WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 3 ] --

Фильмы, созданные режиссером Э. Шуб в двадцатые годы, пережили не только умозрительную дискуссию эстетиков 20-х годов, но и последующие десятилетия, и остаются притягательными и свежими для новых зрителей. В чем же особая непреходящая свежесть творческого опыта Э. Шуб?

Каждый кадр кинохроники содержит в себе двойной смысл. С одной стороны он обладает разного рода информацией - о жизни людей, о зданиях на улице, новом изобретении и т.д. С другой - есть в каждом кадре хроники и художественное содержание, подчас не воспринимаемое зрителем на сознательном уровне. К такого роду информации можно отнести: композиционное расположение черного, белого и серого пространства в кадре, составляющих контуры людей, очертания мест, направление, ритм, движения людей и предметов в кадре, звуковые элементы - тембр голоса, шумы и т.д. Реакция зрителя обусловлена именно взаимодействием этих двух смыслов.

Главная особенность лент Э. Шуб, которая так притягательна для наших современников, именно в той бережности, с которой она манипулирует в монтаже с материалом. Это было ее кредо, которое она не раз выражала в дискуссиях, в статьях. Сравним две цитаты.

Первая датируется 1929 годом: «Установка на факт, установка не только показывать факт, но и дать его рассмотреть, рассмотрев - запомнить, запомнив - осмыслить, дать пространство, дать среду, дать человека в этом пространстве и среде с предельной ясностью, работая фактами, собирать этот материал в такие смысловые, ассоциативные и широко обобщающие ряды, которые бы отчетливо доводили до зрителя отношение автора к показываемым фактам, вот монтажные задачи, кото- рые стоят перед работниками неигрового...кино»98. И рядом признание, записанное уже в книге воспоминаний «Крупным планом», написанной в конце жизни:

«В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции и дни февраля»99. В предложенных цитатах видна убежденность автора в справедливости своего творческого метода, который она исповедовала на протяжении всей своей творческой жизни.

Какова же ее концепция создания экранной исторической картины жизни страны?

Повествование в картинах Шуб развивается как последовательное накапливание убедительных фактов, дающих выразительную картину развития исторических событий в дореволюционной России. Поток зримых образов умело направляется (но не подчиняется!) надписями, некоторые из них - прямые цитаты из документов. В поисках актуальности творческого метода Шуб, особенно сегодня, в фокус внимания попадают прежде всего ее принципы показа факта.

«Длительность» кадров в лентах Шуб, о которой столько спорили теоретики в дискуссиях о «теории факта», является отнюдь не признаком авторской дистанции, невмешательства в реальность. Именно эта длительность для наших современников оказывается инструментом вовлечения в историческое повествование, так как в пространстве своей «протяженности» приобщает зрителя к пространственно - временному континууму самого факта и провоцирует зрителя на самостоятельное «проживание» этого фрагмента прошлого. Жизненная микродраматургия кадра становится первоэлементом драматургии всего исторического авторского рассказа. Важно также, что «погружение» в хроникальный кадр позволяет зрителю уловить не столько событийную сюжетику факта, столько атмосферу той далекой жизни через прослеженные мизансцены реальных си- Шуб Э. Жизнь моя - кинематограф. С. 268.

Шуб Э. Крупным планом. М: Искусство, 1959. С. 190.

туаций, сохраненные внутрикадровые ритмы движения людей и т.д. Так работает «машина времени» (по словам американского киноведа Д.

Лейды100) под названием «исторический документальный фильм» для сегодняшнего зрителя. Калейдоскопич-ность современного телевизионного зрелища, с его клиповой рваностью монтажного нареза оказывается контрастом по отношению к неторопливому вглядыванию в материал, которое зритель обнаруживает в лентах далеких двадцатых годов и потому прочитывает их как актуальные для него сегодня.

Таким образом, доверие материалу режиссера исторического документального фильма составляет, наверное, первый, но не единственный параметр творческой системы Э. Шуб.

Не менее увлекательно рассмотреть специфику монтажной формы ее картин. В фильмах Шуб приемы монтажа обычно покоились на силе простой логики в сочетании с аналитическим прочтением элементов материала;

иногда они выстраивались на таких противопоставлениях, что в наше время воспринимаются как слишком традиционные. Но в то время, чтобы придумать их, требовалось незаурядное творческое воображение. Причем, обратим внимание на тот момент, что в ее пусть несколько «черно-белом» монтажном противопоставлении участвуют не отдельные кадры, что было свойственно монтажным принципам немого кинематографа, но факты, сохраняющие свою реальную драматургию, внутрикадровые ритмы и мизансцены. К примеру, так построено наиболее часто описываемое монтажное соединение танцующей публики на палубе яхты и дорожных рабочих из ленты «Падение династии Романовых». Связкой становится надпись «До поту». Здесь надпись лишь сближает два контрастных по смыслу эпизода, а вывод рождается у зрителя. Таким образом, «монтажной единицей» в историческом фильме Шуб является не отдельный кадр, но сложный в своей структуре экранный факт, который может быть запечатлен и одним кадром и системой кадров.

Как мы уже отмечали выше, Шуб не стремилась разбить хронику на короткие фразы, как это делал Дзига Вертов. Наобо- Ленда Д. Из фильмов - фильмы.

рот, сохранение целостной картины мира являлось ее задачей. Она отображала событие в его реальном жизненном осуществлении, стараясь сохранить его пространственно-временные характеристики. Это создавало атмосферу особой жизненной убедительности. Кадры соединялись в четкие тематические эпизоды, что давало возможность зрителю проследить мысль режиссера от начала до конца.

Вместе с тем, приходится удивляться той самостоятельности позиции режиссера в вопросе, который для немого кинематографа казался аксиоматичным: о монтажно-ритмическом строении фильма. Шуб придерживалась строгой меры в применении известных на тот момент монтажных ходов и приемов. В монтажной форме ее лент мы не встретим ни вычурности, ни сложных ассоциативных ходов, хотя ее монтажное мастерство признавалось всеми. Впоследствии она писала: «Монтировать документальные фильмы надо просто и смыслово ясно. Зритель должен успеть не только хорошо увидеть людей и события, но и запомнить их.

Пусть помнят любители дешевых эффектов монтажа, что монтировать просто и смыслово ясно совсем не легко, а очень трудно. Все должно быть сделано с художественной убедительностью. Документальный фильм должен прежде всего волновать зрителя, и МОНТАЖ - одно из важнейших средств, помогающих это осуществить»101.

Эсфирь Шуб неоднократно подчеркивала, что хроникальная ценность кадра в процессе создания фильма должна перерастать в художественную.

«И документальный фильм надо творить, как искусство»102. Не перекраивая факты, режиссер обязан одновременно выявлять их способность влиять на зрительское отношение. Впрочем, зная свое поразительное монтажное мастерство, она никогда не пыталась выглядеть оракулом в этой непростой профессии.

Документальный фильм для нее был, прежде всего, реализацией творческого замысла, подытоженными впечатлениями документалиста от жизненных явлений и процессов, обобщенных в некую целостную картину мира. В ее исторической три- Шуб Э. Крупным планом. С. 190.

Там же. С. 191.

логии о России определяющую роль играла идеологическая концепция, подтвержденная наличием консультанта - историка из Музея революции.

Э. Шуб, подобно всем нашим классикам революционного кинематографа, не скрывала своей преданности романтическим коммунистическим идеям и видела свою задачу в активной их пропаганде. Эта искренность, а вовсе не конъюнктура, как иногда нынешние журналисты пытаются представить пафос советской киноклассики, определяла «органичность и пафос» (пользуясь словами С. Эйзенштейна) творчества ведущих классиков-документалистов и Э.

Шуб, в том числе. Но именно эта искренность и руководила автором в формировании концептуальной драматургии ее лент. «И так как сущность кино не рассказывать, а показывать, - «Февраль» должен быть показан во всей своей исторической правде. Для этого ничего не надо сочинять и выдумывать. Нужно хорошо знать события, запомнить имеющиеся материалы и, пользуясь техникой и мастерством монтажа, увязать его в монолитную форму политического и социалистического значения.

Только так следует подавать на экране историческую хронику»103. Вместе с тем, Э. Шуб избегает открытого публицистического давления на зрителя, как текстом надписей, так и агрессией монтажной формы.

Установка на ПОКАЗ, установка на «агитацию фактами», а не лозунгами делает картины режиссера свободными от быстрого старения, что случается с кинофильмами, где преобладает прямая, чаще вербальная, публицистика, без доверия материалу, без уважения к голосу реального времени.

Стилевая палитра 20-х годов не ограничивалась оппозицией «Вертов - Шуб». Ее составляющие включали в себя широкий спектр различных художественных направлений, которые, в целом, являли очевидную разнообразную по форме модель нового нарождающегося вида кинематографа. Но именно эти два имени определяли, как маяки, диапазон авторского интерпретаторского начала при запечатлении реальности в произведениях экранной документалистики немого кинематографа. 103 Шуб Э. Жизнь моя - кинематограф. С. 246-247.

Творчество признанных мастеров советского документального киноавангарда, среди которых, помимо Вертова и Шуб, стояли имена В.

Ерофеева, И. Копалина, М. Кауфмана, В. Турина, Я. Блиоха, М.

Калатозова и др., при всей самостоятельности пути в кинодокументалистике каждого, все же определялось спецификой экранной речи немого кинематографа и особенностями ее эволюции именно во второй половине 20-х годов.

Суть этой специфики связана была, прежде всего, с изменением хронотопа экранного зрелища в целом и документального, в частности.

Вектор развития киноязыка был направлен на все большее разрушение простодушного принципа отражения картины мира в сторону его художественной интерпретации, понимания автором модели мира.

Изображение реальности на экране приобретает все более иероглифичный характер, когда запечатленная картина жизни, при всей ее безусловности, осознается автором, а вслед за ним и зрителем, прежде всего, сквозь призму ее значения. Чувственное переживание изоб раженного все более подменяется пониманием его смысла. Пространство кадра локализуется, становится более плоскостным. Понимание картины жизни сопрягается с тщательной монтажной раскладкой этой картины на элементы, каждый из которых, сохраняя органичные связи с действительностью, тем не менее, как бы представляет ее в отдельной знаковой детали. Выразительная композиционная гармония, эффектный удивляющий ракурс, манипуляции со скоростью съемки, игра стоп кадрами и комбинированными сочинениями новых «экранных про странств» наполняют простодушные по внешним задачам до кументальные киноленты.

Таковы, к примеру, поиски тех, кого именуют «правоверными киноками»: И. Копалина и М. Кауфмана. Уже в первой самостоятельной работе «Москва» (1927 г.) они уходят от патетического строя лент Вертова («Шагай, Совет!» снят накануне на том же материале жизни столицы и с участием всей группы «киноков»), стремятся выступить с картиной, несущей в основе и своей структуры черты очеркового наблюдения. В отличие от творческого метода Вертова, Копалин и Кауфман видят в материале, прежде всего, реальные факты в их самостоятельном развитии, а не знаковое, символическое обозначение смысла изображаемых явлений.

Поэтому столь важна в их творчестве повествовательность монтажной организации материала. Явления жизни столицы в 20-е годы в картине «Москва» сохранились в узнаваемых, хроникальных формах. И вместе с тем, фильм дает пищу для размышлений о путях преодоления именно простодушной хроникальности, создания новой модели художественного пространства, основанного на запечатлении реальных фактов.

В «Москве» повествовательность сюжета - перечисление особенностей быта тогдашней Москвы - разворачивается в эпизодах, претворяющих реальные факты жизни в особенные экранные образы.

Эта особенность рождается из активного монтажного расчленения целостной картинки мира на осколки, самостоятельно его отражающие. В каждом фрагменте уловлена и смысловая, и эстетическая особенность увиденного. И когда эти осколки-кадры собираются в эпизод, они являют зрителю не отражение реальности, но ее преображенную сущность. Не случайно в повествовании так много крупных и средних планов, которые подают жизнь более «выпукло», а также разрывают привычные ассоциативные связи целостного видения мира, свойственного человеческому зрению.

Авторская речь не дает зрителю времени для разглядывания запечатленных фактов, его восприятие определяется фрагментарностью, отрывочной мозаичностью экранных наблюдений и настойчивой монтажной волей режиссеров. В результате зритель попадает в условное пространство, хотя и узнаваемое в деталях. Условность экранного пространства усиливается ракурсной съемкой и специальными манипуляциями с изображением (стоп-кадры, рапид, обратная съемка).

Особенно наглядно это в эпизоде парка «Сокольники», а также в откровенно ироничной шутке, когда женщина, меряющая шубу, уподобляется в монтажном сравнении чучелу медведя, повторяющему ее движение. Казалось, вещь для документального повествования недопустимая.

Но все дело в том, что структура ленты Кауфмана и Копалина, хотя и базируется на жизненном опыте зрителей, заряжена мощным художественным началом, преобразующим реальные факты в образно емкие изображения фактов. Зритель, следуя воле авторов, получает не «слепок» действительности, но реальность преображенную, перенесенную из обыденности ежедневных впечатлений в пространство, где смысл фактов не скрыт, но читается зрителем посредством особой «кинолупы», то есть системы выразительных средств. И если художественная основа кинотекста Вертова не вызывает сомнений, более того - она декларативна, то образное интерпретирующее начало в творчестве Кауфмана и Копалина в ленте «Москва» ощущается зрителем скорее интуитивно, нежели рационально. В этом особое обаяние целого ряда лент того времени, которые, сохраняя видимость тождественной адекватности отражаемой жизни, всем строем киносредств преобразуют ее на экране в художественно емкий ОБРАЗ реальности.

Так, значительным событием в жизни кинодокументалистов 20-х годов стала лента «Турксиб» В.Турина, родившаяся на рубеже немого и звукового кино. Режиссер фильма целенаправленно применяет метод длительного наблюдения и организует рассказ о строительстве Турксиба в яркое драматизированное повествование. Участие в создании этой картины известных ;

драматургов (в титрах фильма мы видим имена А.

Мачерета, В. Шкловского и О. Арона) сказалось в особенной, драматурги чески тщательно организованной, структуре эпизодного строения. Никогда ранее композиционная форма документального 'кинопроизведения в части ее монтажно-смысловой организации не сближалась с формой повествовательного рассказа привычной для зрителей игрового кино.

Прием длительного наблюдения осваивается кинодокументалистами в это время в 'процессе постоянного интереса к первым стройкам страны.

Так, например, они становятся летописцами Днепростроя, еще преж- де велось наблюдение за строительством Волховской электростанции.

