WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Paul de Man BLINDNESS & INSIGHT Esseys in the Rhetoric of Contemprorary Criticism NEW YORK OXFORD UNIVERSITY PRESS 1971 Поль де Ман СЛЕПОТА И ПРОЗРЕНИЕ Статьи о риторике современной критики САНКТ ...»

-- [ Страница 3 ] --

нам предлагается восприни мать его язык как «des phrases splendides», служащие за меной его довербальных эмоциональных высказываний, не замеченных Руссо. Критик может очень подробно опи сать эмоциональный механизм, черпая свою доказатель ность все в тех же «des phrases splendides», оттеняющих отнюдь не блестящие личные затруднения.

На первый взгляд, подход Деррида мало чем отличает ся. Вслед за Старобински, он представляет решение Рус со писать как попытку фиктивного замещения полноты и единства бытия, которых ему никогда не достичь в жиз ни8. Автор «отрекается» от жизни, но это вряд ли отрече ние доброй веры: оно — уловка, с помощью которой дей ствительная жертва, которая повлекла бы буквальную смерть субъекта, заменяется смертью «символической», которая в неприкосновенности оставляет возможность полноты жизни, добавляя к ней возможность этической полноты и значимости акта отречения, стяжающего на личность, его совершившую, особого рода благодать.

Провозглашение истинности и всеобщности литератур ного языка с самого начала оказывается сомнительным, поскольку базируется на двойственности «я», целена правленно смешивающего буквальное и символическое Jean Starobinski, op. cit., р. 184.

Gr., p. 204–205.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА действия, чтобы одновременно и сохранить «я», и транс цендировать его. Слепота субъекта по отношению к соб ственной двойственности имеет психологические корни, поскольку нежелание видеть механизм самообмана есть защитная реакция. Мифология изначальной невинности на дорефлексивном уровне и последующее возвращение невинности на уже внеличностном, всеобщем уровне — история, так хорошо описанная Старобински в L’Oeil vivant,— становится следствием психологической уловки.

Вся эта история превращается в ничто, в «phrases splen dides»9, когда уловка разоблачена, оставляя критика на бирать баллы среди множества других «juges de Jean Jacques»10.

Даже на этом уровне прочтение Деррида Руссо фунда ментально отличается от традиционной интерпретации.

Неверие Руссо в литературный язык, то, каким образом он попадает от него в зависимость, разражаясь проклять ями в адрес письма, как если бы оно было пагубной при вычкой, для Деррида является частной разновидностью более обширной проблемы, которую невозможно свести к психологическим причинам. Руссо движим не собствен ными потребностями и желаниями, но традицией, опре деляющей все западное мышление: концепцией негатив ности (небытия) как отсутствия и вытекающей из нее возможностью присвоения или переприсвоения бытия (в форме истины, аутентичности, природы и т. д.) в качестве присутствия. Такое онтологическое допущение одновре менно и определяет и зависит от понимания языка как из начально устного или голоса по отношению ко вторично му письменному языку (criture), осуществляющемуся в терминах присутствия и дистанции: непосредственное присутствие «я» в собственном голосе — в противопо Блестящие фразы (фр.).

Судий Жан Жака (фр.).

154 ГЛАВА VII ложность осознаваемой дистанции, отделяющей «я» от написанного слова. Руссо в этом случае выглядит одним из звеньев цепи, замыкающей историческую эру западно европейской метафизики. Само его отношение к языку является не психологической идиосинкразией, а типич ной и показательной фундаментальной философской по сылкой. Деррида всерьез относится к Руссо как мыслите лю и не упускает ни одно из его положений. Если же Рус со все же вменяется, или кажется что вменяется, какая то вина, то лишь в силу того, что вся западноевропейская философия определена как способность к самообвине нию в терминах онтологии присутствия. Этого достаточ но, чтобы исключить какое бы то ни было превосходство Деррида, по крайней мере в межличностном смысле этого слова.

Утверждение приоритета голоса над письменным сло вом, следование мифу об изначальной невинности, оцен ка непосредственного присутствия выше рефлексии — все эти характеристики Деррида мог бы совершенно за конно вывести из долгой традиции интерпретаций Руссо.

Его нежелание, однако, редуцировать эти мифы к я на правленным психологическим стратегиям заставляет его избрать другой путь — путь ученика, более ортодоксаль ного, чем сам Руссо, безраздельно принимая мечты о не винности и полноте устного языка. Основная тема Дер рида — постоянно возобновляемая репрессия со стороны западноевропейского мышления по отношению ко всем письменным формам языка, низведение их до простого дополнения или придатка к живому присутствию сказан ного слова — в классической форме проявляется в рабо тах о Леви Строссе. Цитаты из произведений Леви Стросса, приводимые Деррида, показательны до мель чайших деталей, включая более высокую оценку музыки по сравнению с литературой и определение литературы как средства возмещения присутствия, по отношению к ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА которому она является отдаленным и ностальгическим отголоском, не подозревающим, что сама литература и есть причина и симптом той отделенности, о которой она сожалеет.

Допущения, имеющие наивный характер у Леви Стросса, более скрытны и двусмысленны у Руссо. Где бы, по Руссо, ни располагался момент единства, существу ющий у истока вещей, когда желание совпадает с облада нием, когда «я» и другой соединены материнским теплом их общего начала, интерпретация Деррида демонстриру ет, не отклоняясь от текста, что то, что таким образом обо значается как момент присутствия, всегда предполагает еще один, предшествующий момент, и потому внутренне утрачивает свой привилегированный статус начальной точки. Для Руссо голос есть источник письменного язы ка, но в его описании устной речи или музыки можно най ти все элементы дистанцированности и негации, которые не позволяют письменному языку достичь состояния не посредственного присутствия. Все попытки отследить письмо вплоть до его первоначальной устной формы при водят к воспроизведению разрушительного процесса, отъединяющего написанное слово от первичного опыта.

В отличие от Леви Стросса Руссо «…действительно ис пытал исчезновение [всего присутствующего] в самом слове, в иллюзии непосредственности»11, исчезновение, которое он «распознал и проанализировал с беспример ной проницательностью». Но Руссо никогда открыто не объявляет об этом;

он никогда не говорит об исчезнове нии присутствия перед лицом последствий этого собы тия. Напротив, система оценок, организующая его сочи нения, направлена на совершенно иное, на восхваление природы, начала и самопроизвольности простого воскли цания, и скрывает свои противоположности не только Gr., p. 203.

156 ГЛАВА VII в ностальгической, элегичной манере поэтического вы сказывания, не устремленного к поиску истины, но и в философской системе. В «Рассуждении о происхожде нии неравенства», в «Опыте о происхождении языка» и позднее в «Эмилии» и «Исповеди» Руссо предлагает фи лософию непосредственного присутствия, которую не критично воспринял Леви Стросс и которую Старобин ски пытается демистифицировать под именем более поздней, возможно, менее просвещенной, версии той же философии. Вклад Деррида в изучение Руссо состоит в демонстрации того, что сами тексты Руссо предоставля ют сильнейшие аргументы против его предполагаемой доктрины, выходя далеко за пределы, доступные его наи более бдительным современным читателям. В произведе ниях Руссо, таким образом, открывается модель двойст венности, сходная с той, что была обнаружена нами у литературных критиков: он «знает», что его доктрина скрывает прозрение того, что очень напоминает ее проти воположность, но предпочитает остаться слепым к этому знанию. А значит, слепота может быть диагностирована как прямое следствие онтологии непосредственного при сутствия. Комментатору остается разрушить, проявив определенную жесткость, исторически сложившуюся мо дель, или, как говорит Деррида, «орбиту» неверной ин терпретации — пример которой мы находим прежде всего в работах самого Руссо — и, таким образом, в процессе «деконструкции» прояснить то, что осталось незамечен ным автором и его последователями.

В поле моего собственного вопроса внимание должно быть направлено на статус этого амбивалентного «зна ния», которое Деррида вскрывает в сочинениях Руссо.

Текст «О грамматологии» с необходимостью приходит в эту точку. Часто кажется, что Руссо сознательно скрывает от себя то, чего не желает знать: «Идентифицируя эту силу, которая, открывая возможность речи, разрывает ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА созданного ею субъекта, не допускает его к его собствен ным знакам, насыщает его речь письмом, Руссо все же бо лее склонен заколдовать ее, чем нести груз ее необходи мости»12. «Колдун» (как и более слабое «цензор», везде употребляющееся в том же контексте) предполагает не которую осознанность и, следовательно, двойственность «я», некий целенаправленный самообман. Несколько до полнительных описаний, использующих язык трансгрес сии, позволяют четко различить этический тон такого об мана, предполагающего определенное усилие воли: «За мещение едва очерченных звуков внятной речью есть зарождение языка. Замена речи письмом происходит как внешнее событие, существующее с момента рождения языка. Оно есть зарождение языка. Руссо описывает это, но не прямо. Контрабандой»13. Иногда же, напротив, ка жется, что Руссо зажат в тиски фатальности, которая не подвластна его воле: «Вопреки явной своей направленно сти [на отыскание начал], дискурс Руссо управляется (se laisse contraindre) сложностями, которые всегда прини мают форму эксцесса и являются „дополнением“ к нача лу. Они не уничтожают указанную интенцию, но вписыва ют ее в уже неподконтрольную ей систему (qu’elle ne domine plus)»14. «Se laisse contraindre», в отличие от «кол довства» и «цензуры», — это пассивный процесс, к кото рому Руссо принуждает неподвластная ему сила. Само слово «вписывать» (курсив Деррида), как и следующее предложение15, указывает, что эта сила есть не что иное, как язык письма, синтаксис которого устраняет возмож ность открытого, декларативного утверждения. Однако и Gr., p. 204.

Gr., p. 443.

Gr., p. 345.

Gr., p. 345. «Стремление к началу становится необходимой и неиз бежной функцией [языка], но такое стремление подчинено синтакси су, который не имеет начала».

158 ГЛАВА VII «колдовство» также происходит посредством письменно го языка, так что модель не просто такова, что доязыковое желание с необходимостью уничтожается или захватыва ется трансцендентальной силой языка: язык тайно вне дряется в безъязыкое по определению царство невинно сти, но это происходит благодаря именно тому языку письма, который затем должен исчезнуть: материал, из которого изготовлен магический жезл, который должен «заколдовать» написанное слово, уничтожив его бытие, — это язык. Такая двойственная оценка языка составляет суть аргумента Деррида: Руссо способен подчинить язык только при помощи самого языка, и этот парадокс опреде ляет его двойственное отношение к письму16. Точный эпи стемологический статус такой двойственности не может быть прояснен: дело не обстоит так, будто Руссо полусо знательно нацелен на восстановление непосредственного присутствия и совершенно пассивен, когда вынужден разрушать ее. Терминология полусознания здесь описы вает два противоположных стремления: отказаться от осознания не присутствия (колдун) и, в то же время, зая вить о нем (контрабандой). Текст Деррида действенен не так, будто дискриминация, о которой у нас идет речь, то есть способ знания, определяющий имплицитное выска зывание в противоположность эксплицитному, осущест вима в терминах ориентации мышления (или языка) на отрешение от присутствия или на его возмещение. Руссо осознает дистанцированность иногда на языке слепоты, иногда на языке полусознания, так же и с осознанием присутствия. Он, по всей видимости, действительно хо чет избрать оба пути, парадокс состоит в том, что он хочет и желанного и нежеланного. Желание всегда предполага ет ту или иную меру осознанности, хотя осознание спо собно противиться себе.

Gr., p. 207.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА «Различие между вкладываемым смыслом, номиналь ным присутствием и тематической представленностью» и все подобные различия познавательного статуса языка действительно составляют центральную проблему Руссо, однако вряд ли она может быть решена в терминах при сутствия и дистанции. Деррида оказался перед той же проблемой, однако его терминология не позволяет ему идти дальше. Структуризация текста Руссо в терминах присутствия отсутствия оставляет нерешенной пробле му целенаправленного знания, противопоставленного знанию пассивному, и разводит их по разные стороны.

Это замечание не является критикой в адрес Деррида, наоборот. Его цель — показать посредством демонстра ции ad absurdum, что окончательное высказывание Руссо недоступно категориям присутствия и отсутствия. В цен тральном пункте — когнитивном статусе языка Руссо — эти категории уже не способны служить эффективными индикаторами чтения;

таким образом, задача Деррида — дискредитировать их абсолютную ценность как основу метафизического прозрения — оказывается выполнен ной. Такие термины, как «пассивный», «осознанный», «целенаправленный», в каждом из которых постулирует ся понятие «я» как я присутствия, оказываются равно ре левантными или иррелевантными, когда применяются к различным полюсам дифференционной шкалы. Это ком прометирует термины, но не автора, употребляющего их как будто пародийным образом: он тем самым обесцени вает их притязание на универсальную способность к раз личению. Ключ к языку Руссо не следует отыскивать в его сознании, в степени осознания им познавательной ценности собственного языка или контроля над нею. Он может быть найден только в познании того, что его язык, как язык, сообщает только о себе самом, утверждая при Gr., p. 304. «C'est cette diffrence entre l'implication, la prsence nominale et l'exposition thmatique qui nous intresse ici».

160 ГЛАВА VII оритет категории языка над категорией присутствия — а именно в этом и состоит тезис Деррида. Остается во прос — почему же он постулирует в отношении Руссо ме тафизику присутствия, если затем оказывается, что она недейственна или подчинена имплицитной силе языка, который разрушает ее и отрывает от основы. В истории Деррида о Руссо проблескивает истина, но затем проис ходит стирание, изгнание из бытия этого видения, кото рому история тайком все же уступает и через черный ход впускает его вновь на огороженную изначально террито рию, и, конечно, это добрая история. В ней меняются мес тами фигуры лесника и браконьера («le brconnier de venier garde-chasse»), поскольку браконьерствует здесь, очевидно, сам лесник. По всей видимости, мы даже не мо жем спросить, насколько точен этот рассказ, ведь он вполне может оказаться пародией или вымыслом, без претензии на что либо большее. Но в отличие от эпистемологиче ских утверждений истории не перечеркивают друг друга, и мы не можем допустить, чтобы версия Деррида замени ла бы рассказ самого Руссо о его отношениях с языком.

Две эти истории не совпадают полностью, и их несовпаде ния стоит записать;

они поучительны в отношении позна вательного статуса не только языка Руссо, но и языка Деррида, более того, языка критики вообще.

