WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 2 ] --

Но прежде несколько цитат, передающих эмоциональную реакцию первых зрителей, а также об условиях труда первых кинематографистов, ибо именно эти условия во многом предопределяли характер отснятого материала.

Нам сегодня сложно вообразить себя в темноте первых кинозалов с трескучим аппаратом в центре, дрожащей полоской света, в котором плавает табачный дым и пылинки. За годы общения с киноэкраном у зрителей образовались устойчивые стереотипы восприятия кинозрелища, способы реакции на игровое и документальное пространство кадра. Но в те времена они еще только складывались. Вот как это отразилось в ощущениях современников - к примеру, знаменитые блоковские:

И грезить, будто жизнь сама Встает во всем шампанском блеске В мурлыкающем нежно треске Мигающего cinema.

Более эмоциональны строки М. Горького, тогда еще молодого нижегородского журналиста: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там было, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там все - земля, деревья, люди, вода, воздух, - окрашены в серый однотонный цвет, на сером небе — серые лучи солнца, на серых лицах - серые глаза, и листья деревьев серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии.

Я был у Омона и видел синематограф Люмьера - движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать.

Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него...

На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится стрелою на вас - берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разру- шит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание...

...Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения...Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных...» Хрестоматийная цитата Горького понадобилась нам затем, чтобы обратить внимание на принципиальную разницу ощущений зрителей первых хроник и реакции любителей кино последующих этапов его развития. В аксиоматичном определении хроники уже с 10-х, а еще более в 20-е годы, утвердился примат рационального «потребления» зрителем информационного смысла хроникального кадра. Говоря журналистским слоганом, на первый план выходит «Что?», и в значительно меньшей сте пени переживается «Как, каким образом?», то есть эмоциональные реакции на запечатленное на пленку. В приведенной же цитате содержание представленных в программе хроникальных сюжетов практически не аннотируется, да это зрителю и не важно, ибо главный мотив его интереса сопряжен с самим аттракционом «движущейся фотографии». Причем акцент следует сделать на феномене «движения», но не фотографической адекватности. Еще долго пространство кадра не включало в себя переживание ВРЕМЕНИ протекания запечатленного процесса. Может быть, поэтому столь значительную роль играл монтаж как инструмент временной развертки действия.

Таким образом, следует разделить определенные этапы освоения зрителем кинематографического пространства и создания устойчивой установки на восприятие кинозрелища как игрового, так и хроникального.

Знаменательно «происхождение» первых кинооператоров: и любительство, и профессионализм. Самые первые «киносъемщики» России: В. Сашин - актер, и А. Федецкий - профессиональный фотограф.

Этими двумя путями шло пополнение отряда кинематографистов, и каждый «путь» приносил свои положительные черты и изъяны. Так, к примеру, профессиональные фо- Горький М. (M.Pacatus) Беглые заметки // Нижегородский листок, 1896, 4 июля. Цит. по: Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. М.:

Искусство, 1965. С. 3-4.

тографы создавали фотографически грамотную «картинку», с точной экспозицией и композиционным решением плоскости кадра. Но инерция фотографического мышления побуждала ориентироваться на непременную статику камеры, пренебрегать динамической композицией и включать движение как непременную часть содержания кадра. Повороты камеры, панорамы, ракурсная съемка представлялись излишними и почти «браком». Любители же, наоборот, были свободны от стандартов и штам пов фотографического мышления, но страдали технической без грамотностью, порой не справляясь с тогдашней киноаппаратурой.

«Операторам приходилось брать в далекие поездки тяжелый и неудобный киноаппарат стандартного типа, немало мешавший им в трудных, а иногда и опасных путешествиях. Но операторы тех времен были мало избалованы, и неудобство аппаратуры не останавливало их в стремлении снять побольше и поинтереснее. Иногда операторы присоединялись к хорошо организованным экспедициям или геолого разведочным партиям. В этих случаях они привозили материал, ценный не только для показа на экране, но и для научного изучения мало или совсем неисследованных уголков земного шара»49.

Сегодня, рассматривая пленки первых кинооператоров, можно отметить безусловный высокий технический уровень съемок. Резкость изображения, особенно если учесть низкую разрешающую способность кинопленки, была почти удовлетворительной. Нет серьезных ошибок в экспозиции, в частности, недодержек, несмотря на то, что светосила многих первых кинообъективов не превышала 1:6,3, а чувствительность пленки, будучи очень низкой, не была ко всему стандартизирована.

Наконец, скорость съемки на протяжении всего сюжета оставалась равномерной (напомним, что моторов тогда не было и съемку приходилось производить вручную).

Как отмечает С. С. Гинзбург50, русское кинопроизводство началось и развивалось первое время, прежде всего, как неигровое, хроникальное. За 1907-1908 гг. было выпущено 8 игро- Форестье Л. Великий немой. М.: Госкиноиздагг, 1945. С. 22-23.

Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.:

Искусство, 1963.

вых и 225 документальных лент. Таким образом, русская дей ствительность приходила к зрителю в хроникальном облике.

Показательно содержание рекламного объявления фирмы А.

Дранкова о «первом в России» синематографическом ателье. В списке поставляемых лент, кроме того, значится: «Выделка лент для кинематографов. Сюжеты злободневные! События России и окраин!

Виды городов и деревень! Каждую неделю новые сюжеты! По желанию снимки могут быть сделаны и в других городах.»51.

При всей рекламной лапидарности объявления стилевое направление деятельности новой фирмы было очевидно - это хроника и видовые ленты. Речь о создании игровых сюжетных лент пока не идет.

Если учесть, что А. Дранков тогда практически не располагал никакими средствами и опытом, четкая ориентация на производство хроники свидетельствовала о понимании зрительских интересов: достоверно узнаваемые картины жизни различных уголков страны. С 1908 года производство стремительно нарастает: 1907 г. - 38 хроникальных лент.

1908 г.-168. 1909 г.-206. 1910 г.-286. 1911 г.-338. 1912 г.-370. 1913 г.

- 393. 1914 г. - 458. 1915 г. - 251. 1916 г. - 161. Сокращение числа хроникальных лент в годы войны сопряжено как с общим свертыванием кинопроизводства, так и ограничением свободы передвижения и съемок в условиях фронта.

Вернемся к анализу тематического пространства хроники дореволюционной России, которое сохраняет устойчивую структуру на протяжении всех лет развития, вплоть до 1914 года. О роли видовых сюжетов царской хроники речь шла выше. Тесно примыкают к ней так называемые официальные сюжеты, то есть посвященные перипетиям политической и общественной жизни России. Они четко делятся на события, сопряженные с политическим «сюжетом» исторического движения Российской империи, и ее связями с другими государствами и дворами. Поэтому существенное место занимает тема встреч с предста вителями царствующих дворов Европы, руководителями правительств и иного рода посланниками других народов. Пред- Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. М: Искусство, 1965. С. 17.

ставителями России чаще всего бывают члены Двора или даже сам Государь, драматургия встреч расписана регламентом, и хроникальные фрагменты быстро улавливают канонические мгновения самого события и предпочитаемую мизансцену. Здесь общий план является стилеобразующим пространством самого факта, где главное - сохранить для зрителя узнаваемую последовательность фабулы встречи. Главные фигуры события группируются в центре кадра и развернуты фронтально на объектив. Композиция фиксирует узловое мгновение встречи глав ных представителей.

Иной характер имеют сюжеты, посвященные военным смотрам и парадам, которые иногда событийно соотнесены с официальными встречами. Здесь на первый план выступает иной смысловой акцент.

Речь идет о демонстрации военных достижений России тех лет, и потому именно динамическая картина подвижных и мощных (на тот год, конечно) спортсменов, вооруженных людей составляет главное притягательное содержание хроникальных сюжетов.

Четкая геометрия строя войсковых соединений, их ритмичное движение, символизирующие управляемость и готовность к действию, как бы противопоставлены статуарности групп наблюдающих. Ритмическая противоположность, существующая или в пространстве одного кадра, или в монтажной последовательности, несет скрытое смысловое содержание подобных сюжетов. Эту же интонацию излучают и многочисленные парады и «джигитовки» отборных русских войск- какими были и какими воспринимались зрителями казаки. Может быть, поэтому столь многочисленны сюжеты, посвященные различным строевым «действам» с участием именно казаков.

Более разнообразны внутрикадровые мизансцены в сюжетах, показывающих фрагменты обыденной жизни. Впрочем, и здесь есть членение на важные события и повседневный поток. Среди событийной хроники обращают на себя внимание мероприятия, в которых участвуют большие массы людей. Тематика этого раздела связана с множеством так называемых «народных гуляний». Поводом могли быть как общепринятые праздники, скажем, религиозные («Вербное воскресенье»), так и популярные в то время общественные акции, большей частью благотворительные:

«детские», «Праздники белого цветка», мероприятие, связанное со сбором средств жертвам туберкулеза, и т. д.

В отличие от официальной хроники, где регламент, то есть драматургия происходящего, строго расписан, и все мизансцены неоднократно отрепетированы, хроника общественной жизни несет в себе большую свободу фабульного развития и оттого трудно предсказуемые для кинооператора движения организаторов и участников мероприятия.

Поэтому-то мы встречаем в этих сюжетах отсутствие заданности внутрикадровых мизансцен, хотя многими они осознаются как хаотичные.

Точнее было бы сказать, что они плохо предсказуемы, неожиданны как для оператора, так и для зрителя. Вместе с тем, эта нерегламенти рованность внутрикадрового действия дает большее ощущение спонтанного развития события, большее разнообразие впечатлений.

Еще любопытнее кадры, запечатлевшие факты повседневной жизни.

Вот перед нами известный кадр, снятый в поле. По диагонали кадра крестьянин кладет борозду, идя за плугом. Слева, почти перпендикулярно линии борозды, делящей кадр пополам, появляется помещик с девочкой и тростью проверяет глубину вспашки. Мы видим здесь достаточно сложное композиционное решение кадра с разнонаправленным движением персонажей. Чтобы уловить смысловую драматургию необходимо время на рассматривание изображения и чтение ее композиционной «архитектуры». Таким образом, привычный тезис об общем плане дореволюционной хроники как свидетельстве профессиональной неумелости кинематографистов той поры должен быть поколеблен. Как в случае с официальной хроникой, где знание смысла происходящего возникало у зрителя не только благодаря пояснительным надписям, но и через «чтение» понятной и хорошо известной регламентированной мизансцены, так и в бытовом факте сложная мизансцена побуждала зрителя более сосредоточенно считывать смысл запечатленного через способ запечатления.

Другой пример, который, как и описанный выше, можно увидеть в картине Э. Шуб «Падение династии Романовых», -представление Калужского губернатора. Мы видим массивную фигуру губернатора и его жены, которые спускаются по лестнице, повторяя ее повороты и поворачиваясь к зрителям то в фас, то в профиль. Нелинейное движение задает причудливый путь наблюдающему взору зрителей, усложняя впечатление от простого прохода. Затем предлагается горизонтальное движение в кадре тех же фигур, но теперь изображение людей перекрывается листвой деревьев, и кадр тоже требует более длительного рассматривания и... проникновения в сущность показанного. Сюжет завершается статикой: группа за столом в сени деревьев. Но здесь неожиданным элементом в композиции кадра становится собака у ног хозяев. Не думаю, что снимавший оператор ставил перед собой задачу подобных «затруднений» в предлагаемой зрителю информации. Но очевидно и то, что существовавшие в те годы представления о «правильном» или «выразительном» характере хроникальной съемки предполагали подобные акценты, которые были сориентированы на более сложную организацию длительного хроникального кадра. В последнем примере мы видим, как общий план движением персонажей превращается в средний, группируя внимание зрителя на личности героев сюжета. Настало время поговорить и об изображении человека в хронике этого времени. Точнее, о характере отношений документального человека и снимающей камеры.

Одним из очевидных качеств хроникальной съемки почитается достоверность. И среди опознавательных признаков оной на первом плане значится вопрос отношения снимающегося человека и камеры. Съемка считается достоверной в классическом понимании документальной выразительности, если запечатленный человек не замечает камеры.

Именно на этот при- знак направлены многочисленные ухищрения, связанные с теорией и практикой кинонаблюдения.

Вместе с тем, просмотр хроникальных съемок первых лет кино предлагает иной тип отношений человека и камеры в процессе запечатления реальных жизненных фактов. Вместо привычного «окна в мир», где наличие «киностекла» как бы отгораживает реальный поток жизни от снимающего аппарата, что создает иллюзию спонтанно развивающегося жизненного процесса, лишь «подсмотренного» кинообъективом, дореволюционная хроника демонстрирует кардинально другое «правило игры» между документальным объектом съемки и киноаппаратом. Как это ни парадоксально, но эти отношения весьма напо минают современную драматургию взаимодействия человека и экрана, более активную форму участия персонажа в формировании своего облика на экране.

Интересно, что в хронике февральских событий происходит резкое изменение поведения людей перед камерой. Мы видим значительное оживление, как в самой уличной толпе, так и в реакциях людей на объектив.

Они приветственно машут рукой камере, оборачиваются, указывают друзьям на работающего кинооператора. Так хроника зафиксировала раскрепощение народных масс в революционных обстоятельствах февраля 1917 года.

В числе тематических страниц хроники начала века закономерно занимают определенное место сюжеты религиозного содержания. Хотя сравнение с современной практикой, наполненной прямыми трансляциями церковных служб, развернутыми беседами представителей разных ветвей духовенства, многочисленными репортажами о церковной жизни - обрядами, ритуалами, описаниями художественных достоинств архитек туры и внутрицерковного убранства- заставляет рассматривать сюжеты дореволюционной хроники как отражение, прежде всего,... светского взгляда на религиозную жизнь.

В те времена съемка внутри храмов была запрещена, да и людям православным или мусульманам не требовалось объяснение обрядов, происходивших в мечети или православном храме, - зрители были людьми истинно верующими. Поэтому если бы человек начала века на машине времени переместился в день сегодняшний и оказался у экрана телевизора, он пришел бы в шоковое состояние и был бы поражен, в какой мере разрушено, выставлено на потребу равнодушному созерцателю великое таинство общения с Богом.

Российская хроника первых лет XX века, посвященная религиозной тематике, была, несомненно, более сдержана и целомудренна в обнажении сущности трепетного чувства веры. Поэтому все религиозные сюжеты как бы распадаются на два потока, сходящиеся в ключевой позиции - информационно-репортажной. Это сообщения о значительных религиозных празднествах, которые представлены с участием больших народных масс, и укладываются в сложившийся тематический канон «на родных гуляний». Таковы «Водосвятие на Днепре», «Вербное воскресенье», «Крестный ход в Киево-Печерской Лавре» и т.д. Во всех этих информационных сообщениях главное внимание обращено на действия больших масс народа.

