WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

СОДЕРЖАНИЕ А. Б. Муратов Теоретическая поэтика А.А. Потебни 7 Мысль и язык 22 X. Поэзия. Проза. Сгущение мысли 22 Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. 55 Из записок по теории

словесности. 132 Слово и его свойства. Речь и понимание 132 Три составные части поэтического произведения. 139 Виды поэтической иносказательности. 141 Поэзия и проза. Их дифференцирование 149 О тропах и фигурах вообще. 158 Синекдоха и эпитет 164 Метонимия 182 Метафора 202 Сравнение 213 Виды метафоры со стороны качества образа и отношения к значению 233 Субъективные средства выразительности 241 Гипербола и ирония. 253 Мышление поэтическое и мифическое 281 Характер мифического мышления 288 Миф и слово 300 Об участии языка в образовании мифов 311 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА А.А. ПОТЕБНИ “...За последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики”, — писал В. М. Жирмунский в 1919 г. и отмечал, что фундаментальными основаниями этой науки стали вопросы “исторической поэтики”, разработанные А.Н. Веселовским, и “поэтики теоретической”, выдвинутые А.А. Потебнейa.

“Поэтика” как общеэстетический принцип и термин был введен Аристотелем. Приложенный затем к художественной литературеb, он сохранял до середины XIX в. значение общеэстетической категории. Веселовский изменил это значение, введя понятие “историческая поэтика” (по аналогии с исторической грамматикой), которое стало термином теории литературы, одним из основных в концепции истории всемирной литературы, выдвинутой ученым. Принципы “исторической поэтики” Веселовского не могли стать принципами общетеоретическими, хотя они и содержали в себе определенную основу для построения поэтики теоретической: “историческая поэтика” в полной мере не объясняла вопросов специфики литературы как словесного искусства. Они и оказались в центре теоретико-литературных построений Потебни, который сформулировал основные идеи лингвистической “теории словесности” и тем самым — теоретической поэтики.

Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) родился на хуторе Манев, близ села Гавриловка Роменского уезда Полтавской губернии, в мелкопоместной дворянской семье. Он получил образование в польской гимназии г. Радома;

в 1851 г. поступил на юридический факультет Харьковского университета, а через год перевелся на историко филологический факультет, который и закончил в 1856 г. Тогда же Потебня начал педагогическую деятельность в 1-й Харьковской гимназии;

одновременно он готовился к магистерским экзаменам. В 1861 г. Потебня успешно защитил магистерскую диссертацию (“О некоторых символах в славянской народной поэзии”) и стал адъюнктом Харьковского университета.

С того времени жизнь ученого связана с этим университетом.

В 1862 г. Потебня опубликовал один из основополагающих своих трудов “Мысль и язык”, в том же году он получил возможность поехать в двухгодичную научную командировку за границу “для приготовления к профессорскому званию”. Потебня слушает лекции в Берлинском университете, активно занимается санскритским языком, затем совершает поездку по ряду славянских стран и неожиданно раньше срока возвращается в Россию. Возможно, причиной послужила гибель брата: один из активных участников революционного движения 1860-х годов, Андрей Афанасьевич Потебня погиб в бою с царскими войсками во время подавления польского a См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 15.

b Cлoвo это осмыслялось как производное от слова “поэзия”, которое долгое время было синонимично понятию “словесность”, т. е. художественная литература, в отличие от“прозы”— языка практической речи.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни восстания 1863 г.c Не исключено, что этот факт имел значение для Совета Харьковского университета, отклонившего в 1866 г. докторскую диссертацию Потебни “О мифическом значении некоторых обрядов и поверий”d.

Докторскую диссертацию Потебня защитил в 1874 г. на другую тему: “Из записок по русской грамматике” (ч. 1-2). С этого времени имя Потебни становится известно всей ученой России и за рубежом. В 1875 г. он избран членом-корреспондентом Академии наук и действительным членом Общества любителей российской словесности при Московском университете;

тогда же ему была присуждена Ломоносовская премия. В 1878-1879 гг. Потебня был награжден золотыми Уваровскими медалями. В 1887 г. ученого избирает своим членом Чешское общество наук, в 1891 г. — Русское географическое общество награждает его Константиновской медалью. Широкую известность Потебне принесли такие его труды, как: “К истории звуков русского языка” (1876— 1883), “Слово о полку Игореве: Текст и примечания” (1878), “Объяснение малорусских и сродных народных песен” (1882—1887) и др. Потебня становится известен как выдающийся профессор Харьковского университета.

Характерно, что студенческие записи и собственные конспекты лекций Потебни, изданные после его смерти, стали важнейшими эстетико литературными трудами ученогоe.

В начале XX в. теоретико-литературные труды Потебни были истолкованы, прокомментированы и частично переизданы его учениками и последователями. Тогда же началась оживленная полемика вокруг потебнянства. Она касалась вопросов не только научных, но и литературно общественных, поскольку труды Потебни были созвучны некоторым художественным исканиям той поры (символизм, футуризм). Но для того чтобы понять смысл этих споров и определить значение идей Потебни для современной теории литературы, необходимо учесть одну существенную особенность его научного наследия. Основной теоретико-литературный труд Потебни — это заметки, подчас отрывочные, к лекциям и статьям, которые систематизированы его учениками. Благодаря этому особому характеру труда Потебни его издатель-редактор В. И. Харциев и назвал книгу “Из записок по теории словесности”. Он очень точно определил и цель издания: “Дать лицам, занимающимся вопросами теории и истории языка, интерес- ную, глубоко продуманную программу для дальнейших исследований в том направлении, от которого можно и следует ожидать весьма важных и плодотворных результатов”f. Здесь хорошо замечена ориентация Потебни на языкознание. И это многое объясняет. Но и в отношении теории литературы мы могли бы сказать: наследие Потебни — “глубоко продуманная программа для дальнейших исследований”, а не законченная системаg.

c См. о нем: Дьяков В. А. Революционер-шестидесятник Андрей Потебня: К биографии А. А. Потебни // Наукова спадщина А. А. Потебнi i сучасна фiлологiя Київ, 1985 С. 222-224;

Франчук В.Ю. А. А. Потебня. М., 1986, С. 20-28.

d См.: Пресняков О. П. А. А. Потебня и русское литературоведение конца XIX — начала XX века. Саратов, 1978. С. 20-21;

Франчук В. Ю. А. А. Потебня. С. 55-63.

e Библиографию трудов А. А. Потебни см.: Франчук В. Ю. А. А. Потебня. Київ, 1975.

f Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. VI.

g Об эстетической концепции Потебни см.: Чудаков А.П. А. А. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975;

Иваньо И., Колодная А. Эстетическая концепция А. А. Потебни // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 9-31;

Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества:

Теория словесности А. А. Потебни. М.,1980.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни Что же собой представляет теория Потебни и какие ее стороны оказались важными для современного литературоведения?

Круг основных теоретико-литературных идей Потебни связан с проблемой художественного образа и художественной речи. Главным здесь оказался вопрос о внутренней структуре художественного образа, очень оригинально разработанный ученым.

Потебня был прежде всего лингвистом, и центральная проблема для него — “мысль и язык”.

Развивая идею В. Гумбольдта о том, что “язык, в сущности, есть нечто постоянное, в каждое мгновение исчезающее”, что “он есть не дело, не мертвое произведение, а деятельность”, “вечно повторяющееся усилие духа сделать членораздельный звук выражением мысли”, основываясь на представлении о том, что язык есть знак, обозначение явления и акт познания человеком окружающего мира, Потебня прослеживает, как именно происходит это познание и как строятся и образуются понятия. Или иначе — как образ предмета переходит в понятие о предмете. Потебня пишет: “Нетрудно вывести из разбора слов какого бы ни было языка, что слово собственно выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один ее признак. Образ стола может иметь много признаков, но слово стол значит только простланное (корень стл, тот же, что в глаголе стлать), и поэтому оно может одинаково обозначать всякие столы, независимо от их формы, величины, материала”h.

Так важнейшей проблемой становится проблема этимологическая. Она-то помогает сформулировать главные аспекты теории, связанные с вопросом о мыслительной деятельности человека. “В слове есть, следовательно, — заключает Потебня, — два содержания: одно, которое мы выше называли объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак;

другое — субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе”i. Это — с точки зрения образования понятий. В соответствии с таким взглядом Потебня и выделяет в слове его внешнюю форму — звук, форму внут- реннюю — этимологическое значение и собственно значение.

Этимологическое значение для него есть “отношение содержания мысли к сознанию”, оно “показывает, как представляется человеку его собственная мысль”j, а поэтому тоже форма слова, только внутренняя. Но являясь внутренней формой слова, этимологическое значение помогает понять процесс мыслительной деятельности человека.

Как происходит образование понятия? По принципам аналогии и ассоциации, а затем — слияния, говорит Потебня. Сначала человек соотносит новое обозначаемое им явление или предмет с уже известными ему предметами и явлениями по аналогии или ассоциации, которые, в свою очередь, зависят от того, как человек представляет себе их. Именно в этом смысле этимологическое значение, внутренняя форма “показывает, как представляется человеку его собственная мысль”, и именно в этом смысле внутренняя форма есть представление. Вот, например, ряд слов: голубой, голубь, приголубить. Внутренняя форма слова голубь связана с признаком голубизны, который лежит в основании образования этого слова, но h Потебня А. А. Мысль и язык // Полн. собр. соч. Одесса, 1922. Т. 1. С. 82, 83.

i Там же. С. 83.

j Потебня А. А. Мысль и язык. С. 83.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни приголубить по своей внутренней форме и представлению с признаком голубизны уже не связано;

человек соотносил этот глагол со словом голубь.

Впрочем, слова голубь и приголубить в их современном значении ассоциации со своими производными практически не сохраняют в нашем сознании. Слово, говорит Потебня, “забывает” свою внутреннюю форму или свое представление — и это есть закон развития языка. Слово теряет прямую связь с признаком, лежащим в его основании, и становится самостоятельным, т. е. понятием в конечном итоге своей эволюции. “Значение слова стремится к понятию как к своему пределу”k, — утверждает современное языкознание. Это и есть слияние, по Потебне. Действительно, в слове защита мы не ощущаем прямой связи с его первоначальным представлением, т. е. со словом за щитом.

Признак, лежащий в основе этого слова, не покрывал всех его признаков (к тому же щит — не обязательное средство защиты). Но все же в данном случае в слове представление живое, т. е. то, как представлялась человеку его собственная мысль, когда слово защита возникло, сохраняется. Слова с забытым представлением — это те, в которых представление человеком уже не ощущается (ср. конец, начало, стена).

Разделяя словарный запас и состав языка в данную историческую эпоху на слова с живым и забытым представлением, Потебня и говорит о наличии в языке слов образных и безбразных. Внутренняя форма слова оказывается основным, выделенным для образования нового понятия признаком его и центром образа. Следовательно, этот центр образа, внутренняя форма слова, выступает как представление о предмете. Принципиально, с этой точки, зрения, все слова образные, но одни ощущаются как таковые, а другие — нет.

“Одновременное существование в языке слов образных и безобразных условлено свойствами нашей мысли, зависимой от прошедшего и стремящейся в будущее, — говорит Потебня. — Развитие языка совершается при посредстве затемнения представления и возникновения, в силу этого и силу новых восприятий, новых образных слов ”l.

Все эти вопросы интересуют Потебню с точки зрения вопроса о мыслительной деятельности человека, познающего мир. Поэтому он указывает, что “умственное стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как к источнику”m, наука и практическая речь имеют дело с понятием, которое есть “составленное из объективированных уже в слове признаков образа”n. Поэтому они безбразны в смысле художественном.

Прозаичны — слово, означающее нечто непосредственно, без представления, и речь, в целом не дающая образа, хотя бы отдельные слова и выражения, в нее входящие, были образны”o. Слово защита — образное, но выражение: “защита природы — долг каждого человека” — прозаично, если оно относится к речи практической. Точно так же словосочетание расходились нервы — метафора, но в практической речи означает “нервничать” и по значению равно этому понятию как его синоним.

Такова лингвистическая сторона концепции Потебни в той ее части, которая оказалась важна и для выводов литературно-теоретических.

k Степанов Ю. С. Основы общего языкознания. М., 1975. С. 11.

l Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 22.

m Потебня А. А. Мысль и язык. С. 154.

n Там же. С. 166.

o Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 102.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни Разрабатывая проблему “язык и мышление”, Потебня нашел аналогию между развитием языка и образованием художественного образа. “Из двух состояний мысли, — пишет он, — сказывающихся в слове с живым и в слове с забытым представлением, в области более сложного словесного (происходящего при помощи слова) мышления, возникает поэзия и проза”p.

