WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты:

профессор, доктор искусствоведения М.Е. Зак, профессор, доктор искусствоведения В.А.Утилов П-79 Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

Исследование посвящено эволюции концепции реальности в отечественной кинодокументалистике. В нем рас сматриваются проблемы документального экрана в органичном взаимодействии трех составляющих: реальность, автор и зритель.

Книга адресована специалистам в области эстетики кино, современной визуальной культуры, студентам кино- и телевузов, а также широкому кругу читателей, интересующихся вопросами современного искусства.

ISBN 5-87149-093-Х © Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А.

Герасимова, 2004 Оглавление Введение Глава 1.

Экранная информация и мы: постановка проблемы «Визуальное мышление»: психология восприятия экрана…………… Виртуальная реальность: три лица экрана........................................... «Смотреть новости», или Школа мировидения................................... Факт как момент истории...................................................................... Глава 2.

Диалог и монолог- принципы отражения действительности на документальном экране Феноменология общего плана: хронотоп дореволюционной хроники................................................................................................... Экранный документ в концепции новой жизни.................................. Документальный фильм: эстетическая модель реальности ………… Глава 3.

Новый аудиовизуальный имидж документального экрана Мифотворчество хроники: тридцатые................................................. Облик и образ великого противостояния............................................ Идеальная схема экранной картины мира и рождение телереальности………………………………………………………… Глава 4.

Художественный образ документальной действительности Концептуальный экранный образ мира - шестидесятые................... Диалектика проблемности и образности в экранном документе............................................................................................. Глава 5.

Экранный документ в контексте полиэкранной среды Экран перестройки: действенность публицистики............................ Виртуальная реальность и микрокосмос души человека.................... Вместо заключения.............................................................................. Библиография...................................................................................... История истерична, она конституируется при условии, что на нее смотрят - а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным.

Ролан Барт ВВЕДЕНИЕ Современная цивилизация сформирована научно-техническим прогрессом - «строителем» XX века. Поэтому столь разнообразны эпитеты, которыми награждают публицисты уже прошедшее столетие: век науки, век химии, физики, биологии, космоса, ядерный век и т.д. Но в условиях начала нового века из всех этих определений на первый план выдвигается восприятие прошедшего столетия как периода активного формирования новых отношений человека и окружающей его действительности.

Пути познания реальности через свой собственный чувственный и рациональный опыт, а затем через вербальный и письменный диалог к - «революции печатного станка», создали традиционные формы и каналы информации. На рубеже XX века появились сразу два новых коммуникативных канала: кинематограф и радио. Есть своя «игра» случая в том, что опыты Попова по передаче звука на расстояние состоялись в год первого киносеанса. Пройдет еще не один десяток лет, прежде чем радио и кинематограф окажутся в ряду предшественников новых средств массовой информации: телевидения и компьютерной связи.

Появление в XX веке различных каналов информации -постоянных «посредников» между человеком и окружающей действительностью создает новые константы восприятия мира и его осознания. Не случайно в современное пространство теоретических размышлений и анализа входят такие ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность». Философы обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», Барт P. Camera lucida. M.: Ad marginum, 1997. С. 98.

связанные не столько с уровнем научного знания о вселенной, сколько с внутренней установкой человека, его принципами восприятия реальности. Несмотря на наше уважение к античной истории и искусству, мы вряд ли можем адекватно судить о МЕРЕ правдивости отражения образа античного мира в произведениях авторов того времени. Впрочем, как утверждают сегодня некоторые философы: «Следовало бы раз и навсегда усвоить себе, что древние греки, римляне, филистимляне и т. д.

вообще никакой «действительности» не знали, действительность доминирует именно в нашем «образе мира»2.

Понятие «образ мира», столь важное для нашего размышления, равно как возможные синонимы: «реальность», «действительность», их производные эпитеты «реальный», «действительный» и, конечно, понятие «реализм» как символ адекватного постижения и отображения в произведении искусства модели окружающей среды, возникают не так давно, в середине XIX века. С этих пор именно «близость реальности», «отображение действительности» становятся критериями в оценке художественного аналога образа мира. В смысловой сути этих понятий содержится указание на «действенную», то есть активную, динамическую картину мира, а также на ее адекватность, то есть «реальность», по отношению к чувственному опыту человека. Прежнее существование слова «реальный» в категории свойства, прилагательного, но не самостоятельного понятия («все, что нас окружает»), сохраняется и в современной лексике. Однако понятие «действительность», утвердившееся как очевидная истина в период, именуемый «новой историей», оказывается для человека последующего века все еще безусловным. Это значит, что его мышление находится в системе мировидения, определенной суммой представлений об «образе мира» в XIX веке. Может быть, поэтому категории реализма как основные критерии художественного постижения реальности остаются столь значимы для всего XX века.

Допустим с известной долей осторожности мысль, что размышления о специфике нашего мировосприятия, которое мы Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность // Вопросы философии, 2002, № 6. С. 121.

соотносим с указанным периодом стабильного «образа мира», ориентированного на «действительность», обретают особую остроту, ибо знаменуют предчувствие изменения модели мира, деформированной новой ступенью развития человечества и техногенными трансформациями отношения человека с реальностью.

XX век породил новую ситуацию в традиционном контакте человека и реальности путем создания каналов СМИ, основанных, прежде всего, на перенесении на экран аналоговой модели реального облика действительности. Начиная от братьев Люмьер, экран, в первую очередь, стремился воссоздать узнаваемый мир действительности. Категории «правды», «достоверности» являлись главными положениями в теоретическом осмыслении и критериях реальной практики всех экранных форм освоения мира. Но не случайно именно сейчас философы пришли к выводу о диалектическом противоречии в самом понятии «действительность»: «Мы сталкиваемся здесь с...основным противоречием...: действительность, с одной стороны, включающая в себя «все», «совокупность всего», с другой - заключает в себе противоположность чему-то (например, действительное как противоположность «всего лишь» мыслимому или «только» возможному...»3. Добавим, что для нас более важно то обстоятельство, что категории «мыслимое», «возможное» относятся к внутреннему миру человека, и тем самым диалектика понятия «действительность» как бы соединяет эти две стороны мира человеческого бытия: внешний и внутренний.

Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века как цепочка экранных «воплощений» в теле-, видео-, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира. Но, самое главное,> она преобразила понимание и чувствование мира современными людьми. «Посредничество» экрана, которое становится обязательным обстоятельством миропостижения современным человеком, Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность// Вопросы философии, 2002, № 6. С. 122.

сформировало, а в некоторых случаях - деформировало, устойчивые механизмы восприятия самой реальности. Таким образом, прошедший век может быть рассмотрен как время разрушения традиционного «образа мира», созданного в XIX веке, и формирование иного принципа мировидения. В основе этого нового метода «формулирования мира» лежит процесс «виртуализации» образов реальности в сознании человека, разрушения привычной оппозиции «реальность - человек» путем втор жения третьей составляющей.

Термин «виртуальная реальность» связывается сегодня, прежде всего, с практикой и теоретическим осмыслением телевидения и компьютерного экрана. Нам представляется важным утвердить органичную преемственность всех форм экранной культуры, начиная с кинематографа. Именно кино выступило терпеливым учителем, воспитывавшим у человечества навыки чтения экранного языка и формы интеграции экранного сообщения в свой рациональный и чувственный опыт миропозна- ния.

Эволюция «образа реальности» в экранном документе имеет уже свою историю, которая определяется как «История экранной документалистики» и содержит подробный анализ последовательных шагов документалистов мира в освоении системы экранного отображения действительности в форме хроникального сообщения или художественной авторской рефлексии. Судьба экранной документалистики является также составной частью истории кинематографа, телевидения и вновь народившихся каналов информационных контактов человечества. Но именно история кинодокументалистики дает наглядную картину эво люции экранного образа мира в сознании людей определенной эпохи и исторического движения общества.

Документалистика всегда была активно интегрирована не только в пространство художественного отражения реальности, но и в контекст социально-политических обстоятельств исторического развития общества. Ее использование в идеологических столкновениях и манипулятивных акциях, адресованных массовому сознанию, освоенное в практике кино, неизмеримо возросло в конце века с появлением более эффективных инструментов идеологического воздействия на современного человека - разных каналов СМИ. Все это привлекало внимание специалистов - киноведов и историков - для сопряжения реальных фактов жизни страны и общества с их экранными аналогами в кинохронике и документальном кино4.

Диалектика образной структуры документалистики позволяет ей находить адекватный язык для запечатления хроникальной летописи исто рического времени и одновременно для создания художественного образного повествования о сущностных процессах бытия человечества.

Поэтому кажется возможным рассматривать опыт экранного документа не только как явление идеологического пространства социальных отношений людей, но и как территорию искусства кино. В последнюю треть века сложился новый контекст функционирования кинематографической формы документалистики, тесно творчески и производственно связанный с каналами СМИ и телевидением в первую очередь.

Опыт отечественной кинодокументалистики активно исследован историками и теоретиками кино. Ее история была составной частью больших трудов: «Очерки истории кино СССР» в 3 томах, «История советского кино» в 4 томах. Проблемам специфики отражения действительности в документальных кинопроизведениях были посвящены работы С. Дробашенко, Л. Рошаля, Ю. Мартыненко, В. Листова, Г.

Долматовской, Л. Джу-лай, Л. Мальковой, Н. Абрамова, Г. Прожико.

Значительное место в исследованиях занимают труды режиссеров документалистов Д. Вертова, Э. Шуб, В. Ерофеева, М. Кауфмана, Р. Кар мена, А.Пелешяна5. Имеется также обширная мемуарная библиотека операторов и режиссеров кинохроники.

В указанных трудах ключевой проблемой является вопрос отношения автора и действительности, творческие принципы и приемы запечатления и трактовки жизненных процессов. Была основательно проработана проблематика достоверного отобра- См., к примеру: Джулай Л. Документальный иллюзион. М.: Материк, 2001.

См. список литературы.

жения факта в экранном документе, как с точки зрения меры адекватности экранного образа облику жизненных реалий, так и с позиций постижения внутреннего смыслового значения запечатленного. Много внимания уделялось также особенностям творческого процесса в работе кинодокументалистов, специфике мышления, элементам творческих фиксации реальности. Наиболее активно исследовалась идея «киноправды» как вектора объективного отражения исторической динамики времени.

Второй особенностью теоретического освоения кинодокументалистики стало изучение вопроса творческой свободы автора применительно к документально запечатленному материалу. Дискуссионная острота в понимании позиции автора в экранном документе стала особенно ощутимой с появлением иных каналов документального отражения жизни. Мера вторжения в жизненный поток снимающей камеры и границы интерпретации явлений действительности в процессе организации материала в экранное произведение - основные направления размышлений, как документалистов-практиков, так и теоретиков и историков.

В предлагаемом исследовании мы не ставим своей задачей восстановить всю историческую картину развития нашего документального кино на протяжении его более чем вековой судьбы. В фокусе нашего внимания - эволюция образа реальности на экране. Хотелось бы сосредоточиться именно на динамической картине экранной модели мира, в осуществлении которой всегда принимают участие не только сами кинематографисты, но и зрители.

Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны и исторически конкретны понятия «достоверности» и «правды». Поэтому нынешние зрители не могут понять лояльность людей к хроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предшествующих поколений. Именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представ- лений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Экранная модель реальности в каждый временной период - произведение динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и - непременное условие - психологической, идеологической установки зрителя.

Нельзя не согласиться с Роланом Бартом, который, адресуясь к историкам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции»6. Мы также предполагаем выбрать этот ракурс «кинематографической функции», что позволит обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но в специфике примененных способов фиксации, выражающих внутренние установки самих документалистов и их зрителей. Время остается на экране не только снятыми событиями, но и способом их видения, понимания хроникерами-современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения в выборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека в контексте среды, принципов организации внут-рикадрового и межкадрового повествования, жанровой структуры и т. д., приобщаются к переживанию времени и последующие поколения зрителей.

Подобный подход позволит показать не столько формулу взаимодействия художника и власти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, сколько разные модели видения мира, свойственные людям, жившим в тот или иной исторический период, со всеми их иллюзиями, идеологи ческими фантомами и заблуждениями. Нам важно понять, как люди чувствовали свое время. А экранный документ сохраняет ауру чувственного понимания действительности. Мы не будем Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс-Ун и верс Рея, 1994. С. 212.

оценивать творчество документалистов и хроникеров с точки зрения «высшего» критерия истинности или выразительности, но постараемся понять, почему возникали разные методы съемки, почему рождались те или иные экранные модели реальности.

Так как главным предметом нашего исследования становится восприятие реальности и способы ее запечатления человеком с камерой, а также восприятие экрана зрителем, потребуются некоторые «выходы» из традиционного киноведческого пространства аргументов. Нам важно увидеть законы восприятия - как реальности, так и экранного зрелища - с точки зрения психологов, социологов и философов, поскольку понятия «достоверности», «правды», столь популярные в рассуждениях до кументалистов, во многом являются производной особенностей человеческого восприятия. Формирование же конкретного экранного «образа мира» тесно связано с особенностями социально-политического контекста развития общества, активно влияющего на устойчивые параметры массового самосознания.

Менее всего мы хотим ограничиваться сугубо теоретической концепцией. Вот почему многие страницы истории экранной документалистики будут представлены основательно и подробно, а нюансы и особенности проявления общих эстетических закономерностей на каждом этапе развития кинодокументалистики создадут не прямолинейный, но стереоскопический образ творческого поиска документалистов.

Глава 1.

ЭКРАННАЯ ИНФОРМАЦИЯ И МЫ:

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ «Визуальное мышление»:

психология восприятия экрана Вся система художественного освоения реальности человечеством представляла собой историю взаимодействия - отталкивания различных видов искусств в целях не столько умозрительной «специфики», сколько во имя осознания и расширения своих собственных средств выразительности, преодоления табуированных границ возможного именно для этого вида искусства. Не случайно, практически все эстетические исследования от Аристотеля до Дидро посвящены были проблемам разделения искусства на роды и виды. Но поиски отличий неизбежно приводили к длительному перечню сходных черт и приемов освоения реальности данным видом искусства со всеми иными и лишь в финале - подробное исследование отличительных качеств, которые и приводили определяемый вид искусства к наделению определенным местом на Олимпе и музой с собственным именем.