Второе направление сопряжено с официальным участием церковных иерархов в общественной жизни страны. Причем, здесь представлены не только православные священники, но и мусульманские, армяно-григорианские, иудейские, буддистские иерархи. Вполне возможно, что это была сознательная политика властей. Но в тематическом «раскладе» хроники того времени мы фиксируем довольно терпимое, пусть и формально, отношение к религиозной жизни населения.

Обыденная жизнь народа представлена на хроникальном экране, в основном, его участием в многочисленных событиях общественного и религиозного характера. Жизнь городов и сельской местности мы видим только в сюжетах, относящихся к видовой тематике. Конечно, это не совсем справедливое деление, так как наибольший интерес для нас представляют не столько географически закрепленные впечатления, сколько картинки быта и уличные сценки, в которых можно уловить черты тогдашней жизни.

Особое, хотя и скромное место занимает раздел, освещающий развитие промышленности и сельского хозяйства России. Сюжеты этого направления сопряжены с показом, как правило, новых технологий в промышленном производстве, а также регулярных сельскохозяйственных выставок, которыми славилась провинциальная Россия. Число таких хроникальных выпусков невелико, и они малозначительны, чтобы претендовать на полноценное отражение целого тематического пласта.

Однако сам факт существования такого направления заслуживает внимания. Некоторые из них появлялись по желанию промышленников или организаторов событий. В этом смысле их можно рассматривать как первые заказные киноработы или, в зависимости от принятой автором интонации, в качестве рекламных лент. Стоит обратить внимание, что в число именно общеэкранных хроникальных сюжетов попали и некоторые информационные сообщения о научных открытиях. Число их невелико. Но важным обстоятельством является само стремление выдвинуть науку и ее достижения в число общезначимых событий.

Значительное место в тематическом «пасьянсе» хроники России отводится сюжетам, посвященным спорту. Характер проведения спортивных состязаний, выбор предпочитаемых для кинопоказа видов спорта могут послужить основой для любопытных обобщений.

Попробуем углубиться в довольно обширный по количеству сюжетов спортивный раздел.

Конечно, на первом месте объяснений популярности спортивных сюжетов стоит само движение, которое неразрывно связано как со спортом, так и с кинематографом. Но, вглядываясь в содержание запечатленных спортивных состязаний, открываешь удивительное обстоятельство: привычные для сегодняшнего зрителя знаки спортивного достоинства - способность управлять своим телом, то есть бег, прыжки, плавание и иные чисто олимпийские виды спорта, не являются основными тематическими объектами съемок. Что же привлекало внимание операторов того времени, а значит и зрителей?

Почти четверть сюжетов обращены к авиационным полетам, которые рассматривались, прежде всего, как проявление спортивного мужества. Строго говоря, авиационные соревнования и показательные полеты трудно определить как спортивную тематику. Но сам факт их популярности именно в то время вполне обоснован, ибо авиация для человека начала XX века символизировала романтическую мечту о прорыве в научно-техническом развитии в мир стольких возможностей, что воображение не справлялось с моделированием этого будущего. К авиасюжетам примыкают сообщения об автомобильных соревнованиях.

Экзотика тогдашних дорог и улиц - громоздкий автомобиль - разделял с самолетом символическую роль прогресса. И в этом случае главное внимание зрителей сосредотачивалось на людях, причастных к новому техническому веку. Не случайно необычные внешние элементы одежды - кожанка, краги, шлем, огромные очки - стали знаковым определением автомобилистов-профессионалов. Таким образом, собственно момент соревновательности, то есть интрига состязания, и здесь отодвигается на второй план, уступая место жанровым впечатлениям.

Из других спортивных рубрик выделяются различные формы «работы» с лошадьми: выездка, джигитовки, нередкие и в русле официальной хроники как показатель воинского мастерства казаков, и, конечно, бега. Именно то место, которое занимают на хроникальном экране лошади, показывает, что этот экранный мир все еще принадлежит XIX веку. Бега осознавались тогдашними зрителями как состязание и вполне укладывались в тематическую рубрику спортивных развлечений.

Здесь очевидны повторяемые элементы соревновательной драматургии, отлично знакомые зрителям и ожидаемые ими.

Сравнение числа спортивных сюжетов в кинохронике отражает вполне скромное место, которое спорт занимал в те годы в жизни людей.

Если мы уберем за скобки подсчетов формы развлечений, внесенные в этот раздел достаточно условно -авиаполеты, автопробеги и бега, - то количественно, да и по качеству зрелищности, раздел этот будет выглядеть более чем куце.

Видимо, страсти болельщиков и спортивные «войны» - это дело далекого будущего.

В традиции анализа тематики дореволюционной хроники выделять, как нечто значительное и весомое, раздел, связанный с показом различных сенсаций и происшествий. Действительно, в списке сюжетов встречаются пожары, наводнения, катастрофы и т.д. Но число их несравненно меньше, чем мы видим сегодня в информационных телепрограммах.

Как это ни парадоксально, но столь же скромным по числу лент выглядит и раздел, посвященный культуре и искусству. Причем тематический диапазон сюжетов здесь велик: от «Танго» и «Танца медведей», исполненных профессиональными танцорами, до обильной кинолетописи последних лет жизни и смерти Л. Н. Толстого.

Отметим, что именно Толстому посвящено большее число лент этого раздела. Качество хроникальных кадров не вызывает особенного восхищения, ибо очевидно нежелание яснополянского старца позировать перед камерой. Поэтому моментов общения с оператором нет: старец или идет в направлении камеры, или удаляется от нее. Важен сам факт присутствия Толстого - экран сохранил живой облик и поведение русского писателя. Случившиеся вскоре драматические события «ухода и смерти в пути», а затем похороны писателя стали грандиозным событием жизни всех слоев населения России. И может быть, именно похороны с их многолюдьем и искренней скорбью в наибольшей степени свидетельствуют о роли этого человека в жизни русского народа.

Любопытен общеизвестный факт использования реальной хроники в игровой картине «Уход великого старца» режиссера Я. Протазанова52, появившейся почти сразу после смерти Льва Толстого. Разговор о принципах взаимодействия хроники и игрового кино этого периода, хотя и представляет интерес, не входит в нашу задачу. Сейчас же заметим, что использование хроникальных кадров в игровом пространстве свидетельствует как Интересный анализ использования хроники в картине дан в исследовании Зайцевой Л. Рождение российского кино. М.: ВГИК, 2000.

о значительности самого героя, так и о популярности хроники, запечатлевшей последние годы жизни великого писателя. Косвенным свидетельством является и число различных перемон-тажей, которые как бы возобновляют интерес зрителей к личности Толстого, умножая список лент о писателе.

Из других сюжетов, посвященных культуре, преобладают как радостные события - юбилеи, так и печальные - похороны. Хотя и встречаются ленты иного рода, к примеру «Футуристы», где съемки эпатажного поведения поэтов этого направления представлены скорее как курьез бытовой, но вовсе не как явление культуры.

Однако же, стоит остановиться еще на одном моменте. В исторических исследованиях описывается целый ряд игровых по определению картин, обладающих, по мнению критиков, резко не кинематографическим экранным языком - сохраненные условные театральные декорации, активная, явно театральная жестикуляция актеров, мизансцены, сориентированные на сценическое пространство. Есть даже примеры запечатленных в немом кино монологов знаменитых театральных актеров. Все это описывается как непонимание тогдашними кинодеятелями специфики кинематографа.

Но справедливее было бы рассмотреть этот факт в иной плоскости.

Может быть, создатели лент с «дурной театральщиной» и не ставили перед собой цель ее преодоления? История появления телевидения с его стремлением в начале своей «карьеры» адаптировать другие известные формы культуры путем простой трансляции то ли спектаклей, то ли концертов может дать ответ на этот вопрос: ленты с их очевидной театральщиной, возможно, и есть фрагменты самого театра, только зафик сированные кинематографом, а точнее, сохраненные для зрителей на пленке. Тогда понятным оказывается и появление монологов в немом кино: это попытка запечатлеть несовершенным еще киноспособом явление театрального искусства. Поэтому мы вправе рассматривать эти далекие от совершенства «кинофильмы» не как игровые картины, но как хроники теат- ральной жизни России тех лет. Кинематограф в этом случае выступает как транслятор, фиксатор, но отнюдь не создатель нового художественного произведения.

Наши представления о начале века, как о времени насыщенной культурной жизни русского общества, исследование тематического пространства кинохроники тех лет не подтверждает. Как уже было замечено, главный объект внимания и настойчивого воспроизведения на экране - это Лев Николаевич Толстой. Обратим внимание, что Толстой - воспринимается современниками не столько как великий писатель, но, прежде всего, как философ, религиозный оппонент официальному пра вославию, лидер нового общественно-религиозного течения, которое носит его имя - «толстовство». Драматические обстоятельства его смерти привлекали внимание охочих до сенсаций журналистов, да, и видимо, жаждущих зрелищ зрителей.

В списках сюжетов кинохроники этого раздела мы практически не встречаем информации о выставках живописцев, музыкальных и театральных премьерах, представления деятелей литературы и искусства вне их юбилеев или похорон. Уже тогда, осознавая себя как «самое массовое из искусств», кино ориентировалось на непритязательный вкус обывательской массы, которая мало была посвящена в элитарную жизнь художественной среды. Если, конечно, в этой таинственной жизни богемы не происходили курьезные события, вроде эпатажного поведения футуристов, которые нестандартным поведением хотели привлечь внимание к своему творчеству.

Подводя итоги описанию тематического пространства русской кинохроники предвоенных лет, следует выделить ведущие черты тогдашней «политики» экранной информации:

Ориентация на событийное восприятие жизненных процессов сопрягается с описанием жизни в ее обыденном русле ^повседневности. Привычное представление о кинохронике этого времени как официальной парадной информации о жизни : верхних эшелонов власти и аристократии не кажется безусловным. Почти во всех сюжетах, даже посвященных летописи цар- ского двора, мы встречаем мелькающие в пространстве кадра фигуры либо солдат, либо челяди, либо случайных прохожих. Нельзя утверждать, что подобное обстоятельство связано только с неумением операторов очистить пространство кадра от случайных людей. Видимо, эти люди не казались там случайными, наоборот, они были там на своем месте.

Столь же важны наши наблюдения за различными парадами и смотрами. Ведь и здесь геометрия военных построений непременно сменяется укрупнениями лиц солдат и казаков, иных участников мероприятий. Таким образом, в пластическом решении пространства кадра запечатляется определенная модель российского общества, хотя и имеющего четкое классовое членение, но осознаваемое как целостное, как единое.

Второе наблюдение, связанное с характером представления в хронике многонационального лица России. Конечно, у России преимущественно русское лицо. Но в целом ряде событийных сюжетов и видовых лент подробно, с активным желанием просвещения представлены многие народности России, их быт, праздники, внешний вид, этнографические реалии. Даже в самых негативно оценивающих опыт досоветской России исследованиях всегда присутствует оговорка, что в этнографических сюжетах нет «расизма и унижения наций».

Сравнение характера освещения жизни общества России по регионам также позволяет сделать любопытное наблюдение. Кроме немногочисленных катастроф и спортивных состязаний, провинция не поставляет на экран событийного репортажа. Это, как правило, пейзажи, городские и сельские виды, этнография, отдельные промышленные и сельскохозяйственные выставки, описания новых технологических процессов. Практически весь спектр событийного репортажа сфокусирован в пространстве двух столиц. Причем, события носят вполне предсказуемый характер - это традиционные ритуальные праздники, части официальных протоколов, визиты, смотры, народные гуляния. До начала первой мировой войны жизнь России на киноэкране носила вполне предсказуемый, спокойный характер, без осо- бой драматизации или напряжения, как внутри кадрового действия, так и монтажа. Этот налет патриархальной незыблемости бытия центральных территорий и национальных окраин огромной страны создавал особую ауру значительности и мощи. Большинство хроникальных кадров заполнено массами людей. Это относится, прежде всего, к эпизодам, с участим широких народных масс, но то же мы встречаем и в событийных сюжетах, где центральные персонажи события, как мы уже отмечали выше, даже если это члены императорской фамилии, как правило, существуют в плотном окружении царского двора и просто зевак.

Особый интерес представляют видовые съемки, фиксирующие различные географические и этнографические «фрагменты» русской реальности. Здесь в наиболее внятной форме очевидна та «равнозначность» деталей пейзажа и человеческой толпы, о которой шла речь выше. Человек, мелькающий в кадре, интересен, в первую очередь, как носитель узнаваемого типичного облика данной географической точки. Не случайны названия сюжетов: «Буряты», «Цыганский табор», «Типы Хитровки», где человек на экране осознается только как деталь, обозначающая целое понятие, как визуальная иллюстрация к вербальной информации.

Человек в пространстве кадра дореволюционной хроники выступает как объект, осуществляющий движение, творящий динамическую картину, но к этому добавляется его погружение в целостную композицию события. Являясь энергетическим двигателем зрелища, он воспринимается как деталь главного -картины жизни. Даже центральные персонажи события - министры, члены царской семьи, генералы и зарубежные гости -четко «увязаны» композицией кадра, являются частью целостной картины и не более. Справедливо наблюдение М. Ямполь ского: «В фильмах Люмьера (добавим, и всего кинематографа начала века-Г. П.) видение абсолютно имперсонально. Такому видению идеально соответствует характерное для люмьеровских фильмов глубинное пространство. Усложнение повество- вательных структур раннего кино неизбежно ставит вопрос о способах разрушения от рождения данного кинематографу глубинного видения, выработки плоскостного пространства»53.

Если искать в хронике этого периода проявления личностного начала, то они обнаруживаются в общей концепции реальности, явленной нам операторским мышлением. При всей декларированной «объективности» отражения реальности хроникеры не могли не оставить отпечаток своей личности в самом взгляде на действительность, в понимании смыслов ее деталей и мизансцен. Так к нам приходит документ мышления современника, его чувственное осознание картины мира. Именно в этом, собственно, и видится истинная достоверность кар тин исторического прошлого, а не только в попытках отождествления кинокадра и момента истории.

