WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 5 ] --

Серьезного пересмотра кинематографическая практика шестидесятых потребовала и от внешне привычных эстетических «аксиом» в отношении специфики экранного документа. В частности, таковы тезисы о достоверности как «родовом признаке документального кино», а также о «документальном фильме как историческом документе». Оба положения были связаны с эволюцией принципов «строения» экранной картины мира. Существенным обстоятельством, породившим новый всплеск дис куссий о целях и возможностях документального запечатления реальности, оказались новые этапы развития кинотехники.

Появление легких камер - осуществление давней мечты ки нематографистов, рождение ручной синхронной камеры, изобретение высокочувствительных сортов пленки, - все это создавало новые условия творчества документалистов, возможность более свободно «входить в реку» жизни, не нарушая своим громоздким оборудованием естественные условия поведения людей. Именно эта творческая свобода породила соблазн - переложить смысло- и зрелищеобразующую функцию на саму реальность. Тогда же появился и ряд деклараций, в которых авторы и шут теоретическое обоснование этим предельно «натуральным» поискам.

Замелькали подзабытые сегодня хлесткие определения: «поток жизни», «дедраматизация», «киноправда»167 и т.д.

Рошаль Л. Мир и и фа. М.: Искусство, 1974.

Вертовский термин «киноправда» был использован французским режиссером Ж. Рушем для обозначения нового течения, открываемого его фильмом «Хроника одного лета» (совместно с Э. Мореном), по словам режиссера, «в знак уважения» советскому документалисту. Более подробно см. материалы в кн. «Правда кино и «киноправда». Сб. М.: Искусство, 1967.

Более развернуто эта проблема обсуждалась в появившейся в те годы книге 3. Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»168, которая имела широкую популярность среди кинематографистов. В своей работе З. Кракауэр ставит вопрос о соответствии тех поисков, которые ведут кинематографисты, природе кинематографа как способа осознания реальности.

Но прежде он тщательно и подробно анализирует суть киноэффекта.

Пафос его позиции заключается в сравнительной характеристике «фотографического» и «кинематографического» кино. «Фотографическое» кино, по его мысли, более всего соответствует собственно феномену кино.

Ведь родительницей кино была фотография, которая передала ему свое основное качество - способность к точной передаче окружающего мира.

Фотография запечатлевает действительность в свободном развитии, позволяя увидеть Природу, существующую независимо от нас.

Случайность - основная прелесть фотографического снимка. Но реальность в фотоснимке все же преображается художником: выбором объекта, ракурса, композиции, пленки. Так возникают два стремления, где-то, по мнению Кракауэра, противоречивые: «стремление к творчеству» и «стремление к реальному». Таким образом, фотография выступает как первая ступень среди «фотографических искусств», искусств, призванных буквально воспроизводить «материальную реальность».

Кинематограф преодолевает основное ограничение фотографии - статику, предоставляя экранной действительности еще одну возможность - быть выраженной не только в зрительном эквиваленте, но и в динамическом. Но, выступая страстным защитником «реалистической» (по его терминологии) тенденции в кино, Кракауэр идет дальше в своей борьбе за «чистоту» кинематографического отражения реальности.

«Фотографическому» кино он противопоставляет «кинематографическое».

Суть последнего сводится к преобладанию активного вмешательства автора в процесс запечатления образов жизни и организации экранного произведения. Наиболее «реалистическим», т. е. ки- Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.

М.: Искусство, 1974.

нематографическим средством Кракауэр считает лишь операторскую работу - фотографию, менее существенными - монтаж, звук, драматургию. Что касается последней, то, по мнению Кракауэра, «история», т. е. сюжет, лишь мешает подлинному раскрытию жизненного течения. Но так как обойтись без него, по всей вероятности, нельзя, то предпочтение должно быть оказано так называемым «спонтанным» сюжетам, найденным в самом материале окружающей действительности.

Поэтому Кракауэр отдает предпочтение документальному кино, которое уже своим названием декларирует отказ от всякой искусственности. Оно сосредотачивает все внимание на точном показе жизненных процессов, сохраняя верность «материальной реальности».

Но при всей своей верности материальности природы документальное кино все же, сожалеет исследователь, тяготеет к драматизированному рассказу. По мнению Кракауэра, лишь жизнь, случайно попадающая в поле зрения аппарата, «жизнь врасплох», по-настоящему является пред метом кинематографа. Именно поэтому Кракауэр признает истинным направлением лишь люмьеровское кино.

Мы не можем становиться на его непримиримую позицию и определять, что же лучше: Люмьер или Мельес. В искусстве подобные утверждения неверны. Не будем углубляться в оценку философских и эстетических концепций автора, их критический анализ сделан Г.

Аристарко в книге «История теорий кино»169.

Остановимся на локальном тезисе, актуальном для нашего исследования - на методе запечатления действительности, как его определяет автор, «реалистическом». Суть «реалистического» подхода в том, что он регистрирует как бы спонтанно развивающуюся действительность, т. е. «жизнь врасплох»... Вначале о термине.

Термин «жизнь врасплох», введенный в 20-е годы Вертовым, вновь привлекает широкое внимание кинематографистов именно в 60-е годы в силу новых кинотехнических возможностей и новых эстетических идей. Но смысл, который вкладывают Аристарко Г. История теории кино. М.: Искусство, 1966. С. 267-306.

См также ст. Р. Юренева в кн.: Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974.

Кракауэр и Вертов в этот термин, различен. Для Кракауэра, но в большей мере для его последователей, «жизнь врасплох» - то содержание, которое им бы хотелось видеть на экране: свободное, самопроизвольное течение жизни. Для Вертова же «жизнь врасплох» - всего лишь средство съемки, позволяющее получать точный жизненный материал, из которого затем строится произведение: «...Нет никакого «киноглаза» ради «киноглаза», и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство»170.

Позиции, выводящие автора из творческого процесса, организующего концепцию реальности на экране, приводят к давно известной в литературе дискуссии о натурализме, который ограничивается описанием явления, бессмысленной «каталогизацией»171 реальности. Именно против него направлены сердитые строки М. Горького: «В основе своей искусство есть борьба за или против, равнодушного искусства - нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не «фиксирует» действительность, а или утверждает, или изменяет ее, разрушает»172.

Идеи 3. Кракауэра, при всей точности понимания им специфических особенностей киноспособа отражения реальности, все же искусственно противопоставляли материал и художника, объявляя первичным материал. С. Дробашенко в книге «Феномен достоверности», появившейся примерно в те же годы и уделяющей немало внимания именно поисками средств адекватного запечатления реальности, все же приходит к убежденному выводу: «Документальный фильм в полном его значении — авторское размышление на основе, средствами документов»173.

С вопросом отношения автора и материала связан и воз вращающийся в разные годы в жизнь документалистики миф о «неприкосновенности документа». Часто повторяемые слова «кинодокументалистика - летопись эпохи» воспринимаются нередко буквально, и документальный фильм рассматривается Вертов Дз. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1968. С. 137.

Напомним дискуссию о «теории факта» 20-х годов.

Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т. 27. М: Гослитиздат, 1953. С. 444 445.

Дробашенко С. Феномен достоверности. М.: Искусство, 1972. С. 21.

как исторический документ. Но документальный фильм - это АВТОРСКОЕ произведение и как исторический документ рас сматриваться не может. Вернее, он является художественным документом времени, как и любое произведение данного исторического отрезка. Преодоление этих расхожих, ограничивающих творческий поиск, теоретических «табу», - одно их важных достижений экранного документа 60-х годов, серьезно модернизировавшего кинематографическое моделирование действительного мира на экране. И прежде всего это коснулось изображения человека как главного тематического пространства документального кино этого периода.

Чтобы зритель осознавал запечатленные фрагменты жизни простого человека как значимые и выразительные, автор должен увидеть сам и передать новой системой художественных акцентов образный потенциал рядового потока фактов. Вот почему столь важна здесь смена глагола: не «смотреть», т, е. фиксировать повествовательную информационную содержательность жизни, но «рассматривать», т. е. анализировать, отбирать, осуществлять художественное преображение потока незначительных моментов жизни в значимые, выразительные для зрителя образы, своей диалектикой единичного и общего, явления и смысла провоцирующие на глубокое понимание внешне простодушной жизни героя. Обобщенно определяя процесс изменения творческого мышления и установки документалистов и зрителей этого периода, его можно было бы назвать «вторжением художественного мышления в освоение документального материала». Эта новая установка качественно изменила творческую технологию, выдвинув на первый план проблему выразительного нюанса поведения героя, художественно ёмкой детали.

В условиях рождения «новой достоверности» в 60-е годы с их пафосом неисчерпаемости личностного микрокосмоса «простого человека» происходит изменение статуса общего и крупного планов в иерархии монтажной выразительности. Диалектика творческой задачи требовала, помимо выразительного акцента на точной детали, сохранения ауры непрерывности, автономности зрительского общения с жизненным потоком. Такое ощущение самостоятельности разглядывания реальности дает только общий план. Как же примирить две противоположные тенденции: стремление автора сосредоточить внимание зрителя на важной для него образно емкой детали поведения героя и равнозначность разнообразных и одинаково важных для зрителя впечатлений, что дает общий план? И лишь в 60-е годы в эстетике документального кинематографа начинаются те преобразования, о которых говорил Эйзенштейн еще в далекие 30-е годы: монтажный акцент переносится из межкадрового стыка в пространство самого кадра.

Наступала эра внутрикадрового монтажа, понимание соотношения планов качественно менялось. Показательно в те годы наблюдение киноведа Л.

Зайцевой: «Движение на экране и есть самая существенная особенность выразительного решения пространства в кино. Это одновременно и действенный, и изобразительный, и выразительный элемент решения кинематографического пространства. Вот почему, говоря о роли пространства, мы в первую очередь обращаем внимание на внутрикадровое движение (курсив мой - Г. П.)»174.

Внутрикадровый монтаж, осуществляемый подвижностью камеры, трансфокатором или движением персонажа по отношению к камере, организует впечатление от происходящего в параметрах авторской концепции. Для зрителя же длительностью куска создается иллюзия непрерывности контакта с запечатленной реальностью. И все манипуляции подвижной камеры или меняющейся оптики воспринимались как собственное, зрительское, рассматривание.

Мы вновь оказываемся, как и в прежние периоды истории отечественной кинодокументалистики, в пространстве концептуального принципа подачи материала, но технология управления вниманием зрителя носит иной характер. На смену резкому, четко осознаваемому аудиторией как управление, монтажному стыку приходит более плавное, созвучное психофизиологическому процессу наблюдения глазом, перемещение внима- Зайцева Л. Выразительные средства кино. М: Знание, 1971. С. 72.

ния в пространстве длящегося непрерывно кадра. Кстати, заметим, что именно эта непрерывность, т. е. время наблюдения, становится одним из краеугольных моментов в новой эстетике кинодокументалистики или, если хотите, «новой достоверности». Наиболее наглядным примером является лента Г. Франка и Ю. Подниекса «На десять минут старше», сделанная несколько позже, где сама непрерывность наблюдения за ребенком в момент взросления его души является условием образного преображения рядового факта в явление искусства.

Традиционно понимаемый общий план, в котором главное - дистанция между зрителем и запечатленным фактом, как кажется на первый взгляд, утрачивает в эти годы значение, превращаясь, говоря словами А. Базена175, в «план-эпизод», где принцип монтажной организации реализован во внутрикадро-вом пространстве, что как бы разрушает прежнюю иерархию крупностей с их четким распределением «обязанностей» в киноязыке. И действительно, наше документальное кино 60-х годов с его страстной привязанностью к исследованию личности человека превращается, вульгарно говоря, в «крупноплановое кино», где общий план осознается как некая стартовая точка для путешествия в глубь души человеческой через глаза - «зеркало души» и слово - «окно во внутренний мир». Путешествие в глубину общего плана, которое предлагает зрителю внутрикадровый монтаж, как бы воспроизводит органичный для глаза процесс рассматривания с меняющимися формами пристальности, но сохраняющейся непрерывностью контакта наблюдателя с избранным зрелищем. Монтаж точек зрения заменяется монтирующей точкой зрения, что, не меняя сути концептуальной подачи материала в экранном тексте, предлагает зрителю более комфортный способ восприятия.

На смену традиционному общему плану приходит понятие динамического плана, где крупности плавно сменяют друг друга в пространстве одного кадра. Привычная «адресность» становится частным случаем использования общего плана. Однако свободного общения зрителя с экраном «новая достоверность» Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

не допускает. Да, зритель «рассматривает» реальность, но в соответствии с концепцией фильма, а вовсе не в силу собственных склонностей и интересов. Таким образом, диалогической формы общения с экраном не происходит, и зритель остается ведомым авторской волей.

Особую роль приобретают монтажные манипуляции разными «планами» в пространстве одного кадра. Трансфокатор позволяет соединять элементы первого плана с фоновыми, уводя внимание зрителей вглубь кадра. Все это создает новое эстетическое качество изображения, насыщая его художественно разнообразным смыслом и ассоциациями.

«Переживание» документального кадра обретает полноту эстетического переживания, вовлекающего воображение и богатство личных ас социативных связей. Все это привело к решительному изменению творческой «технологии» труда документалистов в работе с реальными людьми, породило новую систему приемов запечатленияреальности.

Остановимся на этом вопросе подробнее.

Желание создавать произведения, построенные на пристальном изучении конкретного человеческого характера, привело к тому, что весь арсенал кинематографической «творческой техники» оказался рассчитан на систему наблюдения, приближения к человеку.

НАБЛЮДЕНИЕ в эти годы выступает не только как составная часть системы выразительных средств документалистов. Культ «наблюдения», т. е. невмешательства в движение и перипетии жизненного потока, становится сквозной темой дискуссий кинематографистов тех лет, выражавший новое понимание выразительности картины мира, запечатленного кинокамерой. Она виделась в особенной узнаваемости как целостного облика жизни человека, так и мельчайших ее деталей.

Документальность вторгается в стилистику игрового кинематографа и становится краеугольным эстетическим критерием этого времени.

Симптоматично признание художника, сформировавшегося именно в эти годы, - А. Тарковского: «Главным формообразую- щим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение (курсив автора)»176. Или «Чистота кинематографа, его незаимствованная сила проявляются не в символической остроте образов (пусть и самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта»177.

Игровой кинематограф активно осваивал в те годы доку ментальность как элемент художественной выразительности, как бы вытесняя кинодокументалистику на иной уровень сближения с реальностью. Дистанция между снимающей камерой и объектом съемки сокращается, но остается требование сохранения иллюзии спонтанности развития жизненного потока на экране. Поэтому на первый план выходят приемы скрытой камеры, привычной камеры, длительного наблюдения, т. е. те приемы документального метода съемки, которые направлены на точную фиксацию жизненного потока.

