WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Paul de Man BLINDNESS & INSIGHT Esseys in the Rhetoric of Contemprorary Criticism NEW YORK OXFORD UNIVERSITY PRESS 1971 Поль де Ман СЛЕПОТА И ПРОЗРЕНИЕ Статьи о риторике современной критики САНКТ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Тематическая двойственность, разорванность между земной участью и сознанием, стремящемся преодолеть эту обусловленность, ведет к структурной дискретности формы романа. Тотальность предполагает непрерыв ность, которая сравнима с единством природно сущего, но отстраненная реальность вторгается в непрерывность и разрушает ее. Вслед за «однородной и органичной ус тойчивостью» роман также обнаруживает «разнородную и случайную дискретность». Эта дискретность определя ется Лукачем как ирония. Действие иронической структу ры разрушительно, хотя оно и раскрывает истину того па радоксального понятия, которое представляет собою ро ман. На этом основании Лукач может утверждать, что иро ния действительно дает средства, с помощью которых ро манист преодолевает формой произведения очевидную случайность своей ситуации. «В романе ирония есть сво бода поэта в отношении к божественному… поскольку имен но благодаря иронии в интуитивной неотчетливости взгля да постигается присутсвие божественного в мире, оставлен ном богами». Понятие иронии — как позитивной силы от сутствия — также является наследством Лукача, достав шимся ему от его прямых идеалистических и романтиче ских предшественников;

в нем сказывается влияние Фрид риха Шлегеля, Гегеля и более всего — современника Геге ля — Зольгера. Оригинальность Лукача состоит в том, что он употребляет иронию в качестве структурной категории.

Ведь если ирония действительно является определя ющим и организующим принципом романной формы, то гда и Лукач действительно освобождается от предубеж дения, что роман есть подражание реальности. Ирония подрывает эту рекламацию подражания и замещает ее 80 ГЛАВА IV осознанием, интерпретацией дистанции, отделяющей действительный опыт от его понимания. Ироничный язык романа является посредником между опытом и же ланием, соединяя идеальное и реальное в парадоксальном комплексе формы. Такая форма не может иметь ничего общего с однородной, органической формой природы:

она основывается на акте сознания, а не на подражании природному объекту. В романе «…отношение частей к це лому, хотя и пытается, по мере возможности, приблизить ся к органичному отношению, в действительности есть всегда подвешенное концептуальное отношение, а не ис тинно органичное». В подобных утверждениях Лукач очень близко подходит к той точке, откуда может начаться подлинная герменевтика романа.

Его собственный анализ, по видимому, движется в ином направлении;

во второй части статьи он резко кри тикует внутреннюю сущность, которая связывается с гер меневтической теорией языка. В предисловии 1961 года, написанном Лукачем к переизданию его работы, он пре зрительно говорит о феноменологическом подходе как о «правопозиционной эпистемологии», которая противо стоит левосторонней этике. Такая критика скрыто уже присутствовала в оригинальном тексте. Когда он вплот ную подходит к современным направлениям в развитии романа и тем моментам, в которых сам роман, видимо, осознает свою собственную реальную интенцию, в своей аргументации он прибегает к скрытой уловке. Он пока зывает нам, достаточно убедительно, как внутренняя жизнь души, по своим собственным мотивам, может уда ляться в обманчивую область утопии, «утопии, которая с самого начала плохо сознает и признает свое пораже ние» (с. 119). Романтическая новелла утраты иллюзий (Desillusionsromantik) есть пример такого искажения жанра, где роман утрачивает связь с эмпирической реаль ТЕОРИЯ РОМАНА ДЬЁРДЯ ЛУКАЧА ностью;

Лукач здесь имеет ввиду Новалиса, который уже подвергался подобной критике в одной из статей более ранней книги, «Душа и формы», однако он приводит так же примеры из «Нильса Лина» Якобсена и «Обломова» Гончарова. Он, впрочем, ясно отдает себе отчет, что приве денные примеры не затрагивают других направлений ев ропейской художественной литературы, где ярко представ лена та же тема утраты иллюзий, которые он не может и не желает устранить. «Воспитание чувств» Флобера — замеча тельный пример, действительно современный роман, соз данный непреодолимой негативностью почти одержимой внутренней душевной жизни, который, тем не менее, по собственному признанию Лукача, является высшим дости жением этого жанра в девятнадцатом веке. Что в «Воспита нии чувств» оберегает его от того, чтобы быть проклятыми, вместе с другими постромантическими романами душев ной жизни?

Здесь Лукач вносит в свою аргументацию элемент, ко торый явным образом еще не был задействован до сих пор: временность. В предисловии 1961 года он с гордо стью указывает на оригинальную трактовку категории времени, в тот момент, когда роман Пруста еще не был из вестен публике. В поздней романтике декаданса время переживается как чистая негативность;

внутреннее дей ствие романа — это безнадежная «борьба с разрушительной силой времени». Но Флобер, для Лукача, это не совсем тот случай. Вопреки постоянным поражениям и разоча рованиям героя, время в «Воспитании чувств» побеждает как позитивный принцип, поскольку Флобер успешно культивирует чувство течения, которое характеризует бергсоновское dure. «Такая победа делается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий признак однородности, Длительность (фр.).

82 ГЛАВА IV шлифующей все разнородные части и связующий их вме сте — правда, рационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, прида вая им видимость естественного, гармонического само развития…»3 На уровне подлинного временнго опыта ис чезает дискретность иронии и обращение ко времени у Флобера уже не иронично.

Можем ли мы принять лукачевскую интерпретацию темпоральной структуры «Воспитания чувств»? Когда Пруст, полемизируя с Тибоде, говорит о стиле Флобера в терминах темпоральности, он подчеркивает не однород ность, а как раз противоположное: флоберовский способ употребления грамматических времен, позволяющий ему создавать дискретность, периоды смерти и негативного времени сменяются моментами чистого порождения, сложными структурами памяти, сравнимыми с теми, ко торые удалось достичь Жерару де Нервалю в «Сильви».

Однонаправленное течение простой длительности сме няется сложным переплетением обратимых движений, в которых раскрывается дискретная и полиритмичная при рода времени. Однако такое раскрытие нелинейности времени с необходимостью опирается на редуктивные моменты душевной жизни, в которых сознание предстает перед своим подлинным «я»;

и как раз в этот момент об наруживается, что органическая аналогия между субъек том и объектом обманчива.

По видимому, органицизм, изгоняемый Лукачем из романа, когда он устанавливает иронию в качестве его ве дущего структурного принципа, перерисовывает картину времени. Время в его статье выступает в роли заместите ля природной непрерывности, без которой Лукач не спо собен обойтись. По сути, линейное понятие времени про низывает всю статью. Из него следует необходимость Лукач Д. Ук. соч. С. 64.

ТЕОРИЯ РОМАНА ДЬЁРДЯ ЛУКАЧА описания развития романа как непрерывно совершающе гося события, как производной формы архетипического греческого эпоса, который понимается как идеал, данный, однако, в действительном историческом опыте. После дующее развитие лукачевской теории романа, его обра щение от Флобера к Бальзаку, от Достоевского к несколь ко упрощенно понятому Толстому, от теории искусства как интерпретации к теории искусства как осознанному подражанию (Wiederspiegelung) приводит к идее времен ности, которая столь ясно представлена в заключитель ной части его «Теории романа».

V Безличность в критике Мориса Бланшо Послевоенная французская литература была захваче на быстро сменяющими друг друга интеллектуальными течениями, что поддерживало иллюзию плодотворной и продуктивной современности. Перед самой войной при шла мода на Сартра, Камю и гуманистический экзистен циализм, чтобы вскоре смениться экспериментализмом нового театра, обойденным, в свою очередь, новым рома ном и его эпигонами. Течения эти, по большому счету, по верхностны и эфемерны;

следы, которые они оставят в ис тории французской литературы, тем более незначитель ны, чем современнее они казались. Нельзя сказать, что наиболее важные литературные фигуры остались равно душны к этим движениям, некоторые принимали в них участие и испытывали их влияние. Но истинное качество их литературного дарования сказывается в том упорстве, с каким они сохраняли в неприкосновенности самую су щественную часть самих себя, именно ту, что оставалась незатронутой превратностями литературного производ ства, ориентированного на публичное признание — какой бы посвященной и эзотеричной эту публика ни была. Для некоторых, например для Сартра, такое самоутверждение БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО приняло форму отчаянной попытки выполнить твердое внутреннее обязательство в открытой полемике с пере менчивыми направлениями. Другие осмотрительно обе регали себя от поверхностных течений, давая себя увлечь волне помедленней и поглубже, единящей их с той непре рывностью, которая связывает сегодняшнюю пишущую Францию с ее прошлым. Когда возможна будет более бес пристрастная оценка этого периода, основными предста вителями современной французской литературы, вероят но, окажутся те, кто сейчас оттенен знаменитостями од нодневками. И никто более не похож на обитателя вер шин будущего, чем мало публикуемый и трудный писа тель Морис Бланшо.

Но и для модных течений характерно то, что в них по стоянно смешивается литературная практика и критиче ская теория. Сартр и его группа являлись теоретически ми представителями собственных стилистических прие мов, а родственность структуралистской критики с но вым романом трудно не заметить. У Бланшо происходит то же взаимодействие, только более сложное и более про блематичное, между его повествовательной прозой и его критическими статьями. Исключительно приватный пи сатель, строго при себе удерживающий свои личные зада чи, опубликованные статьи которого, литературные или поэтические, весьма немногочисленны, Бланшо известен прежде всего как критик. Немалое число читателей ожи дали выхода его статей, часто появлявшихся в форме те матических книжных обзоров в журналах, которые не от личаются эзотеричностью или авангардностью: Journal des dbats, Critique и позднее — La nouvelle revue fran aise, где Бланшо ежемесячно помещал краткие эссе. Эти заметки были собраны в нескольких томах (Faux pas, 1943, La Part du feu, 1949, L’Espace littraire, 1955, La Livre venir, 1959), которые продемонстрировали почти 86 ГЛАВА V одержимую увлеченность Бланшо несколькими фунда ментальными темами, что превратило очевидную непохо жесть этих статей между собою в непрестанно повторя емое однообразие. Критическая работа получила широ кий отклик. Более философская и абстрактная, чем у Шар ля дю Бо, и менее настроенная на практическое приложе ние, чем теории материального воображения Башляра, критика Бланшо осталась в стороне от недавних методо логических дебатов и полемики. И уже ощутимому ее влиянию предстоит еще неуклонно расти;

в отличие от существующих критических методов, ориентированных на непосредственное действие, его работы ставят под во прос сами условия, предшествующие выработке критиче ского дискурса, и тем самым достигают такого уровня от четливости, какой недоступен никому из современных критиков.

Очевидно, что многие свои открытия, касающиеся произведений других авторов, Бланшо совершает благо даря собственному опыту писателя прозаика1. До сих пор его новелы и rcits, в сложности своих лабиринтов, почти неприступны. Все, что нужно сказать о них в статье, по священной критической работе, это то, что, по счастью, постичь прозу Бланшо с помощью его критики намного проще, чем каким либо иным кружным путем. Трудность интерпретации этого писателя, одного из наиболее значи тельных в нашем столетии, состоит, несомненно, в прояс нении связи между критической и повествовательной составляющими его работы. Описание движения его кри тической мысли может дать действенный подход к вы полнению этой задачи.

Некоторые из его прозаических произведений названы новеллами, такие как, например, Thomas l'obscur (1941), Aminadab (1942), Le Trs haut (1948);

тогда как другие называются rcits: Thomas l'obscur, новая версия (1950), Au Moment voulu (1951), Celui qui ne m'accompagnait pas (1953).

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО Чтение Мориса Бланшо отличается от других опытов чтения. Прежде всего нас очаровывает прозрачность язы ка, не допускающего никаких разрывов и никакой несо гласованности. Бланшо, таким образом, совершенно яс ный, наиболее понятный из писателей: он всегда оказыва ется на границе невыразимого и обращается к предельной двойственности, но каждый раз распознает в них то, что они есть;

поэтому, как и у Канта, горизонт нашего понима ния четко очерчен. Когда мы читаем у него о поэтах или романистах, которым случилось стать его темой, мы гото вы забыть все, что до сих пор знали об этом писателе. Про исходит так не потому что озарения Бланшо вынуждают нас изменить нашу собственную позицию;

это отнюдь не обязательно. Обращаясь впоследствии с вопросами к ав тору, мы обнаруживаем себя в той же самой точке, наше понимание ничуть не обогащено комментариями крити ка. На самом деле Бланшо никогда не ставит перед со бой задачи экзегезы, которая совместила бы ранее по лученные знания с новыми разъяснениями. Прозрач ность его критических произведений достигается не си лами экзегетики;

они кажутся ясными не потому, что они все дальше продвигаются в темную и труднодос тупную область, но поскольку они отстраняют сам акт постижения. Свет, который они проливают на тексты, иной природы. Ничто, по сути, не может быть темнее природы этого света.

Ведь как понимать процесс чтения, который, по словам Бланшо, располагается «au del ou en de de la compr hension» до или вне акта понимания (L’Espace littraire, p.

205)? Трудность определения этого понятия показывает, насколько оно отлично от нашего обычного восприятия критики. Бланшо в своих критических размышлениях не делится с нами личными признаниями или внутрен ним опытом, ничем, что обеспечило бы непосредствен ный доступ к сознанию другого и позволило читателю 88 ГЛАВА V быть причастным его движению. Какая то степень внут реннего есть в его работе, и это противопоставляет ее объ ективному изложению. Но подобная интимность не при надлежит отдельному «я», поскольку его проза не выяв ляет никакого личного опыта. Язык настолько же мало является языком самоисповедания, насколько и языком экзегетики. Даже в тех статьях, которые явно подчинены задачам литературных обозрений, это все же не язык оценки или мнения. Читая Бланшо, мы не участвуем в акте суждения, или симпатии, или понимания. В резуль тате очарование, которое мы испытываем, сопровождает ся чувством противодействия, ведущим к противостоя нию с чем то непроницаемым, на что наше сознание не умеет опереться. Двойственность этого чувства, возмож но, как то прояснят высказывания самого Бланшо.

Акт чтения ничего не изменяет и ничего не прибавляет к тому, что уже есть;

он позволяет вещам быть так, как они были. Это акт свободы, не той свободы, которая разрешает что то или ос вобождает от чего то, но той, что принимает и соглашается, что говорит да. Он способен только сказать да, и в пространстве, от крывшемся этим подтверждением, он позволяет произведению заявить о себе как о разрушительной решимости своего жела ния быть — и ничего более2.

На первый взгляд, эта пассивная и молчаливая встреча с произведением кажется совершенной противоположно стью того, что мы обычно называем интерпретацией. Она совершенно отлична от субъект объектных противопо ставлений, необходимых при объективном рассмотре нии. Произведению не дано никакого независимого ста туса;

оно не существует отдельно от того, что устанавли вается внутренним актом чтения. Мы не вовлекаемся так же в так называемый интерсубъективный или межлично стный акт, в котором два субъекта погружены в самопро L'Espace littraire (Paris, 1955), p. 202.