Некоторые крупные планы значительных персонажей политической и общественной жизни начала века отличаются условной фотографической ориентацией на камеру. Иногда люди снимают шляпу или приветствуют оператора, тем самым создавая новое ощущение экранной реальности: не простое «окно в мир», но как бы персонифицированный объект общения документальных персонажей. Иногда второй план портретного кадра специально расфокусирован с тем, чтобы внимание не отвлекалось от лица выбранного героя. Таковы планы Г. Распутина, П. Столыпина и других персонажей, не только значительных, но, на взгляд оператора, обладающих особенной информационной «автономией». Прием этот, очевидно, принадлежит фотографической практике. Вместе с тем, есть и вполне кинематографические, динамичные по внутрикадровому движению героев кадры. Таковы представления лидеров Думы и министров правительства. Камера располагалась рядом с парадной лестницей, ведущей в здание Думы, и герои были запечатлены оператором в момент прибытия на заседание. Зритель получал как бы минисюжет, содержащий и небольшое повествование - выход из автомобиля, проход по лестнице, - и перипетии общения с камерой — одни делают вид, что ее не замечают, другие - раскланиваются.

Ямпольский М.О глубине кадра в сб.: Что такое язык кино? М.:

Искусство, 1989. С. 179.

Обращает внимание и применяемая довольно часто в до революционной хронике точка съемки. Вместо ожидаемой нижней точки (обозначение подобострастия и стремления возвеличить объект) преобладает съемка на уровне наблюдающего глаза простого зрителя, а иногда и чуть сверху. С позиции профессиональной технологии, появление подобной точки объяснимо: чтобы увидеть все событие целиком, оператор забирается повыше и тогда получает широкий обзор. Но когда начинается сама съемка, он вынужден, взирая на происходящее чуть сверху, создавать особенное чувство камерности разворачивающихся событий. А ведь этими событиями могли быть, да и бывали торжественные акты официального ритуала с участием членов императорской семьи и самого Государя Императора Николая II.

Верхний ракурс (он не был чрезмерно острым и потому почти не прочитывался) более плотно заполнял пространство кадра людьми и предметами, сближал главных персонажей и фоновую «массовку», минимизировал масштаб фигур людей. Потому мы, зрители хроники XX века, никогда не видевшие в кино истинный рост Сталина, Гитлера, драматизм парализованного Рузвельта, отчетливо помним скромный рост и «мелковатость» Николая II.

Постоянным «снижающим» государственный имидж последнего русского царя обстоятельством, как мы упоминали выше, является и частое его появление в сопровождении наследника. Именно свободные движения мальчика около четкой линейности военного строя снимают торжественность происходящего, делают действие камерным, семейным.

Верхний ракурс, заполняя пространство кадра вязью разнообразных движений толпы, погружает действие в обрамление зданий и другой «мертвой природы», почти не оставляя свободного фона небосвода. Все это создает впечатление замкнутого пространства, живущего по своим внутренним законам. Конечно, наши наблюдения передают всего лишь возможные ощущения, которые могут быть рационально осознаны или нет - в зависимости от интеллектуального уровня зрителя. Но уже в эти первые годы развития экранной летописи мира способ запечатления уверенно влиял на концепцию фиксируемой реальности.

Описание тематического содержания дореволюционной хроники России, а также рождающееся из характера запечатления скрытое значение, смысл снятых фактов тогдашней жизни позволяют сделать следующее заключение. Сама природа экранной информации неизбежно побуждает снимающего стремиться к выражению своего отношения в процессе запечатления событий, а зрителя - искать в увиденном не только спонтанно текущую «реку жизни», но и скрытый смысл, значение тех кинофактов, которые разворачиваются у него перед глаза ми. Таким образом, история кинохроники - это постоянный скрытый диалог автора-хроникера и кинозрителя через посредство экрана.

На первый взгляд термин диалог не совсем подходит для описанной ситуации. Ведь в процессе съемки зритель не влияет на характер понимания снимаемых фактов, и внешне этот процесс выглядит как односторонний, то есть хроникер предлагает свою трактовку событий, а зритель только ее воспринимает. Но это кажется справедливым лишь при первом приближении. При всей пассивности позиции зрителя его активная смыслообразующая воля присутствует в акте восприятия экран ного сообщения.

Здесь следует расчленить момент «считывания» с экрана информации на отдельные слои и рассмотреть их отдельно.

На первый план, конечно, выходит реальная жизненная драматургия, запечатленная на данном отрезке кинопленки. Она развертывается на экране, сохраняя истинную мизансцену случившегося и ритм реального действия. Хотя сам момент вычленения из жизненного потока определенного фрагмента уже преобразует его смысл и драматургию. Таким образом, этот факт как бы уходит из потока обыденности в разряд исключительности, выдел ценности.

Вторым уровнем запечатленной информации является авторская трактовка увиденного. Она предопределяется системой идеологических установок самого хроникера, его вкусом, человеческими пристрастиями и просто талантом пластической организации реальности в пространстве кинокадра. При всем младенческом состоянии эстетических амбиций кинематографистов того времени, чувство гармонии, выразительности композиции и внятности изложения увиденного и понятого автором зрелища всегда присутствует в кадре, даже в первой программе братьев Люмьер.

Именно в этом процессе трансформации факта в кинофакт заключена та мера обобщения, которая сохраняет в пространстве кинокадра документ мышления современника, его видение и понимание смысла события. Здесь заключается, на наш взгляд, наиболее достоверное ощущение события, то есть его смысл.

На эту сторону творческого акта хроникальной съемки редко обращается внимание. Львиная доля интереса и анализа сосредоточена на тщательности соблюдения адекватности запечатления реального факта. В качестве этой фиксации видится мастерство хроникальной съемки.

Конечно, если обратиться к мемуарам, да и к просто рассказам хроникеров-практиков, то основное место в их исповедях будет занимать именно этот мотив - тщательность воспроизведения действительного потока жизни. Но так же, как художник, рисуя пейзаж с натуры, преображает его на полотне своим восприятием и пониманием, подобного рода преображение происходит и в процессе хроникальной съемки. Правда, мера адекватности запечатления все же иная. Но от количественного фактора суть самого процесса не меняется. В этом заключена одна из самых устойчивых иллюзий кинематографа и кинохроники в особенности.

Хотя справедливо было бы здесь заметить, что сам характер моделирова ния, видоизменения, деформации реального потока в процессе восприятия оператором и фиксации кинокамерой может быть осознан как устойчивая система мировосприятия человека оп- ределенного времени и среды, и поэтому является очевидным ДОКУМЕНТОМ исторического фрагмента, и способ осознания подобного документа несколько иной, нежели благодушное доверие экрану как прямому отражению исторического факта.

Но, оценивая истинное содержание киноинформации, которое остается в памяти зрителя, ограничиться только упомянутыми двумя «слоями» недостаточно. Не меньшее значение имеет проблема КОНТЕКСТА восприятия. Речь идет об интеллектуальной и информационной почве зрителя, воспринимающего сообщение, о специфике его жизненных установок, о своеобразии национального менталитета, стереотипах информационных «кодов», свойственных данному периоду истории и национальной культуре.

Вернемся к завершающим страницам раздела о дореволюционной хронике. Почти все наши наблюдения касались материалов, снятых до начала первой мировой войны. Можно предположить, что события войны изменят качественно тематическое и стилевое содержание хроники.

На первый взгляд, именно так и получилось. В каталоге хроники тех лет очевидны резкие изменения. Например, меняется само количество снятого. Если 1914 год содержит максимальную цифру - названий, то уже 1915 год - 251 сюжет, а 1916 - 161 хроникальный выпуск. Производство хроники сокращается. Работа цензуры была направлена на использование материалов, несущих не столько информационную конкретность положения на фронте, сколько обозначение реалий нового состояния общества, демонстрацию военных возможностей русской армии, храбрость солдат, мудрость генералов и т. д. Хроника откровенно дрейфует в сторону агитационно пропагандистского назначения. Поэтому событиями становятся не репортажи о сражениях, победах и поражениях, но традиционные сюжеты о прибытии Государя императора в ставку, его контакты с солдатами и офицерами, то есть проекция привычных сюжетов мирной жизни на военные обстоятельства.

Любопытно признание историка-архивиста Г. Е. Малышевой, которая уже в наши дни занималась восстановлением выпусков РВХ54 в Красногорском кинофотоархиве и внимательно по много раз просматривала различные фрагменты военной русской хроники:

«Интересно, что непосредственных действий в хронике мы не наблюдаем»55. Реплика эта не итоговая, а как бы случайная, но для нас она имеет принципиальное значение.

Анализ тематического пространства военной хроники 1915 года, то есть смыслово корреспондирующейся по содержанию с военной темой, выявляет следующие любопытные соотношения. Сюжеты, снятые непосредственно на фронте, составляют приблизительно одну пятую всей массы информации - 16 названий. К ним стоит присовокупить и ряд сюжетов военно-морской тематики - 12 лент. Отдельный ряд сюжетов посвящен пребыванию Государя императора в ставке, их число составляет около 10. Более половины всего числа сюжетов, соотнесенных с военной тематикой, представляют собой сообщения, которые в нашем раскладе носят не очень теоретическое, но внятное определение: «ОКОЛО». Здесь и показ различных категорий войск, которые принимают участие в войне, и пропагандистские агитки и более всего - разнообразные акции об щественной российской жизни по поводу войны: манифестации, сбор пожертвований, демонстрации и шествия в поддержку воющей России.

Мы не находим резкого изменения характера подачи информации:

сохраняется традиционная дистанция, которая позволяет реальность осознавать как данность, обладающую предсказуемой для зрителя драматургией ритуальных действий. Хотя повод - война, конечно, новый для российской жизни, но формы выявления отношения людей к этому событию во внутрикадровом поведении, то есть в ритуале их действий, способ видения хроникерами этого события, а также система ожиданий зрителей сохраняют традиционную форму, которая может быть названа объективистской, но точнее - дистанцированной.

«Русская военная хроника» - киножурнал, выходивший в России в 1914 1915 гг. (вышел 21 номер).

Киноведческие записки, 1993, №18.0.91.

Не случайно в числе сюжетов довольно много так называемых агитационно-пропагандистских и просветительских лент: «Телефон и прожектор в современной войне», «Саперы на нашем фронте», «Наши черкесы на войне», «Наши саперы и авиаторы на войне», «Изготовление пушек и снарядов», «Армяне-добровольцы», «Жертвуйте солдату в окопы!» и даже «Веселящий газ», в исходных данных которого указан жанр - «образовательная».

Царская хроника сохраняет также отстраненно-повество вательный стиль показа жизни русского Государя императора: «Государь император поздравляет офицеров и команду доблестного русского фронта», «Государь император здоровается с лейб-гвардии гусарским полком, отправляющимся на новые позиции», «Пребывание Государя императора и наследника цесаревича в царской ставке» и другие. При очевидно изменившихся условиях жизни в орбиту внимания хроникеров по-прежнему попадают сюжеты «прибытий» и «отбытий», «смотров» и «встреч».

Особенно ощутима специфическая концепция запечатления реальности в сюжетах снятых на фронте, которые в наибольшей степени должны были бы разрушить традицию показа жизни предвоенной хроникой. Приведем аннотацию наиболее значительного событийного фильма этого года «Падение и сдача Перемышля 9 марта 1915 года» в частях:

«Документальный фильм, снятый несколькими операторами (Эрколь, П. К. Новицкий и др.) и содержащий «26 картин» -эпизодов взятия Перемышля. Происшествие на нашем фронте в день падения крепости, стрельба из окопов, тревога в окопах, первая линия вражеских траншей у Перемышля;

Главный форт Перемышля;

Трофеи, попавшие в наши руки;

Вывод пленных австрийцев и отправление их в Россию;

2000 офицеров австрийцев в ожидании отправки в Россию;

Проволочные заграждения, волчьи ямы, взорванные блиндированные поезда;

Жизнь на улицах Перемышля в день падения крепости;

Исправление моста, взорванного австрийцами;

Генерал Селиванов, коман- дующий осадной артиллерией;

Ставка Верховного Главнокомандующего в момент получения известия о падении Перемышля;

Прибытие Е. И. В.

Государя Императора в Ставку на молебен по случаю падения Перемышля».

Анализ тематического содержания, представленного в пусть несколько лапидарной аннотации, позволяет вообразить стилевой характер этого информационного сообщения. Прежде всего, очевидно стремление хроникеров запечатлеть уже итоговые картины случившегося победоносного события на фронте. Поэтому столь обширны эпизоды, посвященные пленным и трофеям. Из 26 картин, составляющих содержание данного выпуска лишь в 3-х - 4-х присутствует прямое «действие войны» -перестрелки, окопы, солдаты. Но они носят статично »назыв-ной» характер: «Стрельба из окопов» или «Тревога в окопах». Так что и эти эпизоды с трудом можно отнести к «прямому действию».

Наверное, проблема все-таки не в смелости авторов, но во внутренней установке на итог, на стабильную повествовательность, а не на репортаж спонтанного действия.

Способ запечатления, формулировка изобразительной модели реальности отражает внутреннее ощущение этого мира. Статика хроникальной реальности дореволюционной России - проекция авторского чувства окружающего мира как стабильного, подчиненного предсказуемой сюжетике жизни. И даже во фронтовых репортажах, которые посвящены событиям экстремальным, традиционные установки хроникеров сохраняются. Именно поэтому, как отметила архивист историк, динамичного репортажа фронтовые съемки не содержат. Нет здесь и кадров с подчеркнутой внутрикадровой динамикой. Могут сослаться на несовершенство тогдашней киноаппаратуры. Но ведь и в послереволюционные годы снимали той же аппаратурой, однако изменилась установка хроникеров - и образ времени на хроникальном экране поменялся.

Уже в хронике февральских событий мы обнаруживаем ощутимые изменения. Они сопряжены со стихией уличных манифестаций, свободных от предсказуемых «сценариев» подго- товленного действия. Иначе ведет себя и толпа, которой в прежнее время отводилась роль или организованной в ритуальные действия массы, или нейтрального фона для происходящих событий, связанных с лидерами общества и государства. На сей раз и операторов интересует не драматургия события, но разнообразие реакций людей, что и есть новое зрелище. Толпа оживлена и хаотична в своем движении, довольно часто люди замечают направленную на них камеру и приветствуют хроникера взмахом руки. Внимание операторов занимают лозунги и транспаранты, которые несут демонстранты. Именно они ныне составляют главный содержательный смысл хроники. Довольно быстро хаотичное движение возбужденной толпы с красными бантами на лацканах пальто обретает организованность демонстраций, все более в рядах видны солдатские шинели, мелькают кожанки и исчезают цивильные пальто и чиновничьи шинели - февральская революция от эйфории обретенной абстрактной «свободы» переходит к реальной борьбе за власть. Движение манифестантов становится более напряженно стремительным, темп ускоряется, ныне это подчеркивается иной скоростью проекции пленки, но осознается как реальное ускорение внутрикадрового движения масс.

