WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Paul de Man BLINDNESS & INSIGHT Esseys in the Rhetoric of Contemprorary Criticism NEW YORK OXFORD UNIVERSITY PRESS 1971 Поль де Ман СЛЕПОТА И ПРОЗРЕНИЕ Статьи о риторике современной критики САНКТ

ПЕТЕРБУРГ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ 2002 УДК 821.0 ББК 83.3 (0) М 23 Перевод с английского Е. В. Малышкина Под общей редакцией Н. М. Савченковой Поль де Ман Слепота и прозрение. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2002.— 256 с.

ISBN 5–93762–018–6 Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурно му и феноменологическому анализу литературных текстов.

Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

Перепечатка отдельных частей и произведения в целом без письменного разрешения издательства запрещена и преследуется по закону ISBN 5 - 93762 - 018- 6 © Е. В. Малышкин, перевод, 2002 © Издательский Центр «Гуманитарная Академия», Оглавление 7................. Предисловие I 12................ Критика и кризис II 35................ Форма и интенция в американской новой критике III 55................ Людвиг Бинсвангер и сублимация «я» IV 73................ Теория романа Дьёрдя Лукача V 84................ Безличность в критике Мориса Бланшо VI 109............... Литературное «я» как начало:

творчество Жоржа Пуле VII 138............... Риторика слепоты:

прочтение Руссо Жаком Деррида VIII 190............... Литературная история и литературная современность IX 221............... Лирика и современность 248............... Опыты забвения (послесловие переводчика) 253............... Указатель имен Cette perptuelle erreur, qui est prcisment la «vie»1.

M. PROUST Предисловие Собранные в этой книге статьи не претендуют на то, чтобы внести серьезный вклад в историю критики и по служить обзором существующих в современной европей ской критике направлений. Они посвящены другой про блеме. В каждой статье ставится вопрос о литературном понимании, но ни в одной из них он не получает оконча тельного решения. Все статьи были написаны по разным поводам — конференции, лекции, посвящения — и осо бенно понятны тем, чьё образование так или иначе поде лено между Соединенными Штатами и Европой. Имена выбирались спонтанно, иногда в силу личных пристра стий к тому или иному критику, но и в этих случаях выбор не был преднамеренным. Некоторые статьи явились ре зультатом более широких исследований в области роман тической и постромантической литературы, где проблема критики рассматривалась лишь косвенно. Модель, ис пользуемая мною, определилась уже задним числом и всякое сходство с предшествующими теориями литера турной интерпретации является случайным или же, если придерживаться терминологии этой книги, слепым. Я не обновлял терминологического аппарата ранних статей и, Эта вечная ошибка, а именно жизнь (фр.). М. Пруст.— Все под строчные переводы выражений, отличных от языка оригинала, выпол нены редакцией.— Прим. ред.

8 ПОЛЬ ДЕ МАН за незначительными изменениями, оставил их так, как они были написаны.

Я подчеркиваю некоторую бессистемность книги, что бы развеять ложное впечатление, которое может сло житься из за того, что предпочтение отдается критике, а не собственно литературе. Мой интерес к критике подчи нен моему интересу к оригинальному литературному тек сту. Так же как я отказался от всяких попыток внести вклад в историю современной критики, я непричастен и к критической науке как особой дисциплине. Мои пробные обобщения направлены не на теорию критики, а на лите ратурный язык вообще. Обычное разделение на работу, проясняющую литературное творчество и «чисто» лите ратурный язык поэзии или художественной прозы, мною намеренно затушевано. Обращение к критикам, которые являются также и романистами или поэтами, привлече ние критических текстов, принадлежащих таким поэтам, как Бодлер или Йейтс, внимание к авторам, совмеща ющим дискурсивное, эссеистическое письмо с письмом художественным,— все это подчинено одной единствен ной цели. Меня интересует то особое свойство, которое объединяет эти способы письма, в качестве собственно литературных текстов, и все статьи данной книги ориен тированы на то, чтобы дать предварительное описание этого свойства.

Почему же мы избрали извилистую тропку критиче ского письма, тогда как могли бы обратиться к менее дву смысленным литературным текстам поэтов и писателей?

Причина в том, что, прежде чем совершать теоретическую работу в области литературного языка, нам нужно осо знать сложность самого акта чтения. И поскольку крити ки — это особый, сознательный тип читателей, их затруд нения находят выражение в их творчестве. Спонтанный, некритический читатель склонен забывать обо всех до полнительных обстоятельствах, отделяющих текст от за ПРЕДИСЛОВИЕ хватившего его в данный момент частного смысла. При чтении стихотворения или романа эти проблемы тоже не вполне очевидны, ибо здесь они настолько глубоко вне дрены в язык, что для их обнаружения требуется значи тельное усилие интерпретации. Поскольку критики так или иначе ставят перед собой проблему чтения, критиче ский текст легче прочитывать как текст — то есть с осо знанием происходящего процесса чтения,— чем какое либо иное литературное произведение. Однако исследо вание критического текста все же не может быть самоце лью, оно представляет ценность только как предвари тельная работа, необходимая для понимания литературы вообще. Связанные с критическим чтением проблемы от ражают различные характеристики литературного языка самого по себе.

Картина чтения, вырисовывающаяся при обращении к различным современным критикам, непроста. Всем им свойственна парадоксальная несогласованность между общими положениями, которые они высказывают о при роде литературы (основой их критических методов) и действительными результатами их интерпретаций. Их находки в отношении структуры текстов противоречат общей концепции, которая используется ими как модель.

Они не только не отдают себе отчета в этой несогласован ности, но, кажется, именно благодаря ей осуществляют собственное продвижение, и лучшими своими прозре ниями они обязаны предположениям, которые впослед ствии опровергаются.

Я попытался зафиксировать эту странную закономер ность при помощи нескольких специально отобранных примеров. Отбирая критиков среди писателей, чья лите ратурная восприимчивость несомненна, я полагал, что эта несогласованность вовсе не является следствием ин дивидуального или коллективного заблуждения, но есть конститутивная характеристика литературного языка 10 ПОЛЬ ДЕ МАН вообще. Несколько более систематическое описание это го обманчивого взаимодействия между текстом и читате лем дано в статье «Риторика слепоты».

Я не распространяю выводов, полученных в той части, которая посвящена критике, на поэзию или художествен ную прозу, но я показал в двух заключительных статьях, каким образом прозрение, полученное в критической практике, влияет на наше понятие истории литературы.

Если для нас уже не самоочевидно, что литературный текст может быть сведен к конечному смыслу или ряду смыслов и акт чтения видится скорее как бесконечный процесс, в котором неразрывно сплетены истина и заблу ждение, то те схемы, которые чаще всего применяются в истории литературы (обычно они строятся по генетиче ским моделям), утрачивают свою действенность. Вопрос о современности, например, уже не может больше зада ваться при помощи обычных метафор смерти и возрожде ния. Эти метафоры применимы к естественным объектам и сознательным субъектам, но не к тем неуловимым за гадкам, в которые превращаются литературные тексты.

В двух заключительных статьях осуществляется переход к экзегетическим и историческим вопросам, которые ста вит сегодняшняя, пост романтическая, современность.

Моя признательность слишком велика, чтобы ее вы разить. Я в долгу прежде всего перед критиками и их тео ретическими убеждениями, поскольку они стали предме том моих размышлений. Быть может, неблагодарное от ношение, существующее между исследуемым текстом и обязанным этому тексту критиком и есть то, чему на са мом деле посвящена эта книга.

П. де М.

