WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 4 ] --

Ибо они своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом и страданиями, делают будущий мир»132. Между этими моментами жизни и миропониманием одного оператора-хроникера пролегла тяжелая фронтовая «школа», которая была и человеческим испытанием, и истинной профессиональной школой, школой событийного репортажа в первую очередь.

Событийный репортаж как фундамент хроникерского ми-ровидения и его воссоздания на экране сложился к этому времени в основных своих характеристиках. Здесь его понимание близко журналистской практике, где главное - точно и умело фиксировать неповторимые минуты события, живое проявление человеческих чувств. Война дала новый импульс в развитии приемов и понимания смыслового и стилистического на полнения событийной хроники.

Репортеры почти всегда оказываются один на один с новым материалом. Объект их изображения - подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. И она диктует кинодокументалисту последовательность и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти выразительные средства в своей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на экране было точным и правди- вым. Трудность заключается еще и в том, что весь этот сложный и ответственный процесс отбора должен уложиться бук- вально в несколько минут, даже секунд. Ибо жизнь, развиваю- Микоша В. Годы и страны. М.: Искусство, 1964. С. 301.

щаяся по своим, ни от кого не зависящим законам, не будет ждать оператора.

Однажды запоздав, он не сможет догнать ускользающее мгновение.

Таким образом, оператор, снимая событийный материал, выступает как бы в трех лицах. Во-первых, он дает себе определенное задание, составляет некий сценарный набросок будущего эпизода - здесь он выступает как журналист. Он определяет, что и как снимать, последовательность, крупность планов и т. д. здесь он - режиссер. Наконец, ему приходится решать и непосредственно операторские задачи:

композицию кадра, освещение, ракурс и чисто технические вопросы съемки. Р. Кармен так пишет, определяя задачи оператора: «Первое - он (оператор - Г. П.) должен находить в окружающей его жизни интересные явления и события, второе - в комплексе найденных интересных явлений и событий он должен отобрать главное и третье - свежо и увлекательно рассказать о нем, выявив свое отношение к отображаемому материалу»133.

Такое сочетание в одном человеке сразу трех профессий предъявляет ему особые требования.

Событие, которое предстает перед репортером, - сложный комплекс противоречивых связей. Одно и то же событие можно увидеть с бесчисленного количества точек зрения. Оно может получить прямо противоположные толкования. Поэтому на первый план выступают задачи смыслового анализа. Если мы проведем условный «вертикальный срез» любого события, то на самой поверхности увидим только действия - «поверхностную драматургию жизни». Движение в глубину откроет перед наблюдателем новые двигательные моменты, равнодействующая которых приводит к «землетрясению» на поверхности -событию. Чем глубже проникает глаз автора в суть события, тем точнее и выразительнее он сумеет раскрыть его. Репортаж о событии, его прямая съемка стоит на первой ступени этого движения в глубинные слои жизни. Но и он наполняется своим истинным смыслом, лишь когда пытается проникнуть за «фасад» события.

Кармен Р. Культура оператора-хроникера // Искусство кино, 1940, № 5. С. 14.

Не превышаем ли мы полномочия репортажа, толкуя о «глубинном исследовании события»? Ведь это задача иных документальных жанров.

Так, например, в статье В. Фуртичева «Художественность кинорепортажа» предлагается деление документального материала на два вида, два рода134.

Документальный снимок «может стать результатом сознательно направленной автором съемки: я считаю, что знаю правду об объекте, и снимаю его так, как хочу его видеть в соответствии с этим моим знанием.

Этот ряд документальных снимков мы будем называть ин терпретаторским...

Но существует и вторая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно (курсив мой.- Г. П.). Снимки такого рода мы будем относить к репортажным документальным снимкам»-35.

Не будем протестовать против общей концепции автора статьи, возразим против выделенной нами формулировки. Присутствует ли при репортажной съемке момент авторской сознательной интерпретации? Нам думается, что присутствует. Точка съемки, ракурс, композиция кадра так же, как и драматургия, комментарий, являются очевидными средствами интерпретации реальной жизни в процессе съемки репортажа. Видимо, этот процесс интерпретации все-таки сознателен, хотя во времени бывает спрессован в краткие мгновения. Особенно это стало ясно в годы войны, когда условия фронтовой жизни диктовали сложные правила ведения киносъемки. Но прежде, чем мы вернемся в размышления о путях формирования экранной картины военного противостояния нашего народа, сделаем еще одно отступление.

Своеобразным доказательством тезиса о многослойности содержания хроникального кадра служит его последующая «жизнь» в иных временных и стилевых контекстах. А. Тарковский рассказывает в своей книге «Запечатленное время» о том, какое впечатление на него произвела реальная фронтовая хроника, из которой он выбирал материал для фильма «Зеркало». В сюжете о переходе Советской Армии через Сиваш его внимание См. сб. Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970.

Там же. С. 126-127.

привлек эпизод, снятый не как повествование О событии, но как целостный ПОКАЗ самого события. Именно свобода от внешней интерпретаторской структуры позволила режиссеру увидеть скрытое для информационного контекста, но существовавшее в реальности образное звучание жизненного факта: «Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождало чувства, близкие потрясению или катарсису»136.

А. Тарковский увидел в пленке 1943 года не первый уровень - информационный, столь актуальный для современников самого события, но ту правду смысла случившегося в уже далекие военные годы, которая важна именно ему, человеку иного временного контекста.

Важно также и то обстоятельство, что режиссер отбирал хронику для игрового фильма, то есть рассматривал ее звучание с позиций художественного замысла. Именно поэтому он признается: «Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду (курсив - автора). Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стало образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»137.

Множественность «жизней» хроникального кадра в последующей киноистории еще раз подтверждает сложную диалектику отражения сиюминутной правды случившегося и его места в историческом контексте, соотнесенном с вечностью. Условием же достойного «звучания» хроникального кадра во все времена является профессиональный труд операторов. Вот почему мы здесь уделяем столько внимания особенностям работы операторов над событийным материалом боевых операций Ве ликой Отечественной войны.

Сб. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания. М.:

Подкова Эксмо-Пресс, 2002. С. 245.

Там же. С. 244.

Операторы отлично понимали, что, по словам русского художника баталиста Верещагина, дать обществу картину настоящей неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому почувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, болезни, раны. Как мы указывали ранее, сознание это пришло не сразу, но постепенно хроникерам открыва лась истина экранного запечатления военной реальности.

Фронтовые операторы были подлинными летописцами героического подвига советского народа. Благодаря человеку с киноаппаратом советские люди видели войну истинной, кровавой и тяжелой, полной беззаветного мужества и геройства, радости побед и непередаваемой горечи отступления. Исследователь работы операторов над боевым кинорепортажем О. Родионов пишет: «Киносъемка на фронтах Великой Отечественной была тяжелым, упорным каждодневным солдатским тру дом. Во время боя оператор работает - снимает. При подготовке к сражению - работает - снимает. Солдаты отдыхают на привале после многокилометрового броска, операторы снова работают - снимают.

Ночлег, и здесь оператор работает - он должен подготовить аппаратуру для завтрашней киносъемки, вымотать с бобышек отснятую пленку и зарядить чистую. В несложном ремонте и профилактике кинокамеры оператор также надеялся только на свои силы - таковы требования фронтовой работы кинооператоров»138. Именно в таких условиях происхо дила работа операторов над боевым репортажем. В своих съемках они следовали за логикой события. Точность и лаконичность, оперативность делали военные кадры документами истории.

Работа над событийным материалом требует от операторов, как мы уже говорили, совмещения в одном лице сразу трех специальностей.

Собственно операторская сторона дела, решение множества технических и творческих задач протекала в предельно сжатые сроки. Р. Кармен считал, что в боевой обстановке кинооператору некогда готовится, думать о композиции кадра и прочих тонкостях, приходится снимать, как говорится, с Родионов О. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем.

М.: ВГИК, 1968. С. 36.

ходу. При этом уже вырабатывается профессиональная привычка, какое-то особенное чутье подсказывает выбор лучшей точки, ракурса. Умение вести репортаж в самых сложных, опасных условиях, выбирать главное, подмечать выразительные детали - это присуще съемкам советских кинооператоров139.

Умение обнаружить самые характерные и выразительные моменты события, быстро ориентироваться в сложной военной обстановке, бесстрашие и презрение к опасности, которая подстерегала их на каждом шагу, являются необходимыми качествами военного оператора. Предоставим слово самим фронтовым кинооператорам.

Оператор Стояновский на вопрос: «Расскажите, как вам удается снимать во время боя?» — отвечает:

— Композицией кадра нам заниматься некогда, долго готовиться, устанавливать фокус тоже не приходится – фрицы мешают;

поэтому мы, наметив объекты, сразу снимаем с ходу и без приготовлений.

— И как получается?

— Уже выработалась привычка, кроме того, какое-то особое чутье подсказывает правильный выбор места...

Другой оператор - Муромцев:

—Тратить время на поиски своеобразного художественного решения темы во время партизанских съемок трудно. И все-таки это необходимо и возможно, художественному чутью, направляющему отбор и сочетание всего увиденного киноглазом, помогает то поистине творческое волнение, которым ты весь охвачен, когда работаешь плечом к плечу с мужественными сынами нашей Родины - партизанами»140.

Работа над фронтовой хроникой была настоящей школой событийного репортажа. Культура репортажной съемки на каждом этапе этого периода истории корреспондировалась с пониманием операторами своего предназначения. Об этом свидетельствует материал, из которого были созданы картины «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И.

Колесникова Н., Сенчакова Г., СпепневаТ. Роман Кармен. М.: Искусство, 1959. С. 80.

Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.:

Госкиноиздат, 1947. С. 62.

Копалин), «Черноморцы» (реж. В. Беляев), «Ленинград в борьбе» (реж. Р.

Кармен, В. Соловцев, Н. Комаревцев, Е. Учитель), «Сталинград» (реж. Л.

Варламов), «День войны» (реж. М. Слуцкий), «Битва за нашу Советскую Украину» (худ. рук. А. Довженко, реж. Ю. Солнцева, Я. Авдеенко), «Берлин» (реж, Ю. Райзман) и просто кадры, ставшие основой немалого числа лент, созданных как в годы войны, так и на протяжении последующих десятиле тий, а также все еще бережно сохраняемые в архивах. Во все последующие годы извлеченные из фильмохранилищ тысячи метров военной хроники открывали зрителям новые стороны героического подвига советского народа. Операторы сумели проникнуть за фасад «внешней событийности», открыв подспудные двигательные силь! исторического развития.

В процессе фронтовых съемок совершенствовались и про фессиональные приемы событийного репортажа. Первые месяцы войны хроника отражала реальность скорее в параметрах привычного знакового отображения события. Съемка была сосредоточена на фиксации событийного ряда происходящего. На первый план выдвигался вопрос: что произошло? И хроникеры стремились последовательно воспроизвести сюжетику событий. В воспоминаниях о фронтовых дорогах Р. Кармен описывает свою профессиональную радость, когда ему в первый месяц войны в условиях неразберихи и драматизма отступления удалось запечатлеть перипетии боя в логической последовательности самого факта141. Может быть, именно внятность логики одного единственного факта, четко воспроизведенного на экране, позволяла приобщиться, если так можно выразиться, к «логике войны» в целом, к пониманию сути противостояния совершенной немецкой военной машины и советского человека, еще не адаптировавшегося к фронтовым условиям, к суровой реальности внезапного и вероломного нападения врага.

Но потому, видимо, и запомнились Р. Кармену съемки этого фронтового эпизода, что пока еще не пришло иное понимание войны, отличное от умозрительного представления о вооруженном конфликте, которое можно было найти в литературе Кармен Р. Но пасаран! М.: Советская Россия, 1972. С. 39-41.

и журналистике конца 30-х годов, как широкой панорамы столкновения фронтов и многотысячных вооруженных масс. Пока именно такими «общими планами» виделась война и хроникерам того времени, снимавшим военные маневры и отдельные вооруженные столкновения на границах страны.

Концепция войны в ее визуальной модели виделась многофигурными панорамами столкновения войск. Лишь много позже пришло сознание того, что истинный лик войны имеет иную «крупность» и требует от хроникера иных принципов воспроизведения картины Войны как глобального катаклизма всей цивилизации. Конечно же, понимание это пришло не автономно, но вместе с углубленным постижением характера и смысла самой войны, которая стала осознаваться всем народом именно как отечественная, то есть всенародная битва за свою свободу и независимость.

Характерным примером стилевой ориентации в экранном отображении событий первого года войны стала лента «Разгром немецко фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин), что вышла на экраны в начале 1942 года. Фильм разворачивал перед зрителями перипетии первой серьезной победы советского оружия в этой войне - битвы под Москвой.

Ведущим стремлением авторов ленты было желание показать масштаб как самой операции, так и столкнувшихся вооруженных масс. Поэтому преобладающей картиной сражения становятся общие планы передвижения войск, когда направление и внутрикадровый темп движения вооруженных человеческих масс являются основным смысловым рисунком произведения.

Ключевыми эпизодами оказываются не реальные столкновения, в которых наши войска «переигрывают» технически более совершенную военную немецкую машину, а эмоционально емкие сцены несущихся по заснеженной равнине конников в развевающихся бурках, стремительное движение лыжников-десантников в белых маскхалатах, выразительная панорама трофейной немецкой техники, брошенной врагом на подступах к столице.

Здравый смысл подсказывает, что отнюдь не столько верхом на лошадях победили наши войска, но именно эти кадры остаются в памяти, ибо несут в себе пластически выразительную модель неудержимой лавины наших наступающих войск. Концепция реальности на хроникальном экране этого времени пока еще ориентируется на крупномасштабный показ батальных столкновений. Но уже приходит понимание, что характер войны иной, нежели привычные представления, даже воспоминания о форме военных действий Первой мировой войны. Недаром в публицистическую риторику входит напоминание не о войне 1914 года, но о народном противостоянии врагу 1812 года. И в материале «Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой» мы находим признаки этого нового понимания характера свершающихся событий. Таковы эпизоды, в которых внимание кинематографистов привлечено к характеристике человеческого содержания нового на тот момент понятия «народное ополчение».

Камера как бы сближается с реальностью, укрупняя ее экранное отражение, сосредотачивая внимание зрителей на человеческой фигуре.

Череда людей у столика записи в ряды ополчения показывает отнюдь не идеальных по физическим данным людей, ведь они в основной своей массе не прошли военную медкомиссию. И далее, сближаясь с нестройными шеренгами новых ополченцев, камера хроникеров внима тельно всматривается в их лица.