Страна вступала в другую эпоху, и характер экранной реальности менялся, приобретая особенные черты, отодвигающие прежнюю концепцию российской действительности в прошлое.

Экранный документ в концепции новой жизни Рубеж революционного переворота изменил строй, но не образ жизни народа. Однако довольно скоро новая власть занялась переустройством не только экономического уклада, но и самосознания людей. Кинематограф был призван принять в этом революционном преобразовании огромной России деятельное участие.

Концепция нового уклада жизни декларировалась во множестве постановлений и в идеологических программах. Столь же внимательно во все постановления и резолюции включалась строка, посвященная кинематографу. Парадокс заключался в том, что к рубежу октябрьского переворота для большинства жителей России имидж кино сопрягался отнюдь не с хроникой, сориентированной на отображение современных событий, но с резко увеличившимся потоком игровых лент с отчетливой моделью, которая впоследствии получила название «мелодраматического стиля дореволюционного кино». Помимо преоб ладавшего жанрового направления, составляющими элементами этой модели являются условное внутрикадровое пространство, преимущественно павильонное, резкий акцентный грим актеров и соответствующая мелодраматическим страстям гипертрофированная техника актерского жеста и мизансценирования.

Именно таков был отвечающий системе зрительских ожиданий «образ кино», с которым российская кинематография вошла в новую жизнь.

Поэтому, на первый взгляд, представляется весьма странным особое внимание к кинематографу, прозвучавшее в идеологических и прагматических программах новой власти. Возможно, ответ кроется в тех задачах, которые лидеры Советской власти выдвигали перед кинематографом.

Наиболее известная программа связана с именем В. И. Ленина. Хотя разговоры о кино и программирование его будущего провоцировались А.

В. Луначарским. Вот как выглядела эта программа.

Известный постулат Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», конечно, не имел ничего общего с той реальной моделью кино, с которой встречались зрители в тогдашних кинотеатрах. Во главе задач, выдвигаемых новой властью, ставился пропагандистский и агитационный пафос хроникального отражения реальности, а затем просветительско-обучающие функции экрана: «Только советское правительство, берущее на себя с неслыханной интенсивностью и широтой дело перевоспитания страны в духе идей ее пролетарского авангарда, может претендовать на культурную кинопродукцию и должно ее добиваться»56.

Сб. Самое важное из всех искусств. М.: Искусство, 1963. С. 94.

Однако в устах лидера новой России кино никак не ассоциируется с художественной формой освоения реальности. «Производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники»57. Очевидно, что для того, чтобы художественная кинематография могла выступить с произведениями сильного агитационного накала, она должна была, помимо серьезной производственной базы, обладать и сложившимися творческими кадрами, способными выразить коммунистические идеи в увлекательных современных формах. Такие кадры тогда еще не пришли в кино. Лишь хроника, непосредственно связанная с реальной жизнью, черпающая свою силу и выразительность в творчестве самой действительности, могла сразу познакомить зрителей с теми значительными преобразованиями, которые переворачивали вековой уклад России. В беседах Луначарского и Ленина формулируется и тот генеральный путь развития кинематографа, который призван сделать его оружием в пролетарской борьбе. «Первой целью Ленин называл «широко осведомительную хронику, которая подбиралась бы соответствующим образом, т.е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши: лучшие советские газеты»58.

В огромном многообразии кипучей революционной деятельности лидера нового государства мы находим и стремление сделать кинопропаганду действенной, разработав программу «пропорции» кинопредставления: «а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и б) под фирмой «из жизни народов всех стран» - картины специально пропагандистского со- Там же. С. 123.

Луначарский А. Кино на Западе и у нас. М., 1928. С. 63. Хочется обратить внимание на заблуждение, которое присутствует во всех рассуждениях историков и критиков, предлагавших видеть в определении Ленина «образная публицистика» его желание образной трактовки реальности, то есть программу художественного преобразования наблюдений за жизнью в пространство искусства. Это побуждало видеть в Ленине провидца новой формы кинотворчества -документальной кинематографии. Справедливее было бы, дочитав цитату до конца, увидеть, что вождь не имел в виду ничего иного, как держания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций - голодающие Берлина и т. д., и т.д.»59.

Отметим сразу, что лидерами новой власти хроника в меньшей степени рассматривается как источник информации, но в подавляющей степени как инструмент жесткого идеологического воздействия. Парадокс заключается в том, что и сами лидеры, как во времена Ленина, так и в годы Сталина и Брежнева осознавали реальность - в немалой степени - по кадрам кинохроники, а затем информационного телевидения, которые со здавали у них не столько реальную картину мира, сколько модель, вполне ими ожидаемую. Г. Болтянский вспоминает, что просмотры свежей хроники были постоянным явлением в Кремле60. Даже в последние дни своей жизни В. И. Ленин интересовался, прежде всего, хроникой. Если при просмотре художественных картин в Горках Ленин ограничивался одной -двумя частями, то хроника вызывала у него особый интерес.

Хроника давала ощущение участия в реальном процессе жизни страны и мира, но она, воспользуемся словами самого Ленина, «подбиралась соответствующим образом» и создавала всего лишь иллюзию информации. Что смотрел Ленин? Вот названия лент, привозимых в Горки для просмотра: «Шестилетие Октября», «Генуэзская конференция», «Международный день молодежи», «Лионская ярмарка», «Соглашение с Финляндией», «Праздник рабочей авиации», «Волховстрой», «Трехлетие армии Буденного», «Англия» и другие. Реальные перипетии на фронтах гражданской войны и хроника происходивших в стране событий представлены игровой, хотя и снимавшейся в реальных условиях фронта, картиной Кулешова «На Красном фронте».

Обычно разделы, посвященные идеологическому программированию развития кино, и хроники в частности, ограничиваются ссылками на мнение Ленина и Луначарского, да и то только в диалоге с Ильичем. Было бы справедливо рассмотреть более обширную панораму мнений современников, причастных в те годы к реальной практике или к критическим размышлени- экранную форму газетной публицистики.

Сб. Самое важное из всех искусств. С. 36.

Болтянский Г. Кинохроника и как ее снимать. М.: Кинотеапечать, 1927.

ям по киноделу. Интересный материал для размышлений дает сборник статей «Кинематограф», вышедший под грифом Фото Кинематографического Отдела Народного Комиссариата по Просвещению в 1919 году.

Напомним, что в момент подготовки данного сборника еще не вышел декрет о национализации кинематографа. Однако отдельная его часть уже была государственной. Речь идет о кинохронике. Произошло это весной 1918 года по инициативе Н. К. Крупской, которая выступила на заседании Государственной комиссии по просвещению с резкой критикой хроникальных фильмов, выпущенных Скобелевским комитетом и посвященных Октябрьским событиям. Это были картины: «Октябрьский переворот. Вторая революция», «К созыву Учредительного собрания» и «К роспуску Учредительного собрания». Крупская, определив, что «вред кинематографа как проводника буржуазной морали и буржуазных идей тем больше, что даже съемки с натуры могут давать в опытных руках тенденциозный до искажения истины результат, как это имело место при съемках, например, «Учредительного собрания», категорически потребовала: «Надо взять кинематограф в свои руки»61. В этот же день было принято решение о национализации кинопредприятий Скобелевского комитета и передаче кинематографического отдела Моссовета в Нар компрос. В результате было создано первое кинопредприятие новой власти - Московский кинокомитет, а спустя некоторое время в Петрограде при Совете коммун Северной области был организован Петроградский кинокомитет.

Вернемся к сборнику статей «Кинематограф». Уже в предисловии обращаешь внимание на ключевое обстоятельство, породившее пристальное внимание новой власти к кинематографу: «Кинематограф, этот могучий агитатор, безмолвный пропагандист, книга для неграмотных, до настоящего времени находился в руках имущих эксплуататорских классов, служил им, учил и воспитывал широкие народные массы в духе и в интересах со зданного ими уклада общественно-политической жизни»62.

ВГИК, Кабинет истории отечественного кино, Рукописный фонд, д.

15719.

Цит. по: История советского кино. Т. 1. М: Искусство, 1969. С. 35.

Сб. Кинематограф. М.: Госиздат, 1919. С. 3.

Весь текст книги может быть рассмотрен как попытка сформулировать, пусть пока и всего лишь умозрительно, экранное зрелище, необходимое для нового общества. Сославшись на слова Л. Толстого о том, что всякое искусство является, прежде всего, способом заражать чувствами художника массы, А.В. Луначарский конкретизирует задачу: «Просвещение в широком смысле этого слова заключается в распространении идей среди чуждых пока им умов. Кинематограф может сделать то и другое со 1 значительной силой: он является с одной стороны, наглядным вызовом при распространении идей, - с другой стороны, путем внесения в него черт изящного, поэтического, патетического и т. д., способен затрагивать чувства и является, таким образом, аппаратом агитации.» И далее читаем поразительное откровение о стремлении подменить коммунистической пропагандой религиозные чувства народа, которое впоследствии вряд ли встретишь в коммунистической риторике: «Вообще говоря, тенденция вредит только в том случае, если она мелка, великая тенденция какой нибудь религиозной идеи или приближающейся к ней широкой социалистической идеи (выделено мной - Г.П.) способна только поднимать произведение искусства, и не даром плакал Чехов о том, что современное искусство лишено Бога и что никакой талант художника и внешнее мастерство не может даже отдельно заменить присутствие животворящей идеи»63.

Грандиозный теоретический проект новой кинематографии нового общества, каким по сути является весь сборник «Кинематограф», практически в каждой статье ставил на первый план вопросы просвещения.

Дело не только в том, что целью советской власти становится забота о процветании неимущих классов и просвещение как часть системы благоденствия благополучных слоев населения необходимо и новым «хозяевам жизни». В понятие «просвещение» вкладывался все же несколько иной смысл, нежели обычное классическое образование. Речь шла о создании новой системы культурных ценностей, где бы традиционные факты истории и прежней культуры, пройдя оп- Сб. Кинематограф. М: Госиздат, 1919. С. 6.

ределенную селекцию, создали бы иной облик и прошлого России, и ее культуры. «Новый мир», который строили согласно «Интернационалу», предполагал и другую историю, и другую культуру. Задача кинематографа с его демократическими возможностями - проделать всю эту работу по преображению сложившихся в умах народа прежних ценностей. Как пишет Луначарский: «...не следует увлекаться всей этой полнотой исторического быта, а остановиться лишь на тех моментах, которые могут иметь агитационно-пропагандистское значение»64.

Идеологическую программу советского кинематографа, в общих декларациях представленную в статье Луначарского, конкретизируют остальные статьи сборника. Здесь присутствуют как исследования, посвященные конкретным параметрам эстетики нового вида искусства и возможностям их использования в целях просвещения, так и пророческие программы будущего искусства нового общества.

Остановимся подробнее на статье Керженцева «Социальная борьба и экран», так как она наиболее последовательно рассматривает программу использования кинохроники в формировании новых мировоззренческих и аксиологических ориентиров советских людей.

Статья открывается летучей формулировкой: «Успех кинематографу создала масса»65. Но, указав на демократические и портативные возможности интеграции кинематографа в быт широких народных масс, автор обращает внимание на несовершенство тематического и иде ологического «наполнения» экрана, где практически не рас сматриваются проблемы жизни народной, как в больших исторических постановках игрового кинематографа, так и в кинохронике.

Для реализации программы исторических, как мы бы сейчас сказали, «блокбастеров» из жизни и борьбы за свои права народных масс в далеком и недавнем прошлом, автор, человек государственный и отчетливо осведомленный в финансовых возможностях тогдашнего правительства, все же указывает на необходимость больших постановочных затрат, ссыла- Сб. Кинематограф. М.: Госиздат, 1919. С. 6.

Там же. С. 86.

ясь на опыт американского кино. «Кинематограф, а особенно кинематограф государственный, может и должен позволить себе щедрость иметь для массовых постановок группу, исчисляемую не сотнями, а тысячами участников. Он может и должен создать для этих постановок декорации грандиозного масштаба, может быть, выстроить, по примеру Америки, грандиозные города и селения, какие-нибудь гигантские сооружения, переносящие нас в прошлые эпохи»66. Главная цель понимается автором четко: «..именно кинематограф особенно приспособлен для того, чтобы выяснить в художественных образах титаническое величие массовых выступлений и яркие контрасты психологии народа, особенно в бурные эпохи социальных конфликтов»67.

Столь часто употребляемый термин «просвещение» рас шифровывается вполне недвусмысленно: «Прежде всего, кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания широких масс. Тем самым, что кинематографические предприятия мало помалу национализируются и муниципализируются и поступают под общий контроль и руководство Народного Комиссариата по Просвещению и местных Отделов, достигается превращение кинематографа из орудия забавы и развлечения в средство просвещения. А ведь задача нашего Комиссариата по Просвещению отнюдь не только сообщение населению известного круга знаний, но как раз руководство делом образования в совершенно определенном коммунистическом духе (выделено мной - Г.

П.)»68. Именно в контексте этих задач автор вспоминает о кинохронике.

Любопытно признание Керженцева не только как политического деятеля и журналиста, но и как современника:»..хроника вообще популярна среди зрителей, потому что она, подобно газете, говорит о текущей злобе дня, о том, что рсех интересует в данный момент, о близкой всякому повседневности. Этот интерес широкой публики надо учесть и использо- Сб. Кинематограф. М.: Госиздат, 1919. С. 87.

Там же. С. 86.

Там же.С89.

вать»69. Но его не удовлетворяет сложившийся стереотип содержания и формы тогдашней кинохроники: «По установившейся традиции съемке подвергаются преимущественно разные официальные события, съезды, демонстрации, торжественные собрания, открытия памятников, похороны и т. д. Между тем в самом быте социалистической России имеется много любопытных сторон, которые следует отыскать и осветить....

Показать будничную жизнь гражданина советской республики во всех ее проявлениях - задача трудная, но очень благодарная и чрезвычайно интересная не только для заграничных товарищей, но и для самих русских. Можно найти много тем и сцен будничного характера, которые подчеркнут происходящие специальные перемены гораздо выпуклее, чем все съемки торжественных процессий и многолюдных съездов»70.

Агитационный пафос задач кинематографа, декларируемый Керженцевым, побуждает его не принимать во внимание постановочный или хроникальный его характер, более того в статье есть предложения, где свободно объединяются эпизоды, снятые документально, с инсценировками. Так, к примеру, предлагается сюжет об открытии детской колонии в подмосковном имении графа Шереметева соединить с несколькими сценами «праздной помещичьей жизни», сыгранными актерами. Прагматичная пропагандистская цель подчиняет структуру фильма, делая его, по словам самого автора, «иллю страцией» определенного агитационного тезиса.