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО ясняющий диалог. Более точно было бы сказать, что две субъективности, автора и читателя, создавая друг друга, забывают о своей самотождественности и разрушают друг в друге субъекта. Оба выходят за пределы соответст вующей им особенности к общему основанию, которое содержит их в себе, соединяет в том импульсе, что прину ждает их отвернуться от своих единичных «я». Именно благодаря акту чтения происходит это отворачивание;

воз можность быть прочитанным трансформирует язык авто ра из всего лишь проекта в цельное произведение (и пото му навсегда их разлучает). Напротив, читателя акт чтения отбрасывает назад, к тому моменту, в котором он мог бы быть до того, как сформировал себя в качестве особого «я».

Так понятое чтение отлично, по видимому, и от интер претации. «Оно не прибавляет ничего к тому, что уже было»,— говорит Бланшо;

тогда как сущность интерпре тации, надо думать, состоит в создании языка в контакте с другим языком, в том, чтобы быть неким сверхъязыком, приращиваемым к языку произведения. Но мы не можем следовать за понятиями интерпретации, извлеченными из объективной и интерсубъективной моделей. Бланшо ожидает от нас, чтобы акт чтения был понят в терминах произведения, а не конституирующего субъекта, и вместе с тем он избегает того, чтобы придавать произведению объективный статус. Он хочет, чтобы мы «приняли про изведение таким, каково оно есть, и тем самым освободи ли его от присутствия автора…» L’Espace littraire, p. 202).

Читаемое ближе нас к истоку и наша задача — быть при тянутыми им к тому месту, откуда оно происходит. Про изведение обладает несомненным онтологическим пре имуществом перед читателем. Поэтому абсурдно было бы утверждать, что, читая, мы «привносим» нечто, посколь ку всякое привнесение, будь то в форме экспликации, су ждения или мнения, только отбросит нас от действитель 90 ГЛАВА V ного центра. Мы можем лишь поддаться чарам произве ного центра. Мы можем лишь поддаться чарам произве дения, дав ему остаться тем, что оно есть. Такое открыто пассивное действие, это «ничего», которое, читая, не сле дует прибавлять к произведению, и есть определение ис тинного языка интерпретации. Оно обозначает положи тельный способ адресования текста, приметный в том не двусмысленном подчеркивании, каковое характеризует само описание акта чтения, — редкий пример высказыва ния для автора, не склонного к позитивным заявлениям.

Побуждение оставить произведение в точности таким же, каково оно есть, требует активной и неусыпной бдитель ности, которая может быть проявлена только посредст вом языка. Так, в соприкосновении с произведением, соз дается язык интерпретации. Там, где чтение только «вслушивается» в произведение, оно становится актом интерпретативного понимания3. Когда Бланшо описыва ет акт чтения, он дает определение подлинной интерпре тации. В своей глубине оно превосходит описания интер претации, полученные из наблюдения вещей или из ана лиза индивидуальной субъективности.

И все же Бланшо испытывает необходимость пройти до конца в своем определении. Акт чтения, благодаря ко торому способно раскрыться подлинное измерение про изведения, никогда не может быть совершен автором на писанного. Бланшо часто говорит об этой невозможно сти и, видимо, наиболее отчетливо — в начале L’Espace littraire:

…писатель никогда не способен прочесть своего произведения.

Оно для него совершенно недоступно, тайна, с которой он не желает столкнуться… Невозможность самопрочтения совпада ет с открытием, что теперь уже, в пространстве, открытом про изведением, не осталось места для доделок;

следовательно, Cp.: Martin Heidegger, «Logos» in Vortrge und Aufstze (Neske: Phul lingen, 1954), S. 215.

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО единственная остающаяся возможность — всегда и вновь пере писывать то же самое произведение… Особое одиночество авто ра заключено в том, что в произведении он принадлежит тому, что всегда уже предшествует произведению4.

Это утверждение имеет центральное значение для по нимания Бланшо. На первый взгляд, оно выглядит доста точно убедительным: в литературной истории можно найти множество примеров той отчужденности, которую испытывает писатель, всерьез обращающийся с cобствен ным языком, когда он пытается выразить свою мысль, и Бланшо связывает эту отчужденность с трудностью отка заться от веры в то, что вся литература есть новое начи нание, что литературный труд есть последовательность начинаний. Мы склонны верить, что исключительная близость к истоку наделяет произведение некоей «твер достью начинаний», которую Бланшо желает приписать произведениям других. Но устойчивость эта иллюзорна.

Поэт способен приступить к своей работе лишь посколь ку он волен забыть, что его предполагаемое начинание есть, по сути, повторение предыдущей неудачи, явив шейся следствием именно этой невозможности начать заново. Когда мы думаем, что присутствуем при рожде нии новой истины, мы на самом деле являемся свидете лями еще одного неудачного начинания. Согласившись с произведением в главном, читатель с легкостью может не обратить внимания на то, что автор вынужден был за быть: что произведение утверждает, по сути, невозмож ность собственного существования. Однако если бы писа тель действительно мог прочесть себя самого, в полном, интерпретативном смысле слова, он бы вынужден был вспомнить о сомнительности им самим индуцированной забывчивости, и это открытие парализовало бы всякое последующее творческое усилие. В этом смысле noly me L'Espace littraire, p. 14;

см. также p. 209.

92 ГЛАВА V legere Бланшо, отказ от самоинтерпретации, есть прояв ление предусмотрительности, сохранение благоразумия, без которого литературе грозило бы вымирание.

Неспособность писателя прочитать свое собственное произведение четко отделяет отношение между произве дением и читателем от отношения между произведением и автором. Чтение, так же как и критика (понятая как актуализация в языке потенциального языка чтения), мо жет вырасти в подлинную интерпретацию, в самом глубо ком смысле слова, тогда как отношение автора к произве дению явилось бы тотальным отчуждением, отказом, заб вением. Столь радикальное отличие заставляет задать несколько вопросов. По всей видимости, оно изначально мотивировано предусмотрительностью, добродетелью, вовсе не характерной для почти жестокой смелости мыш ления Бланшо. Более того, при ближайшем рассмотрении поздних работ Бланшо обнаруживается, что процесс за бывания, глубоко связанный с невозможностью автор ского самопрочтения, сам по себе есть предмет значитель но более туманный, чем может показаться на первый взгляд. Положительное высказывание произведения — не только результат такого соучастия читателя и автора, которое одному дает возможность игнорировать то, что стремится забыть другой. Воля к забвению дает возмож ность произведению существовать и становится положи тельным понятием, которое приводит к созданию аутен тичного языка. Недавние работы Бланшо заставляют нас осознать абсолютную амбивалентность силы, заключен ной в акте забвения. Они открывают парадоксальное при сутствие некоей антипамяти в самом истоке литератур ного творения. И если это так, можем ли мы все еще ве рить тому, что Бланшо отказывается читать собственные произведения и уходит от столкновения со своим литера Не читай меня! (лат.).

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО турным «я»? Воспоминание о забвении способно прийти только во время чтения произведения, но не в процессе его создания. Прочтение, позволяющее Бланшо перейти от первой ко второй версии его ранней новеллы Thomas l’obscur, все еще можно объяснить как попытку «повто рить уже сказанное... с силой возросшего таланта». Но диалог из его позднего текста, озаглавленного L’Attente l’oubli, может быть только результатом отношения между исполненным произведением и его автором. Невозмож ность самопрочтения становится главенствующей темой, для обращения к которой необходимы и чтение и интер претация. Движение по кругу, в акте самоинтерпретации, по видимому, смогло вернуть автора, первоначально от чужденного в произведении, к самому себе. Для Бланшо этот процесс сначала проходил в форме чтения других — как подготовке к чтению себя. Можно показать, что кри тика Бланшо подготавливает самопрочтение, на которое он всецело направлен. Отношение между критической работой и прозаическими произведениями следует пони мать именно в этих терминах, первая есть предваритель ная версия второй. Исследуя творчество Бланшо цели ком, можно было бы продемонстрировать это на множе стве примеров;

здесь мы можем привести только один — с последовательностью статей, написанных им о Маллар ме. Этого будет достаточно, чтобы показать, что движе ние критической мысли Бланшо отображает некую кру гообразную модель, которую можно наблюдать во всяком акте литературной инвенции.

Малларме — один из писателей, постоянно привлекав ших внимание Бланшо;

поэт Un Coup de Ds всякий раз занимает центральное положение на каждом витке его развития. Поскольку Бланшо пишет в традиционной для французской периодики форме литературного обозре ния, выбор темы не всегда продиктован внутренним род 94 ГЛАВА V ством с книгой, которой посвящена его критика;

он может определяться наступившей модой или же различными литературными событиями. Следуя собственной концеп ции критики, Бланшо не интересуется открытием новых талантов или переоценкрй признанных имен. В своих те матических подборках он всецело следует за современ ной космополитической точкой зрения, которая прекрас но информирована, но не притязает на оригинальность.

И все же несколько фигур все время остаются в центре его внимания. Малларме, несомненно, является одной из них;

другие писатели, оказавшие на Бланшо влияние, час то остаются без упоминания, но о Малларме речь ведется открыто и по различным поводам.

Прежде всего Малларме притягателен для Бланшо своим требованием абсолютной безличности. Остальные фундаментальные темы работ Малларме, обширные не гативные темы смерти, апатии, бесплодия, даже тема са морефлексии литературы, благодаря которой она «про никает в самую свою сущность», все они остаются на вто ром плане, ставятся на кон в той игре, которая позволит произведению существовать только в самом себе и для себя. Бланшо часто цитирует высказывание Малларме, которое он понимает как центральное: «Impersonifi, le volume, autant qu’on s’en spare comme auteur, ne rclame approche de lecteure. Tel, sache, entre les accesoires humains, il a lieu tout seul: fait, tant»6. Безличность означает в пер вую очередь отсутствие каких либо подробностей из част ной жизни, каких бы то ни было личных признаний или же психологических склонностей. Малларме сторонится подобных переживаний не потому, что они представля «Книга, когда мы, подобно автору, отделяем себя от нее, существу ет внеличностно, ей не требуется присутствие читателя. Из всех ве щей, принадлежащих человеку, только она существует самостоятель но;

сама себя производит, сама по себе есть» (L'Action restreinte, Oeuvres complйtes, Paris, 1945, p. 372).

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО ются ему незначительными, но потому, что всеобщность поэтического языка лежит за их пределами. Cледователь но, изгоняется и та navet редуктивных методов, с помо щью которых пытаются постичь поэзию Малларме, свя зывая ее с какими то личными переживаниями. Никогда мы так не отброшены от цели, чем в тот момент, когда ре шаем отыскивать истоки «я» в эмпирическом опыте и принимать его в качестве подлинного основания. Бланшо и не идет по этому пути: его негативные комментарии к первому психоаналитическому исследованию Малларме, составленному Шарлем Маро, до сих пор и действенны и актуальны.

Безличное у Малларме невозможно описать как анти тезис, как идеализацию, противостоящую регрессивной навязчивости, или как стратегию освобождения поэта от преследующей его эмоциональной или сексуальной трав мы. Мы не можем уличить его в диалектике эмпирическо го и идеального «я», как ее описывает Фрейд в своей ста тье о Нарциссе. С бльшим упорством, нежели все ос тальные критики, писавшие о Малларме, Бланшо подчер кивает с самого начала, что безличность Малларме не есть результат внутреннего конфликта его личности. Она вырастает из столкновения с сущим как отличным от него самого, как не бытия, отличного от бытия. Отчужден ность Малларме не носит ни социального, ни психологи ческого характера, она онтологична;

быть безличным оз начает для него, что мы разделяем свое сознание или судьбу со многими другими, но при этом бытие личности сходит на нет, поскольку мы определяем себя в отноше нии к бытию, но не по отношению к отдельному сущему.

В статье, написанной еще в 1949 году, Бланшо подчер кивает, что для Малларме единственное средство, каким достижима безличность,— это язык. «Следует помнить о множестве исключительных пунктов (относительно по нятия языка у Малларме). И все же наиболее заметный — 96 ГЛАВА V безличность языка, автономное и абсолютное существо вание, которым Малларме стремится его наделить… Язык для него не предполагает ни говорящего, ни слушателя:

он говорит и пишет сам собою. Он есть сознание без субъ екта»7. Поэт, таким образом, принимает язык как единст венное и самодостаточное сущее, язык для него вовсе не выражение субъективной интенции, с которой он мог бы все более сближаться, еще менее — средство, которое можно приспособить к нуждам говорящего. Однако же хорошо известно, что Малларме обращался с языком на манер поэтов парнасцев — так ремесленник обращается со своим рабочим материалом. Прекрасно зная об этом, Бланшо добавляет: «Однако язык есть также воплощен ное сознание, поддавшееся соблазну материальной фор мы слов, их жизни и звучания, заставляющих нас верить, что эта реальность может все таки открыть дорогу, веду щую к темной сердцевине вещей»8. Это замечание сразу же ввергает нас в самое средоточие диалектики Маллар ме. Поскольку верно, что Малларме всегда воспринимает язык как особое сущее, совершенно отличное от него са мого, и которое он непрестанно стремится постичь, моде лью для этого сущего для него все же, по большей части, является способ существования природной субстанции, доступной ощущению. Язык, с его чувственными атрибу тами звучания и текстуры, присутствует в мире природ ных объектов и вносит позитивный элемент в прозрач ную пустоту, которая обволакивает сознание, всецело от данное самому себе. Двойственность языка, способность быть одновременно и конкретной вещью природного мира и продуктом деятельности сознания, служит Мал ларме отправной точкой диалектического движения, про ходящего через все его работы. Природа, не удовлетворяя La Part du feu (Paris, 1949), p. 48.

Ibid.

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО счастливому, безмятежному ощущению, порождает, на против, разделение и дистанцию;

природа для него — сущность, от которой мы навсегда отделены. Но она есть также «Le premire en date, la nature9» и, как таковая, пред шествует всякому другому сущему и занимает главенст вующее, привилегированное положение. Такое допуще ние определяет значение развития и структуры работ Малларме. Символы неудачи и негативности, играющие столь важную роль в его поэзии, должны быть поняты в терминах основополагающего противопоставления мира природы, с одной стороны, и деятельности сознания — с другой. Отказываясь от естественного мира и стремясь утвердить собственную автономию, поэт обнаруживает, что ему не дано освободиться от его воздействия. Завер шающий образ Малларме в Un Coup de Ds — погруже ние главного действующего лица в «океан» природного мира. И все же героическим и абсурдным жестом воля к сознанию удерживает себя, даже в разрушающей ее ката строфе. Необоримость этого усилия заставляет произве дение двигаться дальше, по траектории, на которой удает ся в какой то мере избегнуть хаоса неопределенности.