Появление и распространение в XX веке новых видов искусства, основанных на развитии техники и новых технологий отображения реальности, создал некий «переполох на Олимпе», что породило импульс к пересмотру своих границ старыми видами искусства и энергичные поиски собственной «самости» вновь народившихся претендентов на свое место на Олимпе. Аналитические работы, посвященные теории кино при всей их новаторской сущности, основаны на тщательном сличении возможностей нового вида искусства - киноискусства - с традиционными системами выразительности старых искусств7. И хотя львиную долю рассуждений занимает название элементов, сближающих кино с литературой, театром, музыкой и т. д., ос- Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968;

Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: ИЛ, 1960;

Лингрен Э. Искусство кино.

М: Издательство иностранной литературы, 1956;

Монтегю А. Мир фильма. М.: Искусство, 1969;

Мартен М. Язык фильма. М: Искусство, 1959;

новной пафос любого исследования заключен, как правило, в не слишком обширном перечне отличительных черт и возможностей нового вида искусства.

Другой важной для нашего рассуждения особенностью те оретической мысли, посвященной поискам специфики кино, является ее внеисторический взгляд на эстетическую модель киноотражения реальности. В то время как именно XX век наглядно демонстрирует нам динамическую картину эволюции этой эстетической модели в процессе развития технических возможностей, расширения пространств эстетического освоения действительности и, что практически никогда не принимается во внимание, зрительских способностей воспринимать экранное послание.

Существенно, что при рассмотрении вопросов восприятия человеком реальности сквозь призму современных СМИ большинство ученых манипулирует преимущественно документально запечатленной действительностью, а не ее художественно-игровым «моделированием».

И в процессе воспитания экраном способности зрителя считывать картину мира и его сущностное значение главным «инструментом» становится не столько «игровая» линия творческой практики современных искусств, а то направление, которое зрителем воспринимается как «отражение» действительности, как информация о реально происходящей жизненной «драматургии», в сочинении которой, как ему кажется, не принимает участия никакая авторская воля. Именно эта «великая иллюзия» лежит в основе той легкости, с которой происходит «мутация» сознания современного обывателя, его превращение в объект манипуляций различными современными технологиями. Устойчивость этой иллюзии, ее историческая динамика и формирование механизмов ее осуществления на разных этапах развития нашего Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974;

Ждан В.

Эстетика фильма. М: Искусство, 1982;

Добин Е. Поэтика киноискусства.

М.: Искусство, 1961;

Зайцева Л. Выразительные средства кино. М.:

Знание, 1971;

Мачерет А. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, и другие.

общества (это не значит, что в мире существуют иные тенденции, отечественный материал выбран как наиболее близкий и понятный читателю) - вот интересующие нас проблемы в исследовании, которое мы называем «Концепция реальности в экранном документе»8.

Именно XX век с его развитием новых каналов массовой коммуникации, которые являются основой и новых видов художественного освоения действительности, проделал громадную работу по преображению самого способа мировидения обыкновенным человеком, живущим в рамках современной цивилизации. К сожалению, очевидность этой «мутации» была осознана отнюдь не эстетиками и теоретиками экранных видов искусств, а... психологами. Причем, автономные исследования социальных психологов и специалистов, интересующихся природой восприятия, привели к выводам, описывающим один процесс, но с различных позиций. В результате мы имеем, с одной стороны, обширный список литературы, посвященной манипулятивной роли средств массовых коммуникаций, преобразующих психологию обывателя, делающих его «зависимым», почти в медицинском значении этого понятия, от постоянных контактов с виртуальной реальностью, с другой - специсследования психологов, описывающих физиологические механизмы, выработанные в новом контексте расчленения реальности на «действительную» и виртуальную, что получило определение как «визуальное мышление», т. е. формирование новой модели мировосприятия.

К рассмотрению понятия «визуальное мышление» мы еще вернемся.

Здесь же представим сложившееся к концу «экранного века» представление психологов о механизмах взаимодействия зрителя и экрана.

Что определяет характер восприятия человеком документального отражения реальности на экране? Впрочем, существу- Термин «экранный документ» именно в широком эстетическом смысле ввел киновед С. В. Дробашенко в своем исследовании сущностных параметров этого явления. См. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, ет мнение9, что есть общие особенности прочтения иллюзорной картинки на полотне или стекле экрана вне зависимости от видовой характерности предлагаемого зрелища: документального или игрового.

Особенности эти определяются как общими психологическими парадоксами восприятия экранной иллюзии зрелища, так и субъективным опытом зрителя. Опыт этот слагается в свою очередь как из опыта многих поколений, зрительской культуры экранного текста, так и личных навыков общения с экраном. Современный зритель, в отличие от самого рафинированного эстета начала века, обладает более обширным опытом понимания визуальных знаков, запечатленных на плоскости экрана, ему вполне понятна логика монтажных сопряжений разнохарактерных моментов экранного действия и перемещений персонажей. Впрочем, современные психологи уверены в органичности экранного зрелища для самой природы человеческого зрения. К примеру: «В реальной жизни сетчаточное изображение редко бывает неподвижным.

Следовательно, кинокартина - наиболее общий тип изображений, а живопись и фотография - его разновидности... Кинематографисты гораздо ближе к жизни, чем художники»10.

При эволюции навыков чтения экранного текста сохраняется устойчивое различие между восприятием игрового и документального экрана. И хотя лучшим аргументом в пользу увиденного зрелища в устах непросвещенного зрителя является оценка «как в жизни», а наиболее пренебрежительным откликом - «как в кино», психология восприятия этих двух направлений в экранном искусстве все же отличается.

Начнем с исходной установки. Чтобы увидеть зрелище, нужно захотеть.

Значит, момент активной воли, желания и связанная с этим система ожиданий, наличие моделей будущего зрелища - очевидны. Именно активная позиция в восприятии ки- Смирнов С. Психология восприятия образа: проблема активности психического воздействия. М.: Изд. МГУ, 1985.

Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М:

Прогресс, 1988. С. 411. См. также: Рок И. Введение в зрительное восприятие. М., 1980.

нопроизведения делает процесс весьма схожим с путями формирования у человека образа реальности в целом. В связи с этим остановимся на сложившейся в современной психологии теории познавательного процесса и формирования образа мира.

Психологи обращают внимание на очевидные парадоксы этого процесса. Например, на то, что они именуют «предметностью». Когда очевидно, что все процессы, принимающие участие в создании образа, располагаются в пространстве... нашего тела, а результат их труда - психический образ - «прописан» во внешнем мире, «...воспринимать дом, - говорил фон Вейц-зекер, - это значит видеть не образ, который попал в глаз, а, напротив, узнать объект, в который можно войти». Это свойство восприятия ученые именуют предметностью или объективированностью11.

Другой особенной чертой психического отражения специалисты называют «неразорванность» нашего образа реальности во времени и пространстве, несмотря на неполноту и фрагментарность сенсорных данных. Нам только кажется, что мы одновременно четко воспринимаем значительную часть зрительного пространства, хотя на самом деле изображение высокой четкости может быть обеспечено в каждый момент лишь на участке пространства, соответствующего центральному полю зрения. Все остальное восполняется нашим восприятием и воображением так, что мы вполне можем увидеть даже то, чего на самом деле нет. В связи с этим кажутся не совсем точными привычные представления о том, что образ мира складывается у человека из отдельных ощущений, как мозаичная картина из малых каменных осколков. Отношения между новыми впечатлениями и уже готовой моделью реальности носят более сложный диалектический характер. Автор самого термина «образ мира» в психологическом смысле - А. Леонтьев - использует «понятие о так называемом пятом измерении, в котором объективная реальность открывается человеку, понимая под этим некое смысловое поле или систему значений». Тем самым, «восприятие субъектом некоторого предмета не ограничивается вос- Цит. по: Смирнов С. Психология восприятия образа: проблема активности психического воздействия. С. 3.

приятием его в пространстве и во времени, но происходит также и в его значении»12.

Кстати, высшую ступень чувственных образов занимают образы представления, возникающие в отсутствие объекта в поле восприятия.

Ученые обратили внимание и на нашу способность, представляя какого-либо человека или картинку жизненного пространства, представлять их не целиком, но как череду характерных фрагментов, деталей, как бы замещающих образ в целом. П. Блонский называет это свойство образа-представления «синекдохичностью».

Среди проблем психологии восприятия действительности человеком нас особенно волнует проблема отношений между образом как формой чувственного представления о картине мира и понятием как сознательным знанием о сущности этого мира. Ведь именно диалектика чувственного и рационального составляют сущность восприятия документального экранного зрелища. Ученые отмечают, что сложность вопроса заключается в том, что чувственный образ и понятие - части неразрывного психологического процесса общения человека с миром и находятся они в определенных отношениях и зависимостях. Поэтому разделять их не представляется возможным.

Такими парадоксами наполнена вся теория формирования образа реальности в психологии человека. И далеко не на все поставленные конкретикой наблюдений вопросы теоретики смогли убедительно ответить. В нашу задачу не входит реферирование всех аспектов исследования этой проблемы. Хотелось лишь обратить внимание на удивительную тождественность множества обсуждаемых психологами проблем и парадоксов с принципами киноязыка и систематикой экран ной речи. В особой степени это касается чтения документального экрана, активно сопрягающего элементы образного и понятийного способа воздействия на зрителей. Но к этим ассоциациям мы еще вернемся. А пока продолжим изложение психологических проблем возникновения образа у человека, как их понимают ученые-психологи.

Баксанский О., Кучер Е. Современный когнитивный подход к категории «образ мира»// Вопросы философии, 2002, № 8. С. 54.

Дадим определение достаточно расплывчатому понятию «образ мира». Ему есть аналоги: модель универсума, картина мира, когнитивная карта. Существенным является утверждение, что «главный вклад в процесс построения образа предмета или ситуации вносят не отдельные чувственные впечатления, а образ мира в целом. Иначе говоря, не образ мира выступает в качестве той промежуточной переменной, которая обрабатывает, модифицирует и превращает в чувственный образ сенсорные полуфабрикаты, появляющиеся на свет в результате воздействия стимуляции на органы чувств, а, напротив, сенсорные полуфабрикаты уточняют, подтверждают и перестраивают исходный образ мира»13.

Важное наблюдение - отдельный образ, а тем более чувственное впечатление, сами по себе не способны ориентировать ни одного сколько нибудь законченного движения или действия. Ориентирует не образ, а модифицированная этим образом картина мира. Причем, в первую очередь происходит процесс актуализации той или иной части уже имеющегося образа мира, и лишь затем наступает вторая фаза - уточнение, исправление или даже радикальная перестройка этой модели реальности.

Но ведь из окружающего мира к человеку направлено бессчетное количество раздражителей, провоцирующих впечатления, способные изменить его ощущение мира. Для того чтобы они вступили «в действие», необходимо еще одно условие, сопряженное уже с психикой самого человека. Это условие или, как его называют ученые, «фермент» определяет процедуру выбора внешних раздражителей или, по нашему определению, впечатлений.

Что же провоцирует выбор? Тот постЬянно меняющийся, но осознаваемый как целостный, образ реальности, который живет в человеке и провоцирует на непрерывное уточнение и расширение знания о себе. Процесс этот не просто запускается в ответ на внешние раздражители, но существует постоянно, кроме потери сознания и сна.

«Воспринимаемый мир есть фор- Баксанский О., Кучер Е. Современный когнитивный подход к категории «образ мира»// Вопросы философии, 2002, № 8. С. 142-143.

ма существования схемы мира в той или иной модальности»14. Эта мысль психолога В.Лекторского о гипотетичности, условности нашей картины действительности важна еще и наличием фактора субъективной зрительской установки при отборе впечатлений и стремления зрителя непрерывно иметь целостный образ мира, что делает эту картину всего лишь гипотезой реальности. Заметим, кстати, что если в качестве главной составляющей познавательного образа выступает познавательная гипотеза, формируемая на основе широкого контекста образа мира в целом, то из этого следует, что сама эта гипотеза на уровне чувственного познания должна формулироваться на языке чувственных впечатлений.

Законы эмоциональной жизни обладают определенной са мостоятельностью, поэтому их влияние на познавательные процессы может выступать в качестве внешнего фактора, который, однако, не только способен приводить к игнорированию некоторой информации, ошибкам и иллюзиям, но прежде всего определяет эффективность функционирования познания, богатство и тонкость получаемой информации15.

Фактор собственной установки, мы назвали бы это «верностью своей модели мира», сильно окрашенный эмоциональностью, определяет качество и готовность к новым впечатлениям зрителя. Влияет он и на степень рационального осознания новых впечатлений и постижения сущности происходящего во «внешнем» мире. Психологи отмечают, что «принципиально важно, что эмоциональная составляющая выступает ак тивным компонентом познавательного процесса на любом уровне. Эмоции повышают чувствительность к специфическим, связанным с ними раздражителям и оказывают прямое влияние на результат мыслительного процесса, так что человек скорее нарушит законы логического вывода, нежели придет к заключению, противоречащему его общим оценкам и предпочтениям»16.

Лекторский В. Субъект, объект, познание. М, 1980. С. 143.

См ст. Мясищева В. Н. Сознание как единство отражения действительности и отношения к ней человека в кн.: Проблемы сознания. М., 1966. С. 126-132.

Смирнов С. Психология образа: проблема активности психического отражения. М.: Изд. МГУ, 1985. С. 163.