Не случайно даже в собственно хроникальном материале автор выделяет не столько отбор материала, сколько его «разработку». Ссылаясь на опыт газет, журналист прямо пишет: «Я бы сказал, что второе еще более важно, чем первое. Как газетная хроника, чтобы быть живой и отвечать задачам газетной пропаганды, должна быть хорошо обработана и отражать мнение газеты, точно так же и кино-хроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определен- Сб. Кинематограф. М.: Госиздат, 1919. С. Там же.С93.

ное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать свою собственную оценку происходящего.

Как в газетной работе мы стремимся отрешиться от сухого и бесстрастного изложения фактов (чем когда-то, и совершенно напрасно, гордились некоторые буржуазные газеты, вроде «Русских ведомостей») и стараемся отразить события в нашем собственном освещении и использовать факты действительной жизни непременно в целях нашей пропаганды. Точно так же и кино-хроника должна быть не просто рядом фотографий, весьма точно и тщательно отражающей жизнь, а предстать перед зрителями живым рассказчиком, не только показывающим, но и объясняющим события.

Только в этом случае кинохроника «дойдет» до зрителя и будет не только правильно воспринята им, но и послужит одним из элементов для создания нового мировоззрения» 7l.

Среди программных предложений Керженцева, связанных с задачами кинохроники, стоит отметить и указание на возможности использования старой хроники: «...следует время от времени перетряхивать кино-хронику прошлых лет, так как из нее можно выбрать и скомбинировать очень любопытные ретроспективные обозрения... Иными словами, рядом с кино-газетой надо создать и кино-журнал, который будет давать не коротенькие сценки из текущей жизни, а более обстоятельные обзоры совершающихся событий»72.

Статья Керженцева столь подробно нами рассмотрена потому, что в ней содержатся не только лозунги и призывы, но и вполне конструктивный анализ современного состояния хроники и выдвинуты довольно трезвые и во многом прозорливые предложения. Но для нас важно то обстоятельство, что сквозь заботливую программу экранного просвещения масс отчетливо проглядывает принципиально новая концепция реальности на хроникальном экране как одного из инструментов создания «нового мировоззрения».

Но прежде необходимо было создать мобильную и управляемую производственную основу «кинодела». Процесс этот Сб. Кинематограф. М.: Госиздат, 1919.С.90-91.

Там же. С. 93.

довольно симптоматичный, повлиявший на сущностное понимание роли и характера произведений, основанных на документальном материале.

Возглавлявший восстание в Петрограде в 1917 году военно революционный комитет при всей его бурной деятельности нашел время выдать мандаты хроникерам, по которым они имели «право кинематографических съемок в г. Петрограде и его ближайших окрестностях в целях зафиксирования наиболее выдающихся моментов революции»73. Уже в формулировке мандата присутствует установка новой власти на определенный ракурс видения событий: «наиболее выдающихся моментов революции». Снимали события Октябрьского переворота сотрудники отдела хроники Скобелевского просветительского комитета -операторы П. Новицкий и Е. Модзелевский и организатор съемок Г. Болтянский.

Последующие перипетии «встраивания кинодела» в государственные структуры привели к появлению весной 1918 года двух основных снимающих хронику производственных центров - в Москве и Петрограде.

В Питере был создан подотдел социальной хроники Петроградского кинокомитета, руководителем которого стал Г. М. Болтянский. В число его сотрудников входили В. Лемке, Н. Григор, Л. Вериго-Даровский, Я. Скарбек Малчевский.

В Москве производством хроники занимался подотдел хроники при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса, преобразованном из Московского кинокомитета. Одно время им руководил М. Кольцов, который вскоре уехал на Украину поднимать кинодело. Затем его сменил Д. Вертов в должности «инструктор - организатор». В разное время в этот отдел входили операторы П. Новицкий, Э. Тиссэ, Г. Гибер, А. Левицкий, П. Ермолов, А. Лемберг, С. Забозлаев, К. Кузнецов, А. Дорн, А. Винклер, М. Налетный. Возможность активного передвижения по стране давали агитпоезда и агитпароходы, в агитационную команду которых всегда включали хроникеров. Кроме того, сами операторы стремились добраться до «горячих точек» разгорающейся гражданской войны, и потому в число хроникальных Цит. по: Листов В. Россия. Революция. Кинематограф. М: Материк, 1995. С. 77.

сюжетов, снятых в эти первые годы Советской власти, входят события, произошедшие не только в центре, но и по всей территории страны. Не случайно историки удивляются количеству отснятых сюжетов тех лет. В частности, об этом пишет Г. М. Болтянский, указывая, что за это время было снято трудами хроникеров не менее 200 событий74.

Энтузиазм кинохроникеров с осени 1919 года ограничивался серьезным истощением запасов пленки. Попытка восполнить их покупкой за границей на отпущенную государством твердую валюту столкнулась с воровством и обманом посредников. Но все же архивные хранилища и по сей день имеют тысячи метров пленки, сохранившие облик времени.

Складывался определенный имидж человека с камерой. Стремление быть в гуще событий приводило его на многочисленные манифестации и Конгрессы, на поля сражений гражданской войны. Вместе с тем, операторы хроникеры были людьми своего времени и испытывали все тяготы быта военного коммунизма, они стремились запечатлеть и эти стороны жизни.

Каким образом осуществлялась программа использования хроники в агитационных целях? Казалось, что наиболее прямым ответом на эти задачи будет агитационный киноплакат. Его появление связано с поисками эффективных форм активного продвижения новых идей в широкие массы. И потому он появляется в программе не столько развития кинодела, сколько в практике агитационно-массовой работы.

Большинство хроникальных плакатов не сохранилось. В исторических исследованиях киножизни этих лет плакаты описываются по сохранившимся монтажным листам, где наиболее точно отражен не стиль изображения, а титровый комментарий. В строении плаката основу составлял или конкретный факт, осознаваемый и декларированный в надписях как знаковое явление, или открыто выраженный лозунг, подкрепленный изобразительной иллюстрацией.

Проблема отношений изображения и комментария - актуальна в разные периоды истории нашего государства в зависи- Болтянский Г. Кинохроника и как ее снимать. М: Теакинопечать, 1927.

мости от перипетий социально-политического напряжения в обществе.

Публицистический накал, сопровождающий моменты революционных переломов, чаще всего осуществляется в вербальной форме. «Новое слово» - инструмент агитации и пропаганды во все времена до того момента, пока это слово воспринимается в исходном содержательном смысле, пока оно не «консервирует» эмоции борьбы в предсказуемые затвердевшие и потому не действенные формулировки. Происходит инф ляция вербальной агитации, и слова превращаются в официозную риторику, которая никого не вводит в сомнение и большинством публики воспринимается как «шум», термин, введенный в начале кибернетического бума отцами отрасли и означающий: «сообщение, не несущее информации».

В первые месяцы революционного энтузиазма (и в 20-е, и в 80-е, перестроечные, годы) проблемы политики и социального устройства, экономики и просвещения ставились и разрешались исключительно на вербальном уровне. Создание программы действий по тому или иному поводу казалось акцией самодостаточной, почти не требующей дальнейшего осуществления. Потому эти времена изобилуют грандиозными проектами и фантастическими «прожектами», почти не озабоченными реальной прагматикой реализации и материальными факторами возможности этой реализации.

Плакат- и экранный в том числе - форма открытого чувства и слова.

Он может существовать только в контексте особого доверия слову, несущему главное смысловое и эмоциональное послание зрителю. Вот почему сегодня очень трудно осознать ту эмоциональную роль, которую выполняли экранные публицистические обращения 20-х годов тогдашним зрителям. Чтение сегодня надписей такого рода: «Товарищи, вас, отныне свободных, Красная Москва призывает к вольному и радостному труду!» или «Необходимо еще и еще напрячь усилия, чтобы окончательно победить разруху и закончить создание новой светлой трудовой свободной жизни...

Помните это, товарищи рабочие! Вы совершили беспримерную в истории социальную революцию и вы должны ее закрепить!» вызывает безусловный психологический дискомфорт в силу отсутствия резонансных совпадений в накале страстей и вектора их направления. Столь же забавно, думается, очень скоро будут восприниматься риторические опусы недавнего перестроечного публицистического бума.

Но при всем значении агитационного слова для простодушного восприятия зрителя периода первых лет новой власти истинное воздействие на него оказывало все же изображение. Не случайно плакат стремился подкреплять свои патетические призывы хроникальным изображением. В пространстве реально запечатленной картины жизни зритель обнаруживал (или нет?) те опоры соответствия личному опыту, на которых основано непреходящее воздействие документального изображения. Нет сомнения также в том, что смысловые формы «чтения» вербального послания - лозунга и документальной картинки жизни были чрезмерно далеки. Принцип повествовательной инфор мационности, принятый в стилистике хроники первых лет, предполагал большую самостоятельную активность зрителя в чтении и понимании экранного текста, что, конечно, противоречило плакатной однозначности75. Чтобы вовлечь зрителя в контекст переживания определенной идеи, необходимо было создать новые принципы его общения с экраном, новый язык визуальной информации.

Строительство новой экранной модели реальности в советской кинохронике началось с коррекции тематического объема информации.

Обратимся к опыту первого хроникального издания Советской России - киножурналу «Кинонеделя», выходившему в течение года - с июня по июнь 1919. Сравнение тематических «полочек» этого киножурнала с сюжетами дореволюционной хроники выявляет определенные подвижки. Охарактеризуем их.

Прежние событийные сюжеты из жизни «верхов», следовавшие четкому ритуалу жизненного уклада, оказались разру- Великолепный исследователь этого периода нашего кино В. С. Листов приводит наглядное доказательство этого феномена: «Зрители смотрели картинку и мало обращали внимания на ту идеологическую тенденцию, которая так ;

важна была партийным пропагандистам. Ю.Н.

Флаксерман, одно время руководивший Кинокомитетом, честно признавался, что массовый шенными. Новые ритуалы общения лидера и массы еще не были созданы.

На экране мы видим отражение процесса в появлении большого числа так называемых «политических портретов». Более трех десятков фрагментов этой рубрики показывают зрителю новых персонажей политической «сюжетики». Они представлены как простыми, почти фотографическими монопортретами, так и событийными фрагментами деятельности данного лидера. Но важно, что в аннотации сюжета именно его участие выдвигается как главная информация. Довольно скромно представлена хроникальная летопись руководства новой власти. Лидеры уже существуют в контексте свершающихся событий, но пока не выступают как демиурги оных.

Жизнь народных масс выглядит в хроникальной истории тех лет довольно противоречивой. С одной стороны, присутствует большое число сюжетов, связанных с разнообразными акциями советской власти по утверждению новой идеологии. Здесь следует назвать манифестации и торжества, посвященные открытию памятников деятелям истории и культуры, на чей авторитет хотела бы опираться Советская власть. Их в перечне более десятка, то есть почти четверть всего числа сюжетов этой тематической «полочки». Очевидно, что не они составляли ос-нову жизни периода военного коммунизма. Иного рода массо- честно признавался, что массовый зритель далеко не всегда понимает, что и с какой целью ему показывают. Флаксерман приводил блестящий пример на эту тему.

В глухой деревне показывают киножурнал. Когда демонстрация кончается, мужики просят показать ленту еще раз. Механик показывает. Просят еще - еще показывает... Когда скромный документальный ролик прогоняется в пятый раз, Флаксерман спрашивает:

почему? Что заинтересовало.Оказывается, в ленте был сюжет о приезде в Москву иностранной рабочей делегации. Вот его-то мужики и просили «крутить» еще и еще.

Разумеется, их совершенно не тревожили идеи пролетарского интернационализма, акцентированные партийной пропагандой. А дело было в том, что зарубежные гости уезжали от вокзала на трамвае, которого деревенские в жизни свой еще не видели. Вагон, движущийся не только без лошади, но даже и без паровоза, потряс воображение зрителей. Они просили показать его еще и еще раз - тем более, что трамвай был случайно снят рядом с достоверной, хорошо всем известной извозчи- вые действия сопряжены с многочисленными похоронными шествиями, а также митингами в «поддержку» или «против», где постепенно формируется «событийный ритуал» происходящего. Интересным может быть наблюдение за отдельными деталями этого ритуала, в частности, поиск места и высоты трибуны для лидера, расположение лидера по отношению к массе и соратникам, дистанция между группой ораторов и массой внимающих и т.д., но эти наблюдения не входят в круг наших интересов и скорее являются материалом для историков.

Любопытно, что еще встречаются сюжеты в традиционном обозначении «народные гуляния». Правда, повод для «гуляний» несколько изменен. Однако появление подобного названия перебрасывает для зрителя спасательную нить в прежние экранные впечатления и ощущения своей жизни.

Но в списке сюжетов, обращенных к жизни народа, помимо рождающихся новых ритуалов общественного бытия, появляются экранные картины каждодневного существования человека из народа.

Видимо, эта тематика «прорастает» из этнографического ракурса видовых сюжетов. Характер показа жизни людей, скажем, Петрограда или Киева, или освобожденного Пскова прост: очереди за хлебом, возвращение беженцев на освобожденные после ухода немцев территории, обмен на рынках, посадка на вокзале в поезд, - все это приобретает важный смысл в условиях голода и тягот выживания. Не случайно в нашем тематическим «раскладе» резко сокращается число видовых лент, и возрастает количество так называемых «сцен жизни». Интересно, что падает интерес к спортивным темам. Разумеется, в напряжении этого года людям было не до спорта. Сравним с данным разделом в хронике 1922-25 годов журналы «Киноправда» и «Госкинокалендарь» - их число вырастает более чем в три раза в пересчете на один год.

В анализе тематического пространства кинохроники 1922-25 годов используем также материалы каталога сюжетов журналов «Киноправда» №№ 1-12 и «Госкинокалендарь»76. Начиная с № 13 Дзига Вертов приступает к экспериментам с матери- Советская кинохроника 1918-1925 гг Аннотированный каталог Ч.

1.: Киножурналы. М.: ЦГАКФФД СССР, 1965.

алом хроникальной информации, ставя иные цели и применяя иные методы общения со зрителем. Эти целеустремленные усилия по формированию качественно нового экранного «послания» зрителю мы рассмотрим ниже.