Указание на более сложное словесное мышление важно именно как указание на аналогию, а не на тождество. Впрочем, может показаться, что Потебня все же устанавливает тождество слова и художественного образа.

“Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение”q, — пишет он далее. Но все же и в данном случае речь идет только об аналогии. Сам характер мыслительной деятельности человека обусловливает ее возможность, хотя в то же время Потебня, конечно, хорошо понимал, что сферы практической и художественной речевой деятельности человека существенно отличаются друг от друга. Потебня нашел, с одной стороны, что “в поэтическом, следовательно вообще художественном произведении, есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию;

внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художест- венный образ”r. Но, с другой стороны, утверждение, что “слово и само по себе есть уже поэтическое произведение”, объясняется тем, что в слове отразились мифологические представления человека, а позднее — общие свойства нашего мышления называть новое через сходное или известное.

Потебня полагал, что “сознание может относиться к образу” так, что “образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого”s.

Такой способ мышления Потебня назвал мифическим. Мифическое мышление, с этой точки зрения, отличается от собственно поэтического тем, что оно не метафористично, т. е. исходит не из сходства обозначаемых метафорой объектов, а из их действительного родства. Выражение “ночь пролетала над миром”, например, может быть метафорой (если человек “не отвергает вовсе сравнения”) и мифом (если он верит в действительность высказанного: ночь сама наделена свойством пролетать над миром). Но тогда принципиальное различие собственно поэтического и мифического мышления — в отношении сознания к образу, т. е. в конкретном содержании высказывания. А в конце концов, как очень точно заметил А. Белый, труд Потебни по русской грамматике “клонится к установлению аналогии между словами и мифом”t.

Важно отметить, что многие проблемы теории литературы и эстетики Потебня самостоятельно не разрабатывает. Он опирается на труды В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, Ф. И. Буслаева, В. Г. Белинского, И.-В. Гете, Г. Э. Лессинга и т. д. Круг этих имен, конечно, исторически ограничен, и идеи Лессинга (о границах изобразительности слова, например), непреложные для p Там же. С. 29.

q Там же. С. 30.

r Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 30.

s Там же. С. 406.

t Логос. М., 1910. Кн. 1.С: 245.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни Потебни, были существенно уточнены в трудах современных ученыхu. Среди этих имен именно Лессинг имел для него принципиальное значение — Лессинг, утверждавший, что специфика и границы литературы обусловлены ее “материалом”, т. е. словом. Особенности словесных произведений искусства как произведений пространственных и кладутся Потебней в основу его собственных разработок. Границы изобразительности слова и особенности слова как материала художественного произведения — важная основа литературно-теоретических выводов Потебни.

Потебня конкретизировал общие идеи Лессинга, придав им филологический характер, т. е. попытался объяснить внутреннюю структуру художественного образа как образа словесного искусства. Не случайно именно с изложения соответствующих частей “Лаокоона, или О границах живописи и поэзии” и начинается его книга “Из записок по теории словесности”. “Разница между искусствами состоит в различии употребляемых ими средств”v,— говорит Потебня и далее предуведомляет свои построения формулированием принципов изображения словом: поэт должен избегать дробных частей, он не может оставаться только на точке зрения живо- писца или музыканта, но должен говорить о явлении с точки зрения разных чувств, не может менять произвольно точку зрения, должен помнить, что каждая картина требует предварительного знакомства с описываемым, и т. д. Точно ли сформулированы все эти принципы — другое дело, но важно, что они исходят из изобразительной специфики слова.

На этих же посылках основывается Потебня и в своем главном тезисе, анализируя внутреннюю структуру словесного художественного образа.

Опираясь на Лессинга, обратившись к художественному образу для подтверждения своей общей теории о языковом мышлении человека, Потебня обогатил наши общие теоретические представления в области литературоведения. Именно ему принадлежит честь первоначального утверждения “серединного” положения стилистики в филологической науке, т. е. постановка проблемы, которая стала одной из наиболее актуальных в 1960-х годах и которая столь последовательно проводилась в последних книгах В. В. Виноградова. Это “серединное” положение стилистики Потебня утверждал всей своей концепцией, поэтому без его трудов не может обойтись ни один из тех исследователей, которые обращаются к этой проблеме.

Говоря об аналогии между словом с живым представлением и словесно художественным произведением, Потебня сформулировал некоторые общие принципы образования художественного образа, а не конкретные способы его создания. Понятно, что в лирике, драме и романе эти способы не одинаковы, что метафора и поэтическая система “Войны и мира” Л. Толстого — вещи разные. Потебня воспользовался аналогией потому, что она наглядно показывала именно общую специфику художественного образа. Потебня писал: “Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью;

наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, u См., например: Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962.

v Потебня А.А. Из записок по теории словесности. С. 6.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни т. е. к литературной форме вообще”w. Потебня говорит, что такая постановка вопроса “облегчает дальнейшие выводы”x.

Сравним два примера, приведенных самим Потебней. “Если сказать, — говорит ученый, — что такой-то юрист до такой степени познакомился с известным юридическим делом, что он в нем дома (т. е. как в своем доме), то это высказывание будет образное. Хотя слово дом и утратило живое представление, но в данной конструкции оно его приобретает”y. Однако в целом высказанная мысль образна лишь в общелингвистическом смысле, как показатель мыслительного процесса человека. В художественном смысле это высказывание прозаично, как говорит Потебня — безбразно. Дома (здесь слово-понятие, аналогичное слову защита в приведенном нами прозаическом примере.

Другой пример дает нам образ художественный. “Чистая вода течет в чистой реке, а верная любовь в верном сердце”. “Образ текучей воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формою мысли о любви, — поясняет Потебня, — отношение воды к любви...

внешнее и произвольное... Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первых, есть именно внутренняя форма, иначе — символическое значение выраженного первым двустишием образа воды”z.

Совершенно очевидно, что понятие образ здесь — аналогия. Потебня устанавливает общность компонентов (значение, внутренняя и внешняя форма), говорит, что они строятся сходно — по принципу сравнения, но что самое значение внутренней формы, символа, образа различно. То, что “забывается” в слове-понятии, поглощается новым значением, становится стилистическим средством в художественном сравнении — параллелизме. Это качественно меняет внутреннее содержание образа художественного.

Отличия образности художественной от общей образности языка нагляднее всего обнаруживается в тех случаях, когда слова с живым представлением оказываются художественным образом.

Слова смутились и посмущались — с живым представлением, но в современном языке их связь со словом “смута” не ощущается. Это слова вполне определенных значений, синонимичных соответственно словам “сконфузиться”, “застыдиться”. Но в ином значении и смысле эти слова выступают в следующем поэтическом контексте:

В тот вечер смутилось шестнадцать полков Ярослава.

Они посмущались, но смуты не произошло.

(В. Соснора. “Смерть Боям”) Образ создается благодаря прямому сопоставлению трех однокоренных слов или прояснению внутренней формы слова. Образ слова, не ощущавшийся w Потебня А. А. Мысль и язык. С. 144, 145.

x Там же. С. 145.

y Потебня А. А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1892. С. 123.

z Потебня А. А. Мысль и язык. С. 149.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни в речи прозаической, воспринимается теперь непосредственно. Слово с живым представлением, которое в принципе есть всегда троп (защита, смутилось), образ, внутренняя форма, исчезает, значения слов остаются и прямо воспринимаются. В художественном произведении образ, представление, внутренняя форма выступают на первый план и через него познается значение, мысль, идея. Если образ осознается нами после значения и не добавляет к нему нового, служа лишь знаком значения, — это не художественная речь и не художественный образ. Отсюда следует важный вывод.

В слове отношение между образом (внутренней формой) и значением определенно, так как образность слова — только средство создания мысли, “средство значения”aa. В поэзии образ выражен непосредственно, и, оставаясь средством создания мысли, он эту мысль лишает понятийного характера. В словах смутились, посмущались значения остаются и воспринимаются нами, но одновременно к ним добавляется тот круг значений, который связан с их внутренней формой, представлением (смута). Слово становится эмоционально и содержательно емким, многозначным.

Содержательно — потому что в нем совмещаются прямые значения слов и связанные с ними косвенные (смутились— это и посмущались, и сконфузились, и застыдились, а не только “подняли смуту”). Эмоционально емким становится образ потому, что круг образных значений апеллирует к нашему восприятию: чувству, представлению.

Создается такой эмоционально и содержательно емкий, многозначный смысл образа художественного за счет несоответствия, “несоразмерности” двух планов — плана выражения, т. е. того, что говорится, и плана содержания, т. е. того, что нужно подразумевать под высказыванием.

Средства создания этого качества художественного образа могут быть многообразны. В данном случае оно создается за счет прояснения внутренней формы слова. Близко к этому случаю стоит неологизм как стилистическое средство. Ведь сама природа неологизма связана с заменой слова прозаического словом образным. Птицы, январь, октябрь — слова “прозаические”, слова с забытым представлением, но и времири и свиристели в известном стихотворении В. Хлебникова полны глубокого поэтического значения. Точно так же, как и в строках цикла А. Вознесенского “Осенебри”:

Стоял январь, не то февраль, Какой-то чертовый зимарь, Я помню только голосок, Над красным ротиком парок И песенку: летят вдали Красивые осенебри.

К этому кругу явлений относится и такое довольно широко распространенное в поэзии явление, как ложная этимология:

Листочки.

aa См.: Потебня А. А. Из записок по теории словесности, С. 31.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни После строчек лис — точки.

(В. Маяковский. “.Исчерпывающая картина весны”) Но явление ложной этимологии показывает, что путь образования художественного образа как многозначной эмоционально-смысловой данности не обязательно связан с прояснением внутренней формы слова. Ложная этимология — это, по существу, сравнение. Но и оно, как и всякий поэтический троп, ведет к тому же результату. Потебня поэтому не случайно подробно разрабатывает проблему именно тропа.

В слове воплощается мысль, т. е. закрепляются результаты познания действительности, и исследователь обязан, по Потебне, изучать человеческую мысль как историю языкового мышления. В этой связи для него су- щественно, что слово, прежде чем в нем закреплен акт познания, проходит через образную, поэтическую стадию;

оно, следовательно, рождается в процессе творчества. “Каждое слово, насколько простирается наш опыт, — писал Потебня, — непременно проходит через то состояние, в котором это слово есть поэтическое произведение”bb. Отсюда, собственно, и особый интерес Потебни к тропу;

в тропах реализуется процесс поэтического мышления человека, в известном смысле слово (как знак значения) есть метонимияcc. Но дело и в другом. “Элементарная поэтичность языка, — утверждает Потебня, — т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безобразных. Слова: гаснуть и веселье для нас безбразны;

но “безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять веселье угасаемым светом”dd.

Потебня не говорит, какими средствами образ создается;

единого такого средства нет и быть не может. Ученый выявляет внутреннюю специфику художественного образа, общую для литературы. Он больше говорит о поэзии, потому что она ближе к непосредственно языковым явлениям и создает образ в пределах непосредственно языковых форм. Но Потебня отнюдь не сводит литературу к употреблению образных слов. Это очень хорошо понял Г.О.

Винокур, который писал: “Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собою известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупных событий революции и гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова... Хлеб в романе Толстого означает и то, что это слово означает всегда, и то, что оно означает в содержании романа, одновременно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого слова термином “внутренняя форма”ee.

Здесь речь идет уже о композиционных художественных средствах.

bb Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 114.

cc Cм. там же. С. 203.

dd Там же. С. 104.

ee Виноку Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 247.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни Именно в этом смысле писал и Потебня. Г. О. Винокур объясняет его мысль применительно к большим формам. Но для Потебни и здесь, в объяснении эмоционально-содержательной многозначности образа, оказалось возможным говорить об аналогии со словом. “В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, т. е. признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ, каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание, аллегория в обширном смысле слова”ff. О разнообразных типах этого иносказания Потебня и говорит далее. Оно может быть выражено непосредственно, как аллегория (басня, стихотворение типа “Анчар”), проявляться как художественная типичность (Молчалин) или как изображение общего через единичность (синекдохичность). Потебня дает самую общую классификацию типов иносказания, и эта классификация совпадает для него с классификацией тропов, понимаемых “в обширнейшем смысле”. Ученый успел, и то лишь в самом обобщенном виде, рассмотреть сравнительно небольшой материал, относящийся к тропам и фигурам в узком, собственно поэтическом смысле этих понятий, а также некоторые жанры аллегорического содержания (басня, притча).