Органичной частью новой концепции экранной действительности прочитываются эпизоды жизни прифронтовой Москвы: строительство военных укреплений, настороженные противотанковые «ежи» на улицах столицы. Важной эмоциональной кульминаций картины стали кадры парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. Снежная метель, окутывающая проходящие войска, создает почти условное мистическое зрелище. Но уже здесь внимание останавливается на «непарадных» фигурах ополченцев, подчеркивающих не условно экранный, а досто- верно хроникальный характер самого события. Именно отсюда начался перелом в понимании войны хроникерами и, как оче- видное производное, в характере ее отображения на экране. Наша военная хроника приобретала ту особенность, которая станет узнаваемой чертой именно советской хроники.

Перед документалистами теперь открывался не только ин формационный, но и другой пласт в событийном материале. Фиксируя ход событий, они понимали и поднимали роль «человеческого» содержания этого события, о котором говорил В. Микоше режиссер А.

Довженко. Основной темой отечественной военной хроники заявляется тема: «Человек на войне». В самом подходе к военной действительности мы видим характерную ориентацию операторов на творческую избирательность фактов.

Лучшие кадры военной хроники потому и впечатляют по сей день, что в творческом анализе событийного материала операторы не останавливались на первой ступеньке запечатления события, а отражали богатое «человеческое содержание» этого события, подчиняя свою съемку определенному углу зрения.

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой войны открыли устойчивую особенность хроникального отображения реальности, в которой нашли свое воплощение черты национального восприятия и конкретного события, и принципы восприятия информации вообще.

Своеобразие советской фронтовой хроники, например, особенно наглядно проступает в сравнении с хроникой английской, американской, японской, немецкой. Конечно, в годы войны каждая из них стремилась выполнять агитационные, идеологически очевидные функции. Но сопоставление принципов фиксации событий войны операторами разных менталитетов открывает устойчивое различие не только в отборе объектов хроникального повествования-, но и способе их запечатления. Скажем, грандиозные апокалипсические картины воздушно-морских сражений конца войны, снятые американскими хроникерами в стилистике экспрессивного репортажа, динамичной камерой, отчетливо отражали адресность экранного посла- ния: американскому зрителю, которому необходимо было создать впечатляющий образ войны, ибо театр военных действий был далек от американского континента. Одновременно японская хроника тех же событий предлагает четкие уравновешенные композиции, без аффектации, как правило, с преобладанием средних информационных планов, даже в рассказе о героической истории камикадзе.

Интересно, как меняется стилистика немецкой хроники от помпезных, почти плакатных композиций первых дней агрессии до сдержанного репортажа - обозначения (вспомним кадры Гитлера, обходящего строй «последнего призыва»).

Английское пропагандистское кино периода войны, при всем драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчетливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Все это реализовывалось - что для нас важно - уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью.

После войны, когда документальные фильмы стран-победителей были показаны на первом кинофестивале, разность хроникальной стилистики была очевидна. И тогда французские журналисты (а это был Каннский фестиваль), не сговариваясь, писали об особенной роли «человеческого содержания» в советской хронике. Это был взгляд со стороны на ключевое качество пропагандистского инструментария нашей хроники, адресованного именно нашему зрителю: ориентация на мир эмоций на экране, носителем которого является человеческое лицо. Так проявилась особенность, которую иностранные журналисты определили как «человеческое содержание». Это был тот язык сочувствия, который был понятен и желанен нашему зрителю при получении экранной информации.

Именно об этом говорил А. Довженко, обращаясь к операторам во время съемок фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Снимайте горе и несчастье людей.... жертвы и смерти... Мы должны знать цену нашей победы». Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, мера пристальности, которая определяла характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на войне.

Впрочем, общий план оставался по-прежнему обозначающим место действия, существовал в пространстве информационного рассказа о событиях фронта, но не давал зрителю возможность самостоятельно «путешествовать» по запечатленной мизансцене и анализировать представленный фрагмент реальности. Новое значение приобретают иные крупности, означающие изменение дистанции между снимающей камерой и объектом. Серьезным рубежом в этом направлении стали кар тины, повествующие о важнейших военных событиях 1942 - начала года: «Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель) и «Сталинград» (реж. Л. Варламов). Сам характер событийного ряда, составивший основу этих лент, отличался от привычных представлений о «театре военных действий». Здесь не было никакого «театра», была невозможная, но случившаяся «жизнь в пространстве войны».

Картина «Ленинград в борьбе» родилась в неимоверных условиях блокады: хроникеры разделили с жителями города вся тяготы голода и холода зимы 1941/42 года. Но именно собственное переживание тяжелых блокадных испытаний побудило кинематографистов сосредоточиться в съемках не столько на боевых действиях вокруг обороняющегося города, сколько предъявить великое мужество жизни в нечеловеческих условиях как силу, противостоящую врагу. Пространство фильма наполнено скромными житейскими деталями блокадного быта. Замерший под сугробами и лютым морозом город, тусклое серое освещение, пустынные туннели улиц. Жизнь здесь пробивается через силу: медленно, будто в рапиде, бредут по улицам полуживые люди, женщины деловито везут труп на саночках - обычная деталь уличной толпы, человек, медленно оседающий в сугроб.

Образ города, который покидает жизнь, передан скупыми, но необычайно емкими деталями. Но здесь же возникают и картины, показывающие суть той силы, что противостоит врагу: рабочий за станком, ученый в библиотеке, композитор за роялем. Их также мучает жестокий холод и голод, но они продолжают не только жить, но и трудиться.

Наверное, именно картина о подвиге ленинградцев впервые воплотила на экране реальный облик войны как великое противостояние всего народа агрессору. Для хроникеров она дала отчетливое понимание, что материалом репортажа на войне становится, прежде всего, человеческая альтернатива военной машине. Поэтому все решительнее в тематическое пространство военного репортажа вторгаются эпизоды, повествующие о фронтовом быте солдат, о страданиях мирного населе ния, вынесшего тяготы оккупации, радость встречи солдат на освобожденной от врага земле, детали суровых испытаний, пе реживаемых всей страной, даже в глубоком тылу.

Меняется и экранная «формула» реальности во фронтовой хронике:

повествование приобретает иной уровень пристальности, определяемый масштабом человеческой фигуры. Камера вглядывается в лица бойцов, пытаясь уловить не только ожидаемые эмоции фронтовой действительности. Скорее наоборот, немалое внимание хроникеров привлекают неожиданные для традиционных представлений об образе жизни на войне ситуации. И если в фильме «Ленинград в борьбе» мужество мирных жителей становится главным образом сопротивления врагу, то в ленте «Сталинград» наиболее впечатляющими моментами оказываются сцены нормального человеческого быта наших солдат в немыслимых условиях города-фронта.

Картина наглядно демонстрировала, как изменились представления хроникеров о «выразительном репортаже». Ранее качество репортажной съемки во многом сопрягалось с точностью и выверенностью панорам, активным ракурсом, тщательной монтажной раскадровкой события - всем тем, что можно было получить только тщательной предварительной подготов- кой. Боевые условия потребовали от операторов иных подходов к ведению репортажной съемки. Конечно, подходы эти определялись более глубоким и диалектическим пониманием смысла войны, диктующим новый взгляд на событие. Но иным становится и то, что на профессиональном языке определяется как «работа с камерой».

Мы уже говорили о внимании к изображению человека во фронтовых репортажах, вызвавшем более пристальную работу с документальным портретом: выбор самой ситуации, мизансцены, ракурса, крупности съемки. Другим важным качеством материала, снятого военными хроникерами, становится необычайная свобода обращения с кинокамерой.

Камера как бы слилась с фигурой оператора-бойца, который ходил в атаку с пехотинцами, забирался в танк, взлетал в бомбардировщике в небо, вступал в рукопашную вместе с морской пехотой. Постепенно создавалась новая эстетика хроникального кадра, новое представление о его выразительности.

Камера обретала сердце и эмоции оператора-бойца, фиксировала не только события боя, но и передавала ощущения взволнованного оператора. И зрителя не пугало подрагивание камеры, когда он видел, что оператор шагает с пехотинцами, его не раздражал попавший в кадр край бомболюка самолета. Зритель не только получал информацию о событии, но и приобщался к самому моменту наблюдения, к позиции оператора.

В эти годы репортаж складывался не только как жанр информации, но и как способ эмоциональной подачи события, видоизменяя привычный экранный образ реальности. Именно свободное использование кинокамеры, которая сошла со штатива и прочно перекочевала в руки операторов, явилось основой творческого событийного репортажа. И одним из наиболее ярких примеров, демонстрирующих эти новые качества, стал труд кинематографистов над лентой «Сталинград». Картину снимала небольшая группа хроникеров, которая тесно общалась и с командирами, и с солдатами, отстаивающими свободу своей родины на последнем рубеже у Волги.

Здесь не было пере- довой и тыла, и каждое мгновение несло опасность для жизни.

Трудные затяжные бои в разрушенном городе создали особен ный быт войны, в котором операторы были органичной, нема ловажной частью фронтовой «драматургии жизни». В. Орлян- кин, прославленный репортер Сталинградской битвы, вспоми нает: «Зима 1942 года. После очередной съемки я ночью воз вращался в сопровождении троих солдат в город. Рассвет зас тал нас на середине Волги. С городского берега, откуда хорошо просматривалась замерзшая река, нас неожиданно обстреляли немцы из пулемета. Разбежавшись в стороны, мы стали про двигаться вперед ползком. Вторая пулеметная очередь полос нула лед около меня: отполз вбок. И снова пули легли веером в полуметре от моей головы. Что за дьявольщина? Я, как и все, в белом маскхалате, почему меня видят немцы? Слышу голос од ного из своих спутников: «Спрячьте под халат аппарат!» Ну, ко нечно, черная камера «Аймо», с которой я не расставался, меня и выдавала.......

Днем я снимал боевые действия пулеметчиков и уже забыл про утренний эпизод. Каково же было мое удивление, когда вечером в блиндаж ко мне зашел солдат с куском белой материи -генерал Родимцев приказал сшить для киноаппарата маскировочный чехол, что мы с солдатом и сделали»142. Маленький и незаметный штрих бытовой жизни в окопах Сталинграда... Но в нем отражена не только беззаветная храбрость оператора В. Орлянкина, но и точное понимание генералом Родимцевым роли человека с кинокамерой в условиях войны. И теперь, спустя более полувека, мы воспринимаем прошлую войну именно в реалиях хроникерского видения.

Мера сближения оператора с действительностью на фронте определяла истинность ее воплощения на экране. Операторы не отделяли себя от солдат и потому экранный материал отражал эту тесную близость с настоящей «правдой войны». В тех же скромных воспоминаниях В.

Орлянкин замечает: «Возможности съемок ночью ограничены, и кинооператоры, как правило, становились в таких случаях рядовыми подразделе- Сб. Их оружие-кинокамера. М.: Искусство, 1970. С. 127-128.

ний, в которых заставала их тревожная обстановка»143. Хроникеры подтаскивали боеприпасы, вели, если необходимо, ответный огонь. Но, если в руках была камера, автомат оказывался не нужным.

Вспоминается выразительный кадр, когда в проеме двери появляется вражеский солдат, но внезапно оседает, сраженный очередью. Конечно, не оператор успел раньше выстрелить в мгновенном поединке с немецким солдатом, ведь в руках у него была камера и он был безоружен.

К счастью, рядом оказался солдат и на мгновение раньше выстрелил в противника. По последним подсчетам фронтовых кинооператоров было более 250 и погиб каждый пятый!

Именно храбрость и глубокое понимание особенной роли экранного документа истинного лика войны определяли особенное качество хроники великой битвы на Волге. Фильм «Сталинград» сохраняет особенную ауру репортажного сосредоточенного внимания кинокамеры к невероятному, почти нечеловеческому напряжению сил и духа наших бойцов в битве за родину. Сохраняя в драматургической структуре событийную последовательность, картина выстраивает перед зрителем панораму конкретных фрагментов мучительно долгого и невероятно трудного, изматывающего сражения, погружая в «человеческие» истоки нашей победы в столкновении с более сильным и вооруженным противником. Грандиозная панорама фронтового сражения проецируется в конкретику отдельного мгновения битвы, что разворачивается на экране чередой достоверных деталей и выразительных образов.

Таковы кадры и целые эпизоды фильма: санитарка, что перевязывает раненого бойца у полотна железной дороги под обстрелом врага, танк, врезающийся в дом, пулеметный расчет, ведущий огонь с нейтральной полосы, штурм «Г - образного» дома. Но здесь же, как очень "важные и необходимые в повествовании о великой битве эпизоды, представлены вовсе не боевые фрагменты жизни в «окопах Сталинграда»: боец - ча совщик, который чинит в развалинах дома часы, солдат, пробующий гармонь в паузе между перестрелкой, неожиданный вы- Сб. Их оружие- кинокамера. М.: Искусство, 1970. С. 128.

ход солдата с контрабасом из разрушенного здания. Мозаика кадров и эпизодов создают стереоскопический образ человеческого противостояния врагу. В фильме практически стирается граница между солдатом и хроникером, точнее, в результате на экране воплощается видение события глазами рядового его участника.

Преобладающей крупностью становится не панорамный общий план, а средний и крупный, позволяющий сосредоточить внимание зрителя на движении и эмоциях отдельного человека, на логике развития малого факта всего события. Особое внимание привлекают эпизоды, представленные в развернутом драматургическом изложении. В одном случае - это история пулеметчика, что вел огонь, далеко выдвинувшись к врагу. Оператор приполз к пулеметному расчету и вел съемку с этой позиции, но когда он вернулся за свежей пленкой, немцы накрыли огнем пулеметчиков, и хроникер снял уже раненых героев. Реальное участие в событии оператора и его тесная связь с бойцами предопределили человеческую окраску настроения материала и его сюжетику.

В другом примере - штурм важного объекта, «Г-образного» дома - оператор снял с невероятными подробностями сложную и бесстрашную операцию по захвату этого стратегического объекта. При монтаже фильма режиссер добавил в этот эпизод специально доснятые мультипликационные схемы, которые объясняли замысел операции, а также кадры совещания командиров в штабе и результаты удачно реализованного подрыва дома. Таким образом, зритель получал сюжетно напряженный рассказ о конкретном фрагменте большого сражения, в котором как бы сосредотачивалась и стратегическая мысль командиров, и боевой дух солдат, готовых на подвиг.