Не будем слишком долго останавливаться на акцентах, уводящих от традиционной интерпретации Руссо. Наме ренно заключая в скобки вопрос об осознании автором собственной амбивалентности, Деррида действует так, как будто слепота Руссо не нуждается в дальнейшем оп ределении. Это упрощает описание тех позиций, которые Руссо занимает по отношению к этике и истории. В ниц шеанском по своему духу отрывке, где он требует очи стить вопрос о языке от этических оценок18, Деррида го Gr., p. 442.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА ворит об устойчивой и неизменной основе моральных вы сказываний Руссо — понятии упрямого «голоса» совести, которым, впрочем, невозможно объяснить все мораль ные перипетии в «Новой Элоизе», и даже разъясняющие комментарии самого Деррида относительно природы сострадания в «Рассуждении о происхождении неравен ства». Убедительно демонстрируя, что произвольно ус танавливаемая дихотомия внутреннего внешнего в «Опыте о происхождении языка» нужна для того, чтобы показать, будто лишения, связанные с дистанцирован ностью и отъединенностью, обрушиваются на человека в результате внешнего катастрофического события, Дер рида заставляет нас думать, что Руссо понимал это собы тие буквально, как действительное историческое собы тие или как вмешательство божества. Всякий раз, когда происходит неуловимый переход от литературного вы сказывания к его эмпирическому референту, Деррида, по всей видимости, не обращает внимания на затрудне ния самого Руссо. Так, об оценке исторического разви тия и возможности прогресса Деррида пишет: «Руссо хо чет сказать, что прогресс, сколь бы амбивалентен он ни был, ведет либо к ухудшению, либо к улучшению, или к одному, или к другому. Но Руссо описывает и то, чего он сказать совершенно не хочет: что прогресс движется в обоих направлениях, и к хорошему, и к худому одновре менно. Что исключает конечные телеологические или эсхатологические точки, так же как различение (diffe rence) — или вычленение истока — исключает археоло гию начал»19. И действительно, было бы трудно спорить с той строгостью, с какой Руссо всегда утверждает, в одно и то же время и в одном и том же отношении, одновремен ное движение и в сторону прогресса и в сторону упадка, о котором говорит Деррида. Конец естественного состоя Gr., p. 442.

162 ГЛАВА VII ния приводит к созданию обществ и возможности их бесконечного распада, но очевидный этот регресс одно временно уравновешивается окончанием одиночества и возможностью человеческой любви. Становление разу ма и сознания означает конец спокойствия, но такое спо койствие также означает интеллектуальную ограничен ность, близкую слабоумию. В подобных высказываниях терминология прогресса полностью уравновешена тер минологией регресса: «perfectionner la raison humaine» уравновешивается «dtriorer l’espce»21, «rendre m chant»22 соответствует «rendre sociable»23. Развитие нера венства в обществе отнюдь не является несомненным злом: мы обязаны ему «ce qu’il y a de meilleur et de pire parmi les hommes»24. Конец истории видится как возвра щение к такому состоянию, которое неотличимо от со стояния естественного, наделяя, таким образом, равной степенью амбивалентности начало, исход и траекторию перехода от одного к другому. Пожалуй, наиболее пока зательным в этом отношении является любопытный ход в обширном подстрочном примечании в «Рассуж дении о происхождении неравенства», где, обличив все опасности цивилизации («Явной причиной всех несча стий является богатство, приносящее гибель даже ве личайшим из народов»), Руссо затем призывает нас, без тени иронии, к полному гражданскому повиновению, но при этом сам презирает необходимость политиче ского порядка, который порождает собственные зло усовершенствовать человеческий разум (фр.).

ухудшить человеческий род (фр.).

сделать злым (фр.).

сделать общественным (фр.). J. J. Rousseau, Discours sur l'origine et les fondments de l'ingalit parmi les hommes in Oeuvres compltes, vol. III (Ecrits politiques), Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, eds. (Bib liothque de la Pliade: Paris, 1964), p. 189.

тем, что есть среди людей лучшего и худшего (фр.).

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА употребления25. Сколько бы мы ни искали, мы не смогли бы найти в истории более последовательного примера па радоксальной логики одновременно позитивной и нега тивной оценки. Некоторое сомнение может возникнуть по поводу того, действительно ли прогрессивное и регрес сивное движения уравновешиваются: менее дескриптив ные пассажи говорят о том, что Руссо склонен видеть в истории упадок, особенно когда он говорит с точки зре ния настоящего. Но в какой бы форме ни высказывалась двойственная оценка, ее структура — это скорее одновре менность, чем последовательность. Вывод Деррида осно ван на неадекватном примере, и нигде в сочинениях Руссо мы не найдем свидетельства в пользу такой последова тельной теории исторического развития26.

Все эти аргументы, однако, не принципиальны. Дерри да мог бы справедливо указать, что те фрагменты текстов Руссо, где тот говорит о нравственной двойственности, о фиктивном (и, следовательно, «внутреннем») характере внешней причины, вызвавшей раскол естественного со стояния, об одновременности исторического упадка и ис торического прогресса ни в коей мере не обесценивают его прочтения. Все это дескриптивные места, в которых Ibid. Note IX, p. 207–208.

Деррида (Gr., p. 236) цитирует «Рассуждение о возникновении не равенства»: «La langue de convention n'appartient qu' l'homme. Voil pourquoi l'homme fait des progrs, et pourquoi les animaux n'en font point (Язык условностей свойственен лишь человеку, вот почему человек прогресирует, а животное нет)». Руссо здесь отделяет человека от жи вотного в терминах исторической изменчивости. «Soit en bien, soit en mal (будь то в хорошем, будь то в дурном)» указывает, что такие изме нения морально амбивалентны, однако не указывает на последова тельность движения. В «Рассуждении о политической экономии», или во второй части «Рассуждения о происхождении неравенства», между принципами закона и свободы, с одной стороны, и противоположным им неизбежным упадком политического порядка людей — с другой, имеет место диалектическое движение. Не говорится ни о какой после довательной смене прогрессивной модели развития на регрессивную.

164 ГЛАВА VII Руссо вынужден писать обратное тому, что хочет сказать.

То же справедливо и в отношении более сложного аспекта прочтения Деррида — странной конструкции оценки, ко торую Руссо дает понятию начала и не менее удивитель ной конструкции того, каким образом такое начало во влекает его в бесконечно регрессивный процесс;

он посто янно вынужден подменять обесцененное начало более глубоким, более изначальным состоянием, чем то, кото рое окажется оставленным позади. Та же модель появля ется у Деррида, когда он избирает словарь начала (origin) для обозначения неизначального характера так называе мых начинаний (beginnings) — когда утверждается, что артикуляция является началом языка, в то время как ар тикуляция есть именно та структура, которая не позволя ет сбыться подлинному началу. Употребление словаря присутствия (или же начала, природы, сознания и т. д.) с тем, чтобы разорвать требования этого словаря, заводя его в им же самим подготовленный логический тупик, — устойчивая и контролируемая стратегия, осуществляе мая в De la Grammatologie. Мы оказались бы в ловушке, если бы стремились показать, что Деррида обманывается тем же образом, каким, по его мнению, обманывается Рус со. Нас интересует не столько степень слепоты Руссо или Деррида, сколько риторическая модель их дискурсов.

Неудивительно, что Деррида более искусен и убедите лен в представлении философии письменного языка и «различия», отвергаемого Руссо, чем в представлении философии цельности (plenitude), которую Руссо наме рен отстаивать. Более того, Деррида располагает обшир ной традицией интерпретации Руссо, поддерживающей его в понимании Руссо как признанного философа непо средственного присутствия. В этом смысле его образ Рус со достаточно традиционен и не нуждается в каком либо воссоздании. Его анализ направлен на постепенное отме жевание от теории присутствия Руссо, находящейся под ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА бременем его собственного языка. И все же, по крайней мере дважды, Деррида отвлекается от демонстрации строгой ортодоксии Руссо по отношению к традиционной онтологии западного мышления, и, по крайней мере, в од ном из этих случаев такое отклонение дается ему лишь ценой значительного и оригинального усилия интерпре тации, выходящего за пределы и даже противоречащего прямому смыслу высказываний самого Руссо27. Важно, что в обоих случаях речь с необходимостью заходит о по нимании и использовании риторических фигур самим Руссо. В вопросе о природе, о «я», о начале и даже о мора ли Деррида отталкивается от обычного способа интер претации Руссо и затем показывает, как текст самого Рус со подрывает провозглашаемую им философскую лояль ность. Но в двух пунктах, касающихся риторики, Деррида следует иной, лучшей традиции. Для него, очевидно, зна чимо, что теория и практика риторики Руссо также будут подпадать под императив того, что он называет «логоцен тристской» онтологией, предпочитающей сказанное сло во слову написанному. Именно в этой точке нам следует изменить направление интерпретативного движения и начать читать скорее Деррида в терминах Руссо, чем на оборот.

Деррида говорит о двух тесно связанных между собой риторических фигурах, обе они отчетливо заметны в «О происхождении языка» — это подражание (мимесис) и метафора. Чтобы продемонстрировать логоцентрист скую ортодоксальность теории метафоры Руссо, Деррида должен показать, что его понятие репрезентации основы вается на подражании, причем онтологический статус изображаемого сущего под вопрос не ставится. Репрезен тация есть двойственный процесс, предполагающий от Я имею в виду здесь то место, где речь идет о метафоре (Gr., p. 387–397). См. ниже, с. 133–135.

166 ГЛАВА VII сутствие того, что делается вновь присутствующим, и та кое отсутствие неслучайно. Однако же когда репрезента ция понимается как подражание, в классическом смысле эстетической теории восемнадцатого века, в ней скорее подтверждается, чем разрывается целостность репрезен тируемого сущего. Репрезентация действует как мнемо технический знак, возвращающий нечто, что произошло не в настоящий момент, но существование которого в дру гом месте, в другом времени или в ином модусе сознания не подвергается сомнению. Моделью для такой идеи ре презентации служит нарисованный образ, представля ющий объект взгляду так, как если бы тот присутствовал здесь и сейчас, и обеспечивающий непрерывность при сутствия данного объекта. Сила образа преодолевает двойственность чувственно данного: миметическое вооб ражение способно преобразовать невидимые, «внутрен ние» модели опыта (чувства, эмоции, страсти) в объекты восприятия и потому способно представить некий опыт сознания, не обладающий объективным бытием, как дей ствительно, конкретно данное. Об этой способности час то говорится как об основной функции нерепрезентатив ных форм искусства, таких как музыка: в них подражание происходит посредством знаков, естественным образом связанных с обозначаемыми ими эмоциями. Теоретик ре презентативной эстетики, аббат Дю Бо пишет:

Так же как художник подражает линиям и цветам природы, му зыкант подражает тону, акцентам, паузам, голосовым модуля циям, короче, всем тем звукам, посредством которых сама при рода выражает собственные чувства и эмоции. Все эти звуки… столь эффективны эмоционально именно потому, что они суть знаки страсти, существующей благодаря самой природе. Они обретают свою силу непосредственно от самой природы, тогда как членораздельные слова есть лишь случайные знаки стра стей… Музыка группирует естественные знаки страстей и при помощи искусства умножает силу поющихся слов. Естествен ные знаки удивительным образом пробуждают эмоции в том, ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА кто их слышит. Это качество они заимствуют у самой при роды28.

Классические теории репрезентации восемнадцатого столетия настойчиво стремились редуцировать музыку и поэзию к статусу живописи29. «La musique peint les passions»30 и ut pictura poesis31 — два великих общих места эстетического кредо, которые вовлекают своих привер женцев в интересный лабиринт проблем, не выводящий их, однако, к их собственным предпосылкам. Возмож ность претворять невидимое в видимое, наделять присут ствием то, что доступно только воображению, вновь и вновь утверждается в качестве основной функции искус ства. Из такого кредо вытекает и необходимость все вни мание уделять предмету изображения как основе эстети ческого суждения. Предмет включает в себя репрезента цию того, что лежит за пределами чувственно восприни маемого, и такая репрезентация наделяет предмет онто логической устойчивостью воспринимаемых объектов.

Предмет интересует нас прежде всего потому, что в нем утверждается возможность репрезентации невидимого:

репрезентация есть условие подражания как универсаль ного доказательства присутствия. Необходимость вновь увидеть это доказательство стоит за многими характер Jean Baptist Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (Paris, 1740) vol. I, p. 435–436, 438.

Ibid. «Il n'y a de la vrit dans une symphonie, compose pour imiter une temte, que lorsque le chant de la symphonie, son harmonie et son rhythme nous font entendre un bruit pareil au fracas que les vents font dans l'aire et au mugissement des flots qui s'entrechoquent, ou qui se brisent contre les rochers». (Du Bos, op. cit., p. 440). — В симфонии, сочиненной в подражание буре, не будет правды до тех пор, пока мелодия симфо нии, гармония и ритм ее не дадут нам услышать шум, подобный тому грому, который производит в воздухе ветер, или рёву волн, которые сталкиваются друг с другом или бьются о скалы (фр.).

музыка живописует страсти (фр.).

поэзия подобна живописи (лат.).

168 ГЛАВА VII ными высказываниями того периода, подтверждая их ор тодоксальность в терминах метафизики присутствия.

На первый взгляд, Руссо продолжает эту традицию, особенно там, где речь идет о музыке и где его высказыва ния несколько отличаются от положений, выдвинутых его классическими предшественниками. Его убежден ность в том, что музыка есть нечто «внутреннее», полно стью согласуется с его теорией музыки как подражания:

«Звуки мелодии воздействуют на нас не только как звуки, но как знаки наших эмоций, наших чувств. Поэтому то они и заставляют нас сопереживать выражаемым ими чувствам и именно поэтому мы способны узнавать в них образ собственных наших эмоций»32. С точки зрения под ражания нет разницы между внутренним физическим воздействием и «impressions morales». «Страсти» и «объ екты» способны замещать друг друга, не изменяя приро ды подражания.

Прекрасные, хорошо наложенные краски услаждают наш взгляд, но это удовольствие чисто чувственного характера.

Цвета оживают и волнуют нас, поскольку в них есть компози ция (le dessin), подражание. Аффекты в нас пробуждают пред ставленные на картине объекты и искусно изображенные стра сти. Притягательность картины, интерес к ней будятся не сами ми цветами. Нас будет волновать и внешний эскиз (les traits) картины, который получается при печати, но когда мы смотрим на эскиз, цвета уже утратили свою силу.

Мелодия для музыки — то же самое, что композиция для живо писи….

Деррида совершенно прав, рассматривая Руссо как традиционного представителя теории подражания, в ко торой стираются различия между внешними и внутрен ними предметами.

J. J. Rousseau, Essai sur l'origine des Langues, texte reproduit d'aprиs l'йdition A. Berlin de 1817 (Bibliothиque du Graphe: Paris, n.d.), p. 543.

В дальнейшем эту работу будем обозначать как Essai.

Essai, р. 530–531.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА Руссо остается верен традиции, его мысль ее не затрагивает: он все еще убежден, что сущность искусства есть подражание (mimesis). Подражание удваивает присутствие: оно добавлено к присутствию замещенного сущего. Представленное сущее оно переводит во «внешнюю» версию его присутствия (elle fait donc passer le prsent dans son dehors). В неодушевленных искусствах «внешняя» версия такого сущего удваивается: происходит «внешнее» воспроизводство «внешнего» (la reproduction du dehors dans le dehors)... В одушевленном искусстве, наиболее явно — в пении, «внешнее» подражает «внутреннему» (le dehors imite le dedans). Такое искусство выразительно. Оно «живопи сует» страсти. Метафора, трансформирующая пение в живо пись, способна расширить внутреннее существо ее силы во внешнее пространство только под эгидой понятия подражания, которое распространяется и на музыку, и на живопись. Как бы они ни отличались между собой, и то и другое суть удвоение, ре презентация. И музыка и живопись в равной степени опирают ся на категории внешнего и внутреннего. Выражение означает:

страсть уже выдвинута за свои собственные пределы, в сферу открытого, выражение уже живописует страсть34.