Следует добавить и еще одну характеристику - прогностический характер образа мира, его направленность на отражение не того, что есть, а того, что будет в ближайшем или более отдаленном будущем. Фактически мы живем не в том мире, каким он является каждую данную долю секунды, а в том мире, каким он будет через некоторый промежуток времени. Эта дистанция между реальным и ожидаемым окружающим миром делает нас, людей, творцами своей действительности. Именно на этой дистанции и основано качественная особенность реакции на документальный экран, который выступает как реальная сила воздействия на формирование субъективной, но безусловной для зрителя, картины реальности.

Вернемся к наблюдениям за эволюционными процессами восприятия действительности, связанными с новыми - экранными - формами познания жизни, которые подарил XX век.

Основоположником теории «визуального мышления» является Р.

Арнхейм, ученый, исследовавший психологические механизмы формирования образов мира в сознании человека, углубленно занимавшийся теорией экранных искусств, в особенности кинематографа.

В его фундаментальном исследовании «Искусство и визуальное восприятие»17 системно проанализированы процессы отображения в сознании человека картины мира.

Одна из важнейших идей Арнхейма, столь значимая в контексте нашего исследования, - представление об активном, творческом характере визуального восприятия, которое понимается Арнхеймом не как пассивный, созерцательный акт, а скорее творческий процесс созидания визуальных моделей, включающий в себя активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их с информацией и образами, живущими в памяти человека, и, наконец, их организацию в целостный визуальный образ.

Этот активный и творческий характер визуального восприятия позволяет сопоставлять его с процессом познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категория- Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

ми, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он приходит к идее «визуального мышления». В одном из его исследований читаем: «Главным инструментом взаимоотношений познающего разума и мира является сенсорное восприятие, и, прежде всего - визуальное.

Восприятие -это не простая механическая запись стимулов, поступающих из физического мира к рецепторам органов человека или животного, а в высшей степени активное и творческое запечатление структурных образований»18.

Особое значение имеет новый взгляд на природу интуиции в процессе восприятия реальности. Р. Арнхейм указывает: «По традиции считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив далее в кору головного мозга, обрабатывается в центральных отделах коры. В такой ситуации на долю восприятия отводится лишь весьма скромная и неблагодарная предварительная работа, результаты которой предназ начаются для использования другими, более важными отделами коры, выполняющими более сложные операции». И далее ученый делает стратегически важный для нас вывод: «Мышление не обладает той монополией, которую ему приписывали,...восприятие и мышление не могут функционировать обособленно друг от друга....все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу»19.

Размышления о способах интеллектуального постижения смысла сообщения и эмоционального переживания наблюдаемой картины данного на экране события, мысли о диалектическом соотношении рацио и эмоций в самой психологической картине человеческого видения мира представляются знаменательными и весьма существенными для наших размышлений о природе восприятия экранного документа.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.:

Прометей, 1994.С.8.

Там же. С. 23.

«В основе механизма действия интуиции лежит способность воспринимать и принимать общую структуру конфигурации, тогда как интеллект направлен на выяснение особенностей отдельных элементов, явлений или событий в каждом отдельном контексте и на их определение «как таковых». Интуиция и интеллект действуют не порознь, а почти всегда корпоративно»20.

Психологи-теоретики, как видим, настойчиво доказывают диалектическое единство эмоционального и рационального аппарата в освоении реальности, правда, предлагая различную иерархию в значимости чувственного и понятийного постижения жизненной картины.

Сходных позиций придерживаются и ведущие эстетики кино. В частности, Л. Козлов пишет: «На деле же конкретность эстетической структуры художественного произведения как целого строится и воспринимается не только на основе дискретности предшествовавшего ей наличия слагающих ее функциональных элементов, но, обязательно, на более глубокой основе первичной, основополагающей синкретности чувственного отражения мира, сохраняющей свой обязательный характер, свою актуальную необходимость именно и в особенности для художественного творчества, для полноценного эстетического восприятия»21.

Теперь рассмотрим современную модель так называемого «экранного человека», то есть воспитанного вековой «школой экранной информации».

Виртуальная реальность: три лица экрана В 1985 году итальянский маэстро киноэкрана Федерико Феллини создал в фильме «Джинжер и Фред» фантасмагорическую метафору современного телевидения. При всех комических преувеличениях нелепостей производственного процесса создания современных телешоу с участием реальных людей в ней точно показано, как происходит превращение человечес- Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.С.41.

Козлов Л. Проблема понимания экранного языка в сб.: Что такое язык кино?

М.: Искусство, 1989. С. 59-60.

кой индивидуальности в феномен массового зрелища. В момент появления картины ее сюжет и безумный калейдоскоп ситуаций, составляющих «варево» телезрелища, казались гиперболизированными метафорами. Однако наша, современная телепрограмма, очень напоминает ту, что была сочинена хозяевами выдуманной телестудии Феллини, прилежно имитирующими ее абсурдистский принцип воссоздания истинной реальности сквозь призму галереи монструозных преувеличений.

Современная цивилизация, наградив человека всеми благами комфортного бытия (от самолетов до джакузи), постепенно отнимает у него способность к самостоятельному постижению мира через свой чувственный деятельный опыт. Вместо этого житель современного мира жесткими энергетическими полями средств массовой коммуникации (СМК) связан с чужим, а порой и чуждым, концептом реальности. Но в ощущениях обывателя его пребывание в «тисках» СМК не носит внешне тягостный характер. Его зависимость скорее добровольно-принудительная и сродни наркотической зависимости от алкоголя или табака. (М. Твен: «Нет ничего проще, как бросить курить. Я сам бросал тысячу раз»). Главной мотивацией такого состояния является желание получить некую сумму информации, замещающую реальный жизненный опыт.

Постепенно потребление информации приобретает самодостаточный характер, и первоначальный побудительный мотив отмирает. Возникает то явление, которое именуют «познавательным автоматизмом»22. Условиями создания этого качества восприятия являются наличие постоянно действующего инфополя или инфосреды, а также специфика мутационных процессов в сознании человека в условиях постоянно действующих и умно жающихся источников «энергетического излучения», то есть источников СМИ. Понятие ИНФОСРЕДА введено в книге В. Березина «Теория массовой коммуникации» в анализе взглядов философа М. Мамардашвили.

Информация, полученная через каналы СМК с использованием новейших систем кодирования и транс- «Успех в накоплении информационного суррогата часто обусловлен достаточной развитостью познавательного автоматизма». (Чалидзе В. Иерархический человек. М.: Терра, 1991. С. 53.) ляции, становятся «культурой только тогда, когда они освоены человеком, когда в них есть человеческая мера или, вернее, размерность человечески возможного»23. По концепции М. Мамардашвили человеческая мера определяется взаимодействием («со-об-щением») индивидуальных культурных опытов с набором поясняющих понятий, которые не содержатся в генокоде каждого человека. Подобным образом формулируется представление об объективно существующей истине, помогающее человеку ориентироваться в реальности. В этом случае СМК «и шире - ком муникативные системы на базе современных технических средств - являются лишь инструментарием, «органами» для проникновения в объективную реальность, «орудиями» для соединения единичных опытов и ощутимого определения человеческого феномена в космосе»24.

Идеальные представления о предназначении тех или иных достижений современной цивилизации, к сожалению, довольно часто вступают в конфликтное противостояние с реальной практикой. Так случилось и с развитием средств массовой информации.

Явление телевидения, вначале воспринятое как всего лишь транспортирующее (трансляционное) средство, быстро обрело современное значение основного канала информации. Помимо существенного влияния на характер и формы современной бытовой цивилизации телевидение сформировало уже несколько так называемых «телевизионных поколений», то есть генерацию людей, обладающую определенным мировидением и навыками потребления визуальной информации.

Телевизионная коммуникация в наши дни считается одной из основных форм познания реальности. Но значение телевидения для самосознания индивида превосходит предыдущий тезис. Стремительная мутация «сюжета» отношений реальности и человека под влиянием посредника - стеклянного телеэкрана - привела к серьезной аберрации восприятия не только экранной информации, но и самой жизни простым зрителем.

Цит. по: Березин В. Теория массовой коммуникации. Тексты вводных лекций. М.: Изд-во Российского университета дружбы народов, 1997. С.

68.

Там же.

Телеэкран создает как бы новую реальность, во многом про тивоположную унылой повседневности, в которой пребывает человек.

Он помогает ощущать себя жителем или посетителем различных уголков земного шара, предоставляет свободу выбора зрелища и информации, дает человеку иллюзию впечатлений и переживаний, которых ему недостает в его настоящей жизни, снимает комплекс одиночества, создает ощущение включенности в мир культурной и политической жизни страны и мира в целом. Но одновременно телевидение подвергает мутации сознание человека. Оно серьезно вредит ему, превращая в бессмысленного потребителя всяческой информации, плохо соотнесенной с его собственным опытом. Так возникает иллюзия знаний. Окружающий мир для нынешнего человека - это, с одной стороны, действительность, а с другой - иллюзия действительности. Любая встреча с реальным миром становится чуждой для человеческой психики, и телевизионный мир грез в этом случае выступает в качестве своеобразного защитного укрытия.

Вспомним эпизод из ленты «Джинжер и Фред», где представлена несчастная женщина на грани нервного срыва, потому что провела две недели без телевизора.

Данный уровень цивилизации можно описывать с публицистическим пафосом осуждения или в моделях фантастической антиутопии, как это делал Р. Бредбери в романе «451 по Фаренгейту», но это - реальность, данность нынешнего этапа развития мира. В то же время, описывая пристрастие современного обывателя к «сидению у телеэкрана», мы обязаны определять возраст зрителя. Ибо у нового поколения уже иной «экран привязанности» - компьютерный. На рубеже тысячелетия, в конце 1999 года, число пользователей Интернета в США составляло миллионов, а спустя всего два года — 150 миллионов. К этому же времени половина англичан общалась друг с другом и осуществляла основные социальные действия с помощью компьютера. Мировое сообщество все решительнее напоминает модель «информационного общества», в недалеком прошлом существовавшего лишь в теоретических разработках Д. Белла, З.Бжезинского, Э. Тоффлера и М. Маклюэна. Становление Интернета как общественного и политического института предполагает распространение новых форм контактов, когда обычные отношения между людьми преобразуются в связи между образами. Специфика форм общения посредством компьютерной связи, имеющая иную меру свободы в конструировании экранного послания, выдвигает другую модель поведения человека у экрана. Медиативная по сути форма восприятия зри телем кино-, телеэкранного послания заменяется активной интеграцией воли зрителя в саму структуру послания. На смену вещанию приходит коммуникация. В информационном пространстве такая волюнтаристская коммуникация убивает понятие «факта» как данности, структурированной самой реальностью. Вместо этого событие подается пользователю как столкновение пропагандистских концепций.

Двадцать лет тому назад в ленте режиссера-философа Г. Реджио «Койянискаци» образом ржавчины, разъедающей гармонию Божественного создания - Природы и Человека как ее части, являлась техногенная гонка конвейеров, суеты человеческих муравейников - мегаполисов и, конечно, водопада телевизионных сообщений. На тот момент именно электронные средства массовой информации виделись режиссеру орудиями, по его словам, «технофашизма». В своей новой картине «Накойкаци» (2003) ре жиссер создает уже иные образы апокалипсического крушения нашей цивилизации. Основным материалом его экранной проповеди становится реальность, преображенная мультимедийными компьютерными технологиями, не оставляющими ни одной узнаваемой детали подлинной действительности. Это - условная, постоянно меняющая структуру и визуальные очертания виртуальная реальность, которая, на взгляд режиссера, заполняет сознание современного человека и заменяет истинную жизнь. В своей глубокой философской работе исследователь теории телевидения В.

Михалкович приводит слова М. Маклюэна: «... в эпоху информации средой становится сама информация.» - И добавляет: «Иначе говоря, телезритель, снова и снова воспринимая поток сообщений, настолько сживается с ним в результате длительного постоянного «массирования»25, что мир информации становится более близким и знакомым, нежели непосредственное бытовое окружение»26.

Несколько простодушный взгляд «пророка» мультимедийной эры Маклюэна на информационную среду обитания современного человека середины XX века сменяется все более опасливыми прогнозами философов позднего времени. К примеру, Ж. Бодри йяр указывает:

«Человеческое, слишком человеческое и функциональное, слишком функциональное действуют в тесном сообщничестве: когда мир людей оказывается проникнут технической целесообразностью, то при этом и сама техника обязательно оказывается проникнута целесообразностью человеческой - на благо или во зло»27.

Исследователи все чаще выделяют отдельной проблемой социальной и психологической - не просто компьютерный экран, но именно Интернет как инструмент формирования видения реальности, и как среду длительного обитания людей. В какой-то степени Интернет стремится заместить все насущные потребности человека в общении, познании, развлечении. Причем, наблюдатели указывают на качественно новую ступень диалога с экраном, которую предоставляет «сеть», а именно - импровиза-ционность и активность в формировании самой связи человека и компьютера. «Интернет еще и потому с такой легкостью вторгся в ритуалы человеческого общения, познания и игры, что с ним вернулась утерянная было «живая» стихия никем не «составленной», т. е. не отредактированной спонтанной речи»28.

Действительно, современные книги по психологии Интернета указывают, что ныне «сеть» предоставляет человеку множество «сред» самореализации. Здесь и общедоступная библио- Здесь использована игра слов, предпринятая самим Маклюэном, когда в своем известном определении «средство есть послание» (message) он, заменяя одну букву в слове (massage), изменял смысл высказывания - «средство есть массаж» мозгов зрителей.

Михалкович В. О сущности телевидения. М.: ИПКТВ, 1997. С.4.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

Войскунский А. Метаморфозы Интернета// Вопросы философии, 2001, №11. С. 3-8.

тека для пополнения знаний, электронная почта для неторопливого общения, электронные доски объявлений, многочисленные рассылки информации для асинхронных дискуссий, столь любимые подростками синхронные «чаты» для свободного и одновременно скрытного общения с любым числом собеседников вне зависимости от расстояния и границ, более усложненные программы с возможностью групповых ролевых игр, проекция «Я» в анимированный мир - «метамир» - с произвольной драматургией своего поведения, наконец, интерактивное видеоизображение с передачей голосового сообщения. Наш перечень, несомненно, скоро устареет, так как новые возможности Интернет-сети стремительно умножаются. И скоро герой фильма «Матрица» перестанет восприниматься зрителями как фантастический, перейдет в разряд «реалистического» персонажа.