Наконец, еще одной формой микродраматургического строения в этой ленте становится эпизод, получивший название «дом Павлова».

Оператор Орлянкин, а он был автором лучших материалов фильма, пробирался по подземному ходу к героическому гарнизону специально, чтобы запечатлеть подвиг этих четырех смельчаков. Солдаты понимали задачу хроникера и показали, не смущаясь, свое «хозяйство». Оператор снял бойцов у амбразур с пулеметами и нехитрый их быт в этом неприступном островке сопротивления врагу. Здесь не было сюжетной событийной интриги, эпизод носил спокойно описательный характер. Но именно эта интонация спокойствия в невероятных условиях окрашивала повествование уверенностью в неизбежности нашей победы.

В приведенных примерах отчетливо улавливается желание авторов картины убеждать зрителя наглядно разворачивающимся на экране фактом, запечатленным в его драматургической интриге, что делает повествование более эмоциональным и увлекательным. Выводы и оценки, звучащие в дикторском тексте, подкрепляются собственными зрительскими переживаниями. Конкретика наблюдения рождает глубинное понимание происходящих событий. Вместе с тем, стилистика ленты включает и экспрессивные зрелищные эпизоды, и кадры, которые входят в конкретное повествование о перипетиях сражения знаковыми акцентами. Таковы известные панорамные съемки разрушенной привокзальной площади с разбитыми детскими скульптурами у фонтана, ставшие символом бесчеловечности разрушительных сил войны. Столь же впечатляюща и панорама горящего города, снятая с противоположного берега Волги, которая воспринимается вовсе не как адресное обозначение события, а символическое воплощение всего грандиозного Великого Бедствия.

Последующие события войны еще активнее развивали про фессиональные задачи и требования военного репортажа. На множестве военных дорог трудились советские хроникеры. Новой особенностью в этот период становится активное включение в пространство документального зрелища войны пейзажа. Городской пейзаж Мы видим как активное действующее лицо картин об обороне Москвы и Ленинграда.

Развалины Сталинграда стали фоном для событий и самостоятельными «героями» фильма «Сталинград». В сюжетах кинохроники второго- третьего года войны все чаще пейзаж заявляется не только как фон событий, но и как «герой» рассказа. Ярким примером подобного осмысления эмоциональной роли русского пейзажа стала картина «День войны» (реж. М. Слуцкий), снятая 160 операторами на всей территории страны в один день - 13 июня 1942 года. Построенная по принципу публицистического развертывания грандиозной панорамы жизни страны, запечатленной на экране в одно мгновение военного лихолетья, лента со ткана из множества микроновелл, несущих в себе собственное драматургическое строение. Здесь события фронта и тыла, жизни партизан и передовой, городов и сел далекого тыла. Главным героями фильма стали люди, воплощенные галереей кинопортретных разработок (в фильме упомянуто более 50 имен!), а также образы родной природы, представленные множеством пейзажных кадров. Таковы эпизоды, снятые оператором Г. Бобровым «Утро», «День», «Вечер», в которых сталкиваются картины прекрасной русской природы и жестокие кадры разрушений и смерти. Так сплетаются темы Народа и Природы, что для зрителей объединяет понятие Родина.

Кадры пейзажа становятся органичным материалом в хроникальном повествовании о дорогах войны. Они являются фоном для боевых действий, эмоциональной опорой в рассказе об окопных буднях солдат, подчеркивают своим настроением душевное состояние людей, демонстрируют неизбежностью круговорота времен года, силу и неотвратимость жизни. Понимание философской роли пейзажа в повествовании о войне определяется новой психологической установкой советских хроникеров, нацеленных не только на оперативный показ событийной цепочки военной жизни, но, может быть, в большей степе- ни на глубинное понимание неизбежности победы нашего народа, отстаивавшего в эти годы свое право на жизнь. Поэтому в каждом хроникальном кадре реальность предстает многоуровневым текстом, способным в различных контекстах выражать разные смыслы. Не случайно жизнь фронтовой хроники продолжается на экране уже не один десяток лет.

Ярким образцом этого нового понимания своей задачи хроникерами середины военного времени стала картина «Битва за нашу Советскую Украину» (автор А. Довженко), вышедшая в 1943 году. Могучая творческая индивидуальность А. Довженко с ее открытым авторским пафосом, встретившись с кинодокументалистикой, обнаружила родовые сопряжения в общем стремлении к прямому воздействию на зрителя образами реальности.

Уже вводный эпизод фильма задает принципиально новую модель разговора со зрителем. Традиционная формула документалистики прежних лет имела вполне предсказуемую форму послания зрителю, предполагающую хроникальную основу монтажно-пластического образа запечатленного события и в разной степени эмоциональный дикторский комментарий. Нередко текст писался известными писателями и публицистами (П. Павленко, В. Гроссман, Б. Горбатов, Б. Агапов), знающими цену публицистическому слову и активно использующими ее.

Плотность вербального «действия» в фильмах этого времени опре делялась, с одной стороны, стремлением к дополнительной информации, раскрывающей смысл пластического материала, с другой - значением публицистической интерпретации, что выражалось в обилии знакомых по журналистике лозунговых призывов и идеологических формул.

А. Довженко сделал еще один шаг по пути активного авторского вторжения в материал, уже не комментируя, но обращаясь к зрителям с открытым экранным посланием. Он выстраивал вступление как формулу эссеиского обращения, диктующую свободное монтажно-драматургическое совмещение разнохарактерного материала. Последовательно и резко встык монтируются кадры, своей композицией и визуальной знаковостью скорее обозначающие темы, нежели раскрывающие их: фигура женщины у пепелища хаты, лик подсолнечника, обращенный к зрителю, не перекрывающий, но оттеняющий разрушения и пожарища, трупы убитых мирных жителей, старик у развалин дома, слезы крестьянки у сожженной печи среди цветущих мальв... И как удары хлыста звучат слова диктора, сразу вводящие зрителя в пространство огромного эмоционального накала: «Когда утихнет гром последних орудий и аэропланы начертают на небесах слово «мир» на всех языках, когда не вернется домой такое множество дорогих и любимых, когда миллионы людей возвратятся не в дома, а на пепелище и, оглядываясь, не узнают ни улиц, ни сел, ни городов своих и не найдут уже никогда тех, к кому стремились их сердца, - тогда только увидит человечество, какой страшный путь оно прошло, в какую бездну неописуемых страданий, нищеты, горя и безвозвратных потерь ввергнул его подлый атаман немецкого воинствующего империализма - Гитлер.

И, оглядываясь по сторонам, среди развалин, крови, дыма и бесчисленных потерь, вспомнят народы, как распадалась демократия, культура, как ужас и мрак отчаяния парализовали Европу, как проходили по ней голубоглазые двуногие скоты из гитлеровской неметчины. Содрогались города, народы. Германия фашистских мерзавцев стала железным сапогом действительно «юбер аллее»144. Слова, прозвучавшие в начале ленты Довженко, сразу погружают зрителей в иной уровень осмысления по казанных кадров, готовят к качественно другому пласту размышлений о случившемся.

Образ врага, который уже присутствует в документальных лентах тех лет не только картинами трупов, пленных солдат и даже маршалов, образами разрушений на оккупированной территории, ими произведенными, но и кадрами трофейной кинохроники, в ленте Довженко обретает зримую модель общего понятия «Фашизм». Режиссер определяет главное отличительное качество этого явления бесчеловечность. Зритель видит на экране трупы матери и ребенка - беззащитные жертвы, а затем в открытом монтажном стыке по экрану идут веселые немецкие солдаты. Диктор с нескрываемым пафосом ненависти произносит: «Вот они - гитлеровские мерзавцы. Вот он, позор человечества. Смотрите, ненавидьте, презирайте проклятых убийц наших детей, растлителей наших сестер. Не забывайте и не прощайте ни одной материнской слезы»...

Сегодняшние зрители, слушая этот текст, поеживаются от резкости и открытости чувств. Более того, в 60-е годы, когда фильм был выпущен на экран повторно, комментарий подвергся редактированию и из текста ушли самые резкие выражения. Но одновременно ушла и пронзительная сила открытого чувства, которая, может быть, более, нежели хроникальные кадры, передает жар и трепетность чувств людей далеких 40-х. Именно эта невозможная резкость и является на день сегодняшний наиболее честным документом того времени, а не немые кадры, которые уже не раз перетасовывали в иных монтажных контекстах последующие кинопублицисты в угоду злободневному идеологическому лозунгу. Не случайно поэт Н. Тихонов назвал эту работу «огненной летописью великого гнева». Отнюдь не просто хроника событий освобождения Украины составляет сюжетику картины, но ОБРАЗЫ сопротивления, сплетающиеся в монологической драматургии ленты в гигантскую экранную фреску «Украины в огне».

Новаторство картины Довженко не только в свободном течении авторской мысли и чувств, запечатленных в дикторской речи. Эта свобода касается и композиционной структуры фильма. В материале мы видим и эпизоды, построенные по хроникальному принципу следования логике развития события, и обзорные экскурсы в прошлое, и почти плакатное моделирование образа врага, и очерковое повествование о партизанах, и впечатляющую монтажную картину боя за малую деревню... Вычленим те стороны новаторства режиссера, которые расширяют и углубляют экранную концепцию реальности.

Прежде всего, это усиление выразительного потенциала звуковой составляющей документального произведения. Мы говорили выше о лексическом расширении выразительности дикторского комментария, но стоит обратить внимание и на появление иного интонационного строя.

Автор явлен в картине голосом диктора Хмары, но очевидно его стремление к прямому обращению к конкретному зрителю всем эмоциональным строем текста, а также и в форме открытого призыва:

«Смотри- те... ненавидьте...презирайте...обнажите голову...» Высокая патетика интонации и лексики комментария, окрашенная искренним авторским чувством, воспринималась зрителем как в годы войны, так и сегодня как открытый человеческий порыв к разговору со зрителем.

Субъективность звукового обращения автора порождает и его проекцию на изобразительный материал. Кроме свободного композиционного сопряжения хроникально не связанных эпизодов, автор демонстрирует иной принцип работы с хроникальным кадром, который не просто создает пластический эквивалент вербальному определению, но порой и провоцирует на своего рода диалог с материалом. Этот диалогический принцип работы станет основополагающим в создании картины «Обыкновенный фашизм» М.

Ромма, о чем речь пойдет в дальнейшем. А. Довженко первым применил столь свободную адаптацию пластического материала в свой авторский монолог.

Рассказывая об оккупации Украины, режиссер показывает на экране материал приезда Геринга на украинскую землю. Автор своим комментарием заставляет зрителя увидеть не столько событийную череду внутрикадровых действий, но их скрытый смысл. Он последовательно рассматривает движения немецких солдат по улицам села, их жесты, передвижения Геринга, его мимику, определяя саркастическими репликами эмоциональный ракурс видения этого материала: «Вот они, мертвецы, пол зают по нашей земле, стучатся в двери, в окна, в душу. Сам обербандит Геринг бродит по Украине, ищет счастья на нашей земле. Вот он лезет в хату. Влез»146. Хроника визита Геринга утрачивает свое информационное звучание, обретая жанровое, художественно осознаваемое гротескное зрелище. Фильм в целом демонстрирует последовательность подобного строения звукозрительного контрапункта, тем самым создавая на экране субъективно преображенное пространство документальной реальности, которую зритель «читает» по законам художественного текста.

Довженко А. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1967. С. 364.

Новым в картине А. Довженко было и использование звуковых синхронов. Они входят в пространство картины с первых эпизодов.

Автор обращает внимание зрителей именно на звуковой документ:

«Это плачет освобожденный из немецкой неволи город Купянск, оплакивает жертвы фашистских зверств». Достоверный звук причитаний и плача людей представлен в эпизоде невнятно, без конкретики слов и криков, скорее как эмоциональная мелодия, задающая в фильме еще одну стилевую интонационную краску, которая сосредоточена на звуковых свидетельствах жертв фашизма.

Некоторое время спустя в другом эпизоде собранные перед камерой крестьянки, перенесшие ужасы оккупации, рассказывают о своих страданиях. Их голоса, не привыкшие к публичным речам, не богаты интонациями, но пронзительны по тем фактам, которые встают из их незамысловатого рассказа. Это истории матерей, на глазах которых убивали детей, история женщины, раненой в глаз... Женщины сдержанным голосом ведут свой рассказ, описывая конкретные события, и зритель как бы видит собственными глазами издевательства фашистских извергов над детьми. Отсутствие открытого пафоса в речах простых крестьянок делает их повествование особенно емким и строго документальным. Внутреннее зрение зрителей восстанавливает картины жестокостей фашистов, как бы переносясь в недалекое прошлое.

Мизансцена синхронной съемки с откровенной «развернутостью» людей на камеру, читаемая зрителем некоторая робость и застенчивость людей, их сдержанность перед камерой в проявлении чувств создают ощущение «открытого приема», незавуалированного обращения людей через экран к зрителям. Таковы и прямые интервью с харьковчанами, пострадавшими в оккупированном городе. Здесь авторы используют привычную для нас, но нечастую в те годы форму прямого контакта с камерой.

Заметим, кстати, что прошедшие десятилетия развития экранного документа, в особенности современная система широкого использования хроникального материала в монтажном кон- тексте телеэкрана, когда хроникальный кадр полностью подчиняется смысловому давлению монтажной концепции произведения и утрачивает тем самым независимость объективной картины события, превращаясь в его знак, символ, изменяет своеобразную «иерархию» достоверности.

Прежнему безусловному доверию изобразительному документу уже практически нет места. И на первый план остроты зрительского переживания выдвигается звуковой документ. Причем, речь идет не только о синхронных звучаниях, но и о такой внешне «недокументальной части» выразительных средств документального произведения, как дикторский текст. Авторская речь Довженко в фильме «Битва за нашу Советскую Украину» - безусловный документ мышления и чувств человека 1943 года, нашедший адекватное воплощение и в лексике, и в интонации, и в смысловом пафосе произнесенного. Многочисленный опыт показа этой ленты зрителям в наше время и их реакция свидетельствуют о справедливости такого наблюдения.