Балтимор — Цюрих ПРЕДИСЛОВИЕ Предуведомления Открывающая книгу статья первоначально была заду мана как лекция в Техасском университете и опубликова на в «Арионе» под названием «Кризис современной кри тики» (весна 1967 года). Статья о новой критике впервые разработана как лекция для «Клуба истории идей» при университете Джона Хопкинса. «Ludwig Binswanger et le moi potique» — это выступление на Декаде критики в Се ризи ла Саль в Нормандии, которое было напечатано в соответствующем сборнике материалов Chemins actuels de la critique (Paris: Plon, 1966). Небольшой очерк о Лукаче был написан для конференции, посвященной критике, проходившей в Йельском университете, и позже опубли кован в MLN (декабрь 1966). Исследование о Бланшо вы шло в Critique, в специальном выпуске, посвященном Бланшо («Circularit de l’interprtation dans la critique de Mourice Blanchot», Critique, июнь 1966). Следующую ста тью я написал для моего друга и коллеги по Цюрихскому университету, Жоржа Пуле;

несколько укороченный ее ва риант вышел в Critique (июль 1969). Седьмая статья, по священная прочтению Жаком Деррида текстов Руссо, была написана специально для этой книги. «История ли тературы и литературная современность» — это выступ ление на конференции «Теория гуманитарных исследова ний», прошедшей в сентябре 1969 года. «Лирика и совре менность» — доклад на семинаре, посвященном лирике, прошедшем в сентябре 1969 года в Английском институте под председательством профессора Робена А. Брауера.

Я выражаю благодарность за разрешение на перепечатку из многих периодических изданий.

Четыре статьи, первоначально написанные по французски, как и цитаты из французских и немецких авторов, переведены мною на английский язык самостоятельно.

I Критика и кризис Когда в 1894 году французский поэт Стефан Маллар ме приехал в Оксфорд с лекцией, которая называлась «La Musique et les lettres»1 и где речь шла о состоянии совре менной французской поэзии, он с наигранным пафосом провозгласил:

«Я в самом деле привез вам новость. Самую удиви тельную из всех, когда либо бывших. Ничего подобного ранее не случалось. Это изменит правила стихосложе ния… On a touch au vers2» (Pliade ed., 643).

В 1970 году нам еще отчетливо слышен отзвук слов Малларме, на этот раз в отношении не поэзии, а литера турной критики. On a touch la critique3… Укоренившие ся правила и конвенции, делавшие критику краеуголь ным камнем интеллектуального истеблишмента, на столько подверглись коррозии, что вся доктрина грозит обрушиться. О последних достижениях европейской критики мы привыкли говорить в терминах кризиса.

Кризис нынешней ситуации, если ограничиться только внешними симптомами, заметен уже в той неправдопо добной поспешности, с которой противоборствующие на Музыка и литература (фр.).

Прикоснувшись к стихам (фр.).

Прикоснувшись к критике (фр.).

КРИТИКА И КРИЗИС правления сменяют друг друга, объявляя безнадежно ус таревшим все, что еще недавно казалось крайней точкой авангардизма. Редко когда обращались столь свободно с этим опасным словом «новое»;

так, еще несколько лет на зад, оно по разным поводам употреблялось лишь в париж ском журнале «Nouvelle Nouvelle Revue Franaise», тогда как сегодня почти каждая выходящая книга знаменует со бой появление nouvelle nouvelle critique4. Трудно удер жать в памяти имена и направления, сменяющие друг друга с умопомрачительной скоростью. Не далее как де сять лет назад такие имена, как Башляр, Сартр, Бланшо или Пуле, казались вызывающе новаторскими, а более молодые, как Жан Пьер Ришар или Жан Старобински, с гордостью называли себя последователями новых подхо дов, начало которым положили их непосредственные предшественники. В то время ведущей дисциплиной, на которую опиралась литературная критика, была, несо мненно, философия. В Сорбонне, игравшей, как теперь уже очевидно, исходно консервативную и даже реакцион ную роль, тезисы, слишком смелые и экспериментальные, чтобы можно было руководствоваться ими на кафедрах литературы, совершенно естественно находили себе при бежище среди философов. Сами эти философы были ув лечены разработкой сложного синтеза витализма Бергсо на с феноменологическим методом Гуссерля;

среди лите ратурных критиков той группы соответствующая тенден ция выражалась в преимущественном обращении к кате гориям ощущения, сознания и временности. Сегодня, по крайней мере на первый взгляд, уже совсем мало осталось от былого сотрудничества феноменологии c литератур ной критикой. В те годы феноменология считалась во Франции самым передовым направлением философии, которая сейчас вышла из моды и заменяется социальны ми науками.

Новой новой критики (фр.).

14 ГЛАВА I Но от этого не становится ясно, какая же из социаль ных наук заняла место феноменологии, а злополучному и раздражительному новому новому критику трудно ре шиться, на которую из дисциплин следует тратить время, остающееся ему на чтение. В какой то момент, после дис сертации Люсьена Гольдмана по социологии янсенизма XVII века, показалось, что вперед вырвалась социология, и имя Лукача в парижских интеллектуальных кругах ста ло произноситься c тем же благоговением, какое за не сколько лет до того окружало фигуры Кьеркегора или Гегеля. Но вскоре появились «Печальные тропики» Ле ви Стросса, и антропология решительно вытеснила со циологию как главный интерес литературного критика.

Едва успели овладеть трудной терминологией родовой интерсубъективности, как на горизонте уже появилась лингвистика с еще более устрашающим техническим жаргоном. А благодаря косвенному влиянию Жака Лака на вновь вернулся психоанализ, положив начало возрож дению неофрейдизма, который многим критикам пока зался вполне созвучным их собственным устремлениям.

Очевидно, эта стремительная экспансия литературо ведения за пределы собственной территории, в область социальных наук, должна была случиться много ранее.

То, что сегодня во Франции называют «структурализ мом», на поверку есть не что иное, как попытка сформу лировать общую методологию наук о человеке. Естест венно, что литература и литературная критика играют оп ределенную роль в этом движении. Ничего особенно нового или кризисного в этом нет. Подобные попытки увязать литературоведение с социальными науками яв ляются общим местом в мышлении XIX века, от Гегеля до Тэна и Дильтея. Объективными признаками, действи тельно указывающими на кризис, являются поспешность и нетерпимая конкуренция, с которой различные дисцип лины соперничают за лидерство.

КРИТИКА И КРИЗИС Какой интерес эти галльские перипетии могут пред ставлять для американской литературы? Ирония поло жения, в котором оказался Малларме во время чтения оксфордской лекции, заключалась в том, что английская аудитория плохо улавливала причину беспокойства по эта. Английской просодии вовсе не требовалось прибы тия сомнительной репутации иностранцев, чтобы начать эксперименты со стихосложением;

свободный и белый стих не были новостью в стране Шекспира и Мильтона, и английская литературная публика в александрийском стихе склонна была видеть скорее пьедестал для колонны спенсерианских строф, нежели жизненный путь. Вероят но, они с трудом воспринимали риторику кризиса, ис пользуемую Малларме с легкой иронией, которой не упустили бы в Париже, но которая определенно ставила в тупик его зарубежную аудиторию. Подобным образом, говоря сегодня в Соединенных Штатах о кризисе крити ки, мы точно так же рискуем не быть услышанными. По скольку американская критика более эклектична, менее беспокойна, нежели ее европейская идеологическая про тивница, она более открыта внешним импульсам, но ме нее склонна воспринимать их в тональности кризиса.

Нам трудно всерьез принять ту полемическую жесто кость, с которой в Париже обсуждаются методологиче ские разногласия. Можно сослаться на авторитет лучших историков, чтобы показать, что нечто, воспринимавшееся в прошлом как кризис, часто оборачивалось всего лишь рябью, что перемены, в которых поначалу видели всеоб щий переворот, с течением времени попадали в плавное русло менее стремительных потоков.