Вначале наибольшее внимание кинематографистов вызвала скрытая камера. Она позволяет увидеть в поведении человека удивительные моменты органичной искренности поведения. Именно эти мгновения более всего волнуют зрителя. Внутренний мир приоткрывается для наблюдения в те минуты, когда человек углублен в себя, поглощен своими мыслями или работой. Существенным условием является сознание своей защищенности от стороннего наблюдения. Поэтому главная задача скрытой камеры - быть действительно скрытой, невидимой для героев. Такой «невидимкой» была камера в руках режиссера П. Когана и оператора П.

Мостового в картине «Взгляните на лицо» (1966).

Фильм снят в Эрмитаже у картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Скрытая камера уловила удивительный калейдоскоп чувств, которые испытывают разные люди перед этим чудом искусства. Приглашая зрителей «взглянуть на лицо», авторы открывают нам поистине безграничную гамму нюансов человеческих эмоций. Здесь и восхищение, и потрясенность, и задумчивость, и любопытство, и волнение, и напряженное А. Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. Сб. М.:

«Подкова», Эксмо-Пресс, 2002. С. 166. 177 Там же. С. 170.

стремление проникнуть в тайну «власти», которым обладает это творение искусства.

Камера стала свидетелем почти неуловимого момента установления контакта, тоненькой «ниточки» общения с произведением гения. Это могло случиться лишь при полной устраненности, незаметности съемки.

Здесь скрытая камера была единственно возможным приемом.

Однако скрытая камера, при всей ее способности зафиксировать естественный поток действительности, утрачивает силу и воздействие, когда становится самоцелью. Если целиком полагаться на выразительность кадров, снятых скрытой камерой, оставив в стороне принцип авторского целенаправленного поиска и отбора, экран покажет ряд случайных, может быть, живых, но не связанных «крупностью обобщения» наблюдений. Лишь соотнесенность конкретного наблюдения с главной идеей произведения делает его подлинным фактом искусства.

Оператор Ю. Александров и режиссер В. Гурьянов, взяв камеру, от правились на Университетскую набережную Ленинграда. В их объектив попали симпатичные сценки, в которых участвовали студенты, постоянные «обитатели» набережной. Одно наблюдение сменяет другое, одно лицо заменяется другим - не менее симпатичным. Но отсутствие единой живой идеи, сквозной мысли заставляет рассыпаться эту цепочку подсмотренных эпизодов. Полагаясь целиком на прием скрытой камеры, авторы фильма «Набережная Альма Матер» потерпели неудачу.

Нельзя не согласиться с В. Н. Головней, который именно в те годы в беседе со студентами-операторами говорил: «У нас за последнее время стало очень модным (я это слово употребляю сознательно, хотя отношусь к этому приему с уважением, его просто сделали модным) применять съемку скрытой камерой. Пользоваться скрытой камерой как одним из методов съемки нужно и следует, но у нас, к сожалению, часто считают панацеей от всех бед тот или иной метод съемки, а это - наивное ут верждение, потому что у документалиста прежде всего - строгий отбор материала. Иногда съемка скрытой камерой мстит авторам, и из материала, каждый кадр которого интересен, нельзя выстроить эпизод или целую короткую ленту»1.

Пример подобной неудачи мы привели выше. Скрытая камера, давая иногда живой материал, все же довольно «статична» в раскрытии характера человека. Она фиксирует лишь то, что видит аппарат, не способна более активно отбирать моменты съемки. Более распространенным приемом является прием так называемой «привычной» камеры. Длительное наблюдение, которое более всего раскрывает действующего человека, почти невозможно вести скрытым аппаратом. Многие кинематографисты отвергают съемку человека скрытой камерой из этических соображений, называя ее «узаконенным подсматриванием» (к примеру, польский документалист Т. Яворский). Ей противопоставляется «привычная», «освоенная», «забытая» камера, т. е.

не замечаемая героями в силу ее привычности.

В этом случае камера становится постоянным спутником людей.

Вначале человек постоянно на нее оглядывается, чувствует себя стесненно, его движения скованы и неестественны. Но наступает момент, и увлеченный своим делом или разговором, он забывает о съемке, ведет себя свободно и органично. Так же как для кинематографистов общение с персонажами будущего фильма раскрывает их характер, привычки и манеру поведения, съемочная группа для снимаемых людей превращается в группу друзей и близких знакомых. И естественность поведения восстанавливается, Так снимали еще и Р. Кармен («Повесть о нефтяниках Каспия»), и Р.

Григорьев («Люди голубого огня»), и А. Медведкин и И. Посельский («Первая весна»), и М. Меркель («Вечное движение»), и многие другие советские и зарубежные документалисты. Причем, сроки документального наблюдения определялись глубиной анализа, характером снимаемых людей, особенностью поставленных задач.

Польский режиссер В. Шлесицкий жил и снимал в семье крестьянина девять месяцев, чтобы в картине «Семья человеческая» показать лишь один день семьи. Казимеж Карабаш снимал своих десятиминутных Из беседы В. Головни со студентами операторского факультета.

Рукопись из архива Кабинета операторского мастерства ВГИК. С. 12.

«Музыкантов» в течение двух с половиной месяцев, наблюдая за репетициями самодеятельного оркестра. А впечатляющий репортаж человеческих чувств в картине режиссера М. Мажиньского «Возвращение корабля» был снят двумя операторами за четыре часа. Все три фильма характеризуют различные способы применения «освоенной камеры» (термин польских документалистов).

Постепенно эффект естественности поведения человека перед камерой оказывается недостаточным. Возникает потребность увидеть за этой органичностью глубокие, может быть, скрытые мотивы. Так, в фильме кишиневской киностудии «Горько!» (реж. Г. Водэ) использован «метод приживания» камеры, но новым и неожиданным является то, что акцент в наблюдении сделан не столько на ритуальных перипетиях сельской свадьбы, сколько на ощущениях, чувствах главной героини события, которая остается равнодушной к веселью. И, может быть, слово «горько», вынесенное в заголовок, означает не только свадебный тост, но и ощущения невесты. Документалисты приоткрывают нам драматический конфликт, замеченный ими в жизни, но не говорят с полной определенностью о его сути. Зрителю предоставляется право самостоятельно домыслить увиден ное.

Картина «Горько!» знаменует определенную тенденцию, характерную для документальных съемок человека тех лет -стремление снимать не только действующего, но и чувствующего, и размышляющего человека. Для того чтобы реализовать последнюю цель - показать размышляющего человека - на первый план выходят проблемы синхронной съемки.

До этого времени считалось, что раскрыть человеческий характер, мир его чувств и мыслей с помощью документального метода съемки невозможно. Речь шла только о «косвенной характеристике»179 человека.

Но уже спустя всего лишь несколько | лет после публикации этого тезиса можно было прочесть в рецензии на документальный фильм о «нравственном исследова-нии внутреннего мира» молодых людей180.

Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962.

См.ТэссТ. Состоявшейся разговор//Искусство кино, 1966, № П.

Можно смело сказать, что показать размышляющего человека удалось только тогда, когда появилась возможность слышать, о чем он размышляет. Речь идет о звуковом портрете человека. До того момента, пока документальное изображение оставалось немым, хотя и сопровождалось дикторским текстом, трудно было проникнуть в мир мыслей героя, создать полнокровный образ человека. Это понимали сами документалисты и пытались с помощью дикторского текста от первого лица приблизить зрителя к внутренней жизни персонажа. Еще в начале 30-х годов кинематографисты придавали огромное значение синхронной человеческой речи. Р. Кармен рассказывал: «Вспоминаю прошлое, начало 30-х годов. Звуковое кино тогда еще только начиналось. Киноаппарат по величине напоминал несгораемый шкаф.

Однако его габариты не мешали хроникерам активно вторгаться в жизнь.

Отсутствие техники не было препятствием к созданию фильмов, раскрывающих существо человека»181. О первых опытах по освоению звуковой документальности в 30-е годы мы уже писали, выделяя особенно впечатляющие синхронные интервью и выступления в картинах Э. Шуб и Д. Вертова.

В последующие годы синхронная документальная съемка нередко вступала в конфликт с голосом диктора, а порой подменялась им. Лишь в шестидесятые годы, несмотря на сложности обеспечения студий синхронной кинотехникой, звуковое богатство жизни пришло в документальный фильм. Слияние звука с изображением, точно ему соответствующим в жизни, дало сильный, впечатляющий эффект.

Зрительно-звуковой ряд фильма, каким он формировался в эти годы, представляет собой итог сложного взаимодействия обоих слагаемых, в котором они достигают особой реалистической убедительности. Стало очевидно, что звуковая достоверность придает изображению значительную емкость и глубину.

Синхронная съемка человека выдвинула перед документалистами новые требования. При синхронной записи звука возможны два варианта: «скрытая» запись, когда говорящий не Кармен Р. Героика борьбы и созидания. М.: Знание, 1967. С. 58, 72.

знает, что его снимают, и откровенное обращение человека к камере или интервьюеру.

Скрытый микрофон может подслушать самые неожиданные слова и истории. Он как бы фиксирует живой кусок действительности. Вспомним, к примеру, выразительный эпизод «капитанской скамейки» из фильма «Корабли не умирают» (реж. М. Юдин). На скамейке одесского бульвара собрались старики, бывшие капитаны. Зритель слышит веселые байки, соленые шутки, незлобивую перепалку старых «морских волков». Эпизод снят замаскированным аппаратом и «скрытым микрофоном».

Однако когда речь шла о документальных портретах современников, документалисты не считали возможным ограничивать себя только скрытой камерой и микрофоном. Все чаще человек знал о самом факте съемки. И здесь возникали свои творческие трудности. В частности, проблема органичности поведения перед камерой.

Есть своя динамика освоения кинокамеры не только кине матографистами, но и самими героями. В ту пору не только до кументалисты, но и сами люди только привыкали к общению с камерой.

Это сейчас, имея множество примеров свободного поведения перед телекамерой, человек моделирует аналогичную раскрепощенность. И ныне главная задача - преодолеть именно эту излишнюю готовность документального персонажа воспроизвести экранные штампы в своем существовании в пространстве кадра. В те же годы, зная, что ему придется говорить перед камерой, человек внутренне напрягался, старался не упустить линии разговора, следил за грамматической точностью своих фраз и по просьбе оператора смотрел только в определенном направлении.

Неожиданно люди, живо беседовавшие до съемки, начинали произносить заученные трафаретные фразы, терялись и замолкали.

Заданность беседы, искусственная гладкость подготовленной речи, наряду со скованностью человека перед камерой, -наиболее распространенные недостатки синхронного материала в те годы. Разговор героя перед камерой всегда должен носить характер импровизации, чтобы мысль как бы рождалась на глазах у зрителя. И неважно, что его речь может быть несколько стилистически неправильной, лишь бы сохранилась ее непосредственность. Режиссер Л.

Дербышева описывает один из возможных приемов синхронной съемки разговора персонажей, примененный ею в те годы в практике киносъемки:

«Можно... организовать какую-либо интересную встречу людей или объе динить их для решения определенной задачи. И все! Не прерывать их! Т. е.

съемку вести совершенно событийно. Например, мы пригласили директора совхоза на ферму, попросили механика и доярку рассказать ему о делах на ферме. А его лично (чтобы другие не слышали) предупредили, чтобы он был, как обычно, придирчив (так как знали, что директор недоволен делами на этой ферме). Директор приехал, все стали обходить ферму, сзади этой группы людей шел наш звукооператор и записывал их разговоры. Получился очень естественный эпизод»182.

На этом же принципе съемки «по договоренности», когда лишь один из собеседников знает о факте съемки, основан материал, использованный, к примеру, в картине «Твое щедрое сердце» (реж. Е.

Учитель): беседы председателя колхоза с посетителями.

В 60-е годы трудно было встретить фильм без синхронных съемок.

Но нередко можно было заметить, что авторов занимает более всего сам факт натурального звукового фона. О чем говорят персонажи, их заботило уже во вторую очередь. Вот и слышен был с экрана этакий «словесный шум», набор ничего не значащих фраз: «Последнее время пошла серия картин, где герои много говорят. С экрана слышится говорок, часто нераз борчивый, который, по мысли авторов, создает впечатление естественности, непосредственности. Бывает иногда, что слова можно даже разобрать, но мысли, выраженные в них, путанные, а порой неправильные», - пишет В. Головня183. Синхронная съемка должна органично вызываться потребностями раскрытия образа человека.

Документальное кино сегодня. Сб. М.: Искусство, 1963. С. 155.

Головня В. Советское документальное и научно-популярное кино в юбилейном году. М.: ВГИК, 1967. С. 15.

Расположить героя к откровенному выражению своих мыслей и чувств - такой виделась кинематографистами главная и в то же время самая сложная задача документальной съемки человека. К тому же все увиденные авторами эмоции, чувства персонажа нужно, не исказив, записать, снять и донести до зрителя. Именно в шестидесятые годы мы находим множество удачно реализованных экранных портретов различных по характеру, по интеллекту и темпераменту людей. Этого добились со здатели картин «Корабли не умирают» (реж. М. Юдин), «Откровенный разговор» (реж. Н. Хубов), «Старик и земля» (реж. Р. Верба), «Там, за горами, горизонт» (реж. И. Герштейн и Б. Га-лантер), «Рыбачка» (реж. Ф.

Фартусов), «Вечное движение» (реж. М. Меркель), «Лучшие дни нашей жизни» (реж. Б. Галантер), «Николай Амосов» (реж. Т. Золоев) и др.

Теперь уже классическим примером документальной съемки человека стала лента режиссера В. Лисаковича и автора сценария С. Смирнова «Катюша». Историю подвига молодой советской девушки в годы войны нужно было рассказать спустя двадцать с лишним лет. Фильм должен был открыть лучшие черты советского характера: благородство, патриотизм, смелость, самоотверженность. И главным «материалом» была Екатерина Илларионовна Демина, скромная труженица, не помышлявшая стать «киногероиней».

Никакие слова диктора не смогли бы нам раскрыть богатство души и обаяние натуры этой русской женщины. Только внимательное наблюдение и синхронная съемка сделали рассказ о человеке предельно достоверным, вызывающим ответную реакцию у зрителя. Авторы хотели, чтобы «Катюша» сама рассказала о себе, чтобы слова ее были искренни и эмоциональны. Но как сделать, чтобы в моменты съемки сдержанная по натуре героиня свободно отправилась бы в мир воспоминаний, открыто проявила бы свои чувства?