Эта траектория отображает структуру продвижения само го Малларме и устанавливает позитивный элемент, поз воляющий ему преследовать свою цель. Произведение представляет собой последовательность начал, в которой, как утверждает Бланшо, нет простого повторения. Вечное повторение, ressassement Бланшо, у Малларме замещает ся диалектическим движением становления. Всякая по следующая неудача знает и помнит о неудаче предшест вовавшей, и такое знание производит определенную про грессию. Саморефлексия Малларме укоренена в опыте, который все же не совершенно негативен, но задает неко торую меру самосознания, «la clarit reconue, qui seule Первая по времени, природа (фр.).

98 ГЛАВА V demeure…»10. Последующее произведение может старто вать с более высокого уровня сознания, нежели его пред шественники. В мире Малларме есть место для опреде ленной формы памяти;

от произведения к произведению она не позволяет забыть того, что было. Вопреки дискрет ности устанавливается некая связь и совершается движе ние роста. Безличность есть результат диалектической прогрессии, идущей от особенного ко всеобщему, от лич ности к исторической памяти. Существование произведе ния строится на диалектической субструктуре, которая, в свою очередь, обосновывается непроясненным утвержде нием приоритета материальных сущностей над сознани ем. Поэтика Малларме все еще предана стремлению отож дествить семантическое измерение языка с его матери альными, формальными атрибутами11.

Такое стремление не следует смешивать с эксперимен тами Бланшо. Когда Бланшо говорит в процитированном выше отрывке о языке как о «воплощенном сознании» (тут же добавляя, что это вполне может оказаться и ми ражом), он описывает концепцию языка, совершенно от «…познанная ясность, единственная оставшаяся вещь» (Igitur, Oeuvres complиtes, p. 435).

Американский критик Роберт Грир Кон (Robert Greer Cohn) пред восхитил в некотором отношении работы современных интерпретато ров Малларме, таких как Жак Деррида и Филипп Соллер, обнаружив у Малларме такой ход, который развивается внутри текстуального ас пекта языка исключительно как означающее [signifier], безотноси тельно к природному или субъективнову референту. Как видно из про странственной, репрезентативной интерпретации идиограмм Un Coup de Ds (см. цитируемый ниже отрывок и прим. 11 и 12), Бланшо, про читывая Малларме, никогда не достигает этой точки. Он остается в сфере негативной субъект объектной диалектики, в которой безлич ный не субъект противостоит устраненному не объекту («rien» или «l'absente»). Этот уровень смысла, несомненно, присутствует у Мал ларме, и мы можем остаться в этом круге понимания, обращаясь к ар гументам Бланшо (или, точнее, к предпосылкам, лежащим в основе его критики), а уже не к самому Малларме.

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО личную от его собственной. Письмо Бланшо редко задер живается на материальных свойствах вещей;

не будучи абстрактным, его язык вряд ли может быть назван и язы ком ощущения. Предпочитаемая им литературная форма не является, как у Рене Шара (Ren Char), с которым его часто сравнивают, поэзией, ориентированной на матери альные вещи, это скорее rcit, чисто временной тип пове ствования. Неудивительно поэтому, что его высказыва ния о Малларме иногда не достигают цели. Это, в частно сти, справедливо в отношении тех разделов L’Espace littrarie, где Бланшо обращается к теме смерти, изобра женной в прозаическом тексте Малларме «Игитур».

И все же, когда Бланшо позднее вновь возвращается к Малларме, в статьях, включенных в сборник Le Livre venir, его наблюдения приводят к общему взгляду, кото рый представляет собой подлинную интерпретацию.

В своих комментариях к «Игитур» Бланшо не рассмат ривает, быть может умышленно, именно эту линию диа лектического роста, в которой единичная смерть главного героя становится всеобщим движением, соответству ющим движению человеческого сознания во времени.

Опыт героя Бланшо сразу же переводит на язык онтоло гии и принимает этот опыт как открытое столкновение сознания со всеобщей категорией бытия. Смерть Игитура становится для него вариацией его собственной довле ющей идеи, того, что он называет «la mort impossible»,— тема, которая более близка Рильке, но которая не совсем совпадает с той задачей, которую ставил перед собой Малларме при создании «Игитура». Такое расхождение поддерживается внутренней направленностью Бланшо:

значимая для Малларме тема универсального историче ского сознания, с ее гегелевскими обертонами, для него малоинтересна. Диалектика субъекта и объекта, прогрес сивное время диалектического развития для него — лож ный опыт, загораживающий более фундаментальное дви 100 ГЛАВА V жение, располагающееся в сфере бытия. Позднее, когда Малларме доведет свою мысль до наивысшей точки, он все же скажет о том колебательном движении, присущем бытию, которое Бланшо поспешил обнаружить в «Игиту ре». И именно в этой точке происходит действительная встреча между Бланшо и Малларме.

Окончательную интерпретацию Малларме Бланшо дает в статьях, вошедших в книгу Le livre а venir;

здесь речь идет об Un Coup de Ds и подготовительных замет ках, которые в 1957 году были опубликованы Жаком Ше рером под заглавием Le «Livre» de Mallarm. In Hro diade. В «Игитуре» и в стихах, которые были написаны вслед за этими текстами, основной темой для Малларме было разрушение объектности под натиском рефлектив ного сознания, обоюдное разложение («la presque dis parition vibratoire») природно сущего и «я», происходя щее на уже продвинутом уровне безличности, когда она, в зеркале саморефлексии, становится объектом своей соб ственной мысли. Но в процессе обезличивания «я» все же способно установить свою власть;

обогащенное повто ряющимся опытом поражения, оно остается в центре про изведения, начальной точкой вырастающей из нее спира ли. Позже, в Un Coup de Ds, разложение объектности принимает такой размах, что весь космос погружается в тотальную неопределенность, «La neutralit identique du gouffre»12, бездну, в которой все вещи равны в своей без различности перед человеческим духом и волей. Здесь, однако, сознательное «я» втягивается в процесс анниги ляции: «Поэт,— пишет Бланшо,— пропадает под прессом произведения, захваченный как раз тем потоком, кото рый вызвал исчезновение реальности природы»13. Дове денная до этой высшей точки, безличность, по всей види [Повсюду] одинаковая нейтральность бездны (фр.).

Le Livre venir (Paris, 1959), p. 277.

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО мости, утрачивает связь с инициирующим ее центром и растворяется в ничто. Теперь уже очевидно, что диалек тическое восхождение к универсальному сознанию было иллюзией и что понятие прогрессивного времени — воз рожденный, но уводящий в неизвестность миф. В дейст вительности сознание было захвачено неосознаваемым потоком, превосходящим его по своей силе. Различные формы отрицания, которые «преодолевались» по мере развития произведения — смерть природных объектов, смерть индивидуального сознания в «Игитуре» или же разрушение всеобщего, исторического сознания, сметен ного «штормом» в Un Coup de Ds,— превращаются в от дельные выражения непрерывно возобновляемого пото ка негации, укорененного в самом бытии. Мы пытаемся защититься от этой негативной силы, изобретая стратеге мы, уловки языка и мышления, которые лишь скрывают неизбежный крах. Существование подобных стратегий обнаруживает превосходство негативной силы, которую они пытаются перехитрить. При всей своей прозорливо сти Малларме находился во власти этой философской слепоты, пока не осознал иллюзорного характера диалек тики, служившей базисом его поэтической стратегии.

В его последних произведениях и сознанию и вещам при роды угрожает сила, пребывающая на более фундамен тальном уровне, чем они сами.

И все же даже за пределами разрушения «я» произве дение продолжает существовать. В последней поэме Мал ларме выживание символизируется образом созвездия, которое избежало всеобщего крушения, поглотившего все остальное. Интерпретируя образ созвездия, Бланшо утверждает, что в этой поэме «рассеивание принимает форму и вид единства»14. Единство изначально устанав ливается в пространственных терминах: Малларме в точ Le Livre venir, р. 286.

102 ГЛАВА V ности изображает типографское, пространственное рас положение слов на странице. Производя сложнооргани зованную структуру связей между словами, он создает иллюзию трехмерного чтения, аналогичного пространст венному ощущению. Поэма становится «материальным, чувственным утверждением нового пространства. Этим пространством становится поэма»15. Мы имеем позднюю, высшую версию стремления к отождествлению языка с его семантическим и чувственным свойствами. Когда слова поэмы, обозначающие корабль, располагаются в форме тонущей лодки, смысл языка представлен в мате риальной форме. В Un Coup de Ds подобные эксперимен ты, однако, очень похожи на намеренную мистификацию.

Если мы действительно выходим за пределы противопос тавления субъекта и объекта, то невозможно более всерь ез принимать такие псевдо объективные игры. В обычной для Малларме форме иронии пространственные ресурсы языка оказываются исчерпаны в тот самый момент, когда мы осознаем их полную неэффективность. Бессмысленно далее говорить, вместе с Бланшо, о земле как о простран ственной бездне, которая, опрокидываясь, становится бездной неба, и в ней «слова, сведенные к их собственно му пространству, заставляют это пространство светиться чистым звездным светом»16. Идея обращения, опрокиды вания, однако, очень важна, она позволяет нам понять обращение уже не в пространственном, а во временнм смысле — как ось, вокруг которой вращаются простран ственные метафоры, раскрывая реальность времени.

Бланшо причащается обращению, шаг за шагом рас крывая временню структуру Un Coup de Ds. Центр со членений поэмы обозначен очень отчетливо: примерно по середине текста Малларме переходит с обычного шрифта Le Livre а venir, р. 287.

Le Livre а venir, р. 288.

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО на курсив и вставляет пространный эпизод, начина ющийся со слов: «comme si»17. В этот момент происходит переход от времени, следующего по следам событий, как если бы они происходили в действительности, к иному, наступающему времени, которое существует только как вымысел, именно в модусе «comme si». Вымышленное время встроено во время историческое, подобно пьесе внутри пьесы в елизаветинском театре. Такая обволаки вающая структура соответствует отношению между исто рией и художественным вымыслом. Вымысел никак не изменяет результата, неизбежности исторического собы тия. Говоря словами Малларме, ему не избежать слепой силы случая;

ход событий остается неизменным благода ря этой долгой грамматической apposition, раскинувшей ся более чем на шести страницах. Исход с самого начала определен единственным словом «jamais», указывающим на прошлое, предшествующее началу вымысла, и на буду щее, которое за ним последует. Цель вымысла не в пря мом вмешательстве: она состоит в совершении познава тельного усилия, посредством которого дух пытается из бежать грозящей ему тотальной неопределенности. Вы мысел подсказывает способ упразднения сознания, не противопоставляя себя ему, но опосредуя опыт разруше ния: он встраивает язык, в точности это разрушение опи сывающий. «История,— говорит Бланшо,— замещается гипотезой»18. Сама гипотеза, однако, может получить свое подтверждение только в заранее уже данном знании, при чем таком, которое сообщает о невозможности преодо леть произвольную природу такого знания. Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее развить. Вы мысел и история сходятся в одном и том же ничто;

знание открывается гипотезой вымысла, обернувшегося знани Как если бы (фр).

Le Livre а venir, р. 291–292.

104 ГЛАВА V ем, которое уже существует, во всей силе своей негатив ности, существует до того, как гипотеза была выстроена.

Знание о невозможности знания предшествует акту со знания, пытающемуся его постичь. Проспективная гипо теза, определяющая будущее, совпадает с исторической, конкретной реальностью, которая ей предшествует и ко торая принадлежит прошлому. Будущее становится про шлым, той бесконечной регрессией, которую Бланшо на зывает ressassement и о которой Малларме говорит как о нескончаемом и бессмысленном шуме моря после штор ма, разметавшего все признаки жизни, «l’infrieur clapotis quelconque»20.

Но не имеет ли такое знание циклической структуры, присущей языку вымысла, своей собственной судьбы, за печатленной во времени? Философии хорошо известен этот круг сознания, ставящего под вопрос способ своего бытия. Подобное знание значительно усложняет задачу философа, но отнюдь не означает конец философского разумения. Так же и в литературе. Отброшено было нема ло специфически литературных надежд и иллюзий: сле дует отказаться, например, от веры Малларме в прогрес сивное развитие самосознания, поскольку каждый новый шаг по пути этого прогресса оборачивается отступлением во все более удаленное прошлое. И все же мы можем гово рить об определенном развитии, о поступательном дви жении, происходящем в вымышленном мире литератур ной инвенции. В чисто временнм мире не может быть полного повторения, подобного совпадению двух точек в пространстве. Коль скоро имеет место описанное Бланшо обращение, вымысел раскрывается как движение во вре мени, и вновь должен быть поставлен вопрос о его на правлении и интенции. «Идеальная Книга Малларме Пережевывание однажды затверженного (фр.).

Какой то плеск в нижних сферах (фр.).

БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО косвенно описывается в терминах изменения и развития, которые, возможно, выражают действительный ее смысл.

И смыслом этим будет не что иное, как движение по кру гу»21. И еще: «Мы в самом деле всегда пишем заново все то же самое, однако то, что остается тем же самым, бесконеч но обогащается в самом этом повторении»22. Бланшо здесь вплотную подходит к тому философскому направ лению, в котором происходит попытка переосмысления понятия развития и роста не в органистских, а в герменев тических терминах, всматриваясь во временной характер акта понимания23.

Критика Бланшо, отправным пунктом которой было онтологическое опосредование, вновь возвращается к во просу о временнм «я». Для него, как и для Хайдеггера, бытие раскрывается в акте его само потаения, и, как су щества, наделенные сознанием, мы с необходимостью за хвачены этим движением растворения и забвения. Кри тический акт интерпретации наделяет нас способностью видеть, как поэтический язык неизменно воспроизводит, хотя и не всегда отчетливо для себя самого, это негатив ное движение. Критика, таким образом, становится фор мой онтологической демистификации, которая удержи вает осознание существования фундаментальной дистан Le livre а venir, p. 296.

Ibid., р. 276.

См., например, Hans-Georg Gadamer, Warheit und Methode (Tbin gen, 1960), 2 е издание, с. 250 и далее. В «Бытии и времени» Хайдеггер, несомненно, один из тех, кто заложил основы такого способа мышле ния в нашем столетии. Близость в этом вопросе между Бланшо и Хай деггером, несмотря на расхождение в последующем их развитии, за служивает более систематического изучения, чем то, что проделано до сих пор. Французскому философу Левинасу, его противостоянию Хайдеггеру и влиянию на Бланшо, будет, по видимому, отведена зна чительная роль в таком исследовании. Небольшая статья Левинаса о Бланшо и Хайдеггере была опубликована в марте 1956 года в теперь уже переставшем выходить журнале Monde nouveau.

106 ГЛАВА V ции, укорененной в самом центре всякого человеческого опыта. В отличие, однако, от Хайдеггера, Бланшо вовсе не склонен думать, что движение поэтического сознания ве дет нас, положительным образом, к онтологическому прозрению. Центр всегда остается скрыт и недосягаем;

мы отделены от него самой сущностью времени и никогда не прекращаем знать о том. Круг, следовательно, не есть та совершенная форма, с которой мы пытаемся совпасть, но есть указ, устанавливающий и отмеряющий дистан цию, отделяющую нас от сердцевины вещей. Мы не мо жем принять его как само по себе сущее: круг есть путь, который нам самим надлежит выстроить и на котором мы должны попытаться устоять. Вообще, круг подтверждает подлинность нашего намерения. Отыскание его правит развитием сознания, оно же есть ведущий принцип, скла дывающий поэтическую форму.