Такой прагматичный здравый смысл заслуживает ува жения до тех пор, пока он не соблазняет ум самоудовлет воренным благодушием и не повергает его в беспробуд ный сон. Всегда можно показать на всех уровнях воспри ятия, что переживаемое другими людьми как кризис на 16 ГЛАВА I самом деле не несет в себе никаких перемен;

все зависит от точки зрения наблюдателя. Исторические «перемены» совсем не похожи на изменения природные, а словарь из менений и движений, поскольку он применяется к исто рическому процессу, — это только метафора, не лишенная смысла, но не имеющая объективного коррелята, на кото рый можно однозначно указать в эмпирической реально сти, как если бы речь шла о перемене погоды или измене нии в организме. Никакие аргументы, никакое перечис ление симптомов никогда не докажут, что возбуждение, охватившее сегодня литературную критику, действитель но является кризисом, который, к добру или к худу, ре формирует критическое сознание поколения. Событие остается релевантным, если кто то переживает его как кризис и если он постоянно говорит о действительности на языке кризиса. Мы должны это учитывать, принимая затруднения других тогда, когда хотим обратиться к себе самим.

И вновь текст оксфордской лекции Малларме, тесно связанный с другим его прозаическим текстом, написан ным на ту же тему чуть позднее и названным «Кризис стиха», может послужить нам точным намеком. В двух этих текстах Малларме ведет речь об экспериментах в просодии, предпринятых группой молодых поэтов, кото рые сами себя называли (часто без ободрения со стороны Малларме) его учениками, и перечисляет их имена: Анри де Ренье, Жан Мореа, Вьеле Гриффен, Гюстав Кан, Шарль Морис, Эмиль Верхарн, Дюжарден, Альбер Мок кель и т. д. Он полагает, что их целенаправленный отказ от традиционного стихосложения в пользу свободного стиха, формирующий то, что он называет «полиморфно стью», есть проявление великого кризиса, что то вроде апокалиптического вихря, который вновь и вновь стано вится центральным символом в его собственных поздних стихотворениях. Для любого историка французской ли КРИТИКА И КРИЗИС тературы ясно, что Малларме преувеличивает значи мость переживаемых событий, выставляя их в совершенно неверном свете, не только в глазах более флегматичной британской аудитории, но и в глазах будущих историков.

Об упоминаемых им поэтах сегодня мало кто помнит, и уж во всяком случае никто не восхваляет их за вихре подобное обновление, которое так высоко оценивал Мал ларме. Более того, справедливо было бы заметить, что Малларме не только преувеличивал значимость молодых поэтов, но, по видимому, был слеп к тем силам своего вре мени, которые действительно оставили свой отпечаток:

он лишь походя упоминает о Лафорге, который был как то связан с Ренье, и ни слова не говорит о Рембо. Короче говоря, создается впечатление, что Малларме недопусти мо переоценивает круг своих собственных друзей, а упот ребляемый им термин «кризис» подсказан скорее пропа гандистскими целями, нежели прозрением.

Впрочем, не требуется слишком внимательно читать текст, чтобы увидеть, что Малларме в действительности прекрасно осведомлен об относительной тривиальности того, что его ученики принимают с такой серьезностью.

Их имена служат ему предлогом для разговора о том, что интересует его в большей степени, а именно о собствен ных экспериментах с поэтическим языком. Как раз это он имеет в виду, когда описывает современную поэтическую ситуацию: «Orage, lustral;

et dans des bouleversementes, tout l’acquit de la gnration, rcente, l’acte, d’crire se scruta jusqu’en l’origine. Trs avant, au moins, quant au point, je le formule;

— savoir s’il y a lieu d’crire». Если перевести это достаточно свободно и значительно упростить, сгла див синтаксис, получится: «После бури — прозрачнее воз дух. Новое поколение достойно вызвать бурю. Через акт письма мы проникаем к истоку, где можем задаться во просом о необходимости самого этого акта». Не так важ но, кого Малларме называет «новым» поколением — сво 18 ГЛАВА I их молодых учеников или же своих сверстников, таких как Верлен, Вильер, а возможно, и Рембо. Мы достоверно знаем, что в тот момент имел место некий кризис, застав ляющий обращаться к такой проблематике, которая при нималась как само собой разумеющееся.

В основном мы уже утратили интерес к тому действи тельному событию, о котором Малларме говорит как о кризисе, но у нас вовсе не пропал интерес к тексту, пре тендующему на то, чтобы обозначить кризис, поскольку это в самом деле и есть тот кризис, о котором ведется речь.

В нем, как и во всей поздней прозе, и в поэтических рабо тах Малларме акт письма действительно отображает свое собственное начало и открывает круг вопросов, которые ни одним из действительных его последователей не могут быть преданы забвению. О кризисе можно говорить, ко гда в саморефлексии происходит «разделение» между тем, что совпадает с изначальной направленностью лите ратуры, и тем, что необратимо отпадает от этого истока.

Следовательно, наш вопрос по отношению к современной критике таков: действительно ли критика отслеживает себя до той точки, где отображается ее собственное нача ло? Или же — действительно ли необходим сам акт кри тики?

Дело еще более усложняется тем, что такое отслежива ние определяет, по существу, сам акт критики. Даже в простейшей своей форме, в форме оценки, критический акт сообщает о согласованности с первоначалом: когда мы говорим об искусстве, что оно хорошо или дурно, по сути, мы высказываем суждение об определенной степе ни соответствия некой изначальной интенции, которая называется художественностью. Мы подразумеваем, что плохое искусство — это искусство вообще;

хорошее ис кусство, напротив, тесно связано с нашим внутренним представлением о том, каким искусство должно быть. По этому понятия кризиса и критики настолько близки, что КРИТИКА И КРИЗИС можно утверждать, что всякая истинная критика сущест вует только в форме кризиса. В этом смысле речь о кризи се критики есть пустословие. В те периоды, которые не являются критическими, или в индивидуальных попыт ках избежать кризиса любой ценой, возможны любые подходы к литературе: исторический, филологический, психологический и т. д., но невозможна критика, посколь ку в такие времена никогда не ставится вопрос об особой направленности акта письма. Но именно этим занята со временная европейская критика и поэтому она заслужи вает названия подлинной литературной критики. Станет очевидно, я надеюсь, что данное высказывание следует понимать не как оценочное, но как чисто описательное.

Вопрос о том, является ли подлинная критика обязатель ным элементом литературоведения или только частным в него вкладом, остается открытым. Ясно, по крайней мере, одно — литературоведение не может отказаться от при знания ее существования. Это все равно как если бы исто рики отказывались признавать существование войн, по скольку те угрожают спокойствию, необходимому для методических исследований в области исторической дис циплины.