Авторы решили без подготовки столкнуть Е.И. Демину с ее прошлым. В. Лисакович разыскал в киноархиве фронтовые кадры (боев за Крым, десанта под Керчью, участницей которого была Катюша. Спустя двадцать с лишним лет Катюша должна была увидеть свое военное прошлое, а, может быть, и своих товарищей-однополчан.

Конечно, такая встреча не могла не быть впечатляющей. Но как сделать зрителей свидетелями реакции героини? Ведь нельзя снимать на обычную пленку в темном просмотровом зале. Но выход был найден.

Предоставляем слово оператору картины А. Левитану:

«Решено было привести ее в просмотровый зал студии, показать ей эти съемки на экране. Следить объективом неотступно за ее лицом, глазами, записать на пленку все, что она будет говорить. Но как это сделать? Построить специальную кабину, чтобы спрятать аппарат, замаскировать микрофон представлялось делом относительно несложным.

Но как не обнаружить себя светом, как обойтись без прожекторов, пусть даже самых миниатюрных? Тогда попробовали применить приспо собление, используемое для киносъемок в темноте рентгеновского кабинета, И оказалось, что это устройство давало поразительную возможность снимать без всякой дополнительной подсветки при отраженном свете экрана» 184.

Конечно, изображение имело технические дефекты, которые могли вызвать возражения ОТК. Но ценность изображенного на пленке искреннего поведения человека, его взволнованности и непосредственности, отодвинула на второй план вопросы технического качества. И вот съемка началась:

«Катюша и Сергей Сергеевич заняли свои места в зале, вспыхнул экран, и в ответ ему засветились глаза Катюши, наполняясь то человеческим теплом и участием, то болью и гневом, то сочувствием своим боевым друзьям. Она говорила и говорила, и я, не отрываясь от аппарата, снимал, стараясь ничего не упустить, досадуя даже на короткие задержки из-за перезарядки кассет. Наши надежды оправдывались - тщательная подготовка приносила плоды, и скрытая камера пожинала уро жай»185.

Кинематографисты столкнулись с «фактом жизни в момент съемки», говоря словами В. Лисаковича. Е.И. Демина, действи- Левитан А. Репортаж чувств//Искусство кино, 1967,№ 10. С. 73,75.

Тамже.С73.

тельно жила в минуты съемки, она не просто рассказывала, а непосредственно реагировала на волнующий ее экран. В этой непосредственной реакции широко раскрылась натура героини. Это были драгоценные кадры неповторимой обнаженности человеческого сердца.

Однако в следующей «встрече с прошлым» - поездке по местам боев - оператор уже не мог скрывать свой аппарат. И авторы, доверившись героине, рассказали о своих планах. «И тут выяснилось, - пишет С.С.

Смирнов, - что разницы почти нет - с тем же обаянием простоты и естественности наша героиня проходила через все испытания съемки.

Кинокамера словно не оказывала на нее действия»186.

Встреча с прошлым, столь волнующая для нее, заставила Е.И.

Демину целиком погрузиться в свои воспоминания. В эпизоде у обелиска ее снимали сначала издали общим планом, потом ближе и затем совсем крупно - руки, лицо, глаза. Катюша ничего не видела и не слышала. Для всех окружающих это была открытая прямая съемка. Для героини кинокамеры не существовало.

И, наконец, впечатляющий эпизод у колодца, куда под огнем врага открыто ходила Катюша, чтобы набрать воды для раненых. «Мы расположились подальше от колодца, насколько позволял телеобъектив.

Но вот подъехала машина. Катюша узнала место, побежала к колодцу...

«Он, конечно, тот самый, смотрите - и вода еще есть». Зачерпнула ведерком воды, стала рассказывать Сергею Сергеевичу подробности. Знала ли Катюша, что ее снимают? Конечно, знала, она поняла это, как только уви дела нас. Но она не знала, когда именно ее снимают, так как камера стояла вдалеке, и не было слышно ее шума. Скоро Демина перестала замечать аппарат, как не замечают привычную деталь окружающей обстановки.

Когда были сняты самые необходимые кадры - мы подошли ближе.

Но к тому времени Катюша чувствовала себя в обстановке съемки уже свободно, и можно было просить ее зачерпнуть еще раз воды из колодца или показать, откуда внезап- Советский экран. 1965, № 20. С. 76.

но вышел фашистский автоматчик, чтобы снять все это крупным планом»187.

В фильме «Катюша» создан убедительный образ живого, остро чувствующего человека с богатым духовным миром и щедрым сердцем.

При съемке авторы использовали и скрытую, и привычную камеру, и прямую съемку, и интервью. В каждом конкретном случае они выбирали самый необходимый прием, чтобы приблизить зрителя к внутреннему миру человека.

Фильм «Катюша» знаменателен еще и тем, что в нем зафиксирована не просто речь героини, а ее диалог со Смирновым. Катюша говорила с конкретным человеком, именно в общении и раскрывались черты ее характера. С.С. Смирнов тактично направлял рассказ героини, как бы «режиссировал» его.

Сегодня мы часто видим откровенное присутствие в кадре автора собеседника. Но в то время проблемы, связанные с проведением открытого интервью, занимали кинодокументалистов. Так, в картине Дальневосточной студии «Рыбачка» (реж. Ф. Фартусов) знаменитый бригадир рыбаков Александра Хан разговаривает с репортером прямо на карбасе, идущем с путины. Только что мы видели ее, энергичную, веселую, в работе. И с этой же обаятельной улыбкой она поведала о своей судьбе человеку с микрофоном. Эту свободу вместе с автором чувствовали и герои фильма «Откровенный разговор». Свобода достигается прежде всего тем, что человек с кинокамерой для этих ребят не следователь, не интервьюер. Он - товарищ, собеседник, заинтересованный в проблемах, их волнующих.

Создание атмосферы доверия - главное условие достоверного и искреннего интервью. В. Лисакович утверждает: «Диалог в киноочерке - всегда импровизация. Важно, чтобы герой думал, сам рассуждал. Мое желание раскрыть психологию, внутренний мир человека может быть и не реализованным, если мне не удастся создать возможность, предпосылку для выражения душевного состояния снимаемого человека. Я не могу на вязывать ему свои выводы, свои мысли. Я добиваюсь, чтобы зритель услышал выводы героя - в них он поверит больше, но Левитан А. Репортаж чувств. С. 74,77.

при этом зритель не должен замечать моей авторской «хитрости», спрятанной моей авторской позиции, - я знаю, что я хочу»188.

Чтобы получить интересное интервью, от автора требуется незаурядное знание психологии человека, тонкость и педагогический талант. Венгерский режиссер А. Ковач в своей работе с героями фильма «Тяжелые люди», посвященном борьбе изобретателей с бюрократическими преградами, не скрывал камеры. Он пригласил своих персонажей в студию и здесь в откровенной беседе о сути их изобретений, о разных путях, которыми они шли, борясь за их осуществление, раскрывались характеры людей. По словам режиссера189, неожиданность ответов меняла заранее спланированный ход беседы, отчего интервью приобретало «непредвзятый, взаимно-спонтанный характер».

Постепенное освоение документального диалога, позволявшего запечатлеть живую речь человека, познакомить с ходом его размышлений, логикой восприятия тех или иных явлений, привело к постановке новых творческих задач. Одной из давних и трудноосуществимых желаний было стремление передать на экране драматический конфликт, существующий в жизни. Пути создания такого рода документальных драм, в которых бы участвовали и спорили настоящие «документальные» люди, различны.

Иногда кинематографисты, заметив конфликт в действительности, снимают его участников, а затем уже своими кинематографическими средствами воссоздают на экране спор. Любопытен был опыт киргизского фильма «Репортаж не окончен» (реж М. Шерман), где автор публицист расследует конкретный социальный конфликт, совмещая в монтаже мнения разных свидетелей этого события. Так реальный конфликт получает свое экранное воплощение.

Более увлекательным, но и трудным для воплощения, оказалось стремление запечатлеть реальный драматический конфликт, увиденный в жизни. Не в монтажном столкновении, а в открытом споре встречаются люди, доказывая правильность Цит. по кн.: Стреков И. Автор и документальный фильм. М.: ВГИК, 1967. С.

30.

Ковач А. Прямое кино в Венгрии // Вопросы киноискусства. Сб. Вып.

10. М.: Наука, 1969.

своей точки зрения. Всегда живыми и интересными были съемки публичных споров и собраний. Характерны кадры колхозного собрания в фильме «Обращенные к солнцу» (реж. А. Видугирис, И. Моргачев), где зритель имеет возможность видеть и слышать настоящую энергичную полемику. Забыв о кинокамере, колхозники спорили о путях улучшения жизни в их селе. Еще более захватывающая дискуссия запечатлена в картине польского режиссера Т. Яворского «Источник». Сельская сходка, где решается вопрос о дороге к источнику воды, напоминает даже не спор, а ссору. По словам режиссера, съемка велась открыто, но люди были до такой степени поглощены волнующим их вопросом, что присутствие кинокамеры никак не сказывалось на их поведении.

Выделим картину «Там, за горами, горизонт» (реж. И. Гер-штейн, Б.

Галантер), где синхронная съемка позволила запечатлеть драматический конфликт, протекающий в более спокойной форме. В крохотной комнате высокогорной станции вокруг стола с шахматной доской сидят четверо парней и спорят. Особенность показанного конфликта заключается не только в том, что они спорят, отстаивая свою точку зрения на абстрактную тему. Такого рода умозрительный спор - о месте женщины в комму нистическом обществе - уже был в картине «Мангышлак, начало пути» (реж. В. Лисакович). Но здесь, в картине киргизской студии, предмет разговора - конкретная судьба Володи Пересыпкина, которому товарищи предъявили довольно суровые претензии.

Герои фильма ведут себя перед аппаратом свободно, камера стала для них привычным атрибутом жизни. Но авторов уже не удовлетворяет возможность съемки естественно действующего человека, они хотят уловить и зафиксировать на пленке естественность размышляющих людей.

Они сосредотачивают свое внимание на поединке взглядов, увиденном в беседе зимовщиков. Не информация о человеке и событии, а попытка раскрыть документальными средствами суть актуальной проблемы, вы разить ее в драматической форме, высказать ее словами реаль- ных героев - цель кинематографистов. Авторы фильма уверены, что нет смысла использовать богатый «инструментарий» документалиста, считая своей задачей лишь съемку фильма «о городе», «о заводе». «Другое дело, если вас волнует злободневная проблема. Тогда не обойтись без споров на экране между собой или авторов с героями, тогда потребуется проникать в психологию людей, в их внутренний мир, тогда необходимо будет и искать истоки их взглядов. Вот где действительно трудно обойтись без современного инструментария документалиста»190.

Подводя итоги анализа приемов, составивших основу творческого инструментария документалистов этого времени, важно отметить, что их главной целью было воссоздание на экране новой модели реальности, обладающей иными качествами сопряжения экранного и жизненного облика факта. Связано это было со стремлением создать более стереоскопичный, многокрасочный экранный аналог действительности, позволявший не только видеть, но в большей мере - постигать ее смысл.

Человек оказался в центре внимания документалистов шестидесятых годов не случайно. Именно человеческое содержание любого события и явления позволяло уловить скрытые смыслы происходящих событий.

Человек становится смысловым мерилом запечатленной картины реальности. И потому оказывается в центре внимания документалистов.

Хотя для них эта скрытая причина порой бывала неясна. На первый план выдвигались вопросы «простого» запечатления человеческого со держания своего времени.

Свою задачу они видели в том, чтобы найти интересного героя, понять характер в его неповторимости, уловить какие-то индивидуальные черты, перенести их на пленку, не упрощая, не деформируя, не обрывая многочисленных тонких связей, соединяющих человека со средой. Но важно было вместе с тем сохранить и естественность поведения человека перед камерой, «поймать» наиболее острые моменты бытия героя, наиболее выразительные слова и поступки. Именно в это время были тщательно и углубленно разработаны многочисленные приемы Горохов Вен., Галантер Б. Послесловие к фильму // Искусство кино, М., 1966, №12. С. 18.

кинонаблюдения, позволявшие увидеть человека, говоря словами Д.

Вертова, «в момент неигры», органичного бытия в пространстве своей собственной жизненной «колеи». Приемы синхронной съемки дали возможность фиксации «звукового образа» человека. Искреннее слово открывало путь к его внутреннему миру, позволяло понять характер его мышления. Различные способы съемки человека были направлены к одной цели - воссоздать документальными средствами многогранный образ со временника.

Однако одной из важных особенных черт документалистики этого времени становится не только обновленная концепция достоверности отражения реальности в ее естественном жизненном движении, но и способ подачи полученного в результате наблюдения материала зрителю.

Речь идет о концепции автора в экранном документе, реализованной в этот период.

Восприятие автора в документалистике имеет диалектическое толкование. С одной стороны, он, автор, осознается как некий медиум, способный точно воспроизводить действительность на экране. И его достоинства определяются именно умением адекватно перенести на кинопленку жизненные реалии. В этом случае собственные авторские амбиции оказываются недопустимыми. Но мы уже показали, как еще в простодушных хрониках начала века проявлялась личность снимающего человека: в выборе объектов, композиции, внутрикадровой мизансцены, крупности, ракурса и т. д. Так что популярные в разное время лозунги «абсолютной достоверности, адекватности, невмешательства» - не более чем метафоры, подчеркивающие скорее «правила игры», понятные и автору и зрителю.

С другой стороны, автор в кинодокументалистике, начиная с двадцатых годов, утверждается как создатель, имеющий очевидное право на самостоятельное художественное пространство, в пластической стилистике и конструкции которого воплощена творческая воля конкретной индивидуальности. Стилевая палитра экранного документа двадцатых годов, проанализированная нами выше, свидетельствует о широких возмож- ностях творческого самовыражения в работе с документальным материалом. Суть претензий к особенностям экранного документа 30-х годов, особенно ко второй их половине, может быть определена, в первую очередь, как отсутствие явного авторского своеобразия, нивелировка стилевого облика произведений кинодокументалистики.

В рассматриваемый период шестидесятых годов, наряду с усилением художественной ёмкости пространства документального кадра, резко обостряется проблема индивидуализации художественного строения произведения в целом191. Стремление увидеть в документальном человеке его необычность, особенность, неповторимость, что потребовало перестройки всей системы творческих критериев выразительности документального малериала, нашло свое продолжение в разработке своеобразных форм драматургического строения картины, композиционной и стилевой структуры, индивидуализации имиджа автора, широкой палитры жанровых решений. Может быть, именно рождение в кино- и теледокументалистике разнообразных ЖАНРОВЫХ ФОРМ, создавших стройную жанровую систему, и способствовало осознанию всего пространства творческих экспериментов советских документалистов этого десятилетия как явления уникального в общей художественной истории кинематографа. Поэтому именно здесь необходимо подробнее остановиться на вопросах жанрового своеобразия документального произведения и всей жанровой системы экранного документа в целом.