Важно отметить, что конкретная разработка ее не входила в задачи Потебни. Ю. Н. Тынянов точно отметил: “Самым значащим вопросом в области изучения поэтического стиля является вопрос о значении и смысле поэтического слова. А. А. Потебня надолго определил пути разработки этого вопроса теорией образа”gg. Взявшись за разработку конкретной проблемы “анализа специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции”hh, Тынянов, по существу, и выступил продолжателем Потебни. То же можно сказать, например, и о А. В. Чичерине.

Разработав проблемы композиции и синтаксического строя художественной речи, Чичерин, в той же мере, что и Тынянов, только в иной сфере, продемонстрировал, что общие выводы Потебни верны, но пути, которыми художественный образ создается, сложны и многообразныii. Потому что для Потебни “.поэзия есть преобразование мысли... посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)”jj. Как именно в слове, речи происходит создание этого обширного значения, как именно происходит преобразование мысли — об этом и говорится в работах А. В. Чичерина, Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина и многих других исследователей.

Определяя проблему эстетического значения слова, М. М. Бахтин писал:

“Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах ff Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 68.

gg Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 22. (Ср.: Академические школы в русском литературоведении. С. 331, 332.) hh Тaм же. С. 22.

ii См.: Чичерин А. Скрытые силы слова // Вопр. литературы. 1963. № 1. С. 79-88.

jj Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 59.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни языка как такового... художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти самого себя”kk. Здесь именно и устанавливается, конкретизируется общее положение Потебниll. Речь идет о том, что художественный образ, будучи образом словесным, в то же время отличен от явления чисто языкового, где главное — непосредственное значение высказывания.

М. М. Бахтин говорит, что это преодоление материала (в данном случае -языка в его лингвистическом смысле) “есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах”mm. Это и есть основа теории Потебни, так как ученый говорил, что емкость художественной речи, именно потому что преодолевается чисто понятийный характер языкового высказывания, есть ее главное отличие и особенность. Проблему полифонического начала в речи художественной как проблему эстетическую и разработал М. М. Бахтин в своей известной книге о Ф. М. Достоевском.

Но в этой связи характерен другой пример. В. Б. Шкловский в своей знаменитой статье “Искусство как прием” говорил о том, что Потебня “не различал язык поэзии от языка прозы”, потому что полагал, что “поэзия = образности”, а “образность = символичности”nn. Г. Г. Шпет считал, что его главная миссия — борьба против потебнянства, потому что оно “компрометировало понятие “внутренней формы языка”oo. Но эта реакция формализма на теории Потебни не показательна, так как она была вызвана как раз тем, что Потебня не описал и не разработал проблемы образа как конкретной поэтической конструкции.

И. П. Плотников, сопоставивший идеи ОПОЯЗа и Потебни, пришел к выводу, что принципиальных разногласий между ними нет. Формалисты описали поэтические конструкции, которые ведут к созданию образа художественногоpp. Не видел этих разногласий и Б. А. Ларин. “Тема о вариации литературной речи от жанра к жанру еще не разработана, — писал он в г. — Разрозненные наблюдения и утверждения в этой области я встречал только в классической филологии. Однако в очевидной связи с этой темой стоят суждения относительно поэтического языка вообще — от Вильгельма Гумбольдта до Андрея Белого. Я пересмотрел главные работы и едва ли упустил что из вида. Достаточно известны труды Потебни, его учеников и стоящие в некоторой связи с ним “поэтики” символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов и ОПОЯЗа”qq.

Выводы Потебни имеют общий характер. Они касаются общих проблем художественного образа как словесного искусства. И как общие, эти выводы носят позитивный характер. Характерно, что за много веков до Потебни они были сделаны индийскими грамматиками, в частности Анандаварадханой в его учении о дхвани. Знакомство русских ученых с этим учением относится к kk Бахтин М. М. К эстетике слова // Контекст-1973. М., 1974. С. 280.

ll Об отношении М. М. Бахтина к А. А. Потебне см.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 50.

mm Контекст-1973. С. 280.

nn Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. Пг., 1919. С. 103.

oo Шneт Г. Эстетические фрагменты. III. Пг., 1923. С. 38, 39.

pp См.: Педагогическая мысль. 1923. № 1. С. 31-40.

qq Лapuн Б.A. Эстетика слова и язык писателя. М., 1974. С. 28. Ср.: Выготский Л.С.

Психология искусства. М., 1968. С. 118 и сл.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни началу XX в., и любопытно, что, например, Б.А. Ларин придавал ему смысл, вполне созвучный филологическим теориям нового времени. “У нас морфологические исследования поэзии начались поздно, после долгой разработки филологических, историко-культурных и философских вопросов, связанных с поэтическим наследием и литературной современностью, — писал Б. А. Ларин. — В Индии поэтика начинается с “формальной школы”, правда — оценочной и статической, но ведь она не имела таких обогащающих традиций, как наша. Позже аланкарики делают объектом исследования поэтическую семантику и доходят в этой области до успехов, какие у нас еще впереди”rr.

Индийская поэтика носила нормативный характер. Она твердо знала, какую поэзию следует считать за истинную и почему. Высшим выражением поэтического признается такое произведение, в котором слово приобретает значение “глубокого и затаенного эффекта”. Это и есть поэзия раса-дхвани.

“Мудрецами тот род поэзии признается “дхвани”, в котором смысл и форма слова обнаруживают скрытое содержание и при этом подчиняют ему свое явное значение”, — писал Анандаварадхана. Скрытое содержание поэзии обнаруживается не вне сферы языка, оно не привнесено извне, а полностью зависит от значения слов в поэтическом контексте. Оно объективно, возможность его выражения заключена в слове. В этой связи и говорилось о выраженном и проявленном значении слова, что в основе своей соответствует сформулированному Потебней тезису о многозначности художественного образа. Это заметил тот же Б. А. Ларин, который писал, критикуя учение Р. Лемана о “разомкнутости и бесконтурности лирики”: “Но надо решительно отграничить от этого взгляда все разновидности учения о многозначности поэзии (например, А. Потебни). К нему примыкали и принцип утаения (arcana) символистов, и учение индусских поэтов о “внушении” (dhvani)”ss. Ларин обратил внимание и на то, что “обогащающие традиции новой литературы” способствовали формулированию тезиса Потебни. Опыт литературы начала XX в. действительно “обнажил” специфическую природу художественного образа. Здесь можно указать и на так называемое “подводное течение” чеховского творчества, особенно его драматургии, в которой план выражения и план содержания непосредственно не совпадают, и на футуризм, который наиболее прямо соотносился с теорией Потебни в поисках художественного “самовитого” слова. Сюда же можно отнести и символистов, столь заинтересованно воспринявших Потебню, переосмысливших его, правда, но ведь для переосмысления должны же быть основанияtt.

Так, приведя общие выводы Потебни, А. Белый поясняет их: “Слово и поэзия объединяются и тем, что в деятельности состоят из нераздельного взаимодействия трех элементов: формы, содержания и внутренней формы, rr Лapuн Б. Учение о символе в индийской поэтике // Поэтика. II.Л., 1927. С. 30. Ср.:

Гринцер П.А. Определение поэзии в санскритской поэтике // Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. М., 1964. С. 35-61.

ss Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. С. 65.

tt См.: Белькинд Е.А. Белый и А. А. Потебня: К постановке вопроса // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции “Творчество А. А. Блока и русская культура XX века”. Тарту, 1975. С. 160-164. Ср.: Леонтьев А. А. Исследование поэтической речи //Теоретические проблемы советского языкознания. М., 1968. С. 144.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни и, по нашей терминологии, — символического образа... Здесь Потебня подходит к границе, где начинается уже исповедание символистической школы поэзии”uu. Символисты поняли теорию Потебни слишком расширительно, придав понятию “символ” то значение, которого у Потебни не было. Для них символ есть выражение некой многозначной идеи, находящейся вне реального непосредственно-чувственного восприятия. Вяч. Иванов так, например, определил символ: “Символ только тогда истинный символ;

когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслим и всегда темен в последней глубине”vv. Такое понимание символа противоречит пониманию его Потебней.

Потебня оставался на почве рационалистического понимания символа, его знаковой основы, понимания, утвержденного Гегелем, который в борьбе с романтическими воззрениями отстаивал, что “символ есть прежде всего некоторый знак”;

поэтому и Потебня пользуется понятиями знак и символ как синонимами. “Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно: знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма”ww, — писал Потебня. Именно в этом смысле, именно при таком понимании и возможна аналогия слова и художественного произведения. “Слово только потому есть орган мысли и непременное условие дальнейшего понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения”xx, — говорит ученый в другом случае, имея в виду, что знаковая природа символа прямо проявляется в слове как понятии, но символ как явление многозначное вполне проявляет себя как художественный образ. Таким образом, проблема соотношения знака и символа решается у Потебни диалектически;

рационалистическую, по-гегельянски понятую знаковую основу символа он прекрасно осознаетyy.

Идеи Потебни связаны с определенным этапом в истории науки. Они были “переосмыслением в филологическом аспекте культурно-исторических и сравнительно-исторических принципов и методов”zz. Но в конце XIX в. имя ученого оказалось прочно связано с “психологическим направлением” в филологии;

это сделали ученики Потебниaaa. Борьба вокруг потебнянства, которая велась в нашем литературоведении до начала 1930-х годов, была, по существу, борьбой вокруг психологической школы, в uu Белый А. Символизм. М. 1910. С. 575.

vv Иванов Вяч. По звездам. Спб„ 1909. С. 39.

ww Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 30.

xx Потебня А. А. Мысль и язык. С. 167.

yy Ср.: Бутырин К. М. Проблема поэтического символа в русском литературоведении (XIX-XX вв.) // Исследование по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 251-254.

zz Пpecнякoв А. О. А. А. Потебня и русское литературоведение. С. 125;

Ср.: Колесов В. В.

Сравнительно-исторический метод в трудах А. А. Потебни // Наукова спадщина 0. 0. Потебнi i сучасна фiлологiя. С. 25-39.

aaa См.;

Осьмаков Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении.

Д. Н. Овсянико-Куликовский. М.,1981.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. А. Б. Муратов. Теоретическая поэтика А. А. Потебни рамки которой Потебня, однако, явно “не укладывался”. И это понятно.

Потебня стремился понять закономерности развития языка в неразрывной обусловленности этого развития процессом мышления. Его интересовало, как в языковой деятельности народа осуществляется синтез познания и творчества и, следовательно, как человек осваивает мир. Метод Потебни предполагал рассмотрение в нерасчленимом единстве проблем культурно-исторических и общефилологических, т. е. лингвистических, фольклористических и литературоведческих одновременно. Не случайно о Потебне в современной филологической науке непременно упоминают, когда говорят не только о психологическом, но и о мифологическом, культурно-историческом и сравнительно-историческом направлениях в филологии.

Труды Потебни синтетичны, и в них есть открытия, принадлежащие филологии в целом. Это идея о языковой деятельности человека как о творческом познании мира и об изначальной “художественности” этого процесса. Это мысль о принципиальном историзме процесса мышления и о его непрерывности. Фундаментальные основания имеют и собственно теоретико литературные выводы Потебни. Это утверждение о принципиальной многозначности художественного образа, внутренней емкости его эмоционального и понятийного содержания. Это и другая мысль: содержание художественного словесного произведения обусловлено границами изобразительных возможностей слова и его природой. Это, наконец, мысль о несоразмерности плана выражения и плана содержания (аналогичная несоразмерности значения и внутренней формы слова), которая создает содержательно и эмоционально емкий смысл произведения. Актуальными для современной теории литературы оказываются и другие грани общей концепции Потебни: проблемы знаковой природы символа в образе, соотношение мифологического и собственно поэтического мышления и т. д. Совокупность этих идей, обоснованная закономерностями мыслительной деятельности человека, и предопределила значение Потебни для современного литературоведенияbbb. Его трудами было заложено одно из оснований теории литературы — поэтика теоретическая.

А. Б. Муратов bbb Отдельные аспекты теоретико-литературных взглядов А.А. Потебни рассмотрены в работах, указанных в данной статье, а также в: Белецкий А.И. Потебня и наука истории литературы в России // Бюлетень Редакцiйного комiтету для видання творiв Потебни. Харьков, 1922. Ч. 1. С. 38-47;

Гольберг М.Я. Проблемы народно-песенной стилистики в работах А.А.

Потебни // Русский фольклор. М.;

Л., 1963. Кн. 8: Народная поэзия славян. С. 336-356;

Гутякулоеа В.А. Художественное произведение и слово в трактовке А.А. Потебни // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1970. Вып. 6;

Гланц М.М. О понятии внутренней формы слова в трудах А.А. Потебни // Вопросы философии и социологии. Л., 1971. Вып. 3;

Минералов Ю.И.