Направленность европейской критики — производен ли ее язык от социологии, психоанализа, этнологии, лин гвистики или даже каких либо форм философии — мож но кратко охарактеризовать так: в ней совершается мето дологически мотивированное разрушение представления о том, что литературное или поэтическое сознание всегда есть сознание привилегированное, чье обращение к языку гарантировано в какой то мере от обманчивости, путан ности, неистинности, свойственных повседневному обра щению с языком. Мы знаем, что весь наш социальный язык является сложной системой риторических приемов, созданных с целью избежать прямого выражения жела ний, которые, в самом полном смысле слова, невырази 20 ГЛАВА I мы,— не потому что они этически неприемлемы (это зна чительно упростило бы проблему), но потому что непо средственное их выражение есть философская невозмож ность. И мы знаем, что те, кто решается игнорировать это фундаментальное условие, либо осуждены на крестные муки, если они идут на это осознанно, либо, если они де лают это по наивности, будут осмеяны, подобно таким ге роям, как Кандид и всем прочим глупцам, выдуманным или настоящим. Современный же вклад в эту вечную про блему заключается в ее переформулировании, что наблю дается, когда одно сознание использует другое, уже во влеченное в процесс интерпретации, в качестве базисной модели, от которой невозможно избавиться в обществен ных науках, ибо она существует как факт. Леви Стросс, например, исходит из необходимости предостеречь антро пологов, исследующих так называемое «примитивное» общество, от ошибки, допущенной предшествующими позитивистски настроенными антропологами, когда они проецировали на данное общество убеждения, которые бессознательно определялись запретами и недостатками их собственной социальной ситуации. Прежде чем выска зывать какое либо суждение об обществе отдаленном, ис следователь должен быть очищен, насколько это возмож но, от предвзятых мнений по отношению к своему собст венному. Вскоре он обнаружит, однако, что единственный возможный способ совершения подобной само демисти фикации — это (сравнительное) изучение своего собст венного социального «я», наблюдаемого другими и, та ким образом,— выявление вероятных типов искажений, которые всегда есть. Наблюдение и интерпретация дру гих — это всегда также и средство наблюдения за самим собой;

истинное антропологическое знание (как в этноло гическом, такив философском, кантовском смысле сло ва) может быть названо знанием, только если происходит этот попеременный процесс взаимной интерпретации КРИТИКА И КРИЗИС двух субъектов. При этом возникают бесчисленные слож ности, поскольку наблюдающий субъект уже не более константен, чем наблюдаемый, и, интерпретируя, наблю датель всякий раз преобразует свой предмет, причем пре образует его тем больше, чем ближе он продвигается к ис тине. Однако любое изменение наблюдаемого предмета требует соответствующих изменений в наблюдателе, и этот колебательный процесс оказывается бесконечным.

Более того, когда взаимное обращение становится все бо лее интенсивным и истинным, все менее понятно, кто же в действительности наблюдающий и кто — наблюдаемый.

Обе стороны стремятся слиться в едином субъекте одно временно с исчезновением между ними первоначальной дистанции. Обоснованность такого хода станет явной, как только я попытаюсь перейти от антропологической модели к психоаналитической или политической. В слу чае действительного анализа психической жизни это бу дет означать, что уже не очевидно, кто анализирует, а кто подвергается анализу;

следовательно, возникает и более щекотливый вопрос — кто же кому должен платить. Не менее беспокойный вопрос встает и в политической сфе ре — кто кому должен подчиняться.

Необходимость предохранительной меры от опасного vertige, головокружения сознания, впадающего в беско нечную регрессию, требует обращения к более рацио нальной методологии. Иллюзия возможности оконча тельной и единственной интерпретации вытекает из по стулата о привилегированной позиции наблюдателя;

осознание этого, в свою очередь, приводит к бесконечному колебательному движению интерсубъективной демисти фикации. В поисках выхода из образовавшегося затруд нительного положения можно прибегнуть к радикаль ному релятивизму, распространяющему свое действие на все уровни — от самых частных случаев до всеобщей сферы человеческого поведения. Нет больше никакой 22 ГЛАВА I точки зрения, которой априори следовало бы отдать предпочтение, никакой структуры, действенной в качест ве модели для других структур, никакого постулата онто логической иерархии, служащего организующим прин ципом, из которого можно вывести частные структуры по примеру того, как о Боге можно говорить как о творце человека и мира. Все структуры в каком то смысле равно ошибочны, а следовательно, должны быть названы мифа ми. Но ни один миф не согласован достаточным образом и не вытекает из соседствующих мифов или даже не обла дает тождественностью, необходимой для самостоятель ного существования вне определяющего его произволь ного акта интерпретации. Относительное единство тра диционных мифов всегда зависит от существования при вилегированной точки зрения, статус подлинности кото рой отрицается самим методом. «В противоположность философской рефлексии, призывающей вернуться к ис току,— пишет Клод Леви Стросс в книге „Le Cru et le cuit“,— рефлексивная деятельность структурного изуче ния мифов похожа на лучи света, исходящие из виртуаль ного фокуса…» Метод, таким образом, предотвращает превращение этой виртуальной точки в реальный источ ник света. Оптическая аналогия здесь, по видимому, об манчива, поскольку в литературе все завязано на экзи стенциальном статусе фокусной точки;

и проблема еще более усложняется, когда речь заходит об исчезновении «я» как конститутивного субъекта.

Эти замечания заставляют нас перейти от антрополо гии в сферу языка и, наконец, литературы. В акте антро пологической интерсубъективной интерпретации фунда ментальное противоречие всегда предохраняет сознание наблюдателя от полного совпадения с наблюдаемым. Та кое же противоречие существует и в повседневном языке.

КРИТИКА И КРИЗИС Оно заключается в том, что невозможно выразить нечто так, чтобы знак совпадал с тем, что он обозначает. Способ ность языка скрывать значение за обманчивым знаком подобно тому, как мы за улыбкой прячем гнев или раздра жение, является его отличительной привилегией. Но и вынужденность его действовать именно так, коль скоро ему подчинено любое межличностное отношение, есть особое проклятие. Простейшие из желаний не могут вы разить себя без того, чтобы не укрыться за экраном языка, конституирующего запутанные интерсубъективные от ношения, из которых любое потенциально неподлинно.

В повседневном языке общения нет априорно преимуще ственного положения знака над значением или значения над знаком;

акт интерпретации всегда вынужден заново устанавливать это отношение в каждом конкретном слу чае. Интерпретация повседневного языка — это Сизифов труд, бесконечный и без шансов на продвижение, посколь ку другой всегда волен отделить свое желание от выска занного. Методы структурной антропологии и пост соссюровской лингвистики упираются, таким образом, в общую проблему встроенной в интерсубъективные отно шения несходности. Как Леви Стросс, чтобы охранить рациональность собственной науки, должен был прийти к выводу о существовании мифа без автора, так и лин гвисты вынуждены признавать мета язык без говоряще го, чтобы остаться на позициях рациональности.

Литература, очевидно, есть форма языка, и можно ут верждать, что все остальные формы искусства, включая музыку, являются по сути протолитературными языками.

Таков был тезис оксфордской лекции Малларме и об этом же говорил Леви Стросс, утверждая, что язык музыки, как язык без говорящего, очень близок к тому мета языку, о ко тором мечтают лингвисты. Если принять эту радикаль ную точку зрения Леви Стросса, если вопрос о структуре 24 ГЛАВА I может быть задан только с позиции отрицания привиле гированного субъекта, то необходимо показать, что и ли тература не составляет здесь исключения, что ее язык ни чуть не более привилегирован в отношении единства и истины, нежели повседневные языковые формы. Тогда совершенно ясной становится задача структуралистов — литературных критиков: чтобы устранить конститутив ного субъекта, им нужно показать, что разрыв между зна ком и значением (significant и signifi) господствует в ли тературе точно так же, как и в обыденном языке.

Некоторые современные критики выполняли эту зада чу более или менее осознанно. Практическая критика во Франции и Соединенных Штатах все более становится демистификацией того убеждения, что литература явля ется привилегированным языком. Общая стратегия со стоит в показе того, что определенные требования аутен тичности, предъявляемые к литературе, на самом деле есть изъявление желания, которое, как и все желания, ста новится жертвой двойственности выражения. Так назы ваемый «идеализм» литературы предстает тогда как идо лопоклонство, как прелесть обманчивого образа, стремя щегося подражать аутентичности, но на самом деле остающимся всего лишь пустой маской, за которой фру стрированное, растерянное сознание пытается скрыть собственную негативность.