Последующий анализ Деррида показывает, как подра жание, выражающее общезначимое желание присутст вия, задним числом функционирует в тексте Руссо, как устранение желания, которое сводится к абсурду уже тем, что существует: в подражании не было бы необходимо сти, если бы присутствие a priori не было бы опустошено (entame).

Прочитывая таким образом раздел Essai, посвящен ный музыке, мы обнаруживаем уже нечто иное, особенно если обращаем внимание на те места, которые не вошли в комментарий Деррида35. В главах с XIII по XVI Руссо уже намерен показать не столько то, что музыка, живопись и Gr., pp. 289–290.

Он обходит их, следуя логике собственной аргументации, в соот ветствии с которой они либо излишни, либо прокомментированы в другом месте. Мои замечания должны расцениваться как самостоя тельные и ответственные за собственные оплошности, возможно, не менее очевидные, чем пробелы в комментарии Деррида.

170 ГЛАВА VII искусство вообще не основываются на ощущениях (на это была направлена его полемика с сенсуалистской эсте тикой), сколько то, что чувственный элемент, который неизбежно является частью художественного или музы кального знака, не играет никакой роли в эстетическом переживании. Тем самым утверждается главенство ком позиции (le trait, le dessin) над цветом, мелодии над зву ком, поскольку и композиция и мелодия направлены на значение и менее зависимы от чувственной прелести впе чатлений. Как и Дю Бо, Руссо желает оставить преимуще ство за предметом изображения (или, в случае литерату ры — значения), а не за знаком. Если он иногда уделяет внимание знаку, как, например, в высказывании: «Les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme reprsentation et signes, peu de chose comme simples objets de sens»36, тоза этим ни в коем случае не стоит готовность отделить знак от ощущения или утвердить его автономию. Знак всегда действует как signifiant и полностью ориентирован на значение37. Его собственная чувственная составляющая случайна и отвлекает внимание. Причина такого упорст ва состоит, однако, не в том, что Руссо, как полагает Дер рида, желает, чтобы значение знака, signifi, было полно той и присутствием. Знак не обладает субстанцией не по тому, что ему надлежит быть прозрачным указателем, ко торый не должен скрывать полноты значения, но потому, что само значение пусто;

знак не должен своим чувствен ным богатством замещать пустоту того, что он означает.

Вопреки утверждению Деррида теория репрезентации Руссо не ориентирована на значение как присутствие и полноту, но — на значение как пустоту.

Это подтверждается ходом рассуждения в шестнадца той главе Essai, которая называется «Fausse analogie entre Essai, р. 535.

Как утверждает Деррида. Gr., p. 296.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА les couleurs et les sons». Вопреки иерархии, сложившейся в эстетике восемнадцатого века, утверждается первич ность музыки над живописью (и в музыке — мелодии над гармонией) с помощью системы ценностей, которая ско рее является структурной, нежели субстанциальной: му зыка превосходит живопись вопреки тому, и даже именно потому, что в ней отсутствует субстанция. С удивитель ной проницательностью Руссо описывает музыку как чистую систему отношений, совершенно независимых от субстантивных высказываний о присутствии, полагается ли таковое в форме ощущения или сознания. Музыка это только игра отношений:

…для нас любой звук есть относительное сущее. Сам по себе ни один звук не обладает абсолютными атрибутами, которые по зволили бы нам определить его: он высокий или низкий, гром кий или тихий только в сравнении с другим звуком. В системе гармонии звук не существует согласно естественному праву (un son quelconque n’est rein non plus naturellement). Он ни тони ка, ни доминанта, сам по себе он ни гармоничный, ни основной.

Все эти свойства существуют только как отношение, и посколь ку вся система способна изменяться от басов до верхов, каждый тон изменяет свое положение и место в зависимости от переме ны тональности38.

«Un son n’est rein… naturellement». Должны ли мы вы делить это положение курсивом и привести его как дока зательство отрицания субстанциальности значения у Руссо? Если мы присмотримся не только к этому предло жению, но и к соседствующим с ним высказываниям, то увидим следующее: очень похоже, что Руссо вполне по нимает выводы и последствия сказанного. Музыка не ре дуцируется к системе отношений, либо потому, что она действует только как структура звуков независимо от значения, либо потому, что она способна затмить значе ние, обольстив чувства. Руссо не склонен признавать се Essai, p. 536.

172 ГЛАВА VII миотический или внечувственный статус знака. Музыка становится структурой, поскольку она полая в сердцеви не, поскольку она «означает» отрицание всякого присут ствия. Поэтому музыкальная структура подчиняется совершенно иному принципу, чем структуры, основы вающиеся на «полноценном» знаке, независимо от того, указывает такой знак на ощущение или на состояние соз нания. Музыкальный знак, не укорененный ни в какой субстанции, не способен удостоверить бытия. Он никогда не может быть идентичен сам себе или последовательно му его повторению, даже если все последующие звуки бу дут обладать такими же физическими свойствами высоты и тембра, что и первый. Физическая идентификация не имеет никакого отношения к способу бытия знака, по скольку он по определению независим от чувственных атрибутов. «Краски остаются, а звуки бесследно раство ряются, и у нас никогда нет уверенности, что вновь воз никнувшие звуки суть те же самые, что и исчезнувшие»39.

В отличие от устойчивого, синхронического воспри ятия «живописи»40 музыка ни на мгновенье не может стать стабильной в своем бытии: она неизменно и до бес конечности вынуждена повторять себя. Это движение со вершается независимо от иллюзии присутствия, незави симо от того, как субъект интерпретирует его направлен ность: оно предопределено природой знака — signifiant, природой музыки как языка. С одной стороны, на музыке лежит заклятье быть всегда лишь одно мгновенье, быть Ibid., р. 536.

«Живопись» здесь означает то общее предпочтение, которое в эсте тических системах восемнадцатого века отдавали образу как присут ствию. Не нужно говорить, что когда живопись понимается как вид ис кусства, иллюзия полноты может быть разрушена как в пластических искусствах, так и в музыке или поэзии;

известно также, что в современ ных дискуссиях отчетливо возникает проблема нерепрезентативной живописи.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА всегда недостаточной устремленностью к значению;

с другой — сама эта недостаточность не позволяет ей за стыть внутри мгновения. Музыкальные знаки не могут совпасть: их динамика всегда ориентирована на их буду щее повторение и никогда — на консонанс их одновремен ности. Даже очевидная гармония одного звука, а l’unisson, принуждена расширяться до последовательного повторе ния;

если отдельный звук рассматривать как музыкаль ный знак, то, по сути, он есть мелодия его потенциального повторения. «Природа не разлагает [звук] на элементы его гармонии: напротив, она скрывает их под видимостью унисона (l’apparence de l’unisson)…» Музыка есть диахроническая версия модели несовпа дения внутри момента. Руссо приписывает природе има гинативную силу создания мелодии, указывая при этом на такие естественные звуки, как пение птицы, которые в музыке обретают человеческие черты: «…если природа иногда разбивает [пение на его гармонические состав ляющие] в модулированном человеческом пении или в пении птиц, она делает это последовательно, располагая один звук за другим: она вдохновляет на песню, но не на гамму;

она диктует мелодию, а не гармонию»41. Гармония отвергается, она — ошибочная иллюзия консонанса в не обходимо диссонантной структуре мгновения. Мелодия не участвует в этой мистификации: в ней происходит не разрешение диссонанса, но его проекция на временную, диахроническую ось.

Таким образом, последовательная структура музыки непосредственно вытекает из ее немиметического харак тера. Музыка не подражает, поскольку ее референтом яв ляется отрицание самой ее субстанции, звука. Руссо ут верждает это в отрывке, который не цитируется у Дерри Essai, p. 536. См. также p. 537: «les oiseaux sifflent, l'homme seul chante…» 174 ГЛАВА VII да: «Одна из главных привилегий музыканта — изобра жать неслышимые вещи, тогда как художник не может представить вещь невидимую. Искусство, которое имеет дело только с движением, способно схватить поразитель ные черты, передавая образ самой неподвижности. Сон, покой ночи, уединение и даже сама тишина способны взойти на картину, нарисованную музыкантом…»42 Вна чале этого отрывка Руссо вновь говорит о том, что музыка способна подражать наиболее внутренним, невидимым и неслышимым чувствам;

обращение к языку живописных образов указывает, что мы возвратились к ортодоксаль ной репрезентативной теории восемнадцатого века. Но по ходу перечисления содержание сентиментального чув ства, которое у Дю Бо было насыщено полнотой и интере сом к переживаемому, все более и более выхолащивается, стирая все следы субстанции. Исчезают идиллические обертоны спокойствия, когда мы вспоминаем, насколько музыка сама зависима от движения;

«неподвижность» также нужно понимать в негативном ключе и, следова тельно, как еще одно утверждение врожденной хрупко сти, недолговечности и саморазрушительности музыки.

И уединение тревожно — немало было сказано в тексте о Essai, р. 537. Ср. высказывание о тишине у Дю Бо, op. cit., p. 447–448.

Высказывание Руссо «une lecture gale et monotone laquelle on s’endort (ровное монотонное чтение, от которого клонит в сон)» пере кликается с тем, что говорит Дю Бо: «Un homme qui parle longtemps sur le mme ton, endort les autres… (человек, долго говорящий на одном тоне, наводит на других сон)». Возможно, Руссо здесь непосредствен но откликается на высказывание Дю Бо, во всяком случае, их отправ ные точки очень близки. Однако Руссо имеет в виду не просто механи ческий эффект, посредством которого музыка «подражает» тишине:

он проводит различие между этим автоматическим действием и более тесной связью, существующей между музыкой и тишиной: «la musique agit plus intimement sur nous... (музыка воздействует на нас более ин тимным образом)». Последующая часть параграфа посвящена прояс нению синестезии между музыкой и живописью, но ни слова больше не говорится об открывшемся парадоксе «музыки тишины».

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА музыке как об элементе, ставящем человека вне природы и объединяющем его с другими людьми. Крайне парадок сальное высказывание о музыкальном знаке, способном указывать на тишину, было бы эквивалентно, по отноше нию к другим искусствам, утверждению, что живопись указывает на отсутствие света и красок и язык — на отсут ствие какого бы то ни было значения43. То же очерчивает ся позднее и в более резкой форме в «Новой Элоизе»: «tel est le nant des choses humaines qu’hors l’Etre existant par lui-mme, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas»44.

Бессмысленно было бы обсуждать эти положения с по зиции какой то иной феноменологии музыки: очевидно, что в Essai музыка уравнивается с языком и на протяже нии всего текста Руссо непрестанно говорит о языке.

И однако же то, что он называет языком, вовсе не являет ся инструментальным средством коммуникации: для вы полнения этой функции достаточно было бы только жес та или простого окрика. Для Руссо язык существует с того момента, как структурирована речь, согласно принципу, сходному с принципом структурализации музыки. Как и музыка, язык есть диахроническая система отношений, постепенная последовательность повествования (narra tive). «Последовательное воздействие дискурса, снова и снова повторяющего свои пункты, сообщает более силь ные эмоции, чем присутствие объекта самого по себе, ко гда все значение целиком дается в едином усилии. Пред ставим себе, что нам приходится близко наблюдать чье то «Musicienne du silence… (Исполнительница молчания)» — самая знаменитая строка Малларме («Святая»). Можно доказать, что Мал ларме в меньшей мере, чем Руссо, осознавал причастность этой строки к репрезентативной теории поэзии.

Ничтожность всего человеческого такова, что помимо самосущего Существа, нет ничего прекрасного, кроме того, чего нет вообще.

(Rousseau, La Nouvelle Hlose, Plade edition, Oeuvres compltes, vol. II, p. 639).

176 ГЛАВА VII горе. Вид попавшего в беду человека вряд ли вызовет у нас слезы, но если мы дадим ему возможность рассказать обо всем, что он чувствует, слезы вскоре польются сами»45. Структурные характеристики языка точно такие же, как и те, что мы обнаружили в музыке: обманчивая синхрония визуального восприятия, создающего иллю зию присутствия, должна быть замещена последователь ностью дискретных моментов, которые создают эффект раз за разом повторяющегося времени. То, что такая диа хрония является на самом деле фикцией, что она принад лежит языку письма и искусству, но не языку необходи мости, выясняется не на примере, взятом из жизни, а на примере драматической постановки: «Трагические сцены оказывают воздействие только лишь [благодаря последо вательности дискурса]. Одна пантомима, без слов, оста вит нас скорее всего безучастными, однако речь, даже без жестов, вырвет у нас рыдания»46. Всякий организованный во временнм отношении язык является драматическим, повествовательным языком. Он есть также язык страсти, поскольку страсть, по Руссо, это проявление воли, суще ствующей независимо от какого либо частного значения или интенции и, следовательно, не может быть отслежена до своей причины или начала. «Человек, даже если он в жизни никогда не чувствовал сострадания к другому че ловеку, будет плакать, наблюдая за драматическим дейст вием»47. Но сострадание, лукавая страсть, для самого Рус со, как прекрасно осознает Деррида, является свойством фиктивного процесса, который переносит действитель ную ситуацию в мир видимости, драмы и литературного языка: любое сострадание по сути театрально. Следова тельно, диахроническая модель повествовательного дис Essai, р. 503.

Ibid., р. 503.

Ibid., р. 503 (примечание).

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА курса, придающая ему подобие начала, продолжения и за вершения, не предполагает, даже метафорическим обра зом, постановки вопроса о начале. Ни «Рассуждение о происхождении неравенства», ни «О происхождении языка» не представляют собой истории генетического движения, органического процесса рождения и распада:

знаменитое высказывание Руссо «Commenons donc par carter tous les faits…48» нельзя принимать слишком прямо и прилагать к языку, на котором написаны оба эти текста.

В них не «представлено» последовательное событие, они есть мелодическая, музыкальная, последовательная про екция отдельного момента — радикального противоречия между настоящим и временнй разверткой диахрониче ского повествования. Единственная точка, в которой они соприкасаются с эмпирической реальностью — общее для них отторжение настоящего, как невыносимого и лишен ного значения49. Диахронические структуры, такие как музыка, мелодия или аллегория, предпочтительнее таких псевдо синхронических структур, как живопись, гармо ния или мимесис, поскольку последние заставляют нас верить в устойчивость значения, которого нет. Проби вающийся элегический тон выражает не ностальгию по изначальному присутствию, но является чисто драмати ческим приемом, который продиктован и возможен толь ко благодаря вымыслу, который лишает ностальгию вся кого основания50. Недостаточно и просто сказать, что в Начнем с того, что отстраним все факты (фр.).