Документальное произведение всегда предстает перед зрителем не как фотографически зафиксированный нерасчленен-ный поток действительности. В нем выражается определенный авторский подход к явлениям жизни, «своя система отбора, своя система анализа действительности»192, т. е. каждый фильм создается и существует в определенном жанре.

Важно, что и теоретическая мысль обращает внимание на концепцию авто ра в кинодокументалистике. Наиболее последовательно эта проблема иссле дована в работах С. Дробашенко «Феномен достоверности», Л. Рошаля «Мир и игра», А. Стрекова «Автор и документальный фильм», Ю. Мартыненко «Документальное киноискусство».

Шкловский В. За сорок лет. М.: Искусство, 1965. С. 247.

К сожалению, точную, единую трактовку термина «жанр» трудно найти в искусствоведческой литературе. Так, например, в БСЭ жанр определен как общность «структурно-композиционных признаков»193.

У Л. Тимофеева в «Основах теории литературы» утверждается, что «в основе жанра лежит... определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера»194.

Нам представляется любопытным определение, предложенное В.

Шкловским в одной из статей: «Жанр - конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно - роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»195. В опре делении указывается функциональное назначение жанра - вводить зрителя и читателя в мир, созданный автором, в его систему художественного мышления. Нередко зрительская невосприимчивость к определенному жанру делает бессмысленными авторские усилия передать свой художественный образ действительности данному человеку. Чтобы авторская мысль добралась до зрителя и читателя, необходима точная «настройка», о которой говорит В. Шкловский.

Основные признаки жанра связываются: 1) с характером объекта, 2) с конкретным назначением жанра, 3) со степенью, масштабом выводов, мерой типизации, 4) с характером стилистических средств.

Но всеми исследователями природы жанра подчеркивается, что жанр - это не система строгих регламентации и ограничений, его границы подвижны и подвержены постоянным изменениям.

Жанровые особенности связаны с характером изображаемых явлений. Анализ жизненного материала подсказывает автору выбор будущей жанровой формы. Однако связь жанра и материала не прямолинейна. Выбор жанра органично сопря- БСЭ. Т. 15. М.: Советская энциклопедия. С. 589.

Тимофеев Л. Основы теории литературы. М.: ГУПИ, 1959. С. 323.

Шкловский В. Кончился ли роман? //Иностранная литература, 1967,№ 8. С.

220.

жен с позицией автора, его мировосприятием. Остро и парадоксально мыслящий критик Г. Гачев верно заметил, что выбор жанра - уже способ суждения о том, что есть мир. Романтик сделает документальную кинопоэму, аналитик обратится к аналитическим жанрам. Сравним фильм «Мы» (реж. А. Пелешян) -философскую поэму и «Плюс минус я» (реж. В.

Лисакович, И. Беляев) - социологическое исследование. Допустимо ли, чтобы в том и другом произведении оказались снятыми одни и те же люди? Вполне. Но суждения о мире, авторские концепции в этих лентах различны, стало быть, - различен жанр.

Еще древние греки посчитали, что всю человеческую деятельность можно свести к трем проявлениям: событию, действию, настроению.

Именно по сфере интереса к той или иной области и произошло деление на жанровые направления: эпос, драма, лирика. Но внутри этих глобальных жанровых общностей началось уже тогда более мелкое «дробление». Так, драма разделилась на комедию, трагедию и собственно драму. Всем знакомы эпические жанры: роман, рассказ, очерк, повесть и т. д.

Процесс жанрового дробления, рождения все новых и новых форм, начавшись в те далекие тысячелетия, неуклонно продолжался и продолжается по сей день. Но зачем идет постоянное обновление жанров, бесконечное дробление и гибридизация? Вернемся к уже цитированной статье В. Шкловского. «Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти ощутимое и точное выражение для новой действительности». И далее: «Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная форма»196.

Именно ради сохранения своеобычной жизненной формы того или иного факта или явления художник вынужден искать в своем повествовании новые, прежде неведомые жанровые нюансы. В каждом подлинно талантливом произведении, даже именуемом традиционным жанровым определением, осуществ- Шкловский В. Кончился ли роман?//Иностранная литература, 1967,№8. С. 220, ляется структура неожиданная, нарушающая представления читателя или зрителя о канонах этого жанрового направления. И благодаря этому удивлению перед неожиданными отклонениями от ожидаемого обостряется восприятие зрителем авторской мысли, становится возможным подробное раскрытие осо бенностей художественной речи создателя. И наоборот. Как часто богатство жизненных фактов, увиденных кинодокументалистами, оказывается недоступно зрителю, который наталкивается при встрече с фильмом или телепередачей на закосневшую жанровую конструкцию.

Наиболее показательным примером подобной «законсервированной» жанровой формы являлся долгие годы киножурнал «Новости дня». Он рассказывал о разнообразных явлениях нашей жизни, уникальных в своем проявлении. Но шаблонная форма подачи, лобовая информативность, вполне угадываемые, предсказуемые жанровые конструкции разных по теме, но однообразных по облику сюжетов делали выпуски этого журнала явлением архаичным. Этими же недостатками обладают и многие телевизионные рубрики, вне зависимости от сетки вещания: информационное, общественно-политическое или развлекательное.

Привычный «летописный» взгляд на документалистику, сориентированный на унылое воспроизведение жизненного потока, приводит к творческой робости, которая выявляется и на уровне фиксации материала, и в процессе создания жанровой конструкции будущего фильма. Не случайно именно проблема жанровой многозначности, природы формирования жанровой формы являются в эстетике кинодокументалистики наименее разработанными197. В обиходе можно услышать ложный термин «жанр документального фильма», свидетельствующий о восприятии кинодокументалистики - явления сложного, многоформного - как единообразного в жанровом отношении. Этот унифицированный подход делает жанровую и стилевую палитру произведений экранного документа кино и телевидения весь-ма монотонной;

«серой».

Разделы, связанные с вариантами жанровой классификации кинодоку менталистики, содержатся в кн. М. Власова «Виды и жанры в киноискусстве», С.

Дробашенко «Пространство экранного документа», Ю. Мартыненко «До кументальное киноискусство».

Вот почему столь важен анализ опыта десятилетия 60-х, так как тогда шли настойчивые поиски путей расширения известных и сложившихся жанровых форм во имя передачи не только выразительности самой реальности, но и личностной авторской концепции увиденного. Но прежде стоит остановиться на факторе, определяющем, на наш взгляд, специфику жанрового строения кинодокументалистики. Речь идет о своеобразии документального образа.

Именно особенности его структуры дают ключ к пониманию путей создания жанровых форм в этой области творчества.

На первый взгляд, документальный образ подчиняется всем тем законам, которые мы связываем с традиционным художественным образом. В этом смысле каждый документальный фильм воспринимается как произведение безусловно художественное в первоначальном родовом (а не качественном) смысле этого понятия. Тогда справедливо было бы определение документального кино как искусства и ничего больше. Подобное представление о кинодокументалистике, в основе образной системы которой лежит традиционная образность, присутствует в суждениях ряда теоретиков198. И как продолжение этого взгляда возникает желание «приложить» к произведениям готовую, аристотелевскую жанровую схему с эпическими, драматическими и лирическими жанрами.

Однако подобный взгляд на документальный образ обедняет, снимает своеобразие художественного мышления в документальном кино. Кроме того, высокие требования художественной образности выводят за рамки кинодокументалистики очень большую группу ее продукции, связанную с задачами информации. Более того, и в анализе основной массы документальных фильмов поиски выразительного художественного образа, аналогичного тому, который встречаем в игровом кино, приведут к неутешительным результатам. Документаль ный фильм, несомненно, проиграет в этом сравнении, покажется недостаточным, «угловатым», несовершенным. Все дело в том, что документальный образ - просто другой.

См., к примеру: Мартыненко Ю. Документальное киноискусство.

М.: I Знание, 1979.

В его строительстве принимает участие не только традиционная художественная образность, лежащая в основе любого явления искусства, но и выразительность логической аргументации публицистического способа изложения материала. В данном случае под «публицистическим» понимается не качество, а форма повествования.

Именно этот смысл вкладывает Г. Плеханов в свое определение публициста: «Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов (выделено автором-ГЛ.)»199.

Своеобразие документального образа и состоит в диалектическом взаимодействии элементов традиционной образности и публицистических принципов аргументации и доказательства мысли.

Эта диалектика структуры документального образа предъявляет кинодокументалисту особенные требования, делая его художественное мышление не только образным, но и аналитическим, точнее конкретно образным.

Именно на диалектическом взаимодействии элементов пуб лицистического способа изложения и образной трактовки построена многоформная жанровая структура экранного документа. Преобладание тех или иных элементов сказывается на тяготении данного документального произведения к определенным жанровым группам. Сознавая несомненную условность предлагаемого деления, все же назовем основные жанровые направления, сложившиеся в нашем документальном кино именно в 60-е годы:

1. ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ, где преобладает публицистический, логический принцип аргументации.

2. ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ, где взаимодействие образных и аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.

3. ФИЛЬМЫ-ЭССЕ, где при всем многообразии принципов авторской аргументации: логической, публицистической, поэтической, - структура подчинена форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала.

Плеханов Г. Литература и искусство. Т. !.М.:ГИХЛ, 1958. С. 150.

4. ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ, где документальный материал служит основой для создания художественного образа. Здесь смыкание с игровым кинематографом столь органично, что в ряде случаев трудно сделать выбор в сторону документального или игрового вида.

Предлагаемое деление достаточно условно, с размытыми границами. Более того, оно носит конкретно-исторический характер.

Например, до шестидесятых годов репортаж располагался в группе информационных жанров, где сохранялись принципы прямой логической информации с соблюдением пространственно-временной адекватности. Однако развитие интерпретаторского начала, вторжение элементов образной трактовки материала вывели репортаж из этой группы. В сегодняшнем репортаже зрителя интересует не только информация о протекающих событиях, но и авторское видение этих процессов, не только ЧТО, но и КАК. Изменение в задачах привело к транс формации и методов фиксации, и принципов организации снятого материала в фильме.

Но, говоря о тенденциях к взаимовлиянию различных жанровых направлений, хочется предостеречь от попыток вообще снять с обсуждения проблему жанра как определяющего структурного принципа.

Так, в интересном теоретическом исследовании Л. Рошаля «Мир и игра» есть положение, с которым трудно согласиться: «Если говорить об основных особенностях, отличающих современные жанровые построения в документальном кино, то... следует вести речь о гармоничном соединении в одном фильме ВСЕХ ТРЕХ (эпического, драматического и лирического - Г.П.)200 жанровых признаков»201. Заметим, кстати, что здесь же автор справедливо утверждает: «Творить произведение - это значит творить жанр»202. Но кажется, что при всем взаимовлиянии разных жанров в современной практике искусства нельзя все же говорить о «равноправном» существовании жанровых признаков в одном произведении.

«Равноправие» создает аморфность, разрушает структуру. Взаимодействие же разных жанро- Автор переносит на жанровую структуру документального кино традици онную аристотелевскую схему жанров.

Рошаль Л. Мир и игра. М: Искусство, 1974. С. 162.

Тамже.С. 165.

вых признаков всегда подчинено определенной тенденции, что и позволяет говорить о жанре данного произведения.

Итак, диалектическая сущность документального образа позволяет свободно выбирать самые различные структурные вариации для органичного воплощения новых идей и жизненного материала. Жанр является подлинно творческим инструментом документалиста.

Рассмотрим наиболее важные жанровые направления, как они сложились в документальном кино и телефильме203 в шестидесятые годы.

Первое, на чем стоит остановиться, это - мутация хроники, точнее кинопереодики, которая началась именно в это время в связи с появлением информационных телепрограмм и особенно активно развивалась в последующее десятилетие, особенно на региональных студиях страны. К этому моменту сложилась широкая и четко структурно организованная система хроникальной фиксации жизни всех уголков страны. Выпускалось около сорока названий киножурналов, призванных отражать жизнь Советского Союза, к ним примыкали тематические журналы, адресованные специальной аудитории: детской, юношеской, во енной, спортивной и т. д.

Для постоянной летописи жизни различных уголков страны была создана широкая сеть корреспондентских пунктов, где работали на постоянной основе операторы, имевшие возможность глубже наблюдать и снимать течение и проблемы бытия данного региона204.

Об особенностях изменений кинопериодики с точки зрения тематического и публицистического решения уже говорилось выше.

Сейчас стоит сосредоточиться на меняющейся кон- Телефильм занимает в эти годы равноправное с точки зрения творческих поисков положение в среде экранных форм документалистики. При всем вли янии телевизионной стилистики в формировании эстетики телефильма он остается в структурных рамках именно фильма и потому рассматривается нами в едином русле с практикой кинодокументалистики.

К сожалению, постперестроечные разрушения коснулись и этой стороны жизни кино. Закрытие корпунктов, региональных журналов привело к утрате кинолетописи последнего десятилетия, так как телесюжеты на видеопленке в архиве еще не научились сохранять. Перевод «на цифру» требует больших вложений, которыми архивы не располагают. Мы упоминали об этом в главе 1.

цепции действительности в киноинформации. В процессе перестройки целей и способа общения со зрителем киножурнал отступает от сугубо информационных задач, расширяет сферу своего анализа, подходит к более разнообразному выбору и интерпретации фактов действительности. Если этот процесс сравнить с литературной журналистикой, то движение идет от газетного способа информации к журнальной форме анализа событий и явлений.

Тематическая перестройка выражалась, прежде всего, в отказе от событийного видения жизненного процесса. Все чаще на экране возникали факты повседневной, внешне обыденной жизни и труда людей.

Конечно, увлечь зрителя здесь было труднее, ибо в объективном существовании обыденного факта особой яркости нет. Это ведь не событие, новость, которая увлекает зрителя своей, можно сказать, фабулой. Интерес к самому факту уступал место вниманию к его трактовке, смысл которой сводился к желанию не только узнать факт, но и понять его, прочувствовать.

«Понять», «прочувствовать» - новые понятия в характеристике требований к информации в кинопериодике. С ними связано формирующееся в эти годы желание получить не лобовую констатирующую информацию, но информацию аналитическую, информацию индивидуализированную. Авторы новых форм кинопериодики хотели не только сообщить о трудовых достижениях советских людей, а затем постичь, проанализировать процесс их созидания, но и показать эмоциональную картину этого процесса, открыть личностное отношение трудящихся к своим свершениям, к самому труду.

Зритель не только постигает эту новую информацию, он ее переживает.

Новый характер информации выдвинул на первый план требования эс тетической выразительности подачи материала в кинопериодике.