Вероятно, наиболее показательным примером подоб ной стратегии является употребление термина «романти ческое» у критиков структуралистов;

данный пример способен также вскрыть историческую схему, внутри ко торой этот термин разрабатывался и которая не всегда оказывается на виду. Убеждение, что в языке поэзии знак и значение могут совпадать либо же находиться между собой в свободном и гармоничном равновесии, называе мом красотой, описывается как особая романтическая ил КРИТИКА И КРИЗИС люзия. Единство явления (знака) и идеи (значения) — ис пользуя терминологию, которую мы находим у теорети ков романтизма, когда они говорят о Schein и Idee,—вы является в качестве романтического мифа, воплощенного в возобновляющемся топосе «прекрасной души». Эта са мая schne Seele, доминирующая тема пиетистского про исхождения в литературе восемнадцатого и девятнадца того веков, действительна в качестве фигуры привилеги рованного языка. Внешнее явление наделяется красотой от внутреннего свечения (или fue sacr), которому оно на столько созвучно, что, не скрывая от взгляда, наделяет его необходимым равновесием непроницаемости и прозрач ности, позволяя светить, но не жечь. Время от времени романтическое воображение воплощает эту фигуру в раз личных типах личности, женской, мужской или гермаф родитной, производя впечатление, что подобная лич ность существует как реальный, эмпирический субъект:

мы думаем, например, о Юлии Руссо, о Диотиме Гёльдер лина или же о прекрасной душе, являющей себя в гегелев ской «Феноменологии духа» или в гетевском «Вильгель ме Мейстере».

Поэтому для любого демистифицирующего критика, от Вольтера до нашего современника, существует непре одолимое искушение показать, что такая личность, такой реальный субъект становится смехотворным, будучи пе ресажен в наш падший мир действительности. Прекрас ная душа может быть представлена как порождение фан тазии, посредством которой писатель сублимирует свои собственные дефекты;

достаточно на один миг лишить ее (душу) вымышленного мира, чтобы она стала еще боль шим посмешищем, чем Кандид. Некоторые авторы, писав шие в эпоху зарождения романтического мифа, прекрасно знали об этом. Определенные направления в реализме де вятнадцатого века, ироничное отношение Стендаля 26 ГЛАВА I к руссоистской фигуре, Флобера к фигуре донкихотства или Пруста к «поэтической» фигуре могут быть проин терпретированы как последовательная демистификация романтического идеализма. Таким образом выстраивает ся историческая схема, в которой романтизм представля ет, так сказать, точку максимальной иллюзии в нашем не давнем прошлом, тогда как девятнадцатое и двадцатое столетия являют собой постепенный выход из этой абер рации, с наибольшей силой заявивший о себе в прорыве, совершенном в последние десятилетия, выход, знаме нующий новую форму прозрения и ясности, лекарство от агонии романтического недуга. Отшлифовывая грубова тые формы этой исторической схемы, некоторые совре менные критики переводят описанное движение в сферу сознания отдельного автора и показывают, как развитие романиста может быть понято в качестве последователь ного процесса мистификации и частичной демистифика ции. Такой процесс не обязательно идет в одном единст венном направлении, от заблуждения к прозрению;

мо жет иметь место сложная игра рецидивов и кратковре менных просветлений. И все же фундаментальное движе ние литературного ума предано образцу демистифици рующего сознания;

литература в конечном итоге возвра щается к себе самой и обретает аутентичность, когда от крывается, что величественный статус, провозглашае мый ею для своего языка, был мифом. Функцией критика тогда естественно становится сопричастность направлен ности на демистификацию, которая более или менее от четливо присутствует в сознании автора.

Эта схема достаточно убедительна и обоснованна, убе дительна настолько, что способна достичь сущности про блемы и, следовательно, стать причиной кризиса. Созна тельное ее отклонение требует существенной аргумента ции. Мои заметки направлены на то, чтобы привести не КРИТИКА И КРИЗИС которые основания такого рода, поскольку истолкование понятия литературы (или литературной критики) как де мистификации само есть наиболее опасный миф, тем бо лее опасный, что он принуждает нас, говоря словами Малларме, вторгаться в акт письма «jusqu’en l’origine».

По соображениям экономии я начну издалека, по скольку в полемическом языке окольный путь часто ока зывается короче прямого. Мы должны задать себе вопрос, нет ли воспроизводящейся эпистемологической структу ры, которая бы характеризовала все положения, выска занные в тональности и в риторике кризиса. Приведем пример из философии. В 1935 году, 7и10маяЭдмунд Гус серль, основатель феноменологии, прочитал в Вене две лекции под общим названием «Кризис европейского гу манизма»;

название впоследствии было изменено на «Кризис европейского гуманизма и философия», чтобы подчеркнуть первичность понятия кризиса, составля ющего предмет гуссерлевского интереса. Эта лекция была первой версией того, что впоследствии стало одной из наиболее значительных работ Гуссерля, сочинения, озаглавленного «Кризис европейских наук и трансцен дентальная феноменология», которое вошло в шестой том полного собрания сочинений в издании Вальтера Би меля. При различии этих заглавий два слова остаются не изменными: слово «кризис» и слово «европейский»;

во взаимодействии этих двух понятий в полной мере прояв ляется эпистемологическая структура кризиса.

Если читать этот текст сейчас, помня о бурных истори ческих событиях, случившихся за минувшие с тех пор 30 лет, то он поражает трагическим и пророческим харак тером. Многое из того, что было сказано, верно в отноше нии нынешних дней. Совсем не простая причуда языка, что ключевым понятием, которому суждено было сни скать оглушительный успех, стало слово «демистифика 28 ГЛАВА I ция» (Entmythisierung), хотя контекст, в котором употреб ляется данный термин, ясно иллюстрирует то, что имеет место, когда теоретический человек наблюдает за обык новенным естественным человеком. В гуссерлевском описании философии как процесса, посредством которо го сознанию в акте критического самоосмысления стано вятся доступны естественные предрассудки, присутству ет отчетливо современный смысл. Для Гуссерля филосо фия есть прежде всего самоинтерпретация, благодаря ко торой мы элиминируем то, что он называет Selbstverhllt heit, стремление «я» укрыться от света, который оно спо собно на себя пролить. Всеобщность философского зна ния проистекает из позиции бесконечной рефлексии, способной использовать философию в качестве собствен ного предмета. Он описывает философию как пролегоме ны к новому типу практики, как «универсальную крити ку жизни и всех жизненных целей, всех сотворенных че ловеком культурных систем и достижений» и, следова тельно, как критику самого человека (Kritik der Menschheit selbst) и тех ценностей, которыми он сознательно или бес сознательно руководствуется.

Слушатели Гуссерля и современные читатели, скло нённые столь убедительным призывом к самокритично му наблюдению, вправе поддаться искушению обратить философский критицизм Гуссерля на его собственные тексты, особенно на те многочисленные места, где о фило софии говорится как об исторической привилегии евро пейского человека. О неевропейских культурах Гуссерль постоянно говорит как о примитивных, донаучных и до философских, пребывающих во власти мифа и по приро де своей не способных на незаинтересованную отстранен ность, без которой невозможно философское размышле ние. Что, вопреки его собственному определению философии как бесконечной рефлексии над самим собой, КРИТИКА И КРИЗИС с необходимостью ведет к такой универсальности, кото рая находит свой конкретный, географический коррелят в образовании надродовой, сверхнациональной общно сти, какова, например, Европа. Почему эта географиче ская экспансия должна была остановиться однажды и на всегда у берегов Атлантического океана и у гор Кавказа, Гуссерль не говорит. Никто так не открыт для Леви Строссовой критики, как Гуссерль, в особенности когда он предупреждает нас с самыми благородными намере ниями, что мы не можем предположить возможности философской установки в неевропейских культурах.