Сопоставление тематики хроникальных журналов 1922-25 годов показывает, как выправляется «формула» обыденной жизни общества, но уже в новых ритуалах и ценностях. Ведущее место в перечне сюжетов занимают общественные акции, посвященные как значительным, затрагивающим жизненные интересы всей массы советских людей событиям, (к примеру: «Москва. Третья сессия ЦИК СССР 1-го созыва. октября -12 ноября 1923 г.»), так и весьма скромным сиюминутным фактам («Москва. Возвращение т. Ногина. Выступление на пленуме Моссовета 19 февраля 1924 г.», сюжет, посвященный выступлению Ногина, возвратившегося из Америки, на пленуме Московского губотдела союза текстильщиков). Постепенно складывается иерархия значений определенных повторяющихся ситуаций общественной жизни, закрепленных обязательным экранным запечатлением. В их число попадают разнообразные заседания властных структур, всегда в аннотации персонифицированных, а также акции, в которых участвуют народные массы, непременно под обязательным «водительством» политических лидеров. Экран кинохроники закрепляет в восприятии зрителей новые ритуалы жизни.

Обращает на себя внимание появление (особенно в «Гос кинокалендаре»77) довольно большого числа сюжетов, в доре волюционной хронике представленных очень скромно. Речь идет о возрождении промышленности и здорового сельского хозяйства. После месяцев разрушений и голода зритель, которому советская пропаганда внушала ощущение «хозяина жизни», хотел видеть признаки поднимающегося после разрухи хозяйства. Поэтому в списке названий появляются сюжеты, посвященные открытию электростанций (ГКК №№ 7, 27, 35, 38, Киноправда № 2), работе шахт (ГКК № 1, 2), фабрикам и заво дам (кондитерская фабрика - ГКК №1, Киноправда № 11, кол- В дальнейшем - ГКК.

басная фабрика - ГКК №4, тракторный завод - ГКК № 38, 41, кожевенное производство - ГКК № 52), прокладке железной дороги и трамвая (ГКК №№ 18,28, Киноправда № 8), сборке первого автомобиля (Киноправда № 10), резинотресту «Красный треугольник» (ГКК № 19), первым автобусным линиям (ГКК № 30), строительству домов и поселков (ГКК № 35, 42, Киноправда № 12), выставкам животноводства (ГКК № 34) и просто сельскохозяйственным выставкам одного села (Киноправда № 17).

Именно в эти годы формируется необходимый тематический «список», где представительство каждой тематической рубрики обязательно. Пока еще нет четкого эквивалента монтажной иерархии в структуре журнала смысловому и пропагандистскому значению сюжета, поэтому возможно увидеть первым сюжетом - спортивное мероприятие, а последним -партийное заседание. В дальнейшем подобные «вольности» исчезают, и каноническая последовательность представительства тематических рубрик соблюдается строго, и никогда сюжет о сельском хозяйстве не опередит информацию о промышленности.

Анализ тематического пространства первых советских киножурналов выявляет новые формы общения людей, общественно-политических мероприятий, элементы нового уклада жизни. Таковы новые праздники - годовщины 7 ноября, 1 мая, Красной Армии, Международный юношеский день, Международная детская неделя, День комсомола, Вечер трех поколений, Праздник пионеров, День революционного студенчества, Меж дународный день работниц, Международный день кооперации и т.д. В числе общественных акций - многочисленные митинги, именуемые иногда новыми определениями (смычка, слет), а также «модернизированные» старые праздники, к примеру -«Красная верба», «Октябрины».

Спортивная тематика, представленная в хронике этих лет, все более приобретает политизированную окраску: спортивные состязания «осенены» присутствием партийных и комсомольских лидеров, автопробеги и олимпиады сопрягаются с юбилея- ми новой власти и ее злободневными пропагандистскими лозунгами. В свое время подобное явление было точно спародировано Ильфом и Петровым в «Золотом теленке»: «Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству». Вместе с тем, появление в спортивных сюжетах агитационного акцента, который был определен новым поворотом в сценариях спортивных состязаний, а также педалированным указанием в кинохронике именно этой краски события, свидетельствовало о новой программе оздоровления нации, декларируемой как забота Советской страны о своем населении.

И все же при всей тенденциозности в отборе тематики сюжетов, сориентированных, прежде всего, на «обновленное лицо» страны, в список прорываются и привычные событийные сенсации: стихийные бедствия, аварии на железной дороге и трамвайных путях, юбилеи, скажем, 100-летие Большого театра, похороны, открытия олимпиад, стадионов, катков и сезона бегов. Умиляет обилие сюжетов, посвященных здравницам и курортам. Число их явно свидетельствует о стремлении оператора хорошо и длительно приобщиться к этому прекрасному «миру отдыха». Таким образом, тематическое пространство хроники этого периода, отбирая идеологически ориентированные моменты жизни страны и народа, все же не могло не включать традиционные объекты любопытства зрителей.

Этими чертами двойственного подхода к отображению реальности отличается и стилистика хроникального запечатления жизни. Главной фигурой «революции в кино» становится кинооператор. Труд первых советских кинохроникеров был овеян непередаваемой романтикой.

Степень агитационного воздействия их лент была очень высокой.

Рабочие и крестьяне, солдаты ждали свежих выпусков хроники, как поджидали свежие газеты. В них они видели истинную правду о событиях. Это накладывало особую ответственность на операторов-ки нохроникеров. Они первыми в кино осмыслили значение революционных событий, поняли свои задачи, нашли новые формы, методы и подходы к отображению революционной дей- ствительности. Уже сам характер деятельности давал им возможность быть в центре политических событий, наблюдать борьбу Красной Армии, строительство новой жизни, присутствовать на всех съездах и конференциях, на митингах и демонстрациях, на выступлениях В. И.

Ленина. Все это явилось для них основательной политической школой.

Огромное поле деятельности, напряженная боевая и политическая обстановка, богатство и разнообразие жизненного материала, исключительность событий, происходивших на их глазах, развили в опера торах профессиональные качества: смелость, острую наблюдательность, быстроту, сообразительность, активность, умение найти главное и существенное.

Один из наиболее активных хроникеров того времени Э. Тиссэ вспоминал о боях на подступах к Крыму. Выбирая высокую точку съемки, он взобрался с аппаратом на ветряную мельницу... Увлекшись съемкой, оператор не заметил, как эта мельница стала центром боя, и продолжал снимать, пока «белые» не подошли вплотную к самой мельнице. К великому счастью оператора, конница во главе с К. Ворошиловым и С.

Буденным перешла в контратаку, и оператору с большим трудом, под при крытием огня «красных», удалось спуститься со своим аппаратом вниз. Но сейчас же Э. Тиссэ бросился с кинокамерой на ближайшую тачанку, чтобы получить возможность снять бегство «белых».

А вот воспоминания Л. Кулешова: «Наравне с броневиками мы - съемщики - ехали в открытом грузовике, имея ручной пулемет-ружье и киноаппарат Эклер. Нашу машину белые начали обстреливать прямой наводкой из трехдюймовой пушки. Э. Тиссэ снимал тяжелым аппаратом с руки, без штатива, вертя ручку, каждый разрыв снаряда, направленного в нас»78.

Обратите внимание, как пишет Л. Кулешов об операторе. Дело не только в личном мужестве кинохроникеров, но и в том, что условия съемки диктовали новые приемы фиксации материала. Ведь здесь мы видим съемку с движения, съемку с рук - прямой репортаж об обстреле, причем обстреле машины хроникеров.

Кулешов Л. // Советский экран, 1928, № 30. С. 5,20.

Съемка на фронте требовала от операторов не только личного мужества, но и виртуозного владения съемочным аппаратом. Условия, в которые они были поставлены чисто производственно, были не просто жесткими, но и жестокими. Вот два примера.

Первый - история создания фильма «Оборона Царицына». Оператору А. Лембергу, который должен был ехать в X армию, защищавшую Царицынский фронт, на студии выдали 120 м негативной пленки. Для задуманного фильма в двух частях не хватало 480 м. С большим трудом через третьи руки оператору удалось обменять фронтовой паек у кинодельцов, которые скрывали пленку так же тщательно, как кулаки хлеб, на три коробки негативной пленки, т. е. 360 м. Надписи должны были составить еще 120 м. Фильм мог получиться при условии, что в труд нейших условиях фронта оператор не испортит ни одного кад-рика (!) пленки. И каждый отснятый кусок войдет в будущую ленту. Условия необычайно тяжелые, но оператор А. Лемберг справился с этой задачей.

Другой пример. На съемку самого важного в те дни события - годовщины Октябрьской революции 7 ноября 1918 г. -операторам Э. Тиссэ и П. Новицкому было выдано меньше 300 метров пленки. Естественно, операторы тщательно отбирали объекты съемки и экономили буквально каждый кадрик. В тот же день репортаж о праздновании и демонстрации трудящихся на Красной площади был показан зрителям.

Впоследствии в своих воспоминаниях оператор Э. Тиссэ писал:

«Мы снимали исторические события, а сами эти события формировали из нас революционных художников-операторов. В огне гражданской войны складывалась новая, советская школа операторского мастерства и кинохроники, отвергающая принципы старой, изжившей себя школы «фиксации», не учитывавшей социально-смыслового содержания кадра, не имевшей четкой идейной устремленности»79.

Именно тогда закладывался новый тип оператора-автора, столь характерный для документального кино. Оператор сам выбирал сюжет, сам разрабатывал его композицию, сам осуще- Тиссэ Э. в сб.: Искусство миллионов. М: Искусство, 1958. С.

46,48,21.

ствлял съемку и порой монтаж. Заслугой операторов гражданской войны является то, что они первые вывели на киноэкран нового героя, который затем станет ведущим для советской кинематографии - народные массы.

Народные массы превращаются в главный объект кинохроники, заполняют все пространство кадров, снятых первыми документалистами.

Но показаны они не как аморфная, безликая масса. На экране движутся крепко сколоченные отряды и полки, организованные, целеустремленные колонны демонстрантов, скорбные траурные шествия. Операторы выбирают для съемки моменты народного единства, подчеркивают эмоциональную сплоченность движущихся масс.

Кинооператоры сумели передать и еще одну характерную черту времени - динамичность. Все всколыхнулось тогда в России, пришло в состояние возбужденного бурления, как будто дремавшая Россия сорвалась с места и стремительно ринулась вперед, в будущее. Движущиеся массы энергично пересекают кадры хроники. Человек нового мира ощущал свою личную причастность к событиям, которыми напряженно жила страна.

Темп жизни ускорился, принял форму напряженного трудового ритма, ритма марша. Энергично марширующие по экрану рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие, чтобы защищать свое род-|юе отечество, стали символическим образом молодой страны. Его создал наблюдательный глаз оператора.

Особый динамизм свойствен съемкам операторов П. Новицкого, Э.

Тиссэ, А. Левицкого. Они насыщали композицию кадра сложным внутрикадровым движением, часто использовали глубинное построение кадра. К примеру, в съемках Э. Тиссэ Первой Конной лавина всадников обычно врывалась откуда-то сбоку или из глубины кадра. Стремительность буденновс-ких тачанок он подчеркивал нижними точками съемок, а не удержимость конных атак - диагональной композицией кадра. Операторы все чаще используют съемку с движения (с поезда, с парохода, из танка, с тачанки и т. д.).

Довольно часто кинооператоры применяют различные точки съемки (верхние и нижние) для выразительной подачи со- бытия. Верхняя точка применяется, в основном, во время съемок парадов, демонстраций, чтобы подчеркнуть масштабность движения масс. А при съемке отдельных участников демонстраций операторы используют нижнюю точку, которая придавала портретам рабочих, крестьян, политических деятелей значительность и монументальность. Для передачи объемности событий операторы все чаще используют панорамы.

Так в фильме «Вступление украинских советских войск в Киев» зритель видел панораму по украшенным кумачом и лозунгами улицам Киева, которая создавала у него ощущение радостного праздника освобождения, единения народа и Красной Армии.

Ограниченные производственные возможности заставляли операторов внимательно учитывать будущую композицию фильма, точно ориентироваться на будущий монтаж картины. Они пытались снимать монтажно, использовать различные композиционные точки, продуманно применять укрупнения, с учетом монтажной преемственности строить композицию каждого кадра.

Так постепенно шло освоение выразительных возможностей репортажной формы документального отражения действительности. Хроникеры-операторы первыми выразили стремление нового советского искусства запечатлеть реальные явления жизни, пробудили у кинематографистов интерес к документальной фактуре кадра. Именно эту натуральную фактуру кадра мы увидим впоследствии у В. Пудовкина и С. Эйзенштейна в игровом кинематографе как основу художественной выразительности.

Моделирование реальности в период, получивший в трудах историков определение как «хроника гражданской войны», мотивировалось, прежде всего, изменением идеологических и психологических установок как зрителей, так и самих хроникеров. Именно их видение событий, их романтическая увлеченность революционной риторикой определили отложившийся в кинохронике образ времени.

Потом этот образ многажды тиражировался лентами игровыми, но почти все они соблюдали интонационную адекватность именно романтическому «флеру» чувствований кинооператоров-документалистов увлеченных своим кипучим временем.

Несмотря на то, что общий план по-прежнему преобладает в палитре крупностей, он насыщается иными значениями и смыслами. Если в прошлом общий план передавал зрителю «код» жизненного ритуала, строго воспроизводя привычные соотношения власти и масс, узнаваемые мизансцены известных праздничных обрядов и т. д., то новое время изменило внутрикадровое содержание происходящих событий, предложило не привычное, знакомое, а новое, требующее привыкания, узнавания. Оттого меняется способ общения зрителя и экрана: на первое место выдвигается принцип не «синхронизации» с увиденным событием, но адаптации к обновленным принципам организации действительности, запечатленным хроникальной камерой.

Стремление кинооператоров к созданию более экспрессивного зрелища, ориентированного на выразительность композиционного строения кадра (вспомним диагональные композиции в кадрах атаки конницы, снятых Э. Тиссэ), выделение важного через укрупнение, создание акцентного видения объекта путем ракурсной съемки, постепенно прокладывало путь для рождения новой формулы хроникально документального отражения реальности. Она следовала уже не принципу показа запечатленного фрагмента реальности, что было характерно для прежнего периода существования кинематографа, но все более тяготела к кинематографическому рассказу о событии. Главным импульсом хроникера этого времени становится внутренняя установка на донесение до зрителей не столько визуального об- лика события, сколько его истинного смысла и значения. Глубоким заблуждением было бы объяснять этот процесс только идеологическим давлением властных сил.

Политическая риторика времени отражалась, прежде всего, в вербальной и монтажной форме «приговора над жизнью». Надпись содержала открытые лозунги, облеченные в лексическую плакатность. Информация всегда сопрягалась с митинговой интонацией обобщающих надписей-лозунгов. По прошествии времени именно надписи воспринимаются как наиболее архаичные элементы экранного документа.