Фильм А. Довженко делает еще один новаторский шаг в развитии приемов кинодокументалистики. Речь идет об использовании вражеской хроники. Трофейная хроника появлялась в контексте документальных фильмов и ранее, но использовалась, прежде всего, в знаковом, лишь определяющем врага качестве. И в самой картине «Битва за нашу Советскую Украину», в первых эпизодах, мы встречаем подобное применение материала немецкой хроники. Но обратим внимание на эпизод боя за безымянный населенный пункт, который родился на монтажном столе и как бы воплощал сам дух неудержимого движения на ших войск, освобождающих родную землю.

В экранной картине боя создана напряженная драматургическая интрига с «участием» двух воющих сторон. Здесь кадры немецкой хроники включены в контекст повествовательного рассказа о событии наряду с хроникальным материалом наших сражающихся солдат. Эпизод начинается с громких приказов командиров о начале артобстрела.

Внятная «технологически точная» картина действий батарейного расчета включает зри- теля в напряженный ритм и сюжетную последовательность разворачивающихся перипетий боя. Вслед за выстрелами наших пушек зрителю показана реакция немецких солдат. Движение наступающих пехотинцев постоянно в монтаже сопрягается с поведением обороняющегося врага. Мы, зрители, понимаем, что невозможен прямой репортаж о сражении с двух сторон воющих. Но эта условная картина сражения, созданная благодаря монтажной разработке разнохарактерных по своей фактографической основе кадров, производит острое эмоциональное впечатление. В этом примере использован непривычный для документального произведения эффект прямого развертывания действия, который мы могли видеть в игровом кино, где присутствуют монтажная разбивка внутрикадрового пространства по крупностям, напряженный внутрикадровый ритм, перетекающий в монтажную ритмику межкадровых соединений, реплики персонажей, звучащие синхронно, внятная логика пространственной «планировки действия».

Картина А. Довженко, безусловно, стала свидетельством дальнейшего развития экранной модели реальности, возникающей в кинодокументалистике этого времени. Определяющей особенностью опыта ленты «Битва за нашу Советскую Украину» стало создание на документальном экране не столько хроникального по цели своей произведения, отображающего ход военных действий в определенный отрезок военного времени, сколько авторского монолога о смысле происходящего. Монолог с подчеркнутой субъективностью интонации и способа речи, хотя и произнесенный традиционным диктором, определяет структурные особенности фильма, логику его композиционного строения и характер использования материала для создания на экране образа реальности.

Несмотря на то, что мы отмечали стремление к воспроиз ведению на экране реальных фактов в синхронных свидетельствах жертв фашистской оккупации, картин жизни партизан, реального боя, все эти эпизоды существуют в контексте авторского размышления и «встроены» в логику не хронологии собы- тий, а писательского рассуждения. В результате зритель как бы получал новую установку на восприятие экранного текста, ориентируясь не столько на «правду запечатленного факта», сколько на его интерпретацию в авторском монологе. Поэтому условная картина боя с немцами за реальное село, рожденная виртуозным монтажным «сочинением», воспринималась не как «неправда», но как картина истинного сражения с врагом. Ве роятно, зритель все же подсознательно понимал, что перед ним не строго документальный факт, но образ сражения, включающий правду множества реальных фактов.

Наверное, именно здесь, познакомившись с формированием новых черт концепции реальности в годы войны, стоит коснуться неутихающих многие десятилетия дискуссий о «правдивости фронтовой хроники».

Существует широкий спектр отношений к фронтовой хронике: от безусловной веры в репортажную точность каждого кадра, снятого фронтовыми операторами, до скептических рассказов о многочисленных инсценировках, осуществленных теми же самыми операторами. Не прини мая ни одну из указанных крайних позиций, попробуем перевести разговор в иную плоскость размышлений. Вначале несколько примеров. Во время просмотра хроникального выпуска «Знамя Победы над рейхстагом водружено» студенты задали вопрос: «А говорят, что Кантария и Егоров, которых считают героями, первыми водрузившими флаг, на самом деле не были первыми». Вопрос спровоцирован бесчисленными «разоблачени ями» современной желтой прессы, озабоченной разрушением советской мифологии и одновременным замещением ее неомифологическими понятиями. Но оттого, что Зоя Космодемьянская не совершала «масштабной подрывной деятельности» в тылу врага, как пытаются опорочить ее подвиг современные «разоблачители», ее смерть не утрачивает героического смысла. Так же, как и тот факт, что якобы Матросов не был первым, пожер твовавшим своей жизнью в бою. «Очередность» случившегося подвига не снижает высокий смысл каждого личного выбора человека перед лицом смерти. Отступление это понадобилось нам для того, чтобы преодолеть одномерное понимание понятия «правда», которое укоренилось, к сожалению, в современной публицистике.

И возвращаясь к вопросу студентов о первенстве знаменосцев при штурме Берлина, приходится напомнить, что более двадцати солдат получили задание пронести и укрепить знамя на рейхстаге - знаковом здании гитлеровской Германии. И солдаты, действительно, пронесли полотнища сквозь отчаянный бой и вывесили там, где оказались. И никого с хронометром, фиксировавшим, кто первым привязал знамя, не было. Это было одно общее ЗНАМЯ ПОБЕДЫ нашей армии.

Определение героев было следующим пропагандистским шагом и являло еще одну грань целостного и многоликого случившегося факта:

«Знамя Победы». Для нас весьма существенна диалектика элементов реального хода события, многогранности истины реальности, и предпочитаемой в том временном контексте одной ее грани. Именно это сочетание отражения действительности во всем многоцветье жизненных проявлений и интерпретаторского ракурса ее видения современниками и составляет то, что мы именуем правдой хроники.

Показательна также мутация восприятия содержания хроникального кадра в изменившемся историческом контексте. Каждое поколение «читает» в смысловом пространстве кадра то, что созвучно его сегодняшнему пониманию исторической истины, как бы «переакцентируя» в своем восприятии внутрикадровое содержание.

Приведу характерный пример. Современные студенты смотрят известный кадр из хроники Сталинградской битвы, где по снежному полю бегут навстречу друг другу две цепочки бойцов, а диктор с пафосом сообщает:

«И вот сомкнулось кольцо окружения!» Приходится объяснять, что «коль цо окружения» - штабной термин, и никто специально по полю не бегает и не обнимается, что запечатленная сцена представляет собой организованное действие, ставящее перед собой пропагандистскую задачу как бы визуализировать сухое вербальное сообщение. И неожиданно кто-то из молодых современни- ков замечает: «А почему вы не считаете этот кадр достоверным? Пусть сцену разыграли специально на камеру, но посмотрите, какие изможденные лица у солдат, какие прожженные осколками их шинели и какие же у них счастливые лица!» Реакция может быть объяснена только «телевизионным воспитанием», которое побуждает видеть достоверность не в точности экранного запечатления реальной жизненной мизансцены, но в адекватности самочувствия человека перед камерой. Телевизионный контекст довольно часто помещает реального человека в условную выгородку, и критерий достоверности смещается в пространство органичности эмоционального состояния человека перед камерой.

Для сегодняшнего молодого человека достоверность определяется, прежде всего, человеческим лицом, узнаваемой точностью его жизни на экране. Таким образом, понятие правды хроникальной картины мира сопряжено с психологической установкой конкретного зрителя, его системой ожиданий и сложившихся представлений о характере экранной правды. Наблюдение это доказывает очевидную условность, казалось, безусловного понятия «правда», «истинность». Каждое поколение в силу собственных установок в осмыслении прошлой истории и современной модели реальности, определяемой уровнем технических и психологических критериев отражения ее на экране, вырабатывает некую меру адекватности реального и экранного факта, исторического или современного. Именно эта мера и есть тот безусловный критерий достоверности, который руководит современниками, но порой ставит в тупик непонимания потомков, у которых эта мера носит иной характер.

Причем, эволюция этого критерия вовсе не линейная и не количественная («больше - меньше»), она складывается из множества ', составляющих, среди которых и господствующая идеология, и преобладающая у современников философская картина мира, и особенности массовой психологии данного общества, и уровень научно-технического прогресса в области аудиовизуальных технических средств...

Для нынешнего молодого поколения, чье мировидение формируется не только кино-, видео- и телеэкраном, но и компьютерным интерфейсом, прежние довольно пуританские споры об экранной истинности запечатленного представляются схоластическими. Ведь для многих истинными являются уже и компьютерные реконструкции динозавров. Виртуальная реальность, которая нередко замещает действительную реальность, активно «встраивает» в сознание современных зрителей другие критерии достоверности, формирующие качественно иную меру правдивости, нежели та, которая преобладала в предшествующих поколениях. Качественные изменения мотивированы активным вторжением медиатехнологий в создание экранной картины мира. Они далеко превосходят традиционные средства экранной деформации реальности, которые рассматриваются нами в данной работе, но не в сфере интерпретаторского акцента, а, прежде всего, в области трансформации внутрикадрового содержания. Но этим проблемам следовало бы посвятить специальную работу- Сейчас же вернемся к анализу концепции реальности, какой ее формировали на хроникальном экране документалисты периода Великой Отечественной войны.

Заслуживает особого внимания опыт работы режиссера С. Юткевича над фильмом «Освобожденная Франция». Картина представляет собой монтажную реконструкцию истории Франции между двумя войнами и описание ее борьбы против немецких оккупантов до рубежа создания ленты - 1944 года. Широкое использование хроникальных материалов французских, английских, немецких, советских, американских хроникеров делает экранный «текст» данного фильма весьма зрелищным и смыслово ёмким. Здесь, как и в картине А. Довженко, стиле- и смыслообразующим началом становится дикторский текст. Но если в ленте Довженко преобладают интонации патетические, окрашенные гневом и ненавистью к врагу, то С.Юткевич избрал внешне спокойную по тону, но эмоционально более разнообразную интонационную палитру.

С помощью монтажа режиссер создает особое экранное пространство, где властвует отнюдь не линейная событийная повествовательность, воскрешающая перипетии немецкой агрессии против Франции и ее поражение, но стилистика свободного размышления, вольно сопрягающая в смысловые сопоставления различные по времени и месту исторические и современные факты.

Подобная форма диалога с историей, а это судьба свободолюбивого французского народа, позволяет увидеть исторические закономерности нынешних мгновений жизни страны, причины как ее поражения, так и неудержимости борьбы за свободу.

Эссеиская структура картины потребовала от режиссера виртуозного монтажного ритма, объединяющего весьма разнохарактерный архивный материал, а также иконографию в целостное, эмоционально насыщенное упругое кинематографическое пространство, не только иллюстрирующее дикторский текст, но способное создать зрелищно самостоятельную динамичную картину прошлого и настоящего.

Диалогическая конструкция рассказа, сочетающая повествование о событиях военной судьбы Франции и экскурсы в ее прошлое, видоизменяет картину недавней истории, сопоставляя ее с великим прошлым страны. В результате смещаются акценты внимания с причинно-следственной логики военных сражений с фашистами на полях Франции на исторические примеры свободолюбия французского народа, что меняет понимание и трактовку современных событий.

Режиссер также широко использует систему акцентов, под черкивающих авторское понимание показанного, указывающих на скрытый смысл запечатленного, резко сближающих внешне далекие факты во имя открывающихся новых смысловых связей. Таково, к примеру, использование стоп-кадра и неожиданного монтажного столкновения в эпизоде в Компьенском лесу, где происходило подписание позорного для Франции акта капитуляции. Из вагона выходит Гитлер и его при спешники, которые не скрывают своей радости, раздают на- грады солдатам, пританцовывают и активно жестикулируют. Стоп кадр заставляет Гитлера застыть в нелепой позе с поднятой ногой. Как удар хлыста, реплика диктора: «Довольно паясничать!» И на экране возникают кадры сражения в развалинах Сталинграда, где под пулями советских солдат падает немецкий пехотинец. Диктор разъясняет: «Он уже не в Париже, этот солдат. Он - в Сталинграде!» И мультсхема, рассказывающая о победе под Сталинградом, мгновенно превращается в военное немецкое кладбище. Диктор напоминает, что победа на Волге еще и месть за поруганную судьбу Парижа, «города на Сене». Сцена завершается возвращением к стоп-кадру Гитлера, который оживает, принимая подобострастное рукопожатие Петена. Мы понимаем, что автор как бы заглянул в недалекое будущее и показал реальную цену самодовольного торжества Гитлеровской клики.

Такие «инверсионные» монтажные перемещения в драматургии картины С. Юткевича создавали особенное сюжетное напряжение, парадоксальные сопоставления различных фактов открывали скрытую логику исторического процесса. Автор свободно манипулировал материалом не только в монтажном расположении, но с помощью комбинированных соединений и спецэффектов вычленял из внутрикадрового содержания необходимый ему выразительный пласт.

Экранная концепция реальности в работе С. Юткевича обрела весьма существенное дополнение - восприятие современности сквозь призму истории. Исторический контекст, как прошлый, так и будущий, выявляет в современном факте его истинное значение с позиции хода истории, а не только в сиюминутном переживании. Оттого повествование в фильме носит многоуровневый характер, и смысловое соединение аргументов идет не только в последовательной цепочке монтажных доказательств, но и в «вертикальнбм» монтаже разных по эмоциональному значению трактовок показанного факта. Важным обстоятельством стало и то, что авторский акцент реализован не только дикторским указанием, но и различными приемами монтажно-пластической выразительности, что необычайно обогатило палитру кинодокументалистов.

И все же именно разворачивающиеся события финала военных действий властно привлекали внимание зрителей. Многочисленные спецвыпуски рассказывали об отдельных операциях последнего года войны. В них мы видим, как стремление сохранить адекватно картину события, подчиняет и схематизирует картину жизни. Динамичный репортаж, которым в этот период владело большинство фронтовых кинооператоров, ограничивался предсказуемыми образами сражения без оригинального пластического и монтажного видения снимаемого мгновения. Поэтому история экранного документа в этот период весьма бедна выразительными произведениями с точки зрения новаторского постижения материала. Понадобилось даже специальное Постановление ЦК, которое обращало внимание на эти недостатки.

Вместе с тем, общий взгляд на эволюцию образа реальности в кинодокументалистике Великой Отечественной войны обнаруживает значительный шаг и в расширении тематического пространства запечатлеваемой действительности, и в развитии культуры репортажа, прежде всего, как динамической картины происходящего события.

Непредсказуемая «драматургия» военных сражений пробудила у хроникеров поиск стержневого визуального объекта наблюдения в своих экранных сообщениях о событиях на фронте. Такой «точкой отсчета» любого события стала, как мы отмечали выше, человеческая фигура.