Характерным для этой новой тенденции был, на наш взгляд, сюжет «Мастер» из журнала «Северный Кавказ». На экране показан прораб вышкомонтажного управления Слесарев в труд- ном и напряженном эпизоде - он «ведет» за собой вышку. Сюжет отличает выразительность выбранной жизненной ситуации, внимание к деталям и нюансам действия, сдержанность дикторского комментария.

Авторы не торопятся дать оценку герою и его труду, а позволяют вглядеться в суровую жесткость его профессии, невероятное напряжение, которое связано с движением махины буровой по тяжелой грязи зимней дороги. Спокойная сосредоточенность, четкие команды, уверенные жесты дают зрителю почувствовать в герое подлинного Мастера (не по должности, а по сути).

Сюжет на уровне подачи материала сделан не литературным, т. е.

дикторским рассказом, а подлинно кинематографическим раскрытием человека. На экран как бы перенесен «кусок жизни», сохраняющий свою драматургию, детали поведения рабочего человека. Здесь, как и в других лучших операторских работах кинохроникеров тех лет, конкретная ситуация не только обозначается системой кадров, но и прослеживается во времени. Материал несет в себе естественный ритм события. Таким образом, традиционные хроникерская ловкость и оперативность дополняются требованием мыслить не кадром, а драматически завершенным эпизодом, умением проследить динамику жизненного факта и передать ее ритм в монтажно осмысленных движениях камеры. Таковы новации, затронувшие область информационного кино.

Значительных творческих результатов документалисты достигли в ОЧЕРКОВЫХ формах, которые стали основным стилевым направлением в эти годы. Именно в это время идет последовательный поиск новых жанровых конструкций, основанных на пристальном анализе непрерывного жизненного потока, наблюдении и художественном осмыслении повседневного потока жизни. Почему же очерк оказался столь востребованной в контексте того времени жанровой формой?

Очерк - жанр, хорошо известный в журналистике. Построенный на строго документальной основе, очерк позволяет автору довольно свободно соединять свои наблюдения в расска- зе, прибегать к беллетризированному стилю повествования М Горький тонко уловил своеобразие очерка, назвав его жанром пограничным, где-то «между исследованием и рассказом» Действительно, подобное сочетание элементов анализа документального материала (исследование) и художественности изображения, подачи этого материала (рассказ) позволяет видеть в очерке широкие возможности для отражения реальности средствами кинодокументалистики, в основе которой лежит диалектика сочетания элементов логической и образной аргументации.

Специфика работы документалиста над фильмами, построенными на наблюдении, заключается в особо острой способности к ориентации в море фактов, которые его окружают. Если в съемке событийного материала перед хроникером уже лежит «готовый объект» - событие, и задача сводится к умению его осветить, найти характерные детали этого события, то в работе над картиной, построенной на наблюдении, перед документа листом открыт пласт жизни и ему нужно прежде выделить свой «объект» изображения. В первом случае задачи информации, фактографии превалируют, во втором - они уступают место «психологии факта».

При таком методе особую роль начинает играть творчество оператора. Непрерывность работы, импровизационность не посредственность и мгновенность решений делают его работу поистине авторской. От оператора теперь требуется не «отображать режиссерское видение», а иметь свое самостоятельное «жить моментом», видеть основное его направление, уметь схватить самые острые, самые характерные повороты в течении события. Хорошее знание техники и синхронной съемки позволяют оператору «импровизировать», создавая изображение ! подобно тому, как одаренный пианист импровизирует на опре-! деленную тему.

Не только импровизация составляет особенность работы оператора в условиях прямого наблюдения. Синхронный материал выдвигает на первый план роль слова. Оно зачастую является условием, определяющим изобразительную композицию.

Изобразительные акценты выявляются не только благодаря задачам изобразительной выразительности, а и в соответствии с содержанием синхронного текста.

Главным объектом очерка всегда остается человек. Если в традиционных информационных жанрах на первом плане, как мы уже не раз подчеркивали, - оказывается действие, свершение, а человек обычно статичен, то в очерке он выдвигается в центр внимания. Журналисты часто говорят, что предметом очеркового изображения является не столько результат человеческой деятельности, сколько сам человек как субъект действия. Даже в том случае, когда в центре внимания очерка ока зывается цепь быстро сменяющихся событий и объектов, показ и рассказ ведется автором с целью сквозь событие показать людей. На них-то и задерживается «взгляд» камеры. Даже в масштабных полотнах авторы возвращаются, время от времени, к одним и тем же героям, т. е.

соблюдается принцип «сквозных героев». Так построены многие ленты той поры: «Там, за горами, горизонт» (реж. И. Герштейн), «Корабли не умирают» (реж. М. Юдин), «Нарынский дневник» (реж. А. Видугирис) и др.

Считается, что в основе композиции документального очерка лежит драматургия самой жизни. Но очерк не повторяет буквально последовательности увиденного. Его сюжет развивается по законам художественного произведения, но соотносится с «сюжетом» действительности. Очерк представал в практике 60-х годов разнообразием жанровых направлений и оригинальных форм.

Пристальный интерес к человеку, основополагающий в шестидесятые годы, определил особое положение КИНОПОРТРЕТА в группе очерковых жанров. Есть в этом несомненная закономерность.

Портрет одна из самых высоких форм журналистики и искусства. Но история помнит многие века трудного пути и бесконечных поисков, прежде чем человек, его многогранная и неисчерпаемая личность впрямую стала объектом художника. Гегель говорил, что прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том, чтобы доработаться до портрета. Кинодокументалистика прошла этот путь стремительно, за несколько десятилетий. Но именно в 60-е годы кинопортрет становится ведущей формой освоения действительности.

Поиски кинодокументалистами индивидуальных, личностных достоинств человека необычайно расширили круг возможных героев кинопортрета, включив в него людей, расположенных на самых различных точках и ступенях социальной лестницы. Тематическое пространство и изменение концепции человека в этот период были проанализированы выше. Сейчас же посмотрим, как новая концепция личности проецируется в качественно обновленный художественный принцип повествования о человеке в экранном документе.

Знаменательным шагом в развитии кинопортрета стала картина «Без легенд» (авт. А. Сажин, А. Бренч, Г. Франк). Здесь исследуется сложный, противоречивый характер экскаваторщика Коваленко. В его судьбе были и «звездные часы», и срывы, и высокий порыв, и нравственные отступления. Особенность же фильма заключается в том, что он не только дает удивительную картину роста индивидуального самосознания в условиях советского общества, где каждый его член был тесно и диалектически связан с коллективной волей, а иногда и... с произволом. В фильме «Без легенд» жанр кинопортрета, следуя образному сравнению Гегеля, от изображения личности переходит к изображению мира через личность. Действительно, сквозь непростые перипетии биографии Б. Коваленко встает время, которое практически формировало характер героя. «Безлегенд» картина «о времени и о себе», о самом документальном кино, о его противоречивом развитии в 50-е годы. Авторы фильма смело исследуют уже ушедшие в прошлое «мифотворческие» тенденции в изображении человека в те годы.

Признаком несомненного «взросления» кинопортрета в те годы явилось его движение от передачи естественного поведе- ния человека к исследованию внутреннего мира, философии жизни.

Картины «Николай Амосов» (реж. Т. Золоев), «След души», «Радость бытия» (реж. Г.Франк), «Токарь» (реж. В. Виноградов) тяготеют к жанру, который можно назвать философским портретом. Выявление философских жизненных концепций происходит в каждом случае различными путями. В «Николае Амосове» известный хирург прямо с экрана размышляет о том, что есть счастье. Парадоксальность мышления, блестящая аргументация, четкость концепции, подкрепленные сценами его повседневного бытия, где эта жизненная позиция неуклонно претворяется, делают образ Амосова, его взгляды необычайно притягательными для зрителя.

В ленте «След души» герой - председатель колхоза Калнинь - впрямую не философствует на экране. Его жизненная позиция раскрывается в точных сопоставлениях фактов биографии и сегодняшней жизни. А в картине «Радость бытия» того же автора гуманистическое мировосприятие селекционера Упитаса открывается в потрясающей красоте и мощи сотворенного им мира -прекрасного сада, да еще в философских строках любимого им поэта Омара Хайяма.

В процессе освоения жанра портрета стало ясно, что время умиления свободно живущим на экране человеком прошло. Главным в творческом кинонаблюдении становится умелый выбор характерных ситуаций, передача жизненной микродраматургии запечатленного факта, внутреннего ритма ситуации. В повседневном бытии человека всегда присутствуют определенные эмоциональные «пики», «узлы поведения».

Именно они, если умело схвачены камерой, позволяют увидеть не просто естественное поведение героя, но и проявления его характера, жизненных принципов. Такими эмоциональными «пиками» могут быть и сердитый диалог председателя с провинившимся («След души»), и глубокое трагическое молчание хирурга после сложной операции («Николай Амосов»).

Отдельного разговора заслуживает синхронная съемка. На первый план выдвинулась проблема смысловой наполненнос- ти синхронного куска. Документалисты поняли, что общие рассуждения мало раскрывают характер человека. Его речь убеждает тогда, когда несет индивидуальную информацию.

Казалось, трудно понять, почему увлекают ленты саратовского теледокументалиста Д. Лунькова («Страница», «Трудный хлеб», «Куриловские калачи», «Хроника хлебного поля»), построенные только на синхронных рассказах людей. Дело в том, что каждый герой у Лунькова говорит не «вообще», а рассказывает конкретную историю. В незамысловатых откровениях пожилых женщин из «Куриловских калачей», в непосильном труде растивших в годы войны хлеб для сражающейся страны, содержатся крупицы живой памяти личного прошлого, которые слагаются в общую картину тяжелого испытания всей страны. Каждая героиня вспоминает конкретную ситуацию, и зритель как бы становится соучастником ее путешествия в те далекие годы. И, конечно, выразительный зримый рассказ может возникнуть лишь в ответ на точно, конкретно поставленный вопрос205. Общие вопросы, типа «О чем мечтаете?», «Счастливы ли вы?», «Любите ли работу?» вызовут общие, стандартные ответы. Известно ведь, каков вопрос - таков ответ. Не случайно Д. Луньков прежде, чем вызвать искренние исповеди своих героинь в фильме, сам рассказывал им долго, не торопясь, о своем военном детстве. И тогда в ответ рождались незамысловатые, но пронзительные в своей правдивости истории жителей Куриловки.

Особой заботой авторов кинопортрета в тот период стала композиция рассказа. Именно в ней как раз и выявляется авторская концепция. Невозможно делать «портрет вообще», хотя часто слышишь:

«Вот я знаю интересного человека и буду делать о нем фильм». В каждом кинопортрете герой, его личность, его биография являются основой для размышления автора о той или мной проблеме. Так, к примеру, вся картина «Николай Амосов» - напряженный художественный поиск ответа на вопрос: «Что такое счастье?» Поиск идет не только тогда, когда герой Эта истина была известна еще древним. У Платона мы находим признание: «Ты, Сократ, прекрасно спрашиваешь, а тем, кто хорошо спрашивает, мне и отвечать приятно». Цит. по: Шумилина Т. Не могли бы вы рассказать? М.: МГУ, 1976. С. 3.

размышляет на эту тему. Он разворачивается и в последовательной смене эпизодов о практической деятельности известного хирурга и находит завершение-ответ в новелле об оперированной девочке.

Ведущая идея является тем «локомотивом», который определяет композиционную структуру кинопортрета. Она, как правило, складывается из сопоставления «блоков» непрерывно развивающейся реальности, где зафиксированы моменты бытия героя. Внутри «блоков» властвует своя жизненная микродраматургия, дающая ощущение безусловной достоверности. А в соотношении этих блоков, кусков жизни выражается авторская воля, художественная концепция. Сколь своеобразна драматур гия реальной действительности, которая запечатлевается внутри эпизодов наблюдения, столь же необычна, индивидуальна должна быть и авторская «система анализа», его подход к организации материала в фильме в целом. Поэтому-то нет четкой схемы жанра кинопортрета, а если бывает, то это лишь штамп, который рождается от приблизительного понимания художником своих творческих задач.

Среди жанровых модификаций очерка, получивших развитие за рассматриваемое десятилетие, можно выделить также ДОКУМЕНТАЛЬНУЮ ПОВЕСТЬ И КИНОНОВЕЛЛУ. Они не только различны по объему, но и обладают некими структурными особенностями. Киноновелла сосредоточена, как правило, на одном моменте жизненного потока. Ее композиция соотнесена с драматургией данного явления. В ней с особой тщательностью разработана система авторских акцентов, точно выбранных образных деталей поведения героев и окружения. Новеллистическая краткость отнюдь не предполагает эскизности наблюдения и авторского осмысления. Может быть, более других форм в документальном кино киноновелла созвучна небольшой, но емкой притче-зарисовке, однако, решенной не традиционными средствами художественной образности и сюжетосложения, а через достоверно запечатленную картину конкретной жизненной ситуации. Связь с притчей-зарисовкой видится, прежде всего, в достаточно внятно читаемой морали, но без прямого авторского «приговора». Не случайно документальная новелла часто лишена дикторского текста.

Такова, к примеру, уже упоминавшаяся лента «Взгляните на лицо» (реж. П. Коган), где драматургическое движение осуществляется неназойливыми авторскими сопоставлениями точно уловленных нюансов поведения. Именно в композиции, в этих сопоставлениях и последовательной организации внимания зрителей, а не в прямом дикторском тексте, воплощается авторский замысел.

ДОКУМЕНТАЛЬНУЮ ПОВЕСТЬ характеризует масштабный показ определенного жизненного слоя, передача протяженности длительного временного отрезка. Избранные герои и их среда претерпевают в документальной повести значительную эволюцию, переживают нередко драматические перипетии. Так, в картине «Мангышлак, начало пути» (реж. В. Лисакович, Л. Григорян), основной конфликт связан с преодолением сопротивляющейся природы.

Обязательным условием данной жанровой формы является присутствие сквозных героев, чьи судьбы становятся основным сюжетным стержнем.

Своеобразным вариантом документальной повести впоследствии становится экранный дневник. Наиболее ярко эта форма воплощена, к примеру, в ленте «Нарынский дневник» (реж. А. Видугирис).

Дневниковая форма позволяет режиссеру свободно компоновать повествование, заставляя зрителя искать вместе со съемочной группой «своего героя». Свободная дневниковая драматургия сопрягает разнообразные встречи, наблюдения, мгновения и сцены в единый поток, подчиненный последовательно разворачиваемой авторской идее.

Стоит также отметить опыт по созданию в документалистике более масштабной повествовательной формы, тяготеющей к КИНОРОМАНУ. Речь идет о трехсерийной телевизионной ленте «Расскажи о доме своем» (реж. В. Лисакович), где сделана попытка дать многоаспектный анализ жизни цело- го поколения через самостоятельные линии судеб отдельных жителей питерского дома.