Такой вывод возвращает нас к вопросу о субъекте.

В своем истолковывающем вопрошании писатель осво бождается от эмпирического, но остается тем «я», которое должно быть отражено в собственной своей ситуации.

Как акт чтения «должен был оставить вещи точно такими же, как они были», так он пытается увидеть себя, как он в действительности есть. Он может сделать это только «чи тая» себя, обращая сознательное внимание на себя само го, а не на всегда недостижимую форму бытия. Говоря о Малларме, Бланшо в конце концов приходит к тому же выводу.

Как [Книга] заявляет о себе в согласии с ритмом своего по строения, если она не покидает своих пределов? Дабы соот ветствовать сокровенному движению, определяющему ее структуру, она должна найти нечто внешнее, что позволит ей установить связь с самой этой дистанцией. Книга нуждается в посреднике. Опосредование совершается актом чтения. Но никакой читатель не сделает этого… Малларме сам должен стать голосом этого необходимого чтения. Он был подавлен и БЕЗЛИЧНОСТЬ В КРИТИКЕ БЛАНШО упразднен в качестве драматического центра своего произве дения, но само это уничтожение связало его с непрестанно возникающей и исчезающей сущностью Книги, с непрерыв ным колебанием, которое является главным высказыванием произведения24.

Необходимость самопрочтения, самоинтерпретации вновь настигает Малларме именно тогда, когда он восхо дит на уровень прозрения, который позволяет ему поиме новать общую структуру всякого литературного со знания. Для Бланшо подавление субъективного момента, утверждаемое в форме категорической невозможности самопрочтения, есть только подготовительная ступень в его герменевтике «я». Так он освобождает свое «я» от под стерегающего присутствия неподлинных стремлений. В аскезе деперсонализации он пытается постичь литера турное произведение не как вещь, а как автономное су щее, как «сознание без субъекта». Это нелегкое предпри ятие. Бланшо должен исключить из своего произведения все элементы, производные от повседневного опыта, от отношений с другими, все непрерывно возобновляющие ся побуждения уравнять произведение с природными объектами. Только когда произведено это наивысшее очищение, он способен обратиться к подлинно временн му измерению текста. Такое обращение предполагает на правленность на субъект, которая, по сути, никогда не от ступала в небытие. Примечательно, что Бланшо приходит к этому заключению, говоря именно о таком авторе, как Малларме, который косвенно подвел к нему и путевод ные заметки которого нуждаются в интерпретации точ но также, как водяные знаки видны только, когда смот ришь на свет. Работая с писателями, представившими более эксплицитную версию того же самого процесса, Бланшо отказывается их понимать. Он склонен уравни Le Livre а venir, р. 294.

108 ГЛАВА V вать эксплицитные формы озарения с другими несущно стными вещами, призванными делать сносной обыден ную жизнь — такими как общество или то, что он называ ет историей. Открытому озарению он предпочитает по таенную истину. В своей критической работе этот теоре тик интерпретации предпочитает описывать скорее акт интерпретации, чем проинтерпретированное открытие.

Он хотел, по всей вероятности, оставить еще несколько слов для собственной прозы.

VI Литературное «я» как начало:

творчество Жоржа Пуле Пройдет несколько лет, и дискуссии, что придают сего дняшнему литературоведению столь полемический и ди дактический тон, поблекнут в сравнении с внутренней ценностью работ, которые, несмотря на свою принадлеж ность критике, все же представляют собой в самом пол ном смысле слова выдающиеся литературные достиже ния. Фигура поэта или романиста, который при случае пишет критические статьи, не столь уж редка;

только в со временной французской литературе мы можем наблю дать длинную вереницу авторов от Бодлера до Бютора, среди которых Малларме, Валери и Бланшо. Природа этой двойственной активности часто понималась невер но. Мы полагаем, что эти писатели, отнюдь не в силу соб ственного дилетантизма или какой то необходимости, время от времени отвлекались от самого существенного в своей работе, чтобы высказать мнение о трудах своих предшественников или современников — отчасти, быть может, с позиции почивших на лаврах чемпионов, оцени вающих выступление юных атлетов. Причины, побудив шие этих авторов заняться критикой, не так уж сущест венны. И неважно, что «Эссе о смехе» Бодлера, «Музыка и литература» Малларме или «Пение Сирен» Бланшо бо 110 ГЛАВА VI лее чем равны по языковой и тематической сложности прозаической поэме «Парижский сплин», странице из Un Coup de Ds или главе из Thomas l’obscur. Из этого вовсе не следует, что их стихотворения и романы находятся на од ном уровне с критической прозой и что те и другие можно просто поменять местами, не обнаружив существенной разницы. Разделяющая их линия разграничивает два мира, которые никоим образом не тождественны и даже не дополняют друг друга. И все таки точный рисунок этой линии во многих случаях обнаруживал бы тропку более потаенную, чем мы могли бы подозревать, и она указала бы, что критические и поэтические составля ющие настолько тесно переплетены, что невозможно при коснуться к одной, не входя тут же в соприкосновение с другою. Об этих произведениях можно сказать, что они в самих себе несут конститутивный критический элемент в соответствии с точной фразой Фридриха Шлегеля, ска занной в начале XIX века;

он говорит о том, что в любой «современной» литературе неизбежно присутствует кри тическое измерение1. Если это так, то верно и противопо ложное, критикам можно приписывать полновесный ав торитет в литературном сообществе. Некоторые совре менные критики уже способны предъявить свои права на подобный передел.

Критика Жоржа Пуле, более чем какая то другая, соз дает впечатление сложного и подлинно литературного произведения, она словно город, в котором есть свои ули цы, тупики, подземные лабиринты и панорамные пер спективы. На протяжении последних сорока лет темой его настойчивого размышления была западная литерату ра в целом;

направление его мысли на редкость постоян Athenum Fragment, no. 238, S. 204 in Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Band II, Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801). Hans Eichner, ed. 1967.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО но, она устремлена ко всеобщности, неизменно казавшей ся ему достижимой. С другой стороны, Пуле выказывает замечательную динамичность, постоянно ставя под во прос собственную мысль, возвращаясь к ее предпосылкам и начиная заново, даже в тех текстах, которые появились совсем недавно.

Сочетанием динамизма и устойчивости может объяс няться легко заметное противоречие между публичной и приватной сторонами критики Пуле. С первых шагов, в начале двадцатых годов, и до пяти последовавших друг за другом томов “Исследования человеческого времени” прогресс его работы был непрерывен, почти монумента лен. Казалось, она движима методологической самоуве ренностью, четко объяснявшей его влияние и авторитет.

Однако сама эта самоуверенность отнюдь не очевидна;

всякое исследование, между тем, должно учитывать пози тивную силу своего метода. Особенно в полемическом за пале, когда всякий критический подход тут же должен стать критической позицией, за внешней твердостью может скрываться другой, более внутренний аспект, ос тавляющий работу Пуле открытой, проблематичной, не сводимо личной, невозможной для передачи, наконец, родственной той исторической традиции, которая имеет весьма отдаленное отношение к минутным интересам. На многочисленных конференциях и публичных дебатах о критике, состоявшихся за последнее время, позиция Пуле бросалась в глаза. Добиться этого, однако, можно было только выкристаллизовывая и подвергая схемати зации те категории, которые значительно более податли вы в применении к текстам, нежели когда направлены против других критических методов. По этой причине чтение Жоржа Пуле нам лучше начать не с систематиче ской концепции, но с тех двойственностей, глубин и неоп ределенностей, в которых скрывается его потаенная сто рона. Относительную прозрачность метода можно лучше 112 ГЛАВА VI усвоить в терминах трудного опыта стоящей за этой про зрачностью истины. Противоположный путь, идущий от признания некоторой убежденности, рискует упустить цен тральный, сущностный пункт.

Жорж Пуле сам приглашает нас, изучая писателя, оты скивать его «отправную точку», тот опыт, который явля ется одновременно и начальным и центральным, вокруг которого может быть организовано все произведение. Эта «отправная точка» своя для каждого автора и определяет его в его индивидуальности;

проверкой ее на релевант ность будет способность служить эффективным органи зующим принципом для всех сочинений автора, какому бы периоду или жанру они ни принадлежали (закончен ное произведение, фрагмент, дневник, письмо и т. д.).

С другой стороны, по видимому, только корпус сочине ний, который может быть собран и организован подобным способом, заслуживает названия «произведение». Отправ ная точка является унифицирующим принципом внутри отдельного корпуса и вместе с тем служит для различения писателей или даже периодов литературной истории.

Заманчиво было бы рассмотреть подобным образом и путь самого Пуле, но уже вскоре выясняется, что в его случае названное понятие не просто;

то, что в одно и то же время оно выступает и как принцип единения, и как принцип различения, указывает на определенный уро вень сложности. И все же такая сложность не более про блематична, чем то одновременное объединение и разли чение, с которыми мы встречаемся во всяком действии, выполненном сознательным субъектом. Больше затруд нений возникает при необходимости определить отправ ную точку и как центр, и как начало. По определению, она способна функционировать как временне начало, как точка, которой в отношении произведения не предшест вует ничего, что следовало бы принимать в расчет. Следо вательно, в терминах времени она есть момент, целиком ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО направленный в будущее и отделенный от прошлого. С другой стороны, когда эта точка действительна в качестве центра, она функционирует уже не как генетический, но как структурный и организующий принцип. Поскольку центр организует некоторую субстанцию, которая может иметь временне измерение (и кажется, на первый взгляд, что это справедливо, прежде всего, в отношении литературы, как ее понимает Пуле), он выступает в роли координирующей точки референции для не совпадаю щих во времени событий. Это может означать только то, что центр допускает связь между прошедшим и будущим, предполагая активное и конститутивное вмешательство прошлого. В терминах времени центр не может одновре менно быть еще и началом, истоком. Этой проблемы нет в пространстве, где, как в случае с картезианской осью в аналитической геометрии, вполне возможен центр, кото рый является началом. Но тогда начало есть чисто фор мальное понятие, лишенное генеративной силы, и ско рее точка референции, чем отправная точка. «Источник» и «центр» никоим образом не тождественны a priori. Ме жду ними может возникать очень продуктивное напря жение. Работа Жоржа Пуле развертывается под знаком этого напряжения и потому достигает потаенных осно ваний литературы.

С проблемой центра и начала мы сталкиваемся уже в ранних произведениях Пуле;

она никогда не оставляла его, несмотря на накапливающийся багаж знаний и мас терства. Он столкнулся с ней не абстрактно и не на теоре тическом пути, а как начинающий романист, оказавшийся перед практической задачей создания убедительного пове ствования. В замечательной статье, написанной в 1924 году, выражение «отправная точка» употребляется очень часто, хотя и с несколько негативным оттенком2.

«A propos du Bergsonisme» in Slection, April 1924, p. 65–75.

114 ГЛАВА VI Предполагается, что статья эта написана по поводу книги Le Bergsonisme (Trente Ans de pense franaise, vol. III), опубликованной Альбером Тибоде. Пять последующих цитат приводятся из этой книги. Пуле пытается дать оп ределение «новому роману» своей эпохи, противопос тавляя его предшественникам — Жиду и Прусту, и, по видимому, убежден, что в повествующем вымысле не мо жет быть истинного начала, поскольку оно зависит от предшествующих событий. Романист обязан «творить» характер, описывая действия и переживания, которые выглядят спонтанными, но, по сути, уже должны быть уложены в заданную схему, которая, в той или иной мере осознанно, исполняет роль избирательного принципа.

Течению, динамике и непрерывности мира творимого повествования должен предшествовать статичный и де терминированный мир, служащий в качестве «отправ ной точки»;

никакой действительной связи между этими двумя мирами не может быть.

Фигура [актов, которыми рассказывается история] присутствует в каждом мгновении. Она оформлена еще до начала действия. Ее движение есть лишь постепенное развертывание. Она движется, чтобы дышать, существо вать. Только после этой предварительной работы способ на она начать прорастать. Странной может показаться эта истина, понятая одновременно в двух модусах, бытия и становления, без какой либо попытки со стороны автора установить между ними связь, открыть нечто, что было бы для них единым и общим… Мы наблюдаем за героем, который был сознательно выбран, его поступки просчи таны, а его поведение — согласовано с теми событиями, которые были предувидены, до того как произойти. Мы являемся свидетелями отправной точки, рождения, а за тем развития. Писатель сконцентрирован на неожидан ном, потрясающем движении, к которому он позже может ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО вернуться, а может медленно и постепенно подготавли вать нас, освещая деталь за деталью, производя анализ, видимый или скрытый, часто непроизвольный, в котором содержится идея действия, хотя в превращенной, иска женной форме, так что анализ этот, будучи сочленен с тем, что оказывается на виду, с ним несоизмерим.

Далее, в той же статье, так называемый «классиче ский» роман (здесь разумеется Адольф и Доминик) опре деляется в терминах все того же разрыва между видимым, единым, действием и статичным, предшествующим ему donne:

Общее действие, таким образом избирающее последователь ность фраз, чтобы обозначилась взаимная их согласованность, нуждается в отправной точке, своего рода постулате, заложен ном как в главном действующем лице, так и в строении будуще го действия. Еще до самого романа нам нужно изобрести роман, в котором не было бы действия, но в котором все же сохраня лось бы развитие фабулы со всей ее неотвратимой логикой;

две различных вымышленных конструкции управляют одним и тем же предметом. Эти конструкции, однако, не только различ ны, но противоположны, совершенно несовместимы при обыч ном течении жизни. Первая содержит в себе отправную точку, полностью определяющую характеры, их прошлое, моральный подтекст;

в другой есть лишь действия, отмечающие развитие персонажей, но нет ни самих персонажей, ни их судеб.

Эти тексты совмещают в себе четкое представление об условиях, управляющих повествовательными техниками художественного произведения, с ностальгическим жела нием прикоснуться к порождающей силе истоков и начал.

Постоянно подчеркивается необходимость композиции, артикуляции разнородных элементов: «Всякий худож ник, по сути, есть Homo faber, который умышленно, дея тельностью своего духа достигает „желанной, продуман ной и систематической отрешенности“, которая, так же как и естественная отрешенность, позволяет ему соеди нять разнородные элементы. Мы открыто признаем, что 116 ГЛАВА VI подобное сочетание и обрамление достигается с помощью „приемов“ и „фокусов“»3. Но вслед за необходимостью композиции в конце концов совершенно иная необходи мость утверждается как подлинно писательский проект:

восстание против искусственности псевдонепрерывного повествования, зная, что рассказ на самом деле есть ре зультат разрыва между настоящим и предшествовавшим миром, писатель способен выбрать вместо этой искусст венности совершенную пассивность. Он отдается интуи тивному присутствию момента и, влекомый глубоким те чением, которое смешивает прошлое с настоящим, объект с субъектом, присутствие с дистанцией, стремится достичь более фундаментальной непрерывности, которая есть не прерывность источника, самого творческого импульса.