Упомянутый фильм «Накойкаци» воспроизводит фантасмагорию реального жизненного пространства, стремительно превращающегося в «киберпространство», где отмирает чувственное ощущение мира, а человеческое самосознание все активнее воспринимает жизнь в схематизированной модели текстового обозначения. «Киберпространство как виртуальная реальность социально, поскольку заполнено людьми, - точнее проекциями людей: порожденными ими текстами, изображениями»29.

Показательно, что в размышлениях современных эстетиков часто возникает вопрос об «экологии виртуальной реальности»30. Автор посвященного данной проблеме исследования, А. Орлов, указывает на особенности эволюции контакта с виртуальной реальностью: «Книгу можно дочитать до конца. Киносеанс рано или поздно оканчивается.

Телеканал мог быть уже круглосуточным. Для прохождения некоторых компьютерных игр нужно несколько дней. В интерактивной компьютерной игре скоро можно будет жить «вечно» - насколько хватит физических сил (ситуация игрового фильма «Виртуальное соблазнение», где герой вновь обретает в виртуальной реальности свою умершую Войскунский А. Метаморфозы Интернета//Вопросы философии №11. С. 3-8.

Орлов А. М. Экология виртуальной реальности. М.: изд. ж. Техника кино и телевидения, 1997.

возлюбленную и не желает больше иметь дело с жизненной реальностью, предпочитая умирать в виртуальном шлеме и перчатках от физического истощения, оставаясь при этом вместе с любимой)»31.

Проблема экологии человеческого сознания в контексте «соблазнов» вседозволенности Интернета требует особого изучения, что не входит в круг рассматриваемых нами проблем. В большей степени нас интересует уверенность исследователей нового канала человеческих контактов в качественно новой форме этих контактов. Речь идет о преодолении пассивной роли зрителя, которая свойственна всем предшествовавшим экранным формам: от кино - до телепросмотра.

Многие философы и психологи утверждают, что телевидение вслед за кино подвергает мутации сознание человека и серьезно вредит ему, превращая его, по словам Э. Фромма, в «вечного сосунка с открытым ртом, вбирающим в себя без усилий и без внутренней активности» информацию. Как в гипнотическом сне, зритель усваивает образцы и мерила поведения, плохо соотнесенные с его собственным опытом. Так возникает иллюзия знаний. К вопросам этой мутации мы вернемся позже.

Сейчас же приведем высказывание У. Эко, который заметил, что «наши общества в скором времени расщепятся (или уже расщепились) на два класса: те, кто смотрит только телевидение, то есть получает готовые образы и готовые суждения о мире, без права критического отбора получаемой информации - и те, кто смотрит на экран компьютера, кто способен отбирать и обрабатывать информацию»32.

Сейчас трудно судить, во что выльется новая свобода формирования образа мира посредством его схематичного знакового аналога в интернетовской сети. Но пока компьютерный экран - последнее звено в развитии экранной культуры. Он мог возникнуть лишь на почве, подготовленной научно-техническим прогрессом в деле развития коммуникативных технологий. Однако, для свободного общения с компьютерным словарем зна- Орлов A.M. Экология виртуальной реальности. М.: изд. ж. Техника кино и телевидения, 1997. С. 32.

Новое литературное обозрение. 1998, №32. С. 5-14.

ков и иероглифических обозначений человеческое сознание должно было пройти школу экранного мировидения, которую цивилизация XX века предоставила ему в виде кинематографа и телевидения.

«СМОТРЕТЬ НОВОСТИ», или ШКОЛА МИРОВИДЕНИЯ В дотелевизионную эру все неигровое кино имело сленговое определение «хроника» или более локальное - «журнал». При входе в кинотеатр билетерша утешала опаздывающих на сеанс: «Не торопитесь, там еще идет журнал». Хотя в программе мог быть не только сакраментальный журнал «Новости дня», но и легендарная «Катюша» или поэтический этюд А. Пелешяна. Подобное зрительско-обывательское восприятие позволяет высказать несколько соображений. Прежде всего, приоритетное положение хроники в сознании массового зрителя при эк ранном воспроизведении адекватности жизни. Хроникальный образ реальности, представленный еще люмьеровским поездом, сформулировал первоначальную, а для большой зрительской массы и единственную, ценность адекватного кинозапечатления действительности. Это достоинство было определено как «достоверность» и надолго стало ключевым понятием в эстетических суждениях по поводу неигровых форм кино. О содержательном смысле этого термина мы поговорим ниже.

Сейчас лишь отметим, что приоритетность этого достоинства хрони кального кадра породила наивный теоретический тезис о родовом, от природы данном качестве экранного документа.

Однако «достоверность» есть не априорное порождение документального метода съемки, но категория программно достигаемая.

И суть всей системы профессионального мастерства хроникера связана с реализацией этого качества хроникального кадра. Стоит отметить и другую, менее обсуждаемую сторону этой «родовой» черты хроникального изображения. Речь идет о динамике зрительских установок при восприятии экранного отражения реальности. Зритель 20 х, 30-х, 60-х, 90-х годов оценивает меру достоверности хроникального кадра в по-разному.

И здесь мы остановимся на практически не обсуждаемой в кинотеории проблеме эволюции восприятия экранной информации зрителем. В имеющихся исследованиях процесс восприятия экранного документа рассматривается как некое статичное, вневременное явление.

Предполагается, что психологическая установка зрителя при просмотре хроникального кадра не кор-релируется с параметрами исторического момента. Признается, что временные знаки присутствуют в авторском концептуальном взгляде на факты жизни и находят свое выражение в жанровом решении документального фильма, а в кинохронике - преимущественно - в дикторском тексте.

Действительно, идеологические концепции, да и художественные в чуть меньшей степени, - подвержены коррозии Времени. Казалось, только материал не подвергается подобной деформации. Вспомним красивую формулировку В. Шкловского: «Старая хроника, как хорошее вино - чем старше, тем ценнее». При всей очевидной справедливости этого тезиса, он обладает, как всякий афоризм, линейной ограниченностью. Надо заме тить, что старую хронику будут смотреть новыми глазами. В отличие от вина, чей букет определен и связан с его названием, хроникальный кадр в новом историческом контексте как бы пробуждается новыми смыслами и достоинствами. Ибо каждое время имеет свою ценностную систему, и категория «достоверности» также входит в эту систему. Эволюция же чаще связана с закономерными сменами поколений, развитием научно технического прогресса, явлением новых форм, развивающих пер воначальный канал информации. Так случилось с явлением те леинформации, затем - видео, а ныне - нарождающимся гомункулусом «компьютерной» реальности.

Но бывают исторические и социальные катаклизмы, которые ломают ценностные системы в рамках одного поколения. Так случилось после Второй мировой войны, когда разгром фашизма привел к качественному слому восприятия реалий и пер- сонажей поверженного режима в сознании одного поколения. Об этом справедливо писал критик Б. Медведев в книге «Свидетель обвинения»33.

На эффекте этого «остранения» социально-политическим катаклизмом построено, в частности, новое прочтение старой хроники в картине М.

Ромма «Обыкновенный фашизм». Здесь важно отметить не только контекст авторского «прочтения» кадров жизни Третьего рейха и его лидеров, когда ирония комментария повергает поведение прежних вождей в сюжет фарсового действия. Эффект резонансного сопереживания для зрителя оказался возможным лишь при условии психологической готовности видеть в прежних грозных лидерах комических персонажей.

Подобное «снижение» - это не только творческое открытие М. Ромма, но и новая ценностная ориентация зрителей, переживших великое противостояние, «сломавших хребет фашистскому зверю» и готовых теперь к иро-. ническому восприятию персонажей, прежде вызывавших только ненависть и страх.

Примерно аналогичные чувства испытывали наши люди, особенно в первые перестроечные годы, при виде прежних лидеров страны и ритуалов жизни: парадов, демонстраций, энтузиазма, которые некогда были предметом гордости и патриотизма. Резкая смена социально политического строя привела к качественному сдвигу ценностных позиций при восприятии хроникальных кадров прошлого.

Хочу оговориться, что и в доперестроечные времена строи комбайнов на полях, кочующие из журнала в журнал, вызывали отнюдь не прилив энтузиазма, но иронию и раздражение. Но чувства эти адресовались профессиональной бедности взгляда кинохроникеров на явления социальной жизни, и в значительно меньшей степени к самим комбайнам, то есть к жизненному факту.

Таким образом, «достоверность» как категория, формирующая механизм контакта зрителя с хроникальным кадром, уже при первом рассмотрении оказывается явлением неустойчивым, тесно сопряженным с историческим контекстом восприятия Медведев Б. Свидетель обвинения. М.: Искусство, 1971.

материала зрителем, с подвижностью ценностных установок в разные периоды социально-политической динамики исторического процесса.

Однако зыбкость ощущения зрителем достоверности хро никального изображения связана не только с ломкой или сменой ценностных установок в результате движения истории, смены поколений и т. д. С восприятием зрителя происходят более сложные и менее очевидные, на первый взгляд, процессы. Они связаны, говоря высокопарным языком, с развитием человеческой цивилизации в XX веке.

Среди определений этого века (атомный, космический и т. д.) наиболее необходимые нам в рассуждениях - «век науки» и «век СМИ».

Очевидно, что в XX веке наука и НТП преобразили цивилизацию. Наука интегрировалась в социум массами ученых, которые не только делали открытия и меняли облик реальности, но и моделировали иную форму мировидения. Научное мышление, которое всегда сопрягалось с логической культурой, выдвинуло аналитический принцип как способ миропознания далеко за рамки лабораторий и научных дискуссий.

Обывательское сознание, испытывая давление логики, оказалось очаро ванным всесилием научного инструмента познания жизни.

Вспомним романтическую страницу увлечения магией научного поиска, воплощенную в «9 днях одного года» М. Ромма. Кстати, именно на 50-60-е приходится пик увлечения научно - популярными журналами, фильмами. Людей привлекала потребность узнавать все новые сведения об устройстве мира в его микро- и макрокосмосе, борьбе научных концепций и победе истины: читая разнообразные статьи по химии, физике, астрономии, люди не стремились менять свои профессии, это была реализация чистой потребности «знать».

Именно лишенный прагматичной проекции в личную судьбу, познавательный инстинкт (назовем его так), или желание нового знания, делает важным не столько результат, сколько сам процесс рассуждения, методологию перехода от одного вывода к другому, то есть механизм анализа. Сознание обывателя на- сыщается элементами аналитического мышления, происходит сдвиг в сторону рационализации, логизации мировосприятия. Очевидно, что в результате хроникальный кадр, увиденный человеком 20-х или 60-х годов будет прочитан с разными смысловыми акцентами и в силу исторического контекста, и в результате различной познавательной установки.

Еще более ощутимые изменения в мировосприятии человека диктуют активно развивающиеся во второй половине XX века СМИ. Родившиеся как каналы информации - радио, кино, телевидение - они демонстрируют важную общность в характере предлагаемого сообщения, в сравнении, например, с печатью, где дается итоговое определение случившегося. Так, получив газетную информацию, человек оказывается как бы перед «фактом в себе», отделенным временной дистанцией от момента принятия сообщения.

«Факт в себе» печатной информации осознается читателем в прошедшем времени, как замкнутый кусок минувшего. Его переживание - это переживание результата.

Иной механизм восприятия радио-, кино-, телесообщения.

Информация о случившемся приходит к потребителю в форме репортажа, как бы «впуская» его в то мгновение времени, о котором идет речь, и позволяя вместе это мгновение прожить. Позиция свидетеля, перед которым факт развернут в динамике своей драматургии, в нюансах человеческих чувствований, во множественности зрительных и звучащих деталей, пробуждает в человеке не только рациональное восприятие информации, но рождает эмоциональное отношение к факту. Диалектика рацио и эмоций при восприятии кино-, теле-, радиорепортажа делает данные каналы более емкими, действенными. Одновременно именно репортажная суть новых СМИ позволяет говорить о качественном сдвиге в критериях информации, выдвижении на первый план вместо традиционного для журналистики списка ЧТО? ГДЕ? КОГДА?

невероятно важного, а иногда и самодостаточного КАК? Что усиливает в формах информации эстетический момент, выразительность подачи сообщения.

К сожалению, современная практика телеинформации, в первую очередь столь часто подвергаемая обвинениям в малой убедительности, не видит, что среди истинных причин снижения ее качества, помимо снижения журналистской добросовестности и профессиональной честности по отношению к факту, есть еще и редко понимаемая проблема органичности восприятия зрителями экранной речи сообщения, которая так часто подменяется вербальной формой текста. К проблемам языковой природы телеинформации мы еще вернемся. Здесь же отметим, что при формировании зрительской установки при восприятии экранного сообщения как бы конфликтуют две тенденции: интуитивная потребность, диктуемая бессознательными ожиданиями органичного ЭКРАНУ визуального текста, и навязанного практикой современного телевидения привычного словесного журналистского сообщения.

Отсутствие гармонии этих двух посылов и создает чувство неудовлетворенности, подкрепленное в еще большей степени недоверием к содержательной стороне телеинформации.

В нашем поиске факторов, определяющих характер взаимодействия зрителя и экранного сообщения именно сегодня, стоит остановиться и на «образовательной» роли самих экранных форм контакта человека и реальности.