Кинооператор В. Степанов в течение года наблюдал за строительством огромной зерновой фабрикой «Гигант», затем режиссер Л. Степанова смонтировала фильм под этим названием «Гигант». Но картина «Турксиб» осталась в истории эстетики кинодокументалистики, прежде всего, потому, что открывала новые пути наблюдения за реальностью и организации документального материала.

Тематическое развитие фильма строится на вскрытии про тивоборствующих сил в их взаимодействии друг с другом, развитии, столкновении, борьбе, приводящей в конце к победе созидательной воли человека над стихийным началом природы, к соединению в глуши пустыни двух концов проложенной человеком стальной дороги.

Создатели фильма вглядываются в наблюдаемую действительность и открывают ее диалектические противоречия. Они не противопоставляют контрастные по смыслу факты, а пытаются уловить в реальном наблюдении внутреннее напряжение, драматическую пружину. Авторы сосредотачивают свое внимание на том или ином явлении, но не заменяют его пусть выразительным, символическим кадром, а запечатлевают различные его стороны. Таким образом, пред принимается попытка проникнуть вглубь явления, раскрыть его истинный смысл. Рассказ наполняется большим количеством повествовательных подробностей.

Действие в фильме распадается на цепь развернутых эпизодов, обладающих уже своей микродраматургией. Так, например, построены эпизоды взрыва или приезда в казахский аил машины с геодезистами. В частности, в эпизоде, посвященном первому знакомству жителей глухого аила с невиданным чудищем - автомобилем, экран передает последовательные этапы этого события: от испуга и скрытого недоверия жителей через напряженное ожидание контакта к живой беседе взрослых и спокойному любопытству малышей. Экран, сохраняя достоверность наблюдаемого жизненного материала, точным отбором выразительных деталей и состояния людей, активным экспрес- сивным монтажом создает внутреннее драматическое напряжение эпизода, составляющего часть общего рассказа о строительстве, о борьбе человека и с природой, и с вековой отсталостью.

Фильм «Турксиб» вызывает у зрителя чувство напряженного ожидания, столь характерное для игрового действия, которое разряжается внешним динамичным событийным действием, как, например, взрыв, который из конкретного факта строительной практики превращается в масштабный эмоциональный ВЗРЫВ, задающий новое ускорение действию и картины, и как бы самому процессу стройки. Таким выходом из единичного факта в обобщающую образную патетику экранной речи становится и встреча паровоза с всадниками, которые впер вые увидели железное чудовище и...пустились с ним в соревнование на скорость. Не случайно эпизод этот мы видим в различных монтажных контекстах, включая и современные клипы, как метафору стремительного ускорения жизни нашей страны. Таким же знаком встречи «старого» и «нового» стал кадр верблюда, обнюхивающего рельс новой дороги. Кадр, получившийся в результате наблюдения, самим художественным кон текстом фильма превращается в образную метафору происходящих в стране преобразований, утрачивает реальные временные и географические точки фактографической «приписки».

Ценность данной страницы формирования хронотопа реальности в документальном кино заключается в широте и многообразии поисков органичного соединения узнаваемой реальной фактуры и художественных преобразующих акцентов при перенесении ее на экран. Диалектика поставленной задачи, индивидуальные творческие программы и склонности породили широкий спектр плодотворных опытов, каждый из которых отмечен своеобразной мерой доверия самой реальности и свобо ды ее экранной трансформации.

В этой стилистической палитре советского документального кино 20-х годов особое место занимает опыт режиссера В. Ерофеева. Человек, воспитанный активным участием в журналис- тике (до ухода в творческую работу он возглавлял газету «Кино»), Ерофеев принес в документалистику особую способность к аналитическому восприятию реальности, умение выделить из жизненного потока существенные смысловые линии и запечатлеть в экранном рассказе не только последовательность случившегося или свои наблюдения за быстротекущей жизнью, но и внятный публицистический анализ скрытых политических и социальных пружин изображаемых событий. Таким ярким примером политической экранной публицистики стала его работа «К счастливой гавани», фильм о Германии накануне прихода Гитлера к власти. Острое журналистское видение классовых и социальных противоречий немецкого общества тех лет породило выразительную систему приемов, позволивших интонационно по-разному показать противостоящие части общества.

Автор фильма не скрывает своей откровенной тенденциозности, опирающейся на точный социальный анализ и внимательное наблюдение. Мир капиталистического общества увиден глазами советского человека, исполненного симпатии к трудовым людям Гамбурга, Берлина и злой иронии и классовой ненависти к процветающей «элите». Картина являет собой новаторскую в основе и удавшуюся попытку создания кинематографического памфлета. Выбор столь сложной жанровой формы предполагал не только включение ироничных надписей, но и подчинение всей структуры фильма, методов фиксации материала этой драматургической идее.

Материал группируется вокруг двух главных тем: бездумное бытие буржуазии и тяжелый труд и быт народа. Развиваясь самостоятельно, эти темы вначале сталкиваются лишь в авторском монтаже, но в конце фильма конфликт приобретает уже прямую, отнюдь не монтажную форму.

Реальная жизнь сама принимает форму конфликта - классовых боев. Весь журналистский кинематографический анализ органично приводит к тем выводам, к которым пришла сама жизнь.

Картина В. Ерофеева представляет серьезное исследование социальных проблем немецкого общества. Но она не спокойно- аналитична, как официальный документ, в ней четко ощущается авторская позиция и оценка, симпатии и гнев создателей, особый мир памфлета. В фильме как бы соприсутствуют две интонации: серьезная, сочувственная, с которой рассказано о положении рабочего класса, и ироническая, иногда принимающая гротесковый оттенок в эпизодах, посвященных миру иму щих. В первом случае преобладает точность наблюдений и деталей, воссоздающих атмосферу быта рабочих окраин (дети у помоек, рваное белье, руки безработных у биржи труда). Для выражения иронии авторы применяют контрастные по смыслу надписи, памфлетно противоречащие изображению или вскрывающие смысл явлений. Здесь и разнообразные кинематографические приемы: стоп-кадр, изменение скорости съемки, неожиданные монтажные столкновения и т. д.

Среди документальных лент того времени рассказ Ерофеева выделяется, прежде всего, конкретностью. В фильме точно обозначена география событий и их время. Автор не торопится пуститься в выводы и обобщения. Он подробно и обстоятельно показывает рекламный облик города, с помощью точных деталей воссоздает образ рабочих трущоб и лишь затем сталкивает в монтаже трудящихся завода, их напряженный труд и праздное времяпровождение хозяина. Контраст и эффектный прием (стоп-кадр) возникает как завершение аналитической работы, проделанной автором, как вывод, как образ. Фильм привлекает своей обстоятельной повествовательностью, ориентацией на создание целостного впечатления о явлениях жизни немецкого общества. Поэтому здесь особая роль репортажа, воссоздающего не только сумму увиденных фактов, но и процесс наблюдения. Репортаж добавляет элемент временной достоверности. Вместе с тем, репортаж дает ощутить авторское отношение в самом процессе наблюдения через его систему акцентов. Так, например, праздник весны - сцена отвратительной всеобщей пьянки, которой буржуазия подкупает рабочую аристократию показан неравнодушным репортажем, вскрывающим отталкивающую суть развлечений. Камера в руках оператора становит- ся не только все наблюдающей, но и чувствующей. Столь же выразителен и репортаж разгона демонстрации, когда зритель ощущает, что оператор был, действительно, соучастником события.

Когда мы говорим, что рассказ в фильме конкретен, мы имеем в виду и следующее. Автор строит каждый эпизод на подробных деталях и наблюдениях, он не пытается из разных осколков создать новое время и пространство, он стремится реальное пространство воссоздать на экране через систему выразительных деталей и акцентов. Именно это качество отделяет фильм В. Ерофеева от лент Д. Вертова и сближает с картинами, где публицистический образ основывается на аналитическом рассмотрении явления, на точности факта, вывода, подготовленного предварительным анализом.

Картина В. Ерофеева заняла особое место в стилистической палитре немого документального кино, ясно воплотив творческую неповторимость режиссера, своеобразие его пути в документалистике. Особенность пространственно-временной модели реальности в фильме Ерофеева сопряжена с преобразующим аналитическим началом предварительного изучения материала и тщательным выбором фактов, несущих в своем пластическом облике смысловое и эмоциональное обобщающее начало.

Автор не растворяет материал в поэтической речи, как это делает Д.

Вертов, не следует за наблюдениями реальных картин жизни, что нам предлагают авторы фильма «Москва», не выстраивает драматургически напряженное действие, какое мы находим в ленте «Турксиб». Фильм «К счастливой гавани» -скорее диалог атора-журналиста, владеющего проблематикой материала, и реальностью в ее наиболее характерных эпизодах и типичных социальных ситуациях. Здесь опыт публицистики умножается кинематографической образной пластикой и подчиняется художественно определенной жанровой стилистике. Столь же самостоятельно и по-настоящему новаторски смогли показать события, происходившие в тогдашнем Китае, режиссер Я. Блиох и оператор В.

Степанов в картине «Шанхайс- кий документ». Здесь, как и в фильме В. Ерофеева, документалисты активно используют аналитический способ показа реальности, развивая систему приемов публицистического осмысления зарубежной действительности, открывая в кинодокументалистике способность к глубокому социальному анализу, предлагая новые формы политической публицистики.

Политическая точность видения фактов, острая наблюдательность репортёров делали документальный материал не плоско информационным, но несущим в себе глубину обобщения. Материал фильма до сих пор воспринимается не однозначно символично, он обладает многоплановостью живого фрагмента реальности. Однако интерес к внутрикадровому содержанию не делает повествование фильма аморфным. Четкая драматургическая конструкция связывает материал в эмоциональное по форме и точное по смыслу исследование жизни Шанхая тех лет.

Опыт Ерофеева и Блиоха в разработке политической публицистики на документальном экране показателен, ибо использует систему выразительных средств кинодокументалистики для создания произведений, в основе которых лежит принцип публицистического авторского монолога. Здесь пространственно-временные отношения реальности трансформируются в иллюстративное обозначение не события, но явлений действительности. Динамику экрана определяет движение авторского рассуждения, при этом эпизоды строятся, не подчиняясь событийной основе реального факта, а монтажно пластической разверткой понятий социально-политической жизни исследуемого общества. Поэтому из всего множества фактов, которые составляют бытие целых стран, документалисты вычленяют достаточно обобщенные, почти плакатные сцены и персонажей. Таковы, и рабочие, и капиталисты, и китайские кули, и фашисты. Они лишены персонификации и призваны визуально иллюстрировать публицистическое авторское рассуждение. Любопытно, что и в тех эпизодах, где использованы репортажные кадры столкновений с фашиста- ми немецких рабочих или демонстрация китайцев, событийная конкретика не объявлена и временно не определена, то есть здесь также присутствует назывной принцип подачи материала.

Сравнение трансформации реальных пространственно временных отношений жизненных фактов в контексте поэтического произведения Вертова и публицистических лент Ерофеева открывает одну сходную черту. Реальный факт утрачивает автономность своей жизненной микродраматургии и соотношение значимых «крупностей» смыслов, заключенных в деталях и нюансах жизненного фрагмента. На смену приходит избирательное вычленение при съемке элементов, значимых в системе авторских ценностных координат, и монтажное «сочинение» нового пространственно-временного конти нуума, логику движения которого определяет поэтическая или публицистическая речь автора. В этих условиях разрушение узнаваемых жизненных пространственно-временных координат факта является непременным условием создания экранного текста.

И следующей ступенью в усилении авторской воли в ма нипуляцииях материалом реальности становится нарушение непреложных «табу» в основных принципах документального произведения, а именно - вторжение игры и постановки в пространство фильма. Наиболее ярким примером удачливого поиска на границе между игровым и неигровым вектором развития кинематографа стала лента М.

Калатозова «Соль Сванетии», объединившая документальный метод съемки с принципами, свойственными традиционному постановочному кино.

Картина во многом предсказала нынешние поиски в области художественно-документального направления в кино. Материал почти первобытной жизни сванов, трагическая их зависимость от стихийного произвола горной погоды, нищета и дикие обряды раскрываются через сцены повседневного быта. Калатозов использует типажных исполнителей, найденных в той же среде. Несложные задания, которые им дает режиссер, не выходят за рамки их обычного бытового поведения.

Документальная стилистика изображения этих эпизодов соединяется органично с документальным репортажем о трагедии сванов - июльском снегопаде, погубившем урожай. Вместе с тем, в фильме присутствуют и сцены, целиком выстроенные в традициях постановочного кино (например, эпизод похорон и страдания изгнанной роженицы).

Картина Калатозова разрушает аксиоматичную уверенность в несовместимости документальных и игровых эпизодов в целостном стилевом пространстве. Предполагается, что подобное совмещение требует изощренной структурной организации, предлагающей особые «правила чтения» кинотекста, близкие законам коллажа. В пространстве ленты Калатозова документальные и игровые куски сливаются в органичное целое. Ответ обнаруживается во время просмотра - именно пластическая целостность кинозрелища объединяет снятые разными методами эпизоды.

Привычные характеристики хроникального зрелища тяготеют к подчеркиванию «творчества» самой реальности, которое уловлено талантливой документальной камерой. Экспрессивная деформация реальности, которую мы наблюдаем, скажем, в творчестве «киноков», выводит изображение из привычных параметров «хроникального» видения жизни в пространство, живущее по законам художественной выразительности и более того - выражающее уже не логику реального события, но динамику авторского рассуждения.

Этнографические по сути своей сюжеты бытия сванов в ленте «Соль Сванетии» реализованы на экране как приемами документального метода съемки, так и постановкой с помощью типажей. Но в процессе документального (по облику) запечатления обыденных фрагментов быта горного селения автор ставит перед собой творческие задачи, художественно преображающие реальность. И тогда начинают «играть», то есть звучать не только повествовательно, но и эмоционально, полифонич но-художественно, простые по смыслу эпизоды примитивной технологии обработки снопов, собирания соли, навоза, дробления скалы104 и строительства башни. Традиционные пейзажные кадры вместо «фоновой» и «адресной» роли обретают смысловую и эмоциональную автономность: стремительно несущиеся по небу облака задают почти музыкальный лейтмотив внутренней силы Человека, веками ведущего трудный диалог с суровой горной природой. Крупные - почти деталь - планы глаз животных, что охотятся за солью вокруг человеческого жилья, кажутся символическими образами безумной жажды жизни, которая с таким трудом теснится на этих голых скалах.