С помощью акта забвения, забывающего, подобно Прусту, бесчисленные идеи и воспоминания, которые ему приносят чувства, или вверяя себя нашим чувственным восприятиям (Бергсон называет это симпатией), мы спо собны узреть, что есть в нас такого, что так же существует и во внешнем мире. В романе мы грезим, и постановка, по сути, оказывается единственным персонажем. Затем об разы и мы сами оживаем. Мы не течем и не тонем. Мы оживаем в самом сердце вселенной, и вселенная — это все, что существует. Мы сами исчезли… Отношения между вещами становятся тонкими, как неуловимые тени, свет ослабевает и льется едва уловимой струйкой. Все изменя ется. Ничто не находится за пределами понимания, по скольку сама идея понимания, необходимость выражения, исчезла. Это почти как акт веры, о котором нам неизвест но, принадлежит ли он нам или природе. Все изменилось, но мы даже не подозреваем об этом, поскольку, захвачен Книжное обозрение Эдмона Жалу, выходившее примерно в то же время, называло Жоржа Пуле «исследователем соединения» (vou l'tude de la composition), Nouvelles littraires, ноябрь, № 26, 1927.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО ные изменением, мы сами стали переменой, и не осталось никаких точек соотнесения. Время и пространство стали одним. Единый импульс несет все вещи к конечной цели, недоступной нашему знанию… Сила интонации свидетельствует, что подобные пас сажи выражают подлинно духовные переживания, вы ходящие далеко за пределы сиюминутных влияний или интеллектуальной моды. По истечении более чем сорока лет бергсоновский зной терминологии может показать ся малопонятным, как и попытки приспособить эстети ку к практическим задачам в романе, опубликованном Пуле примерно в то же время4. Однако нам нужно запом нить этот ход как проявление одной из постоянных, вновь и вновь возникающих на протяжении всей работы тем.

Возможно, ошибочно говорить здесь о пассивности.

Совершенная пассивность предполагала бы полное от сутствие пространственного и временнго измерения в универсуме, одновременно и бесконечном и хаотичном, сравнимом с «neutralit identique du gouffre», о котором Малларме говорит в Un Coup de Ds. Исчезновение всех «точек референции» в тексте Пуле не выражает совер шенно недифференцированного переживания реально сти. Применение им таких терминов, как «интенция» или «lan», сохранение телеологического словаря указывают, что пассивность не есть расслабление сознания, но скорее награда, которую сознание получает за способность сов падать с истинно изначальным движением. В таком слу чае можно говорить о подлинной отправной точке, взамен фальшивой точки отсчета, на которую претендуют рома нисты, на деле остающиеся в зависимости от скрытого присутствия предшествующих событий.

Georges Thialet (псевдоним Жоржа Пуле), La Poule aux oetfs d'or (Emile Paul: 1927).

118 ГЛАВА VI Различные формы этого фундаментального искуше ния появляются в критике и литературных произведени ях Пуле вплоть до опубликования в 1949 году первого тома Etudes sur le temps humain. Времени отводилась осо бая роль уже в статье 1924 года, оно появляется в качестве приема, с помощью которого «классические» романисты скрывали искусственность иллюзорной непрерывности:

«Вероятно, нет романов более однородных, более плав ных в своем течении, чем романы классические. Этим они, возможно, обязаны некоему третьему фактору, кото рый искусственным образом устраняет антиномию меж ду пространством и длительностью. Этот фактор — время, совершенно искусственный сам по себе и все же естест венный продукт нашего ума…» Убеждение, что время есть маска, которой человеческий ум способен закрыть лицо реальности, никогда больше не было выражено в такой непосредственной форме. Но осталась еще одна констан та мышления Пуле. У него всегда сохранялась антиномия между временем и длительностью, которая по сути явля ется одним из проявлений напряжения между началом (источником длительности) и центром (местом артику ляции времени).

В спокойной бергсонианской статье 1924 года о време ни говорится как о низшей форме пространства и искус ственном создании духа. И до первого тома Etudes sur le temps humain не было достигнуто более глубокого экзи стенциального смысла. Оптимизм раннего текста, акт веры, позволяющий Пуле говорить о творческом импуль се как о спонтанном акте левитации («мы не течем и не тонем»), просуществовал недолго. Позднейший текст мрач нее по своему тону;

возможно, опыт романиста, столкнув шегося с внутренними трудностями жанра, двойствен ность которого он так хорошо понимал, сказался на этой перемене настроения. Какова бы ни была причина, в тот самый момент как Пуле нашел форму и метод, которые ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО могли позволить развиться его критическим способно стям в полную силу, счастливое соответствие между дви жениями духа и мира нарушилось. На смену ему пришло чувство, лучше всего выраженное цитатой из Nicole, вставленной во введение к Etudes sur le temps humai: «Мы подобны птицам, рожденным, чтобы летать, но бессиль ным и оставшимся без движения, им невмоготу стоять на одном месте, поскольку им не хватает чего то упругого, что поддерживало бы их, и не достает сил и энергии, что бы преодолеть тяжесть, влекущую их вниз»5. Пуле, по ви димому, испытывает то же чувство и находит его у боль шинства писателей, к которым он обращается в своем ис следовании, со все возрастающей негативностью по мере продвижения по интеллектуальной истории Запада от средних веков до наших дней. Пробуждение сознания всегда связано с осознанием хрупкости нашей связи с ми ром. Cogito, в мышлении Пуле, приобретает форму пробу жденного чувства радикальной хрупкости, которое есть не что иное, как субъективное переживание времени. Од нако нельзя забывать, что это не изначальное, а производ ное чувство, соответствующее направленности на полное совпадение с началом вещей. Чувство хрупкости и слу чайности — это настроение сознания, задающегося вопро сом о начале своего движения.

Этим объясняется, почему эмоции, сопровождающие cogito,— тот факт, например, что оно переживается как чувство счастья или страдания — не так уж и важны. Не которые писатели исходят из состояния счастья. Для Руссо, например, начальный момент восприятия, момент, в котором «природное состояние» его теоретических ра бот проектируется на более широкий исторический уро вень, является совершенно позитивным: «…в состоянии чистого восприятия, которое есть в то же время и чистая Etudes sur le temps humain (Paris, 1950), vol. I, p. xviii—xix.

120 ГЛАВА VI активность, и ощущение существования, человек совер шенно счастлив. В нем нет никакого напряжения: он на полняет универсум и универсум наполняет его… Это спо койствие, состояние гармонии с самим собой, которая есть также и гармония с природой, определяет единствен но истинное счастье, единственную полноту, которую можно назвать абсолютной…»6 То же справедливо и в от ношении современного писателя Жюльена Грина:

В романах Жюльена Грина, несмотря на мрачную и тревожную атмосферу, всегда наступает момент, в котором сознание и сча стье, самосознание и ощущение мистически соединяются в не котором переживании, являющемся отправной точкой, апогеем или даже развязкой всей истории. Неожиданно, и почти всегда без внешней причины, его персонажи буквально пробуждаются к состоянию блаженства. И обретая счастье, они также обрета ют самих себя. Неожиданно они оказываются захвачены «бес причинным счастьем, берущимся ниоткуда и колышущим их души, как ветер колышет деревья»7.

Другим, напротив, то же пробуждение сознания может причинять сильную боль. Так, для Марселя Пруста «…первый момент не является моментом полноты или силы. Человека не захватывают его будущие возможности или сегодняшние реалии. Его чувство пустоты вызвано не чем то, чего не свершится в будущем, но провалом в прошлом, чем то, что больше не существует, но не тем, чего еще нет. Это похоже на первые минуты бытия того, кто все потерял и утратил сам себя, как если бы он уже умер»8. То же чувство «le nant des choses humaines»9 (Рус со), в несколько иной форме, является отправной точкой для Бенджамена Констана:

Первоначальный мотив Бенджамена Констана, угрожающий превратиться в перманентное условие,— это отсутствие всяко Etudes sur le temps humain, р. 163.

Mesure de l’instant (Paris, 1968), p. 339.

Etudes sur le temps humain, vol. I, p. 364.

Ничтожности всего человеческого (фр.).

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО го желания связывать себя с жизнью… У человека нет того, то называют raison d’tre10. Человеческое существование не имеет смысла, и он не способен придать ему хоть какой нибудь… Все предрешено с самого начала самим фактом его смертности… Вся его жизнь определена событием, знаменующим ее кончину.

Смерть и только смерть дает смысл жизни — и смысл этот пол ностью негативен11.

Изначальное настроение, позитивное или негатив ное,— это ощутимый симптом изменений, происходящих с духом, когда он решился на то, чтобы постичь или зано во открыть то место, откуда он берет свое начало. В об манчивой устойчивости повседневного сознания, кото рое в действительности является лишь неким оцепенени ем, новый взгляд заставляет неожиданно проснуться, ввергая нас в непрерывность подлинного движения. Пуле указывает на то, какой смысл во Франции восемнадцато го века вкладывали в слово движение — спонтанная эмо ция12. Его «отправная точка», пережитая как особое силь ное эмоциональное напряжение, изначально есть измене ние, дискретный сдвиг от одного состояния сознания к другому. Она не является для него ни приведением в дви жение некоей субстанции, до того пребывавшей в стати ческом состоянии, ни движением творения, в котором ни что становится чем то;

скорее, она есть переоткрытие пер манентного и предсущего движения, устанавливающего основание всех вещей. Более четко этот аспект своей мысли Пуле часто формулирует, обращаясь к писате лям восемнадцатого века. К примеру, в статье об аббате Прево, где ключевой термин (перерыв постепенности) определяется во всей его насыщенности:

Последнее основание, смысл жизни (фр.).

Benjamin Constant (par lui-mme) (Editions du Seuil: Paris, 1968), p. 28.

В словаре 1762 года слово «движение» определяется следующим образом: «различные импульсы, страсти или аффекты души».

122 ГЛАВА VI Выражение instant de passage у Прево отмечает резкий переход от одной критической точки к другой. Это такое мгновение, в котором обе они сходятся. Неважно, происходит такой перепад от величайшей радости к глубочайшему отчаянию или наобо рот… Здесь никоим образом не описываются длящиеся состоя ния духа;

это tat de passage, более метаморфоза, нежели состоя ние, движение, которым дух мгновенно переходит от одной си туации к прямо противоположной13.

Этот термин имеет решающее значение не только как одно из теоретических понятий, выраженное, быть может, наиболее убедительно, но вообще для критической прак тики Пуле. Установленный с самого начала, окончатель ную форму он обретает в первом томе Etudes sur le temps humain;

во введении Пуле утверждает, что «важнейшим открытием восемнадцатого века был феномен памяти», однако именно понятие моментальности становится, час то вопреки и за пределами понятия памяти, основным от крытием книги. Термин instant de passage вытесняет па мять или, точнее, вытесняет наивную иллюзию, будто па мять способна преодолевать дистанцию, разделяющую настоящее и прошлое. Момент, о котором говорит Пуле, это «именно то, что не дает различным временам соеди няться, оставляя все же возможность их последователь ного присутствия… [человек] живет в настоящем, укоре ненном в ничто, во времени, никак не соотносящемся со временем предшествующим»14. Время обретает значи мость скорее как неудача, а не как достижение и в крити ческих работах того периода наделяется негативной цен ностью. Иллюзия, что непрерывность может быть восста новлена актом воспоминания, превращается всего лишь в еще один переходный момент. Только поэтический дух способен собрать разбросанные осколки времени в еди ное мгновение, наделив его порождающей силой.

Etudes sur le temps humain, p. 148—152.

Ibid., р. 148—151.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО Следовательно, критика Пуле будет организована во круг такого момента или вокруг цепочки подобных мо ментов. Его методологическая уверенность основывается на возможности построения и обоснования некоей моде ли, которая заключила бы все произведение в относи тельно узкое пространство когерентного критического дискурса, исходящего из первоначальной ситуации и продвигающегося через многие перипетии и открытия к выводу о собственной удовлетворительности — в силу оформленности. Эта дискурсивная линия не прослежи вает ни жизненный путь автора, ни хронологический по рядок его работ;

в некоторых книгах Пуле придерживает ся хронологического порядка традиционного описания истории литературы и извлекает из него определенную пользу, однако от этого порядка вполне можно отказаться без того, чтобы было упущено что то существенное15.

Критический дискурс не указывает ни на что внешнее по отношению к произведению и строится на совокупности Диахронический порядок некоторых текстов, таких как введения к первому тому Etudes sur le temps humain и особенно — к Les Mtamor phoses du cercle, может создать впечатление, что Пуле намерен напи сать общую историю сознания. Однако причина не в этом. Его мысль сохраняет единство на онтологическом и методологическом уровнях, но не по отношению к истории. Поскольку литература им понимается как вечно повторяющаяся последовательность новых начинаний, от ношение между отдельным дискурсом, прослеживающим внутрен нюю жизнь писателя ab ovo, и всеобщим дискурсом, описывающим со вокупный исторический ход, не имеет никакого смысла. Некоторые исторические события могут быть описаны, как если бы они были об щими moments de passage, всецело совпадающими с отправными точка ми индивидуального cogito. Однако историческая структура устанав ливается только как классификационный принцип, не имеющий внут ренней значимости. В исследовании о Прусте, которым завершается первый том Etudes sur le temps humain, была предпринята попытка вписать индивидуальное развитие в историческую схему, заявленную в предисловии. Но пример этот остался в единственном числе. Свет, который метод Пуле способен пролить на историю литературы,— это лишь побочный продукт его действия, но никак не ведущий принцип.

124 ГЛАВА VI текстов автора, представленных в панорамной перспек тиве. Он артикулируется, однако, вокруг множества цен тров, без которых он не способен обрести какую либо форму. Фабула такого дискурса почти всегда подчинена единому по форме образцу, который не исключает инди видуальных или групповых вариаций, однако определя ет, в силу своего единства, литературное сознание как от личное от других форм сознания.

На основе единой формы различные критические дис курсы организуются в терминах драматических событий:

переломов, повторений, поворотов вспять и развязок, ка ждый из которых соответствует особому moment de passage. Первоначальное cogito есть один из этих момен тов. За ним следуют ряды подобных ему событий, кото рые в ситуациях различной степени сложности сопоста вимы с первоначальным импульсом. Читатели Пуле зна комы с эффектом рикошета, когда действие, неожиданно изменив свое направление, превращает самый безвыход ный тупик в дорогу к надежде или наоборот. В исследова нии, посвященном Бенджамену Констану, его нигилизм описывается настолько убедительно, что, кажется, нет та кой силы, которая смогла бы вырвать его из прострации.

Однако несколькими страницами ниже мы узнаем о мо менте, «наступавшем время от времени и позволявшем ему полностью порвать со своей предыдущей жизнью».