Историки любят описывать первые реакции зрителей на люмьеровский поезд: волнения и испуг, ужас перед надвигающимся паровозом, паническое бегство из кинотеатра. Спустя годы, в 60-е, документалисты Кубы сняли ленту «В первый раз», где мы воочию, уже не в пересказе, увидели людей, впервые оказавшихся перед киноэкраном, остроту их реакций, простодушие эмоционального поведения. Но мы наблюдали эти кадры со снисходительной улыбкой посвященных, уже понимающих «правила игры» с плоскостью киноэкрана и тем текстом, что проецируется на нем. Очевидно, что и простодушные зрители, герои кубинской ленты, в результате «кинопросвещения» очень скоро скорректируют эмоциональные реакции на экранную жизнь, научатся складывать кадры в текст, спокойно чи- тать крупный план (зрители первых сеансов требовали: «Механик, где ноги?») и более уверенно извлекать смысл экранного текста не изнутри каждого кадра, а в междукадровых сочетаниях этих смыслов. Короче, если спустя время кинематографисты Кубы повторили бы съемку сеанса в той же деревне, люди показали бы нам привычные, предсказуемые реакции на экранное сообщение. Они прошли бы уже «определенный курс обу чения азбуке кино». Почему же мы в анализе зрительской установки при восприятии экранной информации опускаем из виду этот непрерывный процесс обучения зрителя, который он начинает с младых ногтей у экрана телевизора?

В процессе этого перманентного «курса обучения», которому подвергается уже не одно поколение людей, возникает не просто определенная зрительская экранная культура. Она продлевается в реальную житейскую практику, меняя способ миро-видения человека нашего века.

Особенно стремительно стало меняться зрительное видение и монтажно ритмическое ощущение современного человека с явлением телевидения, которое оказалось усердным домашним учителем, формирующим не только ценностные жизненные ориентиры, идеологию и вкусы, но и способ «смотрения» мира, в котором живет современный человек.

Стремительность вторжения телеокна в жизнь, в цивилизацию XX века позволяет наглядно наблюдать как непохожи зрительские установки людей разных поколений, сосуществующих в одном временном пространстве, но обладающих различными моделями мира, сформированными в «до» и «пост» телевизионную эру. Сидящие у одного телевизора дедушка и внучек прочитывают на экране не одно и тоже содержание в силу своей зрительной культуры, воспитанной в одном случае киноэкраном, в другом -телеэкраном.

Мировидение дедушки складывалось в пору молодого зрелища кино, которое дополняло его жизненный опыт и сформировало сознание.

Настоящая жизнь погружает человека в калейдоскоп впечатлений, который вместе с тем сохраняет чувство целостности мира, его реальные масштабы и протяженности, соотношения фрагмента наблюдения и целой картины. Такова привычная для человека среда обитания, способ ее видения и восприятия. Явление кино, даже в пору его лидирующей широкой популярности, всегда было частью, дополняющей, расширяющей знание о мире, суждение о котором, повторюсь, складывается в результате собственного жизненного опыта.

Телевидение, родившись как скромный транслятор кино, театра, других зрелищных форм, включило в список этих впечатлений и... самое реальность. Добывание собственного жизненного опыта для последних поколений все более дополняется, а иногда и подменяется, образами действительности, доставляемыми на дом по телеканалам. Пока этот процесс осознается на уровне идеологических баталий и апокалиптических пророчеств некоторых философов и деятелей культуры.

На интуитивном уровне проблема «телезависимости» проявляется в бешеной борьбе за власть над телевидением. В революционных программах «переворотов» прежний «захват почты, телеграфа» уже предваряется идеей физического (а чаще - финансового) «захвата» телевидения. Сложный вопрос социально-политической роли телевидения в жизни современного человека и общества в целом требует отдельного рассмотрения. Нас же будет интересовать лишь аспект этой проблемы, который стоит назвать скорее «психологическим», связанным с эволюцией психологической установки обыденного сознания при формировании жизненного опыта.

Несколько раз мне приходилось проводить один миниэкс-перимент в студенческих группах. Студентам предлагалось лукаво-простодушное предположение: «В вашем городе проходит значительное спортивное событие. Каким образом, каким путем вы можете получить информацию?» В ответ поступали скорые ответы:

- Прочесть в газете...

- Посмотреть прямую трансляцию...

- Послушать радиорепортаж...

- Посмотреть сводку новостей, где все события дня спрессованы в аналитическом обзоре...

- Посмотреть спортивный киножурнал - спецвыпуск об этом событии.

Вспоминают киноверсии Олимпиад, типа «О спорт, ты мир!» режиссера Ю. Озерова, где применена вся мощь кинозрелища - стереофония, широкий формат, другие эффектные выразительные средства кино. И, как правило, только в конце кого-либо осеняет:

«Сходить на стадион». Если бы в аудитории сидели дедушки нынешних студентов, уверена, это предложение возникло бы значительно раньше.

Закономерность «иерархии» способов получения информации у современной молодежи - ни что иное, как отражение новых путей моделирования мира на данном этапе развития СМИ. Мы постепенно втягиваемся в мир, давно описанный фантастом Р. Бредбе-ри в романе «451 по Фаренгейту» и казавшийся тогда чрезмерно нереальным. Уже сегодня термин «телезависимость» все чаще входит в лексикон не только медиков-психиатров, но и исследователей психологии массы и путей манипулирования оной. В романе Бредбери герои, как тогда казалось, далекого будущего подменяют свою реальную жизнь и формирование личного опыта контактом с иллюзорным стерильно предсказуемым телевизионным слепком действительности, заполня ющим экранные стены дома. Реальные общения между людьми замещены игрой-диалогом с телеперсонажами. Чуть больше фантазии и... экранные львы могут пожрать реальных детей. Правда, это уже из другого рассказа Бредбери, но из того же мира.

Почти все пророчества Бредбери сбылись: телеэкраны увеличились, размножились, сфокусировали на себя и дизайн среды обитания современного обывателя, и программу бытия Э этой среде, все более соотносимой с расписанием телепередач. Постепенно стирается и грань между личными впечатлениями и телевизионными.

Если человек говорит: «Я видел автокатастрофу», - то это вовсе не значит, что он был очевидцем происшествия, вполне возможно, его знание почерпнуто из теленовостей. Среди вся- ких побудительных причин, приведших толпы зевак к Белому Дому в 1993 году во время его обстрела, было и ослабленное чувство самосохранения - результат привыкания к «нестрашному» стеклянному телеоблику смерти. Не случайно среди «зрителей» почти не было стариков. Их скорее можно было встретить в рядах участников событий. Люди, не способные осознать реальную опасность вооруженного конфликта и приведшие туда детей (!), - это продукт мутации сознания обывателя, плохо осознающего разницу между реальностью и ее экранным отражением. Симптом тревожный, свидетельствующий об очевидных процессах трансформации психологии современного человека и механизмов его мировосприятия, миропонимания. Тревожные предчувствия, порожденные наблюдениями за тенденцией развития общественных процессов в мире и ролью СМИ в определении векторов их движения, а также механизмов манипулирования индивидуальным и массовым сознанием, побудили некоторых философов и деятелей культуры выступить с предостережениями. В частности, уже упомянутый американский кинодокументалист Г. Реджио, объявивший телевидение «символом технократического фашизма нашей цивилизации», создает в Италии центр обучения наиболее талантливых молодых деятелей кино и телевидения для выработки новых творческих методик противостояния электронной манипуляции и оболванивания людей. Как он предполагает, истинная битва за сознание людей развернется уже в XXI веке.

Сосредоточимся в наших размышлениях на одной из сторон этого мутирующего сознания: на характере восприятия сообщения-послания из мира, которое потом будет осознано как информация. Вновь вернемся к диалогу-игре о способах получения информации. Перед студентами поставлен вопрос: «Представим, что вы пришли на стадион, сели в свой 60 й ряд и стали смотреть соревнования легкоатлетов. Чего вам не будет хва тать?» Ответы не заставили себя ждать. Вот варианты:

- Крупных планов...

- Рапидных повторов..

- Дикторского комментария..

- Монтажных перебивок зрителей..

Очевидно, что смысл всех предложений-ответов связан с потребностью в эстетическом подходе... при реальном участии в событии.

Аналогичный вопрос, заданный людям старшего поколения, дает совершенно иные ответы:

- Приятеля..

- Бинокля..

Это сравнение - свидетельство определенной «телешколы», которая формирует не только отношение к самому событию, то есть является инструментом идеологической манипуляции, но и создает новый информационный язык экранного сообщения. В этом языке ощутимо, как кажется, уже иное, не устоявшееся соотношение факта и его трактовки, которое было свойственно журналистике и, как предполагалось, было добросовестно воспринято кинохроникой. Однако, оглядываясь из сегодняшней ситуации на историю киноинформации, можно увидеть очевидную преемственность между способами функционирования хроники в предшествующей истории и механизмами воздействия телеинформации на зрителя.

В этой связи совершенно по-новому воспринимаются понятия, традиционные для теории хроники: проблема правды и мифотворчества, взаимодействие автора и факта, вопросы выразительности хроникального кадра и психологические аспекты его бытования в разных контекстах - как исторических, так и художественных.

Оставаясь пока в рамках рассуждений о мутации мировидения современного человека, следует отметить, что изменения коснулись не только зрительной культуры, в которой усиливается потребность эстетической организованности сообщения, но и ритмического характера нашего восприятия реальности и информации о ней. Не случайно, в апокалиптической по замыслу картине современной жизни в ленте Г.

Реджио «КойянискаЦи» мир человеческой цивилизации обозначен резким сдвигом в темпоритмическом показе действительности. Суетливость и суетность преображенной научно-техническим прогрессом реальности переданы калейдоскопическими монтажными мельканиями, механически- однозначными движениями людей, измененными скоростью съемки. Да, трюизмом будет утверждение, что скорость современной жизни резко увеличилась. Ритмические подвижки сказались и в построениях телепередач, адресованных людям разных поколений. Вялая ритмика общественно-политического вещания адресована скорее пожилым людям с соответствующим внутренним восприятием. Когда передача предназначена для молодежи, ее авторы интуитивно «врубают» клиповую монтажную рваность, калейдоскопич- ность, цветовую агрессию и ритмически синкопированную речь. Дей ствительно, каждое поколение имеет свою ритмическую модель реальности.

Неспешное развитие действия в кинофильмах 30-х годов, которые рождают у сегодняшних зрителей раздражение или снисходительный вздох, порождено отнюдь не низкой ритмической культурой авторов, а временной дистанцией. Когда говорят, что А. Герман в фильме «Мой друг Иван Лапшин» воспроизвел стилистику 30-х годов, это глубокое заблуждение. Ибо именно ритм движения камеры и монтажного повествования в этой картине чужд ритмическому мироощущению 30-х годов и с очевидностью выдает мирочувствование человека последней (а не первой!) тредп XX века.

Таким образом, механизмы формирования концепции реальности с помощью экранной информации у зрителя определяются, в первую очередь, характером его ожиданий. «Зритель» - это не статичное понятие, его содержание наполняется на разных этапах развития визуальных средств информации отличным смыслом. Мы стремились показать здесь пути «мутации» тех установок, которые сопрягаются с простодушной декларацией «смотрим новости». Именно динамический взгляд на аксиоматичную фигуру зрителя, понимание внутренней под вижности его желаний и способности осмыслить информационное сообщение позволит по-новому взглянуть на язык кино и телеинформации. Причем, важно разделить язык, деклариро- ванный в теоретических постулатах и осуществляемый в реальной практике.

Конфликтность этих отношений, порождавшая и провоцирующая по сей день упреки в адрес хроникеров в «неправде», в фальсификации и т. д., также заслуживает анализа, ибо иллюстрирует властность и одномерность теоретического моделирования, идущего от умозрительной схемы, а не от изучения реальной практики мотивировок и творческих поисков.

Заметим, кстати, что истинному пониманию сущностных особенностей экранной информации в кино и телевидении мешает привычное для кинокритики разделение изучения предмета, когда эстетические параметры анализируются отдельно, в контексте общих теоретических конструкций, а история развития хроники, ее взаимодействие с общественным сознанием, с кинокультурой в целом находится в поле зрения историографов. Вероятно, поэтому, практически нет исследований, ставивших перед собой целью анализ эстетической модели хроникального отражения реальности в эволюции в развитии зрительских установок как личных ожиданий, так и элементов созна тельного идеологического программирования, в динамике системы творческих параметров профессионального труда хроникеров. Тогда откроется не статичная, но динамичная эстетическая модель хроникальной формы отражения реальности, диалектика содержания традиционных терминов, употребляемых в оценках и рассуждениях о хронике, трансформация их смыслов на разных исторических этапах.

Мы предлагаем рассматривать экранный документ каждого временного периода как своего рода хронотоп, рожденный совместно реальностью, усилиями людей с кинокамерой и зрителями. В системе законов, по которым натуральное пространство-время трансформируется в условную форму хроникального отражения образа мира, приоритетное место занимает категория времени. Автор понятия «хронотоп», М. Бахтин, подчеркивал: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенси фицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории.

Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»34. Время в экранной концепции реальности -категория созидательная, качественно преобразующая структуру самой концепции и ее отдельные параметры.

Подобный подход сделал бы очевидно некорректными суждения иных критиков о «правде - лжи», о «достоверном - фальшивом» в оценке деятельности кино и телехроникеров. Нам кажется справедливым заменить оценочный принцип аналитическим с тем, чтобы, не навешивая ярлыки, скрупулезно вглядываясь в прошлое, пытаться понять логику профессионального поведения кинематографистов.

Можно с разной степенью сарказма осуждать хроникеров 30-х годов за отсутствие разностороннего показа советской действительности тех лет.

Но почему сегодня наивный вопрос во время «деловых игр» с работ никами телестудий, «что будет, если вы придете к руководителю программы с предложением цикла о счастливых людях?», неизбежно вызывает смех и сочувственное недоумение? «Каждое время имеет ту хронику, которую хочет иметь!» - сей лапидарно выраженный тезис содержит скрытую разрушительную энергию, взрывающую традиционное понимание хроники как носительницы сверхидеи истинности, что всегда позволяло с ее высот оценивать уровень правдивости и в связи с этим качества труда хроникеров. Конечно, было бы простодушно выдать всем хроникерам лицензию безгрешности: как везде в искусстве и журналистике результат определяется не только намерениями, но и мерой таланта, трудолюбия и человеческой этики. Так что и ложь, и фальсификация, и бесталанная работа присутствуют во все времена. Мы же смеем утверждать, что принятая в кинотеории система умозрительных критериев «правды», «точности» при анализе исторически конкретных моментов кинопроцесса вряд ли эффективны и правомерны.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М-Л.: Худ. литература, 1975. С.235.