Кинематографическая экспрессия авторского повествования особенно ярко развернута в параллельных эпизодах ритуала похорон с жертвенным убийством быка и загнанным конем погибшего и страданиями роженицы, которая покидает село, чтобы не осквернять родами строгое и чистое таинство погребения. Стремительный параллельный монтаж все убыстряющегося действа похорон и мук роженицы осуществлен по законам усиливающегося напряжения через увеличивающуюся крупность, доходящую до детали (глаз умирающего коня), и калейдоскопическое мелькание кратких планов. Прием органичный для языка немого кинематографа, с необходимым эмоциональным «подхлестом» зрительского восприятия действия. В фильме Калатозова эта стремительность явлена нам как бы в «чистом» виде, так как не включена в сюжетное повествование, никак его не продолжает и не развивает. Такая кульминация картины адресована только эмоциям зрителей и представляет почти музыкальное «крещендо».

В этом пространстве, рожденном на основе реальности, преображенной способом запечатления в художественно емкую многозначность, зритель органично воспринимает и целиком инсценированную действительность. Факт, увиденный как образ, и образ, имитирующий облик факта, соединены в фильме Калатозова в том органичном единстве, которое побуждает го-ворить о «третьем пути» как направлении в художественном Невозможно не вспомнить здесь особенную художественно документальную стилистику Р. Флаэрти и сцену дробления камней в фильме «Человек из Арана».

мышлении. Оглядываясь на опыт последующих десятилетий истории кино, мы обнаруживаем устойчивость этого направления и постоянно обновляющуюся палитру выразительных средств, свободно использующих и документальную, и постановочную часть профессиональных творческих технологий.

Пластическая выразительность, как бы сочиняющая новую реальность, отдаляющуюся от действительной «правды жизни», сопровождается столь же настойчивым «преображением» реального времени. В ленте «Соль Сванетии», при всей экспрессии некоторых внутрикадровых событий, время статично. Вся напряженная человеческая деятельность направлена на то, чтобы сохранить незыблемой традиционную формулу бытия. Все движения жителей горного селения строго закономерны и скупы, подчинены вековым навыкам, они предсказуемы и ожидаемы, как мгновения «круга бытия». Не случайно, в сельскохозяйственной традиции столь популярны именно круговые, зам кнутые и «вечно возвращающиеся» действия, подобно движениям быка по кругу с зашоренными глазами. Здесь нет времени, как нет и событий (разве что июльский снег, как кара небесная, но и переживаемая без эмоциональной экспрессии), здесь правит вечный круговорот жизни, подвластный природному «солнцевороту».

Так режиссер создает особый хронотоп, воплощающий знаковый масштаб жизни горцев и прочитываемый зрителем именно как поэтическая модель их вечной жизни. И хотя фильм завершается эпизодом строительства дороги в Сванетию новой властью, это современное, по сути, событие предъявлено в почти плакатной стилистике, не соответствующей ленте в целом.

* * * Сравнительный взгляд на характерные произведения ки нодокументалистов данного периода позволяет отчетливо осознать сложившиеся механизмы воздействия экранной документалистики. Они состоят из нескольких параметров.

Первый опирается на зрительское убеждение в адекватности запечатленного хроникальной камерой фрагмента реальной действительности. Истоки этого заблуждения (назовем его «великой иллюзией») - в истории формирования определенного канала визуальной информации, который для большинства зрителей осознавался как хроникальный. При этом роль преобразующего реальность видения человека с камерой вуалируется, скрывается за самостоятельным существованием жизненных событий в пространстве кадра. Постоянное сопоставление стилевого облика постановочного и хроникального экрана вырабатывало у зрителя своего рода «грамотность», умение различить игровое и хроникальное зрелище. Хроникальное экранное зрелище, хотя и содержало, как мы показали выше, скорее типологические черты современной жизни, нежели случайно подсмотренные ее фрагменты, но все же демонстрировало большую свободу внутрикадрового действия, узнаваемость человеческих типов и ситуаций, определенное качество самостоятельной фактической сюжетики. Доверие хроникальному запечат-лению стало одним из самых парадоксальных феноменов XX века, века развития средств массовых коммуникаций.

Именно на это доверие, воспитанное первыми десятилетиями истории кино, и опиралась кинодокументалистика, заявившая о своей художественной «территории» в 20-е годы.

В то же время, прежняя внутренняя свобода наблюдения, в которой находился зритель во времена преобладания стилистики «общего плана», заменилась концептуальной формой отражения, реальности, что побуждало - и справедливо - лидера этого времени, Д. Вертова, говорить о «коммунистической расшифровке мира» в документальном фильме.

В отличие от авторской трансформации реальности при перенесении ее на экран, которую мы отмечали в дореволюционной хронике, и которая происходила на подсознательном уровне в момент наблюдения, а потом запечатления хроникером фактов жизни, в 20-е годы автор сознательно демонстрирует слитые воедино и наблюденные события, и их интерпретацию. Так рождался агитационный пафос кинохроники и документальных фильмов этого времени.

На экране зритель «читал» не столько узнаваемую реальность, сколько ее концепцию. Он получал и изображение жизни, и ее оценку.

Для большинства тогдашнего общества такая готовая концепция способствовала формированию идеальной модели реальности, предлагаемой к усвоению, а не к самостоятельному анализу и прояснению смыслов.

Отношения зрителя и экрана обретали простую и внятную форму назидания. Простое сознание с благодарностью вбирало готовую «формулу бытия», осознавало экран как безусловный носитель истины.

Но вот странный психологический парадокс: воспринимая как истину концепцию реальности, зритель верил, что истинна именно картина запечатленной действительности.

В немалой степени рождению такой формы подачи экранной информации способствовали и особенности языка немого кинематографа с его стремлением к монтажной властности управления вниманием зрителя при ориентации на четко читаемый, «очищенный» от многозначности кадр.

Экранный документ вступал в пространство откровенного кино рассказа о событии как форме расшифровки информации, отодвигая на периферию зрительский навык рассматривания хроникального кадра, требовавшего показа определенного фрагмента жизненного течения.

Пройдет немало времени, прежде чем этот почти утраченный навык окажется востребованным.

Вместе с тем, последующее развитие экранной документалистики продемонстрировало, что однажды освоенный принцип документального рассказа-информации претерпел определенные изменения. И хотя на протяжении десятилетий сущность концептуального отражения истинной реальности на документальном экране оставалась неизменной, система запечатления и авторской трактовки в различных социокультурных ситуациях подвергалась значительному изменению, порождая новые качества как фиксации, так и авторской подачи образов жизни и модифицируя хронотоп экранной реальности.

Глава 3.

НОВЫЙ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЙ ИМИДЖ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ЭКРАНА Мифотворчество хроники:

тридцатые Появление звука, столь решительно изменившее эстетику кино в целом, создало в экранном документе качественно новую ситуацию, когда была преодолена немота реальности, и возникла возможность сделать решительный шаг к столь желанной аудиовизуальной адекватности отражения жизни на документальном экране.

В чем же специфика развития языка неигрового кино 30-х годов? В этот период эстетика кино тесно сплеталась с социально-политическими и психологическими моментами жизни советского общества. И так как современная публицистика превращает все 30-е годы в единый, монохромный момент истории, с точки зрения нашей проблемы мы оглянемся на историю этого периода, естественно, в контексте эволюции языка экранного документа.

Двадцатые годы прошли под флагом борьбы. Боролись на фронтах гражданской войны, боролись со старым укладом жизни, боролись с прежней культурой и искусством. Утверждали новую классовую иерархию, подавляя, уничтожая класс имущих. Документальный экран резонировал с общим эмоциональным настроем общества активной публицистической остротой экранной речи, пафосом диссонанса, противопоставления, где главное достоинство современности заключалось в противопоставлении прошлому. В экранной речи преобладала интонация пафосного призыва, лозунга. Не случайно надпись, то есть вербальное выражение авторской мысли, способы ее включения в контекст киноречи, игра шрифтами и крупностями, монтажно-ритмический акцент в расположении надписи занимали столь значительное место в системе выразительности документального фильма того периода.

В то же время экранный текст в творчестве лидера кинодо кументалистов - Вертова все более тяготел к форме монолога. Причем, монологическая структура, начиная уже с опытов с киножурналом «Киноправда» (к примеру, № 21 - «Ленинская»), включала не только воспроизведение авторской монологической речи, но и содержала попытки реконструкции в условиях немого кино высказываний документальных героев. Так, в первом эпизоде упомянутого журнала мы видим традиционный для современного наблюдателя крупный план рабочего, говорящего прямо на камеру, а в перебивках надпись воспроизводит его речь: «Я рабочий завода Ильича,... Я задержал стрелявшую в Ленина» и т.д. Даже на нынешний взгляд, строение эпизода дает узнаваемую формулу интервью, где личностный контакт героя со зрителем осуществляется и через текст от первого лица, и разворотом говорящего прямо на камеру, и обращенным к зрителю взглядом собеседника.

Другой пример «документальной речи» - выступление Ленина с балкона Моссовета, когда его слова воспроизведены и надписями, и фрагментами газетных текстов, как бы подчеркивающих точность произносимого, а монтажная развертка повторяет принцип первого эпизода: вначале крупно - говорящий, затем - надпись, выражающая вербально его мысль, и, наконец, - изобразительная расшифровка смысла монолога. Например, после надписи «РАЗРУХА» - падает фабричная труба, после надписи «ГОЛОД» - изможденные люди собирают траву. В условиях монологической структуры хроникальный кадр видоизменяется, превращается в образную иллюстрацию слова, предварительно данного зрителю в надписи или рожденного в его сознании монтажным строем фильма, что собой и представляет эстетика Вертова-кинематографиста.

Выделим в данном примере очевидную и важную для нас мысль о речевой* по преимуществу, основе документального немого фильма.

Явление звука для документалистов стало не только желанным, но и насущным моментом их движения к звуко-зритель-ной картине мира. Не случайно именно опыты документалис- тов составляли главное пространство экспериментов в области овладения технологиями звукозаписи. История документального кино рубежа 30-х годов наполнена пробами и ошибками в области использования звука, их объединял пафос адекватного запечатления реальных шумов и человеческой речи. Огромный неуклюжий аппарат вывозили в поле, чтобы записать звук косы во время сенокоса (см. свидетельство И.

Копалина), В. Ерофеев пытался освоить тупиковую ветвь технологии записи звука на снимаемую пленку и т.д. Но именно в эти годы, к примеру, Э. Шуб продемонстрировала во время съемок фильма «КШЭ» практически все возможные документальные звучания: интервью, событийный звуковой репортаж, экранный документальный монолог (вроде телевизионного выступления в кадре), съемку внутрикадровой музыки, диалога, публичных выступлений и т.д.

Документальная звуковая атмосфера событий меняла эстетику экранной речи, соотношение крупностей, выводя на первое место общий план, уже не столько привычный адресный, но наполненный собственной драматургической длительностью и значимыми мизансценическими движениями людей. Само звучание речи определяло длину плана и побуждало зрителя менять способ восприятия экранного текста. Зритель видел и мимику выступающего на митинге человека, и его жестикуляцию, и поведение людей на втором плане, - он переставал быть «ведомым» монтажной волей автора, приобретал возможность считывать более широкую информацию из предлагаемого общего плана.

Однако опыты первых лет 30-х годов не получили дальнейшего развития: и реальные звучания, и документальная речь, в том числе, были вытеснены во второй половине десятилетия из языка кинодокументалистики голосом диктора и гремящей музыкой. В эстетику вмешалась идеология, впрочем, справедливее было бы сказать, - особенности массовой психологии этого времени в контексте тенденций развития советского общества. Поэтому столь важно разделить наш взгляд на концеп- цию реальности и человека в это десятилетие на два этапа, конечно, между собой тесно связанных. Более того, вторая часть десятилетия - органичное развитие первой, хотя во многом и выглядит ее противоположностью.

Перипетии формирования социокультурного контекста и массовой психологии, смена идеологических парадигм на протяжении исследуемого десятилетия привели к качественно разным ступеням как концептуального понимания «достоверного отображения реальности на документальном экране», так и системы творческих установок создателей фильмов и ожиданий зрителей. Остановимся на первой ступени. Это - начало тридцатых, время, чаще называемое «временем первых пятилеток».

Прежнему пафосу жизни как борьбы была противопоставлена программа созидания нового мира. И хотя в пропагандистской риторике словарь пестрил слоганами, использующими традиционные слова:

«Борьба», «Битва», «Сражение», -они все более приобретали метафорический смысл, ибо соотнесены были с созидательной деятельностью. Строился новый мир, в основе которого лежали «индустриализация, коллективизация и культурная революция».

Отрицание как пафос жизни имел лицо врага - Старый мир, теперь же для созидательной про- граммы необходимо было создать модель Нового мира.

Среди «призванных» на решение этой задачи были и хроникеры.

Чтобы увидеть ростки новой социалистической действительности, нужно было изменить дистанцию между кине-матографистами и жизнью: так возникло движение выездных редакций, кинопоездов, главной задачей которых стало стремление своим трудом участвовать в созидательном процессе, охватившем страну. Но второй, может быть, подсознательной, за дачей хроникальных съемок документалистов на стройках пятилеток было собирание фрагментов, из которых складывался тот идеальный, желаемый образ мира, который включал в себя и преображенную реальность - новый.мир и изменившуюся новую генерацию - советского человека.

Как гигантское панно собирается из фрагментов мозаики, сохраняющих свое родовое качество, но преображенных контекстом авторского замысла, так и отдельные портреты и факты бытия людей собирались кинодокументалистами в особенное полотно, где каждый кадр и факт точно соотносился с реальностью, но собранные воедино создавали идеальный образ того же советского человека. Этот образ нес в себе все закономерности идеальной модели личности и правил его бытия, которые входили в каноническую умозрительную схему. Но воздействие на зрителя этого экранного канона было огромным, так как складывался он из фрагментов узнаваемой реальности и поэтому осознавался как жизненный, существующий.

Новое время создавало предпосылки для формирования особенной формы взаимодействия человека и общества. В дилетантских журналистских моделях постперестроечной пропаганды «Тридцатые» неизменно сопряжены с образами жесткой уравниловки и репрессий. Не втягиваясь в дискуссии по этому поводу, стоит все же определить тот основополагающий пафос бытия советских людей этого времени, который выражался современниками в названиях произведений тех лет:

«Светлый путь», «Энтузиазм», «Время, вперед!» и т. д.

Краеугольным камнем новых принципов самосознания человека становится понятие примера. Пример предлагал «очеловеченную модель» канонической программы идеального советского человека.

При всех новациях терминологии коммунистическая риторика активно пользовалась известными историческими моделями разных эпох и времен. В частности, невозможно было бы не принимать во внимание религиозный в основе своей тип мышления основной массы населения тогдашнего Советского Союза. Религиозный тип мышления предполагает самосознание человека, существующее как бы в двух уровнях реального чувствования: то, что именуется, «земной юдолью», а также существование в идеальном мире «светлого будущего», «комму низма», наконец, рая. Именно это двухуровневое самосознание советского человека порождало особенности восприятия реальности в ее житейском и экранном воплощении.