В последней главе Essai, «Rapport des langues aux gouvernements», ясно обозначена эта отправная точка всего текста. То же самое, хотя в несколько более сложной форме, мы находим и в «Рассуждении о про исхождении неравенства».

Этот пункт может быть разъяснен на языке самого «Рассуждения о происхождении неравенства», где элегические пассажи ассоциируют ся с обманчивым примитивизмом, который недвусмысленно облича ется во всем тексте. (См., например, раздел на с. 133, начинающийся с выражения «Les temps dont je vais parler sont bien loigns...») 178 ГЛАВА VII этих текстах исток есть просто метафора, «означающая» простое начинание, даже если это поможет нам понять, что теория фигурального языка Руссо порывает со всякой идеей репрезентации. Исток здесь «предшеству ет» настоящему в чисто структурном, а не хронологиче ском смысле. Хронология есть структурный коррелят по необходимости фигуральной природы литературного языка.

Именно в этом смысле следует понимать название третьей главы Essai: «Que le premier langage dut tre figur»51. Единственное буквальное высказывание, кото рое говорит то, что хочет сказать, это утверждение, что никаких буквальных высказываний не существует. В по вествовательной риторике текста Руссо под хронологиче ской фикцией понимается то, что «первым» языком дол жен был быть поэтический язык. Деррида, видящий в Руссо сторонника репрезентативной теории, должен, на против, демонстрировать, что его теория метафоры осно вана на первичности буквального значения по отноше нию к метафорическому, преимущественном положении «sens propre» над «sens figur»52. И поскольку Руссо явно говорит противоположное, Деррида вынужден интерпре тировать главу о метафоре как момент ослепления, в ко тором Руссо говорит противоположное тому, что хочет сказать.

Здесь аргументация повторяет доводы относительно репрезентации: Деррида говорит, что Руссо больше не считает, что референт метафоры есть буквальное значе ние в качестве ее объекта, он интериоризует объект и за ставляет метафору обращаться уже к внутреннему со стоянию сознания, чувству или страсти. «Выражению эмоций Руссо придает буквальный смысл, от которого он О том, что первоначальный язык должен был быть фигуральным (фр.).

прямой смысл... фигуральный смысл (фр.).

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА при определении объектов собирался отказаться»53. По замыслу Деррида, место, занимаемое Руссо в истории за падного мышления,— это момент, когда постулат присут ствия изымается из внешнего мира и переносится в само рефлективную внутреннюю область сознания, когда открытие присутствия происходит на оси внутренне внешней полярности. В этом случае в качестве доказатель ства Деррида может привести пример метафоры, описы ваемый самим Руссо: первобытный человек, впервые встретившийся с другим человеком, называет того «вели каном», слепо создавая метафору, выражающую прямое значение, внутреннее переживание страха. Высказыва ние «я вижу гиганта» — это метафора прямого высказы вания, «я испуган», чувство, которое нельзя выразить, сказав «я вижу человека (подобного мне)». Руссо исполь зует этот пример, чтобы показать, что переносное значе ние может «предшествовать» прямому. Но пример этот плохо выбран, возможно, как замечает Деррида54, под влиянием Кондильяка, о сочинении которого, «Опыт о происхождении человеческого сознания», Руссо упоми нает в главе о метафоре. Кондильяк использует топос «дети в лесу», чтобы показать, что язык вырастает из внутреннего чувства — страха55. На языке Руссо язык есть продукт страсти и не является выражением потребности;

страх, обратная сторона насилия и агрессии, носит утили Gr., p. 389.

Ibid., р. 393. Приводимые на той же странице доводы, с помощью которых Деррида пытается показать приоритет страха как «более ран ней страсти» над состраданием, перечеркивают мастерское наблюде ние относительно природы сострадания как элемента дистанции и различия (Gr., p. 262). Различие между «passion» (страстью) и «besoin» (потребностью) не может быть проведено не в терминах начала, но — в терминах субстанции: субстанциальный референт потребности утра чивается в случае страсти.

Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines, Part II, Sec tion I (Del'origine et des progrиs du langage). Oeuvres (Paris, 1798), vol. I, p. 263.

180 ГЛАВА VII тарный характер и принадлежит скорее миру «потребно стей», чем миру «страстей». Едва ли страх нуждается в языке, для его выражения более пригодны пантомима или жест. Любая страсть есть в известном смысле passion inutile, она беспричинна, поскольку ее объект или причи на не существуют. Страсть отличает человека от живот ного: «Потребность в субстанции заставляет человека от деляться от других людей, тогда как страсть их соединяет.

Не голод и не жажда были причиной первой речи, но лю бовь, ненависть, сострадание и гнев»56. Страх там, где го лод и жажда, и сам по себе никогда не смог бы привести к формированию языка;

он слишком практичен, чтобы на зываться страстью. Третья глава Essai, раздел, посвящен ный метафоре, сконцентрирован на сострадании или на ее продолжении — любви (или ненависти). Когда ниже (Ch. IX, p. 525) рассказывается о «рождении» фигурально го языка, он уже непосредственно ассоциируется с любо вью, а не со страхом. И вновь четкое определение находим мы в «Новой Элоизе»: «Любовь — это только иллюзия.

В ней, так сказать, обретается иная вселенная;

она окружа ет себя объектами, которых либо не существует, либо таки ми, в которые только сама любовь вдохнула жизнь. Пото му все свои чувства она выражает при помощи образов, ее язык — это язык фигур (comme il rend tous ses sentiments en images, son lagage est toujours figur)»57. У метафорического языка, который в фиктивной диахронии Essai определяет ся как «первичный», нет буквального референта. Единст венный его референт — это «le nant des choses humaines».

Хотя теория риторики Русо — по отношению и к его собственному общему представлению о языке, и к пред ставлению Деррида о языке— занимает второстепенное Gr., p. 505.

Поскольку всякое чувство он передает образами, язык его всегда фигурален (фр.) — Rousseau, La Nouvelle Hlose, Pliade edition, vol. II, p. 15.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА положение, гораздо большее значение она обретает в уз ком контексте нашего вопроса о когнитивной структуре интерпретативного процесса. Множить доводы в пользу согласия или несогласия с Деррида в других областях было бы скучно и бессмысленно. В вопросах, касающихся риторики и природы фигурального языка, Руссо не обма нывался и говорил то, что и хотел сказать. А значит, имен но в этом пункте его лучший — из современных нам — интерпретатор расходится с ним, не понимая его. «Рассу ждение о происхождении неравенства» и «Опыт о проис хождении языка» — это тексты, в которых дискурсивные утверждения ответственны за собственный риториче ский модус. То, что здесь говорится о природе языка, с не обходимостью требует от самих текстов формы диахро нического повествования или, если мы предпочитаем на зывать это иначе, формы аллегории58. Аллегорический модус превращает любой язык в фигуральный и раскры вается в диахронической структуре рефлексии. Текст ме жду тем выходит за свои пределы, ведь будучи аллегори ей он тем самым утверждает необходимость производства высказывания косвенным, фигуральным способом, а это значит, что он будет неверно понят, если его воспримут буквально. Беря на себя ответственность за «риторич ность» собственного модуса, текст также постулирует не обходимость собственного неверного прочтения. Он зна ет и утверждает, что будет неверно понят. Он рассказыва ет историю, аллегорию такого непонимания: неизбежное низведение мелодии к гармонии, языка к живописи, язы ка страсти к языку потребностей, метафоры к буквально му значению. По законам собственного языка он спосо бен рассказать эту историю лишь представив ее как вы мысел, вполне отдавая себе отчет, что вымысел будет при нят за факт, а факт — за вымысел;

такова неизбежно амби Об аллегории Руссо см. также Paul de Man, «The Rhetoric of Tem porality» in Interpretation: Theory and Practise, Charles Singletone, ed.

(John Hopkins Press, 1969), p. 184–188.

182 ГЛАВА VII валентная природа литературного языка. Язык самого Руссо, однако, не остается слеп к этой амбивалентности:

доказательство тому заложено в общей организации его дискурса и, более явно, в том, что говорится о репрезента ции и метафоре как краеугольном камне теории ритори ки. Жесткая логичность риторики, которая способна ут верждать себя только через возможность неверного пони мания, находит еще одно доказательство. Риторический характер литературного языка обнаруживается в архети пической ошибке: редуцирующем смешении знака и суб станции. То обстоятельство, что Руссо был неверно понят, прежде всего доказывает его собственную теорию невер ного понимания. Представленная Деррида версия такой ошибки ближе других оказывается к утверждению само го Руссо, поскольку в ней за точку наибольшей слепоты принимается наиболее освещенная область: теория рито рики и необходимые ее производные.

Чем же в таком случае текст Деррида отличается от текста Руссо? У нас есть право на обобщение, разрабаты вая собственный метод и давая Руссо высшую оценку, на зывать «литературным» в полном значении этого слова всякий текст, в котором явно или неявно обозначается его собственный риторический модус и очерчивается соот ветствующий риторичности его понимания тип «непони мания». Это возможно либо с помощью открытого утвер ждения, либо — поэтического указания59. Выражения «быть ответственным» или «обозначать» в предыдущем Дискурсивный, критический или философский текст, в котором это происходит постредством открытого утверждения, следовательно, не бо лее и не менее литературен, чем текст поэтический, избегающий прямых высказываний. Фактически границы часто размыты: логика многих философских текстов в значительной мере обусловлена последова тельностью повествования и фигурами речи, в то время как поэзия изобилует утверждениями всеобщности. Критерий литературности зависит не от уровня дискурсивности, но от степени согласованной «риторичности» языка.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА предложении не означают субъективного процесса: из ри торической природы литературного языка следует, что познавательная функция коренится в языке, а не в субъ екте. Вопрос о том, слеп автор к самому себе или нет, в об щем то неуместен;

его можно задать лишь в эвристиче ских целях, чтобы приблизиться к постановке подлинно го вопроса: слеп или нет его язык по отношению к собст венным высказываниям. Ставя этот вопрос в связи с тек стом «О грамматологии», мы вновь оказываемся перед тем, что явилось начальным пунктом исследования: взаи модействие между критическим и литературным языком в терминах слепоты и озарения.

В общем то, неважно, прав Деррида в отношении Рус со или нет, поскольку его собственный текст чрезвычайно схож с Essai и по своей риторике, и по содержанию. Здесь также рассказывается история: о репрессии письменного языка тем, что здесь названо «логоцентрическим» заблу ждением, отдающим предпочтение голосу перед пись менным словом, рассказывается как о последовательном, историческом процессе. Деррида везде задействует хай деггеровскую и ницшевскую метафору (fiction) метафи зики как периода в истории западноевропейского мышле ния, чтобы драматизировать, придать напряжение и тревогу собственному высказыванию, так же и Руссо при давал напряжение и беспокойство своей истории о языке и об обществе, наделяя их псевдоисторическим статусом.

Деррида не захвачен ни театральностью собственного жеста, ни вымыслом (fiction) своего повествования: точно так же Руссо косвенно, но последовательно сообщает нам, что мы прочитываем вымысел, а не историю. Ницшеан ская теория Деррида о языке как «игре» предостерегает нас от того, чтобы воспринимать его буквально, особенно когда его высказывания аппелируют к историческим си туациям, например таким, как сегодняшняя. Использова ние философской терминологии с явной целью ее же дис 184 ГЛАВА VII кредитировать — устойчивая философская процедура, у которой были свои приверженцы помимо Руссо, и ее то Деррида применяет с отточенным мастерством. Наконец, теория criture почти совпадает с положением Руссо о фигуральной природе языка страсти. Имеет ли после это го значение, оставим мы последнее слово за Руссо или за Деррида, ведь оба они фактически говорят одно и то же?

Очевидно, что если Руссо не принадлежит логоцентриче скому «периоду», то периодизация, на которую опирает ся Деррида, исключительно произвольна60. Более того, если мы утверждаем, что Руссо удалось избежать лову шек логоцентризма, что его язык есть литературный язык, то мы говорим тем самым, что миф о превосходстве устного языка над письменным всякий раз уже демисти фицирован самой литературой, хотя литература постоян но оставляет возможность неверного понимания и утвер ждения противоположного тезиса. Здесь, по видимому, мы ни в чем не расходимся с прозрением Деррида, но та кой вывод, очевидно, разочарует его педантичных после дователей: его историческая схема является всего лишь условностью повествования, и короткий отрывок из «О грамматологии», посвященный природе литературно го языка, по всей видимости, это подтверждает. И все же, хотя Деррида может быть «прав» относительно природы литературного языка и последователен в приложении своего открытия к собственному тексту, он тем не менее не желает или не может понять Руссо как литературный Неизвестно, согласился ли бы Деррида принять все последствия подобного изменения в исторической периодизации — такие, к приме ру, как возможность однозначно утвердительного ответа на вопрос, за данный со ссылкой на Леви Стросса: «Accorder en soi Rousseau, Marx et Freud est une tche difficile. Les accorder entre eux, dans la rigueur systmatique concept, est-ce possible? (Усмотреть у Руссо, Маркса и Фрейда внутреннюю согласованность — задача трудная. Согласовать их между собой, с систематической концептуальной строгостью — воз можно ли это?)» (Gr., p. 173.) ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА феномен. Почему же он упрекает Руссо в том, что на за конном основании делает сам? Согласно Деррида, отказ Руссо от логоцентристской теории языка, с которой автор Essai сталкивается в лице эстетического сенсуализма во семнадцатого века, «не может быть радикальным отка зом, поскольку он происходит в рамках, определенных са мой этой философией и „метафизическим“ понятием ис кусства»61. Я попытался показать, что, напротив, Руссо использует традиционный словарь примерно так же (если иметь в виду его стратегию и последствия), как Дер рида обходится с традиционным словарем западной фи лософии. Что происходит у Руссо, происходит и у Дерри да: словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически, поскольку таковы сами основания этого словаря. В тексте Руссо нет слепых пя тен62: он отдает себе отчет в каждом моменте собственной риторической формы. Деррида ошибочно принимает за слепоту то, что на самом деле является переходом с бук вального уровня дискурса на фигуральный.

Слепоту Деррида по отношению к Руссо можно объяс нить двояко: либо он действительно неверно прочитыва ет Руссо, возможно, потому, что на место автора он ставит его комментаторов — быть может, когда Деррида пишет «Руссо», следует читать «Старобински», или «Рэймонд», или «Пуле» — либо он целенаправленно искажает про чтение, чтобы прояснить собственную позицию и ритори ку. В первом случае слепота Деррида лишь подтверждает предвидение Руссо относительно неверного восприятия Gr., p. 297. «Метафизическое» здесь означает, в хайдеггеровском постницшевском смысле, эпоху, в которой остается непродуманным (ungedacht) онтологическое различие между бытием и сущим (Sein и Seiendes). Деррида усиливает это онтологическое различие, отличая язык голос от языка знака.