Факт как момент истории На знаменах всех исследований о природе экранного документа кино и телевидения написано слово «достоверность». Однако, как справедливо замечают проницательные наблюдатели, истинной достоверности от экранного зрелища не ждут ни создатели, ни зрители. «В основе правдивости лежит не соотношение с реальностью, а соотношение с тем, что большинство людей считает реальностью, то есть с общественным мнением. Оно создает коварную иллюзию тождества, при которой возникает видимость легкого осуществления коммуникативного процесса.

Достоверность - это маска, которая принимается по законам текста, и которую мы признаем за отношения с реальностью»35, - пишет исследователь теории телевидения А. Высторобец.

Экранные искусства, а не только их документальные формы, по убеждению пристальных исследователей, балансируют на грани достоверности и интерпретации, воспроизведения и истолкования.

Впрочем, как справедливо утверждает Ю. Лотман, «...в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения, то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство - сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.»36. И далее: «Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия»37.

Именно этот вопрос всегда был краеугольным в дискуссиях о путях развития экранного документа, вне зависимости от его «носителя»38. Но и в материалах более ранних исторических исследований мы обнаруживаем, что вопрос соотношения реального исторического факта и его интерпретации занимал историков во все времена. Связано это с тем, что всякая новая Высторобец А. Документальное телевидение: структура телевизионного образа: Дис. канд. искусствоведения (ВГИК). М., 1975.

Лотман Ю. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода в сб.: Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 379.

Там же. С. 380.

«Носителем» в кино и телепрактике называют техническую основу запечатления: кинопленка различных форматов, Магнитка, «цифра» и т. д.

власть пытается утвердить свое право с помощью исторических аналогий.

История всегда была объектом пристального внимания власти. В годины резких перемен, будь это революции или реставрации, любая из противостоящих сторон доказывала справедливость своих действий аргументами, извлеченными из великого потока фактов прошлого.

Факты эти складывались в различные комбинации и в руках умелых специалистов то грозили, то обещали, убедительно ссылаясь на историческую аналогию.

С появлением экранного документа исторический аргумент приобрел эмоциональную «увесистость» наглядной очевидности. Уже в самой терминологии присутствует некая отстраненность от субъективной трактовки. Судите сами: «экранный» в обыденном сознании отождествляется с идеей отражения, чаще зеркального, беспристрастного, но,вместе с тем, и адекватного. Столь же этимологически однозначен и «документ» с его производными прилагательными: «документальный», безусловный, очевидный, подтверждающий, снимающий сомнения и т.

д.

В контексте этих определений и устойчивых смыслов па радоксальным выглядит наше стремление выявить авторский потенциал этого самого «экранного документа», меру субъективной трансформации реальности, прежде всего, в процессе запечатления, а затем последующей монтажной и вербальной трактовки в структуре произведения. Но как справедливо утверждал французский философ М.

Мерло-Понти: «Если рассматривать событие вблизи, в тот момент, когда оно переживается, кажется, что все происходит случайно, что все решилось благодаря каким-то амбициям, удачной встрече, благоприятному стечению обстоятельств. Но одна случайность уравнивается другой, и вот уже собирается множество фактов, вырисовывается определенный способ выбирать позицию в отношении человеческой ситуации, событие, контуры которого определились и о котором можно говорить.

Следует ли понимать историю исходя из идеологии или же исходя из политики, религии, эко- номики? Следует ли понимать доктрину через ее явное содержание или же через психологию ее автора и события его жизни? Следует понимать разом через все, все имеет смысл, за всеми отношениями мы находим одну и ту же структуру бытия»39. И далее еще более определенно: «Поскольку мы в мире, поскольку мы приговорены к смыслу, что бы мы ни сделали, что бы ни сказали, все обретает имя в истории»40.

Представление о «концепции реальности экранного документа» как бы распадается на два разнонаправленных хода размышлений: первый - о принципах отражения авторского видения реальности в процессе наблюдения и фиксации увиденной картины жизни, второй - о самосознании автора-документалиста, которое находит свое осуществление в жанровом, стилевом выборе при манипуляции отснятым материалом. Процессы эти не всегда различны и принадлежат разным личностям: нередко мы имеем дело с автором-оператором или творческим содружеством столь тесным, что члены съемочной группы как бы сливаются в органичное целое по имени «автор».

Все же попытаемся совместить эти различные ветви размышлений, ибо они производные одного «ствола» - человеческого сознания, в частности, творческого сознания документалиста. Однако самонадеянно считать даже самое глубокое и творчески изощренное мышление тем созидательным условием, с которого начинается экранный документ. Он все же начинается с реального жизненного факта, точнее с целого потока, водопада, лавины больших и маленьких, значительных и мелких фактов, которые и образуют конгломерат, именуемый действительностью. Поиском системы, сопрягающей это внешне хаотичное движение подобно магниту под стеклом с железными опилками, занимались историки, чьи многочисленные и многотомные труды наполняют библиотеки. 1 Однако после многих тысячелетий исторических трудов от папирусов Древнего Египта, от описаний античного Таци- Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С19.

Там же.С.20.

та, от легендарного Пимена до корифеев исторической науки XIX века:

Карамзина, Соловьева, Костомарова и многих, многих других, - мы по прежнему читаем простодушно поставленный вопрос: «Что есть история?» И находим в объемистом фолианте, где главный пафос может быть определен как «разъя-тие» прежде монолитного и всем ясного понятия «история» на множество отдельных самостоятельных островков, следующий ответ: «...по нашему мнению, в идеале история должна представлять собой систему, точнее, даже набор систем общественных наук, каждая из которых соответствовала бы определенному типу прошлых обществ. Кроме того, история должна заниматься и проблемой перехода от одного типа общества к другому, от одной равновесной системы к другой. Но человеческие ресурсы, участвующие в этом предприятии, весьма и весьма ограничены, и потому, как нам кажется, по современным меркам система исторических наук еще не вышла из «дотеорети-ческой» стадии, за которой должны следовать специализация и выделение функций сбора информации за рамки собственно науки.

Достигнет ли когда-нибудь история соответствия нормативному «научному» идеалу, и нужно ли к этому стремиться?»41 И все же примем простодушное правило Святого Августина, адресованное понятию, близкому нашему предмету истории, - времени: «Что же такое время?

Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время, если бы я захотел объяснить спрашивающему - нет, не знаю»42.

История, начав свое существование с передачи изустных мифов и Эдд, постепенно стала двигаться по двум векторам: первый - собирание фактов и описание их, и второй - поиск смыслов, сопрягающих их в закономерное движение, что именуют жизненным путем. В наше время этим двум направлениям дали определения: «историография» и «историология». Для обыденного сознания и то, и другое название условны, ибо оно знает только первое составляющее сложного слова - ИСТОРИЯ. Вместе с тем в обычной литературной практике, связанной Савельева И. М, Полетаев А. В. История и время: в поисках утраченного.

М.: Языки русской культуры, 1997. С. 26.

Августин Блаженный Исповедь. М.: Ренессанс, 1991,11, XIV, 17.

с исследованием не философского смысла истории, а перипетий развития человеческой жизни, или искусства, например, ученые свободно перемещаются из пространства прошлого, состоящего из череды фактов, нанизанных на временную ось, в пространство, где властвует не «умеренность и аккуратность» разложенных «по полочкам» фактов, а стихия сопряжений и аналогий, узнаваний в прошлом контуров будущего, где время не идет, а всегда возвращается, ибо постоянно соотносится с вечным Абсолютом. И потому столь свободны историки искусства, ибо определить в течении искусства какой-либо четкий линейный вектор или, как еще недавно декларировали, «прогресс», - дело сомнительное.

Слишком очевидны несовершенства, скажем, современной архитектуры, расположенной на современном, последнем отрезке «оси прогресса», в сравнении с Парфеноном, стоящим в начале этого вектора. Самонадеян ность науки XX века, определявшей себя как вершину и «последнее слово» прогресса, осмеяна Временем чередой техногенных катастроф, которые очень напоминают по своему размаху грозную поступь Апокалипсиса.

История кинематографа и экранной документалистики, в частности, укладывается в систему «маятниковых дуг», которые, сменяя, а точнее «отрицая» («Искусство никогда не проходит, оно всегда самоотрицается», - точное наблюдение В. Шкловского) нынешний облик и свод «законов» видения реальности художником, проходя весь альтернативный путь, всегда стремится вернуться пусть не к исходной позиции, но очень ее напоми нающей.

Все эти наблюдения позволяют взглянуть на историю вза имоотношений автора и жизненного материала в экранной до кументалистике, хотя и соблюдая линейный временной вектор, но свободно выходя в ассоциативные сравнения, которые органично напрашиваются при охвате большого исторического пространства нашего отечественного кинематографа и телевидения, даже если объектом является только одна его ветвь - экранная документалистика.

Еще важной проблемой является сам объект нашего исследования.

«Образ реальности» на хроникальном экране некоторое время осознавался в параметрах только событийного пространства. В фокусе внимания хроникера располагается, прежде всего, событие, точнее изменение, динамическая картина меняющейся реальности. Поэтому именно движение как перипетий «сюжета» жизни, так и физическое перемещение в кадре, заставляет оператора «вертеть ручку». Феликс Мезгиш, оператор, начинавший свой творческий путь под водительством изобретателей и пропагандистов кино братьев Люмьер, писал в своей книге «Вертя ручку»: «На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино - это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнения. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир»43. В пространственной динамике экранной ре альности обретают смысловую и визуальную значимость все детали запечатлеваемой картины действительности: дома в развертке панорамного движения, проезды транспорта в торжественном кортеже или в танковом наступлении, ритмика и характер перемещения человеческих масс. Именно созданная жизнью мизансцена несет наибольшее смысловое послание зрителю.

Хроникальный взгляд на человека, как в начале века, так и многие десятилетия спустя, мало отличался в основном посыле - человек рассматривался как деталь целостной картины реальности. Способы создания этой картины были различны, но подход оставался един. К примеру: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни»44. (А. Тарковский) Не случайно кинематографистам постоянно приходит желание скрупулезной тотальной съемки какого-то объекта, че ловека, прежде всего, чтобы выявить скрытую драматургию жизненного потока. «Идеальный случай работы над фильмом Цит. по: СадульЖ. Всеобщая история кино. Т. 1. М: Искусство, 1958. С.

198.

Сб. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания. М.:

Подкова Эксмо-Пресс, 2002. С. 164.

рисуется мне следующим образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получаешь две с половиной тысячи метров, то есть около полутора часов экранного времени. Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять куски последовательных фактов, точно зная, видя и слыша, что между ними находится, что за непрерывность их связывает. Это и есть кинематограф»45.

Проблема вычленения человека из жизненного потока с целью углубленного проникновения в его внутренний мир на документальном экране приняла обозначенные параметры отнюдь не с рождением возможности запечатления реальности на экране. На протяжении довольно длительного периода истории документального кино образ реального человека воспринимался лишь как деталь целостной картины мира, но не как объект, представляющий самостоятельный интерес.

Хроникальная модель действительности, сориентированная на точность отражения картины реальности, конечно, включала человеческую фигуру в пространство кадра и отраженной на экране жизни в целом. Но принципы этого отражения были долгое время незыблемы и ориентировались на неразрывную связь фигуры человека и среды его обитания и деятельности.

Не случайно преобладающим принципом интереса к изображению человека в хроникальном кадре на протяжении многих десятилетий являлась четко прочитываемая зрителем этнографическая или социальная определенность. Это мог быть представитель какой-либо национальности в видовых съемках или Даже государь император, который действует в хроникальном кадре строго по канону своего социального статуса.

Своеобразие личностного проявления в поведении перед камерой того Или иного персонажа, неизбежные «вольности» самого документального запечатления, что привлекает наше внимание се- Сб. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова Эксмо-Пресс, 2002. С. 165.

годня - все это на первых порах в хронике не предусматривалось. Ну, и конечно, никакой установки на выявление в процессе съемки индивидуальных черт снимаемого персонажа в те годы не было.

Хроникальный ракурс видения реальности ориентировал снимающего и смотрящего, прежде всего, на перипетии фрагмента из жизни. Событийное - действенное - динамичное - вот синонимы понимания термина, пришедшего в те годы и надолго, по сей день, используемого в контексте «хроникальное».

В известной мере такой подход к трактовке взаимоотношений человека и общества характерен для обывательской и интеллектуальной общественной мысли XX века. Вся история этого периода наполнена попытками утвердить уникальность индивидуального сознания, его независимость от массового, обывательского и в то же время - грустными итогами разрушительных проявлений манипулируемого сознания толпы.

Скрещение этих волевых энергетических потоков и составляет всю исто рию событий XX века. Индивид и масса, индивидуализм и коллективизм - оппозиции, определявшие эмоциональный климат всей цивилизации XX века.

В этом контексте вопросы запечатления личности в пространстве экранного документа неизбежно объединяются с социально политическими характеристиками общества того или иного периода истории, более того, ими определяются. Не случайны и сложившиеся терминологические особенности в определении предмета анализа.

Понятие «личность» как объект запечатления документальной камерой возникает лишь в 60-е годы;

для описания предшествовавшего опыта чаще используется понятие «человек». Во многом это связано и с особенностями эволюции отношений человека и общества в целом в на шем государстве.

Вместе с тем, внимательное исследование принципов запечатления человека документальной камерой на протяжении десятилетий истории хроники, документального кино и телевидения открывает существование множества выразительных нюансов профессиональных установок документалистов в работе с этим материалом. Речь идет о динамике творческой программы в изображении как самой толпы или «народной массы», так и человека как ее части или целостной модели.