Привилегированная позиция постэллинистического, ев ропейского сознания никогда не ставится под вопрос;

ре шающее выяснение, откуда происходит право Гуссерля называться, в его собственной терминологии, филосо фом, на деле никогда не предпринимается. Как европеец, Гуссерль ускользает от необходимости критического самоосмысления, первичной для всякой философской истины. Он совершает ошибку, от которой ушел Руссо, избегая придавать какой либо эмпирический статус своей концепции естественного человека, основе его антропологии. Гуссерлевское утверждение европейско го превосходства едва ли является предметом сего дняшней критики. Поскольку мы говорим о человеке преобладающей доброй воли, достаточно указать на па фос подобных утверждений в тот момент, когда Европа так близка к саморазрушению вследствие столь необос нованного убеждения в собственном превосходстве.

Здесь мы, однако, выходим за пределы конкретной си туации. Говоря о том, чем же в действительности является состояние глубокого личного и политического кризиса и указывая на более общие формы кризиса, текст Гуссерля с исключительной ясностью выявляет структуру всех по 30 ГЛАВА I рождаемых кризисом высказываний. Устанавливается важная истина: философское знание способно состояться лишь в обращенности на самое себя. Но здесь же, в том же самом тексте, происходит нечто прямо противоположное.

Риторика кризиса свою собственную истину устанавли вает в модусе ошибки. Сама она совершенно слепа к тому свету, которым озаряет. Следует показать, что то же самое истинно и в отношении «Кризиса стиха» Малларме, кото рый послужил нам отправной точкой, хотя продемонст рировать самомистификацию столь ироничного челове ка, как Малларме, по сравнению с безупречно откровен ным Гуссерлем, было бы непросто.

Наш вопрос, скорее, состоит в следующем: каким обра зом этот пример с самомистификацией, сопутствующей переживанию кризиса, приложим к литературной крити ке? Гуссерль продемонстрировал решительную философ скую необходимость поставить под вопрос привилегиро ванное положение Европы, но сам остался совершенно слеп к этой необходимости;

он повел себя самым нефило софским образом в тот самый момент, когда верно понял первичность философского знания по отношению к эм пирическому. За философией он, по сути, закрепил при вилегированный статус как за аутентичным языком, но тут же отказался от требований этой аутентичности по от ношению к себе самому. Точно так же критики, увлечен ные демистификацией, по сути, утверждают привилеги рованный статус литературы как аутентичного языка, но отказываются от приложения этого статуса, отрезая себя от источника, даровавшего им прозрение.

Утверждение о том, что знак и значение никогда не совпадают, есть именно то, что без возражений принима ется в языке, который мы называем литературным. Лите ратура в отличие от повседневного языка начинает с обратной стороны этого знания;

она есть единственная КРИТИКА И КРИЗИС форма языка, которая свободна от обманчивости непо средственного выражения. Все мы знаем это, хотя с готов ностью утверждаем противоположное. Все же истина выдает себя в нашем предзнании, которым мы обладаем относительно истинной природы литературы, когда на зываем ее вымыслом [fiction]. Вся литература, в том чис ле и греческая, всегда заявляет о себе в модусе вымысла;

в «Илиаде», когда мы впервые встречаемся с Еленой, она, как эмблема сказителя, вышивает «великую ткань» — изображение настоящей войны на вымышленном пред мете. Ее красота предопределяет красоту всех будущих повествований как таких, которые также указывают на свою вымышленную природу. Эффект зеркального само отражения, посредством которого утверждается работа вымысла, в самом факте своего существования есть отде ление от эмпирической реальности, отклонение от нее, подобно тому как знак, значение которого зависит от его конститутивной деятельности, характеризует литератур ную работу в самой ее сути. Литературной работе всегда сопутствует убеждение писателя в том, что читатели раз рушают вымысел, сопоставляя его с реальностью, с кото рой тот навсегда распрощался. «Le pays des chimres est en ce monde le seul digne d’tre habit,— пишет Юлия в „Но вой Элоизе“ Руссо, — et tel est le nant des choses humaines qu’hors l’Etre existant par lui-mme, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas» (La Nouvelle Helose, Pliade ed. II, 693).

Мы каждый раз проходим мимо этого утверждения при оритета вымысла над реальностью, воображения над вос приятием, если понимаем его как восполнение недостат ка или несовершенное чувство реальности. Вымышлен ному характеру приписывается знание обо всем, что известно о человеческом счастье, перед лицом смерти он стоит с сократовской невозмутимостью. Оно выходит за пределы ностальгии или желания, поскольку желание 32 ГЛАВА I здесь раскрывается как фундаментальное свойство бытия, не допускающего никакой возможности удовлетворения.

Нечто подобное Руссо как то говорил о вымысле как о ни что (le nant de mes chimres): «Если все мои мечты станут реальностью, я все равно останусь неудовлетворенным:

я все равно буду мечтать, фантазировать, желать. В самом себе я нахожу невыразимую пустоту, которую невозможно заполнить;

стремление сердца к какой то иной полноте, которой я не могу понять и тем не менее чувствую ее при тяжение» (Письмо к Malesherbes, Pliade ed. I, 1140).

Эти тексты можно назвать романтическими, и я наме ренно выбрал тот период и того автора, которого чаще всего принимают за всецело поглощенного иллюзией.

Однако, обозначая этот род сознания, мы избегаем таких слов, как ностальгия или желание, поскольку всякая но стальгия или желание есть желание чего то или кого то;

здесь же сознание не является результатом отсутствия че го либо, но есть присутствие ничто. Поэтический язык именует эту пустоту во всегда возобновляющемся пони мании и, подобно стремлению Руссо, никогда не устает называть ее вновь. Такое непрестанное именование есть то, что мы называем литературой. Подобно тому как по этическая лирика возникает в минуты умиротворенно сти, когда нет никаких реальных эмоций, и только затем порождает эмоции вымышленные, чтобы создать иллю зию воспоминания, точно так же вымысел создает вы мышленных героев, чтобы возникла иллюзия реальности других. Но этот вымысел не есть миф, поскольку он знает себя как вымысел и называет себя вымыслом. Он не есть демистификация, он демистифицирован с самого начала.

Когда современные критики думают, что они демистифи цируют литературу, они на самом деле демистифициру ются ею;

но поскольку это по необходимости происходит в форме кризиса, они слепы к тому, что присутствует в них КРИТИКА И КРИЗИС самих. В тот момент, когда они заявляют, что покончили с литературой, литература повсюду;

все, что они называют антропологией, лингвистикой, психоанализом, есть не что иное, как возрождение литературы, подобно голове гидры, в том самом месте, где ее, казалось, только что отсекли. Че ловеческий ум совершает изумительные подвиги искаже ния, только чтобы избежать столкновения с «ничтожно стью дел человеческих». Чтобы не видеть обманчивости в природе вещей, мы предпочитаем располагать ее в индиви дууме, «романтическом» субъекте, и прячемся за истори ческой схемой, которая — звучит, быть может, апокалип тично — утешительна и сладкозвучна.