Оказывается, что у Констана есть возможность радикаль ного перелома, который необъясним, поскольку в нем проступает самая сущность разрыва, но который спосо бен изменить самую безысходную ситуацию. «Мы можем сказать, что каждый человек несет в себе возможность из менить свою судьбу бесчисленное количество раз»16, по сле чего Констан обнаруживает, что он «вдруг стал не ожиданно активен и его страстно интересует не только то, Benjamin Constant, p. 54.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО что привлекает его внимание в настоящий момент, но и все, что живет своей жизнью по соседству с его собствен ной персоной». За изменением, произошедшим случайно, последовало пробуждение сознания, отображающего чудесную природу этого события. К тому же, в новый mo ment de passage «его мысль перешла от отрицания к утвер ждению, от нет к да»17. Затем последовал период чрезвы чайной литературной продуктивности, пока, в этом осо бом случае, окончательный перелом не вернул его к на чальному состоянию подавленного безразличия. Весь маршрут представляет собой последовательность момен тов, каждый из которых полностью перечеркивает все предыдущее. Критик все же способен выстроить и по крыть весь этот маршрут, придерживаясь воображаемой временнй нити своих дискретных в дискурсе, но следу ющих одно за другим состояний сознания, соединенных вместе множеством moment de passage, каждый из кото рых ведет от одного состояния к другому.

Времення структура этого процесса становится осо бенно ясной в текстах о Марселе Прусте. В ряде исследо ваний на протяжении нескольких лет Пуле все ближе и ближе подходит к определению движения прустовской мысли. Развитие статей (как и развитие самого Пруста) представляет собой последовательность изменений взгляда романиста на время. В начале Пруст, зараженный бесплодностью своего сознания, обращается к прошлому в надежде найти в нем твердую почву и естественную связь с миром. Окажись этот запрос к осевшему в памяти прошлому удовлетворен, он был бы способен обратить прошлое в мощную основу своего существования. Одна ко вскоре оказывается, что это не так, и с этим связано первое изменение. Сила памяти неспособна воскресить существовавшие в действительности ситуации или чув Benjamin Constant, p. 67.

126 ГЛАВА VI ства, память является конститутивным актом мышления, связанного с собственным настоящим и ориентированно го на будущее собственного развития. Прошлое вторгает ся только как чисто формальный элемент, как отношение или средство, которое может быть использовано скорее в силу его отличия и отстраненности, чем близости и родст ва. Если память позволяет нам входить в связь с про шлым, то это не потому, что прошлое действительно в ка честве источника настоящего, в качестве непрерывности времен, которая забылась и которую мы вновь должны постичь;

воспоминание не увлекает нас потоком времени;

напротив, воспоминание есть умышленное действие, ус танавливающее отношение между двумя различными временны точками, между которыми не существует от ми ношения непрерывности. Воспоминание не является вре менны действием, оно есть действие, позволяющее соз м нанию «отыскать подступ ко времени»18 и вместе с тем преодолеть время. Такое преодоление, или трансценден ция, ведет к отторжению всего, что предшествовало мо менту припоминания как вводящему в заблуждение и бесплодному в его иллюзорном отношении к настоящему.

Субъект, способный создать независимые от прошлого опыта отношения, приобщается к энергии изобретения.

Изначально отправной точкой был момент тревоги и не уверенности, поскольку было утрачено чувство опоры на прошлое;

теперь же отправная точка освободилась от гру за обманчивости, тяжесть которого и породила ее, и стала моментом творчества par excellance, источником поэтиче ского воображения Пруста, равно как и центром критиче ского повествования, посредством которого Пуле посвя щает нас в перипетии этого творения. Критический дис курс обращается вокруг центрального утверждения: «вновь открытое время есть время преодоленное».

Etudes sur le temps humain, p. 394.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО Трансценденция времени может стать позитивной си лой, только если она способна заново войти во временной поток. Она освободила себя, отторгнув прошлое, но те перь этот отрицательный момент должен смениться ори ентированностью на будущее, которое порождает новую устойчивость, совершенно отличную от непрерывности и бергсонианской длительности памяти. В книге, озаглав ленной «Le Point de dpart»19, первичность креативного момента по отношению к прошлому, перенесенная на ис торию литературы, получает особое свойство — выражен ную направленность на будущее литературного произве дения. В статье 1949 года такая направленность совер шенно отсутствует, там о романе Пруста говорится как о «не имеющем длительности» и «преодолевающем дли тельность ретроспективной экзистенции». Тогда как в статье 1968 года: «в литературном произведении… рас крывается, каким образом оно само переходит от прехо дящей временности, т. е. последовательности отдельных событий, слагающихся в повествование, к временности структурной, т. е. последовательному связыванию, объ единяющему различные части…» «Время произведения искусства есть тот самый момент, когда оно от бесфор менности и текучести переходит к оформленному и устойчивому состоянию»20. По сути, мы должны засвиде тельствовать появление нового moment de passage21, кото рый еще раз переворачивает перспективу. Вначале гово рилось об обманчивой власти прошлого над настоящим и будущим;

это состояние сменилось открытием того, что действительная поэтическая сила заложена в преодоле вающем время моменте: «Нам дано не время, а момент.

С ним нам предстоит совершить время». Но поскольку Отправная точка (фр.).

Le Point de dpart (Paris, 1964), p. 40.

Переходного момента (фр.).

128 ГЛАВА VI момент потом реинтегрируется во времени, мы, по сути, оказываемся перед темпоральной активностью, основы вающейся не на памяти, но на силе сознания, порождаю щей будущее. Таким образом, исследование 1968 года полностью опровергает статью 1949 года. На место обра щенности в прошлое приходит столь же страстно выра женная обращенность в будущее, которому еще предсто ит испытать разочарование в себе самом, найти свою соб ственную стратегию и обрести собственное, пробное, раз решение. Нельзя сказать, что эти два текста каким то об разом противоречивы. В них не устанавливается шкала ценностей и не вырабатывается норматив высказываний о предполагаемой приоритетности будущего над про шлым. Их значимость обретается в движении, порождае мом их диалектическим взаимодействием. Утверждение будущепорождающего времени, допускающего длитель ность, конечно же, есть само по себе важное положение, однако утверждаемое в нем менее значимо, чем то, что в нем репрезентировано: еще один moment de passage, до пускающий новый эпизод в нескончаемом повествовании литературной инвенции.

Может показаться, что, вычленяя понятие moment de passage в качестве основного структурного принципа критики Пуле, мы подменили центр источником. Мы мо жем заново представить время так, как о нем уже было сказано в ранних статьях Пуле, в противоположность его более глубоким духовным изысканиям. Хотя отвергается авторский опыт прошлого, все же остается тот факт, что никакое критическое размышление не может обойтись без вторжения в эту сферу прошлого — так же как рома нист 1924 года не мог выстроить повествования, которое бы не брало за свою основу, хочет он того или нет, некий образец, создание которого предшествует действительно сти произведения. Следует ли отсюда, что Пуле должен был оставить свой фундаментальный проект по методо ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО логическим требованиям, отказаться от своего стремле ния к соответствию изначальным движениям мысли, что бы выстроить связное критическое повествование?

Вопрос этот не может быть рассмотрен без того, чтобы не принять во внимание сложного отношения между ав тором и читателем, которое устанавливается работой Пуле. Как и во всяком подлинно литературном произве дении, в его работе присутствует — в качестве особой темы — необходимость выбора между различными фор мами литературного выражения;

неудивительно поэтому, что в ней отражено скрытое напряжение между поэтом (или романистом) и критиком, особенно в отношении их восприятия человеческого времени.

Критик может рассматривать себя как посредника, по зволяющего присутствовать изначальной силе. То, что предопределяет его во времени, дано ему a priori: не может быть никакой критики без предшествующего ей текста.

И напряжение между началом и первенством (во време ни) нарастает только когда и источник и события, ему предшествующие, располагаются внутри одной и той же личности, когда и начало и первенство исходят из созна ния, задавшегося вопросом о собственном начале. Так было в ранних текстах, где Пуле являлся и романистом и критиком. Мы помним, как молодой романист в 1924 году восстал против осознаваемых и умышленных характери стик, предшествующих началу его повествования. Какая то упрямая черта сознания человека не позволяет началу осуществиться;

когда оно уже почти произошло, сознание чувствует необходимость изобрести еще более раннее прошлое, лишающее событие статуса начала. Роман, ко торый, казалось, свободно течет из своего собственного истока, утрачивает всю спонтанность, всю подлинную оригинальность. Совсем иначе обстоит дело, когда более раннее прошлое, pass antrieur, инициировано кем то 130 ГЛАВА VI другим. Источник тогда перемещается из нашего собст венного сознания в сознание того другого, и ничто не ме шает нам рассматривать это иное сознание в качестве подлинного начала. Именно это происходит в случае ли тературной критики, особенно если мы обратим внима ние на элемент идентификации, присущий всякому кри тическому прочтению.

В более общих статьях о методе, написанных Пуле со всем недавно22, понятие идентификации играет весьма за метную роль. Чтение становится самоотдачей, а инициа тива целиком переходит в руки автора. Критик, по выра жению Пуле, становится «жертвой» мышления автора и оставляет себя целиком на его попечение. Полная отдача движению иного сознания есть начальная точка критики.

«Я начинаю с того, что позволяю захватившему меня мышлению вновь родиться в моем сознании, как если бы оно обрело жизнь моим уничтожением»23. Это сказано от лица Шарля дю Бо, но несомненно, что в этой статье об одном из своих предшественников Пуле более прямо, чем где бы то ни было, говорит от своего собственного имени.

В процессе критики moment de passage превращается из временнго акта в интерсубъективный, или, точнее, в то тальное замещение одного субъекта другим. Мы, по сути, имеем дело с отношением замены, в котором на место од ного «я» приходит другое. Превращаясь в тропинку (lieu de passage) для мышления другого, критик ускользает от проблемы предшествующего прошлого. Ничто не мешает произведению принять статус абсолютного начала. Пуле, следовательно, может совершенно справедливо сказать о Эти статьи, посвященные отдельным критикам (Ривьеру, дю Бо, Башляру, Бланшо, Марселю Раймону, Старобински и др.), когда ни будь будут собраны в отдельную книгу о современной критике.

«La pense critique de Charles du Bos» Critique, 217, июль 1965, рр. 491—516.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО критике то, что дю Бо говорит о поэте: «Он тот, кто при нимает или, вернее, наделяет. Он скорее точка встречи (point d’intersection), чем центр». Так понятый опыт иден тификации снимает проблему центра, поскольку центр теперь совершенно вытеснен авторитетом оригинального источника, определяющего все стороны и измерения про изведения. Пуле все же продолжает говорить об отноше нии критика к источнику в терминах межличностных отношений. Он избегает всякого упоминания о биогра фических или психологических элементах, однако лите ратурное произведение совершенно однозначно остается для него произведением личности. Отсюда в его теорети ческих статьях иерархический язык, в котором отноше ния между автором и читателем устанавливаются в тер минах превосходства и подчинения: «отношение [между автором и читателем] с необходимостью предполагает оп ределенное различие между тем, кто дает, и тем, кто при нимает, отношение превосходства и подчинения»24. «Ста новясь критиком… я открываю новую субъективность.

Можно сказать, что я замещаю себя кем то другим, кто лучше меня»25. Отсюда же и те аллюзии, которые припи сывают критике некую освобождающую энергию, делаю щую ее похожей на акт личного благоволения. Ведь оче видно, что субъект, контролирующий весь процесс созда ния произведения, присутствует в нем в качестве уни кального и абсолютного источника, и если мы, со своей стороны, способны, в акте критической идентификации, полностью совпасть с этим источником, то литература действительно тогда становится «местом, где личность должна переродиться в храм»26. Исполненность, которой Пуле в 1924 году ожидал от пассивного отпускания себя в «La pense…», р. 501.

Les Chemins actuels de la critique (Plon: Paris, 1967), p. 478.

«La pense…», op. cit. p. 515.

132 ГЛАВА VI lan vital, одухотворяющей универсум, находит свой точ ный эквивалент спустя сорок лет в том движении, кото рым критик уступает свое «я» произведению. И в том и в другом случае поиск начала вбирает в себя всю интенсив ность истинно духовного вдохновения.

И все же теоретические тексты о собратьях по крити ческому сообществу или о критике вообще вряд ли дают определение критической деятельности самого Пуле.

Оригинальность его подхода сказывается в том, что он не довольствуется простой данностью произведений, как если бы они были дарованы, но всматривается, в значи тельно большей мере, чем сам призывает к тому, в пробле матическую возможность их создания. Если можно гово рить в этом случае об идентификации, то совершенно в ином смысле, чем относительно Дю Бо или Жана Пьера Ришара, которые способны порой полностью сливаться с материальной или духовной субстанцией произведе ния. Тогда Пуле отождествляет себя с проектом произве дения;

его точка зрения не столько точка зрения крити ка — как он сам определяет ее — сколько писателя. Следо вательно, вся проблема первенства и начала ставится не в замещающей схеме, требующей вмешательства другого, но воспринимается изнутри, как бы увиденная субъек том, не расходующим энергию своей изобретательности ни на что другое. В рамках одной статьи Пуле часто может переходить к интерпретации, совершенно отличной от той, что предлагается самим автором. Ему удается это, по скольку он проникает, как бы инстинктивно, в почти не доступную зону, где решается возможность существова ния произведения. Его критика позволяет нам участвовать в том процессе, который, отнюдь не являясь непреклонным развитием мощного импульса, в действительности легко уязвим, способен в любой момент сбиться с пути, всегда подвержен опасности ошибки и заблуждения, стоит на ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО грани полной остановки или саморазрушения и навсегда обречен заново проходить тот путь, который уже почти было пройден. И процесс этот легче всего дается тому ав тору, который острее всего чувствует его хрупкость. Пуле способен достичь состояния подлинной субъективности именно потому, что его критика расшатывает стабиль ность субъекта и отказывается заимствовать такую ста бильность из внешних источников.

В показательном отрывке из исследования о Дю Бо предполагаемая идентификация с другим обращается во внешний симптом разделения, происходящего с «я»:

«Часто случается… что вспышка жизни, чреватая столь замечательными последствиями, уже больше не пред ставляется результатом внешних воздействий, но прояв лением в действительном, подчиненном „я“, предшест вующего и верховного „я“, тождественного самой нашей душе»27. Но как понять движение, позволяющее верхов ному или «глубинному» «я» занять место «я» действи тельного, в соответствии со схемой, в которой столкнове ние между автором и критиком являлось лишь символи ческим контуром? Мы можем сказать вместе с Пуле, что между двумя этими «я» «устанавливаются особые отно шения, они открываются друг другу, и торжествует изу мительная восприимчивость одного сознания к друго му»28. И все же такое отношение существует прежде всего в форме радикальной постановки под вопрос действитель ного, данного «я», оказавшегося на грани уничтожения.

И посредником, внутри которого и с помощью которого это вопрошание способно осуществиться, может быть только язык, хотя Пуле едва ли обозначает это экспли цитным образом. То, что описывалось здесь как взаимо отношение двух субъектов, является, по сути, взаимоот «La pense…», р. 502.

«La pense…», р. 503.