Повествовательная, по преимуществу, монтажная форма кинохроникальных выпусков, хотя и сохраняла соответствие логике запечатленных событий, но очевидно фокусировала внимание зрителя в идеологически выдержанном ракурсе видения и понимания смысла события. Вместе с тем, монтаж «хроникальных сцен», какими была хроника прошлого периода, все более подменяется монтажом лаконичных «кадров - картин», где действие разбивается на отдельные фрагменты с тем, чтобы сложится в монтажной сборке в экспрессивное, но и более субъективное повествование.

Тяготение к интерпретаторскому характеру отражения дей ствительности побуждает кинематографистов, «исповедующих» веру в экранный документ, решительнее осваивать новое художественное пространство, которое получает определение как «документальное кино».

Документальный фильм:

эстетическая модель реальности Вторая половина 20-х годов - время восстановления разрушенного гражданской войной народного хозяйства, время стабилизации отношений Советской страны с другими странами, время освоения искусством новой проблематики и новой образности. В документальном кино также шла перестройка организационная: развитие корреспондентской сети, появление национальных студий. Шла перестройка и творческая. Хроника гражданской войны видела свою главную задачу преимущественно в широкой информации о делах на фронтах. Поэтому репортаж - ведущий жанр документальной информации. Несмотря на технические ограничения, фильмы того времени содержат главное - тенденцию правдивого повествования о событиях войны. В этом их непреходящая ценность. Значительность запечатлеваемых событий определяла агитационную роль кинофильмов. Зрителя агитировали не столько надписи (ведь многие были просто неграмотны), а победы Красной Армии, запечатленные на пленке.

Мирный период выдвинул перед документалистами иные требования.

Период гражданской войны с четким противопоставлением «белых» и «красных» сменился сложным временем новой экономической политики перестройки народного хозяйства, социальной трансформации всего общества. Для осмысления этих процессов внутри общества необходимо было время. Но документалисты не могли остаться в стороне от классовой и идеологической борьбы. Они видели свою задачу во всемерной агитации за новую жизнь. Этому служили и публицистические поэмы Д. Вертова, и исторические обзоры Э. Шуб, и социально острые очерки о зарубежных странах В. Ерофеева и Я. Блиоха, и фильмы, основанные на длительном наблюдении за событиями на Турксибе, на строительстве Днепрогэса, на Магнитострое.

Меняются и задачи, стоящие перед операторами - хроникерами. На первый план выдвигаются не столько информация, сколько проблемы выразительности, соотнесенности с главной идеей фильма. Хроника как бы «застывает» в однажды обретенных тематических и стилевых параметрах. И фокус творческого осмысления реальности у кинематографистов смещается в сторону создания авторских развернутых произведений уже документальной кинематографии, которая медленно, но верно прокладывала себе самостоятельную дорогу на экран к зрителю.

Хотя сохранявшаяся терминологическая неопределенность, отождествлявшая хронику и документальный фильм, приводила нередко к непониманию декларируемых тезисов и излишней горячности в спорах.

В эти годы документальный способ освоения кинематографистами действительности настойчиво завоевывал право на свою особую систему выразительности, право называться самостоятельным видом кинематографа, а не экзотическим ответвлением художественной «фильмы» или расширенным хроникальным выпуском.

Процесс «продвижения» новой эстетической идеи, какой была идея документальной кинематографии, осуществлялся на двух параллельных уровнях. Это была, во-первых, реальная кинематографическая практика:

создание фильмов разных жанров и стилей, объединенных пристрастием к работе с документальным материалом, то есть с запечатленными фактами действительности. Здесь ключевым условием становились законы художественной выразительности, вопросы вкуса и творческой оригинальности.

Но не менее важными для кинематографистов этого времени были и теоретические дискуссии, которые велись с поразительной эмоциональной увлеченностью. Полемический задор порой приводил к парадоксальным утверждениям и лозунгам, которые противниками эксплуатировались долго и вне контекста экранной практики. В результате родились устойчивые мифы и ярлыки, преодолеть которые не могли усилия многих историков и критиков последующих поколений. Причем, стоит заметить известное различие между эстетическими дискуссиями, посвященными игровому и неигровым ветвям кино. Суммируя суть теоретических споров среди «игровиков», современный исследователь эстетики кино Л. Козлов подчеркивает: «Для теоретических концепций 20 х годов характерно и отличительно понимание системы киноязыка как системы структурирующих средств, как бы извне прилагаемых к изображению реальности. Речь идет по преимуществу о поэтике точки зрения на предмет: о поэтике ракурса, монтажа, крупности, планов и т. д.

(Балаш и ранний Кулешов)»80.

Мы выделим лишь несколько важных проблем из многообразия тогдашних дискуссий, сопряженных с вопросами концепции реальности на документальном экране.

Менее всего заслуживают внимания сегодня аргументы в пользу тезиса о тождественности материала и структуры игрового и документального произведения. Тезис этот был популярен в те годы и, в какой-то мере, служил основанием сопротивления производственников открытию самостоятельных кино- Козлов Л. Проблема понимания экранного языка в сб.: Что такое язык кино? М: Искусство, 1989. С. 68.

студий, сориентированных на специфику производства именно документальных кинопроизведений. Кстати, борьба за производственную самостоятельность, столь активно проводимая в те годы Д. Вертовым и В.

Ерофеевым, завершилась лишь в начале 30-х годов созданием треста «Союзкинохроника» и ее филиалов - киностудий. Главным аргументом в спорах с оппонентами по вопросам творческой оригинальности документальных кинопроизведений стала реальная практика сторонников эстетической идеи экранного документа.

Более сложными были дискуссии по поводу отношений автора и реального жизненного факта. Наиболее известные и последовательные шаги по утверждению приоритета факта над автором сделали теоретики, близкие ЛЕФу. Лефовская программа более всего известна по теории «литературы факта», но эта эстетика распространялась на все области искусства. ЛЕФ провозгласил установку на реальность, ставившуюся выше прошлого - мифа, и будущего - утопии. Поэтому в основу искусства по их программе был положен не миф, а факт.

Новый материал современности невозможно было изображать старыми художественными канонами - им противопоставлялось иное, фактографическое искусство. Вместо обобщения и вымысла беллетристики ~ предлагалась «фиксация факта», реальная работа со словом и фактом в очерке, репортаже, заметке, дневнике, мемуарах.

Вместо эпоса - газета, вместо романа - так называемое «био-интервью».

Вместо живого человека - комплекс сформировавших его социально биологических факторов и их проявление в различных ситуациях. Наибо лее радикально настроенные представители ЛЕФа эстетизировали и фетишизировали факт, противопоставляя его художественному обобщению, которое отождествлялось ими с «выдумкой», искажающей жизнь.

Сторонники факта пришли к убеждению, что живопись должна быть заменена фотографией, потому что «фото- наиболее точное и объективное средство фиксации факта...»81 Оставался один шаг до кинематографа, который давал возможность Новый Леф. 1927, №11-12. Цит. по: Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов.

Л.: Искусство, 1972. С. 29.

фиксировать предмет не только в его пластической статике, но и в движении.

Кино в лефовской иерархии искусств заняло особое место. Казалось, оно полностью - уже из-за своей «репродуктивной природы» — соответствует идеалу «фактографического» искусства. По мнению одного из лидеров лефовского подхода к оценке роли кинематографа - С. Третьякова, кино было особым местом, где портили материал, где «искусствовары» заколачивали живой материал в «штампованные гробы» рассказов и романсов. Портили не только материал, но и зрителя. «Нужно совершенно откровенно говорить, что в кинофильме мы не собираемся возбуждать ни радость, ни печаль, что мы хотим только показать нужные факты и события»82.

По идее, наиболее подходящей формой такого современного искусства могла быть хроника. Но и хронику лефовцы понимали довольно однобоко, только согласно их умозрительной конструкции. Документ, отождествляемый с реальностью, понимался как материал, увиденный другим. Взгляд на действительность самого автора подменялся взглядом режиссера на чужие изображения. Фильмотека оказывалась аналогом действительности - местом хранения чужих изображений. Документ не просто отчуждался от режиссера, он становился документом из прошлого. Поскольку материалом хроники являлась сама действительность, то фильмотека и содержала в себе действительность, являлась ее универсальным и утопическим хранилищем. На пленке должна была быть зафиксирована вся реальность без всякой селекции.

В поисках искусства совершенно нового, не имеющего никакой связи с предшествующими его формами, сторонники «факта» категорически отрицали творческую индивидуальность художника. Именно эта творческая индивидуальность, по их мнению, делала искусство вымыслом. Отрицание ее сочеталось с отрицанием человека как предмета художественного анализа. Факт понимался как событие, явление, вещь. В этой эстетической системе он одинаково противостоял как психологии, так и художественному образу.

Новый Леф, 1927, №2. Цит. по: Киноведческие записки, 1993,№ 18. С.

170.

Монтаж, разумеется, постоянно описывался как высшая стадия организации текста в некое органическое и идейное целое. Но сам принцип монтажа, формулируемый лефовцами во второй половине двадцатых годов, мало чем отличался от принципа архивной каталогизации. ЛЕФ все активнее пропагандировал принцип тематического монтажа, по существу, аналогичного тематической подборке материалов в каталоге.

О. Брик после многочисленных полемических рассуждений пришел к фундаментальной формулировке значения материала: <<В хронике каждый отдельный кусок понятен и закончен в себе. От перестановки кусков в хроникальной фильме меняется только легкость и удобочитаемость всего материала, но смысл самого материала от этого не зависит»83. Таким образом, чужой материал, цитата оказались совершенно автономными по отношению к монтажу, их смысл стал замкнут в себе и не мог быть подвергнут изменению. Моделью монтажа окончательно стала каталогизация.

Активный сторонник идеи кинодокументалистики Дзига Вертов в своих письменных декларациях этих лет, подобно теоретикам факта, провозглашал монополию кинохроники в убеждении, что это был единственный путь развития социальной кинематографии: «Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.) мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные [факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов»84. Именно тогда прозвуча ли вертовские хлестские лозунги: «киноводочные изделия», «Кинодрама - опиум для народа»85.

Программа Вертова преобразовывалась, «поправлялась» реальной практикой. Поэтический монтаж Вертова, по существу, преодолевал автономность и самодовлеющий характер материала, вновь выводя конструкцию на первый план. Вертовская программа свидетельствовала скорее об отказе от фотографической репродуктивности и декларировала имманентную Кино, № 27,5 июля 1927. Цит. по: Киноведческие записки, 1991, № 10. С.

145.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М: Искусство, 1966. С. 82.

Там же. С. 96, 73.

свободу камеры, взгляда и монтажа. Это противоречило лефовским взглядам.

Но некоторые формулировки Вертова были похожи на лозунги «жизнестроителей» и поборников факта, к примеру, «Пожалуйте в жизнь!» (чем не лозунг ЛЕФа?). Правда, Вертов искал там материал, группа ЛЕФ - суррогат искусства. Оттого возникли противоречивые оценки фильмов Вертова сторонниками ЛЕФа. О. Бескин, один из самых последовательных защитников теории «факта», обвинил «Шестую часть мира» в эстетизации материала. Кадры в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» были задуманы именно как информационные, но критика единодушно утверждала, что эта информационность в процессе создания картины была утеряна. От хроники требовали закрепленности за определенным временем, местом, лицом. Монтаж, по их мнению, деформировал факты, потому что от перестановки кусков менялся их смысл. Монтажная перекомпоновка материала, к которой прибегал Вертов, обнаруживала, что режиссер руководствовался в построении фильма художественным замыс лом, возникающим в процессе работы. Режиссер вынужден был признавать:

«Придавая огромное значение методу Кино-глаза, кладущего в основу своей работы факт (в противовес анекдоту, выдумке)... редакция считает, что принцип засъемки и монтажа фактов без действенно-сюжетной их увязки не дает зрителю законченного представления...»86 Реальная творческая практика Вертова, таким образом, не укладывалась в жесткие рамки теоретических конструкций лефовцев, и потому они столь часто кри тиковали его фильмы. Об этом мы поговорим ниже в разделе, посвященном концепции реальности в фильмах режиссера.

Более благосклонно были восприняты ленты Э. Шуб, построенные на перемонтаже архивной хроники. Для теоретиков материал оставался материалом до тех пор, пока его можно было внимательно рассматривать.

Такого рода рассматривание, по признанию лефовцев, выдавало материал хроники как нечто отчужденное от зрителя и режиссера, как некий неизвестный, чужой и инертный объект, в который следовало вглядываться Советское кино, 1926, №2. Цит. по: Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. С.

40.

со стороны. В. Шкловский так формулировал необходимость отчуждения материала: «...в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании»87.

В картинах Э. Шуб лефовцам виделось воплощение их теоретических программ. В. Маяковский призывал направить деньги из художественной кинематографии в хронику: «Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь» и т.д.» О фильме «Падение династии Романовых» писали: «После... фильмы зритель выходит не только нагруженный великолепным грузом фактов, но и заря женный положительными эмоциями» (С. Третьяков)88. До этого В.

Шкловский возмущался, что Вертов режет хронику. Но теперь документальность в прежнем понимании как неприкосновенность единичного факта была принесена в жертву ради смысловой и эмоциональной задачи фильма. Однако ленты Э. Шуб оказались намного сложнее, нежели их прочтение критиками. Они в немалой степени способствовали изменению понимания кардинальных понятий дискуссий:

концепции самого факта, его смысла в контексте авторского произведения.

Дискуссия о роли авторской интерпретации хроникального материала, как специально снятого, так и извлеченного из фильмотеки, равно как и более глобальная эстетическая проблема взаимодействия художника и реальности, при всем экстремизме теоретических постулатов позволила кинематографистам двадцатых годов более отчетливо понять возможности смыслового и эстетического содержания запечатленного материала реальности. На смену теоретическим моделям приходит время реальной кинематографической практики, где реализовывались индивидуальные авторские концепции действительности, которые вместе составили целостную экранную картину жизни.

* * * Сегодня уже очевидно, что этот период развития документального кино, который нередко связывается только с экспери- Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Искусство, 1990. С. 218.

Новый Леф, 1927, № 10. Цит. по: Селезнева Т. Киномысль 1920-х голов. С. 45.