В 60-е годы возникает и еще одно жанровое образование ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМА. Жанр этот новый не только для данного периода, но и для кинодокументалистики вообще. Мы уже упоминали опыт киргизских документалистов, снявших картину «Там, за горами, горизонт» (реж. И. Герштейн), в которой была сделана попытка исследовать конкретный человеческий характер в конфликтной ситуации.

До этого случая документалистам не удавалось зафиксировать столь прямой конфликт, где предметом исследования был бы не абстрактный вопрос, а конкретный человек, его мировоззрение. Картина в своей драматургической конструкции разворачивается как авторское расследование, поиск истины путем анализа противоположных жизненных устремлений героев, снятых и в отдельных монологах и в совместной дискуссии. Конкретного прямого ответа лента не предлагает, тем самым побуждая зрителей к размышлениям и самостоятельному поиску решения.

Документальная драма осознавалась в то время как необычайно перспективная жанровая форма, активно вовлекающая людей в обсуждение актуальных нравственных проблем. Ее открытая диалогическая структура позволяла авторам свободно компоновать материал, рассчитывая на сотворчество зрителей. Вместе с тем, документальная драма требовала вдумчивого и глубокого журналистского анализа явлений, умелого наблюдения кульминационных, конфликтных моментов развития ситуации.

Давно уже известен и в литературе, и в документальном кино жанр ПУТЕВОГО ОЧЕРКА. Но 60-е годы на первый план в нем выдвинули фигуру автора, который не только внимательно наблюдает, но и, осмысляя картины жизни, выстраивает из «путевых заметок» четкую концепцию увиденного. В эти годы выделяется большой мастер путевого очерка А.

Колошин, совмещавший труд оператора и режиссера, что является ключе вым достоинством в оперативной журналистской и кинематог- рафической работе создателя именно этого жанра. В лентах «За рампой - Америка», «Мексика, которую мы любим», «Мастерская на Темзе», «Лондон, конец недели», «Парижане» он настойчиво разрабатывает кинематографические возможности этого жанра. В результате возникает не простой визуальный «путеводитель» по стране или городу, но «образ страны», с четкой художественной концепцией ее «портрета», основанной на кадрах-эпизодах, сохраняющих микродраматургическое строение реаль ного факта.

В путевом очерке, как, впрочем, и в ряде других очерковых форм, ощутимо решающее авторское начало в организации материалов кинонаблюдения. В ряде случаев возникает сложная публицистическая форма, тяготеющая к соседней группе жанров, объединяемых под названием «ФИЛЬМ-РАЗМЫШЛЕНИЕ» или «ФИЛЬМ-ЭССЕ», которые также активно разрабатывались в кинодокументалистике 60-х годов.

Практика экранного документа этого периода, выдвинувшая на первый план концептуальное осмысление автором материала реальности и документального человека, не могла не сделать следующий шаг - сосредоточиться на художественной рефлексии самого автора. Так возникают жанровые формы, где сближаются разные жанры: философская поэма и киноплакат, историческое эссе и проблемный публицистический фильм. Всех их объединяет определенный сдвиг в отношениях «материал - автор», сдвиг в сторону авторского интерпретирующего начала как в трактовке смысла, так и в формате композиционной организации своей рефлексии.

Произведения этого направления откровенно тенденциозны, публицистичны. Приоритет авторской интерпретации требует определенной переориентировки авторских средств в работе над материалом. В произведениях публицистического плана законы драматургии подчинены законам ораторского искусства изложения мысли. Повествование развивается по принципу последовательного доказательства мысли автора. М. Ромм в своей картине «Обыкновенный фашизм» предложил вполне литературную композицию: по главам. Подобно чтению увлекательной книги умного писателя, следуем мы от одной главы к другой, движимые не законом развития действия внутри кадра, но законом развития мысли автора.

Фильмы-размышления отличаются друг от друга, они сложны для создания, потому что предъявляют особые требования прежде всего к личности автора. Форма не позволяет спрятаться за выразительность материала, изображение выступает, в известной степени, в подчиненном виде, как своеобразная иллюстрация, как раскрытие мыслей автора изобразительными средствами. В этом заключается задача, стоящая перед изобразительным материалом в произведениях данных жанровых структур. Монтажная форма фильма-размышления подчиняется при чудливому движению мысли автора. Подобно литературному тексту, его киноаналог свободно привлекает для доказательства мысли самые разнообразные, нередко контрастные факты и образы. Факты в данном случае освобождаются от своего точного географического адреса, от своей единичности, выдвигая на первый план общезначимый элемент, который в нем заключен. Действительно, в картине «Удивительное рядом» автор и режиссер С. Образцов (такое соединение двух кинопрофессий очень характерно для лент этого жанрового направления) привлекает для доказательства своей мысли множество фактов, но их, скажем, «универсальную», а не индивидуальную суть. Красавица лягушка или жаба ставятся автором в цепочку фактов, доказывающих нужную мысль, безотносительно к точному географическому местоположению болота, из которого их извлекли.

Публицистические, поэтические фильмы-размышления уступают в популярности лентам, основанным на наблюдении, организованным в очерковые структуры. Это связано еще и с особым, интеллектуальным, в одном случае, или поэтическом - в другом, характером подобных фильмов.

Именно в эти годы добился своих первых успехов режиссер документалист, обладающий мощным талантом поэтичес- кого видения А. Пелешян. Его ленты «Земля людей», «Начало», «Мы», «Времена года» и другие продолжают (но не повторяют!) вертовскую тенденцию поэтической публицистики. В этих картинах мы находим столь же энергичный образный монтаж, внимание к броской пластической выразительности изобразительного материала. Конечно, кинематографическая речь Пеле-шяна обладает современными чертами:

большей изощренностью, богатой ассоциативностью, более резкими ритмическими перепадами. Фильмы режиссера ярко демонстрируют, как усложнился современный киноязык, как возросла культура зри тельского восприятия. Яркое самобытное поэтическое дарование Пелешяна, его творческая бескомпромиссность делают режиссера фигурой уникальной для нынешней кинодокументалистики по сей день.

Любопытным примером поэтической структуры, опирающейся в своих сопоставлениях не на единичный кадр как носитель символического обобщения, а на целую панораму спонтанно развивающейся действительности, является лента «235 миллионов лиц» (реж. У. Браун). Фильм задуман как эмоциональный портрет нашей многонациональной страны сквозь бытие конкретных лиц. Выбраны символические моменты: рождение, первый шаг, первый класс, встреча с прекрасным, проводы в армию, свадьба и военные учения... В каждом эпизоде запечатлена конкретная ситуация: предположим, грузинская свадьба со всеми бытовыми узнаваемыми подробностями. Но поставленный в контекст аналогичных по сюжету сцен, эпизод утрачивает конкретность быта и географии, выявляет лишь свое эмоциональное содержание, оказывается своеобразным знаком определенного этапа жизни Советского Человека вообще.

Своеобразие композиционной структуры картины «235 миллионов лиц» заключается в сочетании в основном сюжетном стержне - «жизнь человека» - не только определенных «кульминаций судьбы», но и сцен, несущих скорее эмоциональную, чем тематическую окраску: например, танец детей на берегу моря. Органично вплетаются в эту сложную смысловую и эмоцио- нальную партитуру эпизоды, запечатлевшие жизнь страны в целом. Но и в этом случае, как, например, в эпизоде партийного съезда, внимание авторов ленты обращено не столько на передачу строгой последовательности регламентированного события, сколько на калейдоскоп лиц, переливы настроений и эмоций, составляющих общее понятие «съезд». Картина показала любопытный пример возможной трансформации, казалось, навсегда дискредитировавшего себя жанра обзорного фильма. В ярком, нарядном, изысканно пластичном, точном по наблюдению, виртуозном по ритму произведении воплощены широкие, далеко не освоенные возможности создания поэтических структур в кинодокументалистике на базе уже состоявшихся жанровых форм.

Творческому переосмыслению принципов работы с материалом и возможностей художественной его интерпретации в этот период подверглась и та область экранного документа, которая именуется «монтажным фильмом». Термин этот вызывает возражение, так как отнюдь не определяет жанровое своеобразие, но только - технологическое.

Монтажными фильмами могут быть названы и скрупулезные исторические исследования, как, например, блестящая телевизионная трилогия Д. Фирсовой «Зима и весна 45-го года», и плакатное по языку, вольно сближающее разнохарактерный хроникальный материал пуб лицистическое киностихотворение «Начало» А. Пелешяна.

В первом случае композиционную структуру определяет причудливая фантазия истории, логика разворачивающихся событий.

Хроникальный материал выстраивается согласно своему внутрикадровому историческому содержанию. Позиция автора - в почтительной дистанции, невмешательстве в течение описываемых событий. Д. Фирсова не раз декларировала свою неприязнь к «раздокументированию» хроники, рассказывала о скрупулезном восстановлении конкретного исторического и географического содержания хроникальных кадров.

У Пелешяна же мы находим иное, может быть, противоположное восприятие хроникального материала. Он из- влекает из кадра его символику, иногда чисто эмоциональное звучание, и свободно манипулирует этими обобщениями в поэтической киноречи.

Таким образом, объединять эти фильмы под одним названием «монтажный фильм» нелепо.

Среди фильмов-размышлений, впрочем, как и среди картин иных жанровых направлений данного периода, значительное место занимают ленты о прошедшей войне. Связано это не только с простым расширением тематического пространства экранного документа.

Видимо, стоит отметить качествен-, ный сдвиг, который произошел в самосознании общества по отношению к прошлому, и к периоду Великой Отечественной войны - в первую очередь.

Именно в 60-е годы приходит отчетливое понимание народного подвига, совершенного нашими людьми в военное лихолетье. В идеологической риторике предшествующих лет термин «народный» существовал всегда. Но понятие «народ» тесно сопрягалось с «руководящей ролью вождя и парии». Народ был «руководим» и в двадцатые, и в тридцатые, и в «сороковые - роковые», и в послевоенные пятидесятые... Иной взгляд дал не только XX съезд, разрушивший стереотип «Сталин - мудрость народная». Сама атмосфера нарождающегося самосознания личности побуждает поверять все факты дня нынешнего и минувшего человеческой меркой.

Великий Подвиг Победы в эти годы по-новому открылся широким потоком информации о подвигах солдат-окопников и мальчишек лейтенантов. Писатель Сергей Смирнов в своей телевизионной передаче «Рассказы о неизвестных героях» осуществил прорыв в официальной концепции военного прошлого, выведя на экран конкретных скромных бойцов, которые ежедневно вершили свой «подвиг ратного труда». Ветераны обрели право гордиться своей судьбой, даже если не были отмечены военными орденами и званиями. На волне всеобщего пристального интереса к человеческому «лику войны» всплывали ост рова неизвестных фактов, да и целые «архипелаги», вроде со противления в плену и партизанской войны. Люди узнали о героях Бреста, одесских катакомб, подводнике Маринеско, французских летчиках на Восточном фронте и герое итальянского сопротивления Федоре Полетаеве, скромной медсестре Катюше, чей каждодневный подвиг помнили ее сослуживцы...

Именно в этот период приходит целая плеяда писателей, для которых война была выстраданной страницей собственной жизни, им чужд был заказной пафос, они мерили человеческую суть не речами, а реальными фактами биографии: «Где служил?», «Где встретил Победу?» Фронтовое братство не только обьединяло это поколение молодых дебютантов, но и определяло планку достоверности в отображении военной реальности.

Столь же узнаваемыми стали и ленты кинематографистов-фронтовиков, и тех, чье детство опалила война. Для зрителей, тоже прошедших военными дорогами, стали близкими новые герои войны: Алеша Скворцов из «Баллады о солдате» и летчик Астахов из «Чистого неба» реж. Г. Чухрая, Андрей Соколов из «Судьбы человека» реж. С. Бондарчука, жители московской коммунальной квартиры из «Дома, в котором я живу» реж. Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, мальчик-разведчик Ваня с выжженной войной душой из «Иванова детства» реж.

А. Тарковского.

Документальный экран тех лет также осваивает тему войны. Это тематическое пространство складывается из множества небольших очерков портретов, в которых, с разной степенью глубины, рассказаны конкретные человеческие истории фронтовиков, реконструированы в рассказах и воспоминаниях фрагменты истории Великой Отечественной. Значительное место занимают и большие полотна, в которых прошедшая страница истории осмысляется в контексте современных проблем. В этих произведениях, решенных и в формах исторической публицистики, и в виде лирических воспоминаний реального участника, и в свободном эссеистском размышлении о взаимосвязи прошлого и настоящего, отразилось новое для нашего документаль ного кино качество - историчность мышления.

Оглядываясь на исторический путь кинодокументалистики, можно отметить, что большая часть экранного материала про- шлых времен была обращена только к современности. И хотя ленты об истории были, вспомним, к примеру, творчество Э. Шуб, не они определяли общий временной ориентир кинодокументалистики. Герои документальных лент жили «здесь и сейчас», увлеченно решдя только современные проблемы и устремляясь в «прекрасное будущее». «Прошлое» долго оставалось в лексиконе советских публицистов с негативными эпитетами: «царское», «тяжелое», «пережитки прошлого» и т. д. Только в 60-е годы понятие «прошлого» вошло в осознаваемую - и принимаемую - картину мира. Современная жизнь человека и страны обрела стереоскопию исторической диалектики, что позволило видеть сегодняшние факты не в плоскостном движении, но в объеме исторических ассоциаций и связей. Поиск неожиданных и потому впечатляющих сопряжений моментов прошлого и настоящего стал одним из важнейших открытий документалистики 60-х- В наибольшей мере этот процесс выражен в освоении материала войны и проблемы фашизма и его роли в истории XX века.

Начало положили ленты, где тщательно восстанавливался исторический ход событий, где была попытка скрупулезно проследить, как зрело зерно фашизма, как крепли его силы, каким образом ему удалось захватить власть и подчинить почти всю Европу.

Первые фильмы подготовили появление аналитических и публицистических картин, анализирующих причины рождения фашизма, его силу и место в историческом процессе. И фильм 1 «Обыкновенный фашизм», который считается высшим достижением этого тематического направления, был подготовлен всеми предыдущими лентами о фашизме. Предпринять столь волнующий разговор о внутренней сущности фашизма можно было бы только с подготовленным собеседником.

М. Ромм, как умный и глубокий художник, вводит зрителя в мир своих размышлений, в процесс рождения мысли, которую он дополняет документально запечатленными фактами. Но 1 своеобразие его рассказа заключается в том, что изображение, хроникальный кадр - отнюдь не иллюстрация. В фильме Рома мы видим удивительный диалог между хроникой - носительницей достоверности, своеобразным голосом истории, и мудрым размышляющим художником.