Плохой пример, выбранный для иллюстрации природы метафоры (страх вместо сострадания),— это ошибка, а не слепое пятно.

186 ГЛАВА VII его творчества. Тогда это классический пример риториче ской слепоты, несколько отличный в деталях, но по сути соответствующий той модели, с которой мы встречаемся у Лукача, Пуле или Бланшо. Их слепота, напомним, со стоит в том, что они утверждают методологию, которую можно «деконструировать» в терминах их же собствен ных открытий: «я» Пуле способно обернуться языком, имперсональность Бланшо — метафорой самопрочтения и т. д.;

во всех этих случаях методологическая догма про тивостоит литературному прозрению, и такое взаимодей ствие методологии и литературы разворачивается в высо колитературную риторику того, что может быть названо систематической критикой. Случай Деррида несколько отличается: его глава о методе, литературной интерпрета ции как деконструкции, сама по себе безупречна, но на правлена не на тот объект. Нет необходимости применять деконструкцию к Руссо;

устоявшаяся традиция интер претации Руссо, напротив, нуждается в ней в крайней сте пени. Критическая позиция Деррида наиболее выгодно отличается от всех остальных: он имеет дело с автором, настолько же прозрачным, насколько язык позволяет ему оставаться тем, прочтение кого, по причине этой прозрач ности, оказывается систематически неверным;

потому произведения самого автора, заново проинтерпретиро ванные, могут быть противопоставлены наиболее талант ливым, но впадшим в заблуждение его интерпретаторам или последователям. Не нужно говорить, что такая новая интерпретация будет, в свою очередь, содержать собст венную форму слепоты, что не исключает ослепительных моментов литературного прозрения. Деррида не прини мает такую модель: вместо Руссо, деконструирующего своих критиков, мы имеем Деррида, применяющего де конструкцию к псевдо Руссо, но использующего при этом интуиции «реального» Руссо. Модель слишком ин тересна, чтобы не быть умышленной.

ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА Во всяком случае, эта модель очень хорошо проясняет тонкое тематическое различие между историями, расска занными Деррида и Руссо. Руссо рассказывает историю о неумолимой регрессии, тогда как Деррида исправляет не изменно повторяющуюся ошибку в суждении. Его текст, как он сам говорит, есть уничтожение конструкции. Не смотря на присутствующее здесь негативное звучание, деконструкция предполагает возможность воссоздания.

Диалектическая энергия Деррида, особенно в первой час ти книги, где нет непосредственного обращения к Руссо, очевидно, обретается в движении деконструкции, проис ходящем во второй части, где Руссо выступает в роли спарринг партнера. Руссо выполняет для Деррида ту же роль, которую Вагнер играл для Ницше в «Рождении тра гедии», текст, с которым «О грамматологии» имеет еще больше общего, чем с «Опытом о происхождении языка».

Неважно, что Вагнер выполняет для Ницше предположи тельно позитивную функцию, тогда как Руссо — это мас ка противоположности или тень Деррида: способ невер ного прочтения очень схож в обоих случаях. «Опыт» Руссо не нуждался в подобной опосредующей фигуре;

он черпает всю свою энергию в силе отказа от момента на стоящего. Выпады против Рамо, Кондильяка и Дю Бо или против той традиции, которую представляет Дю Бо, носят случайный полемический характер, но не являются суще ственными элементами структуры: обвинение предъявля ется самому языку, а не чьей либо философской ошибке.

К тому же Руссо не питал ни малейшей надежды, что ко му то удастся избежать описанного им регрессивного процесса искаженного понимания;

он раз и навсегда отре зал себя от всех будущих учеников. В этом отношении текст Деррида менее радикален, менее выдержан, чем текст Руссо, хотя и не менее литературен. Он и не менее значим с философской точки зрения, чем «Рождение тра гедии». Как известно, Ницше позже критиковал то, как он 188 ГЛАВА VII обошелся с Вагнером в ранней своей книге, не просто по тому, что изменил свое мнение о достоинствах последне го — он, по большей части, уже лишился всех своих иллю зий относительно Вагнера к моменту написания «Рожде ния трагедии»,— но потому что его присутствие в тексте направляет текст по пути музыкальности, по пути аллего рии музыки: «Sie htte singen sollen, diese `noue Seele’ — und nicht reden» — «нужно петь эту „новую душу“, а не го ворить о ней». Он написал «Заратустру» и «Волю к вла сти», но освободился ли он совершенно от Вагнера? — Может статься, что слишком обнадеживающее будущее обернулось слишком заблудившимся прошлым. Руссо задумал написать «чистую» литературу, «Новую Элоизу» и трактат о конституционном праве, Le Contrat social —но это уже другая история, так же как будущие работы Жака Деррида.

Критическое прочтение критического прочтения Рус со Жаком Деррида показывает, что слепота суть неизбеж ный спутник риторической природы литературного язы ка. В структуре такой системы, как текст — читатель — критик (где критик — это «второй» читатель или «вто рое» прочтение) момент слепоты может быть локализо ван различным образом. Если литературный текст сам по себе имеет области слепоты, система может быть бинар ной;

читатель и критик совпадают в своем усилии сделать видимым незамеченное. Наше прочтение в этой книге не которых литературных критиков — это особый, более сложный случай той же структуры: сами литературные тексты критичны, но слепы, и критическое прочтение критиков есть попытка деконструкции слепоты. Теперь уже должно быть очевидно, что «слепота» не подразуме вает никакой литературной оценки: Лукача, Бланшо, Пуле и Деррида можно назвать «литераторами» в полном смысле слова в силу их слепоты, а не вопреки ей. В более сложном случае не пораженного слепотой автора — како ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА вым, как мы утверждаем, является Руссо,— система будет тройной: слепота переходит от писателя к первому чита телю, «традиционным» ученикам или комментаторам.

Этим первым читателям — их для простоты можно заме нить вымышленной фигурой наивного читателя, хотя традиция предоставляет здесь обильный материал,— не обходим, в свою очередь, критик, который обращает тра дицию и на мгновение приближает нас к изначальному прозрению. Когда есть писатели, которых действительно можно назвать в высшей степени просвещенными, суще ствование традиции, богатой аберрациями, уже не выгля дит случайностью, но конститутивной составляющей всей литературы, по сути, базисом литературной исто рии. И поскольку интерпретация есть не что иное, как возможность ошибки, то утверждая, что определенная степень слепоты есть неотъемлемая черта всей литера туры, мы тем самым вновь подтверждаем абсолютную зависимость интерпретации от текста и текста от интер претации.

VIII Литературная история и литературная современность Писать рефлективным образом о современности — значит сталкиваться с проблемами, которые ставят под сомнение приемлемость самого этого термина, особенно в отношении литературы. Быть может, существует внут реннее противоречие между современностью, которая есть способ действия и поведения, и такими терминами, как «рефлексия» или «идеи», которые играют значитель ную роль в литературе и истории. Спонтанность того, что проявляет себя как современность, несопоставима с пре тензией на осмысление и описание современности;

вовсе не очевидно, что литература и современность — это каким то образом совместимые понятия. И все же мы с готовно стью говорим о современной литературе и даже использу ем этот термин как средство исторической периодизации, все так же не сознавая, что история и современность мо гут быть понятиями еще более несовместимыми, чем ли тература и современность. А значит, невинное название этой главы может содержать в себе по крайней мере две логические несообразности — начало, не предвещающее ничего хорошего.

О «современности» говорят все чаще и чаще, она ста новится предметом обсуждения не только в качестве ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ идеологического оружия, но равно и в качестве теорети ческой проблемы. Возможно даже, что она является од ним из способов, посредством которого восстанавливает ся связь между литературной теорией и литературной практикой. В иные моменты истории топика «современ ности» способна становиться средством самоопределения, способом диагностирования настоящего. Очевидно, это случается в периоды значительного творческого подъема, оглядываясь на которые, мы отмечаем их необычайную продуктивность. В такие действительные или воображае мые времена современность не является ценностью са мой по себе, она скорее обозначает набор ценностей, су ществующих независимо от самой современности — это не касается искусства Ренессанса, поскольку в опреде ленные моменты оно и было как раз «современной» фор мой искусства. Мы не ощущаем так наше время, веро ятно, в силу того, что подобное самоощущение возможно лишь в ретроспективе. Попытка описать неуловимую мо дель нашей литературной современности была бы невы полнима;

мы точнее обрисуем проблему, если поставим вопрос о том, как современность сама по себе способна стать самостоятельной темой обсуждения и почему эта тема с особой настойчивостью возникает, когда речь захо дит о литературе или, еще же, о теоретических размыш лениях по поводу литературы.

То, что это действительно так, легко можно убедиться, обозревая как Европу, так и Соединенные Штаты. Это особенно заметно, например, в Германии, где термин «со временность», после того как он по политическим моти вам находился под запретом, приобрел сильное позитив ное звучание и в последнее время стал своеобразным ло зунгом и предметом серьезных исследований. То же мы на блюдаем и во Франции, и в Соединенных Штатах, особен но отчетливо — в связи с возобновлением интереса к при менению методов социальных наук к литературоведению.

192 ГЛАВА VIII Не так давно современность часто ассоциировалась с такими авангардными течениями, как дадаизм, сюрреа лизм или экспрессионизм. Этот термин можно было встретить скорее в манифестах и воззваниях, чем в науч ных статьях или на международных коллоквиумах. Но это не означает, что двадцатый век можно поделить на две части: одна — «творческая», которая действительно пред ставляла собой модерн, другая — «рефлективная» или «критическая», паразитирующая на этой современности и подменяющая ее теоретизированием о модерне. Те силы, что были задействованы в лирической поэзии, в романе и театре и которые справедливо можно назвать современны ми, теперь также попали в поле действия литературной теории и критики. Расстояние между манифестами и науч ными статьями редуцировано к точке, в которой манифе сты совершенно научны, а некоторые статьи — сами того не желая — провокационны. Такое направление развития необычайно усложняет и изменяет саму текстуру нашей литературной современности и обнаруживает проблемы, скрытые в самом этом термине, коль скоро он употребля ется в историческом или в рефлексивном контексте. Воз можно, несколько обескураживает то, что наше употреб ление этого слова восходит к концу пятого века нашей эры и что в понятии «современность» (modernity) нет ни чего нового (modern). Еще более тревожно то обстоятель ство, что как только мы пытаемся дать понятийное опре деление этому термину, особенно в области литературы, на нас сваливается целый клубок проблем. Очень скоро нам придется прибегнуть к парадоксальным формули ровкам, например, определять время какого либо перио да в литературе как способ, каким в нем обнаруживается невозможность принадлежать современности.

Именно к этой трудности я хотел бы присмотреться, разобрав несколько примеров, и они не обязательно ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ должны принадлежать непосредственно нашему настоя щему. Они, скорее, призваны высветить проблематичную структуру понятия, которое, подобно всем темпоральным понятиям, оказывается особенно сложным, когда соотно сится с событиями, сущность которых составляет язык.

Меня будет интересовать не столько проблема описания нашей собственной современности, сколько методы, или возможность литературной истории, которые предпола гаются этим понятием.

Среди различных антонимов, приходящих на ум в качестве оппозиции к слову «современность» — и их не малое количество само по себе является симптомом сложности этого термина — наиболее плодотворным ока зывается «история». «Современное» можно противопос тавить «традиционному» или даже «классическому». Для некоторых моих американских или французских совре менников «современное» может даже быть противопо ложно «романтическому», что вряд ли понятно специа листам по германской литературе. Антимодернисты, такие как Эмиль Штайгер, не прочь видеть источник по рицаемой ими современности в ранней романтике Фрид риха Шлегеля и Новалиса, а оживленные споры, проис ходящие сегодня в Германии, до сих пор основываются на разногласиях между Веймаром и Йеной, имевших место в начале девятнадцатого столетия. Однако каждый из этих антонимов — античный, традиционный, классический и романтический — заставляют нас обращаться к тем опре делениям и различию в подходах, которые являются, по сути, поверхностным проявлением географических и ис торических событий. Мы сумеем пойти дальше, если по пытаемся осмыслить скрытое противостояние «совре менного» и «исторического», что также вплотную подве дет нас к современной постановке этой проблемы.

Естественный интерес ученых к собственной науке придает истории безусловную ценность и почти исключа 194 ГЛАВА VIII ет возможность ее проблематизации. Только исключи тельно одаренным и, возможно, эксцентричным предста вителям этой профессии удается проявить достаточную настойчивость для того, чтобы вопрос о смысле истории оказался эффективным, но и тогда невозможно обойтись без насилия, спутника страсти и неприятия. Один из наи более ярких примеров такого неприятия имел место, ко гда Ницше, тогда еще молодой филолог, со всем радуши ем принятый научным сообществом, в полемическом эссе «О пользе и вреде истории для жизни» («Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben») жестко выступил про тив традиционных устоев своей дисциплины. Этот текст является прекрасной демонстрацией затруднений, возни кающих тогда, когда подлинное стремление к современ ности сталкивается с требованиями исторического созна ния или культуры, прошедшей суровую школу истории.

Он может подвести нас к более тонким проблемам, кото рые возникают, когда понятие современности применяет ся к литературе.

Что Ницше во вторых «Несвоевременных размышле ниях» проявляет интерес к противоречию между совре менностью и историей, ясно не сразу. Что истории фунда ментальным образом бросается вызов, очевидно с самого начала, но не очевидно, что это делается во имя современ ности. Термин «современность» появляется в тексте чаще всего с негативными коннотациями — в качестве описа ния того, как, по Ницше, его современники себя развра щают и ослабляют, выказывая чрезмерный интерес к ис тории. В отличие от греков они прячутся от настоящего, для которого они слишком слабы и стерильны, в спаси тельном внутреннем мире, который может быть им обес печен историей, но который не имеет никакого отноше ния к действительному существованию1. История и со Friedrich Nietzche, «Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben», Unzeitgemsse Betrachtung II in Karl Schlechta, ed., Werke I (Munich, 1954), S. 232–233, 243.

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ временность идут, кажется, рука об руку и одновременно становятся жертвами ницшевской культуркритики. В этом смысле современность — всего лишь описательный тер мин, обозначающий определенный умственный настрой, преобладающий, по мнению Ницше, среди немцев его времени. Иное понимание современности, значительно более динамичное и достаточно глубокое, чтобы высту пать в качестве первичного определения, проявляется в не посредственном оппоненте истории, именно в том, что Ницше называет «жизнью».

«Жизнь» понимается не в биологических, а во вре менны терминах, как способность забывать прошлое х перед лицом настоящего. Как и большинство оппонентов Руссо в девятнадцатом веке, мысль Ницше здесь следует исключительно руссоистским моделям;

текст начинается с противопоставления природы и культуры (прямое ука зание на «Второе размышление о происхождении нера венства». Неустойчивость человеческого общества в от личие от безмятежного естественного состояния живот ного стада диагностируется как результат неспособности человека забывать прошлое.