Внимание к человеку на войне, стремление поверить любое явление человеческой эмоцией видоизменила профессиональный ракурс видения реальности. На первый план - в прямом и переносном смысле - выходит фигура бойца, а точнее, его крупный план, фиксирующий эмоциональное состояние человека на войне. Этот крупный план солдата в разных контекстах военного лихолетья провоцировал резонансные эмоциональные реакции зрителей, идентификационное слияние советских людей на экране и в зале. Здесь сказывалась особенность нашего нацио- нального восприятия информации, на которую мы уже указывали, основанную на сочувствии изображаемой эмоции. Сначала мы переживаем информацию, а потом ее осознаем.

Итоговым документом войны, а также труда фронтовых кинооператоров, стал фильм «Берлин» (реж. Ю. Райзман). История его создания показывает масштаб возможностей, который приобрели за годы войны наши хроникеры. Режиссер Ю. Райзман прилетел в Берлин, чтобы руководить съемками операторов. «Конечно, я понимал, что можно сделать превосходный фильм из чужого, незнакомого материала...

Но мне и моим товарищам казалось, что такая работа не может быть эмоционально наполненной, какой будет она у свидетелей и участников изображаемых событий. На практике это соображение подтвердилось...

Автор и режиссер документального фильма должен непременно увидеть своими глазами события, о которых они будут рассказывать.

Только тогда материал, который в просмотровом зале кажется порой безликим и маловыразительным, приобретает для авторов фильма особое звучание. Он будет связан для них целым рядом ассоциаций с эпизодами фронтовой действительности, оставшимися за кадром. Может быть, эти эпизоды, существующие в их сознании, они найдут в катушке другого оператора, может быть, эмоциональную окраску этому серенькому с виду кусочку они найдут в музыке или горячей реплике диктора»147.

Наличие руководства съемками по-новому сориентировало работу операторов. Ранее они обладали, как правило, свободой выбора объектов съемки и кинематографической трактовки. И если объект требовал некоторого согласования с военным руководством, то съемочная манера определялась самими кинематографистами. В данном же случае режиссер фильма был сосредоточен на создании целостного художественного образа грандиозного зрелища- последней битвы с фашизмом.

Главной творческой установкой съемочной группы было стремление «наполнить кадры нашего фильма теми чувствами, Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 228.

которыми жили в те дни свидетели и участники этих событий»148. В дни съемок режиссер имел в своем распоряжении связных мотоциклистов, телефонистов, вестовых и даже специальный самолет. Поэтому даже в моменты безостановочного десятикилометрового марша наших частей режиссер в любую минуту знал, где находится тот или иной оператор, мог передать ему срочное съемочное задание. Но, несомненно, решающим условием успешной работы фронтовых операторов на картине был их боевой опыт, который особо отмечен в рецензии писателя В. Кожевникова в газете «Правда»: «Кадры берлинской битвы сняты операторами в огне боев. Нужно быть солдатами искусства, чтобы в эти мгновения думать о ракурсе и фокусе149» Наличие единого замысла и руководства в момент съемок позволило получить материал, не только наполненный самой интересной информацией, но и подчиненный одному, вполне определенному авторскому углу зрения. Кадры «Берлина» как будто сняты и увидены одним человеком, вдруг получившим возможность существовать одновременно в сотне мест. Это помогло при монтаже добиться удивительной органичности повествования. В бешеном круговороте последней битвы с фашизмом операторы сумели увидеть не только последовательность ударов советской армии, но проследить за проявлениями той главной темы, которая пролегла сквозь всю фронтовую хронику - «Советский человек на войне». Так, рядом с потрясающими кадрами уличных боев, демонстрирующих мужество и героизм советских воинов, снимаются кадры, казалось бы, случайные: русский солдат помогает старику-немцу перейти простреливаемую улицу, повар раздает суп голодным жителям только что освобожденного города. Но эти кадры, несущие, на первый взгляд, побочную информацию, точно соотносились с главным замыслом фильма: «Гуманизм солдата-освободителя».

В фильме «Берлин» целостность экранной картины события определялась не только и не столько оперативным руковод- Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне.

Цит. по: Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. С. 238.

ством режиссера, а точной установкой хроникеров по отношению к выбору объектов съемки и характера их запечатления. Система выразительности документального отображения реальности в этот период выходит за рамки символического обозначения типологии действительности, что было преобладающей чертой экранного документа конца 30-х годов. Выведение реалий жизни в пространство их значений было ведущей творческой программой воплощения мифологии Советского Человека и его Страны. Военные годы вновь вернули на экран индивидуальную сущность такого идеального героя, сосредоточились на конкретном воплощении человеческого лица Истории.

Новая установка изменила характер фиксации действительности, выдвинув на первый план культуру репортажного видения и подачи материала. Желание поверить любое событие «человеческим содержанием» сделало преобладающими кинематографическими приемами разнообразные способы наблюдения, выделяющие особенность проявления человека в поступке или состоянии, а не предсказуемую, «каноническую» формулу поведения мифологизированного героя 30-х годов. Экранное повествование сохранило авторскую форму рассказа о событии с неизменными акцентными деформациями истинной реальности. Но материал утратил плоскостной характер фрески, обретя визуальный облик череды единичных фактов, сохраняющих своеобразие микродраматургии реально случившегося мгновения жизни, непредсказуемость мизансценического строения внутрикадрового пространства, множественность и разнохарактерность используемых градаций крупности фиксации.

Казалось, последующая практика работы кинодокументалистов в мирное время должна была воспользоваться достигнутой мерой выразительного запечатления действительности, явленной трудом фронтовых кинооператоров. И действительно, в некоторых уже послевоенных сюжетах мы обнаруживаем эту традицию. Скажем, в репортаже о встрече демобилизованного солдата в украинском селе из фильма «Донбасс» (реж. Д. Билинский, 1946 г.) есть тот репортаж чувств, который передавался в зрительный зал и вызывал слезы сочувствия. Материал этого же фильма содержит и убедительные картины разрушений, оставленных оккупацией и зверствами фашистов. Вспоминаются эпизод закрытия донного отверстия в ленте О. Подгорецкой «Днепрогэс» ( г.), где со стихией воды, прорывающейся сквозь плотину, сражается горстка людей вместе с оператором. Не случайно этот сюжет вошел в ленту «Хроника без сенсаций», созданную уже в 60-е годы и представлявшую «звездные» моменты хроникальной летописи страны.

Но в исторической памяти кинодокументалистики послевоенное десятилетие все же связано с негативным обликом «лакировочного кино».

Следуя принципу никого не оценивать, но стремиться понять логику каждой страницы труда документалистов, попробуем разобраться с причинами изменения принципов экранного отражения действительности документальным кино этого скомпрометированного почти во всех исторических исследованиях периода.

Идеальная схема экранной картины мира и рождение телереальности Мы сознательно вынесли «за скобки» нашего анализа примеры, которые могли быть альтернативой указанного схематичного отражения жизни, что чаще всего ассоциируется с послевоенным десятилетием. Напомним, что мы не ставим целью дать полную историческую картину развития документальной кинематографии. Нас интересуют только ведущие тенденции, окрашивающие итоговую экранную картину мира, какой она виделась в ту пору. Таким типовым примером, теперь уже речь идет о кинокартине, могла бы стать одна из большого числа выпущенных в те годы лент о республиках Советского Союза. У них были характерные названия: «Советская Якутия», «Советская Туркмения». «Советская Украина», «Советская Грузия» и т. д. Типовой была и драматургия, и ведущий принцип ки- нематографического запечатления. Поэтому выделим не отдельный фильм для анализа, но схему в целом.

Основным мотивом, формировавшим экранную концепцию мира в этих лентах, было стремление воссоздать на экране идеальную картину жизни данной республики. На путях реализации этого стремления происходила своего рода «мутация» творческого зрения, напоминавшая искажения у дальтоников. Можно было бы составить суждение о труде кинодокументалистов этого времени в разоблачительных тонах, осуждающих их за фальсификацию действительности. Но вряд ли ими управляло низкое стремление к неверному, ложному отображению жизни.

Психологические установки человека конца 40-х начала 50-х годов, безусловно, отличались от нынешних, но ведь именно они и руководили документалистами в тот период.

Своеобразным ключом-догадкой может быть эпизод из телевизионной картины уже конца 70-х - «Кино нашего детства», режиссера А.

Габриловича. Здесь авторы обратились к жителям кубанского села, которые в пору своей молодости принимали участие в съемках популярной игровой ленты «Кубанские казаки» и не могли не знать меру условной «постановочности» того изобилия, каким была награждена на киноэкране их полуголодная в те годы жизнь. Однако в современных интервью они вспоминают фильм как правдивый. Конечно, речь идет не о соответствии экранного изобилия реальной жизни кубанцев трудных послевоенных лет. Думается, люди определяли правдой не столько материальный мир, развернутый на экране, а скорее тот душевный подъем, которым было окрашено мировосприятие людей, только что переживших жесточайшее испытание тягот войны и восторг долгожданной победы. Не случайно, задумываясь о «знаковых» моделях, олицетворявших то время, мы вспоминаем красивые до чрезмерности станции кольцевой линии московского метро, вычурную архитектуру высотных зданий... Что знаменовали эти «пирамиды», созданные бедными, не всегда сытыми людьми, жившими в коммуналках, но воспринимавшими эти высотки как радость их жизни! Эти дома и были олицетворением жизни, достойной человека, только что свершившего великий подвиг Победы, Один из персонажей современной кинокартины А. Смирнова «Верой и правдой», архитектор высотного здания, признавался: «Когда я в 45-м году лежал на госпитальной койке, мне снилось здание как салют Победы».

Мы вновь напомним о своеобразии менталитета нашего народа, об определенном двухуровневом сознании человека, который осознает себя в диалектике реального жизненного контекста и идеального, условного, в сути своей, мира, который воплощает его мечту. Война, в особенности Победа, в немалой степени способствовала росту самосознания человека, его чувства собственного достоинства, что и провоцировало столь странную, на взгляд сегодняшний, гордость за «лучшее в мире метро» и высотные здания, «как салют Победы».

Пережив неимоверные трудности военного лихолетья, переломив «хребет» страшной силе нацизма, советский человек заглянул в такую бездну, что мирное время в самых простодушных его проявлениях казалось чудом. Героиня документального фильма «У войны не женское лицо», прошедшая военными дорогами, говорит с горечью: «Тогда, после Победы, нам казалось, что люди будут добрее, чище». И экранный мир условных, но ярких и «правильных» персонажей тех же «Кубанских казаков» воспринимался как единственно «справедливый», достойный им, столько пережившим. Так рождался кинематографический идеальный мир и на документальном экране.

Сохранилось любопытное воспоминание одного из операторов, принимавшего участие в съемках фильма о республике Туркменистан, о принципах формирования кадра: «Я помню съемку одного кадра для фильма «Советский Туркменистан». Мы должны были снять улицу. Привели верблюда, посадили на него красивого парня в белом тюльпаке и красном халате. В Туркмении нет воды, республика борется за то, чтобы вода была, и для подтверждения этой мысли стояла за углом поливочная машина, готовая выехать, чтобы продемонстрировать во время съемки свои серебряные фонтаны. Надо столкнуть новое со старым ~ и навстречу верблюду приготовили пустить две красивые легковые машины. Потом мы расставили девушек и юношей с книгами в руках. Милиционеры закрыли движение, чтобы не въехали грузовики. По сигналу все это двинулось, и мы включили камеру. Первым пошел верблюд, следом за ним двинулись легковые машины, за ними поливочная машина, потом юноши и девушки.

Кадр был подготовлен «образцово»150.

В данном примере показательно то, что специальной идеи «фальсификации» картины реальности не было. В «конструировании» пространства кадра использованы были вполне достоверные элементы: и верблюд, и поливалка, и юноши и девушки -туркмены. Более того, гипотетически можно предположить, что некогда подобное сочетание жизнь могла бы преподнести хроникерам. Так что беда не в том, что именно эти «слагаемые» стали частью псевдодокументального кадра, но в том, что иным элементам реальности (вроде упомянутых в цитате грузовиков) был «запрещен вход». Таким образом, документалисты, которых мы вправе обвинить в неправдивом отражении действительности, не всегда занимались сознательным извращением, то есть изменением сути реального факта, что могло бы привести к откровенной лжи на экране.

Преобладающим обстоятельством творческой практики кинодокументалистов этого времени становится стремление вычленить из сложного конгломерата жизненных реалий только те, что знаменуют позитивные элементы строения действительности, и пренебречь негативными сторонами бытия страны. Диалектическая же картина мира, лишенная своей дихотомии, становится полуправдой, которая во все времена осознавалась людьми как неправда.

И хотя идеальный образ жизни, который моделировали на экране документалисты, находил отклик в душе современных зрителей, нельзя не признать, что концепция экранной реальности в те годы была весьма далека от адекватности.

Но не только однобокий принцип отражения жизни формировал экранную картину мира этого периода. Идеальная схе- Сб. Мастерство оператора-документалиста, ред-сост. Г. Прожико. М.:

ВГИК, 1974.С.28.

ма благополучного бытия представала на экране как бы завершенной картиной: статика внутрикадрового действия являлась преобладающей формой драматургической разработки эпизодов. Если движение (как перемещение) и возникало в кадре, то носило линейный, одномерный характер. Благополучие требовало подтверждения и находило его в экранном перечислении достигнутого. Пространство кадра заполнялось плодами и результатами труда людей: потоками пшеницы и автомобилей, молока и стали, величественными зданиями дворцов и ГЭС. В результате фильм превращается в «каталог наших достижений», представленных в стандартной схеме перечисления. Именно тогда вновь возникает иерархия тематического расположения материала, рецидивы которой мы долго наблюдали и в кино, и на телеэкране: вначале промышленность, затем сельское хозяйство, или вначале культура, а потом спорт, и никогда иначе.

Сосредоточенность на «назывном принципе» расположения материала создала устойчивую схему показа документального человека.

Это были, как правило, статичные портреты людей, без привычной для трудовых будней одежды. Нередко люди выглядели как бы «рядом поставленными» с делами их собственных рук. Это и не удивительно, так как установка на показ результатов труда выводила за рамки кадра сам процесс созидания. Если дом уже готов, то его строителю нечего делать, он может просто стоять рядом и неловко улыбаться в камеру. Динамика жизненных процессов, вслед за диалектикой их составляющих, оказалась невостребованной на документальном экране. Материал утратил динамическую композицию, которая рождается при репортажной съемке, более того, композиция фильма все более напоминала подарочный набор открыток.