Личность как цель творческого труда документалистов становится объектом в 60-е годы. Именно в это время разрабатываются многообразные приемы документального кинонаблюдения за человеком с целью выявить уникальные проявления его индивидуальности в обыденном поведении, в эмоциональном существовании на экране, в словесной рефлексии. Рождаются различные формы жанровых конструкций портретного отображения реального персонажа в рамках авторской концепции. Неизбежно меняется и сама концепция действительности, которая включает теперь не только объективированную картину жизня, но и изображение внутреннего мира человека. Новые задачи серьезно влияют на принципы творческого процесса, приемы съемки и подачи документального материала - меняется весь творческий инструментарий документалистов кино и телевидения.

Именно в эти годы бурно развивающаяся телевизионная визуальная культура и телевизионный экран как фактор бытовой цивилизации все более претендуют на углубленное исследование человеческой личности, предлагая свои методы и модели. Формируются сильные интеграционные творческие процессы в использовании технологий документального экрана как кино, так и телевидения, создающие целостное пространство художественных поисков и открытий.

Правда, тенденции имели не строго линейный вектор: от показа человека как части толпы к углубленному исследованию человеческой личности. Последняя треть века резко расширяет подходы к изображению человека на документальном экране, создавая как глубокие личностные портреты, так и мифологизированные модели, призванные навязать зрителю скорее концепцию, нежели истинный портрет человека. В наибольшей степени эта проблема характерна для современных телевизионных PR-технологий.

Необходимо сказать и о роли теории в судьбе кинохроники. Этот пример может послужить весьма назидательным уроком для последующей истории отношений критической мысли и реального творческого процесса.

Сложившаяся теория предполагает качественное отличие, как творческого процесса, так и механизма воздействия на зрителя хроникальной информации, полученной с кино- или телеэкрана.

Думается, подобное противопоставление, хотя и указывая на справедливые черты отличия, не улавливает родовое сходство первоосновы кино и телеинформации, которая заключается в особенностях восприятия визуального сообщения и сопряженного с этим обстоятельством динамического развития визуального мышления на всем протяжении XX века.

Заметим, что в современной публицистической практике «отсчет» СМИ начинается с телевидения. Хотя очевидно, что форма визуализированной передачи информации о реальности впервые была осуществлена в конце 1895 года в первой программе киносеанса братьев Люмьер. Именно с этой даты мы должны начинать отсчет той «экранной школы мировиде-ния», в которой усердно учится уже не одно поколение человечества. В перечне свойств телевидения как носителя массовой культуры академик В. В.

Егоров выделяет качество, столь важное для наших размышлений:

«эффект «априорной достоверности» - совершенно особенная черта телевидения, основанная на сложном психосоциальном слое причинно-следственных связей. Воспринимая по каналам СМИ информацию, не противоречащую его установкам, человек более склонен верить в ее достоверность, нежели опровергать»46. Эффект этот - достояние длительного опыта восприятия информации человеком посредством экрана, вначале кинематографического, затем телевизионного. Мы надеемся, что целостный взгляд на особенности эволюции восприятия реальности в условиях меняющихся экранных форм позволит выявить сущностные закономерности отражения действительности на кино - а затем на телеэкране.

Егоров В. Большая культура и малый экран. М: ИПКТВ, 1998. С. 28.

Процесс этот представляется весьма динамичным, тесно сопряженным с общественно-политическими перипетиями жизни нашего общества в XX веке. Хроникальная школа отображения жизненных процессов была одновременно и объектом доверительного внимания зрителей, и инструментом авторской интерпретации. И телеэкран принял эстафету у экрана кинематографического. Родовая связь экранных форм хроникального отражения действительности делает их историю целостной. Именно в период, который можно назвать «дотелевизионной эрой», были заложены краеугольные принципы запечатления действительности документалистами, а также система зри тельских установок при восприятии экранного сообщения.

Естественно, что первоосновой наших размышлений станет кинохроника. Попробуем взглянуть на нее беспристрастно, ибо наша история часто изобилует излишней субъективностью и поспешностью обобщений, что уже не раз приводило к невосполнимым последствиям.

Кстати именно судьба кинохроники последнего десятилетия - печальная тому иллюстрация.

Понятие «хроники» постепенно исчезает из обихода современной жизни и даже самого кинематографа. Усилиями простодушных адептов телеинформации, малоосведомленных об истинных процессах перестройки кинохроники в 70-80-е годы, о ее поисках своей информационной ниши в складывающейся системе способов взаимодействия человека и реальности, понятие «кинохроника» было вначале скомпрометировано, а затем объявлено архаичным и низведено в категорию ушедшего исторического отрезка жизни человечества. К сожалению, энтузиазм «телепатриотов», который существовал только в критических потасовках и потому приносил эмоциональные конфликты ограниченному клану кинематографистов, причастных миру теории неигровых форм, в пору перестроечного разрушительного размаха выплеснулся в административно-экономическую сферу. Система производства кинохроники с множеством региональных студий и широкой структурой корреспондентских пунктов, охватывающих практически всю территорию Со- юза, создавалась долгими десятилетями, а потом, в период перестройки была разрушена с яростью новых Савонарол самими же кинематографистами. Среди мотивировок этого погрома (кстати, повлекшего в дальнейшем разрушение всего кинематографа) были как идеологические лозунги, так и простодушный эгоизм творческих работников, уверенных, что вместо пренебрежительно отвергаемой «заказной» хроники им будут предоставлены финансовые возможности для творческого самовыражения. Господдержка отрасли кино как части «художественной жизни общества» стала стремительно таять, и ныне мы стоим на пороге закрытия многих российских киностудий и свер тывания кинопроизводства вообще.

Исследование бед, постигших современный кинематограф, пока не входит в наши намерения, отметим лишь, что в числе аргументов, направленных против кинохроники, широко тиражировались теоретические идеи некоторых критиков об «архаичности хроники и журналов, об их замене телеинформацией». Вспоминается дискуссия на кинофестивале «Россия» в Екатеринбурге, где тогдашний функционер Союза кинематографистов, никогда не работавший ни в хронике, ни в неигровом кино и не видевший, наверное, ни одного регионального киножурнала, публично потребовал со всей «необольшевистской» пря мотой от Госкино закрытия киножурналов. Подобный метод административного давления, реальные экономические трудности и, честно признаемся, недальновидность, творческий эгоизм самих кинематографистов привели к кризису производства кинохроники в стране.

Первыми забили тревогу историки и архивисты. На встречах с кинематографистами они сообщили ошеломляющие факты: история последнего десятилетия страны, ознаменованная грандиозными социальными катаклизмами перестройки, в киноархиве практически не представлена. Потомки вряд ли смогут воочию увидеть события и облик страны, ее бытия в эти годы: в архивы перестали поступать киножурналы, которые были основным источником исторической информации. Недо- умение прежних энтузиастов разгрома кинохроники, связанное с этим сообщением, и их настойчивая попытка возвеличить роль телевизионной информации разрешились следующим объяснением: телевидение в силу перестроечных передряг, но более всего из-за ориентации на сиюминутность не озабочено сохранением своих материалов для будущего. В ряде случаев отснятые кассеты в целях экономии размагничиваются и пускаются в работу снова. Для ретроспективных фрагментов телекомпании прибегают... к киноархивам. Круг замкнулся.

Технические специалисты утверждают, что даже качественная магнитная пленка хранит изображение в течение 10 лет, далее оно разрушается. В то время как- и киноархивы это доказали - в условиях качественного содержания кинопленка может храниться практически вечно. Не случайно многие зарубежные агентства и архивы важные события, снятые лишь на видео, стремятся перевести для последующего хранения на кинопленку. Конечно, кинотелетехника не стоит на месте.

Ныне уже разработан метод цифрового кодирования, что позволяет сохранять на должном уровне и видеоизображение. Однако пока стоимость этого производства не позволяет ему внедриться повсеместно. И думаю, что на памяти еще не одного поколения понятие «архивный материал» будет связан с ощущением в руках кинопленки.

Выступления архивистов побудили киноработников и ад министраторов озаботиться судьбой кинолетописи. Была создана концепция кинолетописи, где проблемы историко-архивного использования кинохроники были рассмотрены как в технологическом, производственном, так и в эстетическом аспектах. В концепции разработаны меры по восстановлению утраченной структуры корреспондентских пунктов и региональных малых студий, системная программа съемки кинолетописи жизни страны.

Грустная история разгрома годами складывавшейся структуры создания кинолетописи страны и незавидная роль представителей кинотеории, давших теоретическое «благословение» на эту разрушительную акцию, могут побудить к нравоучительным раздумьям о нравственности кинотеории и ее ответственности за хрупкое движение кинопроцесса в нашей стране. Вспоминается древний анекдот сталинских времен об «искусствоведах в штатском». К сожалению, режим поменялся, а этическая модель поведения людей - нет.

Не будем торопиться списывать кинохронику в «лавку древностей», а постараемся пристально вглядеться в эстетический аспект данной проблемы. Ведь административно разведенные в разные «лагеря» хроникальные формы кино и телесообщения обладают внутренними родовыми связями и онтологическими корнями. Поставленные в историческом развитии в линейную последовательность кино и телеинформация владеют общими творческими механизмами экранного отражения фактов реальности. И потому исследование опыта уже состоявшейся истории кинохроники, эволюции ее системы изобразительно-выразительных средств, динамики профессионального «словаря понятий и терминов», равно как и социокультурного контекста экранной информации на уровне государственного идеологического программирования и парадоксов индивидуального сознания, заслуживают сегодня как никогда пристального изучения и анализа.

* * * Итак, сегодня в формировании картины мира принимают участие все формы экрана: кинематографический, телевизионный и компьютерный.

На некоторые последствия подобной «экранной жизни» современного человека мы указывали выше. Но чтобы осознать пути формирования «виртуальной реальности», с неизбежностью тени сопровождающей современного человека, необходимо принять во внимание ВСЕ ступени эволюции образа реальности в экранном документе, включая и те, что формально к кинематографу не относятся: телевизионный, видео, компьютерный. Мы убеждены, что появление телевидения и его «последователей» не только умножило число каналов отражения реальности, но и качественно видоизменило пути формирования образа действительности в восприятии людей. Мышление человека «телевизионной эры», а также его зрительная культура подверглись серьезной мутации и сформировали иной тип мировосприятия, нежели тот, что существовал в «ки-ноэру», а тем более в «доэкранное» время. В то же время большинство психологических механизмов и кодов, превращающих плоскостную тень на полотне или стеклянном оконце в чувственно осознаваемый облик жизни, которыми владеют уже не одно поколение телезрителей, оформились и были освоены на практике еще в «дотелевизионную эру». Именно этой странице строительства нового экранного языка познания реальности и посвящены первые части нашего исследования.

Глава 2.

ДИАЛОГ И МОНОЛОГ - ПРИНЦИПЫ ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ НА ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ЭКРАНЕ Феноменология общего плана: хронотоп дореволюционной хроники Снисходительное умиление, с которым мы рассматриваем сегодня, в начале нового века, кадры дореволюционной хроники с ее торопливыми ритмами измененной скорости движения (ведь чаще всего смотрим кадры, снятые на 16, в проекции - на 24 кадра в секунду) и статичной неповоротливой точкой съемки, почти не пробуждает желания говорить о проблемах вне тематики запечатленной жизни. Сама эта хроника воспринимается как данность со своим имиджем, очевидными на совре менный глаз несовершенствами отражения реальности, отстра-ненно равнодушной по отношению к зрителю. Однако более пристальное изучение сохранившихся кадров хроники и каталогов снятого, но возможно уже утраченного (как, например, каталог В. Вишневского «Документальные фильмы дореволюционной России»47), позволяет сделать некоторые обобщения, которые открывают нам видение реальности таким, каким оно было у людей начала века, а не таким, как хотелось бы нам сегодняшним.

Статистика - дама лукавая, но оттолкнуться в наших размышлениях нам придется именно от цифр. В описаниях русской хроники этого периода первым тематическим пластом называется чаще всего «царская хроника». Возникает предположение, что именно эта тематическая страница преобладает и количественно. Вместе с тем, несложные подсчеты показывают, что по этому «разряду» список сюжетов занимает менее 10% (точнее около 8%) всех сюжетов, названных в каталоге. Но, ви димо, смысловое давление этого раздела хроники столь велико, что и мы выделим его и рассмотрим некоторые положения бытования реальности на хроникальном экране именно на этом Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России.

М-Музей кино, 1996.

примере. Хотя будем вынуждены вернуться к этому материалу еще раз, в общем рассмотрении тематического пространства хроникальной России начала века.

Сюжетные модели «царской хроники» сосредоточены в ритуальных акциях придворной жизни: участие представителей семейства Государя императора в различных торжественных мероприятиях, сопровождаемых шествиями, парадами, манифестациями с большими массами людей.

Внимание зрителя, а вместе с тем и пространство кадра, фокусируется вокруг фигуры императора или иного представителя царствующей семьи.

Шеренги масс или передвигаются перед статичной фигурой царя, или, наоборот, пребывают в статике перед продвигающимся мимо центральным персонажем. Но именно разность динамических состояний подчеркивает дистанцию между массами и царствующей династией.

Вместе с тем, есть некоторые особенности, «снижающие» патетику противостояния массы и богопомазанника. Речь идет о проникающих почти в каждый кадр официального действия элементах камерного звучания. Чаще всего это связано с наследником, постоянно мелькающим около Николая II, или других членов августейшего семейства, достаточно открыто выражающими неформальные отношения друг с другом. Этот тематический признак достаточно устойчив. Многочисленные игровые тесты с современными зрителями «царской хроники» в ответ на простой вопрос «каким выглядит царь в дореволюционной хронике?» неизменно выдают одинаковый ответ «отец семейства, царь-батюшка». Парадок сально, но современные простые зрители в своих формулировках, основанных не на знании истории, а на передаче своих зрительских впечатлений, употребляют столь привычную для дореволюционных времен простоватую и устойчивую формулу «Царь-батюшка». Нехитрый этот эксперимент открывает весьма важное положение, связанное с проблемой исторической истины или Киноправды.