Леви Стросс вынужден был отказаться от понятия субъекта, чтобы сохранить понятие разума. Субъект, го ворит он, по сути есть «foyer virtuel», только гипотеза, предполагаемая учеными, чтобы внести упорядоченность в поведение вещей. Метафора в его высказывании о том, что «рефлексивная деятельность (структуралистов) по добна свету, исходящему из виртуальной точки фоку са...», извлечена из элементарных законов оптического преломления. Этот образ тем более броский, что он игра ет на совмещении пространственного воображения физи ка и тех вымышленных сущностей, которые имеют место в литературном языке. Виртуальный фокус есть квази объ ективная структура, устанавливаемая с тем, чтобы про цесс, существующий независимо от «я», обретал рацио нальную целостность. Субъект всегда — только сосуд, обозначенный пунктиром геометрического построения, именно это естественный рассудок всегда упускает из виду;

роль субъекта пассивна и непроблематична. «Вир туальная точка фокуса» есть, строго говоря, ничто, но ее ничтожность мало задевает нас, поскольку достаточно единственного усилия разума, чтобы придать ей статус существующей и тем самым оставить в неприкосновенно 34 ГЛАВА I сти рациональный порядок вещей. То же самое неверно в отношении источника вымысла — воображения. Здесь су щество человека испытывает пустоту внутри себя самого и произведенный вымысел, не наполняя этой пустоты, ут верждает себя как чистое ничто, наше ничто, устанавли ваемое вновь и вновь самим субъектом, который является исполнителем собственной неустойчивости. Леви Строс совский отказ от субъекта совершенно легитимен, по скольку это — попытка сохранения научного статуса этно логии;

однако, та же нить ведет его к более глубокому во просу относительно онтологического статуса «я». Здесь философская антропология становится невозможной без литературы в качестве первичного источника знания.

II Форма и интенция в американской новой критике Последние десять лет американская и европейская критика различались, по видимому, предпочтением сти листического и исторического подхода к литературе.

Следует подчеркнуть, что в лучших европейских иссле дованиях удалось достигнуть равновесия между истори ческим пониманием и подлинным чувством литератур ной формы, что могло, конечно, послужить примером для американской критики. Но поскольку сами эти исследо вания стали частью истории, воспроизвести тот же синтез в американских условиях представлялось едва ли воз можным;

«интеллектуальная история», которая началась с Лавджоя и которая могла бы соединить в себе европей ское чувство истории с американским ощущением фор мы, была скорее исключением, чем нормой. В целом но вая критика так и не смогла преодолеть антиисториче ского предубеждения, глубоко проникшего в ее основа ния. Очевидно, эта своеобразная слепота явилась одной из причин, не позволивших новой критике достичь серь езного успеха, несмотря на ее методологическую ориги нальность и изысканность.

Можно представить себе немало способов установле ния более тесного контакта с европейскими методами, ко 36 ГЛАВА II торые способствовали бы расширению нового критиче ского подхода. Благоприятных случаев для поддержания подобных контактов всегда было предостаточно. В конце концов, многие выдающиеся историки, равно как и луч шие современные стилисты, провели немало времени в Америке;

я имею в виду Эрика Ауэрбаха, Лео Шпитцера, Жоржа Пуле, Домасо Алонсо, Романа Якобсона и других.

То, что их влияние все же ограничивалось рамками на циональной специализации, показывает, насколько труд но сломить барьеры, разделяющие в наших университе тах различные факультеты. Возможно, американский формализм нуждался в подобной изоляции, чтобы обре сти самого себя. Но, даже достигнув вершины, движение новой критики осталось в своих изначальных границах и не встретило сколько нибудь серьезной полемики.

Хотя такое обсуждение было возможно, и для этого во все не требовалось опрокидывать традиционные устои литературоведения, сегодня слишком поздно говорить об этом. Анализ причин несостоявшегося разговора теперь имеет чисто академический интерес. За последние пять лет здесь, как и в иных областях, произошли глубокие из менения, поместившие литературоведение в иную пер спективу. Американские или европейские, ориентирован ные на форму или на историю, ведущие направления в критике последнего десятилетия одинаково исходят из негласного убеждения, что литература представляет со бой автономную деятельность мышления, особый способ бытия в мире, который может быть понят только в терми нах его собственных задач и интенций. Современный французский структурализм прилагает к литературе ме тодологические модели, почерпнутые в социальных нау ках (в частности, антропологии и лингвистике);

те же тен денции можно наблюдать и у американских критиков, вновь проявивших интерес к социологическим, полити ческим и психологическим исследованиям, никогда, ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ впрочем, и не уходивших из их поля зрения, но сохраняв ших второстепенное значение. Звучит достаточно иро нично, но долгожданное объединение европейской и аме риканской критики, по видимому, готово свершиться, хотя бы в форме радикального вопрошания об автономии литературы как эстетической деятельности.

Такую тенденцию можно приветствовать, однако же не без критического к ней отношения. Она побуждает нас к тщательному пересмотру основ автономии, поскольку совсем не очевидно, что они были верно поняты амери канскими формалистами;

их уверенность вполне может быть основана на предубеждениях, почерпнутых из не литературных моделей. Искомый род автономии литера турного произведения далеко не самоочевиден;

следует заново его определить, прежде чем задаваться вопросом, возможно ли тут обращение к методам, приложимым к менее строгим модусам сознания, чем те, что работают в литературном языке. Один из вопросов, способных про лить свет на этот предмет,— вопрос о природе отношения между формой и интенцией,— может вывести нас на вер ный путь.

За отправную точку мы можем принять замечание анг лийского семантика Стефана Ульманна в его работе о фран цузской художественной литературе. Ульманн говорит о методе Лео Шпитцера и о том упреке, который часто на правляют в адрес Шпитцера;

именно, что его по видимости объективный филологический анализ есть по сути рацио нализация a posteriori тех эмоциональных убеждений, кото рых он уже придерживался. Ульманн пишет:

Профессор Шпитцер однозначно отвергает это обвинение;

но даже если оно справедливо, в действительности оно не снижает ценности метода. Если доказательство осуществлено, абсолют но неважно, в какой последовательности совершались его шаги;

основное здесь то, что установлена связь между стилистиче 38 ГЛАВА II ской особенностью, ее укорененностью в душевной организа ции автора и другими проявлениями того же ментального фак тора. Огромная заслуга шпитцеровской процедуры состоит в том, что в ней снимается изоляция стилистических фактов и ус танавливается связь между ними и иными сторонами опыта и деятельности писателя1.

Это высказывание — вне зависимости оттого, что сам мистер Ульманн имеет в виду — можно понять как посту лирование непрерывности между начальным субъектив ным переживанием писателя и теми характеристиками, которые относятся к внешним параметрам языка — таким свойствам как звук, метр или даже образность, каждое из которых относится к области чувственного восприятия.

Такая непрерывность имеет прямое отношение к природе литературного языка. Ее соблазнительная формула из бавляет нас, по видимому, от рискованных изысканий, уводящих в темную сферу человеческой субъективности, оставляя исследователя в ясной и четко очерченной облас ти наблюдаемых и даже измеряемых свойств. Но можем ли мы принять эту непрерывность между глубиной и поверх ностью, между стилем и темой как нечто самоочевидное?

Не представляет ли она скорее наиболее проблематичный вопрос, встающий перед теорией поэзии?

В другой работе — скорее исторической и тематиче ской, нежели чисто стилистической,— Mimesis’е Эриха Ауэрбаха автор, говоря о напряженности, существующей в западной литературе между библейской и эллинистиче ской традициями, характеризует западную литературу как «борьбу между чувственным явлением и значением (Kampf zwischen sinnlicher Erscheinung und Bedeutung), которая, по сути, формулирует христианское понимание реальности от начала до конца»2. И, как ясно из контек Stephen Ullmann, Style in the French Novel (Cambridge, Eng., 1957), p. 28–29.

Erich Auerbach, Mimesis (Bern, 1946), Chapter II, p. 55.

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ ста, «значение», о котором говорит Ауэрбах, не есть толь ко непосредственное семантическое текста, но более глу бокий внутренний опыт, определяющий выбор и даль нейшее развитие тематики. Однако если это и в самом деле так, обращение к «чувственным явлениям», то есть к области стилистики, никогда не приведет к подлинному пониманию содержательности произведения, поскольку две эти сферы, по крайней мере в западной литературе, разделены радикальным разрывом, который не способна преодолеть никакая диалектика. В таком случае стано вится очень важно точно знать, субъективный или чувст венный элемент принимает Лео Шпитцер за отправную точку, поскольку эти позиции прямо противоположны.