Если же авторы показывали людей в трудовом действии, то это была скорее его имитация, так как сама ситуация съемок разрушала возможность нормального трудового процесса. Спустя немалое время оператор А. Левитан все еще будет упрекать хроникеров за это. В ответ на вопрос: «Почему так редко появ- ляются на экране правдивые, волнующие репортажные кадры?» - он пишет:

«Мне кажется, что виноваты в этом сами операторы. Они скрупулезно долго устанавливают свет, добиваясь художественных эффектов. Потом начинается работа над композицией кадра - перестановка участников съемки, подбор соответствующей оптики, словом, вся та подготовка, которая характерна для «постановочного» фильма. Когда, наконец, отработаны блестящие эффекты освещения, а композиция кадра академически совершенна, утеряно главное - непосредственность поведения людей. Они уже устали, ослеплены светом прожекторов, подав лены всей непривычной обстановкой»151. Желание запечатлеть «жизнь, какой она должна быть», привело к качественному изменению творческого инструментария кинодокументалистов. Из практики ушла репортажная съемка, приемы кинонаблюдения, звуковой документ. Их место заняли откровенно постановочный принцип запечатления реальности, инсценировка, иногда замаскированная под термин «восстановление события».

Таким образом, период послевоенного десятилетия ознаменовался большими трудностями в развитии киноязыка экранного документа.

Обстоятельства, повлиявшие на эти изменения в характере фиксации жизни документальной камерой, носили не только внутренние творческие причины. Они включали в себя и политические, и социально психологические, и эстетические параметры, которые мы обозначили в этом разделе. И потому так важно выделить фильм, разорвавший путы «открыточного» обозначения действительности. Речь идет о картине, созданной в 1953 году режиссером Р. Карменом, - «Повесть о нефтяниках Каспия>ь При просмотре ленты сегодня в первую очередь обращают на себя внимание черты, соотносящие картину со временем ее выхода: гремящая музыка, агрессивный дикторский текст, традиционные элементы драматургии обзорного фильма, к примеру, цирковой номер и песня Р.

Бейбутова в финале. Но вместе с тем, фильм разрывал стереотип показа реальности в ключе-вом моменте - взаимодействии человека и процесса труда.

Левитан А. Репортер и его сюжеты // Искусство кино, 1960, №3. С. 109 110.

Авторы поставили перед собой целью не только показать достигнутое (освоение нефтяного месторождения на Нефтяных Камнях вблизи Баку), но и реконструировать ПРОЦЕСС этого достижения. Так на экране появились персонажи, не только обозначающие как бы человеческое лицо нефтедобычи Азербайджана, но и сохраняющие индивидуальность своей судьбы и своеобразие характера. Собственно, на экране появились конкретные герои.

Уже в подобной творческой задаче можно увидеть новаторскую программу, ломающую стереотипные представления о сути экранного отображения реальности, в особенности меру внимания к реальному человеку. С конца 30-х годов документалистика, сориентированная на показ идеализированной модели действительности, складывала ее облик из разнообразных результатов труда человека, но сам человек оказывался на периферии внимания людей с камерой. Об этом мы подробно писали выше. Война во многом изменила ситуацию. Однако к началу 50-х годов возникла некая «теория персонификации», которая доказывала невозможность раскрытия характера человека в документальном кино и не видела в этом необходимости. Дело документалистов, по мнению авторов этой теории, не «персонифицировать» динамику советской жизни, снимая реальных людей, а сообщать о результатах их труда и показывать новые достижения строя.

Оппозицию этой теории в картине Р. Кармена составляет не столько съемочный метод, в котором еще немало постановочности, сколько общая концепция экранной действительности. Суть этой концепции точно выразил М. Ромм в своей рецензии на картину: «Сценарий... не претендует на рассказ о Бакинских нефтепромыслах вообще, о важнейших проблемах нефтедобычи вообще, о крупнейших достижениях нефтяников или о новом их быте вообще. Сценарий рассказывает о трудо вых делах небольшой группы людей, но зато рассказывает подробно, полно, ярко и образно, - в этом его первое достоинство и первое условие успеха...» И далее: «Темой волнующей, эмо- циональной картины не может быть повествование о нефтедобыче, но рассказ о людях, добывающих нефть, может»152.

Таким образом, первым условием успеха фильма М. Ромм видит смещение «стрелок» магистрального пути кинодокументалистики от перечисления уже состоявшегося, достигнутого трудом людей к показу процесса созидания. Вместе с картиной трудового процесса в кадр врывается стихия жизненной реальности, на место схематичному моделированию жизни «какой она должна быть» приходит потребность в зорком наблюдении за многообразием деталей и нюансов сиюминутной картины реального бытия конкретных людей. Именно выразительные детали в фильме «Повесть о нефтяниках Каспия» запомнились всем, кто описывал свои впечатления от увиденной ленты. Здесь и перепалка шоферов на узкой дороге-мостках, ведущей в море, веселые воробьи, обжившие городок на сваях, змея, попавшаяся под ноги геологам, и другие эмоционально емкие детали жизни нефтяников. В этой картине зрение кинематографистов как бы переворачивается, подобно биноклю: от дальновидения широких масштабов строек и предприятий, полей и ГЭС - к микрозрению, позволяющему увидеть малую травинку и усталый взгляд человека. Новая концепция реальности, фокусирующая внимание, прежде всего, на перипетиях созидательного труда людей, потребовала несколько иных методик работы.

Если посмотреть картину сегодня спокойным, не подобострастным, но и не предвзятым оком, то становятся очевидными известные несовершенства и противоречивость творческих приемов, соединенных в фильме. В частности, мы уже упоминали выше и непрерывную гремящую музыку, и многословный патетический дикторский текст, рыхлость драматургии и наличие лишних иллюстративных эпизодов.

Вместе с тем, вся логика кинематографического рассказа подчинена новой задаче - динамической картине реальности. Чтобы воссоздать эту картину жизни и труда нефтяников, автор применил различные приемы.

Среди них было немало тех, которые практики называют «реконструкцией» факта или «восстановле- Ромм М. Волнующий документ //Советская культура, 1953, 19 декабря.

нием события». Часть кинематографистов не принимает этой формы, упрекая документалистов в инсценировке. Суть спора лежит в различном понимании характера наблюдения в кинодокументалистике. Для иных наблюдение - это, прежде всего, метод запечатления. Для других - метод осмысления реальности. Результат же аналитического проникновения в скрытые движущие силы жизненных процессов может быть достигнут на экране различными приемами, и «реконструкцией» в том числе. Есть только одно условие: зрителю должны быть открыты «правила игры» и его нельзя пытаться обмануть.

В творческой практике Р. Кармена было немало моментов, когда ему необходимо было воспроизвести на экране факты, уже случившиеся в прошлом. В частности, им были реконструированы эпизоды жизни полярников для фильма «Седовцы», специально снималась и знаменитая панорама по лицам бывших ополченцев для картины «Ленинград», камера режиссера-оператора прошла по путям высадки кубинских революционеров в ленте «Пылающий остров». Немало такой творческой работы было и в картине «Повесть о нефтяниках Каспия». Например, известный эпизод высадки геологов на камни. Конечно, к моменту съемок открытие геологами месторождения на Каспийском шельфе уже состоялось. Но геологическая разведка не остановилась, потому зритель и понимает, что перед ним - не прямое наблюдение за состоявшимся несколько лет тому назад фактом, а его современный аналог. Тем более, что сам эпизод снимался в репортажной стилистике, которая помогала зрителю осознать характер и сложности труда геологов. Да и диктор под тверждает аналоговый принцип показа прошлого факта, называя точную дату открытия месторождения нефти на Камнях в море.

С использованием такого же приема построен и эпизод на буровой, где герои картины - мастер Каверочкин и инженер Алиев - ждут первой нефти. Тревожное ожидание на лицах людей, смешанное со страхом и надеждой, трудно специально изобразить, если эти чувства не волнуют человека в данный момент. Но, видимо, для героев фильма накал эмоций сохранялся и на сто первой буровой, и потому зритель видит на экране их искренние чувства и поведение. Выбор кульминационных эпизодов трудовых процессов, сосредоточенность на поведении человека в минуты напряженной работы предопределили живой характер сцен, которые, хотя и были «восстановлением события», но сохраняли для участников несомненную эмоциональную правду переживания.

Важным моментом работы съемочной группы Р. Кармена была и новая установка на субъективное видение реальности, и передача этого авторского настроения в эмоциональной ауре кадра. Один из молодых операторов, принимавших участие в съемках картины, С. Медынский рассказывал впоследствии, какое наставление он получал от режиссера перед съемкой эпизода «Старые корабли»: «Старые, очень старые корабли. Они отслужили свое. Они ни на что не годны. Металлический лом. Надо снять корабли так, чтобы стало грустно за них. Они отслужили, отплавали...Никому не нужны...А потом надо снять их так, чтобы зритель ощутил радость за то, что нефтяники снова дали этим кораблям возможность сослужить людям службу. И чтобы их последний рейс - к месту, где их затопят на мелководье и превратят в жилье, - чтобы этот рейс тронул зрителей...»153Столь внятная установка, данная оператору, позволила ему выбрать выразительные детали, передающие требуемое настроение.

Добавим, что подобные наставления получил и композитор Кара Караев, который писал музыку для фильма.

Теперь авторской задачей становится не только сумма важной и убедительной информации, которая должна быть передана с экрана зрителю, но и тот эмоциональный ключ, что определял бы понимание и переживание сообщаемой информации. Экранное пространство документального кадра все более насыщается многообразной палитрой «эмоциональной информации», которая возможна лишь при условии осознания автором своего именно авторского, то есть интерпретаторского предназначения.

Сб. Мастерство оператора-документалиста. С. 31.

Новаторский путь, предложенный лентой «Повесть о нефтяниках Каспия», получил дальнейшее развитие в практике документалистов 50-х годов. И хотя принципы «поверхностного оптимизма» (термин польского режиссера Е. Боссака) все еще властвовали в основной массе экранных рапортов о достижениях народного хозяйства, черты новой модели экранного документа уже просвечивали сквозь скорлупу старых установок, все более осознаваемую чуждой и мешающей. Так, в картине «Первая весна» (реж. А. Медведкин и И. Посельский), посвященной освоению целины, авторы попытались представить трудный опыт формирования новых коллективов в условиях нелегкого противостояния стихии через наблюдение за судьбами трех целинников. Жизнь выбранных героев удалось показать только пунктиром, но само намерение документалистов сохранить на пленке истинную динамику жизненных процессов оказалось весьма увлекательным.

Более успешным стал опыт длительного наблюдения, примененный в картинах «Люди голубого огня» (реж. Р. Григорьев) и «От весны до весны» (реж. М. Каюмов). В первом примере авторы наблюдали за строителями газопровода через пустыню. Напряженная схватка с сопротивляющейся природой, тяжелые для работы условия жары и жажды, преодоление трудностей самого производственного процесса - фокусировались в сюжете ленты. Камера фиксировала как обыденные сцены труда и быта людей, так и острые моменты пожара или ав ральных работ, сосредоточенно наблюдая за сквозными героями. Так, запечатлеваемая реальность все более наполнялась эмоциями и ритмами поведения людей внутри кадра. Прежнее, преимущественно пространственное моделирование реальности на экране, когда временная составляющая оказывалась как бы нейтральной, вынутой из хронотопа отображаемой действительности, обретает вновь пространственно временную стереоскопию. Причем, именно временная развертка того или иного факта сопрягается с человеческим состоянием на экране.

Во втором указанном примере - картине «От весны до весны» - Время и существование конкретных героев в его пространстве становится основным сюжетным стержнем. Мы наблюдаем за жизнью и сосредоточенным трудом трех героев на узбекской земле, жизнь которых и борьба за плоды своего труда составляют основу длительного наблюдения режиссера-оператора М. Каюмова. Здесь этот метод съемки, как и в ленте «Люди голубого огня», не декларирован, но осуществлен, и позволил увидеть немало острых драматических конфликтов, в первую очередь, со стихией.

Время как главный сюжетный прием оказалось в центре фильма А.

Ованесовой «Необыкновенные встречи». Режиссер обратилась к судьбам детей, некогда снятых ее съемочной группой для киножурнала «Пионерия». Собранные в фильме тринадцать судеб бывших мальчиков и девочек, которые прошли к моменту новой встречи с режиссером уже половину своего жизненного пути, представили не только выразительный коллективный портрет поколения, но и позволили увидеть созидательную силу Времени. Никогда прежде в советском документальном кино не возникала столь наглядно жизнеутверждающая оптимистичная временная «стяжка», сопрягающая разные судьбы в единое русло исторического движения страны в целом. Фильм продемонстрировал уникальный по мере углубления в мир человеческих чувств эпизод разговора - признания матери и дочери - и как бы открыл самодостаточную ценность человека, не просто структурную единицу общества, а отдельный космос неповторимой личности. Для этого нашему обществу в своем развитии нужно было сделать еще один важный шаг в развитии отношений между личностью и коллективом. Случилось это в новом общественно политическом и психологическом контексте «шестидесятых». В линейную логику экранного моделирования реальности кинематографом вмешалась новая сила. Ее имя -ТЕЛЕВИДЕНИЕ.

Первые шаги телевидения в пространстве бытия людей послевоенного десятилетия были застенчивыми и малозамет- ными. Появление в убранстве комнаты (это было время коммуналок) маленького экрана телевизора КВН-49, перекрытого громоздкой линзой, свидетельствовало об определенном материальном статусе обитателей, но отнюдь не духовном.

Телевидение родилось как скромный транслятор, доставлявший на дом продукты творческого труда театра, кино, музыки. «Смотреть телевизор» в эти времена означало знакомиться с театральными спектаклями, концертными номерами известных исполнителей и, конечно, новыми кинофильмами. Лишь постепенно в программу проникают «Последние известия», аналог радиосообщений, зачитываемые диктором.

Истинным прорывом в новую форму показа реальности стали прямые трансляции, вначале спортивных событий, а затем (в особенности после Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году) - общественных праздников и торжественных мероприятий. «Живое телевидение» все более ассоциировалось с новой ступенью адекватного запечатления реальности на экране, теперь уже телевизионном. Сбылась мечта А. В. Луначарского, который писал:«...от радиовещания, от телефонии беспроволочной мы переходим к победе образа над пространством. Мы переходим от радио к передаче рисунка по телевидению, к совершению своеобразной телескопии.