ментами Д. Вертова, оставил истории широкую панораму личных стилистических направлений, проб и поисков возможностей документального «взгляда» на жизненный материал. Иначе не был бы экспериментально утвержден видовой статус документального кинематографа, способный воссоздавать реальность на экране широким спектром стилевых и жанровых форм. Именно в последовательной воле советских документалистов 20-х годов к творческой интерпретации на экране самой реальности, стремлении включить этот материал в про странство художественной речи и заключается первостепенное значение нашего документального киноавангарда, а отнюдь не только в формальных монтажно-ритмических экспериментах, как это нередко определяется в исследованиях жизни нашего кино этого периода.

Именно поэтому было бы справедливо отметить, что творчество Д.

Вертова и его группы «киноков» сыграло, несомненно, огромную роль в пробуждении интереса кинематографистов к самому способу документального отражения действительности. И поэтому панораму стилевой палитры кинодокументалистики 20-х годов, которая преобразила экранную концепцию реальности в эти годы, мы начнем с анализа творчества «киноков».

Творческая практика группы Вертова открывает нам особую неповторимую манеру художественной трактовки документального материала. В фильмах Вертов предстает уникальным мастером публицистической поэтики в документальном кино. Мысль автора раскрывается в картинах режиссера в ораторских публицистических конструкциях, можно сказать, в ораторских «фигурах». Все средства были призваны не столько для того, чтобы раскрыть характерный факт изнутри, сколько изобразить, проиллюстрировать мысли автора, его открытые публицистические рассуждения. Выразительно запечатленный факт при влекался для подтверждения словесного образа. Все немые вертовские картины были хотя и лишенными звука, но подлинно звуко-зрительными.

Звук заменяла надпись.

Надпись как эквивалент звукового прямого обращения автора к зрителю ведет изображение, определяет монтажный строй всего фильма. Изображение в одних случаях продолжает мысль автора, выраженную в надписи, но чаще подкрепляет ее экранным повтором, изобразительной расшифровкой. Надпись дает понятийное выражение мысли, изображение претворяет ее в зрительный образ. В сочетании надписи и изображения рождается публицистический образ. Каждый кадр у Вертова появляется в результате точных жизненных наблюдений и отбора. Но, появившись однажды, кадр продолжает свою жизнь самостоятельно благодаря своей символичности, обобщенности.

Он несет в себе узнаваемую зрителем жизненную правду, но правду «высшего порядка» правду типичного Советского Человека, прставителя данного народа, данной страны - и не меньше. Проницательный критик Вертова В. Шкловский отмечал эту особенность, анализируя картину «Шестая части мира»: «Пре кадра, появились кажде всего исчезла фактичность кадра, появились кадры инсценированные и графически не закрепленные. Из этой ленты мы с интересом узнали, что в одной местности овец моют в морском прибое, в другой - купают в реке. Это очень интересно, и прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно. Так же не установлено точно, где стирают белье ногами, факт взят, как курьез, как анекдот. Человек, уходящий на снежных лыжах в снежную даль, стал из человека символом уходящего прошлого. Вещь потеряла свою вещественность и стала сквозить, как произведение символистов»89. В другой раз он с еще большей определенностью требовал: «Я хочу знать номер того поезда, который лежит на боку в Картине Вертова»90. В полемически заостренной форме. Шкловский точно определяет именно ту сторону системы выразительности режиссера, которая кажется нам наиболее характерной для режиссерской манеры Вертова.

Действительно, Вертов использует кадр в известной изоляции от его «места рождения», кадр приобретает самостоятельность, наполняется обобщением, симолической многозначно- Шкловский В. За 40 лет. М.: Искусство, 1965. С.

71-72.

Советский экран, 1926, №32. С. 4.

стью. Изолированность кадра от его реальной географии и бытового контекста придает ему определенную «остраненность». Именно эта «остраненность» кадра позволяет ему свободно входить в самые разнообразные сочетания. Неся в себе определенный символ, кадр может выражать его в любом соединении, в любом контексте. Вместе с тем, было бы ошибкой утверждать, что изображение в картинах Вертова - набор символов. Трудно согласиться с утверждением такого рода: «Для Вертова характерен принцип «механистического материализма». В его основе чисто аналитический принцип мышления, разложение всего сложного явления на «первоэлементы», понимание всего сложного явления как количественной суммы этих первоэлементов, атомов»91. Мы подчеркивали тенденцию к обобщению, но это не означает полного забвенья документальной точности, «фактичности» изображения. Вертов писал: «Неверно утверждение, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, место и номер.

Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой камерой, съемкой врасплох или другим аналогичным техническим способом, является зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем.

Пробегающая по улице собака - это видимый факт, даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике»92.

Действительно, при всей своей обобщенности повествование в фильмах Вертова всегда точно соотнесено с жизнью, всегда основано на «кинофакте». Для достижения фактической точности режиссер и операторы его фильмов стремятся при съемке передать достоверную картину жизни. Для этого наилучшими съемочными приемами Вертов считает приемы, столь метафорически определенные им в одной из статей:

«Киноглаз и пожар»/съемка врасплох/, «Киноглаз и поцелуй»/скрытая съем- Федоров-Давыдов А. Об изобразительной стороне фильмов Д.

Вертова. Рукопись (хранится в Кабинете истории отечественного кино ВГИК).

Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. С. 86-87.

ка/, «Киноглаз в снежную ночь»/длительное наблюдение/. Задача «остранения» решала выбор крупности (чаще всего средний и крупный план), композиции, ракурса, свободное использование кадра в неожиданном, порой парадоксальном контексте монтажной композиции фильма. Материал в фильмах Вертова отвечает диалектическому требованию фактической точности и остраненности, свободной незакрепленности за конкретной географией и временем действия.

Символический характер носят не только отдельные кадры, но и определенные монтажные сочетания, которые порой встречаются в разных фильмах режиссера. Это - не критичес- кое замечание. Ведь повторяющиеся символы и образы присут- ствуют как непременное условие, как обычный авторский при- ем в произведениях литературной поэтики. Вертов мечтал о системе «заготовок», своеобразных записей в «записной книж- ке», из которых в дальнейшем он мог бы создавать свои взвол- нованные произведения. Поэтому для него столь значительна работа над отдельным кадром: «Киноправда» делается из материала, как дом делается из кирпичей. Из кирпичей можно сложить и печь, и Кремлевскую стену, и многое другое. Из заснято- го материала можно выстроить разные киновещи. Так же, как нужны хорошие кирпичи для дома, для организации киновещи нужен хороший киноматериал»93.

Своеобразие поэтического языка Вертова находит свое вы- ражение и в монтажной композиции его произведений. Характеризуя творческую манеру изложения темы Вертовым, часто Прибегают к ассоциативному сравнению с творчеством американского поэта У. Уитмена. Но нередко ограничиваются анализом сходной для Вертова и Уитмена склонности к перечислению. Действительно, и для поэта, и для кинематографиста образ явления рождается в результате «нанизывания» различных самсстоятельных существований этого явления.

Главное - не в самом методе перечисления, а в постоянной соотнесенности единичного предмета с основной темой, с «мощным ритмом воплощения Идеи»94, как определял эту особенность Уитмена другой мастер Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. С. 77-78.

Эйзенштейн С. Соб. соч. в 6 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1965. С. 424.

киномонтажа - С. Эйзенштейн. Таким образом, кажутся несправедливыми упреки в перечислительности и открывается истинная суть поэтического мышления Вертова.

Ведущим принципом монтажной речи режиссера является принцип контраста. Вертов сближает кадры явно противоположные и по содержанию, и по композиции, и по светотональному решению, и по движению, и по ракурсу. Диссонанс - его основной поэтический прием.

Определяющим же является главный диссонанс, главное противопоставление, которое было ведущей темой творчества Вертова - контраст прошлого и настоящего. Тезис: «Раньше - теперь» пронизывает все картины режиссера. Ему подчинены все формальные приемы монтаж ной организации материала. Монтажная форма картин Вертова - свободная, порой причудливая, - строго следует движению мысли автора-поэта, своеобразной логике поэтического восприятия действительности.

Опыт Вертова-кинематографиста, утвердившего своими фильмами уникальный творческий путь создания на документальном материале поэтических произведений, был неповторим. Так же, как неповторима каждая яркая личность в искусстве. Но... именно эта уникальность творческого метода делала путь Вертова достаточно автономным, ибо всякие попытки воспроизвести его стилистику приводили к эпигонским результатам.

Направление, представленное картинами Э. Шуб, предлагало иное использование документального материала. Э. Шуб справедливо считается первооткрывательницей исторической публицистики. Но нередко это утверждение связывается лишь с тем фактом, что она стала первой строить свои произведения целиком на архивном материале, на старой исторической хронике. Действительно, Э. Шуб первая смело извлекла из архивов (а точнее из подвалов киноучреждений, ибо архивов еще не было) старую хронику, открыла скрытые информационные и творческие возможности в этих кусках пленки, запечатлевших моменты прошлого. Однако новаторство Э. Шуб как историка-публициста следует видеть, прежде всего, в принципиально самостоятельном подходе к конкретному кинокадру, к оценке его исторического и эстетического потенциала.

Если для Вертова кадр представлял интерес, главным образом, своим глубинным символическим смыслом, то для Шуб одной из важнейших задач было выявление конкретного исторического содержания кадра.

Бережно расправляя слежавшуюся отсыревшую пленку, она стремилась с помощью архивов, очевидцев установить когда, кем, где и что именно снято. Знание конкретного внутрикадрового исторического содержания позволило Э. Шуб в своих произведениях воссоздавать точные картины прошлого.

Фильм «Падение династии Романовых», появившись в 1926 году, открыл самостоятельное направление в кинодокументалистике, которое можно назвать «исторической кинопублицистикой». Именно творчество Э.

Шуб, «волшебницы монтажного стола», по словам ее ученика С.

Юткевича95, демонстрирует широкие, иные возможности стилевого разнообразия творческой интерпретации реальности. Постижение смысла реальности видится режиссером не через монтажно-ассоциативное стол- кновение кадров-знаков, кадров-символов, как это происходит в художественном пространстве вертовского стиля, но путем постижения смысла запечатленной действительности без на- стойчивой монтажной авторской подсказки, через самостоятель- ное рассматривание экранного фрагмента. Это было смелое в контексте эстетики немого кино решение и, во многом, мало понятое современниками. Не случайно именно творчество Э. Шуб оказалось в числе иллюстраций радикалов из дискуссии о «теории факта». Об этом речь шла выше.

В своей кинематографической практике Э. Шуб демонстрирует принципиально особое видение и понимание роли материала, в частности, хроникального кадра. Здесь необходимо сказать несколько слов об универсальной судьбе документального кадра.

Явившись однажды в каком-либо хроникальном выпуске, кадр не оканчивает свою жизнь в контексте одной киноформы, Юткевич С. Волшебница монтажного стола. (Вступительная статья к кн.

Шуб Э. Жизнь моя -кинематограф. М.: Искусство, 1972).

он может быть востребован многажды, проявляя всякий раз все новые смысловые и эстетические оттенки. Идея эта сегодня выглядит вполне очевидной.

Еще на заре кинематографа весьма прозорливый польский журналист Б. Матушевский в 1898 (!) году в одной из статей предсказал, что кино станет «новым источником исторической науки». Ему принадлежит идея организации архива кинодоку-ментаций для историографов и простодушное, но простительное для того времени признание:

«...киносъемке свойственна профессиональная нескромность, она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю. Нам нужно не порицать ее чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости... Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт, и даже на войне нетрудно представить себе кинокамеру на тех же плечах, на которых носят винтовки... Кино может не дать полной картины истории, но то, что оно дает, это неопровержимая и абсолютная правда»96.

Впрочем, стоит заметить, что на заре кинематографа мысль о роли кинохроники в исторической памяти людей не часто посещала сознание кинематографистов и зрителей. И уж вовсе отсутствовало понимание исторического и эстетического потенциала хроникального кадра. Но реальная практика тогдашней стремительной кинематографической жизни побуждала кинодеятелей без оглядки манипулировать фрагментами пленки, вырванными из контекста своих фильмов для решения иных, порой простодушных целей. Уже с первыми лентами Люмьеров предприимчивые конкуренты проделывали остроумные перемонтажные трюки, объявляя результат своими новыми фильмами.

Такова история, рассказанная Францисом Дублие. Разъезжая по России с фильмами братьев Люмьер, Дублие решил использовать интерес еврейского населения этих губерний к делу Дрейфуса. Из трех десятков фильмов, которые входили в его передвижную фильмотеку, он вырезал и склеил несколько пейзажных кадров и, сопровождая соответствующим коммен- Цит. по: ЛейдаД. Из фильмов-фильмы. М.: Искусство, 1966, С- 34-35.

тарием, описывал ситуации с делом Дрейфуса, которое, как известно, проходило в 1894 году, то есть до официального рождения кино97.

Энтузиазм первых «бродячих» кинематографистов, их неуемная энергия и жажда эксперимента (вне зависимости от конкретных мотивов) позволяют обнаружить в их опытах прозорливые предсказания будущих киноформ. Мы же отметим здесь лишь главное - даже на примитивном уровне в те годы осознавалась великая роль монтажной организации, позволяющей извлекать новые смыслы из хроникального кадра.

Но истинное открытие и сознательное развитие этого направления всеми историками связывается с именем Эсфири Ильиничны Шуб. Ее новаторство в области документального кино было признано с первой созданной ею самостоятельно картины «Падение династии Романовых».

Однако процесс признания сопровождался бурными и длительными спорами, как о сути творческого процесса созидания нового произведения из «чужого материала», так и о праве режиссера на концептуальное изложе ние материала в историческом документальном фильме.

Отстаивание новой формы творческой интерпретации реальности, каким осознавался Э. Шуб и ее единомышленниками исторический документальный фильм, как уже говорилось, натолкнулось на резкое сопротивление лефовцев - теоретиков конструктивизма, среди которых, как это ни парадоксально, были близкие друзья Э. Шуб. Более того, именно ее творчество в их декларациях стало знаменем сопротивления авторскому концептуальному подходу к формулированию параметров нового жанра.

Ленты Э. Шуб оказались намного сложнее, нежели их прочтение критиками. Они в немалой степени способствовали изменению понимания кардинальных понятий дискуссий: концепции самого факта, его смысла в контексте авторского произведения.

Изменилось и уточнилось само понятие факта. Его достоверность в прежнем смысле оказалась уже недостаточной, он Факт этот сообщен в книге Лейды Д.

должен был давать не только внешнее описание предмета или события, но и вскрывать его внутренний, глубинный смысл;

он должен был показывать не разрозненные явления, но и отношения между ними.

Исторический документальный фильм, используя скрытые значения запечатленного, предлагал концепцию исторического развития недавнего прошлого.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.