Материал картины, помимо своей достоверности, волнует и выразительностью, художественной образностью. Благодаря зоркому глазу режиссера эта выразительность, «обещание искусства», по точному выражению А. Мачерета206, была выявлена в кадрах и подчеркнута в монтажном повествовании. Именно эту выразительность увидел Ромм в фотографиях смертников, в их мудрых скорбящих глазах, именно это «обещание искусства» заставило режиссера выделить «святую» XX столетия, трагический образ расстрелянного материнства.

Разрозненный хроникальный материал в картине Ромма предстает неожиданно единым по стилю. И дело не в стандарте съемки, а в особом угле зрения, под которым Ромм-публицист вынуждает зрителя рассматривать кадры. Логика монтажного повествования, контрапунктическая соотнесенность с голосом размышляющего художника выделяют в каждом конкретном куске лишь нужный автору смысл.

Монтажный контекст и ироничный комментарий заставляют видеть в планах, изображающих фюреров (и Гитлера, и Муссолини), жестокий гротеск. Очевидно, операторы-хроникеры, с благоговением фик сировавшие Гитлера и Муссолини, не помышляли о столь нелестной характеристике. Гротеск, вернее, материал для гротеска, присутствовал в поведении Гитлера, и это «обещание гротеска» было увидено и выделено режиссером. Таким образом, в фильмах-размышлениях, основанных на монтаже уже существующего хроникального материала, могут быть реализованы те же задачи, которые ставятся перед сюжетами, специально снимаемыми для фильмов подобного жанра. Хроникальный кадр, сохраняя конкретность исторического содержания, принимает участие в рассказе своим глубинным, обобщенным смыслом. Именно эта «остраненность», способность отхода от единичности открывает перед кадром возможность введения его в ткань образного повествования.

Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968.

Обратим внимание еще и на новое «прочтение» старой хроники в фильме Ромма. Вот режиссер заставляет нас рассматривать общий план, где Гинденбург заблудился среди строя военных или его же колебания перед тем, как отдать чаевые. В этих и многих других случаях М. Ромм пробуждает у зрителя давно уснувшую потребность к самостоятельному видению и пониманию запечатленного факта. И хотя закадровый текст корректирует, направляет внимание при рассматривании поведения старого генерала, автор предлагает нам иной, не традиционный, принцип восприятия хроникального кадра, который может быть применен далее самостоятельно. По сути говоря, режиссер своим комментарием фокусирует внимание, как бы «наезжает» трансфокатором на внутрикадровую деталь, т. е. монтирует зрительские впечатления. Но здесь в большей степени, чем в случае внутрикадрового монтажа, сохраняется иллюзия самостоятельного восприятия зрителем общего плана.

Мы вновь оказываемся перед проблемой обновления содержания и принципов чтения разных крупностей в документальном фильме.

Архивный материал соединяется в экранном тексте, ориентируясь не на логику внутрикадрового действия, т. е. исторического событийного звена, а, как мы писали выше, участвует в авторском рассказе на ином уровне обобщения. И зритель, ведомый автором, иначе начинает себя чувствовать в пространстве экрана. Особенно это убеждает в работе М.

Ромма с общим планом. Надо сказать, что именно в это время в кинематографе в целом меняется взгляд на художественные возможности разных крупностей. Привычный носитель художественного акцента - крупный план - утрачивает свой приоритет, уступая место порой в кульминационных моментах фильма среднему, а иногда и общему плану, остранняющему привычное течение экранного повествования. Вспомним длинный общий план из финала картины М. Антониони «Профессия - репортер», финальный хоровод из ленты Ф. Феллини «Восемь с по ловиной», ленты К. Мидзогути и многие другие. Во всех этих примерах общий план, в первую очередь в силу его длительно- сти, утрачивает информационно-повествовательную функцию, приобретает новое качество многозначности смыслов, побуждающее зрителя перебирать в своем восприятии эти смыслы и искать наиболее точный, т. е. совершать работу, которую стоит назвать творческой.

Конечно, все это можно было проделать только со зрителем, который прошел довольно длительную школу обучения экранному языку и уже свободно мог как воспринимать сложные авторские монтажно-ритмические построения, так и употреблять опыт монтажного чтения для организации своего внимания при восприятии зрелища.

Подобные принципы свободного повествования о прошедших событиях, об их связи с днем нынешним, свойственны таким значительным фильмам этого периода, как «Если дорог тебе твой дом» (реж. В. Ордынский), «Гренада, Гренада, Гренада моя» (реж. Р. Кармен), «Память» (реж. Г. Чухрай) и др. Общим для названных картин качеством становится акцентированное личностное переживание фактов истории. Так, к примеру, обращаясь к современным людям на перекрестках Франции, Англии и Германии с вопросом о Сталинграде, автор ленты «Память» Григорий Чухрай не может сдержать личной страсти участника Сталинградской битвы, которая не исчезла за четверть века, отделившего режиссера и зрителей от великой битвы на Волге.

Характерной чертой фильма-размышления является открытое выявление личности автора и в дикторском комментарии, и в отборе материала, и в самом композиционном развитии вещи. Все это делает картины необычайно эмоциональными, субъективными по интонации.

Строение лент в жанровой формуле «фильма - размышления» потребовало и иных принципов контрапунктического соединения экранных образов и текста.

Именно дикторский комментарий становится сюжето- и стилеобразующим началом в картинах этого направления. Он утрачивает, может быть, уни версальность «знания предмета», традиционного для дикторского текста, но неизмеримо выигрывает в интонационном эмо- циональном воздействии на зрителя. Не случайно в роли закадрового голоса используются или голоса самих авторов, даже если они имеют дефекты дикции, как, например, К. Симонов в фильме «Гренада, Гренада, Гренада моя», или специально подобранные голоса актеров, как в ленте «Если дорог тебе твой дом».

Мастером создания такого рода звукозрительного контрапункта был С. Аранович в серии исторических портретов, созданных им в те годы:

«Время, которое всегда с нами» - о Коллонтай, «Друг Горького - Андреева» - об актрисе Андреевой, «Встречи с Горьким» - о русском писателе, «Тысяча сто ночей» -о военных летчицах и др. Впрочем, важно отметить, что все эти картины были им созданы в сотрудничестве с кинодраматургом Б. Добродеевым, который не только собирал историчес кий материал, но деятельно принимал участие в поисках монтажной драматургии произведения, в создании органичного соединения комментария и звукового рассказа с архивной фотографией или кадром.

Особенной чертой работ С. Арановича и Б. Добродеева было преодоление традиционного повествовательного рассказа о герое, свойственного кинопортрету. Авторы в своих лентах предлагают субъективированное изложение жизненных перипетий персонажа, переданных в форме монолога. Причем, монолог построен на строгом соблюдении документальности текстов (чаще всего дикторский текст «смонтирован» из фрагментов писем и дневников героя), что придает ему очевидную индивидуализированность. Кроме того, приглашенные для чтения текстов профессиональные актеры - А. Демидова, В. Марецкая - не столько «читают», сколько «играют» материал, оставаясь в рамках характера своего персонажа. Поэтому картины С. Арановича воспринимаются вовсе не как обычный киновариант ЖЗЛ, а как художественно переживаемое игровое пространство. Отметим также, что именно благодаря монологической структуре сюжетного действия происходят удивительные «превращения» смыслов даже знакомых архивных кадров: они обретают характер хроники личной жизни героев, а не исторической хроники. И на первый план зрительского «чтения» смысла хроникального кадра выступает не запечатленное событие, а бытовая его «оболочка», связанная с участием в нем конкретного исторического персонажа, который является героем фильма. Так меняется образ реального исторического персонажа и современная зрительская установка, преображающая смысл и звучание хроникального кадра. Ленты С.

Арановича демонстрируют возможности превращения обычного кинопортрета в новую жанровую форму, где драматургические функции «размышления», которые, как правило, принадлежат в данном жанровом направлении автору, переданы самому герою. В результате возникает структура, моделирующая свободное обращение со зрителем.

Разновидностью, внешне не похожей на привычную картину размышление, стал в шестидесятые годы так называемый ПРОБЛЕМНЫЙ ФИЛЬМ. В первых своих примерах поданный обычно в суховатой, безличностной манере, он, однако, по сути подчинялся логике анализа, логике авторской мысли. Именно эти особенности и дали возможность рассмотреть такую жанровую форму в этом разделе.

Определяющая композицию логика авторского анализа, неизбежно сопряженная с особенностями мышления автора, позволяет рассматривать проблемный фильм как проявление экспансии литературной журналистики в экранный документ. Первые проблемные ленты во многом напоминали газетную аналитическую статью, посвященную актуальным нерешенным вопросам жизни общества: экономики, экологии, нравственным коллизиям.

Суховатая деловитость изложения материала в них была вызвана тем, что все внимание акцентировалось на точности и последовательности аргументации. Подобные черты мы находим даже в лучших лентах этого жанра, что появились в конце 60-х годов и в большей степени в последующее десятилетие: «Твой день зарплаты» (реж. Г. Франк), «Разрешите познакомиться», «Ищу соперника» (реж. Н. Воронин), «Женщи на, которую ждут?» (реж. И. Селецкис), «Трудные ребята», «До свиданья, мама» и «Крестьянский двор» (реж. М. Литвяков), «Подросток» (реж.

Л. Дербышева) и другие.

Однако одновременно именно эти ленты выявляют и вначале подавляемое, но неизбежное желание не только логически, но и эмоционально, по-своему, освоить обсуждаемые проблемы. И вот уже появляются фильм-обвинение «Зеркало жажды» (реж. И. Селецкис), фельетон «А где тут у вас море?» (реж. А. Опрышко), экологический плакат «Бумеранг» (реж. Б. Галантер, И. Герштейн) и другие. Это жанровое направление скоро станет определяющим вектором стилевого развития кинодокументалистики.

Итак, на уровне «фильма-эссе» в данный период в формировании экранной картины мира все решительнее вмешиваются художественные элементы освоения документального материала. Именно это авторское начало, определяющее форму экранного отражения реальности, увеличивая эстетическую деформацию объективного облика действительности, приводит нас на территорию жанров, уже пограничных с игровыми формами кино. Речь идет о вновь появившемся в этот период направлении в кинодокументалистике -художественно-докумен тальном.

Мы уже обращали внимание, что в структурах, подчиненных воле автора, трудно найти строгую границу между миром только увиденным, зафиксированным и слегка «подправленным» или значительно организованным. Как признавался А. Пелешян, в работе над картиной «Мы» главным было «не фактическое содержание кадра, а его образное звучание». И потому он откровенно говорит: «Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки»207, В другом месте режиссер добавляет: «Мой фильм «Мы» за думывался и ставился как художественная картина»208. В ней он хотел передать «кардиограмму народного духа и на-ционального характера». И все же, несмотря на безоговорочное Пелешян А. Дистанционный монтаж // Вопросы киноискусства. Вып. 15.

М: Наука, 1976. С. 299.

Там же. С. 296.

обретают характер хроники личной жизни героев, а не исторической хроники. И на первый план зрительского «чтения» смысла хроникального кадра выступает не запечатленное событие, а бытовая его «оболочка», связанная с участием в нем конкретного исторического персонажа, который является героем фильма. Так меняется образ реального исторического персонажа и современная зрительская установка, преображающая смысл и звучание хроникального кадра. Ленты С.

Арановича демонстрируют возможности превращения обычного кинопортрета в новую жанровую форму, где драматургические функции «размышления», которые, как правило, принадлежат в данном жанро вом направлении автору, переданы самому герою. В результате возникает структура, моделирующая свободное обращение со зрителем.

Разновидностью, внешне не похожей на привычную картину размышление, стал в шестидесятые годы так называемый ПРОБЛЕМНЫЙ ФИЛЬМ. В первых своих примерах поданный обычно в суховатой, безличностной манере, он, однако, по сути подчинялся логике анализа, логике авторской мысли. Именно эти особенности и дали возможность рассмотреть такую жанровую форму в этом разделе.

Определяющая композицию логика авторского анализа, неизбежно сопряженная с особенностями мышления автора, позволяет рассматривать проблемный фильм как проявление экспансии литературной журналистики в экранный документ. Первые проблемные ленты во многом напоминали газетную аналитическую статью, посвященную актуальным нерешенным вопросам жизни общества: экономики, экологии, нравственным коллизиям. Суховатая деловитость изложения материала в них была вызвана тем, что все внимание акцентировалось на точности и последовательности аргументации. Подобные черты мы находим даже в лучших лентах этого жанра, что появились в конце 60-х годов и в большей степени в последующее десятилетие: «Твой день зарплаты» (реж. Г.

Франк), «Разрешите познакомиться», «Ищу соперника» (реж. Н. Воронин), «Женщина, которую ждут?» (реж. И. Селецкис), «Трудные ребята», «До свиданья, мама» и «Крестьянский двор» (реж. М. Литвяков), «Подросток» (реж.

Л. Дербышева) и другие.

Однако одновременно именно эти ленты выявляют и вначале подавляемое, но неизбежное желание не только логически, но и эмоционально, по-своему, освоить обсуждаемые проблемы. И вот уже появляются фильм-обвинение «Зеркало жажды» (реж. И. Селецкис), фельетон «А где тут у вас море?» (реж. А. Опрышко), экологический плакат «Бумеранг» (реж. Б. Галан-тер, И. Герштейн) и другие. Это жанровое направление скоро станет определяющим вектором стилевого развития кинодокументалистики.

Итак, на уровне «фильма-эссе» в данный период в формировании экранной картины мира все решительнее вмешиваются художественные элементы освоения документального материала. Именно это авторское начало, определяющее форму экранного отражения реальности, увеличивая эстетическую деформацию объективного облика действительности, приводит нас на территорию жанров, уже пограничных с игровыми формами кино. Речь идет о вновь появившемся в этот период направлении в кинодокументалистике -художественно-документальном.

Мы уже обращали внимание, что в структурах, подчиненных воле автора, трудно найти строгую границу между миром только увиденным, зафиксированным и слегка «подправленным» или значительно организованным. Как признавался А. Пелешян, в работе над картиной «Мы» главным было «не фактическое содержание кадра, а его образное звучание». И потому он откровенно говорит: «Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки»207.

В другом месте режиссер добавляет: «Мой фильм «Мы» задумывался и ставился как художественная картина»208. В ней он хотел передать «кардиограмму народного духа и национального характера». И все же, несмотря на безоговорочное Пелешян А. Дистанционный монтаж // Вопросы киноискусства. Вып.

15. М: Наука, 1976. С. 299.