Скоро мы будем очевидцами любого события. Эфир окажется тогда содержащим бесчисленное количество картин, несущихся от одних людей к другим...» С изобретением телевидения технические средства показа действительности поднялись на следующую, качественно иную ступень.

Воспроизведение и наглядный показ реальности максимально приблизился к естественному оптическому процессу восприятия всего окружающего. Казалось, телевидение показывает внешний мир человеку таким, каким он его видит в реальной жизни. Особенно остро переживалась в те годы юности телевидения идея «сиюминутности».

Действительно, наблюдающий по телевизору событие зритель как бы являлся участником происходящего, совпадая во временном переживании РТ, 1966, №19. С. 2.

перипетий жизненного потока с реальными участниками его. Сила телевидения виделась в том, что оно рассказывало о фактах, событиях, явлениях общественной жизни языком экрана, языком звукозрительных образов более оперативно, чем газета и кино, и более убедительно, чем лишенное зрелищности радиовещание.

Довольно быстро телевидение стало осознаваться как «канал информации № 1». Оно позволяло человеку постоянно ощущать «пульс времени», быть в центре бурлящего потока событий жизни планеты. Следует отметить, что именно на этой первой ступени взросления телевидения наиболее оптимистическими были прогнозы его будущего, прежде всего, именно как канала информации. Всячески подчеркивались качественные отличия характера получаемой по телевидению информации. Зритель не только узнавал о факте события, он вовлекался в сам процесс его свершения. Представление о событии и его оценка не сообщались зрителю со стороны, а формировались в результате активного самостоятельного размышления в момент наблюдения. Позиция наблюдателя, «соучастника» момента истории создавало личный аспект восприятия человеком самого факта. Таким образом, информация на телевидении воздействовала не только на сознание зрителя, но и на его эмоции, не только на его ум, но и на сердце. В этом виделась необычайная сила и действенность телевидения как средства информации и как средства, способного активно влиять на понимание сообщаемой информации, то есть, как инструмента пропаганды и манипуляции сознанием больших зрительских масс. Заметим, что последнее наблюдение рождается уже на основе будущей практики телевещания, а также формирования нового типа культуры, в основе которой лежит именно экранный способ постижения реальности. Академик В. В. Егоров связывает этот тип культуры с научно-техническими достижениями XX века и подчеркивает особенный демократизм нового ее этапа, «который во взаимодействии со средствами массовой информации становится доступным не только тем, кто способен или слушать, или гово- рить, или читать, но буквально всем и каждому, всему обществу»155.

Отмечая, что данное состояние культуры - «вершина развития и распространения духовных ценностей человека», автор все же предостерегает: «Этот этап связан с новым явлением, массовой культурой, которая, как и каждое крупное явление в общественной жизни, полна внутренних противоречий. Их столкновение и формирует диалектику ее развития, придает импульс, жизненную силу процессу борьбы массовости и новаторства, художественного, эстетического, прекрасного начала с элементами бездуховности, безнравственности, низкопробного вкуса»156.

Первые шаги телевидения, тесно сопряженные с разработкой «живого телевидения», породили устойчивое представле-I ние о специфике отражения действительности на телеэкране, I которая определилась, прежде всего, соединением достоверности звукозрительного запечатления картины реальности и «временной синхронности» происходящего и восприятия. Именно в этой самостоятельной непрерывности развития жизни и ее творческого освоения авторами и зрителями виделась основополагающая черта нового экранного образа реальности. Еще на I заре технического этапа рождения телевидения об этом писал С.

Эйзенштейн: «И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа.

Там (в кино - Г. П.) монтаж, например, был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника. А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса...И первое звено...- кино-маг телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в мо- Егоров В. Большая культура и малый экран. М.: ИПК ТВР, 1998, С. 4.

Там же.

мент первой и бесконечно волнующей встречи с ним»157. Таким образом, для великого художника не только сама действительность, но и процесс ее творческого осмысления является объектом эстетического наслаждения в телевидении.

Для психологической установки зрителя, который имел уже устойчивые критерии достоверного отображения действительности на киноэкране, возникла возможность как бы изменить точку видения реальности. «Живое телевидение», хотя и манипулировало всем спектром разных крупностей приближения к объекту показа, все же создавало иллюзию самостоятельного рассматривания свершающегося на глазах зрителей события. И привычная форма рассказа о событии стала меняться на установочный принцип показа, который предполагает иную форму активности зрителя. Он вновь, как в далекие годы начала кино, попадал в ситуацию восприятия жизни как бы общим планом.

Зрительское ощущение телесообщения как общего плана определялось отнюдь не реальным использованием данной крупности по преимуществу. В отличие от раннего кинематографа, телевидение с первых шагов свободно манипулировало всем спектром монтажной выразительности, полученной в наследство от кино. Да и не случайно теоретики полюбили описывать именно крупный план, так как он сопрягался с наиболее остро осознаваемой особенностью телевидения - приближением к человеку. Воспоминание о первом этапе ТВ как пе риоде общего плана мотивируется ощущением дистанции, которая у зрителя ассоциировалась с общим планом, и которую воспроизводил наиболее органичный на тот момент телевизионный способ демонстрации действительности - прямая трансляция.

Парадокс этого впечатления связан с тем, что прямая трансляция, используя различные крупности при показе событий, вместе с тем, стремилась сохранить у зрителя ауру невмешательства съемочной техники в течение самого события, всего лишь «отражая» его для наблюдающего телезрителя. Этот Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 30.

принцип порождал ощущение дистанции между наблюдателем и жизненным потоком и побуждал зрителя «перенастраиваться» от получения готовой экранной формулы события, которая была привычна в сюжетах киножурналов и иных форм концептуальной информации с их принципом рассказа о событии, с очевидной авторской, трансформирующей реальность монтажной и всякой иной «волей», на позицию наблюдателя, который самостоятельно рассматривает происходящее и сочиняет свое, как ему кажется, видение и понимание текущих событий.

Преодоление этого парадокса: свободное манипулирование всеми крупностями в прямой трансляции и иллюзия общего, по преимуществу, плана показа, связано с еще одним важным параметром экранного языка телевидения. Речь идет о временной адекватности, которая в зрительском восприятии телевизионной модели реальности занимает главенствующую роль, в отличие от кинематографической формулы действительности. Об этом пишут с полной убежденностью авторы учебника, по которому подготовлено не одно поколение телеработников «Основы тележурналистики»: «Подлинность времени (и связанного с ним пространства) - одновременно и есть важнейшее отличие телевидения от кино»158. Упоминание здесь не только временной непрерывности, но и пространственной, - весьма важный для наших размышлений момент. Становится очевидным, что телевизионная прямая трансляция подарила зрителю новую иллюзию: непрерывного рассматривания события в момент его свершения, которой ранее обладал только кинематографический общий план. Теперь сам способ восприятия телезрелища моделирует ту дистанцию, которая необходима для са мостоятельного рассматривания и суждения о происходящем. В уже упомянутом учебнике, кстати, написанном именно в poll мантические времена настойчивого поиска «специфики телевидения», есть выразительное описание творческого процесса работы над прямым репортажем: «Событие «неприкосновененно». Оно - сама жизнь. На него можно смотреть, в него можно Юровский А., Борецкий Р. Основы телевизионной журналистики. М.:

Изд. МГУ, 1966. С. 92.

вглядываться, но изменять, адресуя его зрителю, нельзя. Нет нужды (а иногда и возможности) объяснять происходящее. Подчиняясь лишь своей логике, в реальном времени и пространстве, течет оно перед объективами и микрофонами телевизионной техники. Но по ту сторону экрана идет напряженная слаженная работа: операторы, стоящие у камер, меняют объективы, точки съемки, убирая из кадра лишнее, выделяя детали и т. п. И все нити от «глаз» и «ушей» техники сходятся к режиссерс кому пульту»159.

Перед нами живое описание диалектики «переноса» картины события на телеэкран: все творческие, в основе своей трансформирующие адекватную картинку реальности, приемы оператора и режиссера направлены на создание иллюзии именно этой адекватности.

Так происходило формирование «правил игры» между автором и зрителем при телевизионном способе отражения действительности. Именно поэтому в памяти и навыках «смотрения» прямая трансляция упорно ассоциируется с общим планом.

Имидж телезрелища за прошедшие полвека существенно изменился.

И теперь трудно смоделировать ощущения современников начального этапа телевещания. Лишь благодаря книге В. Саппака «Телевидение и мы» можно приобщиться к эмоциям умного и тонкого наблюдателя телевизионного «детства». Особенно важны его акценты, выявляющие специфику нового зрелища. Первое качество - импровизационностъ'. «Вот она, счастливая минута внутренней раскованности, когда участники пе редачи забыли о направленных на них объективах! Произошло самое хорошее, что только может произойти в телевизионной студии. Передача оказалась во власти свободного, «незаинтересованного» течения событий, действие обрело ту непреднамеренность, о которой телевидение пока в основном лишь мечтает, ловя, так сказать, всеми правдами и неправдами минуту этой непреднамеренности»160. Еще одно категоричное утверждение:

«Эффект присутствия» - вот в чем прежде всего сила телевиде- Юровский А., Борецкий Р. Основы телевизионной журналистики. М.:

Изд.

МГУ, 1966. С. 225.

Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 64.

ния»161. И, наконец, не менее решительное утверждение: «Ценность же любой передачи или серии передач, ценность «телегеничности» любого утвердившегося здесь жанра и определяется, в самом конечном счете, способностью создавать эти вот «предлагаемые обстоятельства», служить раскрытию человека перед телеобъективом»162.

Выделенные нами параметры живого интереса критика к телезрелищу вряд ли могут быть поддержаны современным зрителем. Сегодняшнее телевидение говорит с ним иным языком, весьма далеким от простодушного «живого телевидения». Упомянутое время остается малым островком свободного поиска самостоятельного лица нового канала общения со зрителем. Его концепция реальности во многом полагалась на свежесть зрительских впечатлений от новой формы отражения жизни на «голубом экране», новых параметров и условий восприятия самого сообщения. Эта иная ступень по отношению к кинематографической картине мира, предлагаемая документальным киноэкраном, воспринималась зрителем как более реальная, достоверная.

Но постепенно происходило сближение двух линий документального отображения реальности. Это касалось, прежде всего, нужд производства.

Историк телевидения А. Юровский в книге «Телевидение - поиски и решения» обращает внимание на проблемы освоения телевидением очерковой формы публицистического анализа действительности:«...очерк не мог не перейти с киноэкрана на телевизионный экран. Но для этого ему необходимо было преодолеть пространственно-временную ограниченность «живой» передачи, серьезным препятствием вставшую на пути развития очеркового жанра в телепрограмме.

Ближайшим выходом из положения было сочетание студийной передачи с фильмотечным киноматериалом» (выделено мною -Г П.)163.

«Дотелевизионная эра» экранного документа подошла к своему завершению. Возникли активно взаимодействующие две | экранные формы документального отображения действительности, формирующие новую концепцию реальности на экране.

Саппак В. Телевидение и мы. С. 55.

Там же. С. 176.

Юровский А. Телевидение-поиски и решения. М.: Искусство, 1983.С. 97.

Глава 4.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ Концептуальный экранный образ мира - шестидесятые Нам уже не раз доводилось в исследовании обращать внимание читателей на чуткое резонирование социально-психологических моментов развития общества с эстетическими установками экранного документа. Понятие «концепции реальности», а в особенности вопросы отражения действительности и в первую очередь человека, неразрывно связаны с динамикой развития общественных процессов. Почти все сломы общественной жизни советского государства находили отклик в смене установок и подходов к отражению реальности экранным документом164. Может показаться, что эта зависимость отражает «законопослушность» документалистов и их готовность быть, по словам лидера страны рассматриваемого периода Н.С. Хрущева, «подручными партии». Однако столь поспешные выводы и ярлыки представляются поверхностными и по сути неверными. Не случайно время это - «время шестидесятников» - овеяно, даже сегодня, когда все в нашем прошлом подвергается негативному «снижению», романтическим ореолом. Впрочем, есть в современном видении того периода и некоторая доля снисходительности, мол, всего лишь «отте пель», какая-то духовная революция, не способная к сокрушительному слому общественных стереотипов, что продемонстрировала перестройка середины 80-х. Позиция, популярная в современной идеологизированной прессе, но неверная по существу. И так как характеристики концепции реальности и человека в экранном документе этого периода тесно связаны с мутацией общественного самосознания, остановимся вкратце на тех социально-политических предпосылках, что повлекли за собой эти изменения.

Сегодня иные любят иронизировать над «временем шес тидесятников», довольно своенравно смещая понятия и акцен- См., к примеру: Джулай Л. Документальный иллюзион. М: Материк, 2001.

ты той поры. Скажем, определение этой страницы истории страны как «периода оттепели» сопрягает восприятие времени с XX съездом партии, где произошло развенчание культа личности Сталина. Однако съезд произошел в 1956 году, но поколение именуется не «пятидесятниками», что было бы логично. Значит, существуют некие, более сложные мотивации, которые привели к формированию устойчивой общности людей времени, получивших определение «шестидесятники».

На наш взгляд, XX съезд партии с его судьбоносными ра зоблачениями привел не столько к социальному обновлению общественного сознания - режим иерархического строения общества со всеми атрибутами власти остался прежним, - сколько сказался на рождении особого «воздуха раскрепощения». В конце зимы, где-то в феврале, когда морозы даже усиливаются, вдруг возникает особое движение в морозном воздухе, которое рождает уверенность в скором приходе весны. Не случайно писатель с острым публицистическим видением И. Эренбург назвал свой роман этим словом «Оттепель», которое вскоре стало оп ределением атмосферы конца 50-х.

«Хмельной воздух» оттепели и породил поколение 60-х.

Поколение это пришло к «взрослому самосознанию» уже в той атмосфере, что разрушила ледяную корку сталинского полицейского иерархического мира, вывела на первый план внимания людей иные ценности и ориентиры. Общество не может развиваться, не имея вектора своего движения, понятного всем членам, а не только избранным. Тогда возникает невнятность и конфликтность индивидуальных целей, и рождается та мутность, непрозрачность динамического вектора общества, которое точный русский язык определяет как «смута». Нам, сегодняшним, не нужны примеры, мы живем в такое время. Процессы же, которые происходили в шестидесятые годы, имели очень важные социально-психологические подвижки, главным образом, в кардинальной точке развития сообщества людей - в отношениях между конкретным человеком и коллективным целым - обществом. Наиболее внятно эти измене- ния были выражены в... новой Программе КПСС, которая была принята в начале 60-х.