Идеальная программа жизни органично сопрягала индивидуума с обществом. Коммунистическая идеология видела будущее и настоящее в основных характеристиках общинной организации сообщества людей, формы, давно известной в истории и модифицированной на каждом историческом этапе согласно специфике времени и места. Но есть параметры, неизменные от античности до наших дней. На них указывает, к примеру, Г. Кнабе в книге «Русская античность». Автор обращает внимание на особые черты античной культуры - «понятие героической нормы, понятие классического равновесия личности и общества, понятие эстетической формы»105. Очень существенно, что при характеристике столь освоенного мировой культурой и философией пространства, как античность, во главе угла ставится идея «героической нормы». Именно эта норма диктует форму взаимодействия индивидуума с обществом себе подобных сейчас, в настоящем, а также в прошлом и будущем. Потому особую роль приобретает проекция Нормы в прошлое, то есть историческая базисная составляющая зыбкого настоящего, и этический императив будущих поступков, обязанный согласовываться с идеальной Нормой. На скрещении этих мотивов рождается формула отношений человека и общества. «Полис становился высшей и главной ценностью, и главный и высший долг гражданина состоял в том, чтобы эту ценность хранить, утверждать и развивать. Принесение себя и своих интересов в жертву родине - источник героической нормы, одна из важнейших черт античного мира»106. Если бы не упоминание о полисе, могло показаться, что речь идет об идеологической программе советского общества 30-х годов.

Видимо, наступает момент более трезвого и внимательного анализа ВСЕХ сторон бытия нашего недавнего исторического прошлого, а не только огульного их отрицания. Тем более, что историю невозможно отрицать: она уже случилась.

Античная традиция, запечатлевшая в своих культурных памятниках идеальную формулу отношений человека и общества Кнабе Г. Русская античность. М.: РГГУ, 2000. С. 14-15.

Там же. С. 15.

в пространстве общинного самосознания, стала основой тех тенденций в историческом развитии, которые получили название «классических». Г.

Кнабе дает следующее определение классицизма, где преобладают критерии не столько эстетические, сколько этические, и потому, как нам представляется, актуальные для нашего размышления. «Под классицизмом понимается такой строй жизни и искусства, при котором в качестве высшей ценности активно утверждаются служение общественному целому и героический патриотизм, но такое служение и такой героизм, где ясно ощущается элемент принуждения и искусствен ности (выделено мною - Г. П.)»107.

Конечно, уже в античном обществе появилось стремление к подавлению личности общественными интересами, согласно требованиям «героической нормы». В искусстве это выражалось противостоянием в античной трагедии особой воле рока, пресекающей любые попытки выйти из «нормы» жесткого подчинения интересам общества, а также в лирике от Анакреонта до Овидия, обращенной к интимным переживаниям человека. Реальная жизненная практика приводила, однако, не только к противостоянию этих двух тенденций в мироощущениях античного человека, но к диалектическому их взаимодействию. Нам хо рошо известны примеры подобного преодоления противоположности отчужденного классицизма и демонстративного гедонизма в произведениях высокой античной классики: трагедиях Софокла, скульптурах Поликлета, эпической поэме Вергилия и т. д., где выражено диалектическое единство родового и индивидуального при всех сложностях их взаимодействия.

Ссылка на античную традицию необходима нам для того, чтобы обратить внимание на вывод Г. Кнабе: «В культуре последующих веков опыт античной классики актуализируется каждый раз, когда общественное и духовное развитие создает возможность (или идеал) гармонического равновесия между обществом и индивидом, между традицией и историческим динамизмом - в архитектуре Палладио, в римских трагедиях Шекспира, в творчестве Гете и Пушкина. Происходит это крайне Там же. С. 16.

редко, потому что полисное устройство и порожденная им этика и эстетика живого равновесия между полюсами общественного развития и между полярно противоположными формами жизненного мироощущения принадлежат античной фазе истории и в этом смысле невозвратимы. Но в то же время такие моменты актуализации античного опыта повторяются, потому что потребность в живом равновесии человека и социума заложены в самой природе человеческого общества. Античная классика остается одной из наиболее устойчивых парадигм европейской культуры»108. И далее, о третьей составляющей античной модели общества - высокой роли в обществе эстетической формы: «Форма столь важна для античного сознания потому, что она объективирует и делает общественно внятными творческие и эмоциональные импульсы человека, преодолевает их подсознательную, интимную домысленную сумятицу, делает человека открытым обществу и его суду»109.

Ни в коей мере не помышляя сравнивать античность и рождающееся на территории России в 30-е годы новое сообщество, все же обратим внимание на методологическую схожесть путей соединения людей в единую общность, в социум со своими идеальными моделями внутренней структуры и сопряжения отдельного человеческого атома и целого. И потому столь значительна та роль примера, о которой мы говорили выше.

Это не столько программа внутреннего самосовершенствования отдельного индивида, сколько идеальная норма структурной единицы социального сообщества.

Хроникеры начала 30-х годов не только создают экранный канон идеального мира социализма, но и резко меняют даже собственный статус в обществе, возлагая на себя прежде не существовавшие задачи и формы труда.

Экранный канон советской действительности и его составляющие - СОВЕТСКИЙ ЧЕЛОВЕК, СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ СТРАНА, СОВЕТСКИЙ НАРОД - рождался не сразу. Именно первые годы 30-х и представляют собой период поиска элементов и фрагментов будущего канона. Оттого такой живой и Кнабе Г. Русская античность. М.: РГГУ, 2000. С. 17-18.

Там же. С. 18-19.

во многом непредсказуемой кажется хроника этого времени. Потому столь многочисленны и примеры звуковой съемки, которая, как казалось, давала необходимую грань атмосферы событий, давала проявиться человеческой личности. Но прежде о самих кинематографистах, о трансформации их самосознания и профессиональных установок.

Особое значение имела реорганизация самой системы ки нопроизводства. Под лозунгом «Теснее связь с жизнью» хроникеры предприняли невиданное прежде «хождение в народ», как бы растворившись в бурной созидательной деятельности молодого советского общества. Так возникли «выездные редакции».

Стройки первых пятилеток, появлявшиеся по всей стране, привлекали внимание хроникеров не только возможностью запечатления всеобщего энтузиазма. Ведь кинематографисты были частью народа и также были охвачены стремлением активно и решительно участвовать в созидании нового мира. Конкретность приложения усилий изменила формулу творческой практики хроникеров. Вместо традиционных киноэкспедиций на съемку события рождалась практика непосредственного участия в трудовых процессах коллектива конкретной стройки. Хроникеры, кстати, вслед за журналистами, становятся реальными участниками всех трудностей и перипетий драматических «сюжетов» строительства. Живя вместе со строителями, кинематографисты проникались их проблемами, стремились по-своему им помочь. Так появились короткие, ориентирован ные на реальный факт хроникальные съемки последовательных этапов жизни того или иного строительства, публицистический анализ конкретных достижений, трудностей или проблем. Помимо событийной хроники, практиковались более активные журналистские киножанры:

фельетон, киносчет, портрет передовика, экранный отчет и т. д.

Очевидные прикладные, можно сказать, «камерные» задачи - фильмы «выездных редакций» предназначались всего лишь для коллектива строительства и призваны были способствовать ускорению темпов труда - потребовали от кинематографистов изменения творческих установок. Вместо агитационного лозунгового пафоса, требовавшего активной кинематографической формы, возникала ориентация на выразительную смысловую емкость реального факта.

Поменялась привычная дистанция между кинохроникером и действительностью, которая теперь требовала иных принципов запечатления реальности, иной интонации кинематографического разговора со зрителем и могла быть определена как контакт.

В современных исследованиях историков кино проскальзывает некоторая снисходительность в оценке кинематографических достоинств маленьких лент, созданных в рамках деятельности «выездных редакций»110.

Однако следует более внимательно отнестись не только к содержательному наполнению этой кинопродукции, но и к ее меняющим глобальные творческие установки эстетическим принципам.

Прежде всего, о масштабах. В течение 1931-1933 годов выездные редакции работали на Магнитострое, Кузнецкстрое, на строительстве Днепрогэса и Свирьстрое, в Донбассе и в Подмосковном угольном бассейне, на Горьковском автозаводе, Боб-риковском химкомбинате, на Ростовском заводе Сельмаш, Челябинском тракторном заводе. В Москве редакции были созданы на строительстве завода «Шарикоподшипник», «Динамо», на Трехгорной мануфактуре и т. д. География выездных редак ций сразу дает представление о широте проникновения хроникеров в гущу жизни страны. В работе принимали участие режиссеры и операторы хроники: Р. Гиков, С. Гуров, А. Лебедев, Б. Макасеев, Г. Шулятин, М.

Левков, Я. Блиох и другие.

Очень важно обратить внимание и на новые принципы реальной деятельности хроникеров. Наглядный пример тому -свидетельство многотиражки машиностроительного завода города Сталино, подписанная ударниками Якубенко и Понома-ренко, под симптоматичным названием «Кинохроника мобилизовала нас»:

«Вчера все рабочие цеха пришли в клуб. В зале было много народу.

Мы посмотрели наглядный социалистический киносчет, предъявленный нам рабочими Днепростроя за недоброкачественное изготовление мачт. То, что раньше мы знали по слухам, мы увидели собственными глазами, увидели, как наши мачты браковались приемщиками на Днепрострое. Картина произвела огромное впечатление. После этого на митинге мы взяли на себя обязательство ударной работой, своевременной сдачей заказов, решительно устранив брак, рапортовать Днепрос-трою. Мы объявили штурм. Работали день и ночь, не выходя из цеха, чтобы не сорвать пуска Днепростроя. И с честью справились с этой задачей. 10 апреля бригада кинохроники увозила с завода последнюю партию мачт для линии передач». Выездной редакцией, что привезла на завод киносчет днепростроевцев, руководил режиссер М. Левков.

В данной заметке нас интересуют два момента. Первый - характер труда хроникеров, которые не ограничиваются только киносъемкой, но активно интефированы в жизнь того коллектива, с которым работают. В данном случае - Днепрострой. Этот эмоциональный и действенный контакт с реальным течением жизни порождает иной принцип видения жизни, иную форму запечат-ления. Но главное - аналитическая концепция реальности не накладывается на видимый мир, но как бы выдвигается из глубины жизненного пласта, из внутреннего понимания сущности происходящего и, что немаловажно, личного переживания хроникера. Происходит реформирование ценностных критериев выразительности материала, диктующее новые принципы отбора и фиксации увиденных фактов. На первый план выдвигается реальный факт, «сочиненный» самой жизнью, как в его смысловой сущности, так и во внешней форме протекания.

Убедительность киновыступления, как в нашем примере, связана не только с самой информацией о бракованных мачтах, но с визуальным удостоверением этого факта. Эта задача требовала и корректировки кинематографической стилистики запечатления. Вычурная композиция кадра, изобретательный ракурс, выразительная монтажно-ритмическая организация материала выступили бы барьером в эффективном воздействии экранного факта на зрителей.

В другом примере «Фильм-письмо», снятом в Донбассе и рассказывающем о проблемах общественного питания шахтеров, современный зритель видит известную убогость не только критикуемых предприятий, но и объектов гордости и назидания. Но вместе с тем, он получает откровенную и приближенную к реальности картину запечатленной действительности. Так, неизменно грязноватые свиньи в кадрах подсобного хозяйства показаны все же с гордостью за предусмотрительность и хозяйственную рачительность профсоюза передовой шахты. Пройдет еще некоторое время, и этих свиней перед съемкой начнут мыть, а свинарок переодевать в чистую одежду. Пока все еще приближено к реальности, все еще стремится к тождеству облика.

Можно сказать, что в этот период, весьма небольшой по времени, произошло резкое сокращение дистанции между хроникером и жизнью, как с точки зрения понимания смысловой сущности событий, так и формы их съемки. Стремление к точности смысла и визуальной адекватности отражения факта на экране скорректировало систему привычных кинематографических критериев выразительности.

На первый план выступает журналистская интегрирован-ность в жизненные процессы, аналитическая полнота постижения их смысловой сути, убедительная внятность перенесения факта на экран. Поэтому столь сдержанна кинематографическая форма этих небольших и, по сути, прикладных в своих целях лент.

Второй момент, вытекающий из внимательного чтения простодушной заметки донецких ударников труда и важный для нашего исследования, связан с реакцией зрителей на экранное зрелище. Вспомним фразу из текста заметки: «Картина произвела огромное впечатление». Во-первых, для всех рабочих, пришедших в клуб, увиденное на экране - не киноматериал, не киновыступление, но картина. То есть экранная документальная форма воспринимается не как фрагмент, а как завершенная самодостаточная целостность. Более того - уже привычная. Для тогдашнего зрителя документальное кино говорит о реальности волнующей именно своей узнаваемостью, близостью не общим знакам человеческой жизни или исторической ситуации, но конкретике реального факта. Экранная информация переживается уже на уровне запечатленного факта, и именно на этом рубеже и формируются механизмы воздействия. Вместо привычного отстраненного разглядывания экранного произведения зрители в заводском клубе увидели насущно их взволновавшие факты и потому «картина произвела огромное впечатление». Но важно и то, что предъявленное на экране не заставило сомневаться в своей правдивости. Здесь сыграла роль та сдержанная, как определяется в киноэстетике, «хроникальная» стилистика кинозрелища, которую увидели и которой поверили рабочие зрители.

Наконец, последнее - реакция зрителей: «Мы объявили штурм».

Экранное выступление достигло своей цели - недостатки исправлены.

Кинохроника вливается своей действенной силой в общий трудовой порыв времени, и общество принимает ее роль. В своих мемуарах режиссер М. Левков, который руководил выездной редакцией в Донбассе, рассказывает, что именно в эти годы складывается традиция реакции людей на появление кинохроникера111. Когда на какой-либо маленькой железнодорожной станции выгружался человек с большим багажом - треногой, в крагах, в кожанке, в кепке, козырьком назад (внешняя типажность хроникера), местный беспроволочный телеграф сообщал об этом начальству, и тут же поступал приказ городить забор вокруг неизменной «миргородской лужи» в центре поселка. В этом описании очевидно новое восприятие хроникального сообщения - необходимость быстрой реакции. Хроника стала, действительно, «мобилизующим» началом в жизни страны.

За четыре года работы выездных редакций было снято более фильмов. Помимо них, работающих длительное время на одном месте, организуются специальные «кинопоезда», своего рода студия на колесах, способная не только снимать, но и обрабаты- ЛевковМ. Днепрострой-Донбасс. Веб.: Из истории кино. М.:

Искусство, 1977. Вып. 10. С. 57-76.