134 ГЛАВА VI ношением между субъектом и порождаемым им литера турным языком.

И здесь происходит глубокое изменение временнй структуры. Элемент instant de passage, решающее значе ние которого было столь строго доказано, теперь превра щается в инструмент разделения, производимого в субъ екте. На темпоральном уровне такое разделение является поворотом от ретроспективной установки к установке сознания на будущее. Однако порождаемая подобным об разом сфера будущего не существует ни как эмпириче ская реальность, ни в сознании субъекта. Она существует только в форме записанного языка, который, в свою оче редь, соотносится с другими записанными в истории ли тературы и критики языками. Таким образом мы способ ны наблюдать Марселя Пруста, четко отличая прошлое или настоящее, предшествующее акту письма, от будуще го, которое существует только в чисто литературной фор ме. Пруст припоминает некоторые чувства или эмоции, которые только обретут свою значимость в ретроспекции, когда уже случившиеся в прошлом события станут эле ментами процесса интерпретации. «Если в „Поисках“ пе реживания героя уже произошли ко времени начала ро мана, знание о них, их значение и смысл, который можно из них извлечь, остаются не завершенными до самого конца, другими словами, до того, как произойдет некое событие, которое сделает будущее больше, чем просто пунктом, в который прибывает прошлое, сделает его тем, откуда прошлое, увиденное ретроспективно, наделяется смыслом и направленностью»29. В случае Пруста мы точ но знаем, чем было это решающее событие: решение напи сать «В поисках утраченного времени», перейти от опыта к письму, поставив на карту личность пишущего. Выражен ное решение Марселя Пруста возвращается в каждом пи Mesure… p. 334–335.

ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО сателе;

каждый из них раз и навсегда заложил свое буду щее в проект собственного произведения30.

Почему же тогда Пуле принимает язык как конститутив ную категорию литературного сознания с такой опаской, почти с подозрением? Потребуется обозримое количество интерпретативных усилий, чтобы показать, что его критика в действительности является скорее критикой языка, неже ли критикой «я»31. Его осторожность отчасти можно объяс нить тактическими соображениями и также желанием из бегнуть неверного понимания. Пуле со всей решимостью стремится отмежеваться от тех методов, которые, хотя и по самым различным причинам, отводят языку особое ме сто. Он так же далек от импрессионистского эстетизма, использующего язык как объект чувственного воспри ятия и удовольствия, как и от формализма, придающего ему автономный и объективный статус. И в современной Иначе, по видимому, дело обстояло ранее, в более теоцентричный период, когда литературный язык мог непосредственно служить рели гиозному опыту. По исторической схеме, представленной Пуле, воз растающая, начиная с восемнадцатого века, секуляризация лишила язык этой возможности. Такой исторический взгляд, конечно, далеко не оригинален, Пуле, вероятно, приводит его, чтобы оправдать свою фундаментальную преданность литературному призванию, предан ность, ни разу не дрогнувшую. Если в семнадцатом веке между литера турой и религиозным мышлением нет несовместимости в отыскива нии подлинного «я», это возводит достоинство литературного акта на уровень, который не может быть принижен никаким последующим со бытием. Мысль Пуле не питается ностальгией по теологической стро гости семнадцатого века, который ему хорошо знаком и понятен;

ско рее, в ней полагается, что основная часть этой энергии позднее сохра нилась в манифестациях литературного гения. Расин мог бы быть как теологом, так и поэтом;

нельзя того же сказать о Руссо, еще менее — о Прусте. И все же то, что объединяет Расина, Руссо и Пруста, и то, что дает их творчеству жизненную энергию, принадлежит именно их при званию как писателей и, следовательно, неразрывно связано с их лите ратурным проектом.

Такое мнение высказывает и Жерар Женетт, относящий Пуле в раз ряд критиков интерпретации (Figures, Paris 1966, p. 158).

136 ГЛАВА VI исторической картине эти направления первыми прихо дят на ум, когда мы говорим о критических методах, в ко торых основное внимание уделяется языку.

Однако осторожное отношение Пуле к языку имеет и другие причины, которые заставляют нас обратиться к его более фундаментальным проблемам. Язык имеет для него значение только тогда, когда открывает доступ к глу бинной субъективности, противоположной рассеянному настроению обыденной, повседневной экзистенции. Ос тается невыясненным, следует ли это глубинное «я» по нимать как начало или центр, как источник или как пере ориентацию сознания с прошлого на будущее. В первом случае «я» будет совпадать с деятельностью начинания, по рождения, и тогда язык растворится в чистой прозрачности.

Литература тогда поглощала бы саму себя, и утверждение о какой то ее удаче стало бы излишним. Единственная вещь, которая бы ей угрожала, это затерянность среди фактично сти мира, но такая опасность не страшна ее действительной сердцевине.

Пуле чужда концепция литературы как языка аутен тичности, подобная той, которую мы находим в некото рых текстах Хайдеггера, последовавших за «Бытием и временем». Он весьма далек от любых форм пророческо го поэтицизма. Вопрос об истоке, постоянно занимающий его мысль, неотделим от проблемы «я», движущей силы этого вопроса. Однако такое «я» не обладает способно стью к самостоятельной длительности. Способность эта принадлежит тому, что Пуле называет «моментом», одна ко «момент» означает, по сути, точку во времени, когда «я» принимает язык в качестве своего единственного спо соба бытия. Язык, однако, не является источником;

ис точник есть сочленение «я» и языка, требующее опреде ленной энергии. «Я» и язык — это две фокусные точки, вокруг которых организуется траектория произведения, но ни одна из них не может сама по себе обрести статус ис ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я» КАК НАЧАЛО точника. Каждая из них превосходит другую. Если мы на делим язык способностью к изначальному порождению, мы рискуем утратить «я». Этого Пуле боится больше все го: «Любой ценой я хочу охранить субъективность лите ратуры»32. Но если, напротив, субъекту придается статус начала, то мы отождествим его с Бытием, самостоятельно постигающим самотождественность, в которой разруша ется язык. Пуле отвергает эту альтернативу столь же кате горично, как он отвергает и другую, хотя и не так явно.

Интерес к языку можно почувствовать по тону страдания, который пронизывает всю его работу и выражает постоян ную озабоченность судьбой литературы. Субъект, говоря щий в критике Жоржа Пуле, это уязвимый и хрупкий субъект, чей голос невозможно услышать как голос при сутствующего. Это голос самой литературы, воплощенной в одном из величайших произведений нашего времени.

Chemins actuels… p. 251.

VII Риторика слепоты:

прочтение Руссо Жаком Деррида …einen Text als Text ablesen zu Knnen, ohne eine Interpretation dazwischen zu mengen, ist die spteste Form der „inneren Erfahrung,“ — vielleicht eine kaum mgliche… …прочесть текст как текст, не налагая интерпретации, такова одна из новейших форм „внутреннего опыта“,— пожалуй, из тех, что вряд ли возможны… Ницше Ф. Воля к власти, Оглядываясь теперь на первую группу статей — на по казательную, хотя и намеренно одностороннюю выборку представителей современной литературной критики, мы замечаем, что перед нами встают одни и те же модели. Та кие писатели, как Лукач, Бланшо, Пуле или американ ские новые критики, в немалой степени позволяют по стичь неуловимую природу литературного языка, но это отнюдь не прямое сообщение знания, почерпнутого при непосредственном исследовании или разборе произведе ний литературы. Каждый раз необходимо избегать каких либо категорических утверждений, уравновешивая их не менее напряженными, и зачастую им противоречащими, ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА высказываниями. Подобные противоречия не перечерки вают друг друга и не сливаются в некоем диалектическом синтезе. Диалектическое движение невыполнимо здесь по причине фундаментальной разноуровневости выра жаемого — противоречивые высказывания не могут сой тись на одном уровне дискурса;

одно всегда скрыто в дру гом, как солнце скрыто в тени или истина — в ошибке.

Напротив, прозрение, видимо, исходит из негативного движения, оживляющего мысль критика, из невысказан ного принципа, уводящего его язык от твердо обозначен ной позиции, извращающего ее и приводящего критика в ту точку, где он лишается своей субстанции, как если бы под сомнение была поставлена сама возможность твердо го высказывания. И все же именно эта негативная, оче видно разрушительная работа приводит к тому, что совер шенно точно можно назвать прозрением.

Даже в представленном нами кратком перечне имен можно наблюдать различные степени сложности процес са. В случае «Эссе о романе» Лукача мы оказываемся пе ред явным противоречием. Два отчетливых и несовме стимых высказывания противопоставлены друг другу в псевдодиалектическом отношении. Сначала роман опре деляется как иронический модус, обреченный на непо следовательность и случайность;

таким образом, необхо димый для его формы тип всеобщности должен быть, в сущности, и даже в явлении, отличен от органического единства природно сущего. Однако тон самой статьи не иронический, а элегический: она ни на миг не способна оторваться от понятия истории, которая сама по себе ор ганична и подчинена изначальному истоку — эллинскому эпосу,— которому неведомы ни непоследовательность, ни разорванность и который потенциально содержит в себе все последующее развитие. Такая ностальгия в конечном счете приводит к синтезу современного романа — в «Вос питании чувств» Флобера единство присутствует вопре 140 ГЛАВА VII ки всем содержащимся в нем отрицательным моментам.

Второе утверждение, что «время наделяет его [«Воспита ние чувств»] видимостью органического роста», прямо противоречит первому, не допускающему ни видимого, ни действительного сходства с органическими формами.

Особое значение имеет то, что категория, посредством которой, по предположению, достигается такой синтез, это именно время. Время действует как исцеляющая и примиряющая сила, направленная против отчуждения, дистанции, по видимому, образующейся вследствие дес потического вторжения трансцендентальной силы. От части непроницаемое экзегетическое давление на текст обнаруживает, что этот трансцендентальный агент имеет временню природу, а то, что предлагается в качестве средства излечения, само оказывается болезнью. Нега тивное высказывание о существенно проблематичной и саморазрушающей природе романа оборачивается обос нованием возможности возвращения, в конце своего диа лектического развития, к истоку, о котором совершенно вымышленным образом, хотя и ошибочно, говорится, что он обладает историческим бытием. Понятие времени ра ботает на двух не согласующихся между собой уровнях:

на органическом, где есть начало, последовательность, рост и всеобщность, выразительное и твердое высказыва ние;

и на уровне иронической осведомленности, где все непоследовательно, остранено, фрагментарно, где все на столько неявно, настолько скрыто под спудом ошибок и обмана, что невозможно подняться до предметного вы сказывания. Лукач в своей статье не говорит о решающей связи между временем и иронией. Однако именно в силу ее существования текст способен донести что то до чита теля. Выявлены и сопоставлены между собой три реша ющих для этой проблемы фактора: органическая приро да, ирония и время. Редукция романа, как примера лите ратурного языка, к взаимодействию трех этих факторов ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА является прозрением величайшей значимости. Но спо соб, каким описывается их взаимодействие, сюжет, внут ри которого они должны сыграть свою роль, совершенно неверны. В истории Лукача главный злодей — время — показан как герой, и когда он фактически губит герои ню — роман — он предстает как избавитель. Читателю да ется ключ к расшифровке действительного сюжета, скры того за псевдосюжетом, но сам автор остается обманутым.

Другие примеры, хотя, быть может, и не так явно, обна руживают ту же модель. Американские новые критики описывают литературный язык как язык иронии, вопре ки тому, что такое описание остается в рамках колриджев ского понятия органической формы. От неизбежности герменевтического круга они скрываются за понятием литературного текста как объективной «вещи». Здесь по нятие формы амбивалентно — оно и творец и разруши тель органических тотальностей, оно выполняет такую же роль, как время в статье Лукача. Конечное прозрение здесь снова перечеркивает ведущие к нему посылки и на долю читателя приходятся те выводы, которые недоступ ны критикам, если они последовательны в достижении собственной цели.

Подобные же сложности возникают и тогда, когда спе цифичность литературного языка не рассматривается ни с точки зрения истории, как у Лукача, ни с точки зрения формы, как в американской новой критике, но опирается на субъективность автора или взаимоотношения автора и читателя. Двойственность категории «я» вынуждает кри тика косвенным образом отказаться от своих программ ных утверждений и принять тайну этого парадоксального движения в качестве своего основного прозрения. Отчет ливо сознавая неустойчивость и фрагментарность «я» в его выдвинутости в мир, Бинсвангер пытается опреде лить власть произведения искусства как сублимацию, способную привести, вопреки постоянно угрожающим 142 ГЛАВА VII опасностям, к уравновешенной структуре множествен ных напряжений и сил внутри самого «я». Произведение искусства становится такого рода сущим, в котором эм пирический опыт и его сублимация сосуществуют при посредничестве «я», обладающего достаточной гибко стью, чтобы охватить их обоих. В конечном итоге Бин свангер указывает на разрыв, отделяющий художника как эмпирического субъекта от вымышленного «я». Вымыш ленное «я» существует в произведении, но достижимо оно только ценой разума. Так утверждение «я» оборачи вается его исчезновением.

Записанное на более серьезном уровне осознания, ис чезновение «я» становится основной темой критической работы Бланшо. Несмотря на то, что невозможно зафик сировать присутствие «я» таким образом, чтобы в записи оно не оказалось отсутствующим, тематизирующее ут верждение отсутствия вновь устанавливает форму само сти (selfhood), хотя и в предельно редуктивной и специа лизированной форме самопрочтения. И если акт чтения, возможный или действительный, выступает как консти тутивный элемент литературного языка, то тем самым предполагается конфронтация между текстом и другим сущим, существующим до создания текста, которое, не смотря на всю свою безличность и анонимность, все же должно обозначаться посредством метафор самости. Го воря об этом всеобщем, но исключительно литературном субъекте, Пуле признает за ним способность порождать собственный временной и пространственный мир. И все же оказывается, что то, о чем здесь говорится как о начале, всегда зависимо от существования некоего сущего, недос тижимого для «я», но доступного языку, разрушающему возможность начала.

Все эти критики странным образом обречены говорить нечто совершенно отличное от того, что хотели бы ска зать. Их критические убеждения — пророчества Лукача, ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА вера Пуле в могущество изначального cogito, провозгла шение Бланшо мета маллармеанской имперсонально сти — опровергается их собственными результатами.

В итоге происходит глубокое, но трудное прозрение при роды литературного языка. Представляется, однако, что такое прозрение достижимо лишь потому, что критики охвачены особой слепотой: их язык способен видеть ис ключительно в силу того, что их метод нечувствителен к этому вдению. Прозрение существует только для чита теля, занимающего особую позицию наблюдения слепо ты как полноправного феномена — вопрос о его собствен ной слепоте по определению не может быть поставлен — и только так способного отличать высказывание от смысла.

Он должен отказаться от явных результатов того виде ния, которое способно пробиться к свету лишь потому, что, будучи уже слепо, может не бояться силы этого света.

Но такое видение не способно внятно сообщить об уви денном. Писать критически о критиках — значит отобра жать парадоксальную эффективность слепого зрения, ко торое должно очиститься невольно вызванным им про зрением.