Концепция А.А. Потебни и русский поэтический стиль // Ученые записки / Тартуского ун-та.

649: Из истории славяноведения в России. 2. Труды по русской и славянской филологии: Сб. в честь 60-летия Н.И. Толстого. 1983. С. 90-105;

Пресняков О.П. 0.0. Потебня про поетичну образнiсть мови руських лiтописiв // Мовознавство. 1985. № 4. С. 24-28;

Fizer J. Alexander A.

Potebnja’s psychololinguistic theory of literature: a metacritical inqurry. Cambridge, 1987.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

МЫСЛЬ И ЯЗЫК <...> X. ПОЭЗИЯ. ПРОЗА. СГУЩЕНИЕ МЫСЛИ Символизм языка1, по-видимому, может быть назван его поэтичностью;

наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т. е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства.

Чтобы найти эти стороны, начнем с отождествления моментов слова и произведения искусства. Может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно, по крайней мере, облегчает дальнейшие выводы.

В слове мы различаем: внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum;

pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы;

но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых условиях: annuum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage (по Дицу2 — слово германского происхождения) первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье —.

действие любви (ср. синонимич. слова миловать — жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не “legitimum vadium”, не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль;

почти то же выйдет, если скажем, что одно и то же новое восприятие, смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове.

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее от- лична;

особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: “это — мраморная статуя (внешняя Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)a, представляющая правосудие (содержание) ”. Окажется, что в произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление — к чувственному образу или понятию. Вместо “содержание” художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно “идея”. Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта созданияb. Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости смерти и о том, “что думка за морем, а смерть за плечами”, одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смертиc;

при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и то же художественное произведение, один.и тот же образ различно действует на разных людей, и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе;

здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания.

Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине — не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина. Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук, как материал, но звук уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания. В поздние периоды языка появляется много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку;

сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в них три момента, можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их по- нимание, которое представляет соответствие с пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. Положим, кто нибудь знает, что лит. baltas значит добрый (может быть, ласковый, милый);

ему даны в этом слове очень определенные звуки и не менее определенное содержание, но эстетическое понимание этого слова ему не дано, потому что он не видит, почему именно эти сочетания звуков, а не сотня других, должны означать доброту и пр., и почему, наоборот, такое содержание должно требовать таких именно звуков. Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестает быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова;

кто чувствует красоту статуи, для того ее содержание a SteinthalH. Dei Ursprung der Sprache. Berlin, 1858. S. 130.

b B этом ряду можно различить мысли: ближайшие по времени к восприятию образа (когда, например, читатель говорит: “Дон-Кихот есть насмешка над рыцарскими романами”) и более далекие от него, и вместе с тем более важные для нас (когда читатель говорит: в “Дон Кихоте смехотворство есть только средство изобразить всегдашние и благородные свойства человеческой природы;

автор любит своего смешного героя, и хоть сыплет на него удары со всех сторон, но ставит бесконечно выше всех окружающих его лиц”). Такое различие в настоящем случае для нас не нужно.

c См.: Буслае Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства.

Спб., 1861. Т. 1-2.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

(например, мысль о верховном божестве, о громовержце) находится в совершенно необходимом отношении к совокупности замечаемых в ней изгибов мраморной поверхности. Для восстановления в сознании красоты слова baltas нужно знание, что известное нам его содержание условлено другим, именно значением белизны: baltas значит добрый и пр. потому, что оно значит белый, точно так, как русское белый, светлый значит, между прочим, милый, именно вследствие своих значений albus, lucidus. Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием. Дело нисколько не изменяется от того, что мы не знаем причины соединения звуков baltas, белый, со значением albus: мы спрашивали вовсе не об этом, а об отношении значения милый к звуку;

ограниченные требования удовлетворяются знанием ограниченных, а не безусловных причин.

Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно найти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о картинах и статуях, как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целымd.

Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения?

Czystas wandenelis tek' Czystame upzelej', 0 ir wrna meilze, Wemoje szirdatej' (.118, ст. 93, № 115).

(Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце)e.

d Они так же цельны, как, например, четверостишие Гейне:

Mein Herz gleicht ganz dem Meere, Hat Sturm und Ebb', und Fluth, Und manche schne Perle In seiner Tiefe runt.

e Ср.:

Eiksz szenay, mergyte, Eiksz szenay, jaunoji, Kalbsiwa kalbuat, Dumosiwa dumuat, Kur srove giliausia, Kur meile meiliausia {118, ст. 3, № 5).

[Поди сюда, девица, поди сюда, молодая, будем думать-гадать, где глубже река, где крепче (милее) любовь].

Сравнение употреблено и в вышеприведенных стихах слишком самостоятельно, для того чтоб можно было видеть здесь заимствование откуда бы ни было. В моравской песне мы встретили такой же мотив.

О lasko, lasko, bud' mezi nami, Jako ta vodika mezi behami.

Voda uplyn, behy podryje,x Tebe si, dzvuko, synk nvezme (115, 300).

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas, добрый, именно законности отношения между внешнею формою или, лучше сказать, между тем, что должно стать внешнею формою, и значением. Форма и содержание — понятия относительные: В, которое было содержанием и по отношению к своей форме А, может быть формою по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С;

угол L, обращенный вершиною влево, есть известное содержание, имеющее свою форму, свое начертание (например, угол может быть острый, тупой, прямой);

но это содержание, в свою очередь, есть форма, в которой математика выражает одно из своих понятий. Точно таким образом значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения. В приведенном сравнении то, к чему стремится и на чем останавливается умственная деятельность, есть мысль о любви, которой исполнено сердце. Если отвлечем, для большей простоты, это содержание от его словесного выражения, то увидим, что оно существует для нас в форме, составляющей содержание первого двустишия. Образ текучей светлой воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формою мысли о любви;

отношение воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение звука baltas к значению добрый. Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе — символическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Итак, для того чтобы сравнение воды с любовью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражаемую им мысль.

Он может и не иметь этого символического значения, и между тем воспринимается весьма определенно;

следовательно, внешняя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, краски, мрамор), а в смысле материала, подчиненного мыслью (совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от внутренней формы.

Берем еще один пример. В Малороссии весною девки поют:

Кроковеє клесо Вище тину стояло, Много дива видало.

Чи бачило, колесо, Куда милий похав?

— За ним трава зелена I дiброва весела. – Кроковеє клесо Вище тину стояло, Много дива видало.

Чи бачило, клесо, Куди нелюб похав?

— За ним трава полягла Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

I дiброва загула!

Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в буквальном смысле, т. е. не поймет ее вовсе. Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешнею формою, будет схвачено душою, а между тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весною природы и девичьей жизни. Это желтое колесо - солнце;

солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что куда проехал ее милый, так позеленела трава и повеселела дуброва и проч.

Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове:

содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию;

внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью;

Гумбольт, как мы видели выше, может понять его только как “работу духа”3.

Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения.

“Создание языка, — говорит Гумбольт, — начиная с первой его стихии, есть синтетическая деятельность в строгом смысле этого слова, именно в том смысле, по которому синтез создает нечто такое, что не заключено в слагаемых частях, взятых порознь”f. Звук, как междометие, как рефлексия чувства, и чувственный образ, или схема, были уже до слова;

но самое слово не дается механическим соединением этих стихий. Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звук и чувственный образ. Изменение звука состоит (не говоря о позднейших, более сложных звуковых явлениях) в устранении того страстного оттенка, нарушающего членораздельность, какой свойствен междометию. Из перемен, каким подвергается мысль при создании слова, укажем здесь только на ту, что мысль в слове перестает быть собственностью самого говорящего и получает возможность жизни самостоятельной по отношению к своему создателю. Имея в виду эту самостоятельность, именно — не уничтожающую возможности взаимного понимания способность слова всяким пониматься по-своему, мы поймем важность следующих слов Гумбольта: “На язык нельзя смотреть как на нечто (ein Stoff) готовое, обозримое в целом и исподволь сообщимое;

он вечно создается, притом так, что законы этого создания определены, но объем и некоторым образом даже род произведения остаются неопределенными”g.

“Язык состоит не только из стихий, получивших уже форму, но вместе с тем и главным образом из метод продолжать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие определены языком. Раз и прочно сформированные стихии f Humbo1dt's W. von. Gessammelte Werke. Вегlin, 1848. Bd. 6. S. 104.

g Ib. S. 57-58.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

составляют некоторым образом мертвую массу, но эта масса носит в себе живой зародыш бесконечной определимости”h. Сказанное здесь обо всем языке мы применяем к отдельному слову. Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.

Искусство тоже творчество, в том самом смысле, в каком и слово.

Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи — это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой — кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этою мыслью;

но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, т. е. внутренней формы. Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до и после создания. Но это несправедливо уже потому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее. Преклоняет ли художник колена пред своим созданием или подвергает его заслуженному или незаслуженному осуждению - все равно он относится к нему как ценитель, признает его самостоятельное бытие.

Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства;

поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проицируемое нами, т. е. влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: “одно h Ib. S 62.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

каже: “свитай боже”, друге каже: “не дай боже”, трете каже: “мені все одно” (окно, двери и сволок) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. В незамысловатом рассказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, чтоб развести глоток молока, который был у него в чашке, как волна без следа унесла из сосуда его молоко, и как он сказал: “Саво, Саво! себе не забијели, а мене зацрни” (т. е. опечалила)i, — в этом рассказе может кому нибудь почудиться неумолимое, стихийно разрушительное действие потока мировых событий на счастье отдельных лиц, вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или другое понима-' ние, но очевидно, что подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен. Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе, почему, несмотря на мнимую вечность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену.

Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения, не только не есть отрицание нераздельности идеи и образа, но, напротив, условливается ею. Дидактические произведения, при всей нередко им свойственной глубине первоначального замысла, осуждены на раннее забвение именно вследствие иногда трудноуловимых недостатков синтеза, недостатков зародыша бесконечной (новой) определимости раз сформированного материала.

Быть может, излишне будет прибавлять, что отдельное слово только до тех пор может быть сравниваемо с отдельным произведением искусства, пока изменения внутренней формы слова при понимании его разными лицами ускользают от сознания;

ряд изменений внутренней формы есть уже ряд слов одного происхождения и соответствует ряду произведений искусства, связанных между собою так, как эпические сказания разных времен, представляющие развитие одного типа.

На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли. Такой взгляд, как мы старались показать, ведет ко многим противоречиям и заблуждениям относительно значения языка в душевной экономии. Напротив, слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию;

внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застает в душе. Если, как и следует, примем, что внутренняя форма, или представление, так относится к чувственному образу, как внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал) к мысли, которая в ней объективировалась, то должны будем отказаться от известного определения идеала как “изображения идеи в неделимом”j. Не отказываясь принимать это определение в смысле воплощения готовой идеи в образе, мы должны бы были принять и следствия: во-первых, так как умственное i Караджич В. Ст. Српске народне пословице. У Бечу, 1849. С. 273.

j Humboldt's W. von. Gessammelte Werke. Bd. 4. S. 33.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е.

совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как источнику, то художник, в котором была бы уже готовая идея, не имел бы лично для себя никакой нужды выражать ее в образе;

во-вторых, если бы эта идея, по неизвестным побуждениям, была вложена в образ, то ее сообщение понимающему могло бы быть только передачею в собственном смысле этого слова, что противоречит здравому взгляду на понимание, как на создание известного содержания в себе самом по поводу внешних возбуждений. Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выра- жение, сколько средство создания мысли;

что цель его, как и слова, — произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем;

что и оно не есть, a va, нечто постоянно создающееся. Этим определяются частные черты сходства искусства и языка.

Значение слова, или, точнее говоря, внутренней формы, представления, для мысли сводится к тому, что а) оно объединяет чувственный образ и б) условливает его сознание. То же в своем кругу производит идеал в искусстве.

а) Искусство имеет своим предметом природу в обширнейшем смысле этого слова, но оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека;

только под этим условием искусство может быть творчеством. Гумбольт, приняв за исходную точку искусства действительность (но не в общежитейском смысле, по которому действительность есть уже результат апперцепции, а в смысле совокупности непосредственных восприятий, лишенных еще всякой обработки), имеет полное право сказать, что “царство фантазии (под которою здесь можем разуметь вообще творческую способность души) решительно противоположно царству действительности, и столь же противоположен характер явлений, принадлежащих к обеим этим областям”. С понятием действительности — как его раскрывает психологический анализ — “неразрывно связано то, что каждое явление стоит отдельно, само для себя, и что ни одно не зависит от другого как основание или следствие. Мало того, что мы непосредственно не воспринимаем такой зависимости, а доходим до нее только путем умозаключений: понятие действительности делает излишним самое старание отыскивать эту зависимость. Явление перед нами: этого довольно для того, чтобы устранить всякое сомнение в его действительности;

зачем еще явлению оправдание посредством его причины или действия?” тем более, что самые категории причины и действия не даются непосредственным восприятием.