вать в походных условиях кинопленку. Могли даже печатать, пусть небольшой (до пяти копий), тираж снимаемых лент. В отличие от выездных редакций, кинопоезд мог объехать целый регион и целый ряд предприятий. Так возникли рейсы: «железнодорожный» - на Днепропетровщину, «промышленный» - в Криворожье, «колхозный» - в Крым, второй «промышленный» - по Донбассу, «военный» - на маневрах Красной Армии на Украине. В практике кинопоездов в наибольшей степени были развиты проблемные киновыступления, фельетоны. Таковы, к примеру, ленты «Товарищ прокурор» (реж. С. Гуров и С. Бубрик) и «Как поживаешь, товарищ горняк?» (реж. Н. Кармазинский). В первом примере героем стал пожилой опытный машинист Днепропетровского депо - Парфенов, который выступает в качестве общественного «прокурора», обличающего непорядки и нерадивых работников депо. Фельетон Кармазинского остро ставил вопросы о новом быте шахтеров. За 1932- годы кинопоезда совершили 12 рейсов. Среди активных организаторов работы кинопоездов более всего известен А. Медведкин, много приложивший сил для осуществления самой идеи кинопоезда. Активно сотрудничали с кинопоездами и снимали хроникальные фильмы Я. Блиох, С. Бубрик, Н. Кармазинский и другие.

Мы остановились несколько подробнее на новой производственной организации труда кинохроникеров начала 30-х годов, так как она отражала иную профессиональную позицию кинохроникеров и способствовала формированию новой концепции реальности как в сознании хроникеров, так и зрителей. Цель ее - создание картины идеального мира, над строительством которого трудилась вся страна.

Запечатленные фрагменты уже осуществленной мечты в формуле то ли ГЭС, то ли завода или фабрики воспринимались зрителями как закономерное вторжение будущего в сегодняшний день. Это будущее при нимало реальные очертания и зримое воплощение, что создавало у людей внятное представление о прогрессе, осуществляемом их руками. Таким образом, хроникеры не только в работе выездных редакций, но и в создаваемой экранной модели реальности активно стремились содействовать бурному развитию Советского общества.

Прежде всего, хроникеры решали журналистскую задачу формулирования содержания созидаемого будущего идеального мира.

Умозрительные лозунги «индустриализации» получали на экране зримое осуществление в реально построенных или еще строящихся гигантах.

Невиданные масштабы сооружений и сам образ «страны-стройки» получал на хроникальном экране детальное конкретное изображение.

Постепенно складывался стереотип журналистского рассказа о событиях и фактах реальности. Повторяемость приема рассказа, будь это парад на Красной площади в ознаменование очередной годовщины Октября или репортаж о пуске завода, ГЭС, стадиона или клуба, позволяла авторам сообщения быть уверенными в полноте его передачи, а зрителям видеть на экране знакомую картину реальности. Так постепенно складывается принцип канонического запечатления реальности, все более тяготеющего к идеальной и, как вектор, идеализированной модели реальности. Особое значение в этом процессе играет форма подачи материала, формирование эстетического канона воплощения действительности. Именно узнаваемость эстетического канона хроникального запечатления 30-х годов стала «визитной карточкой» этого периода нашей страны. Хотя, как мы указывали выше, история 30-х годов обладает внутренней драматургией, определенной вначале рождением и поиском составляющих элементов канона, а потом - неукоснительным его воспроизведением при запечатлении фактов реальности.

Чтобы почувствовать разницу между каноническим образом хроникального отображения действительности, каким остался в истории образ 30-х, и экранной картиной, созданной еще не включенной в жесткие рамки канона камерой, рассмотрим две картины начала десятилетия, различные по авторской творческой установке, но единые в своем стремлении отобразить реальность СВОИМ, пока еще индивидуальным, голосом.

Речь идет о фильмах Д. Вертова «Симфония Донбасса» (1930) и Э. Шуб «Комсомол - шеф электрификации»( 1932).

В «Симфония Донбасса» режиссер предлагает нам несколько эпизодов жизни страны, представленных в несколько эмоционально гипертрофированной, патетической, что органично для интонации Вертова, авторской интерпретации. Первый эпизод - «богоборческий» - содержит экранное метафорическое сравнение поведения верующих и алкоголиков, это как бы экранизация лозунга: «Религия - опиум для народа», и патетический репортаж о закрытии церквей и превращении их в клубы. Действительность предстает преображенной авторской эмоцией:

острая ракурсная деформация, субъективная подвижная камера, суперкрупные планы людей, неожиданные монтажные сопряжения, рождающие метафоры, комбинированные манипуляции с изображением, «разрушающие» знаки религии, отменяющие их путем «выключения» изображения из кадра. Действительность утрачивает автономность своего фактографического смысла, как бы встраивается в авторский кинематографический монолог. Экранная авторская речь ритмически поддерживается, а иногда и определяется шумомузыкальной композицией из реплик, шумов, звона оркестров, маршей, причитаний и музыки написанной композитором специально для фильма. Контрапунктическая тесная связь ритмики изображения и звука создают симфоническое звучание, которое столь поразило Ч. Чаплина.

В последующих эпизодах режиссер развивает поэтически символическую, преобразующую реальность, линию авторского повествования. Даже называя реальные места происходящих событий, фильм выводит рассказ на обобщающую патетическую интонацию.

Соревнование двух цехов завода: мартеновского и прокатного - предстает не хроникальным репортажем о реально случившемся, но «битвой гигантов», где пластическая выразительность уравнивает содержательную разность жизненного материала. Остраненность зрелища подкрепляется асинхронным включением шумов и музыки праздничной демонстра- ции, порождающим глобальное метафорическое преображение запечатленного реального события трудового соревнования в образ символ «праздника труда».

В примере картины «Симфония Донбасса», которая не случайно имеет иное название, более созвучное ее смыслу и стилистике, - «Энтузиазм», мы видим явное преображение реальности в художественное авторское пространство, где зритель воспринимает реальные факты и образы только в том смысловом и содержательном ракурсе, который определяет автор. Здесь именно авторское интерпретирующее начало и представляется носителем основного смысла, а запечатленная картина реальности утрачивает самостоятельное звучание. Привычные жизненные мизансцены реальных событий расчленены способом съемки, ракурсной деформацией, звукоритмическим контекстом, монтажной авторской концепцией, поэтому для зрителей они перестают быть самостоятельными носителями информации, воспринимаются исключительно как авторский текст.

Картина режиссера Э. Шуб «КШЭ», казалось, является про тивоположностью ленты Вертова. Она представляет собой цепочку репортажных эпизодов, снятых на стройках и предприятиях, связанных с электрификацией страны. Потому рядом оказываются сцены и в научной лаборатории, и на электроламповом заводе, и на стройках ДзораГЭС и Днепрострое. Кинематографисты видят свою задачу не столько в художественной интерпретации увиденного, сколько в подробном (насколько это возможно) изложении реальных перипетий события. Звук входит активным, более того, необходимым элементом достоверной фиксации картины жизни.

К примеру, эпизод на заводе «Электросила» насыщен раз нообразными звучаниями: здесь и производственные шумы гигантских цехов, и веселое «Яблочко», под которое пляшут моряки-шефы, диалог американского специалиста с рабочим по поводу качества сварочного шва, интервью функционеров о работе над турбиной для Днепростроя. И, наконец, заканчивается этот большой эпизод митингом по случаю завершения работы над турбиной. Структура эпизода сохраняет особенную атмосферу времени, прежде всего, благодаря достоверности звуковой составляющей картины реальности.

Заметим, кстати, что наблюдения за молодыми зрителями дают интересную пищу для размышлений о том, что сейчас является в большей мере носителем достоверности и ауры времени. Традиционный символ экранного документа - хроникальный кадр - все более приобретает знаковый, символический, нежели историко-фактографический смысл.

Причина в энергичной эксплуатации современным телевидением хроникального материала, встроенного в авторские субъективированные тексты. Здесь и весьма вольные исторические эссе многочисленных тележурналистов, которые «тасуют» одну и ту же «колоду» хроникальных кадров нашей недавней истории, сочиняя актуальные на сегодняшний момент аллюзорные модели прошлого, здесь и свободные коллажные калейдоскопы, которые именуются клипами, совмещающие игровые фрагменты и хроникальные снимки, порой преображенные цифровой технологией почти до неузнаваемости. Подобный контекст бытования на современном телеэкране хроникального кадра приводит к инфляции именно повествовательного его слоя - фактографического. Зритель видит не реальное событие с точной датой рождения и места действия, но скорее экранное обозначение вербальных понятий, связанных с поверхностной публицистической трактовкой исторических событий.

Еще раз обратим внимание на особую свежесть восприятия исторических документальных звучаний в фильмах начала 30-х годов.

Собственно, картина «КШЭ» по принципам использования киноязыка оказывается вполне современной в силу особенного пристрастия именно к документальному звуку. Как и в современных лентах, здесь применены все элементы звуковой составляющей события в их адекватном звучании.

Хотя стоит напомнить, что условия тогдашней технологии записи звука были несоизмеримо сложнее и требовали чудовищных усилий для получения простейшего синхронного материала. Но сегод- ня эти технологические шероховатости и создают ауру достоверности, которая привлекает зрителя.

Эта аура проистекает, в первую очередь, из своеобразной лексики людей тридцатых годов, которая несет следы времени и является точной характеристикой реальных социальных типов, выступающих на экране.

Разные условия словесного высказывания: публичная речь на митинге, интервью камере, выступление в кадре М. Шагинян, напоминающее и по крупности, и по стилистике речи телевыступление, бытовой диалог, - по зволяют воспринимать ленту как настоящую документальную картину тех лет. К лексической достоверности стоит добавить интонационные характеристики людей того времени, жесты, внутрикадровые мизансцены событий, ориентированные на камеру, которая своей громоздкостью вторгалась в жизнь, но и становилась ее органичной, как бы документирующей происходящее частью.

Особо стоит отметить смелый эксперимент Э. Шуб в эпизоде открытия ДзораГЭС. На митинге звучали речи на русском и армянском языке. Но режиссер не сочла необходимым заглушать армянскую речь переводом. В результате зрители получали особенное ощущение патетической мелодики речей, где понятны были только интернациональные слова: комсомол, коммунизм, электрификация, но впечатление искренности производила живая клокочущая восточной страстью и искренним чувством интонация. А ведь ученые утверждают, что мы убеждаем словами в своих высказываниях только на 7%, а на 37% именно интонацией, остальное - жестом, движениями и т. Д. К освоению звука в экранной документалистике начала 30-х, применительно к характеристике реального героя, мы еще вернемся.

Строение ленты «КШЭ» представляет собой свободное драматургическое сопряжение неких довольно объемных «блоков» запечатленной реальности. Внутри этих эпизодов властвует повествовательная стилистика, сохраняющая адекватность сюжетике случившегося. Внимание к звуковой достоверности по- требовало от режиссера больших монтажных кусков: звуковой монтаж представлял тогда значительные технические сложности. Но именно эти длинные синхронные планы и позволяют зрителю как бы проникнуть в пространство кадра и тем самым... во время.

Именно на такие изменения в функции прежнего «короля киновыразительности» - монтажа указывал С. Эйзенштейн: «... в новых условиях должен был сдвинуться в новую область и на новые элементы сам центр опоры зрительного монтажа.

Этой опорой...был - часто даже не в меру «эстетизируе-мый» - стык между кусками, то есть элемент, по существу, лежащий вне изображения.

С переходом на звукозрительный монтаж основная опора монтажа зрительной его составляющей - перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения.

И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент - стык, но элемент внутрикадровый - акцент внутри куска, то есть конструктивная опора самого построения изображения».

И далее: «Акцентом внутри кадра может быть и изменившаяся световая тональность, и смена персонажей, сдвиг в эмоциональном состоянии актера или неожиданный жест, разрывающий плавное течение куска, и т.д., и т.п. - одним словом, все что угодно, при условии, конечно, чтобы он, перебивая установившуюся инерцию предыдущего течения куска, - новым взлетом, оборотом или ходом - по-новому приковывал к себе внимание и восприятие зрителя»112.

Столь длинная цитата понадобилась нам для того, чтобы подтвердить наблюдение за процессом «низложения» крупного плана как носителя главного авторского акцента, создания более сложных «правил чтения» экранного послания, за движением, говоря словами Эйзенштейна, от «метрического» к «обертонному» принципу изложения экранного текста.

Пространственно-временные отношения внутри длинного куска исторической хроники обладают для зрителя, особен- Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 383-384.

но современного, притягательностью самостоятельного поиска впечатляющих элементов внутрикадровой мизансцены, поведения реальных людей далеких десятилетий. И хотя мы видим в монтажной форме картины «КШЭ» вполне внятную ориентацию на экранный «рассказ» - скажем, речь работницы электролампового завода смонтирована в четких канонах интервью, действительных и поныне, - для зрителя на первый план выходит многообразие жизненных наблюдений, «сочиненных» самой реальностью. Именно поэтому мы выдвигаем на первый план в числе профессиональных достоинств Э. Шуб умение увидеть в жизни и включить в художественную ткань своего экранного повествования мгновения, содержащие и правду сиюминутного состояния жизненного потока, и значимость скрытого обобщения. В этом смысле работа Э. Шуб внешне противостоит стилистике ленты Д. Вертова, ориентированной на свободную художественную деформацию запечатленного факта во имя органичного включения в экранное размышление автора.

Кстати, в первых звуковых картинах Д. Вертова - «Энтузиазм» и «Три песни о Ленине» - мы встречаем моменты, когда стремительная монтажная авторская речь как бы делает паузу, передавая эстафету синхронным высказываниям реальных людей, и экранный текст приобретает иные ритмы, иную, не авторскую, интонацию. Наблюдение это в еще большей степени подчеркивает далеко не осознанную сегодня особую историческую роль синхронного кадра. Но в контексте авторского художественного повествования Д. Вертова монтажные вкрапления документальных синхронов осознаются, скорее, как цитаты, добавленные в авторскую речь, нежели как органичные фрагменты этой речи.

Возвращаясь к сравнению работ ведущих режиссеров-до кументалистов начала 30-х годов, хочется отметить, что при всем различии подходов к жизненному материалу и путей его освоения в пространстве произведения творчество Вертова и Шуб может быть сопоставлено на уровне стремления к индивидуа- лизации предлагаемого зрелища. И хотя они оба желали обобщенного вывода из своих экранных рассказов, но зритель получал произведения, отмеченные печатью особенной конкретности и своеобразия. В одном случае это была очень личная художественная рефлексия автора - художника, претворявшего свои впечатления в свободной экранной речи.