Сразу возникает несколько вопросов. Связана ли сле пота этих критиков с самим актом письма и, если это так, какой именно аспект литературного языка вызывает сле поту в том, кто вступает с ним в соприкосновение? Или же запутанности этого процесса в значительной мере можно избежать, обратившись не к критикам, а к литера турным текстам, либо к другим, не столь субъективным критикам? Быть может, мы имеем дело с псевдосложно стью, являющейся следствием заблуждения небольшой группы современных критиков?

В этой главе мы попытаемся дать примерный ответ на первый вопрос. Что касается остальных, то они затраги вают проблему, возникавшую на протяжении всей исто рии литературной критики: проблему скрытой оппози 144 ГЛАВА VII ции между тем, что теперь часто называют внутренней и внешней критикой. Все критики здесь сходятся в том, что есть определенная доля имманентности в их подходе. Для всех них обращение к литературному языку предполагает какую то деятельность сознания, которая, сколько бы во просов сама по себе ни вызывала, до некоторой степени определяется исключительно самим языком. Все попыт ки достичь какой то степени обобщенности, заходящие столь далеко, что о них уже пора писать особо, касаются не отдельных произведений или авторов, но литературы как таковой. И все же всякая подобная всеобщность поко ится на изначальном акте чтения. Еще до всех обобщений относительно природы литературы должны быть прочи таны сами литературные тексты, и возможность чтения никогда не разумеется сама собою. Чтение есть акт пони мания, который нельзя ни пронаблюдать, ни предписать или верифицировать. Литературный текст не есть фено менальное событие, которое можно наделить любой фор мой положительного бытия, будь то природный факт или мыслительное действие. Он не восходит к трансценден тальному восприятию, интуиции или знанию, но требует исключительно понимания, которое должно оставаться имманентным, поскольку ставит проблему своей интел лигибильности в своих собственных терминах. Подобное поле имманентности является необходимой частью вся кого критического дискурса. Критика есть метафора акта чтения, и этот акт неисчерпаем.

Попытки обойти или разрешить проблему имманент ности и придать литературоведению более научный ста тус сыграли немалую роль в развитии современной кри тики. Возможно, наибольший интерес в этом отношении представляют такие авторы, как Роман Якобсон, Ролан Барт, а также Нортроп Фрай, располагающиеся на грани це двух лагерей. То же можно сказать и о некоторых на правлениях структурализма, пытающихся приложить ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА внешние методы к материалу, который — все же избира тельным и внутренним образом — определяется как лите ратурный язык. Язык структуралистической поэтики, по скольку претендует на научность, сам должен быть опре делен «вне» литературы, независимо от своего объекта, но это значило бы предписать (в четкой оппозиции к опи санию) всеобщую и идеальную модель такого дискурса, который дает себе определение, не указывая ни на что внешнее по отношению к себе самому;

такой метод посту лирует имманентную литературность литературы, кото рую он берется предписать1. Возможно ли таким перехо дом от частного текста к тексту идеальному избежать ло гических затруднений, присущих акту интерпретации?

Проблема эта не всегда понималась корректно, отчасти потому, что модель интерпретативного акта всегда упро щалась.

Иллюстрацией может послужить следующий при мер. Приводя убедительные и доказательные аргументы в пользу структуралистической поэтики, Цветан Тодо ров обходит проблему внутренней критики следующим образом:

…если мы вводим понятие имманентного, незамедлительно возникающие ограничения ставят под сомнение сам принцип описания. Описать произведение, литературное оно или нет, так, как оно есть для себя и в себе, не отступая от него ни на шаг, не проектируя его ни на что, кроме него самого — это, собствен но говоря, невозможно. Вернее, такая цель достижима, но лишь при условии, что описание будет дословным повторением са мого произведения… И в этом смысле всякое произведение само по себе есть лучшее описание2.

Термин «описание», даже если мы употребляем его со всей феноменологической строгостью, уводит нас здесь в T. Todorov, Qu'est se que le structuralisme? (Editions du Seuil: Paris, 1968), p. 102.

Ibid., р. 100.

146 ГЛАВА VII сторону. Никакая интерпретация не претендует на то, чтобы быть описанием произведения, подобному тому, когда мы говорим об описании объекта или даже созна ния, произведение всегда таинственным образом апелли рует к пониманию. Интерпретацию можно было бы на звать описанием понимания, но тогда термин «описа ние», поскольку в нем присутствуют интуитивные и чув ственные обертона, должен употребляться с величайшей осторожностью;

более предпочтителен здесь термин «по вествование» (narration). Ведь произведение не может быть понято и выражено без вторжения другого языка, интерпретация никогда не есть просто удвоение. Вполне допустимо назвать ее «повторением», однако термин этот настолько насыщен и сложен, что за ним встает целый ряд теоретических проблем. Повторение есть временной про цесс, в котором предполагается как различие, так и сход ство. Оно действенно в качестве регулятивного принципа строгости, но вместе с тем утверждает невозможность строгого отождествления и т. д. Точно в той мере, в какой всякая интерпретация должна быть повторением, она вместе с тем должна быть имманентной.

Тодоров верно отмечает тесную связь между интерпре тацией и чтением. Однако, оставаясь в плену понимания интерпретации как удвоения, Тодоров в самом процессе интерпретации видит источник искажения, поле ошибоч ности, которое на самом деле является ее raison d’tre:

Более всего такое идеальное, но невидимое описание походит просто на чтение само по себе… Однако уже только чтение не остается без последствий: не может быть двух одинаковых про чтений одной и той же книги. Читая, мы производим пассив ный род письма, мы усиливаем или подавляем то, что хотим ви деть или пропустить в тексте… Что же тогда говорить не о пас сивной, а об активной форме чтения, которую мы называем критикой?.. Как можно написать текст, полностью соответст вующий другому тексту и в то же время оставляющий его в не прикосновенности;

как возможна артикуляция дискурса, им ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА манентного другому дискурсу? Отныне есть письмо и нет ника кого «просто» чтения, критик говорит только то, чего не гово рит исследуемое им произведение, даже если он намерен был сказать о том же самом3.

Наше прочтение открыло даже больше: критик гово рит не только то, чего не сказано в произведении, но и то, чего он не намеревался сказать. Семантика интерпрета ции эпистемологически неустойчива и, следовательно, не может быть научной. Но это вовсе не означает, что произ носимое критиком не имеет внутренней связи с произве дением, что его интерпретация есть произвольное при бавление или вычитание или что разрыв между высказы ванием и тем, что он хотел в него вложить, можно отбросить просто как недоработку или ошибку. Можно снова обратиться к произведению и показать, где и как критик отклонился от него, но по мере такой демонстра ции изменится и наше понимание произведения, а проде монстрированная ошибочность видения обнаружит свою эффективность. Именно когда критик наименее зряч от носительно своих собственных критических предпосы лок, он достигает наибольшего прозрения. Тодоров спра ведливо утверждает, что обычное и критическое чтение являются по сути актуальной и потенциальной формами «criture», и с того момента, как такое письмо соверши лось, заново рожденный текст не оставляет оригинал в неприкосновенности. Более того, эти тексты могут всту пать между собою в конфликт. И осознающий это после дующий критический текст только ожесточает его, дохо дя до полного разрушения: Тодоров не случайно вынуж ден был обращаться к образам смерти и насилия, чтобы описать отношения, возникающие между текстом и ком ментарием4. Можно пойти еще дальше и увидеть, как T. Todorov, op. cit., р. 100.

Ibid., р. 101. «... pour laisser la vie l'oeuvre, le texte descriptif doit mourir;

s'il vit lui-mme, c'est qu'il tue l'oeuvre qu'il dit».

148 ГЛАВА VII убийство становится суицидом — как критик, обуянный слепотой, обращает оружие своего языка против себя, ошибочно полагая, что целит в кого то другого. Однако в этом обсуждении не прозвучало никаких аргументов про тив действенности внутренней критики;

напротив, в ка честве основной причины понимания предъявлен разрыв между оригиналом и критическим текстом, наделенный имманентной энергией экзегезы. Поскольку они не явля ются научными, критические тексты должны читаться с такой же оглядкой на их амбивалентность, как и иссле дуемые литературные тексты, а поскольку риторика их дискурса строится на категорических утверждениях, не совпадение между смыслом и высказыванием есть кон ституирующая часть их логики. В подвижном мире ин терпретации нет места тодоровским понятиям точности и идентичности. Необходимая имманентность чтения в отношении к тексту — ноша, от которой освободиться невозможно. Она остается непреодолимой философ ской проблемой, возникающей в связи со всякой фор мой литературной критики, какой бы прагматичной по следняя ни казалась или не хотела казаться. Здесь, в кри тическом дискурсе, мы сталкиваемся с ней в форме конститутивного несоответствия между слепотой вы сказывания и прозрением смысла.

Для любой философии языка эта проблема, очевидно, немаловажна, однако вряд ли она когда либо ставилась в узком, внутрицеховом контексте практической интер претации. Школа «пристального чтения» способна бес конечно развивать свой слух, различающий нюансы речи самосознавания, но неожиданная робость вселяется в ее представителей, когда от них требуют рефлексии над соб ственным самосознанием. Иное дело такие критики, как Бланшо и Пуле, которые, опираясь на категории фило софской рефлексии, стремятся стереть момент интерпре тирующего чтения, как если бы его результаты были оче ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА видны для всякой образованной публики. Во Франции эти усилия прямо затрагивают строгость интеллектуаль ного статуса философов, чьим основным интересом от нюдь не является доведение затруднений, связанных с прочтением литературных текстов, до достоинства фило софского вопрошания.

Для Жака Деррида его собственная способность чте ния — составная часть понимания природы языка вооб ще. Его знание базируется на действительной встрече с текстом, при ясном осознании тех трудностей, которыми чревата такая встреча. Внутренняя несогласованность, присутствующая в других критиках, здесь становится эксплицитным центром рефлексии. А значит, творчество Деррида — одно из тех мест, где решается будущее лите ратурной критики, хотя он и не является литературным критиком в профессиональном смысле этого слова и об ращается к неоднородным по своему составу текстам, текстам гибридам — «О происхождении языка» Руссо, платоновскому «Федру», разделяющими с литературной критикой и бремя истолкования, и ношу художественно го вымысла. Его комментарий к Руссо5 есть яркий пример взаимодействия критической слепоты и критического прозрения, но уже не в модусе полуосознанной двойст венности, а в модусе необходимости, продиктованной и направляемой самой природой всякого литературного языка.

Руссо относится к тем писателям, которых всегда чи тали неверно. Выше я говорил о слепоте критиков по от ношению к их собственным прозрениям, об их внутрен нем разноречии между заявляемым методом и соверша емыми открытиями. В истории, как и в историографии Jacques Derrida, De la Grammatologie (ditions de Minuit: Paris, 1967), Part II, p. 145–445. Далее — Gr.

150 ГЛАВА VII литературы, такая слепота может принимать форму по стоянно воспроизводимой неверной модели интерпрета ции какого либо писателя. Под действие этой модели подпадают как узкоспециализирующиеся комментаторы, так и смутные ides reues, благодаря которым такому пи сателю отводится его место в общих историях литерату ры. Ее действие может распространяться также на других писателей, попавших под его влияние. Чем более двойст венно высказывание в оригинале, тем однообразнее и универсальнее модель устойчивой ошибки последовате лей и комментаторов. Несмотря на готовность, с какой мы в принципе соглашаемся с тем, что всякий литератур ный и философский язык по своей сути амбивалентен, до сих пор подразумеваемая функция большинства крити ческих комментариев и некоторых литературных тече ний — любой ценой порвать со всякой двусмысленно стью, низводя ее до уровня противоречия, сглаживая все неудобоваримые элементы произведения, или же, что требует большей искусности, манипулируя ценностными системами, действующими внутри текстов. Когда, как в случае с Руссо, амбивалентность сама является частью философского утверждения, все происходит как будто само собой. История интерпретации Руссо особенно по казательна в этом отношении: и в плане разнообразия тактик, заставляющих говорить его нечто отличное от того, что им сказано, и в плане схождения таких неверных прочтений в устойчивой конфигурации смыслов. Похоже на то, как если бы тайный сговор, уличающий Руссо в па ранойе при жизни, добился успеха после его смерти, объе динив согласованные усилия друзей и недругов в ложном истолковании его мысли.

Если бы мы постарались прояснить, почему и как ока залось возможно такое искажение, это навело бы нас на размышления, выходящие за рамки данного контекста.

Мы можем ограничиться одним тривиальным наблюде ПРОЧТЕНИЕ РУССО ЖАКОМ ДЕРРИДА нием: неверное прочтение Руссо почти всегда сопровож дается тоном интеллектуального и морального превос ходства, как если бы комментаторы, пользуясь благопри ятным случаем, стремились спасти что то, что совершенно сбилось с пути в писаниях этого автора. Какой то неотъ емлемый недостаток ввергает Руссо в путаницу, веролом ство и принуждает к отступлению. В то же время мы видим, как в том, кто высказывает суждение, растет уве ренность в собственных силах, как если бы на них благо приятно сказывалась слабость Руссо. Он точно знает, чем болен Руссо, и поэтому может обследовать, судить и на ставлять его с позиции непререкаемого авторитета, по добно тому как этноцентрически настроенный антропо лог наблюдает примитивные народы или врач консульти рует больного. Критик знает о Руссо то, что Руссо не желает знать. Подобные нотки слышны даже у такого симпатичного и проницательного критика как Жан Ста робински, который больше чем кто бы то ни было сделал для освобождения исследований о Руссо от десятилетия ми накапливавшихся ошибочных ides reues. Он пишет:

«Независимо от собственных симпатий критик обязан понимать [то, чего не может понимать о себе самом писа тель] и не должен разделять это непонимание»6, и хотя это требование, в том отрывке, откуда приведена цитата мотивировано, оно применяется к детским переживани ям Руссо, все же высказано оно с несколько чрезмерной профессиональной уверенностью. Тот же критик указы вает, что наиболее парадоксальные высказывания Руссо не следует принимать прямо и целиком:

…часто случается, что он преувеличивает свою задачу и форси рует смысл, ставя в один ряд блестящие фразы, которые вряд ли выдержат проверку на совместимость. Отсюда — регулярно предъявляемые ему обвинения в софистичности… Должны ли Jean Starobinski, «Jean-Jacques Rousseau et le pril de la rflexion»in L'Oeil vivant (Gallimard: Paris, 1961), p. 98.

152 ГЛАВА VII мы всерьез воспринимать эти краткие максимы, эти обширные обоснования принципа? Не должны ли мы скорее заглянуть за слова Жан Жака, увидеть потребности его души, вибрацию чувств? Возможно, мы оказываем ему плохую услугу, ожидая от него строгой согласованности и систематического мышле ния;

подлинное его присутствие следует искать не в его дискур се, а в его жизни и до сих пор не определенных движениях, предшествующих его речи… Сколь бы благожелательно ни звучало такое утвер ждение, оно превращает Руссо из философа в интересный психологический случай;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.