Но человек удивляется также и самому себе, тому, что он не мо жет научиться забвению и что он навсегда прикован к прошло му;

как бы далеко и как бы быстро он ни бежал, цепь бежит вме сте с ним… Человек говорит: «Я вспоминаю» — и завидует жи вотному, которое сейчас же забывает и для которого каждое мгновение действительно умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда. Столь неисторически живет животное: оно рас творяется в настоящем как целое число, не оставляя по себе ни каких странных дробей, оно не умеет притворяться, ничего не скрывает и в каждый данный момент является вполне тем, что оно есть, и потому не может не быть честным2.

Способность забывать и жить вне исторического соз нания существует не только на животном уровне. По Friedrich Nietzche, op. cit., S. 211. (Цитаты из Ницше приводятся по изданию: Ницше Ф. Сочинения в 2 т., М.: «Мысль», 1990. Ссылки на это издание далее приводятся в скобках.— Прим. пер.).

196 ГЛАВА VIII скольку «жизнь» имеет как онтологический, так и биоло гический смысл, животное начало сохраняется в человеке и является его конституирующим элементом. Не только в те моменты, когда оно управляет поступками человека, но и когда он восстанавливает собственную спонтанность и утверждает свою истинную человеческую природу.

С другой стороны, мы видели животное, которое, будучи совер шенно лишено исторического чувства и заключено внутри го ризонта, сводящегося чуть ли не к одной точке, наслаждается тем не менее известным счастьем или, по крайней мере, живет, не зная пресыщения и притворства;

поэтому мы должны счи тать способность чувствовать в известных пределах неистори чески более важной и более первоначальной, поскольку она яв ляется фундаментом, на котором только вообще и может быть построено нечто правильное, здоровое и великое, нечто под линно человеческое3.

Таким образом, моменты подлинной человечности — это моменты исчезновения всякого предшествования, ко торое уничтожается силой абсолютного забвения. Хотя подобное искоренение истории может быть иллюзорным или несправедливым по отношению к свершениям про шлого, оно все же оправдано как необходимость исполне ния нашего человеческого предназначения и как условие действия.

Как всякий деятель, по выражению Гёте, всегда бессовестен, так же он и чужд знанию, он забывает все остальное, чтобы достиг нуть одного, он несправедлив к тому, что лежит позади его, и знает только одно право — право того, что в данную минуту должно свершиться4.

Мы прикасаемся здесь к тому радикальному импульсу, что стоит за всякой подлинной современностью, когда она — не просто синоним для всего модернового или но вомодного. Мода иногда может быть только тем, что оста Friedrich Nietzche, op. cit., S. 215 (164).

Ibid., S. 216 (165).

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ лось от современности после того, как импульс уже погас, как только — и это может произойти почти тут же — он превратился из раскаленной точки времени в воспроиз водимое клише, как только он становится тем, что остает ся от открытия, лишенного породившего его желания.

Мода подобна пеплу после неповторимых языков пламе ни, следу, лишь указующему, что здесь был огонь. Но без жалостное ницшевское забвение, ослепленность, с кото рой он бросается в освещающее весь прошлый опыт дея ние, ухватывают самый дух современности. Это тон Рембо, заявляющего, что у него нет предшественников в истории Франции, что единственное, чего длжно требовать от по эта,— это требовать «du nouveau»5, и что он должен быть «абсолютно современен»;

это тон Антонена Арто, когда он утверждает, что «записанная поэзия обладает ценностью всего лишь единый краткий миг, а затем должна уничто жаться. Пусть мертвые поэты уступят место живым… вре мя шедевров — прошлое»6. Современность существует в форме желания смыть все, что было раньше, в надежде прийти, наконец, в ту точку, которую бы можно было на звать подлинным настоящим, в точку начала, означающую новый исход. Здесь намеренное забвение сходится с дейст вием, которое также есть начало, вобравшее всю энергию идеи современности. Так определенные современность и история диаметрально противоположны в тексте Ницше.

Несомненна его преданность современности, единствен ному способу достичь той метаисторической области, в которой ритм нашего существования совпадает с ритмом вечного возвращения. И все же пронзительная высокопар ность тона заставляет нас думать, что выход не так уж прост, как может казаться на первый взгляд.

нового (фр.).

Antonin Artaud, Le Thtre et son double, vol. IV Oeuvres comltes (Paris, 1956).

198 ГЛАВА VIII Очевидно, что в той полемической обстановке, в кото рой была написана работа, противоисторические доводы должны преувеличиваться и что нужно стремиться даль ше, чем цель, если надеешься ее достичь. И все же сама эта тактика интересует нас меньше, чем вопрос о том, спосо бен ли Ницше освободиться от исторических прерогатив, способен ли его текст приблизиться к тому условию со временности, на котором настаивает. С самого начала упоение жизненным потоком, преодолевающим историю, уравновешивается глубоко пессимистической мудро стью, истоки которой — значение исторической причин ности, хотя в ней движение истории из развития превра щается в регресс. Человеческое «бытие», говорится уже в самом почти начале работы, «есть непрерывный уход в прошлое, т. е. вещь, которая живет постоянным самоотри цанием, самопожиранием и самопротиворечием» («Das Dasein ist nur ein unterbrochenes Gewesensein, ein Ding, das davon lebt, sich selbst zu verneinen und zu verzeren, sich selbst zu widersprechen»)7. Описание жизни как постоян ной регрессии имеет в виду отнюдь не ошибки культуры, как, например, преобладание исторических дисциплин в современном образовании, против чего направлен поле мический импульс работы, но лежит в значительно более глубокой природе вещей, за пределами досягаемости культуры. Это — временной опыт человеческой изменчи вости, исторический, в глубочайшем смысле этого терми на, в котором опыт настоящего с необходимостью полага ется как опыт преходящего, в котором прошлое становится безвозвратным и незабвенным, поскольку оно неотдели мо ни от настоящего, ни от будущего. Китс знает это, ко гда, в «Падении Гипериона», поверженный Сатурн пред стает ему как прошлое, как предвидение собственного смертного удела:

Nietzsce, op. cit. S. 212.

Without stay or prop But my own weak mortality, I bore The load of this eternal quietude, The unchanging gloom… Современность вверяет себя силе настоящего момента как началу, но обнаруживает, что, отрывая себя от про шлого, она в то же время отрывается от настоящего. Текcт Ницше неуклонно ведет его к этому открытию, возможно, с наибольшей стремительностью (поскольку с наиболь шей мерой имплицитности), когда он говорит о своей собственной роли как о критическом историке и открыва ет, что отрицание прошлого — это не столько акт забве ния, сколько акт критического суждения, направленного против себя самого.

[Критический исследователь прошлого] должен обладать и от времени до времени пользоваться силой разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше;

этой цели дос тигает он тем, что привлекает прошлое на суд истории, подвергает последнее самому тщательному допросу и, наконец, выносит ему приговор;

но всякое прошлое достойно того, чтобы быть осужден ным — ибо таковы уж все человеческие дела: всегда в них мощно сказывалась человеческая сила и человеческая слабость… Нужно очень много силы, чтобы быть в состоянии жить и забывать, в ка кой мере жить и быть несправедливым есть одно и то же… Но по временам та же самая жизнь, которая нуждается в забвении, тре бует временного прекращения способности забвения;

это проис ходит, когда необходимо пролить свет на то, сколько несправед ливости заключается в существовании какой либо вещи, напри мер, известной привилегии, известной касты, известной дина стии, и насколько эта самая вещь достойна гибели. Тогда прошлое ее подвергается критическому рассмотрению, тогда подступают с ножом к ее корням, тогда жестоко попираются все святыни. Но это всегда очень опасная операция, опасная именно для самой жизни, а те люди или эпохи, которые служат жизни этим спосо бом, т. е. привлекая прошлое на суд и разрушая его, суть опасные и сами подвергающиеся опасности эпохи и люди. Ибо так же как мы непременно должны быть продуктами прежних поколений, мы являемся в то же время продуктами и их заблуждений, страстей и 200 ГЛАВА VIII ошибок и даже преступлений, и невозможно совершенно ото рваться от этой цепи… Это как бы попытка создать себе a posteriori такое прошлое, от которого мы желали бы происходить в проти воположность тому прошлому, от которого мы действительно происходим, — попытка всегда опасная, так как очень нелегко найти надлежащую границу в отрицании прошлого и так как вто рая натура по большей части слабее первой…9.

Образный строй отцеубийства в этом отрывке, слабый сын, проклинающий и убивающий сильного отца, выдает внутренний парадокс отрицания истории, заложенный в современности.

Коль скоро модернизм начинает осознавать свои собст венные стратегии — и этого не может не случиться, если он обосновывается, как в этом тексте, заботой о будущем — он открывает в себе генеративную силу, которая не только по рождает историю, но и является частью генеративной схе мы, ведущей далеко в прошлое. Образ цепи, к которому Ницше инстинктивно прибегает, когда говорит об истории, показывает это очень ясно. Понятая как принцип жизни, со временность становится принципом происхождения и вме сте с этим оборачивается генеративной силой, которая сама по себе является исторической. Оказывается, что невоз можно преодолеть историю во имя жизни либо забыть про шлое во имя современности, поскольку и та и другая скова ны цепью времени, наделяющей их общей судьбой. Ницше обнаруживает, что невозможно избежать истории, и в конце концов он вынужден уложить два несовместимых элемен та — историю и современность (теперь уже употребляемую в полном смысле слова как радикальное обновление) в еди ный парадокс, который не может быть разрешен, апорию, которая очень точно подходит для описания того положе Поддержки и опоры нет, Но — слабый смертный — Выношу неотвратимость, За которой вечный мрак. Пер. С. Коровина Nietzsce, op. cit. S. 230 (178).

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ ния, в котором оказалась наша собственная, нынешняя со временность:

Ибо что касается происхождения исторического сознания—иего внутреннего, во всех отношениях коренного противоречия духу «нового времени» и «современного сознания», — то это происхо ждение должно быть в свою очередь объяснено исторически, ис тория должна сама разрешить проблему истории, знание должно обратить свое жало против самого себя — этот тройной долг и есть императив духа «нового времени», если действительно в послед нем имеются элементы чего то нового, могучего, жизнеспособно го и изначального10.

Только с помощью истории покоряется история;

со временность теперь предстает как горизонт историческо го процесса, который остается все еще рискованным предприятием. У Ницше нет никакой определенности от носительно того, что его рефлексивные и исторические усилия приводят к каким то реальным изменениям;

он понимает, что его собственный текст не может быть ни чем иным, кроме как еще одним историческим докумен том11, так что в конце концов он вынужден приписать энергию обновления и современности такой мистической сущности, как «молодость», и ему остается порекомендо вать ей лишь труд самопознания, его самого приведший к отречению.

Вероломство, приписывающее молодому поколению самопостижение и одновременно требующее от этого по коления поступать слепо, следуя тому самозабвению, о котором оно не хочет или не может догадываться, слиш ком похоже на наш собственный опыт, чтобы нуждаться еще в дополнительных комментариях. Здесь, в самом на чале своей карьеры, Ницше сталкивается с парадоксом, который ухватывается его мыслью со всей ясностью: со временность и история соотносятся друг с другом на Nietzsce, op. cit. S. 261 (208).

Ibid., S. 277.

202 ГЛАВА VIII столько противоречивым образом, что этот образ не укла дывается в рамки антитезы или контрадикторности.

Дабы не скатиться к полному регрессу или парализован ности, история ради собственного продолжения и обнов ления вынуждена подчиняться современности;

но совре менность не может утвердиться без того, чтобы регрес сивный процесс истории тут же ее не поглотил и не вобрал в себя. Ницше не предлагает никакого действи тельного выхода из того затруднительного положения, в котором мы легко распознаем свою собственную совре менность. По видимому, современность и история обре чены на саморазрушительное единство, угрожающее су ществованию и той и другой.

Если в этом парадоксальном условии мы видим диаг ноз нашей собственной современности, тогда литература всегда была существенно современна (modern). Ницше говорил о жизни и о культуре вообще, о современности и об истории, как они проявляются во всяких человеческих поступках в предельно общем смысле. Однако проблема еще более усложняется, когда она касается только лите ратуры. Здесь мы имеем дело с деятельностью, в которой, в силу ее особенности, с необходимостью содержится то самое противоречие, которое открывается Ницше в наи высшей точке его протеста против исторически ориенти рованной культуры. Не подчиняющаяся историческим или культурным условиям, располагающаяся за предела ми образовательных либо моральных императивов, со временность литературы во все времена ставит нас перед неразрешимым парадоксом. С одной стороны, литература изначально родственна поступку, непосредственному, свободному акту, не ведающему прошлого;

нетерпимость Рембо или Арто слышна во всяком литературном тексте, сколь бы безмятежным или отстраненным он ни казался.

Историк, выполняя свои функции историка, может быть совершенно обособлен от описываемых им всеобщих ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ свершений;

его язык и события, которые обозначаются этим языком, есть нечто совершенно отличное. Однако язык писателя в какой то мере есть результат его поступ ка;

он одновременно и отстраненный историк, и агент своего собственного языка. Амбивалентность письма та кова, что его можно рассматривать и как действие, и как интерпретационный процесс, следующий за этим дейст вием и с ним не совпадающий. Как таковое, оно и утвер ждает, и отрицает свою собственную природу или специ фичность. В отличие от историка писатель настолько глу боко вовлечен в происходящее, что никогда не в силах из бавиться от искушения разрушить все, что стоит между ним и его действием, в особенности — ту временню дис танцию, которая ставит его в зависимость от более ранне го прошлого. Всю литературу преследует зов современно сти. Он проявляется в бесчисленных образах и эмблемах, возникавших во все времена — в стремлении к tabula rasa, в одержимости желанием начать все заново,— которая по стоянно находит выражение в любых формах письма. Ни одно истинное описание литературного языка не способ но обойти стороной это неотвязное желание литературы исполниться в одно мгновенье. Искушение непосредст венностью конститутивно для литературного сознания и должно входить в определение специфичности литера туры.

Однако способ самоутверждения такой специфично сти, форма ее действительного проявления отнюдь не не посредственна и достаточно сложна. История литерату ры знает немало примеров того, как писатели признаются в своей приверженности именно таким образом понима емой современности. Но когда бы это ни происходило, не обычная логика, которая кажется почти неподконтроль ной, необходимость, следующая скорее природе самой проблемы, чем воле писателя, заставляет их высказыва ния отклоняться от намеченной цели. Речь о современно 204 ГЛАВА VIII сти литературы часто оборачивается серьезным сомнени ем в возможности быть современным. Но именно по скольку такое открытие вступает в противоречие с перво начальной приверженностью, которую нельзя запросто отбросить как ошибочную, оно никогда не высказывается прямо, а прячется за риторическими уловками языка, которые маскируют и искажают действительную речь пи сателя, порой противореча тому, что он намерен был ска зать. А значит, для интерпретатора подобных текстов не обходимость отзываться на различные уровни смысла не всегда очевидна. Само существование такой сложности указывает на особую проблему: как получается, что специ фическая и существенная черта литературного сознания, его желание современности, выводит за пределы литерату ры, к чему то, что уже не является ее особенностью, прину ждая писателя разрушать собственные утверждения ради того, чтобы остаться верным своему призванию?