В другом - существовала ориентация на неповторимость запечатленных деталей самой реальности, встроенных в киноповествование и определяющих интонацию и стилевое качество всего экранного текста. Ни в том, ни в другом примере мы не встречаем тенденции к усредненности, нормативной безликости, что будет отличать стилистику экранного документа во второй половине тридцатых годов.

Выделенные нами картины Вертова и Шуб оказались «полюсами» широкого стилевого поиска, свойственного документалистике тех лет. Так, к примеру, в картине М. Слуцкого «Имени Ленина» (1931) вполне событийный повод - открытие Днепрогэса - превращался в поэтическое киностихотворение о всенародном празднике «свершившейся мечты». В фильме общая панорама реальности разбита на малые фрагменты преимущественно крупных планов, где властвует не информационное, а эмоциональное содержание: сверкающие радостью глаза, улыбки, стремительно несущиеся самолеты, пароходы, колеса поезда, грузовика, трактора, на которых едут гости будущего праздника. Экранное пространство не имеет точной географии, оно собирательно и одновременно целостно, его скрепляет состояние запечатленных людей.

Так рождается условное по сути, но более глубокое по постижению смысла случившегося повествование о событии. Очевидно, что этот рассказ, хотя в нем мы и встречаем конкретные примеры передовиков стройки - бетон щицы Велик и водолаза Орлова, носит поэтически-знаковый характер и не может быть определен как информационный сюжет.

Аналогичным образом хроникальная повествовательность преобразуется в поэтический образ конкретного факта в ленте M. Кауфмана «Эти не сдадут» (1932). В эпизоде соревнования рабочих кузнечного цеха режиссер стремится передать кинематографическими средствами эмоциональное напряжение соревнующихся ударников труда.

Монтажная разбивка по мере движения действия обретает почти математическую четкость, когда крупность и ритмическая соотнесенность длины куска в монтаже обретают музыкальную гармонию. Рапидные замедления движений рабочих, с одной стороны, показывают профессиональное владение ремеслом, с другой - подчеркивают остра ненность, выключенность предлагаемого зрелища из хроникальной логики информационной повествовательности.

Стихия выразительности самой реальности, а не ее авторское преображение, ощущалась в первых звуковых работах В. Ерофеева «Олимпиада искусств» (1930) и «Далеко в Азии» (1934). В последнем фильме режиссер выступил пионером записи реального звука в далекой экспедиции в Узбекистан. Его взгляд на запечатление реальности в это время был близок практике Э. Шуб в картине «КШЭ». Тщательное внимание к мельчайшим деталям жизни, доверие драматургическому потенциалу снимаемого мгновения, сохранение своеобразия ритмического рисунка движения людей внутри кадра - все эти черты, определяющие особенное качество изображения фильмов режиссера, и есть подтверждение его концепции документалистики.

В. Ерофеев хорошо понимал диалектику восприятия реального факта, даже предельно бережно перенесенного на экран. Рамка кадра, монтажный и смысловой контекст всего произведения преобразуют содержание запечатленного мгновения. В этом преобразовании участвует и зрительская установка: стремление увидеть на экране конкретный реальный факт, а иногда обобщенную метафору самой реальности.

Участвуя в дискуссии о путях развития кинохроники, которая развернулась на совещании кинохроникеров в 1933 году, В. Ерофеев справедливо утверждал: «Документальная съемка - это линия наибольшего сопротивления,...требующая больших навыков. Тут не только нужна усовершенствованная аппаратура, но и выработка в опе- раторе навыка быстрой раскадровки материала в тот момент, когда событие происходит...Оператор-хроникер должен научиться чрезвычайно быстро не только охватывать событие, но и уметь разложить его на элементы, произвести киноанализ и, применяя все перечисленные средства, постараться эти элементы зафиксировать»113.

Близок к В. Ерофееву был во взглядах на выразительность запечатленного факта на хроникальном экране и И.Копалин, сосредоточившийся в эти годы на теме преобразований в деревне, так как работал над журналом «За социалистическую деревню». Наиболее значительным был опыт его документальной трилогии, созданной на рубеже десятилетий: «За урожай» (1929), «Обновленный труд» (1930), «Один из многих» (1931). В практике Копалина также преобладало доверие запечатленному мгновению, акцент на выразительности самой действительности, видение и фиксация которой требовали особой творческой технологии.

Не случайно и у Ерофеева, и у Копалина мы обнаруживаем страстное стремление использовать реальные шумы и звучания как необходимый элемент картины реальности. Ерофеев в ленте «Олимпиада искусств» даже попробовал, как потом оказалось, тупиковую ветвь технологии - одновременную запись звука на снимаемую пленку. Отправляясь в Узбекистан, режиссер везет туда специально оборудованный автомобиль, прообраз тон-вагена, чтобы тщательно фиксировать живое звучание жизни далеких узбекских кишлаков. И. Копалин вывозит сложнейшую и громоздкую аппаратуру на сенокос лишь затем, чтобы получить звучание падающей под косой травы.

Приведенные примеры творчества кинодокументалистов этих лет могут быть умножены. Здесь лишь хотелось подчеркнуть, что стремление предложить зрителю документальное зрелище, сориентированное или на своеобразие авторского видения и концептуальной художественной трактовки, или на поиск выразительных красок самой действительности, объединялось общим желанием создать произведение, сохраняющее ди- Сб. Пути советской кинохроники. М.: Журн.-газетное объединение, 1933. С. 70.

алектику единичного и общего в своей структуре, в системе предлагаемых зрителям картин жизни. Концепция реальности сохраняла многоцветье и образность действительности, какого бы стилевого направления ни придерживались авторы.

Специфической особенностью этих лет в хронике и документальном кино было формирование новой концепции человека. Процесс этот, конечно, тесно связан с изменениями внутри бурно формирующегося советского социума и знаменовал известную трансформацию отношения человека и общества. А точнее - становление имиджа советского человека. На некоторые сопряжения нашей истории этих лет и опыта далекой античности мы указывали выше. Имидж советского человека па радоксальным образом укладывался в идею «героической нормы» античной культуры. Но, как мудро заметил Марк Твен: «События истории не повторяются - они рифмуются»114. Так неожиданно «срифмовались» в нашем исследовании идеальный герой далеких веков и идеальная модель недавних десятилетий нашей истории.

Мы отмечали, что в немых документальных картинах двадцатых годов зритель видел собирательный образ Человека страны Советов.

Выразительность его облика складывалась из живых впечатляющих портретов безымянных, но запоминающихся лиц. В каждом портрете автором выделялась и подчеркивалась та характерность, которая связывала данного человека с Человеком-созидателем, героем картины. Так рождался многоликий герой произведений Э. Шуб и Д. Вертова, М. Кауфмана и М.

Калатозова, И. Копалина и В. Турина, В. Ерофеева и Я. Блиоха.

Однако основным героем фильмов 20-х годов остается монолитная нерасчлененная народная масса. Плоскость кадра заполнена людьми. Но это, главным образом, демонстрация или военный строй, митинг или собрание. Конкретный человек растворен в массе, а если и выделяется, то, как правило, поглощенный производственным процессом, являющийся его неразрывной частью. И все же несомненно само стремление хрони- Литературная газета, 2003, № 28,9 - 15 июля.

керов и документалистов этого времени, отражая на экране жизнь молодой Советской республики, ее первые шаги на пути создания государства рабочих и крестьян, видеть свой долг во внимательном наблюдении и фиксации «человеческого содержания» знаменательных событий и фактов бурной эпохи.

Именно «любовь к живому человеку», по летучему определению Д.

Вертова, окрашивает пафос труда советских документалистов тех лет. Э.

Шуб писала: «Меня интересовали подлинные люди, ничего не разыгрывающие. Наблюдать за ними. Примечать их поведение, выбирать для съемки такие моменты, какие явились бы их действенной характеристикой, - это было моей радостью, если съемка удавалась, и огорчением, если объектив аппарата тормозил естественное поведение людей. Деятельность этих людей, их участие в общественной жизни, их труд ярче всего говорил о новой эпохе. Это они под руководством партии и великого Ленина сотворили новый мир, это они осуществили победное шествие его к социализму»115.

Общественная ситуация тридцатых годов выдвинула перед кинематографистами новые задачи агитации фактами, логикой конкретных судеб, документами самой жизни. В те дни газета «Правда» призывала работников искусства и литературы показать стране «лучших рабочих и инженеров, геройски борющихся за рост производительности труда, за новую технику, за новую трудовую дисциплину»116.

На призыв «Страна должна знать своих героев» кинематографисты откликнулись документальными очерками-портретами, рассказывающими о конкретных судьбах людей. Героями фильмов стали известные труженики страны: Никита Изотов и Алексей Стаханов, Клавдия Сахарова и Иван Гудов, Мария Демченко и Паша Ангелина и многие другие.

На взгляд сегодняшний, первые шаги на пути достоверного раскрытия человеческого характера не всегда были удачны. Фильмы во многом напоминали парадную фотографию. Поверхностный подход к документальной съемке человека привел к Шуб Э. Крупным планом. С. 193,64.

Цит. по Лебедеву Н. Кинохроника и научно- учебное кино в период развернутого наступления социализма (1930 - 34 гг.). Сб.

Ученые записки 1ВГИК. М.: Искусство, 1959. С. 248.

невыразительным кадрам напряженно улыбающихся стахановцев, остро ощущающих неудобство незнакомой им обстановки. Но было бы несправедливо оценивать тот киноопыт по сегодняшним критериям.

Скажем, в простодушной картине М. Левкова «Большевик^ 1933), еще лишенной звука, главный герой, знаменитый шахтер Никита Изотов, предстает в трудное мгновение своей жизни: он отчитывается перед коллегами о своей жизни во времена партийных чисток.

Собственно, вся драматургическая структура его портрета решена в форме публичного выступления на собрании. Естественно, что в этом экранном монологе речь идет только о его производственной деятельности, причем, не только как мастера шахтерского дела, а и как представителя своей передовой бригады, которая поддерживает и «осе няет» его завоеванным в соревнованиях Красным знаменем.

Лишенный звука, монолог героя иллюстрируется экранными сценами жизни шахтеров и их труда. Каждый эпизод почти не содержит материалов наблюдения, большая часть кадров носит организованный характер. Но так как целью фильма становится не воссоздание реальных сцен жизни, а показ узнаваемых примеров хорошего труда и работы людей, то хроникальная фиксация сориентирована на точную передачу, скажем, технологии рубки угля. Потому для съемок организуется специальная выгородка, где с большой долей наглядности можно воспроизвести этот передовой метод.

Столь же назидательно «правильно» и поведение героя в быту.

Фильм начинается с трогательного эпизода, когда герой работает в саду, а жена гладит ему свежую рубашку, затем Никита вручает жене букет цветов.

Но, несмотря на многие усилия режиссера создать на экране идеальный образ своего героя, сама реальность прорывается сквозь еще не срепетированное действие то неожиданной реакцией слушателя на собрании, то бед-новатостью одежды людей, то мелкими деталями быта передовиков, которым они гордятся, а мы видим его убожество. Здесь видно «содружество» авторской установки на создание ПРИ- МЕРА для подражания и сохраненной пока еще стихии самой реальности.

Нормативная эстетика, лежащая в основе создания канонического отображения действительности, действовала только на уровне содержательного отбора объектов съемки, то есть выбора ситуаций из жизни героев, драматургического перечисления наиболее «правильных» этапов сюжета его жизни. Сочинить идеальный канонический портрет из реального материала было очень сложно, а порой и невозможно.

Внутрикадровое поведение героя контролировалось, но все еще сохраня ло индивидуальность запечатленного мгновения. Упреки в застенчивости людей перед камерой, робости высказываний перед микрофоном ныне выглядят как несправедливые, ибо и застенчивость, и робость в отношениях с хроникерами - доказательство искренности поведения людей, органичности проявления их натуры.

Интересным примером в этом контексте является картина режиссера Я. Посельского «Люди»(1934). Сам сюжет ленты, где речь шла не о стахановских рекордах, а о том, как рабочие-шефы построили и оборудовали баню для колхозников, да потом вместе и попарились, представляется неожиданным для хроники тех лет. Но неслучайность данного сюжета подкрепляется эпиграфом, сопровождающим этот маленький очерк: «Главное для нас это - люди», принадлежащим И.

Сталину и потому воспринимаемый как программный.

Современному зрителю очевидна постановочность ряда эпизодов картины. История донесла до нас и тот факт, что само строительство бани, которое долго существовало только в планах шефбюро заводчан, было инициировано кинематографистами. Но, предложив в картине почти условную, притчевую по форме драматургию конкретной истории, автор вывел повествование на иной уровень восприятия: не наблюдение за жизнью, а рассказ о случившемся с воссозданием реальных картин. Об этом писал сам режиссер: «Организовав таким образом факт, я с аппаратом вышел как свидетель этого дела, почти не вмешива- ясь, за исключением отдельных частей, где нужно было мне связать п монтажные стыки, без чего не может быть произведения»1. Кстати, авторы «Истории советского кино» здесь же указывают на связь киноприемов, примененных Я. Посельским, с практикой работы хроникеров в выездных редакциях, которые «как бы провоцировали, создавали особые ситуации, ускоряя развитие событий (вызывали на соревнование, предъявляли иски бракоделам, критиковали отстающих и т. д.)» Нельзя не увидеть, как люди в фильме с некоторой неуклюжестью повторяют перед камерой свои реплики, может быть, уже когда-то произнесенные, рассаживаются в мизансцене, адресованной камере, укладываются на лавке после банного «кайфа» в точном выразительном ракурсе. Но сегодняшний зритель видит достоверность уже не в придуманных хроникерами мизансценах и ракурсной вычурности, а именно в той старательности, с которой «играют» на камеру самих себя люди. Заметно, что им достает чувства самоиронии, чтобы относиться к своей игре без почтения. Потому и на камеру порой взглянут с ухмылкой и шайками вовремя прикроются, когда камера ненароком заглянет в парную. Режиссер погружает реальный материал в условную сказовую стихию дикторского рассказа и бодрую, а порой ироничную музыкальную среду. Интересно, что при очевидном стремлении к звуковому речевому действию, реплики персонажей не воспринимаются как личностные, хотя и предназначены для конкретных людей.

«Нравится? Вот как у нас на заводе!» - восклицает рабочий, помывшись с председателем колхоза в заводском душе. «Нравится? Вот как у нас в колхозе!» -рефреном звучит в конце фильма реплика самого председателя после совместного с шефами посещения только что отстроенной бани.