“Напротив, в области возможного все существует лишь настолько, насколько зависит от другого;

поэтому все, что мыслимо только под условием всесторонней внутренней связи, — идеально в самом строгом и простом смысле этого слова. В этом отношении идеальное прямо противоположно действительному, реальному. Таким образом, должно быть идеализировано все, что рука искусства переносит в чистую область воображения”k.

Очевидно, что такая идеальность свойственна не только искусству и воображению, но и разумной деятельности вообще. “Перенести в страну, идей k Humboldt’'s W von. Gessammelte Werke. Bd. 4. S. 20.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

всю природу, т. е. сравнять по объему содержание своего опыта с миром:

соединить эту огромную массу отрывочных явлений в неразделенное;

единство и организованную целость... такова конечная цель умственных усилий человека. Участие искусства в этой работе показывает, что оно принадлежит не к тем механическим, подчиненным занятиям, посредством- коих мы только приготовляемся к своему настоящему назначению, а к тем высочайшим, посредством коих мы его непосредственно исполняем”l.

К этому первому и самому обширному определению идеального как того, что не есть действительность, присоединяется другое, по которому искусство облагораживает и украшает природу, и идеал имеет значение того, что превосходит действительность. Художник, воссоздавая предмет в своем воображении, уничтожает всякую черту, основанную только на случайности, каждую делает зависимою только от другой, а все — только от него самого...

Если ему удается, то под конец у него выходят одни характеристические формы, одни образы очищенной и неискаженной изменчивыми обстоятельствами природы. Каждый из этих образов носит на себе отпечаток своей особенности, и эта особенность заключена только в форме, воспринимается только наглядно (kann nie anders als durch Anschauen gefasst werden) и невыразима понятиемm.

Впрочем, “выражение, что поэт возвышает природу, следует употреблять очень осмотрительно, потому что, собственно говоря, художественное произведение и создание природы принадлежат не к одной и той же области и несоизмеримы одним и тем же масштабом”, точно так, как чувственный образ и представление его в слове не принадлежат к одному continuum форм душевной жизни. “Нельзя сказать, что изображенные живописцем плодш прекраснее естественных. Вообще, природа прекрасна лишь настолько, насколько фантазия представляет ее прекрасною. Нельзя сказать, что контуры в природе менее совершенны, что цвета менее живы: разница только в том, что действительность действует на чувства, а искусство на фантазию, что первая дает суровые (harte) и резкие очертания, а "второе - хотя определенные, но вместе и бесконечные”n.

Здесь упомянуты два свойства искусства: а) особенность его действия на человека сравнительно с действием природы (даже в обыкновенном смысле этого слова) и б) совместное существование в каждом художественном произведении противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний. Первое видно уже из того, очень обыкновенного явления, что многие явления природы и человеческой жизни, не возбуждающие интереса в действительности, сильно действуют на нас, будучи, по-видимому, совершенно верно изображены в искусстве. По пословице: “и сунце пролази кроз кальава мjecтa, веђ се не окальа”, искусство может изображать самую роскошную и соблазнительную красоту или самые возмутительные и безобразные явления и оставаться девственным и прекрасным. Причина этому заключается в том, что художественное творчество, оставаясь вполне верным природе, разлагает ее явления, так что, во-первых, каждое искусство берет на свою долю только одну известную сторону предметов, например ваяние только пластическую красоту форм, l Humboldt’s W. von. Gessammelte Werke. Bd. 4. S. 21.

m Ib. S. 22.

n Ib. S. 23-24.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

устраняя разнообразные действия цветов, живопись только свет, тени и цвета и т. д.;

во-вторых, каждое отдельное произведение опускает многие не необходи- мые черты предмета, данные в действительности и доступные средствам искусства, подобно тому, как слово обозначает образ, положим, золота только посредством одного его признака, именно желтого цвета, предоставляя личному пониманию дополнять этот образ другими признаками, например звуком, тяжестью и проч.

Что до противоречия между единичностью образа и бесконечностью его очертаний, то эта бесконечность есть только заметная и в языке невозможность определить, сколько и какое содержание разовьется в понимающем по поводу воспринимаемого, вполне определенного, представления. Как слово вначале есть знак очень ограниченного, конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления, тут же получает возможность обобщения, так художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувственных образов, тут же становится типом, идеалом.

В сфере языка посредством представления, объединяющего чувственную схему и отделяющего предмет от всего остального, т. е. сообщающего ему идеальность, устанавляется внутренняя связь восприятий, отличная от механического их сцепления. Начавши с очевидного положения, что отдельное слово, как предложение, еще не вносит гармонии во всю совокупность наших восприятий, потому что выделяет из них только одну незначительную часть, мы должны.будем прибавить, что это слово полагает начало водворению этой гармонии, потому что готово стать подлежащим или сказуемым других вновь возникающих слов. Слово, объединившее известную группу восприятий, в свою очередь, стремится ко внутреннему соединению со словом ближайшей группы, и такое стремление условлено самим объединенным в слове образом:

составленное из двух слов предложение, связывающее между собою два образа, есть, однако, обозначение суждения, которое признается разложением одного чувственного образа. Первый шаг на пути, по которому ведет человека язык, возбуждает стремление обойти весь круг сродных явлений.

Этому соответствует так называемая Гумбольтом цельность (Totalitt) искусства- “Прекрасное назначение поэта — посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явлений”o. “Дело вовсе не в том, чтобы показать все” (утверждать это было бы то же, что сказать, будто в одном слове можем исчерпать все возможное содержание нашей мысли), “что само по себе невозможно, или даже многое, что устранило бы многие виды искусства, а в том, чтобы привести в такое настроение, при котором мы готовы всё обнять взором (Die Stimmung alles zu sehen)”. Сила не в числе предметов, принятых поэтом в свой план, ни в их отношении к высшим интересам человечества: то и другое, хотя может усилить действие произведения, безразлично для его художественного достоинства”. “Пусть только поэт заставит нас сосредоточиться в одном пункте, o Humboldt's W. von. Gessammelte Werke. Bd. 4. S. 16.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

забыть себя ради известного предмета (sich in eincn Gegenstand ausser sich selbst hinzustellen — objectiv zu sein), — и вот, каков бы ни был этот предмет, перед нами — мир. Тогда все наше существо обнаружит творческую деятельность, и все, что оно ни произведет в этом настроении, должно соответствовать ему самому и иметь то же единство и цельность. Но именно эти два понятия мы соединяем в слове мир”.

“Здесь повторяется то же, что мы видели при достижении идеальности.

Пусть поэт, согласно с первым и простейшим требованием своего искусства, перенесет нас за пределы действительности, и мы очутимся в области, где каждая точка есть центр целого, и, следовательно, целое беспредельно и бесконечно... Дух, на который художник подействовал таким образом, всегда склонен, с какого бы предмета ни начал, обходить весь круг сродных с этим предметом явлений и собирать их в один целый мир”p. “То всеобъемлющее, что поэт сообщает фантазии, заключается именно в том, что она нигде не ступает так тяжело, чтоб укорениться на одном месте, но скользит все далее и далее и вместе господствует над пройденным ею кругом;

в том, что ее наслаждение граничит со страданием, и наоборот: что она видит предмет не в цвете действительности, а в том блеске, каким одело его ее таинственное обаяние”q.

Как в языке причина, почему отдельное слово стремится к соединению с другими, заключается не только в том, что это слово разлагает (идеализирует) свой чувственный образ, но и в том, что этот образ сам по себе способен к разложению и, следовательно, к связи с другими, так и условие художественной цельности — не только в свойствах идеализирующей деятельности, но и в ее предметах, взятых объективно. “Все различные состояния человека и все силы природы (следовательно, все возможное содержание искусства) так сродны между собою, так взаимно поддерживают и условливают друг друга, что вряд ли возможно живо изобразить одно из них, не принимая вместе с этим в свой план и целого круга”r “Способ постановки одной фигуры в поэтическом произведении заставляет фантазию не только присоединить к ней многие другие, но и именно столько, сколько нужно для того, чтобы вместе с первою образовать замкнутый круг”s. Таким образом, сложное художественное произведение есть такое же развитие одного главного образа, как сложное предложение — одного чувственного образа.

б) Об отношении искусства к сознанию того, что уже есть в сознании, т. е. к самосознанию, заметим следующее.

Выше мы привели вполне убедительное, на наш взгляд, мнение, по которому звук, сырой материал слова, есть одно из средств успокоения организма, устранения полученных им извне потрясений. То же совершает в своей сфере и психическая сторона слова. “Человеку, — гово- рит Гумбольт, — врождено стремление высказывать только что услышанное”t, освобождать себя от волнения, производимого силою, действующею на его душу, в слове передавая эту силу другим и, нередко, не заботясь о том, будет ли она воспринята разумным существом, или нет. Это p Humboldt's W. von. Gessammelte Werke. Bd. 4. S. 31.

q Ib. S. 32.

r Ib. S. 28-29.

s Ib.S. 33-34.

t Humboldt’s W. von. GessammelteWerke. Bd. 6. S. 54.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

стремление, особенно в первобытном человеке и ребенке, может граничить с физиологическою необходимостью. Как ребенку и женщине нужно бывает выплакаться, чтоб облегчить свое горе, так необходимо высказаться и от полноты душевной. Мысль эта с давних пор стала уже достоянием народной поэзии. В одной сербской сказке говорится, что у царя Трояна были козьи уши.

Стыдясь этого, он убивал всех, кто его брил. Одного мальчика-бородобрея царь помиловал под условием соблюдения тайны, но этот, мучимый невозможностью высказаться, стал чахнуть и вянуть, пока не надоумили его поверить свою тайну земле. Мальчик вышел в поле, вырыл в земле яму, засунул в нее голову и трижды сказал: “У царя Трояна козьи уши”. Тогда ему стало легче на сердцеu. Есть пословица: “остров в море, что сердце в горе”, где сердце и горе сравниваются с морем, обтекающим остров. Если удержим это сравнение, то заключительные стихи былины:

То сторона, то деянье...

Синему морю на утишенье, кроме своего буквального значения, получат еще другое, более глубокое и верное — власти поэзии над сердцем. Гумбольт, сказавши, что в художественной цельности, в искусстве потрясти всего человека по поводу ограниченного числа данных явленийv, еще никто не превзошел древних, продолжает: “Отсюда то успокоение, которое испытывает чисто настроенная душа при чтении древних;

оттого-то древние даже состояния страстного волнения и подавляющего отчаяния низводят к душевному покою или возвышают до мужества. Это вдыхающее силу спокойствие необходимо является, когда человек вполне обозрел свои отношения к миру и судьбе. Лишь тогда, когда он останавливается там, где или внешняя сила, или его собственная страсть грозит нарушить его равновесие, лишь тогда происходит раздражение и отчаяние (verzweifelnder Missmuth). Так выгодно, однако, место, указанное ему в ряду предметов, что гармония и спокойствие немедленно восстановляются, как скоро он завершил круг явлений, представляемых ему фантазией в серьезные минуты расчета с судьбою (in diesen Augen-blicken einer ernsten Rhring)”w.

Успокоительное действие искусства условливается именно тем, что оно идеально, что оно, связывая между собою явления, очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего самому художнику, подобно тому, как успокоительная сила слова есть следствие представления образа.

Представление и идеал, разлагая волнующее человека чувство, уничтожают власть последнего, отодвигают его к прошедшему. Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объективированное в слове или u Караджич В. Ст. Српске народно приповиjетке. У Бечу, 1853. № 39.

v “Всякий гимн Пиндара, всякий большой хор трагиков, всякая ода Горация проходит, но только с бесконечно изменчивым разнообразием, один и тот же круг. Везде поэт изображает возвышенность богов, могущество судьбы, зависимость человека, но вместе с тем и величие его духа и мужество, которое дает ему возможность бороться с судьбою и стать выше ее... Не только во всем творении Гомера, но в каждой отдельной песне, в каждом месте — перед нами открыто и ясно лежит вся жизнь. Душа разом, легко и верно решает, что мы есть и чем мы можем быть, как страдаем и наслаждаемся, в чем правы и в чем ошибаемся” (107, 4, 28-29).

w Humboldt's W. von. Gessammelte Werke. Bd. 4. S. 29.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

произведении искусства — покоряется ему, ложится в основание дальнейшей душевной жизни. Отсюда как слово, так и художественное произведение заканчивает периоды развития художника, служит поворотною точкою его душевной жизни. Признания поэтов, из коих один стихами отделался от могучего образа, много лет возмущавшего его умx, другой передавал своим героям свои дурные качества4, служат блистательными доказательствами того, что и искусство есть орган самосознания.

Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т. е.

видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия.

Очевидно, что не одна и та же внутренняя потребность вынуждает появление пластических искусств и музыки, с одной, и слова с поэзиею, с другой стороны: искусства выражают разные стороны душевной жизни и потому незаменимы одно другим. “Можно бы было, — говорит Лацарус, — обозначить части статуи, или все ее, рядом указаний (например, высокий лоб, кудрявая борода, длинные, вьющиеся волосы, возвышенное выражение лица);

но точного изображения ее нельзя бы было достигнуть словами, а математическими формулами размеров и изгибов - разве только тогда, когда бы мы, как олицетворенная математика, могли составить бесконечное множество таких формул и сложить их в наглядный образ”y. Но цель такой невероятной работы, т. е. переложение статуи на Другой язык, не была бы достигнута, потому что требуемое эстетическое впечатление можно получить не от совокупности формул или слов, а от результата их сложения, т. е. от самой статуи. То же следует сказать о зодчестве, живописи и музыке по отношению их друг к другу и к поэзии, языку и условливаемой ими науке.

Различные направления человеческой мыс- ли не повторяют друг друга, потому что не извне принесены и случайны, а вытекают из самой сущности человека.

Незаменимость одного искусства другими или словом не только не противоречит, но даже требует такой их связи, по которой одно искусство является условием существования другого. Не думая браться за решение важной и трудной народно-психологической задачи о значении поэзии в истории прочих искусств, мы упомянем только о том, что поэзия предшествует всем остальным уже по тому одному, что первое слово есть поэзия. Сначала все искусства служат, если не исключительно, то преимущественно религии, которая развивается только в языке и поэзии. Прежде дается человеку власть над членораздельностью и словом как материалом поэзии, чем уменье x... Этот дикий бред Преследовал мой разум много лет, Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался — стихами.

М. Лермонтов y Lazarus M. Das Leben der Seele in Monographien ber seine Erscheinungen und Gesetze.

Berlin, 1856. Bd.l. S. 222.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

справиться со своим голосом, а тем более, чем та степень технического развития, которая предполагается пластическими искусствами. Отсюда, между прочим, можно объяснить, почему гомерические песни многим древнее времени процветания ваяния и зодчества в Греции, почему вообще совершеннейшие произведения народной поэзии относятся к таким временам, когда люди не в состоянии были бы ни понять, ни произвести что-либо достойное имени картины или статуи. Принявши, что народная поэзия, как и язык, есть произведение безличного творчества, мы найдем и другую причину упомянутого явления, именно, что зодчество, ваяние и живопись предполагают уже обособление и выделение из массы личности художника, следовательно, возможность значительной степени самосознания и познания природы, коим начало полагается языком.

В начале слово и поэзия сосредоточивают в себе всю эстетическую жизнь народа, заключают в себе зародыши остальных искусств в том смысле, что совокупность содержания, доступного только этим последним, первоначально составляет невыраженное и несознанное дополнение к слову. До значительной степени это относится и к музыке. Хотя периоды выделения искусств из слова давно уже пройдены и забыты высшими слоями человечества и музыка давно уже стала самостоятельным искусством, в большинстве случаев вовсе не требующим и, по-видимому, не предполагающим слова, но в остальных классах почти на наших глазах совершается процесс отделения музыки от поэзии. Только в более близкие к нам времена песня может петься ради напева, может механически сшиваться из обрывков почти без всякого внимания к содержанию;

это предполагает, с одной стороны, падение народной поэзии, зависящее от судеб языка, с другой — усложнение музыкальных мотивов, т. е.

стремление выделить и сознать, объективируя в искусстве, чувство, невыразимое словом.

Сказанное Лацарусом о нравственном развитии вполне применяется и к художественному: “Все более благородные, тонкие и нежные отношения нравственной жизни могут развиваться только тогда, когда предшествующие их степени достигли полной ясности сознания. Нравственная жизнь-начинается с чувств и внутренних образов (innere Anschauungen);

эти чувства большею частью темней, неопределенный предмет внутреннего восприятия (der inneren Wahrnehmung), но они могут достигнуть определенности, образоваться в представления, которые обозначаются и упрочиваются сло вом. Лишь тогда, когда прежние чувства стали представлениями, возникают из них новые, более нежные;

отрасли чувства должны стать ветвями представлений, и из этих пускаются новые побеги;

язык упрочивает и укрепляет произведенное душою и тем дает ей возможность перейти к новой творческой деятельности. Так происходящее облагорожение человека состоит, конечно, не в том, что человек делает первоначальную естественную жизнь своего чувства предметом холодной и отвлеченной рефлексии;

оно возможно только под условием возвышения естественного мира чувства до степени духовной собственности души, до ясных представлений”z. Болезненное, расслабляющее действие анализа своих чувств происходит только от неполноты и несовершенства анализа, сам по себе, он — могущественное средство человеческого развития. “Так и из эстетических чувств развиваются z Lazarus M. Das Leben der Seele in Monographien ber seine Erscheinungen und Gesetze.

Berlin, 1856. Bd. 2. S. 202.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

представления, ведущие за собою новые чувства” и новые художественные произведения, быть может, не показывающие на себе предшествующего им разложения мысли посредством слова, подобно тому, как растение, по видимому, не носит на себе следов почвы, на которой выросло.

Такое же отношение языка и поэзии к другим проявлениям собственно умственной жизни. Из языка, первоначально тождественного с поэзиею, следовательно, из поэзии, возникает позднейшее разделение и противоположность поэзии и прозы, которые, говоря словами Гумбольта, должны быть названы “явлениями языка”. Разумеется, это можно утверждать только в том смысле, в каком говорится о выделении из поэзии всех остальных искусств. Как скульптура образуется не из поэзии и, хотя требует известной степени ее развития, но есть новый акт творчества, так и проза — не из поэзии, но из приготовленной ею мыслиaa. Прозу принимаем здесь за науку, потому что хотя эти понятия не всегда тождественны, но особенности прозаического настроения мысли, требующие прозаической формы, в науке достигают полной определенности и противоположности с поэзиею.

“И та и другая идет от действительности (в выше определенном смысле) к чему-то ей непринадлежащему”bb. Действительность и идея, закон—моменты общие и поэзии и прозе;

и в той и в другой мысль стремится внести связь и законченность в разнообразие чувственных данных;

но различие свойственных им средств и результатов требует, чтобы оба эти направления мысли поддержали и дополняли друг друга до тех пор, пока человечество “стремится”.

“Поэзия берет действительность в чувственном проявлении (wie sie usserlich und innerlich empfunden wird), не заботясь о том, почему (wodurch) она — действительность, и даже намеренно устраняя этот ее характер”. Из преобразования чувственных восприятий, а не из каких-либо других.

источников, она берет, положим, что “у царя Трояна козьи уши”, но устра- няет от себя поверку этого образа новыми восприятиями, не спрашивает, мог ли Троян иметь козьи уши, удовлетворяется тем смыслом, какой имеет этот образ сам по себе. “Проза, напротив, доискивается в действительности именно того, чем она коренится в бытии, тех волокон, которые связывают ее с этим последним”cc. В свою очередь, она не признает за факт того, что “у Трояна козьи уши”, прельщаясь тем, что этот образ ведет к сознанию необходимости и связи известных нравственных явлений, или же интересуется этим образом только как феноменом душевной жизни поэта и проч.

В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается как непосредственное требование духа;

в науке подчинение факта закону должно быть доказано, и сила доказательств есть мера истины. Доказательство есть всегда разложение первоначальных данных, а потому только что высказанную мысль можно выразить и иначе, именно: поэтический образ не разлагается во время своего эстетического действия, тогда как научный факт тем более для нас осмыслен, чем более раздроблен, т. е. чем более развилось из него суждений. Отсюда, чем легче апперципируются поэтические образы и чем больше происходящее отсюда наслаждение, тем совершеннее и законченное кажутся нам эти образы, между тем как, напротив, чем лучше понимаем aa Humboldt's W. von. Gessammelte Werke. Bd. 6. S. 243.

bb Ib.,S. 230.

cc Humboldt's W. von. Gessammelte Werke. Bd. 6. S. 230-231.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

научный факт, тем более поражаемся неполнотою его разработки. Есть много созданных поэзиею образов, в которых нельзя ничего ни прибавить, ни убавить;

но нет и не может быть совершенных научных произведений. Такая противоположность поэзии и науки уяснится, если сведем ее на отношение простейших стихий той и другой, представления и понятия. В языке поэзия непосредственно примыкает к лишенным всякой обработки чувственным данным;

представление, соответствующее идеалу в искусстве, назначенное объединять чувственный образ, во время апперцепции слова до тех пор не теряет своей особности, пока из чувственного образа не создало понятия и не смешалось со множеством признаков этого последнего. Наука тоже относится к действительности, но уже после того, как эта последняя прошла чрез форму слова;

наука невозможна без понятия, которое предполагает представление;

она сравнивает действительность с понятием и старается уравнять одно с другим, но так как количество признаков в каждом кругу восприятий неисчерпаемо, то и понятие никогда не может стать замкнутым целым.

Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий;

но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано.

Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира;

указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэ- зии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии. Но философия доступна немногим;

тяжеловесный ход ее не внушает доверия чувству недовольства одностороннею отрывочностью жизни и слишком медленно исцеляет происходящие отсюда нравственные страдания. В этих случаях выручает человека искусство, особенно поэзия и первоначально тесно связанная с нею религия.

В обширном и вместе строгом смысле, все достояние мысли субъективно, т. е. хотя и условлено внешним миром, но есть произведение личного творчества;

но в этой всеобъемлющей субъективности можно разграничить объективное и субъективное и отнести к первому науку, ко второму — искусство. Основания заключаются в следующем: в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом, и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом;

в науке же нет образа, и чувство может иметь место только как предмет исследования;

единственный строительный материал науки есть понятие, составленное из объективированных уже в слове признаков образа. Если искусство есть процесс объективирования первоначальных данных душевной жизни, то наука есть процесс объективирования искусства. Различие степеней объективности мысли тождественно с различием степеней ее отвлеченности: самая отвлеченная из наук, математика, есть вместе самая несомненная в своих положениях, наименее допускающая возможность личного взгляда.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

Многое заставляет предположить, что наша обыденная мысль, которая, по-видимому, только скользит по поверхности предметов и лишена всякой глубины, что даже эта мысль есть очень сложное и относительно позднее явление, составляющее результат научного анализа, предполагающее еще более поверхностную мысль. Мы можем видеть это, сравнивши отвлеченность разговорного нашего языка с поэтичностью житейского, будничного языка простонародья, обративши внимание на недостижимую для нас цельность миросозерцания в простолюдине. Тогда, например, как образованный человек со всех сторон окружен неразрешимыми загадками и за бессвязною дробностью явлений только предполагает их связь и гармонию, для народной поэзии — эта связь действительно, осязательно существует, для нее нет незаполненных пробелов знания, нет тайн ни этой, ни загробной жизни. Наука медленно, но неутомимо разрушает эту узкую, но прекрасную цельность;

она расширяет пределы мира (потому что господство поэзии возможно только тогда, когда, например, земля кончается для нас там, где она сходится с небом, когда почти совершенно невозможен вопрос, на чем держится море, по которому плавает кит, носящий землю, и т. п.), но вместе уменьшает значение известного по отношению к неизвестному, представляет первое только незначительным отрывком последнего. Впрочем, должны быть нормальные отношения между противоположными свойствами поэтической и научной деятельности, должно быть между ними известное равновесие, нарушение коего отзывается в че- ловеке страданием. Как мифы принимают в себя научные положения, так наука не изгоняет ни поэзии, ни веры, а существует рядом с ними, хотя ведет с ними споры о границах.

_ Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою. То и другое изменяется не от каких-либо посторонних причин, а по мере достижения своей ближайшей цели, по мере увеличения в говорящем и слушающем массы мыслей, вызываемых образом, следовательно, так сказать, от своего собственного развития лишается своей конкретности и образности. Например, пословица: “Для дятла клюв составляет зло, беду” (потому что охотник найдет его по стуку, подстережет и убьет. — 39, 78) сначала для говорящего могла относиться к одному случаю, но в душе слушающего она получила более обширное значение, т. е. заключенный в ней образ вызвал идею, был отнесен ко всем подобным случаям с дятлом вообще и с человеком. Очевидно, что если бы упомянутое выражение не достигло такой цели, то оно не стало бы пословицей. Но изменение содержания влечет за собою перемену самого образа, какую предположим в другой подобной пословице — “Свака тица од свог кльуна гине”dd. Здесь образ, прежде вполне определенный, допускает уже различные толкования: по поводу его мы можем dd Караджич В. Ст. Српске народне пословице. У Бечу, 1849. С. 276.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

думать не только о дятле, который стуком клюва невольно открывает себя охотнику, но и о всякой птице, которую губит необходимость искать пищу и есть. Потеря символизма и вместе эстетического действия этой пословицы может произойти для нас или от убеждения, что не всегда мы сами виною своего несчастьяee, или от того, что так как мы не птицеловы и имеем другие, самые разнообразные занятия, то впечатления охотничьей жизни, оттесненные другими, не придут нам в голову по первому вызову. Пословица лишится своего смысла потому, что мы станем выше ее. Так и выражение: “как в кремне огонь не виден” — может превосходно определять известные нравственные свойства человека только под условием некоторой, хотя бы и умышленной, узости понимания природы камня и огня. В ком мысль, что огонь таится в кремне, совсем вытеснена более правильными понятиями, для того не существует красота сравнения.

Приведем пример подобного явления и в отдельных словах. В старину распространено было верование, что нравственные свойства человека зави- сят от преобладания одной из стихий, из коих он создан. В приводимой г.

Костомаровымff выписке из одного рукописного сборника читаем: “от земли тело: тот человек темен, неговорлив;

от моря кровь в человеце, и тот прохладен;

от огня — жар: тот человек сердит;

от камени кость: тот человек скуп, немилостив›› и пр. С нас довольно будет сказать несколько слов об одной стихии, камне. Указанная здесь связь представлений камня — костиgg и скупости вполне народна, потому что подтверждается языком, представляющим довольно примеров перехода значения от камня и кости к скупостиhh.

Скупость сознавалась в образе камня, кости, пня, предметов туго связанных, сжатого вообще и чего-то твердого. Такой взгляд на нравственное качество человека, а вместе и такая память внутренней формы, возможны только до тех пор, пока мы обращаем внимание на одну сторону скупости, ee Следовательно, от бессознательно, быть может, предложенного вопроса, по какому праву один, именно этот признак (представление, образ) служит представителем всех остальных, от вопроса об относительной важности стихий образуемого понятия.

ff Костомаров Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа // Современник. 1860. № 10. С. 503-564.

gg Кость и камень сближаются в народной поэзии, а, вероятно, и в языке, Ср. сербскую пословицу: “Месо при кости и земльа при кршу” (39, 179).

hh а) Камень и скупость: кремень, скупец;

закирпичетъ, скрепиться, поскупеть;

б) кость и скупость: маклак, маклыга, кость и скупец;

маклачить, торговаться, скряжничать, поживляться чужим добром. Сюда, быть может, относятся ногтевый, скупой. В языке сродны камень и корень: ел. кор-ень, ко-кора, кор-га, происходит от того же корня кр, который в слове кре-мень;

при серб. крш, камень, встречаем рус. кирша, кирша, сучковатый пень, колода или коряга, мешающая ходу судна;

по корню сродны коло-да (одного происхождения с колоть) и с-кала, камень, а в серб. стена, щель и арх. щелье, гранитный невысокий берег моря из одного цельного камня. На этом основании роднятся в) корень и скупость: корень, скряга, суровый;

неуступчивый человек;

кокора, кержак с тем же значением. Сюда, вероятно, следует отнести слова скрыга, скупец и общеупотребительное скряга. Во всех приведенных словах между значением камня, кости или корня и скупости посредствует значение твердости (ср. серб.

тврд, тардац, скуп, скупец). Таким образом, и глаг. жать, образующий названия скупости, предполагает значение жать, крепко, выжимать дотверда: г) жмых, твердый ком семени, из коего выжато масло, и скряга;

жмотик, жмойда, жмор, жом, скупец;

комыга, то же (ср.

сжать в комок), кулак, то же (сжать кулак). Наконец, д) от значения вязать (крепко) — крепкой, жила, корпека, скупец (см.: Опыт областного великорусского словаря, изданный Вторый отделением Академии наук. Спб., 1852 и прибавления).

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

именно на отношения скупого к другим, на его неподатливость, пока не видим, что эта неподатливость может вовсе не быть скупостью. Чем успешнее идет то обобщение и углубление, к которому мысль направлена словом, и чем более содержания накопляется в слове, тем менее нужна первоначальная точка отправления мыслей (внутренняя форма), так что если дойдем до понятия о скупости как о преувеличенном и ненормальном стремлении предпочитать возможность наслаждения благами жизни действительному наслаждению, то необходимо наглядное значение таких слов, как маклак, жила, затеряется в толпе других признаков, более для нас важных и, на наш глаз, более согласных с действительностью. Таким образом, развитие понятия из чувственного образа и потеря поэтичности слова — явления, взаимно условленные друг другом;

единственная причина общего всем языкам стремления слова стать только знаком мысли, есть пси- хологическая;

иначе и быть не может, потому что слово — не статуя, сделанная и потом подверженная действию воздуха, дождя и пр., оно живет только тогда, когда его произносят;

его материал, звук, вполне проникнут мыслью, и все звуковые изменения, затемняющие для нас значение слова, исходят из мысли.

Но какой бы отвлеченности и глубины ни достигла наша мысль, она не отделается от необходимости возвращаться как бы для освежения, к своей исходной точке, представлению. Язык не есть только материал поэзии, как мрамор — ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия, при меньшей степени этого забвения, восстановляет чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, т. е. таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого. В нашей народной поэзии есть еще довольно таких простейших эпических формул, которые состоят только из двух слов. Упуская из виду различия этих формул, происходящие от синтаксического значения их членов (“мир — народ”, “красна девица”, “косу чесать”, “плакать-рыдать” и пр.), заметим только, что цель этих выражений — восстановление для сознания внутренней формы — достигается в них в разной мере и разными средствами. Ближайшее сродство между наглядными значениями обоих слов — в таких выражениях, как косу чесать, где оба слова относятся к одному корню. Отличие от полной тавтологии (например, “дело делать”) здесь только в том, что звуковое сродство несколько затерлось. Такие постоянные выражения, как чорна хмари, ясная зоря, червона калина, уже не могут быть названы вполне тавтологическими, потому что хотя, например, в выражении чорна хмара слово хмара само по себе означает нечто черное, но заключенное в нем представление черного цвета, без сомнения, не то, что в слове черный. Этимология найдет в каждом языке по нескольку далее неразложимых корней с одним и тем же, по-видимому, значением (например, и, откуда иду, и ми, откуда мир, мера, мена), в которых, однако, по теоретическим соображениям и по различию производных слов необходимо предположить первоначальное различие. Еще дальше друг от друга внутренние формы слов в выражениях, как дрiбен дощ, где постоянный эпитет поясняет внутреннюю форму не своего определяемого, а его синонима [ср. чеш. sitno preti, где не только эпитет значит мелко, но и определяемое preti, дождить (pr дождь) сродно с прах, пыль, и значит дождить мелко], где оба слова Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

связываются третьим, невысказанным, нередко уже совершенно забытым в то время, когда эпическое выражение еще живет, хотя уже плохо понимается. Во многих из подобных выражений особенно ясно видно, что народ при создании их руководился не свойствами новых восприятий, а именно бессознательным стремлением возобновить забытую внутреннюю форму слова. Например, постоянный эпитет берег — крутой, хотя множество наблюдений могло убедить, что берег не всегда крут, что сплошь да рядом, если один берег крутой, то другой — низкий, но эпитет остается, потому что слово берег имело у нас в старину, как теперь бриjег у сербов, значение горы и находится в несомненном сродстве с нем. Berg. Наконец, эпитет может пояснять не синоним своего определяемого, а слово, с которым это определяемое находится в более внутренней связи, например, горькие слезы, потому что слезы от горя, а горе — горько. Очевидно, что эти выражения вовсе не то, что обыкновенное чисто синтаксическое изменение прежнего сказуемого в определение: такому выражению, как черная собака, предполагающему предикативное отношение собака черна, конечно, соответствует выражение горькие слезы, предполагающие выражение слезы горьки;

но это последнее есть постоянное эпическое выражение, связанное не прямо единством чувственного образа, как выражение собака черна, а посредственно, отразившеюся в самом языке связью. И такие формулы могут, следовательно, служить важным указанием для этимолога.

Вследствие постепенного усложнения отношений между составными частями эпических формул, на деле бывает трудно отличить эти последние от неэпических, с коими они незаметно сливаются. Можно только сказать, что, чем больше вглядываешься в народную песню, сказку, пословицу, тем более находишь сочетаний, необходимо условленных предшествующею жизнью внутренней формы слов, тогда как в произведении современного поэта такое чутье внутренней формы является только как случайность. (у Гоголя “лапы листы”, где определяющее одного происхождения с лист. Ср. лит. lpas, лист древесный, с нашими лепесток, лопух и др.), да и не нужно, судя по тому, что его отсутствие никем не замечается. Разумеется, мы говорим не об отсутствии понимания языка вообще, а о том, что новые поэты не так проникнуты стариною языка, как простонародная поэзия.

В столь же тесной связи с языком находятся и более сложные постоянные выражения народной поэзии;

их последовательные изменения можно считать таким же восстановлением внутренней формы отдельных слов, как и вышеупомянутые простейшие двучленные сочетания. Например, в следующей малорусской песне:

Зеленая явiриночко! Молодая Марусечко!

Чом ти мала-невеличка? Чом ти мала-невеличка?

Чи ти росту не великого? Чи ти роду не великого?

Чи ти корiння не глибокого? Чи ти батька не богатого?

Чи ти листу не широкого? Чи ти матки не розумної?

Сравнение широты листа с умом матери никоим образом не может быть выведено из непосредственного разложения восприятий. Напротив, это сравнение, глубоко коренящееся в языке и составляющее (в несколько другой форме) общее достояние славяно-литовского племени (а может быть, и других Потебня А.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Из записок по теории словесности.

Метафора МЕТАФОРА Аристотель (Poetica, 21):,,,.

Метафора есть перенесение постороннего слова (т. е. слова с другим значением по отношению к значению искомому: а) или от рода к виду б) или от вида к роду, в) или от вида к виду, г) или по соответствию (сходству), а) и б) — синекдоха, в) — метонимия, г) — метафора в тесном смысле.

“Соответствием называю ( ’ ), когда второе так относится к первому, как четвертое к третьему. Тогда можно поставить вместо второго — четвертое и вместо четвертого — второе”.

Например, так относится фиал (чаша) к Дионису, как щит к Арею, поэтому можно щит назвать фиалом Арея, а фиал щитом Диониса. Или:

старость относится к жизни, как вечер ко дню;

поэтому можно назвать вечер старостью дня. Иногда, говорит Аристотель далее, возможна метафора, хотя недостает слова в одном из отношений. Так солнце относится к недостающему слову для рассевания его лучей, как семя к сеянию;

поэтому можно говорить о сеянье солнечных лучей (Gerber. — 702, 2, 25-27).

Гербер распространяет мнение Аристотеля о возможности обоюдной замены соответственных членов пропорций в метафоре и на другие тропы.

“Как в синекдохе и метонимии в силу связи переносного значения с собственным дана возможность взаимной их замены, так существенная черта пропорции, из которой вытекает метафора, та, что каждый раз эта пропорция дает возможность образовать две метафоры”. Синекдохично говорится:

“вверять волнам}) = (морю);

и “море врывается в корабль” (= волны) ;

“вонзи ему свое оружие в сердце” (= меч) и “наш меч повсюду господствует” (= наше оружие) Метонимично: “он любит бутылку” (= вино) и “поставь сюда вино” (= бутылку);

“изменника ждет пуля” (= смерть) и “шлем смерть в ряды врагов” (пулю). Подобным образом, если дана пропорция: луч (strahl): солнце = стрела:

лук;

то из нее вытекает две метафоры: стрела солнца и луч (strahl) лука.

“Само собою, что не при всякой пропорции должны встретиться обе метафоры. В настоящем примере обычно “стрелы солнца”;

а что легко могло бы быть сказано “strahl des bogens” видно из того, что в ср. верхне-нем. strhl значит именно “стрела” (702, 73—74).

Здесь именно видна слабость этого рассуждения, потому что strhl значит стрела и могло быть употреблено в значении луча солнечного, под влиянием мысли о солнце, разящем лучами;

но нет оснований представлять лук посылающим светлые и теплые лучи и потому нет оснований говорить о лучах лука. Таким образом, в синекдохе можно сказать: “человек смертей” (= люди), но нельзя сказать: “люди вошли в комнату” вместо “(этот) человек”.