Пора объяснить, что же мы пытаемся выразить, приво дя в качестве примера те тексты, в которых происходит открытое обращение к основанию современности. Мно гие из них, но отнюдь не все, написаны людьми, которые изначально стоят вне литературы, либо потому что они инстинктивно тяготеют к интерпретативной дистанции историка, либо потому что они склонны к такого рода деятельности, которая более не связана с языком. В споре древних и новых, традиционного понятия литературы с современностью, споре, происходившим во Франции на закате семнадцатого столетия и до сих пор некоторыми принимаемым за начальную точку «нового» смысла исто См., например, Werner Krauss, «Cartaud de la Villate und die Enstehung des geschichtlichen Weltbildes in der Frhaufklrung», Studien zur Deutschen und Franzsischen Aufklrung (Berlin, 1963), а также фун даментальное введение Х. Р. Яусса к его факсимильному изданию Шарля Перро, Parallle des anciens et des modernes (Munich, 1964), S. 12–13.

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ рии, поразительно не только то, что в лагере «новых» ока зываются люди, менее одаренные, но и то, что их аргумен ты против классической литературы часто являются про сто аргументами против литературы вообще. Природа спора вынуждала участников давать такие оценки древ ним и современным сочинениям, благодаря которым их можно было бы сравнивать;

она обязывала их неким сход ным образом прочитывать пассажи из Гомера, Пиндара или Феокрита. Хотя никто, выполняя эту задачу, не сни скал себе славу критика — в основном потому, что между античным текстом и классическим прочтением13 оказыва ется совершенно непроницаемый экран жестких требова ний декорума (biensance),— сторонники древних доби лись все же значительно большего, чем просовременники.

Если сопоставить замечания такого «нового», как Шарль Перро — о Гомере, или же способ, каким он в 1688 году применяет в своей работе «Parallle des anciens et des mo dernes» понятие семнадцатого века biensance к греческо му тексту, с ответом Буало в «Rflexions critiques sur quel ques passages du rhteur Longin» (1694)14, то становится очевидно, что понятие декорума у сторонников древних в значительно большей мере связано с литературой, вклю чая ее конституирующее стремление к литературной со временности, чем у «новых». Этот факт, даже если мы не будем обращать внимание на неудачу новых в области критики, лишний раз указывает на то, что позицию сто ронников и приверженцев нового значительно легче при нять тому, у кого ощущается недостаток литературной чувствительности, чем подлинному писателю. Литерату Критические высказывания по поводу вопроса о Гомере в этом от ношении особенно показательны как у сторонников новых, таких как Шарль Перро, так и у сторонников древних, как Буало.

Яусс (H. R. Jauss, op. cit.) говорит еще о двух примерах критическо го прозрения среди защитников древних: La Bruyre Discours sur Thophraste (1699) и Saint-Evremont Sur le pomes des anciens (1685).

206 ГЛАВА VIII ра, которая непостижима без страсти к современности, в самом своем средоточии каким то образом противится этой страсти.

В то же время на сцене появляется независимый и иро ничный ум молодого Фонтенеля, открыто встающего на сторону новых, заявляя, что «ничто столь необоримо не стоит на пути прогресса, ничто так не ограничивает ум, как чрезмерное почитание древних»15. Намереваясь де мистифицировать заслугу первооткрытия и первонача лия, которыми обосновывается превосходство древних — и которыми их достоинство, действительно, укореняется в их подлинной современности,— Фонтенель остроумно проницателен в своем утверждении, что престиж так на зываемых начал есть всего лишь иллюзия, порожденная дистанцией, отделяющей нас от отдаленного прошлого.

В то же время он выказывает притворное беспокойство, что наша собственная прогрессивная рациональность принизит нас в глазах потомков, не позволив им проявить к нам ту же незаслуженную благосклонность, какою мы по глупости своей жалуем греков и римлян.

В силу такого уравновешения мы можем надеяться, что в гряду щие века нами будут неумеренно восхищаться, чтобы вознагра дить за то, что нас мало ценят теперь. В наших сочинениях бу дут отыскивать красоты, о которых мы и не помышляли. Какая нибудь недопустимая ошибка, которую ныне признал бы и сам автор, найдет непоколебимых защитников, и бог знает, с каким презрением будут, сравнивая с нами, говорить об умниках тех времен, которыми вполне могут оказаться и обитатели Амери ки. Так один и тот же предрассудок то принижает, то возвышает нас;

так из жертв поношений мы превращаемся в божеств — до вольно забавная игра судьбы, если смотреть на нее равнодуш ным взором.

Fontenelle, «Digression sur les anciens et les modernes», Oeuvres, IV (Paris, 1767), p. 170–200.

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ То же самое игривое безразличие заставляет Фонтенеля добавить:

По всей видимости, разум усовершенствуется, и люди избавят ся от нелепого предубеждения в пользу древности. Быть может, ему уже недолго жить;

быть может, наше нынешнее преклоне ние перед древними наносит нам невосполнимый ущерб, пото му что сами мы в этом качестве никогда не станем предметом преклонения. Это было бы немножко обидно16.

Историческая ирония Фонтенеля отнюдь не внелите ратурна, однако прямая ее ценность оказывается как раз противоположна тому побуждению к действию, без кото рого литература не могла бы быть тем, что она есть. Ниц ше восхищался Фонтенелем, но его восхищение было чем то вроде аполлонического анти Я, ведь ничто так не противно духу современности, как фонтенелевская per fectibilit, некая статистическая, количественная уравно вешенность правильного и дурного, последовательность шагов наугад, возможно, ведущая к каким то правилам, с помощью которых в будущем можно избегнуть заблужде ний. Во имя perfectibilit он способен свести критические нормы к набору механических правил и утверждать, с едва уловимой иронией, что литература прогрессирует быстрее науки, поскольку воображение подчиняется меньшему числу легких правил, нежели разум. Он с лег костью расстается с поэзией и искусствами как с «мало значимыми», поскольку претендует на то, что вышел да леко за рамки их компетенции. Его позиция — это пози ция объективного ученого историка. Даже если принять ее всерьез, такая позиция заставила бы его более тесно со образовываться с понятием литературы, чем, например, позиция Шарля Перро, указующего на военные и импер ские завоевания своего времени, дабы отыскать примеры Ibid. p. 195–196, 199. Цит. по: Фонтенель Бернар Свободное рассу ждение о древних и новых // О древних и новых. М., 1984. С. 262, 263–264 (Прим. пер.).

208 ГЛАВА VIII превосходства новых (moderns). Что такой тип новизны (modernism) выходит за пределы литературы, очевидно.

Топос антилитературного, технологичного человека как воплощения современности постоянно возникает среди des reues девятнадцатого столетия и есть проявление го товности, с какой новое приветствует случай вовсе отка заться от литературы. Противоположное искушение — представить чистую, беспристрастную интерпретацию, ироничную версию которой мы находим у Фонтенеля, также вскрывает внутреннее стремление распроститься с литературой. Вовлеченный модернизм Перро, как и обо собленный — Фонтенеля, в равной мере, уклоняются от литературного мышления.

Наши примеры могут показаться односторонними, по скольку мы обращаемся здесь к нелитературным фигу рам. Более показательны случаи с писателями, чья бли зость к литературе не вызывает сомнений, с теми, кто в истинном согласии со своим литературным призванием заявляют о себе как о сторонниках современности — не только выбором своих тем и декораций, но и самим типом ума. Прекрасным примером здесь может стать поэзия Бодлера и замечания о современности в некоторых его критических текстах.

Как видно из его знаменитого эссе о Константине Ги (Guys), «Le peintre de la vie moderne», бодлеровская кон цепция современности очень близка концепции Ницше в его втором «Несвоевременном размышлении». Она вы растает из четкого ощущения настоящего как конститу тивного элемента всякого эстетического опыта:

Удовольствие, которое мы получаем от представления настоя щего (la reprsentation du prsent), происходит не только от кра соты, которая может здесь проявляться, но и от самой «настоя щести» настоящего17.

Charles Baudlaire, «Le peintre de la vie moderne» in F. F. Gautier, ed., l'Art romantique, Oeuvres compltes, IV (Paris, 1923), p. 208.

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Парадоксальность проблемы изначально заложена в формуле «la reprsentation du prsent», в которой повто ряемость соединяется с моделью мгновенности, и это происходит вне осознания их несовместимости. И все же это скрытое напряжение управляет движением всего эссе.

Бодлер верен искушению настоящего;

всякое временне сознание настолько тесно связано для него с моментом настоящего, что память обращается к настоящему более естественным образом, чем к прошлому:

Горе тому, кто в античности пытался изучать что либо, обходя чистое искусство, логику и общий метод! Погружаясь в про шлое, он рискует утратить память о настоящем (la mmorie du prsent). Он отказывается от ценностей и привилегий, что обес печиваются действительными обстоятельствами, ведь почти вся наша оригинальность — результат оттиска, который время накладывает на наши ощущения18.

Та же самая временная амбивалентность заставляет Бодлера производить всякое высказывание о настоящем в таких терминах, как «reprsentation», «mmoire» или даже «temps», и все они раскрывают перспективу дистан цированности и различия внутри очевидной уникально сти момента времени. И все же его современность, как и у Ницше, есть забвение или подавление старшинства.

Фигуры человеческого, призванные обозначать совре менность, — это детство или выздоровление, свежесть восприятия, являющаяся продуктом совершенной очи щенности, отсутствия прошлого, у которого больше нет времени на затмение непосредственности восприятия (хотя то, что открывается такому свежему взору, предве щает конец самой этой свежести), прошлого, которое ста новится настолько угрожающим, если предшествует че му либо, что о нем необходимо забыть.

Всякое переживание непосредственности связано с его имплицитным отрицанием, оно стремится соединить Ibid., p. 224–225. Курсив мой.— П. де М.

210 ГЛАВА VIII открытость и свободу настоящего, отделенного от всех других временны измерений, груз прошлого и интерес к х будущему, с чувством тотальности и совершенства, кото рое недостижимо без осознания более общего времени.

В этой точке мы встречаемся с Константином Ги (Guys), который служит некоей эмблемой поэтического духа, не ким удивительным синтезом деятельного человека (то есть человека момента, отделенного от прошлого и от бу дущего) с наблюдателем и регистратором моментов, ко торые с необходимостью подчинены более широкой общ ности. Подобно фотографу или репортеру его долг — при сутствовать при мировых битвах или побоищах не для того, чтобы информировать о них, но для того, чтобы запечатлеть все самое мимолетное и эфемерное в лето писном образе. Константин Ги, прежде чем стать худож ником, должен быть «homme du monde», влекомым любо пытством и «всегда, духовно, принадлежать сфере пред шествующего». Описание его техники, возможно, наи лучшим образом позволит выразить этот идеал единения моментальности с исполненным целым, чистого текучего момента с формой — комбинации, достигающей согласо ванности между импульсом современности и требованием к произведению искусства быть устойчивым во времени.

Живопись же постоянно пребывает в движении и сущест вует в открытой, импровизационной манере наброска, ко торый есть непрерывное новое начинание. Окончатель ность формы, непрерывно откладываемая, наступает так быстро и неожиданно, что ее зависимость от предыдущих моментов скрывается за ее собственной мгновенностью.

Весь процесс стремится опередить время, достигнуть та кой скорости, которая преодолела бы скрытую противо положность между действием и формой.

В манере м[есье] Г[и] можно выделить два характерных свойст ва;

во первых, высвобождение неотвратимой, воскрешающей силы памяти, памяти, которая вызывает все вещи как «встань, ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Лазарь!»;

во вторых, необузданная, опьяняющая энергия каран даша и кисти, которая похожа скорее на неистовство. Кажется, он страдает от того, что его движение недостаточно быстро, от того, что фантому удается ускользнуть, прежде чем он станет синтезом и будет ухвачен… М. Г. начинает с легких прикоснове ний карандаша, которые только обозначают место, где будут рас полагаться различные пространственные объекты. Затем прори совываются общие линии… Четкий контур объектов запечатле вается в краске в последний момент… Этот простой, пожалуй, даже элементарный метод … имеет то несравнимое преимущест во, что в каждой точке своего создания рисунок кажется полно стью завершённым;

вы можете, если вам нравится, называть это наброском, но это совершенный набросок19.

То, что Бодлер вынужден обозначать этот синтез таким словом, как «fantme», есть еще одно проявление силы, принуждающей его дублировать всякое высказывание, пользуясь языком, в котором это высказывание сразу же оказывается под вопросом. Герой эссе, Константин Ги, сам является фантомом, он немного похож на реально сущест вующего художника, но отличается от него теми вымыш ленными свойствами, которые для «реального» человека существуют только в возможности. Даже если рассматри вать его как посредника, вызванного к жизни для того, что бы сформулировать проспективное предвосхищение про изведения самого Бодлера, в этом предвосхищении мы будем наблюдать все то же развоплощение и редукцию смысла. Сначала в перечне тем, которые предстоит вы брать художнику (или писателю), мы вновь сталкиваемся с искушением современности выйти за пределы искусства, его ностальгию по непосредственности, по фактичности сущего, соприкасающегося с настоящим и иллюстрирую щего героическую способность игнорировать или забы вать, что в таком настоящем заключено предвестие его соб ственного конца. Выбранная фигура способна в той или иной мере соответствовать этой вести: она может быть только поверхностью, внешней оболочкой настоящего, не Charles Baudlaire, op. cit., p. 228.

212 ГЛАВА VIII чаянным вызовом, который яркий солдатский мундир бро сает смерти, или же она может быть философским осозна нием смысла времени у денди. Но в каждом случае Бодлер предпочитает такого то «субъекта» для той или иной темы именно потому, что субъект этот существует в фактично сти, в современности настоящего, которое подчинено опы ту, лежащему за пределами языка и ускользающему от по следовательности во времени, присущей письму. Бодлер однозначно утверждает, что тяготение писателя к какой либо теме — которое также есть тяготение к действию, к со временности и к автономному смыслу, который бы сущест вовал за пределами языка — это, прежде всего, тяготение к тому, что не есть искусство. В этом конкретном утвержде нии имеется в виду наиболее анонимная и бесформенная из всех возможных «тем» — толпа: «C’est un moi insatiable de non moi (некое Я, жадное до не Я)…»20 Если мы вспом ним, что это «moi» означает, поскольку вводится метафора субъекта, специфичность самой литературы, тогда эта спе цифичность будет определяться через ее неспособность по стоянно оставаться самой собой.