При всей субъективности подобного текста, зритель воспринимает его как элемент кинодраматургии. Картина Я. Посельского демонстрирует отнюдь не разрушение существа документальной съемки, подмену инсценировкой реального наблюдения за жизнью, как об этом нередко приходится читать. Структурный посыл ленты, сказовая интонация, Цит. по: История советского кино в4тт. Т. 2. М.: Искусство, 1973. С.

348-349.

Там же.

принцип использования реплик и мизансцен в форме условного драматургического действия, развернутого на камеру, не скрыты для людей, а, наоборот, существуют как «открытый прием». Правда, перед нами не «киноочерк», как заявлено в титрах, а документальная история, РАССКАЗАННАЯ кинематографистами. И судить по этой ленте о стилистике хроникального отражения реальности начала 30-х несправедливо и неточно.

Особая роль принадлежит визуальной формуле новой концепции реальности, которую прорабатывала в эти годы хроника. Здесь уже частично говорилось об этом, когда речь шла о лентах, созданных в рамках деятельности выездных редакций. Но прежде - о фактическом содержании основной массы хроникальных сообщений этого времени. Не случайно именно в эти годы резко возрастает число киножурналов и их периодичность. Помимо главного - «Союзкиножурнала» (прежде «Кинонеделя», «Киноправда», «Совкиножурнал»), кинопериодика пополняется общесоюзными журналами, обращенными к специальной аудитории: «За социалистическую деревню», «Советское киноискусство», «На страже СССР», «Пионерия». Объемы хроникальной работы потребовали решения производственных вопросов, ив 1933 году создается трест «Союзкинохроника», который имел 16 филиалов по всей стране. Многие материалы выездных редакций оказывались на «страницах» центральных журналов, туда же присылали свои сюжеты и молодые энтузиасты ОДСК («Общество друзей советского кино» объединяло тех, кто не только кино любил, но и стремился его снимать). Потребность в профессиональных кад рах привела к появлению в 1933 году во ВГИКе кафедры кинохроники, которую возглавил Н. А. Лебедев.

Главной формой хроникального повествования начала тридцатых годов становится репортаж. Бурное строительство новых предприятий и городов, масштабные миграционные процессы, появление нового поколения, осознающего себя молодыми хозяевами страны, четкие созидательные программы строительства нового мира - создали особенный фактологический потенциал реальности. Сама действительность «сочиняла» столь парадоксальные сюжеты, что ни один самый изобретательный творческий ум не смог бы с нею соперничать. Не случайно именно в эти годы М. Горький выдвигает идею документальных повествований в виде «Истории фабрик и заводов». Многие писатели создавали романы хроники, старясь просто записать за быстро текущими жизненными событиями реальные сюжеты. В. Катаев и его «Время, вперед!», М.

Шагинян и ее «Гидроцентраль» - наиболее яркие, но далеко не единственные примеры подобной работы.

Хроникеры активно интегрируются в бурную, богатую событиями советскую действительность. История изобилует перечислениями маршрутов путешествий кинематографистов для съемки происходящих событий. Причем, почти всегда они не только присутствуют как свидетели происходящего, но активно участвуют в перипетиях самого события. Скажем, операторы М. Трояновский и А. Шафран сопровождали экспедицию ледокола «Челюскин», который намеревался пройти Северный морской путь за одну навигацию119. Воспоминания сохранили живые картины непосредственного участия хроникеров в жизни команды: таскали уголь вместе с командой, пробивали ледяные наросты и т. д., вплоть до поспешной драматической эвакуации на льдины с погибающего судна. Операторы Р. Кармен120 и Э. Тиссэ, снимая автопробег «Москва - Кара-Кум - Москва», помимо своей хроникерской работы, вели автомобили как рядовые участники экспедиции. Почти все мемуары хроникеров этих лет предлагают описания увлекательных географических путешествий, необыкновенных человеческих судеб и поступков, трудовых свершений и стремительности преображения действительности. Главным профессиональным качеством кинохроникера оказывается его подвижность, умение быстро перемещаться по стране и миру, улавливая «интересные факты»121.

Трояновский М. Я хотел написать книгу. М: Искусств», 1972.

Кармен Р. Но пасаран! М.: Искусство, 1972.

Множество аналогичных примеров труда хроникеров в те годы сохранились в мемуарной литературе: БогоровА. Записки кинохроникера. М.: Искусство, 1971;

Вихирев Н. С киноаппаратом по жизни. М.: Советская Россия, 1966;

Микоша В. Годы и страны. М.: Искусство, 1960;

Небылицкип В. Репортаж о кинорепортаже. М.: Искусство, 1969 и др.

Могут возразить, что и теперь журналисты теле- и киноэкрана выдвигают на первый план своего профессионализма именно это качество - готовность к быстрому перемещению по миру во имя «свежей и увлекательной информации». Все дело в том имидже «интересного факта», который является преобладающим в данное время и данном обществе. «Катастрофизм» современной информации, которая обрушивается на голову зрителей, определяется не только недомыслием современной пропаганды и слабой ответственностью журналистов за характер своих материалов, их неудержимой погоней за «жареным фак том», который есть сенсация-однодневка, щекочущая нервы, но не затрагивающая разум. Не снимая вины с современных деятелей средств массовой информации за бездумную эксплуатацию доверия зрителей, все же нельзя не увидеть в общей тенденции, которая нами определена как «катастрофизм», проекцию основных ожиданий общества в целом.

Хотелось бы быть оптимистом, но все же перипетии современной жизни все время подбрасывают примеры и факты, требующие от обычного человека, как говорят, рядового члена общества опасливого ожидания будущего.

Думается, не случайно в размышлениях о характере отражения жизни в тридцатых годах нас так интересует феномен массового сознания и его система ожиданий, адресованная экранным моделям реальности. Ибо, на наш взгляд, именно столкновением разных моделей реальности, свойственных массовому сознанию тридцатых и девяностых годов нашего общества определена та почти истерическая неприязнь, которой подвергалась в постперестроечной критике эта страница нашей истории.

Ведь были и более драматичные моменты - гражданская война, например. Но почему именно тридцатые годы вызывают столь яростное отрицание?

Может быть, это связано с антагонизмом эмоциональной картины мира и человека этих двух эпох: энтузиазм и оптимизм одной и разочарование и пессимизм - другой. Смогут ли прочесть потомки в экранных следах наше сегодняшнее мировидение и наше самочувствие - не знаю. Но хроникальная картина жизни нашего общества, собранная кинематографистами в тридцатые годы, - уже готовый и поучительный пример, запечатлевший механизмы, с одной стороны, точной передачи эмоционального градуса мирочувствования массы, составляющей понятие «народ», с другой, сознательного или подсознательного мифотворчества, воплощающего с помощью экрана обобщенный мифологизированный облик реальности.

Облик этот складывался из мозаики подлинных событий. В тематическом пространстве тогдашней хроники преобладающим сюжетом стали ритуалы по случаю созидательного труда: открытие построенных ГЭС и заводов, выпуск первой автомашины, приход на поля тракторов, появление первых троллейбусов на улицах городов, начало строительства канала, встреча покорителей Арктики, интервью со стахановцами и другими героями труда, где преобладает отчет о проделанной работе. Одни из сюжетов, снятых Р. Карменом, тогда молодым репортером, так и назывался «Отчет Анны Масоновой». Суть всей этой череды событий одна - торжество общего дела. Коллек тивное восприятие и переживание события широкими массами людей требовало от экранной модели этого факта не только четко читаемого сюжета, но и определенного эмоционального кода восприятия. Речь идет не столько о стилистике и идеологических оценках дикторского текста, сколько о характере отбора моментов съемки, стилевом характере запечатления, монтажно-ритмической подачи информации. Здесь, скорее, можно говорить о создании общепринятого канона экранного воплоще ния действительности.

Рождение экранного канона действительности в его глобальном понимании, о котором шла речь выше, механизмы творческой технологии его создания были сосредоточены на малом пространстве одного конкретного события. Но именно в этой малой точке воспроизводилась вся система преображения многоликой и диалектичной в своей сущности действительности в достаточно условное, почти «плоскостное» обозначение случившегося, как еще одного в ряду ему подобных.

Снимая демонстрацию или торжественный митинг по случаю открытия нового завода или пуска новой домны, хроникер ставил перед собой вполне развернутую и конкретную творческую задачу съемки данного момента истории. Смысл всех творческих усилий направлен был на то, чтобы передать на экране, как говорили тогда и как говорят по сей день, «правду факта». Но истинная правда факта не есть нечто, материально присутствующее в кадре. Это, скорее, производное от нескольких составляющих, главные из которых - вовсе не материально зримые вещи.

Речь идет об интерпретаторском акценте снимавшего хроникера, может, и подсознательно, но определявшим способ и характер кинозапечатления, а также о зрительской установке, сравнивающей увиденное с той моделью, что уже живет в его воображении. Таким образом, «правда» - это исторически конкретная характеристика состояния умонастроений определенного времени и общества, определявшая эстетический ракурс видения.

В этом смысле показательны размышления современного философа А. Макушинского, который, приведя слова Шиллера: «Сама природа есть лишь идея нашего разума, чувственно невоспринимаемая», категорически утверждает: «Что верно по отношению к природе, верно и по отношению к действительности. Существуют цветы, деревья, горы и облака - не существует, строго говоря, никакой «природы». Существуют цветы, деревья, железные дороги, дома - не существует, строго говоря, никакой вообще «действительности». Действительность - строго говоря -есть лишь идея, представление, понятие»122. Мы долго находились во власти иллюзорной убежденности в нерушимости абсолютной идеи «действительности» как фактора, внеположенного по отношению к нашему мировосприятию, существующего автономно от нашей зрительской модели мира. Временная дистанция позволяет наглядно осознать этот парадокс человеческого мышления по отношению к далеким 30-м, но он представляется существенным и для понимания сути отношений экранной и реальной картины мира для последующих этапов развития кинодокументалистики, вплоть до современности.

Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность// Вопросы философии, 2002, №6. С. 119.

Тридцатые годы были характерны всенародной готовностью осознавать себя в двухуровневой ситуации, когда мир реальный и идеальный сосуществуют в самосознании и в равной степени переживаются. Будущее, как некий безмерный, но необходимый «Котлован», который строили в тяжелейших условиях перенапряжения сил всем «миром», имело вполне зримые очертания, порой эмоционально перекрывающие переживания земной сегодняшней реальности. Именно такой зрителю хотелось видеть хроникальную реальность - сохраняющей черты сегодняшнего дня, но позволяющей увидеть признаки будущего. И хроникеры, люди своего народа и своего времени, воплощали именно эту - мифологизированную, как мы ее назовем сегодня, модель реальности.

Как мы говорили выше, гигантская мозаика экранного образа советской страны и советского человека собиралась в хронике тридцатых из сюжетов - достаточно автономных фрагментов многоцветной действительности. Но подобно тому, как в мозаичном целом камень утрачивает свое своеобразие, шлифуется и встраивается в композиционное пространство, кадры хроники в экранной летописи оказываются органичными, если «отшлифованы» и точно соотнесены с образом целого. Так возникает нормативная эстетика, определяющая стилистику запечатления реальности, которую мы осознаем как «сти листику тридцатых».

Вся первая половина десятилетия прошла в столкновении диалектических тенденций в творчестве хроникеров: сохранить своеобразие увиденного факта и подать его в той «огранке», которая позволит ему войти в узнаваемое целое - экранный портрет страны.

Выход из этого противоречия виделся на пути творческого поиска наиболее выразительной подачи узловых тем и объектов, составляющих этот коллективный портрет. В хроникальном материале начала десятилетия много выразительных композиций, экспрессивных ракурсов гигантских строек, впечатляющих крупных планов рабочих и колхозников, занятых трудом. Наиболее выигрышные решения получа- ли широкую популярность и у кинематографистов, и у зрителей. Это же касается и драматургической формы киноинформации. Репортаж как основная форма хроники тридцатых годов тесно связан с драматургией фиксируемых событий. Сходность ритуала «торжественного открытия», столь популярного в сюжетах тех лет, волей-неволей прочитывалась зрителем как сходство самих сюжетов. Следование в монтажном реше нии сюжета последовательности торжественной акции постепенно унифицировало драматургическую форму экранной информации.

Иногда современным молодым людям задаю вопрос: «Как в хронике тридцатых воплощен народ?» Ответ почти всегда одинаков: «Рабочий! С каплями пота на лице, измазанном шахтерской пылью». Многие делают на основании этого вывод о стереотипном мышлении тогдашних хроникеров. Но ответ не столь однозначен. Хроникеры предпочитали подобное творческое решение не потому, что не умели снимать иначе, а потому что воспринимали это решение как единственно правильное.

Наверное, так оно и было. Ибо соответствовало канону изображения народа.

Категория канона, которая время от времени возникает в нашем тексте, требует более тщательного раскрытия. Иконописный словарь определяет понятие «канон», выводя его из греческого перевода как норму, правило, так: «Свод положений, носящих нормативный характер»123.

Более расширительно трактует это понятие Советская энциклопедия:

«Канон. 1. Твердо установленное правило, норма, господствующая в искусстве какого-либо периода или направления, художественная норма, строго предусматривающая определенную иконографию, композицию, систему пропорций и т. д., произведение, служащее нормативным образцом.

2. Правило, догмат, обряд, возведенный церковью в закон. 3. Музыкальная форма, основанная на строгой, непрерывной имитации. Голоса, вступающие в Канон, повторяют мелодию ведущего голоса, вступая раньше, чем эта мелодия окончится у предыдущего» Филатов В. Краткий иконописный словарь. М.: Просвещение, 1991.

С. 81. 124 МСЭ. Т. 4. М.: Большая Советская энциклопедия, 1959. С. 475.

Обратим внимание на сходство в определении понятия столь противоположными источниками - в утверждении безоценочного качества канона: это правило сложившееся, но не сознательно введенное. Интересно, что в частном случае музыкального канона подчеркивается не столько строгое следование образцу, а непременное отклонение, вариации в рамках основной мелодии и ее развития, тем самым создается ощущение и строгого повтора, и нового качества музыкального звучания в целом.

Все размышлявшие над проблемой канона, в иконописи в первую очередь, тщательно подчеркивали внутреннюю духовную наполненность при осуществлении канона, устойчивое требование эмоционального переживания сути запечатлеваемого канонического лика. С. Булгаков писал: «Что такое канон? Сначала следует отвергнуть его ложное, извращенное понимание. Канон («подлинник») содержит в себе, прежде всего, начало дисциплинарное, род духовной цензуры для икон, с рядом требований прежде всего формального и запретительного характера... Разумеется, не в этом состоит канон как церковное предание. Он содержит в себе некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви и иконописи. В каноне содержится как видения, т. е. определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и видения, т.е. определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок»125. И далее. «Канон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности в меру этой убеди тельности»126.