Рассуждение Аристотеля об обоюдной замене членов пропорции в метафоре было бы справедливо, если бы в языке и поэзии не было определенного направления познания от прежде познанного к неизвестному;

если бы заключение по аналогии в метафоре было лишь бесцельною игрою в перемещение готовых данных величин, а не серьезным исканием истины.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Из записок по теории словесности.

Метафора В действительности такая игра в перемещения есть случай редкий, возможный лишь относительно уже готовых метафор. Нужная, стало быть, единственно хорошая метафора вытекает всегда из случая, который у Аристотеля является как бы исключением, именно когда (говоря схематически) дана пропорция с четвертым членом неизвестным: а : б = в : х. Здесь а : б — прежде познанное, например вода и ее капля. Это — прочное основание дальнейшего познания. Затем входит в мысль жалость (чувство) и спра- шивается, как понять, представить, назвать слабую степень этого чувства.

Ответ — “капля жалости” (Пушкин) при позднейшем, чисто поэтическом понимании есть установление отношений: вода: капля = жалость: капля жалости;

при более раннем мифическом состоянии мысли это — уравнение 2 го отношения с первым: жалость = вода (основанное, может быть, на том, что жалость рождает слезы, причем — опять уравнение слезы = жалость. Но из этого никак не следует, чтобы второе отношение нужно было для уяснения первого;

ведь в первом отношении нет неизвестной величины.

Дело другое, если представить себе не в виде ребяческой забавы взрослых людей, а в виде серьезного труда,хотя бы и детской мысли, следующее: N (сестры Фаэтона): плакали по нем = янтарь: х (каплевидные кусочки);

х = слезы сестер фаэтона.

Уже древние заметили, что не во всех случаях метафоры возможно перемещение и поэтому делили метафоры на двусторонние, обоюдные (reciprocae) и односторонние (unius partis). Так можно назвать —, и наоборот, — ’ ;

gubernator — auriga carinae, auriga — gubernator currus. Но если говорится cacumen mentis, то нельзя сказать “cacumen hominis”;

или можно назвать ‘ ’ —, но нельзя ’ назвать ‘, т. е. это можно было бы лишь в случае, если бы мы человека представляли горою. (См. 102, 1, 78, Demetrius, Diomedes.) Квинтилиан [“De institutione oratoria” — 8, 6 (для этого общего значения), в каком употребляет Аристотель метафору], вероятно, следуя греческим риторам, употребляет слово tropus: “Tropus est verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio”. Сюда он относит: synecdoche (ut ex uno plures intelligamus, parte totum, specie genus, praecedentibus sequentia, vel contra), µµ (quae est nominis pro nomine positio, cuius vis est, pro eo, quod dicitur ponere) и то, что у Аристотеля есть µ ’, именно metaphora v. translatio. Об этой последней он говорит: “metaphora brevior est similitude... comparatio est, cum dico fecisse quid hominem ut leonem;

translatio, cum dico de homine: leo est”. Согласно с этим и Цицерон (“De oratore” — 3, 38 39. Ср., однако, Zima. — 133, 79).

Это определение отношения между сравнением и метафорою остается неизменным до нашего времени. Так Вакернагельa: при сравнении (фигуре), рядом с обычным представлением и его выражением, ставится другое представление и выражение, менее обычное, более чувственное и наглядное;

при метафоре (тропе) совсем устраняется обычное, менее чувственное представление и его выражение, а на место его становится его более a Wackernagel W. von. Poetik, Rhetorik und Stilistik, Halle, 1888.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Из записок по теории словесности.

Метафора чувственный противень (Gegenbild). Итак, одним словом, метафора есть сокращенное сравнение (130, 520). Brinkmann, Die metaphern (99, 1, 23-25).

Можно бы возразить, что всякое совершившееся наименование дает нам сравнение двух мысленных сочетаний: обозначающего и обозначаемого. Когда словесно выражается, как знак, так и обозначаемое, отношение между тем и другим может быть как синекдохично и метонимично, так и метафорично. Таким образом, в следующем грамматически выраженное сравнение ведет не к метафоре, а антономасии.

<... > Зарецкий мой, Под сень черемух и акаций От бурь укрывшись наконец, Живет, как истинный мудрец, Капусту садит, как Гораций, Разводит уток и гусей И учит азбуке детей (73, 3, VI, 7).

<... > И путешествия ему (Онегину), Как все на свете, надоели;

Он возвратился и попал, Как Чацкий, с корабля на бал (ib., VIII, 13).

Тем не менее верно, что сравнение, как грамматическая форма, как словесное обозначение и образа и обозначаемого, заключает в себе метафору, а не другие тропы. Ибо: чем дальше образ от обозначаемого, тем труднее будет понимание образа и тем необходимее прилагать к нему обозначаемое;

наоборот, чем больше сродство знака и значения, тем легче первый обходится без словесного обозначения второго, так что в некоторых случаях синекдохи (например, раб судьбу благословил) сравнение есть лишь скоропреходящий момент процесса наименования, момент, на котором мысль почти никогда не останавливается и который поэтому почти никогда не требует особого словесного выражения. В случаях “как Гораций”, а также в фигуре exemplum явственное сравнение вносит в объясняемое новые признаки и потому до некоторой степени метафорично.

Необходимость метафоры (или метафорического сравнения) сказывается особенно наглядно в тех случаях, когда ею выражаются сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов и пр. В “Войне и мире” Л. Толстого Наташа, в разговоре с матерью, старается дать себе отчет во впечатлении, которое на нее производят характеры Бориса Друбецкого, который за ней ухаживает и к которому она как будто неравнодушна, и Пьера Безухого.

“Мама, а он очень влюблен (Борис. — А. П.)? Как на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе: он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете? Узкий, знаете, серый, светлый...

— Что ты врешь! — сказала графиня. Наташа продолжила:

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Из записок по теории словесности.

Метафора — Неужели вы не понимаете? Николинька (брат. — А. П.) бы понял...

Безухий тот синий, темносиний с красным, а он (Борис. —А. П.) четвероугольныйb.

— Ты и с ним (Пьером. — А. П.) кокетничаешь, — смеясь сказала графиня.

— Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темносиний с красным. Как вам растолковать...” (“Война и мир”. — 87, 2, 267—268).

Этого растолковать невозможно. Это понять может только тот, кто продолжительною совместною жизнью и обменом мыслей настроен гармонично с Наташей, на кого Борис и Пьер, с одной стороны, и привычные глазу вон те столовые часы и темносинее с красным производят действие, сходящиеся в темной глубине восприятия. Читателю остается заметить, что выдумать такое сближение трудно;

его можно заметить в себе и других, потому что так бывает. Это необходимый прием, сводящий сложное на простое и делающий это сложное maniable, таким, что им можно орудовать.

Порядок знака и значения. В готовом, данном слове — сначала представление, потом значение (65, 18—19).

При создании слова (и сравнении) знак берется из ближайшей обстановки внешней и внутренней (т. е. того прошедшего и отдаленного, которое в данную минуту близко нашей мысли);

но для того, чтобы из этой обстановки взять именно то-то и для того, чтобы взятое получило для нас именно такое-то значение, нужно, чтобы предварительно это значение было в нас (не в той ясности, которая достигается лишь после представления, а в виде хотя бы и темного вопроса). Ближайшие поводы выбора образа, с одной, и толкования, с другой стороны, могут быть различны.

“Как красиво!” — подумал он, глядя на странную, точно перламутровую, раковину из белых барашков-облачков... Как все прелестно в эту прелестную ночь! И когда успела образоваться эта раковина... Да вот так-то незаметно изменились и мои взгляды на жизнь!” (86, 2, 65 и предыдущ.). Т. е. явление внешней природы привлекает к себе внимание назависимо от другого, господствующего в данную минуту интереса, которым будет направлено толкование этого явления.

Другой пример вопроса, прерывающего ход мысли, выбора образа из воспоминаний под влиянием этого хода и толкования этого образа (86, 2, 160 161). “А каким образом знание сложения и вычитания и катехизиса поможет ему (народу. — А. П.) улучшить свое материальное состояние, я никогда не мог понять. Я третьего дня вечером встретил бабу с грудным ребенком... “К бабке ходила, на мальчика крикса напала... <... > Ребеночка к курам на насесть сажает и приговаривает что-то”.

— Ну вот, вы сами говорите! Чтоб она не носила лечить криксу на насесть, для этого нужно... — весело улыбаясь, сказал Свияжский.

— Ах нет! — с досадой сказал Левин, — это лечение для меня только подобие лечения народа школами”.

По общему содержанию значений уже древние делили метафору по делению предметов на одушевленные и неодушевленные, из которого вытекает b Иначе понимали древние: (о человеке) — дельный, хороший, солидный (Аристотель;

у Gerber. — 102, 2, 79) homo quadratus — приличный, хороший (о строении тепа — стройный).

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Из записок по теории словесности.

Метафора четыре рода метафоры — или перенесение остается в пределах одушевленности и неодушевленности: а) от одушевленного к одушевленному:

‘ в значении ;

µ —, б) от неодушевленного к неодушевленному: µ [“Одиссея” (5, 490)];

или оно переходит за пределы этих разрядов;

в) от одушевленного к неодушевленному: ’ = ’;

’ ’ = µ, г) от неодушевленного к одушевленному;

’ = (Gerber. — 702, 2, 79).

По отношению к форме метафора выражается а) членом предложения, б) целым предложением или несколькими. В последнем случае метафора имеет форму или аллегории, или уподобления (сравнения в ироническом смысле (Gerber. — 702, 2, 95). Аллегория — Евангелие от Матфея (3, 10;

3,12).

Метафора, выраженная членом предложения. Буслаев говорит, что в случае метафоричности прилагательное и глагол отличаются от существительного тем, что “переносят свое значение не сами по себе (как существительные), а только по отношению к существительным, т. е. переносят свое значение, применяясь к различным предметам. Например, тухлый (чуть слышный) гром;

сочная (глубокая), сытая (полная, покрывающая мели) вода;

сладимый (южный, обещающий плодородие) ветер;

тешить корову (доить), замереть (о листьях), завянуть, поблекнуть (75, 1, 166).

Это различение неверно. Какою бы частью речи ни было не только метафорическое, но вообще иносказательное слово, его иносказательность узнается по контексту. Это вполне применяется к примерам существительных, приведенным там же (75, 1, 165): чело — полные зерна, падающие впереди прочих;

щеки, утесы по обеим сторонам реки;

шея, пролив;

рог, угол, мыс;

грива, роща, длинное, неширокое возвышение между двумя логами или пропастями;

хвост, конец острова, лежащий ниже по течению реки, и прочие названия частей тела человека и животных, употребляемые в переносном значении (многие десятки подобных примеров преимущественно греч. и латинск. собраны у Гербера. — 702, 1, 344—350).

Вообще всякое значение узнается только по контексту. Понятие о грамматической самостоятельности (например, именительный самостоятельный) или относительно (как оно и принимается) или невозможно, ибо слово может быть только частью речи, т. е. чем-то несамостоятельным.

Таким образом, для понимания слова, fades лицо, необходима помощь того ближайшего или дальнейшего грамматического целого, в котором оно дано: ;

— передняя часть судна, facies prorae;

лицо ткани, лицо дела (лицевая, показная его сторона).

В этом отношении метафоры, вошедшие в язык, не отличаются от тех, которые пока являются личными. Метафора в части предложения делает метафоричным все то целое, которое нужно для ее понимания, т. е., например, “хоть каплю жалости храня” (Пушкин): жалость — жидкость, которую хранить можно в сосуде, каким, стало быть, представляется человек.

Формы метафоры (в синтактическом отношении).

Метафора может заключаться во всяком члене предложения, причем остальные, первоначально (т. е. до сочетания) неметафоричные, становятся метафоричны.

Объясняемое выражено словом;

оно есть (относительное) подлежащее Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Из записок по теории словесности.

Метафора при метафорическом а) предикативном атрибуте, б) приложении, в) обращении.

а) Метафора = предикативный атрибут: “Гість першого дня золото другого серебро, а третего мід, хоть до дому ідь”.

В некоторых случаях может быть сомнение, разрешаемое только произношением, находится ли перед нами предикативный атрибут или приложение :

Но наше северное лето, Карикатура южных зим, Мелькнет и нет... (73, 3, IV, 40) Или: Но наше северное лето — карикатура южных зим;

мелькнет и нет.

б) и в) Татьяна пред окном стояла...

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.