Это, в конечном итоге, соответствует первичному мо менту того способа бытия, который называется литерату рой. Вскоре выяснится, что литература есть такого рода сущее, которое возможно не только в качестве единичного момента самоотрицания, но как множественность момен тов, которые можно представить — но это лишь представ ление — в качестве последовательности, или длительно сти. Другими словами, литературу можно представить как движение и она, по сути, есть вымышленное повество вание об этом движении. За начальным моментом воспа рения за пределы собственной специфичности следует момент возвращения, вновь сталкивающий литературу с тем, что она есть, но нужно иметь в виду, что такие терми ны, как «после» и «следует», не обозначают действитель Charles Baudlaire, op. cit., p. 219.

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ ных моментов диахронии, но употребляются исключи тельно как метафоры длительности. Текст Бодлера иллю стрирует это возвращение, эту репризу, с болезненной чет костью. То самое «moi insatiable de non-moi» проводилось через ряды «тем», результатом чего явилось нетерпение, с каким оно стремилось вырваться из собственного центра.

Эти темы становятся все менее и менее конкретными и субстанциальными, несмотря на то, что они именуются со все возрастающим реализмом и неизбывной миметиче ской силой описания их поверхностей. Чем более реали стичными и живописными они становятся, тем более они абстрактны, тем тоньше осадок смысла, способного суще ствовать за границей их определенности только в качестве языка, в качестве signifiant. Последняя тема, к которой об ращается Бодлер, тема поездки в экипаже, не имеет ничего общего с фактичностью поездки — хотя Бодлер настаивает, что в живописи Константина Ги «вся структура переме щающегося тела совершенно ортодоксальна: каждая часть на своем месте, ничего ни отнять, ни прибавить»21. Суб станциальный, предметный смысл поездки, однако, исчез:

Независимо от способа движения или положения в простран стве, независимо от скорости, с которой он перемещается, эки паж, подобно кораблю, извлекает из своего движения таинст венно завихренный изящный воздух, с трудом поддающийся стенографированию (trs difficile stnographier). Удовольст вие, которое глаз художника получает от этого, происходит, или так, по крайней мере, кажется, от череды геометрических фи гур, которые последовательно и быстро порождаются этим сложным объектом22.

Здесь стенографируется движение, которым литерату ра, в очевидной и метафорической последовательности, уходит от себя самой и затем возвращается. Все, что оста ется здесь от предмета,— это абрис, меньше чем набросок, арабеска времени скорее, нежели фигура. Аллегория сво Ibid. p. 259.

Ibid.

214 ГЛАВА VIII дит поездку к ничто, она превращается в чисто временню вибрацию последовательного движения, обладающего лишь лингвистическим бытием — ведь ничто не метафо рично более, чем выражение «figures gomtriques», кото рое Бодлер вынужден употребить, чтобы стать понятным.

Но то, в чем он хочет, чтобы его поняли, и именно поняли, а не поверили, — что эта геометрия должна найти выход в чем то помимо языка, что она должна быть очищена от возможной идентификации с модусом письма. В слове «стенография» stenos означает узость, оно способно ука зать на зажатость литературы в собственных границах, ее зависимость от длительности и повторения, проклятие которых Бодлер испытывает на себе. Однако то, что это слово обозначает способ записи, указывает на вынужден ность возврата к литературному модусу бытия как форме языка, который знаком с собой только как с повторением, как с вымыслом и аллегорией и никогда не способен при коснуться к спонтанности действия или современности.

Движение этого текста — что может быть показано при помощи параллели с развитием бодлеровской поэзии, как она продвигалась от чувственной полноты ранних стихо творений к насыщенной аллегорике прозаических строф в Spleen de Paris — присутствует в различной степени вы раженности у всех писателей и отмеряет их право назы ваться писателями. Современность превращается в одно из таких понятий, посредством которых может быть рас крыта во всей своей сложности особая природа литерату ры. Неудивительно, что она стала центральным пунктом критических дискуссий и источником мучений для писа телей, которые принуждены стать перед нею лицом к лицу, как к ответу за собственное призвание. Они не мо гут ни принять ее, ни отвергнуть с чистой совестью. Когда они утверждают современность, они вдруг обнаруживают собственную зависимость от сходных утверждений их литературных предшественников;

их притязание на то, чтобы стать новым началом, оборачивается повторением ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ всегда уже заявленных притязаний. Коль скоро Бодлер вынужден дублировать хотя бы одно из мгновений ин венции, понимая ее как действие, которое в последова тельном продвижении включает в себя, по крайней мере, два различных момента, он оказывается в мире, прини мающем глубины и сложности артикулированного вре мени, взаимозависимость прошлого и будущего, взаимо зависимость, не допускающую настоящее к присутствию.

Чем радикальнее отказ от всего предшествующего, тем глубже зависимость от прошлого. Антонен Арто может доходить до крайнего отрицания всех форм театрального искусства, предшествующих его собственной;

он может требовать разрушения всех форм записанного текста — и все же в конце концов он вынужден обосновывать свое ви дение такими прецедентами, как Балийский театр, пре дельный модерн, жестокий театр. И он вынужден делать это с полным осознанием того, что таким образом он раз рушает свой собственный проект, испытывая ненависть к собственной непоследовательности. Цитируя то место, где Арто критикует концепцию театра, которому он обя зан собственным предприятием («Rein de plus impie que le systme des Balinais…»), Жак Деррида справедливо заме чает: «[Арто] не смог отречься от театра, основанного на репетиции, не смог отказаться от театра, который бы раз делался с репетицией во всех ее формах»23. Отношением писателя к современности управляет все то же роковое взаимодействие: он не способен отказаться от претензии на современность, но он также не может отречься от своих предшественников, которые, в свою очередь, находились в той же ситуации. Никогда Бодлер не был столь близок к своему предшественнику Руссо, как в предельной совре менности своих поздних стихов, и никогда Руссо не был так тесно связан со своими литературными прародителя Jacques Derrida, «Le thtre de la cruaut et la reprsentation», L'criture et la diffrence (dition du Seuil: Paris, 1967), p. 367.

216 ГЛАВА VIII ми, как тогда, когда он претендует на полный разрыв с ли тературой.

Особый характер литературы проявляется, таким об разом, как неспособность избегнуть участи, которая ка жется невыносимой. Видимо, конца быть не может, не бу дет передышки от непрерывного давления этого противо речия, по крайней мере, пока мы подходим к нему с точки зрения писателя как субъекта. Открытие, что он не спосо бен быть современным, отбрасывает его назад, в складку, в автономную область литературы, но никогда не приносит подлинного умиротворения. Как только он почувствует умиротворение в этой ситуации, он перестанет быть писа телем. Его язык способен на некоторую степень спокойст вия;

оно, в конечном итоге, есть продукт отречения, допус кающего метафорическую тематизацию такого затрудни тельного положения. Но это отречение касается самого субъекта. Необоримость постоянного влечения к совре менности, желания порвать с литературой ради реально сти настоящего оборачивается самовозвратом, порождая повторяемость и непрерывность литературы. Так совре менность, которая является фундаментальным отказом от литературы и отвержением истории, становится прин ципом, наделяющим литературу историческим бытием и протяженностью во времени.

В рамках нашего эссе невозможно проследить способ, каким этот внутренний конфликт определяет структуру литературного языка. Здесь нас больше интересует во прос, в какой мере поддается осмыслению история такого противоречивого сущего, как литература. При настоящем состоянии литературоведения недостаточно ясна сама возможность такого продумывания. В целом не вызывает сомнений, что позитивистская история литературы, по нимающая ее как некий набор эмпирических сведений, может быть историей только того, что литературой не яв ляется. В лучшем случае она может дать предваритель ную классификацию, открывающую путь подлинному ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ изучению литературы, в худшем — быть препятствием на пути к ее пониманию. С другой стороны, внутренняя са моинтерпретация литературы провозглашает собствен ную анти или аисторичность, при этом часто, впрочем, опираясь на понятие истории, о котором самому интер претатору ничего не известно.

Описывая литературу с точки зрения понятия совре менности как непрерывное колебательное движение — то прочь от, то вновь к собственному модусу бытия, мы по стоянно подчеркивали, что это движение не происходит в действительной временной последовательности;

что оно всего лишь метафора, выводящая последовательность за пределы того, что на самом деле совершается как одновре менное взаимоприсутствие. Последовательная, диахро ническая структура этого процесса исходит из природы литературного языка как сущего, не как события. Дело не обстоит так, как если бы литературный текст (или литера турное призвание) в какой то момент времени оставляли собственный центр, а затем возвращались, свертываясь в самих себе, чтобы в один исключительный момент устре миться к подлинной точке собственного начала. Такие во ображаемые движения между фиктивными точками не могут быть локализованы, датированы и представлены — как это делается в географии или генетической истории.

Даже в дискурсивных текстах, к которым мы обраща лись — у Бодлера, у Ницше или даже у Фонтенеля, эти три момента — побега, возвращения и поворотной точки, в ко торой побег становится возвращением или, наоборот, су ществуют одновременно на различных уровнях смысла, которые настолько тесно переплетены, что их невозмож но разделить. Когда Бодлер, к примеру, говорит о «reprsentation du prsent», о «mmoire du present», о «syntse du fantme» или об «bauche finie», его язык име нует одновременно и побег, и поворотную точку, и возвра щение. Вся наша аргументация упакована в подобных формулировках. Это было бы еще очевиднее, если бы мы 218 ГЛАВА VIII обращались не к дискурсивным, а к поэтическим текстам.

А значит, было бы ошибкой мыслить историю литературы как диахроническое повествование о том колебательном движении, которое мы попытались описать. Такое повест вование может быть только метафорическим, и история — не выдумка.

По отношению к своей собственной специфичности (то есть как к существующему сущему, допускающему ис торическое описание), литература существует в одно и то же время и в модусе ошибки, и в модусе истины;

она и из меняет собственному модусу бытия и подчиняется ему.

Позитивистская история, которая видит в литературе только то, чего в ней нет (объективный факт, эмпириче скую душу либо сообщение, выходящее за пределы лите ратурного текста), следовательно, по необходимости не адекватна. То же справедливо и в отношении тех подхо дов к литературе, которые за само собой разумеющееся принимают специфичность литературы (то, что француз ские структуралисты, вторя русским формалистам, назы вали литературностью [littrarite] литературы). Если ли тература покоится внутри собственного самоопределе ния, то при ее изучении следует прибегать к методам ско рее научным, нежели историческим. Но мы обязаны свя зывать себя историей тогда, когда само сущее постоянно ставит под вопрос собственный онтологический статус.

Цель структуралистов — наука о литературных формах предполагает подобную стабильность, но при таком по нимании литературы не принимается во внимание, что колебательное движение устранения самоопределенно сти составляет конститутивную часть ее языка. Структу ралистский формализм, следовательно, систематически упускает из виду необходимый компонент литературы, для которой «современность» является не последним словом, несмотря на все его идеологические и полемиче ские коннотации. Этот весьма показательный парадокс ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ еще раз обнаруживает, что все, что прикасается к литера туре, тут же превращается в ящик Пандоры, что критиче ский метод, отрицающий литературную современность, может оказаться — и даже, в каком то отношении, скорее всего окажется — наиболее современным из критических направлений.

Способны ли мы постичь историю литературы, кото рая не усекала бы литературу, оставляя нас только внутри или за ее пределами, прояснив, и здесь нас вновь ожидает литературная апория, одновременно и истинность и лож ность знания, сообщаемого о себе литературой, проведя строгое различие между метафорическим и историче ским языком и поняв литературную современность так же, как мы понимаем ее историчность? Очевидно, что та кая концепция предполагает ревизию понятия истории, более того, понятия времени, на котором основывается наше понятие истории. В ней предполагался бы, напри мер, отказ от понимания истории как генезиса, действие какового мы застаем в тексте Ницше — хотя он также вос стает против него,— истории как временнй иерархии, сходной со структурами родства, в которых прошлое предстает как предок, порождающий, в момент непосред ственного присутствия будущее, способное к воспроиз водству того же самого. Отношение истины и ошибки, господствующее в литературе, невозможно представить генетически, поскольку истина и ошибка существуют од новременно, не позволяя отдать предпочтение ни той ни другой. Необходимость пересмотра оснований литера турной истории выглядит безнадежно грандиозной зате ей;

задача окажется еще более серьезной, если мы призна ем, что литературная история может являться парадигма тической для истории вообще, поскольку человека, по добно литературе, можно определить как сущее, способ ное поставить под вопрос собственный способ бытия. За дача эта тем не менее не так объемна, как кажется сначала.

220 ГЛАВА VIII Все замечания, высказанные нами относительно истории литературы, так или иначе принимаются сами собой, ко гда мы вовлечены в значительно более простую задачу чтения и понимания литературного текста. Чтобы стать хорошими историками литературы, мы должны помнить, что то, что мы обычно называем историей литературы, имеет мало или вовсе ничего общего с литературой;

но то, что мы зовем интерпретацией литературы — только в слу чае хорошей интерпретации — на самом деле и есть ее ис тория. Если мы распространим это понимание за пределы литературы, то увидим, что основой исторического зна ния являются не эмпирические факты, а записанные тек сты, даже если эти тексты выступают под масками войн и революций.

IX Лирика и современность Прежде чем я погружусь в технические тонкости экзе гезы, следует пояснить название этого очерка и его задачу.

Здесь меня будет интересовать не дескриптивная характе ристика современной поэзии, но проблема литературной современности вообще. Термин «современность» (moder nity) не употребляется в простом хронологическом смыс ле, в качестве ближайшего синонима к выражениям «со всем недавний» или «сегодняшний» (contemprorary)всо четании с позитивной или негативной оценкой. Им обо значается вообще проблематическая возможность при сутствия литературы в настоящем времени, чтение или рассмотрение которой с необходимостью предполагает обращение к заложенному в ней самой смыслу современ ности. Теоретически, следовательно, вопрос о современ ности может быть поставлен в отношении всякой литера туры и в любое время, создана она в наши дни или нет. На практике же этот вопрос должен ставиться более прагма тически с позиции, в которой постулируется жесткая пер спектива современности и предпочтение отдается литера туре новейшей. Такая необходимость вытекает из дву смысленности термина «современность», который сам по себе и прагматичен и описателен, и концептуален и нор мативен. В общеупотребительном смысле слова прагма тические составляющие обычно оттеняют теоретические 222 ГЛАВА IX потенции, которые остаются невостребованными. Мне хотелось бы в какой то мере восстановить равновесие:

сделать акцент на литературных категориях и измерени ях, существующих независимо от исторических условий, уступив лишь в одном: за примерами мы будем обращать ся к тому, что называется современной литературой и со временной критикой. Однако выводы с соответствующи ми поправками справедливы и в отношении иных истори ческих периодов, они действенны там и тогда, где и когда есть литература.

Таким образом, то, что, по предположению, способно осуществиться во времени — по предположению, по скольку названный компромисс, или теоретическая рабо та с примерами, избранными по прагматическим основа ниям, принимает спорный вопрос за решенный и устраня ет проблему — легче было бы описать в географических, пространственных терминах. За примерами я обращаюсь прежде всего к французской и германской литературе.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.