Свидетельство С. Булгакова подчеркивает еще одно важное качество истинного звучания канонического произведения - роль контекста восприятия. Очевидно, что-нерелигиозное сознание не постигает смысла иконы, оценивая ее или в категориях мимезиса, или в формально эстетических параметрах. Суть Булгаков С. Икона, ее содержание и границы. Сб. Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс, 1993. С. 286.

Там же. С. 289.

иконы открывается только в таинстве «предстояния», внутреннего резонансного совпадения «звучания» лика и воспринимающей души.

В нашем исследовании роли кинохроники в контексте жизни общества тридцатых годов понятие «канона» используется именно в этом смысле - «внутренней нормы», предполагающее обязательное присутствие «резонирующего» восприятия, встраивающего предлагаемые экранные картины в собственный миропорядок, рожденный, безусловно, идеалистическими моделями Светлого будущего. И тогда составляющие формального качества хроникального запечатления действительности начинают восприниматься не в умозрительном сравнении с абстрактной «правдой» жизни (для каждого поколения она своя), а с идеальной, но воспринимаемой как реальная, нормой. И здесь мы вновь вспоминаем античную «героическую норму», что определяла стилистику и формальные признаки классического искусства.

Очень точные наблюдения, на наш взгляд, содержит статья Ю. Лотмана «Каноническое искусство как информационный парадокс», написанная в 1973 году. Автор считает, что вся мировая история содержит два типа искусства: ориентированное на канонические системы и наоборот, на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных эстетических и мимезисных норм. Эти два направления, каждое в свою эпоху, определяют не только форму отображения реальности художником, но и способ восприятия художественных посланий читателями, добавим - и зрителями. Автор пишет:

«Когда мы говорим об искусстве, особенно об искусстве так называемого ритуализированного типа, то первое, что бросается в глаза, это фиксированность области сообщения... Как же может получиться, что система, состоящая из ограниченного числа элементов с тенденцией к предельной их стабилизации и с жесткими правилами сочетания, тяготеющими к канону, не автоматизируется, то есть, сохраняет информативность как таковая? Ответ может быть лишь один: описывая произведение фольклора, средневековой литературы или любой иной текст, основанный на «эстетике тождества», как реализацию некоторых правил, мы снимаем лишь один структурный пласт. Из поля зрения, видимо, ускользают действия специфических структурных механизмов, обеспечивающих деавтоматизацию текста в сознании слушателей (выделено мною -Г. П. )»127. Таким образом, при анализе истинного, информационного и эмоционального значения хроники да и всего кинематографа «тридцатых», обязательным условием становится третье составляющее триады «жизнь - автор - зритель». Зритель хроники, построенной по законам канонического текста, «поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе»128.

Он как бы соединяет экранную норму со своим человеческим материалом, и истинное звучание в его душе экранного текста - в диалектике подобного совмещения. «Таким образом, если дека-нонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный - как его возбудитель. Из этого вытекает, что описывая канонизированные тексты только с точки зрения их внутренней синтагматики, мы получаем чрезвычайно суще ственный, но не единственный пласт структурной организации.

Остается еще вопрос: что означал данный текст для создавшего его коллектива? Как он функционировал?»129 Последнее замечание адресовано непосредственно нам, исследователям эволюции восприятия экранной модели реальности в кинохронике, это предупреждение от игнорирования умозрительных критериев, специфических параметров массовой психоло гии людей определенной эпохи.

Нормативная эстетика складывалась постепенно в первой половине десятилетия. Она вбирала в себя как сумму объектов реальности, как бы составляющую полноценный облик советской действительности, так и стилевые параметры кинематографического запечатления узнаваемых объектов реальности. Иерархия объектов внимания хроникеров,нашла свое простодушное каноническое воплощение в тематической схеме кино периодики. Официальные событийные сюжеты политической Лотман Ю. Каноническое пространство как информационный парадокс.

В сб. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 438.

Там же. С. 440.

Там же.

жизни обладали первостепенным значением и располагались в начале журнала, затем следовали тематические «полочки»: промышленность, сельское хозяйство, культура и спорт и никогда -иначе.

Складывается и своеобразный «канон запечатления» повторяемых объектов хроникальной информации. К примеру, все мы знаем, как выглядит Красная площадь во время парадов. Но это наше знание сформировала именно хроника тридцатых годов. В прошлые годы хроника, фиксировавшая события на Красной площади, имела довольно разностильный характер. Напомним кадры, где Ленин принимает парад Всеобуча, где приветствует людей из машины. Еще не сложился сам ритуал «Торжества на Красной площади», и потому хроникальная съемка довольно свободна в характере запечатления.

Множество событий и торжеств происходило на Красной площади в тридцатые годы. Постепенно складывался и ритуал этих мероприятий.

Одновременно уточнялся и канонизировался способ хроникальной съемки торжеств. Были найдены очень интересные и эстетически яркие точки съемки больших движущихся масс на плоскости у Мавзолея. Родилась выразительная монтажная система укрупнений действия через показ знаковых (для контекста конкретного торжества) портретов: военных, физкультурников, танцоров, представителей разных национальностей Советского Союза.

Но по мере тиражирования найденных приемов показа событий они все более заметно превращаются в элементы нормативной эстетики. В результате традиционные точки съемки Красной площади, которые и на день сегодняшний, действительно, самые выигрышные, от длительного повтора начинают осознаваться зрителем как барьер при взгляде на событие. И малейшее отклонение резко обостряет восприятие. Общий план Красной площади в традиционном, каноническом ракурсе уже не воспринимается даже как адресный, приобретая качества знаковые. Не случайно в заставке «Новостей дня», да и в практике современного телевидения используются в знаковом обо- значении узнаваемые, прежде всего по точке съемки, кадры. В том числе и Красной площади.

Столь же последовательно «перетекает» восприятие выразительных портретов рабочих и колхозников: от удивления смыслонесущей композицией, острым экспрессивным ракурсом, выразительной деталью - к оценке соответствия качества хроникального воплощения очевидной для всех, и для зрителей в том числе, норме. Главным стимулом работы хроникера, который в первой половине тридцатых был определен поиском выразительных фрагментов, что должны были составить экранный миф о Советском человеке или о Советской стране, во второй половине десятилетия становится воспроизведение канонической модели. И резко меняется творческая установка документалистов: на смену хроникальной оперативности и поиска приходят качества, определяемые нормативной эстетикой, которая сопровождает воспроизведение данности, к примеру -«канона жизни».

Изменения коснулись принципов запечатления реальности:

отодвинув на второй план живой репортаж, первостепенное место занимает инсценировка, событийный «сюжет жизни» подчиняется умозрительным, вполне предсказуемым драматургическим ходам, документальная речь с ее трудно редактируемой лексикой, четкой временной длительностью не вписывается ни по стилю, ни по монтажному ритму в холодноватый стерильный мир канона.

Нормативной стандартизации подвергаются все элементы системы выразительности хроникальной съемки, драматургического и композиционного строения документального произведения, стилистика и лексика дикторского комментария. Даже тембр голоса диктора становится эталонным: зритель слышал дикторский текст только в исполнении Левитана или Хмары. Попытка Э. Шуб, которая в работе над лентой «Испания» попробовала сохранить авторское исполнение В.* Вишневским своего дикторского текста, органичного именно ему по лексике и по патетической интонации, была решительно пресечена, и дикторский текст был переписан голосом канонического диктора.

Показательно, что и общий план вновь утрачивает содержательную самостоятельность, возвращаясь к позиции «адресного» обозначения места действия и не более того. Одновременно нормативная эстетика определяла не только общую «идеологию» изображения жизни, но и конкретику запечатления каждого ее элемента. Всем было известно, как ведет себя человек на отдыхе, в театре, на работе, на лыжной прогулке.

Экран давал и многократным повторением утверждал определенные нормы бытия и ожидаемые формулы изображения. Практика инсценировки становится основной формой «запечатления реальности». И если мы рассказывали о живом репортажном фильме «Имени Ленина», снятом в начале десятилетия молодым режиссером М. Слуцким, то в конце периода именно этот режиссер для съемок картины о Биробиджане вывозит туда актеров Еврейского театра. Сохранилась легенда о том, что для съемок эпизода, посвященного окружающей тайге, актера зашили в шкуру медведя и проложили точную мизансцену его движения в кадре.

Эти инсценировки ничуть не напоминали опыты по «реконструкции факта» Я. Посельского. Здесь преобладало строгое следование умозрительной схеме. Жизнь, и искусство в том числе, - вечно изменяющийся процесс. Настойчивое стремление в начале десятилетия к сочинению экранного канона Советской реальности обернулось окончательной кристаллизацией мифологической концепции реальности.

И затем последовало ее функционирование уже в жестких «кристаллических» рамках однажды найденной формулы.

Потребовался грандиозный исторический перелом, какой стала Великая Отечественная война, чтобы изменилась хроникальная концепция действительности. В пространство идеального по смысловой программе и идеализированного по приемам воплощения экранного мира ворвалась стихия конкретной истории, которая изменила мировосприятие миллионов людей и потребовала от кинодокументалистов иных форм отражения жизни, иных интонаций общения со зрителем, иных целей воспроизведения картин действительности на хроникальном экране.

Облик и образ великого противостояния Непредсказуемость жизненных ситуаций войны разруши ла у хроникеров четкое следование канону изображения жизни, сложившемуся в предыдущее десятилетие. Палитра приемов запечатления реальности изменилась, расширив репортажныи раздел творческого труда людей с кинокамерой. Вместе с тем, общая стилистика экранного документа того времени с его пре обладающим пафосом информации делала язык преимуществен но повествовательным. Фильм читался зрителем как наглядные сводки «Совинформбюро». Эмоциональная рефлексия прихо дила от личного опыта, от переживания своей индивидуаль ной судьбы в соотношении с запечатленными картинами воен ных действий. Тематическое пространство военной хроники сложилось не сразу и предопределялось не столько идеологи ческими установками, декларируемыми властью, сколько пси хологическими мотивациями хроникеров, которые не сразу осоз нали истинные задачи своего труда. Конечно, документалис там не нужно было объяснять необходимость запечатления правдивого облика войны. И они сразу же поставили свой труд на «службу воюющему народу», стремясь с первых дней на фронт, чтобы фиксировать происходящие там события, снимать «правду войны». Но само понимание «правды войны» насыща лось иными смыслами в разные моменты Великой Отечествен ной. Попробуем проследить динамику изменения самосознания хроникеров в контексте новой реальности, которая потребова ла иных творческих приемов, иного видения и формулирова ния экранной действительности. ' Уже на следующий день после начала войны на фронт выехали опытные операторы, имевшие практику съемки боевых действий в Испании, на Халкин - Голе, в Абиссинии, в Фин- ляндии, а также мастера оперативного репортажа арктических экспедиций: Р. Кармен, В. Ешурин, М. Трояновский, А. Шафран, к ним присоединились хроникеры Украинской и Белорусской киностудий, которые оказались приближенными к линии фронта. Первый репортаж зрители увидели уже на третий день войны. Спустя три недели после начала войны на разных участках фронта снимали около 20 киногрупп, в которые входило 80 хроникеров. Документалисты стремились оказаться на самых передовых рубежах встречи с врагом, жертвуя порой своей жиз нью. «Погибла во время прорыва советских кораблей из Таллина почти вся киногруппа Балтфлота - ее начальник Анатолий Знаменский, кинооператоры Павел Лампрехт и Владимир Сум-кин, на Карельском перешейке нарвался на вражескую засаду и был убит Филипп Печул, во время съемок штурма поселка под Большими Ижорами был смертельно ранен Давид Эдельсон, попала в окружение вся киногруппа Юго-Западного фронта»130. Постепенно складывалась производственная форма работы фронтовых кинооператоров. Это была фронтовая киногруппа, по своим принципам организации труда напоминавшая выездные редакции начала 30-х годов.

Условия на фронтах были различны, да и творческая и человеческая активность хроникеров тоже, поэтому результаты их работы были неодинаковы: зритель видел портреты и генералов в штабах, и солдат в окопах. Выбор объектов съемки определялся именно установкой оператора, его внутренней творческой и журналистской программой.

Важно проследить, как происходило освоение новой реальности на хроникальном экране. Первые месяцы войны, потрясшие людей неожиданностью вероломного нападения врага, оказались жестоким человеческим и профессиональным испытанием для хроникеров. И хотя многие владели опытом оперативного репортажа, который приобрели при съемках значительных событий жизни страны в 30-е годы, обстоятельства военного лихолетья потребовали серьезной перестройки, в первую очередь, самосознания хроникера. В своих воспоминаниях Р. Кармен, к тому времени - извес- ЦГАЛИ, ф.2451, оп. 1, ед. хр. 117, лл. 4-6. Цит. по: История советского кино в 4-х тт. Т. 3. М.: Искусство, 1975. С. 13.

тный репортер, прошедший дорогами испанской гражданской войны, сражений в Китае против японской агрессии, изъездивший вдоль и поперек всю страну и даже Арктику, признавался, что не мог заставить себя снимать в первые дни войны трупы красноармейцев. Не потому, что это запрещалось, а из-за внутреннего психологического барьера. Не мог преодолеть внутреннюю убежденность в необходимости показывать на экране только те моменты, которые могут поддержать зрителя, внушить уверенность в Победе. Вначале казалось, что этим материалом могут быть только кадры поверженного врага, серьезность нашего сопротивления, героизм солдат. Эти же чувства описывает и другой фронтовой кинооператор В. Микоша, вспоминая свои первые фронтовые впечатления: «Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель. В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое чувство пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страдания людей, которыми был куплен буду щий мир. Почему? Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием... Только много времени спустя я понял, что героизм - это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя»131.

Но проходит совсем немного времени и возникает иное понимание и героизма, и целей и задач фронтовой хроники. Тот же Микоша вспоминает знаменательные слова А. Довженко, адресованные операторам, что должны были снимать матери- Микоша В. С киноаппаратом в бою. М.: Молодая гвардия, 1964. С. 20.

ал для фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Не стесняйтесь показывать страдания людей. Страдания, слезы, смерть. Ибо в этом огромная сила утверждения жизни. Покажите страдания раненного на поле боя солдата. Покажите солдатский тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь - плачьте сами, но снимайте... Пусть слезы зальют ваши глаза. Но вы его снимите. Пусть видят все, как и ради чего он умирает. Ибо гуманистична, как ничто другое, смерть ради жизни.

Снимите на поле боя медсестру - совсем девочку - хрупкую, юную. Пре возмогая ужас и страх, тянет она непосильную ношу... Снимите людей.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.