Что же несет хроникальный кадр? Правду реальной мизансцены случившегося события? Но как много свидетельств со- знательной или стихийной «организации внутрикадрового пространства», когда истинно случившееся и его облик трансформируется путем многочисленных инсценировок или хотя бы корректировок внутрикадрового реального действия. Не случайно уже в первые годы существования хроники мы находим упоминания о курьезных фактах, как, например, выход в прокат сюжета о коронации английского короля Эдуарда VII... за неделю до реального события. Правда, сюжет сопровождался удостоверением зрителей в точности запечатленного титром о консультации сотрудника двора его королевского величества.

Уже здесь происходит тонкое отторжение реального сюжета жизни и его отображения на киноэкране, даже в хроникальной формуле.

Хроникальный общий план в прямом его кинематографическом смысле, столь популярный в эстетике дореволюционной хроники, оправдывался впоследствии в историографии непониманием операторами начала века монтажных основ киноречи или их неумением манипулировать всем спектром планов. На самом деле предпочтение общего плана иным крупностям отражало стремление хроникеров увидеть явление целостно, сохраняя впечатление от реальной мизансцены жизни, соотношения первого плана события со вторым и дальним пла ном и т. д. Последующая эволюция экранного языка, особенно в 20-е годы, с его стремлением к подробному «расчленению» пространства на фрагменты, «конструированию» монтажной модели реальности, определила стилистику первых хроникальных съемок как архаичную и низвела в категорию ученической, несовершенной. Но ведь не случайно вся история мирового искусства на определенных этапах развития обращается к опыту архаичного искусства, называя его примитивом, но ясно осознавая его великое преимущество перед всеми новациями пос ледующих периодов - искренность и целостность чувствования мира, органичность воплощения видения мира.

Смотрение общего плана в хронике предполагает иную формулу активности зрителя, его способность и желание само- стоятельно прочитывать историческую истину в реальной жизненной мизансцене, оценивать мимику персонажей, увязывать соотношение первого плана и фона, вычленять из пространства кадра колоритную деталь, чья выразительность определена его, зрительской, концепцией реальности, но не навязана авторской волей снимавшего и монтировавшего хроникера.

Конечно, хроникальный сюжет осмысляется современниками только в его первоплановом событийном движении, многие детали и второстепенные действия не воспринимаются как информация. Однако разный контекст восприятия порождает разную степень углубления в запечатленный фрагмент жизни. Как-то пришлось показывать документальный фильм о первой мировой войне современным зрителям.

При просмотре эпизода, повествующего о подготовке и наступлении наших солдат, реакция зрителей была неожиданной - молодые люди стали смеяться. Потом выяснилось, что их привлекло в пространстве кадров не столько поведение солдат и перипетии наступления, суть которого была известна из истории, а... поведение собак, которые попали в поле зрения камеры. Именно общий план позволил в новом контексте, временном, да и социальном, получить совершенно иную, непредсказуемую авторами хроникерами информацию.

Именно ёмкость общего плана, помноженная на информационную подвижность и непредсказуемость хроникального изображения действительности, порождает постоянно возникающую потребность кинематографистов в новом прочтении старой «фильмотеки». Иногда это - вторжение старой хроники в современное повествование, иногда - сочинение новой концепции прошлого и настоящего на фоне архивной хроники. При постоянном изменении всех элементов, составляющих эту формулу, неизменно рождается потребность ее применить.

Но экранная концепция реальности все же начинается с тематической развертки картины мира, соотношения предпочитаемых объектов съемки, отражающих мировидение хроникера-современника.

Хроника жизни царского двора привлека- ла наиболее пристальное внимание как со стороны зрителей, так и со стороны объектов съемки. Операторы фирмы фон А. Ган и К. Ягельский, которые чаще всего встречаются в описаниях официальных съемок, не были, как это принято думать, придворными кинохроникерами. У них было лишь преимущество, определяемое статусом - «поставщик двора его императорского величества». Отснятая ими хроника перед выходом на экраны кинотеатров просматривалась, чаще всего императрицей Александрой Федоровной, с тем, чтобы определить какие кадры предпочесть для широкой демонстрации. Столь «по-домашнему» выглядела цензура или в современной фразеологии - идеологическое манипулирование, в те архаические для кинохроники времена.

Мотивировки отбора, очевидно, соотносились с понятием «имидж» - тогда не существовавшим как термин, но уже осознанным по смыслу.

Однако именно хроникеры самим способом запечатления мгновений истории, выбором мизансцен и композиционных акцентов внушили зрителям, и своим современникам, и нам, удаленным на век от тех времен, эмоциональное восприятие главного персонажа. То восприятие, которое простодушные молодые люди определяют как «Царь-батюшка», то есть тот имидж, который сознательно или, точнее, подсознательно, ассоциировался с пропагандистским портретом последнего русского царя.

Пример, рассмотренный нами, показывает сложную взаимосвязь между социально-психологическими механизмами мировосприятия людьми начала века, их эмоциональным восприятием фактов реальности, запечатленных кинокамерой, взаимодействием личных моделей действительности и экранными формулами, зафиксированными в пространстве хроникального кадра. Стоит более внятно определить и само понятие пространство кадра, основные элементы его составляющие.

Понятие пространства кадра включает в себя несколько уровней смысла. Прежде всего, это вариации тематического наполнения кадра.

Здесь возможны наблюдения за информаци- онным содержанием, включаемым операторами в орбиту своего внимания и съемки. Именно размышления над тематическим содержанием хроники определенного отрезка времени позволяют уловить систему установок людей-современников, какими являются операторы-хроникеры, их представления о приоритетах внимания и интереса зрителей.

Перечень тематических «полочек» - свидетельство круга важнейших направлений внимания, составляющих кругозор людей именно этого этапа истории. Сопоставление статистических данных - сколько сюжетов, и какой тематики появилось в том или ином году - поможет понять интересы людей данного времени. Тот факт, что «царская хроника» занимает всего лишь восемь процентов всего материала, снятого в это время, а льви ную долю составляют видовые ленты, дает представление о мере заинтересованности зрителей в информации о жизни царской семьи и о событиях в своей стране.

В понятие тематического пространства входят также и способы обрисовки, точнее ракурс понимания операторами тех или иных событий, которые попадают в поле зрения их камеры. Очевидно, что именно отбором фрагментов события возможно их возвышение, создание условно пафосной модели случившегося или их снижение, «забытовление» торжественного ритуала. Внимательный анализ деталей, характеризующих реальный факт на экране, позволяет проникнуть в авторское видение события, понимание его смысла.

Важным уровнем смысла строения пространства хроникального кадра является также профессиональная система кинозапечатления:

внутрикадровая мизансцена, выбор крупностей, ритм движения персонажей, композиционные акценты, светотональная композиция, ракурсы и все иные элементы, составляющие понятие «экранный язык», и в переложении на который в кино к зрителю приходит привычный образ реальности. Именно эта, порой неуловимая зрителем, аура авторского виде ния и понимания снимаемого обладает наиболее устойчивой Документальной достоверностью, нежели декларированные авторские намерения в тезисах надписей или монтажном синтаксисе.

Вот почему в орбите нашего внимания при анализе оказываются не столько монтажно собранные сюжеты первой русской кинохроники, сколько отдельно существующие хроникальные кадры. Более того, это было время преобладания хроникальной информации в формате одного плана, что представляется также закономерным, а не случайным.

Вернемся к исследованию тематического пространства до революционной хроники. Ведь именно в эти годы закладывался определенный стереотип восприятия экранной модели реальности.

Подсчеты количества сюжетов той или иной тематики открывают довольно любопытную картину. Уже говорилось о том, что большую долю хроники этого времени составляют видовые сюжеты. В практике французских, английских, американских хроникеров обнаруживается та же закономерность. При первом приближении кажется, что это простая страсть к воспроизведению далеких уголков мира, географической и этнографической экзотики. Но в списке сюжетов мы видим не только картины далеких русских земель. В равной степени усердия снимаются и знакомые берега Волги, и украинские просторы, и скверы Москвы, Одессы и Петербурга.

Интерес вызывает ВСЯ реальность, еще не освоенная экраном. Оби лие видовых сюжетов (а число их за десятилетие, собранное в каталоге Вишневского, составляет более 650 названий!) свидетельствует не только о лидирующем положении этого тематического раздела перед другими (включая и официальную хронику), но и об очевидной потребности зрителей в зрелище такого рода.

Каждый четвертый сюжет хроники этого времени представлял собой видовую картину, чаще всего именно России, хотя были и иные географические адреса. Стилевая структура этих хроникальных сюжетов следовала канону пейзажной «выразительности», формулированному живописцами, а вслед за ними и фотохудожниками - где преобладали достаточно подробные общие планы, требовавшие усердного рассматривания, подобно иллюстрациям «Нивы».

Показательным является резкий рывок производства видовых лент между 1907 и 1908 годом - от 7 до 56! Увеличение числа сюжетов объясняется прежде всего началом отечественного кинопроизводства. Но соотношение 1907 года - одна шестая, 1908 года - одна третья, говорит о целеустремленном насыщении зрительских желаний видеть Россию и осознавать ее в визуальной форме.

Здесь необходимо обратить внимание на то, что русские операторы следовали путем первопроходцев хроники - операторов фирмы Люмьера и Патэ, которые, постоянно провоцируя увеличение видовых сюжетов, выполняли, впрочем, не сознавая этого, важную функцию. Определить ее можно было бы как собирание облика Земли, планеты, среды бытия людей. Прежние представления о планете у простого человека были ско рее рационально-умозрительны. Человек знал о своей планете большую или меньшую сумму фактов в силу его образования. Но эмоциональным представлением о ней могли похвастать только путешественники, имевшие желание и возможности «повидать свет».

Экран начал постепенно собирать для любого человека целостную картину мира, доставляя из далеких и близких уголков изображение этих мест, пробуждая у зрителей чувственный способ закрепления информации, сопряженный с иллюзией очевидца. Так, из разрозненных фрагментов, подобно занимательной мозаике, складывалась собственная история впечатлений, созидающая личный опыт познания всей планеты. Именно с незамысловатых семнадцатиметровых сюжетов началось формирование того особенного сознания современного человека, которое мы именуем «планетарным» или целостным.

Видовые ленты по определению тяготеют к общему плану, и именно он являлся основной формой «обозрения» реальности, которую получал в кинозале зритель в начале века. Его вос- приятие материала, запечатленного в панораме или статичном наблюдении, более всего напоминает привычное разглядывание нового пейзажа или, как тогда говорили, «вида». Общий план дистанцирует наблюдателя-зрителя от действительности, предоставляя возможность самостоятельного выбора впечатлений на полотне экрана. Одновременно экранная картина прочитывается целиком, в ее основных 1рафических ритмах, и именно эти ритмы определяют скрытое эмоциональное отношение к зрелищу. Свободное рассматривание «вида» с произвольным выбором впечатлений и подсознательная подчиненность визуальному ритму, заданному на экранной плоскости, определяет диалектику воздействия хроникального кадра на зрителя.

Видовые ленты формировались в серии: «Обозрение России», «Живописная Россия», «По Волге» и так далее. Принцип выпуска серий, столь активно обсуждаемый и практикуемый на телевидении ныне, - явление, родившееся, как мы видим, не с телеэкраном. Его истоки простираются в литературную традицию печати в газетах и журналах популярных романов фрагментами. Так читатели познакомились с романами Достоевского, а ранее, к примеру, Бальзака.

Серия видовых лент, конечно, не роман с продолжением, но и здесь задействованы сходные механизмы восприятия, а именно: интрига ожидания новых, но уже знакомых по прежнему опыту впечатлений. Для нас же важно подчеркнуть, что существование ленты в рамках серии как бы продлевает ее пространство в соседние картины, соединяя их в целостную экранную панораму довольно обширной территории. Серия разрушает фрагментарную «отдельность» каждой снятой ленты, объединяет не только информацию и зрительные впечатления, но и экранный язык хроникального повествования. Таким образом формируется, прежде всего, тематически цельная картина географического пространства, а также унифицируется способ запечатления пейзажей и картин жизни людей, что в итоге облегчает практику труда хроникеров и вырабатывает систему установок восприятия зрителей.

Кстати, кинопрокатчики, интуитивно чувствовавшие зрительский интерес, всегда подчеркивали в рекламе принадлежность видовых картин той или иной серии.

Собственно, определение «видовая картина» довольно скоро перестало быть справедливым. Так как наряду с пейзажами, что прочитываются как «вид», в пространство кадра все чаще попадали люди, принадлежавшие той территории, чьи «виды» снимали хроникеры. И тогда хроникальный сюжет уже определялся как этнографический. В наши цели не входит точная регламентация в определении названий и разработка типологии хроникальных сюжетов. Важно, как «видовая» картина превра щается в «картину жизни» со всеми особенностями уклада бытия людей, реальными мизансценами житейских ситуаций, калейдоскопом физиогномически характерных портретов обитателей этих «видов».

Происходит резкое уплотнение информационного поля видовой хроники, ее насыщение не только географической информацией, но и этнографической, социально-политической.

Стремление разнообразить впечатление побуждало хроникеров снимать не только общие планы-виды, но и укрупнения бытовых сценок на улицах городов, и внешность разных представителей рас и народностей, что можно показать лишь на почти крупном плане. Менялся язык хроникального сообщения. Вместе с тем, преобладание общего плана как ведущего хроникального принципа подачи экранной информации имело глубокие корни, связанные с внутренней установкой зрителей при просмотре хроникального материала.

Дистанция - ключевое определение, которое поможет нам проникнуть в механизм зрительского понимания экранной информации.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.