Материалы съездов партии становились программными для жизни общества на всех этапах истории Советской страны. По этим текстам можно было судить о задачах, которые ставили перед собой лидеры страны, т. е. увидеть идеальную модель, так сказать «грезу», что так много значила для самосознания нашего народа. Этой грезой оставалось все то же строительство коммунизма, идеального мира социальных и человеческих отношений, где «всем - по потребностям», но одновременно «от всех - по труду».

Для осуществления этих целей были выдвинуты две внятные задачи:

первая - создание материально-технической базы коммунизма (чтобы «всем - по потребностям»), вторая - создание «нового человека, строителя коммунизма». С первой задачей мы благополучно провалились, хотя регулярно принимали «судьбоносные» решения, вплоть до горбачевской Продовольственной программы- Более интересными, на наш взгляд, были последствия реализации второй задачи - строительства нового человека.

Суть нового подхода заключалась в изменении взаимодействия отдельного человека и коллективного целого. Раньше эти отношения напоминали зависимость отдельного атома и жесткой кристаллической системы монолита.

Потому столь органичными выглядели лозунги и слоганы, скажем, тридцатых годов: «Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой». «Любой», потому что каждый член общества несет в себе структурную зависимость от монолита и отражает ее в своем облике.

Человек, растворенный в массе, утрачивает необходимость утруждать себя рефлексией по поводу общей ситуации в стране, волей выбора того или иного решения судьбы коллектива. Он делегирует свою волю лидеру («Сталин думает за нас»), оставляя за собой только право бес прекословного исполнения Высшей идеи, которую, - заметим, как очень важный момент его самочувствия, - этот единичный член целого («каплей льешься с массою» - как точен и образен поэт!) воспринимает не как чуждую, но как органично свою, личную.

Новая идея отношений человека и общества, как она была обнародована в Программе КПСС, заключалась в перераспределении ответственности между коллективом и человеком, вычленении самосознания «единицы», ее автономизации. Идея «сознательности поступков человека», оформленная и осененная ленинской цитатой, предполагала не рефлекторное следование «указаниям партии и правительства», а сознательное сотрудничество человека и общества на пути строительства коммунизма.

Но прежде каждый член общества должен был сформировать свою личность, исходя из концепции идеального человека «строителя коммунизма». Казалось, мы опять попадаем в пространство «героической нормы» 30-х годов, однако, расхождение - весьма существенно и сосредоточено в параметрах личности человека. Предполагалось, что человек строит себя не путем прямого подражания («сделать бы жизнь с кого»), а остается в рамках индивидуальности, совершенствуя свое оригинальное «Я» в системе идеальных требований, но не идеального образца. Для этого в том же тексте приводится «Моральный кодекс строителя коммунизма». Если перевести его тезисы с советского «новояза» на обычный русский язык, в нем угадываются общечеловеческие, христианские, заповеди: не убий, не укради, не пожелай жены своего ближнего, люби Родину и т.д.

Углубление в пространство личности, анализ и постижение ее содержания усиливали индивидуальную обособленность человека от общества, утверждение самостоятельной ценности именно этого индивидуализированного духовного пространства.

Утопическая по своей сути программа строительства коммунизма, как это ни покажется странным, оказалась воспринятой обществом с энтузиазмом. Финальная фраза, озвученная Хрущевым на XXII съезде КПСС: «Нынешнее поколение будет жить при коммунизме!», - воспринималась как политический лозунг, но не вызывала сопротивления и иронии. Отпущенные на это строительство двадцать лет казались достаточно длительными, адресованными скорее внукам, нежели современникам. Никто не утруждал себя сомнениями. Народ опять оказался во власти Надежды, почти всегда у нас сопрягаемой не с прагматичным расчетом, но с уверенностью в Чуде, которое может иметь разные определения:

Коммунизм, Космос, БАМ, в конце концов, - Энтузиазм.

Исследователи П. Вайль и А. Генис в своей лирической книге «60-е. Мир советского человека» спустя четверть века после этого исторического периода писали в разделе под выразительным названием:

«Фундамент утопии»: «Новая редакция утопии - Программа КПСС - была универсальной, учитывая в самом буквальном смысле мысли и чаяния всех членов советского общества. Потребность в таком универсальном инструменте назрела... В самом прямом смысле в конкретные цифры Программы никто не поверил. Но этого и не требовалось - по законам функционирования художественного текста. Но зато каждый нашел в Программе желаемое для себя... Знакомые по ро манам утопистов и политинформациям идеи обретали реальность, когда любой желающий принимался за трактовку путей к светлой цели.

Художники-модернисты усмотрели в параграфах Программы разрешение свободы творчества. Академисты и консерваторы - отвержение антигуманистических тенденций в искусстве. Молодые прозаики взяли на вооружение пристальное внимание к духовному миру человека.

Столпы соцреализма - укрепление незыблемых догм. Перед любителями рок-н-ролла открывались государственные границы. Перед приверженцами «Камаринской» - бездны патриотизма. Руководители нового типа находили в Программе простор для инициативы. Сталинские директора - призывы к усилению дисциплины. Аграрии-западники разглядели зарю прогрессивного землепользования. Колхозные мракобесы - дальнейшее обобществление зем- ли. Прогрессивное офицерство опиралось на модернизацию военной техники. Жуковские бонапартисты - на упомянутых в Программе сержантов»165.

Подобное парадоксальное совмещение разнонаправленных целей и задач, спровоцированных текстом Программы, можно продолжить, включая все стороны бытия тогдашнего советского общества. Но важно уловить то качество, сопрягающее все эти токи проявления свободы суждения и надежд, что провоцировала Программа. Это - энергия действия. Энергия эта определялась особенным состоянием души людей того времени, их установкой на созидание своего будущего. Конечно, для каждого слоя населения будущее мечталось различным, и оттого возникали столь противоположные цели. Но единой была позитивная установка в восприятии реальности, которая и окрашивала всю атмосферу времени, создавая неповторимую ауру искренности и доверия, нравственного здоровья и целеустремленности - всего того, что удивляет и увлекает нас, сегодняшних, в произведениях литературы и искусства этого времени. Как будто люди той эпохи знали смысл и цель жизни.

Видимо, нельзя и преувеличивать руководящее значение самого текста Программы. Хотя он неоднократно цитировался современниками в различных контекстах, подтверждая порой прямо противоположные суждения, но слоганы, извлеченные из Программы, не обладали мистическим универсальным смыслом, подобно Высокому Слову Откровения. В этом довольно простодушном, как всякое идеологическое письмо, документе просто нашли отражение умонастроения времени.

Ведь сочиняли его люди того же пространства и времени, в котором оби тали и читатели документа, и этих людей, несмотря на положение на иерархической лестнице, обуревали те же иллюзии и надежды.

Писатели Вайль и Генис всячески подчеркивают и еще одно важное впечатление от Программы - ее воспринимали и тогда, и сейчас скорее как художественный текст, нежели как директиву. И, как это бывало не раз в нашей истории, художественный Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 13-14.

текст производил более сильное директивное впечатление на людей, нежели строгие указания. Тем более в те «шестидесятые», которые были проникнуты художественным мировидением, когда поэтические вечера собирали огромные залы, когда люди читали произведения настоящих современных писателей, а не беллетристов-однодневок, когда все подписывались и передавали друг другу «толстые» журналы с новыми романами, побуждавшими к философским спорам и размышлениям.

Органичной частью художественного пространства этого времени становится и кинематограф. Резкое увеличение производства фильмов, расширение сети кинопроката, приход нового поколения талантливых, совестливых режиссеров, чутко резонировавших с настроениями общества, породил буквально поток ярких шедевров, составивших непреходящую мировую славу советскому кино и утвердивших искреннюю привязанность отечественных зрителей к кинематографу.

В этом контексте кинодокументалистика также переживает свой «звездный час». Он совпал с резким расширением производства неигрового кино в рамках особенного развития советской кинематографии в целом. К 1961 году число документальных картин увеличилось до названий. А к концу десятилетия средняя цифра выпускаемых в прокат общеэкранных документальных фильмов составила более 200. К этому количеству необходимо добавить несколько десятков лент телевизионных студий. Вначале процесс их производства носил хаотичный характер, но к концу шестидесятых принял нормализованный, т. е. планируемый и финансируемый «сверху» порядок.

Складывается «география» производственных баз экранной документалистики, охватывающая всю страну. Происходят качественные изменения в функциональных ориентирах и стилистике кинохроники, которая передает свою оперативную роль «экранной газеты» телевидению.

Система корреспондентских пунктов, позволявшая знакомить зрителей со всеми уголками необъятной России, обогатила экран множеством удивительных фактов и характеров, порожденных реальной жизнью. Но- вая установка не столько на оперативную событийную информацию, сколько на аналитическое постижение жизненных процессов делала многие сюжеты региональных журналов своего рода киноминиатюрами, обладающими художественным строением и глубокой многозначностью постижения реальности. В связи с этими новыми задачами обогащаются творческие приемы и цели в работе хроникеров, видоизменяется и экранная «формула реальности».

Во многом эта новая «формула реальности» или, как ее нередко называют, «НОВАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ» связана с качественным изменением критериев оценки экранного документа. Напомним, к примеру, что в 30-40-е годы важными профессиональными чертами документальной съемки ценились: хроникерская хватка, оперативность, стремительность передвижения по свету, четкость операторского запечатления и монтажная внятность подачи события. Перед нами список достоинств, прежде всего, экранного журналиста, нацеленного на злободневный репортаж. Даже большие картины того времени, за редкими исключениями, носили тот стилевой характер, что позволял именовать их «хроникально-документальными», выводя слово «хроника» на первое место. Временная составляющая хронотопа четко определялась категориями настоящего времени, пространственная - событийной повествовательностью. Внутрикадровое действие было выдвинуто на первый план, фоновое лишь дублировало, тиражировало его, как, например, движения следующей линии спортсменов во время спортивного парада на Красной площади повторяли схему жестов первой, главной, шеренги физкультурников.

Образ человека на документальном экране в те годы соотносился с общей концепцией реальности. Человек был «встроен» в событийную динамику, характерную для хроники этого времени. Вычленение отдельных людей в форме жанра кинопортрета или просто эпизода в фильме подчинялось внутренней программности в изображении современника. Человек оказывался в фокусе внимания документалистов как объект приме- pa, назидания, яркой демонстрации особенных достоинств целого под названием «народ». Этим определялась система приоритетов в отборе героев съемки. Таковыми оказывались люди, признанные или властью, или общественностью эталонными, Героями, уже своим трудовым или боевым подвигом доказавшие свое «геройство». Часто именно этим званием и были удостоены герои киносъемок кинематографистов 30-х годов.

В кинодокументалистике 60-х годов концепция человека приобретает иные параметры. Это связано с пониманием ценности и выразительности жизненного процесса в целом. Жизнь для кинодокументалистов оказывается важна не как дискретная цепочка свершаемых фактов, но как непрерывное многослойное течение реальности, сотканное из малых и больших явлений, крошечных, но образно ёмких деталей и красок, что создает причудливые сопряжения в неторопливом, но неуклонном движении. Новое понимание документалистами жизненного материала потребовало другой стилистики, преобладания иных профессиональных установок. Эти изменения можно было бы определить так: хроникальную фиксацию события вытесняет аналитическое наблюдение, репортажную летопись времени сменяет стремление понять жизненное явление.

Центром новаторского поиска документалистов иного принципа отображения действительности становится человек. Но резко меняется даже сам изначальный импульс выбора героя. Вместо Героев труда, чья деятельность отмечена чередой важных дел, трудовых подвигов и праздников, т. е. событийной по сути, обычный человек погружен в рутину повседневной, ничем не примечательной жизни. Но именно его внутреннее состояние, ощущение мира становится главным объектом интереса режиссеров. Смещение целей во многом определило отказ от дидактической назидательности экранного примера во имя воспитания определенной методологии нравственного самостроительства так называемого «простого человека».

Обыкновенный человек воспринимает перипетии судьбы значительного героя несколько отстраненно, вне проекции на рутину своей жизни. Но, знакомясь с обычной официанткой из молодежного кафе («Маринино житье»), стариком-смотрителем маяка («Мыс гнедого скакуна»), случайными посетителями Эрмитажа («Взгляните на лицо»), скромным врачом из подмосковного городка («Катюша»), сельским учителем («Старик и земля»), виноделами («Долгий напев»), молодыми учеными - высокогорными зимовщиками («Там, за горами, горизонт»), участниками сельской свадьбы («Горько!»), поварихой полевого стана («Даниловна») и многими другими персонажами, ставшими главными в документальных лентах тех лет, простой зритель видел как бы жизнь на приближенном к его собственной «планке мировидения» уровне.

Главной целью кинематографистов становится отнюдь не так называемый «простой человек». Такой человек, хотя и осененный званием Героя или Подвигом жизни, но увиденный в плоскостной однозначности, был основным объектом кинохроники тридцатых годов. Теперь побудительной причиной внимания к внешне обычной судьбе документального персонажа стало желание увидеть и передать зрителю неповторимость самой малой и скромной человеческой жизни, богатство ее души и оригинальность понимания человеком окружающего мира.

Изменившиеся установки потребовали от документалистов иных творческих приемов, обновления выразительных средств. Только внимательное углубление в события повседневной жизни открывало убедительные детали и знаковые по своему «внутреннему свечению» образы, растворенные в обыденном течении жизни. Поэтому чаще всего используются различные приемы кинонаблюдения. Постепенно создается обновленная система запечатления реальности, а вместе с тем и ее концепция.

Культ наблюдения, который очевиден, когда знакомишься с дискуссиями того времени, мотивированный поиском условий невмешательства в жизненный поток в процессе съемки, затеняет истинную диалектику творческих задач кинодокументалистов тех лет. В поиске разнообразных приемов съемки жизни людей, раскрывающих сущность их личностного своеобразия, авторы стремились отстраниться, спрятаться, сделаться невидимыми для героев. И им казалось, что именно эти усилия порождают выразительный неповторимый материал. Но не случайно тонкий историк этого времени Л. Рошаль166 назвал главный принцип творческого мышления тогдашних документалистов - НЕ СМОТРЕТЬ, А РАССМАТРИВАТЬ, тем самым подчеркнув субъективную основу видения действительности кинематографистами.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.