Там же. С. 296.

признание автора, ленту «Мы» трудно исключить из сферы ки нодокументалистики. Ибо, несмотря на организованные и сре жиссированные эпизоды, в ленте властвует особенная стихия художественного мышления, свойственная кинодокументалистике:

некоторая остраненная самостоятельность материала, внимание к спонтанной внутрикадровой жизненной микродраматургии, открытая авторская трактовка, прямой контакт автора со зрителем, стремление использовать определенный «рефлекс доверия» документальному кадру, который присутствует у зрителей документальных лент. Не случайно, Пелешян постановочные кадры печатал с контратипа, чтобы они «состарились», приняли облик хроники.

Сложные отношения между постановочными и документальными направлениями в кино начались давно, еще на первых порах советской кинематографии. Так, например, одна из первых советских картин режиссера Л. Кулешова «На Красном фронте» снималась в реальных условиях. Актеры растворялись в документальном потоке действительности. И сама действительность, предстающая в виде стремительных схваток гражданской войны, стала правомочной героиней фильма. Дальнейшее развитие кинематографа выдвинуло перед кинематографистами требование выразить новое содержание иными средствами выразительности. Фильмы советской школы от личались особым чувством натуральной фактуры, вниманием к документальной достоверности кадра. Кинематографисты страны Советов выступили под флагом новой эстетики, эстетики реальности.

А. Луначарский писал: «Я утверждаю, что почти на 100% фильма («Мать») заснята таким образом, что кажется, будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно сфотографировать самую действительность»209.

Требование документальной точности материала, героев, факта пронизывает все творчество ведущих кинематографистов. Так, фильмы Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» строились как восстановление событий прошлых лет. Недаром в монтажных картинах кадры из этих лент нередко со- Луначарский о кино. Сб. М.: Искусство, 1965. С. 142-143.

седствуют с хроникой, как бы уравниваясь в своей документальной достоверности с реально зафиксированными событиями истории. Определяя метод, которым снята первая картина Эйзенштейна «Стачка», многие критики и исследователи прибегают к термину «документальный» (X. Херсонский:

«Предшественником «Стачки» является «Киноправда». Дубровский: «Здесь применен хроникальный метод построения картины»210.) Известный историк отечественного кино Н. Лебедев подтверждает это мнение в своей книге «Очерк истории кино СССР»: «Зритель увидел на экране как бы кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России. Большинство эпизодов было поставлено в манере вертовского «Киноглаза» с той лишь разницей, что они не выхватывались из жизни (да это и невозможно при создании картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за документальные»2".

Действительно, фотография Тиссэ ясна и выразительна, предельно приближена к реальному облику жизни. Сильные, почти скульптурные лица рабочих, лишенные гримировальных красот, безыскусные бытовые зарисовки, отказ от павильонов, реальное заводское и натурное окружение утверждали новую эстетику. Как справедливо замечает исследователь творчества Эйзенштейна В. Иванов: «Действительность 20-х годов ему представлялась образной и не нуждавшейся в дополнительных вливаниях эстетического начала. Эта действительность в сыром виде годилась для включения в искусство».212 Именно этот подход к действительности, названный многими «документальным», заставил кинематографистов Запада, впервые увидевших советские картины этого времени, посчитать их за документальные (см. П. Рота, Д. Грирсон, Л. Джекобе213).

Стенограмма дискуссии о «Стачке» в АРК. Рукопись. Архив кабинета отечественного кино ВГИК. С. 5.

Лебедев Н. Очерк истории кино СССР (немое кино). М.: Искусство, 1965.

Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1.

Знаковые системы. Кино. Поэтика. М.: Языки русской культуры, 1999. С.

263.

Rotha P. Documentary film, «Jom Grirson on documentary». Jacobs L. Intro duction to the art of the movies. N.-Y., 1964. С 233.

Сложные отношения документального и постановочного методов съемки и организации материала, имевшие в истории кино довольно последовательные ступени развития, особенно активизировались в 60 е годы. Некоторые игровые ленты умело стилизовались под документ:

«Шестое июля» (реж. Ю. Карасик), «Битва за Алжир» (реж. Д.

Понтекорво), «Горит ли Париж?» (реж. Р. Клеман). Дело не только в особенных приемах съемки, но и в поисках нетрадиционной драматургии, своеобразных методах актерского исполнения. В постановочные по стилю ленты часто включались хроникальные вставки, которые создавали сложные отношения с игровым действием.

В эти годы и в кинодокументалистике с ее особенным стремлением к самостоятельному способу видения реальности и ее концептуальному художественному осмыслению в оригинальном стилевом и жанровом решении вновь возникает так называемый «третий путь» или, пользуясь словами С. Эйзенштейна, - «по ту сторону игровой и неигровой».

А. Пелешян не одинок в своем стремлении делать художественные картины на документальном материале. Появляются и ленты, отчетливо использующие разнохарактерные приемы, взятые из арсеналов и игрового, и документального кино. Одним из наиболее характерных примеров опыта в этом направлении является картина «Замки на песке» А. Видугириса и А. Бронштейна. Здесь очевидная прозрачность художественной притчи о великой силе подлинного творчества соединяется с многоцветной выразительностью документального наблюдения. Маленький герой, самозабвенно творящий свои песочные замки, разрушаемые и неумолимой волной, и человеческим равнодушием, и пошлостью бескрылых подражаний, несет в себе чистоту искренней открытости миру, бескорыстие творческого созидания. Он убеждает реальностью своего таланта, безусловно, истинного. Самые выразительные эпизоды фильма, рождающие чувство бесконечного доверия к герою, это - сцены созидательного вдохновения, свидетелем которых стал зритель.

Самозабвенная сосредоточенность, колебания и раздумья в процессе работы, радость и удовлетворение от сделанного, завершенного, огорчение от нежданной гибели творений рук своих, упорство, с которым он вновь принимается за труд, в буквальном смысле слова «на пустом месте», - вся эта гамма эмоций, искренних, несрепетированных, весь этот «репортаж чувств» проходит перед нашими глазами, вызывая то качественно особое чувство безусловного откровения, которое способно дать лишь точное и острое в деталях документальное наблюдение.

Игровые эпизоды органично соединены с этими сценами документального наблюдения. Они понадобились авторам для того, чтобы обнаженнее выделить скрытую философскую идею, почерпнутую ими из действительности. Притча всегда обладает некоторой лапидарностью, четкостью расстановки сил добра и зла и активно выраженной в драматургической конструкции авторской волей.

Поэтому в фильме ведущей жанрообразующей силой является художественная образность. Аргументация авторов практически лишена понятийного, логического развертывания, свойственного публицистическому способу изложения.

Соответственно меняется и стилистика пластических решений в фильме. Кадр обладает большей эстетической сложностью, обретает композиционную замкнутость, соразмеренность, уходит репортерская подвижность, многозначность внутрикадрового содержания.

Монтажная последовательность кадров и эпизодов сориентирована скорее на фабульную логику. Это уже ткань иного, постановочного, произведения.

* * * Рассмотрение творчески многообразного потока документальных лент периода 60-х годов в срезе жанровых поисков позволяет увидеть, как меняется в это время концепция реальности в экранном документе, приобретая все более черты авторской, художественной концепции.

В лучших работах документалистов 60-х годов увлекало трепетное желание донести до каждого мир таким, как он есть, порождающее многочисленные и, увы, часто уязвимые из-за несовершенства кинотехники попытки расширить систему привычных приемов кинонаблюдения. Именно в эти годы документалисты возвращают на экран реальность не в праздничных одеждах организованного и принаряженного зрелища, а в том повседневном облике, который всегда был узнаваемым признаком истинно документального взгляда. Экран не устает радовать глаз зрителя множественностью тончайших нюансов и переливов реальности. Как будто внезапный свет высветил перед камерой таинственный прежде мир обыденности, и зоркий вгляд объектива отбирает и связывает воедино драгоценные моменты неповторимой и вечной действительности: удивление перед повседневным, стремление в каждой детали или мгновении увидеть многозначность и диалектику жизни, бережное желание сохранить своеобразие каждой минуты, не нарушить своим вмешательством ее свободы и естественности... Так рождалась принципиально новая концепция реальности в экранном документе.

В процессе освоения широты и многообразия реальности, I в пристальном изучении документальными средствами человека, его внутреннего мира складывались новые отношения кинодокументалиста с жизнью. От традиционной позиции летописца, которая более всего сопрягалась в предшествующие этапы истории с задачами оперативной хроникальности, умелой фиксации (не будем здесь говорить о степени достоверности воссоздаваемого облика реальности), кинодокументалистака все настойчивее сметищается в сторону аналитического и художественного исследования увиденного.

Поэтому, уходя от широких многофигурных масштабных полотен обзоров, преобладавших в предшествующий период, документальный экран все чаще обращается к камерной теме, скромному объекту наблюдения. Именно в процессе изучения отдельного факта или лич- ности происходит открытие больших закономерностей развития всего мира, но только при одном условии: автор должен обладать не только чутким зрением, но и аналитической способностью соединять увиденные детали в четкую концепцию данного явления.

Наступает время не хроникального, но концептуального документального кино, которое предъявило свои особые требования к профессиональным качествам кинодокументалиста.

Теперь выразительно снятый документальный материал -это не набор ярких, изобразительно придуманных слайд-кадров, а сцены реальности, несущие в себе смысловую и эмоциональную выразительность, заложенную самой жизнью, но вычлененную, увиденную, бережно перенесенную на экран кинематографистами.

Очевидно, что в этой системе ожиданий профессиональные достоинства оператора документальных съемок уже не ограничиваются организацией плоскости кадра, но расширяются за счет усиления авторского самостоятельного творческого анализа и отбора как выразительных моментов жизненного потока, так и методов их фиксации. Процесс документальной съемки предполагает у оператора наличие драматургического мышления, способности к оперативному режиссерскому анализу пространства, манипуляции системой режис серских акцентов (сменой крупностей, динамикой камеры, заданным ритмом съемки и т.д.). Не случайно именно 60-е годы отмечены в кинодокументалистике многочисленными уходами операторов в режиссеры, что было связано, видимо, не только с различием в гонорарах, но и со стремлением закрепить в штатном расписании съемочной группы эти возросшие профессиональные навыки человека с документальной камерой.

Итак, 60-е годы в документальном кино характеризуются диалектикой двух тенденций: во-первых, жажда адекватной картины реальности, и на это направлены разнообразные ухищрения и приемы наблюдающей камеры, и, во-вторых, потребность самостоятельного суждения, своей художественной или публицистической концепции увиденного, и этим вызваны напряженные поиски индивидуального ракурса организации материала, личной субъективной его трактовки.

Вот почему, хотя на знаменах документалистики 60-х годов написана клятва верности факту, на практике это время существует и как период формирования ярких творческих индивидуальных почерков.

Именно в контексте настойчивого утверждения способности документального фильма к самостоятельному оригинальному суждению и трактовке жизненного факта рождаются произведения, отмеченные активным художественным переосмыслением документального материала. Здесь и выразительная пластическая изощренность лент Р.

Вербы («Думы столетних», 1969), и музыкально-пластическая притча Г.

Канделаки («Долгий напев», 1968), и философская кинопоэзия А.

Пелешяна («Мы», 1969).

Не случайно столь активен и целеустремлен поиск особенной формы творческой интерпретации действительности, исследование путей к оригинальному авторскому моделированию не столько облика жизненного факта, сколько его сущностного значения. Возможность передать зрителю скрытый смысл череды фактов и явлений действительности дает только эстетически ёмкий экранный текст, рожденный активной авторской интерпретирующей волей. Потому столь важно для нас увидеть в этом периоде не только новации в наблюдении реальности, т. е. «новую достоверность», породившую иную «творческую технологию» работы с жизненными фактами документалистов. Необходимо отметить и изменения в авторском самосознании, поставившие в центре внимания не столько «фиксацию», но, в первую очередь, «художественную интерпретацию» жизненного потока. Оттого столь значительными были открытия в области жанровой и стилевой системы документалистики этого периода.

Диалектика проблемности и образности в экранном документе Перестроечная риторика активно использовала термин «застой» для обозначения периода 70-х - первой половины 80-х годов, вплоть до рубежа 1985 года, когда состоялся знаменитый Апрельский Пленум КПСС, объявивший «перестройку» как официальное направление новой идеологии.

Нередко можно услышать, что «новая перестроечная волна» категорически противостоит болотному равнодушию и бездумному славословию документального кино застойного времени. Конечно, 70 е были непростыми для советских документалистов, как и для всей думающей творческой интеллигенции. Общая социально психологическая атмосфера сформировала свой официальный канон документального отражения жизни на экране, где главным стало впечатление бесконечного трудового праздника, гладкого бесконфликтного скольжения только вперед, благополучного бытия и самочувствия людей. Открыточная глянцевая пестрота документального экрана скрыла истинное многоцветье жизни, энергичный монтажный ритм • подменил подлинную динамику конфликтов реальности, бравурная музыка и патетичный текст вернули документалистике поверхностный бездумный оптимизм.

Однако при всем этом было бы неверно воспринимать «новую перестроечную волну» как внезапное озарение, снизошедшее на документалистов с изменением общего социально-психологического климата в стране. Если обратиться к реальной истории документального кино этих десятилетий, то откроется картина, безусловно, сложная, противоречивая, но творчески абсолютно не бесплодная. Именно в недрах этих трудных для всего искусства лет, в непростых противоречиях и формировались истоки современных открытий, иная система художественных критериев, но главное - принципиально новые отношения документалиста и общества, которые реализуются в ключевой проблеме кинодокументалистики: документалист и материал. И в этот период происходит дальнейшее развитие концепции реальности в экранном документе, порождая новые приемы освоения жизненного материала, и человеческого в первую очередь.

Сегодня, по прошествии десятилетий, особенно явно вы рисовывается, с одной стороны, жесткая зависимость документа- листики от социально-психологической атмосферы общества, с другой - ее способность быть инструментом духовного противостояния консервативным тенденциям. Именно в документалистике с ее чуткостью к любым формам полуправды и приукрашивания действительности особенно ценны уроки гражданской активности и нравственной стойкости художника.

История «застойных лет» дает нам примеры такой гражданской и творческой стойкости. Талант всегда живет трудно. Эта банальная истина реализовалась в драматических судьбах многих энтузиастов хроники и документального кино. К творческим мукам добавим страдания почти крепостной зависимости от вышестоящей власти, которая все более и более усугублялась с течением лет идиотизмом планово-экономической регламентации, слепо перенесенной из павильона игровой студии в документальную съемку живой жизни, тиски сроков и лимитов, безысходную прокатную судьбу детища и, конечно, нищую кинотехническую оснащенность.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.