Легко видеть, к какому роду сущего приложимо уль манновское описание. Есть вещи, полное значение кото рых может совпадать с общей суммой их чувственно вос принимаемых проявлений. Для идеального восприятия, свободного от путаницы, возникающей вследствие нало жения воображения, «значение» «камень» может соотно ситься только с тотальностью чувственных проявлений.

То же самое справедливо в отношении всех естественных объектов. Но даже самое бедное интуитивное познание не сможет постичь значения такого объекта как, например, стул, если в описание не включено, для чего он;

самое строгое описание восприятий, получаемых от объекта «стул», будет лишено значения, если все они не организо ваны вокруг потенциального действия, определяющего объект;

именно — стул, чтобы на нем сидеть. Потенциаль ное действие «садиться» составляет конститутивную часть объекта. Если оно отсутствует, объект не может быть постигнут как целое. Разница между камнем и сту лом отделяет естественные объекты от объектов интен циональных. Интенциональный объект требует указания на особый акт, конституирующий его модус бытия. Ут верждая a priori, как в тексте Ульманна, что в литератур 40 ГЛАВА II ном языке значение эквивалентно совокупности чувст венных восприятий, мы фактически постулируем, что язык литературы принадлежит тому же порядку, говоря онтологически, что и естественные объекты. Интенцио нальный фактор при этом упускается.

Прояснение понятия «интенция» очень важно для оценки американской критики, поскольку в те редкие мо менты, когда новые критики позволяют себе изъясняться теоретическим образом, понятие интенции всегда играет выдающуюся роль, хотя и по большей части негативную.

Уимсетт и Бердслей примерно в 1942 году придумали термин «интенциональная обманчивость», и эта формула лучше любой другой определяет горизонт, в котором ра ботает такой тип критического сознания. Позже термин получил свое развитие в книге Уимсетта Verbal icon, где с его помощью обосновывается автономия и единство поэтического сознания. Уимсетт хотел оградить область поэтического от вторжения со стороны грубых детерми нистских систем, исторических или филологических, в которых упрощаются сложные отношения между со держательностью и стилем. И о понятии интенции он го ворит как о бреши, сквозь которую эти инородные тела проникают в поэтическую сферу. Но тем самым он позво ляет нам внимательнее присмотреться к тому моменту, когда его направленность на автономию, сама по себе со вершенно законная, приводит его к противоречивым вы водам относительно онтологического статуса литератур ного произведения. Слишком чувствительный эстет, что бы сознательно допустить ошибку, Уимсетт вначале пи шет: «стихотворение, понимаемое как вещь, которая рас полагается между поэтом и аудиторией, есть, очевидно, абстракция. Стихотворение — это действие» — утвержде ние, под которым интенциональная теория поэзии с го товностью бы подписалась. Затем он продолжает: «Но если нам нужно разложить поэтический акт, чтобы про ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ никнуть в него и дать оценку, если он должен предстать как объект критики, нам необходимо его гипостазировать»3.

Если такое предположение, превращающее литератур ный акт в литературный объект и подавляющее его ин тенциональный характер, не только возможно, но и необ ходимо для того чтобы было дано критическое описание, то мы остаемся в том мире, где статус литературного язы ка ничем не отличается от статуса естественного объекта.

Такое утверждение основывается на неверном понима нии природы интенциональности. «Интенция» здесь по нимается по аналогии с физической моделью, как пере нос психического или ментального содержания, сущест вующего в уме поэта, в ум читателя, подобно тому, как мы наливаем вино из кувшина в стакан. Что то куда то долж но быть перенесено, и энергия, необходимая для действия переноса, заимствуется из внешнего источника, называе мого интенцией. Но думать так значит не замечать, что понятие интенциональности по своей природе не являет ся ни физическим, ни психологическим, но структурным, включающим в себя деятельность субъекта безотноси тельно к его эмпирическим устремлениям, за исключени ем тех, что направлены на интенциональность структуры.

Структурная интенциональность определяет взаимо связь всех составляющих постигаемого объекта, однако отношение особого состояния ума, занятого в акте струк турирования, к структурированному объекту остается со вершенно случайным. Структура стула во всех своих со ставляющих определяется тем, что стул предназначен для сидения, но эта структура никак не зависит от душев ного состояния плотника, собирающего этот стул по час тям. Литературная работа являет собой, конечно же, бо лее сложный случай, но и здесь интенциональность акта, William Wimsatt, The Verbal Icon (Lexington, Ky., 1954), Chapter I, p. xvii.

42 ГЛАВА II отнюдь не угрожая поэтически сущему, лишь более опре деленно устанавливает его единство.

Отказ от интенциональности, который Уимсетт теоре тически сформулировал, а новые критики реализовали практически, оказался весьма устойчивым. В своей книге «Анатомия критики» Нортроп Фрай все еще говорит об «интенциональной обманчивости» как одном из методо логических оснований своей системы архетипических риторических категорий. Его формулировка, по видимо му, ближе «действию» Уимсетта, чем гипостазированной им «вещи». В структуре интенционального акта Фрай ви дит аналогию с выбором цели;

объект и есть та цель, на ко торую нацелено оружие4. Он приходит к выводу, что та кой тип структуры принадлежит дискурсивному языку, «нацеленному» на точные отношения, но не языку поэ зии, который не «нацелен» ни на что и сам по себе тавто логичен, то есть изначально автономен и не имеет никако го внешнего референта. Эта часть теории Фрая — которая вовсе не умаляет ценности его дальнейших изысканий — исходит из неверного понимания интенционального язы ка и, пожалуй, дискурсивного языка вообще. Кстати, вы бор цели — удачная модель, подталкивающая нас к тому, чтобы провести важное различие. Когда охотник целится в зайца, можно предполагать, что в его намерение входит съесть или продать зайца, и в таком случае акт целепола гания будет подчинен интенции, существующей за преде лами самого акта. Но когда он стреляет по искусственным мишеням, в его действиях нет никакой другой интенции, кроме поражения самой цели, и тогда они образуют со вершенно закрытую и автономную структуру. Это дейст вие, которое само служит себе зеркалом и навсегда оста ется вписанным в горизонт собственного намерения. Та кая модель позволяет выделить среди интенциональных Northrop Frye, The Anatomy of Criticism (Princeton, 1957), p. 86.

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ объектов игрушки (ружье, нацеленное на зайца) и инст рументы (ружье, нацеленное на мишень). Эстетическое сущее, очевидно, относится к роду игры, как это, еще до Хейзинги, хорошо было известно Канту и Шиллеру.

Упуская это отличие, Нортроп Фрай допускает ту же ошибку, что и Уимсетт, и превращает литературное сущее в естественный объект: попав в менее ироничные руки, чем его собственные, эта теория может принести значи тельно больше вреда. Такие формалисты, как Уимсетт, гипостазируют только тот единственный текст, с кото рым работают, но старательные ученики таких мифоло гов, как Фрай, идут гораздо дальше. Они готовы класси фицировать и упорядочивать литературу до тех пор, пока она не превратится в гигантский труп. Формула Фрая, определяющая всякое литературное произведе ние как «деятельность, интенция которой состоит в уст ранении интенции»5, остается пустым звуком, всегда без результатным намерением.

Систематическое исследование работ ведущих англо язычных критиков формалистов за последние тридцать лет постоянно сталкивается с более или менее сознатель ным отказом от принципа интенциональности. В резуль тате текст весь превращается в поверхность, не позволяю щую стилистическому анализу проникнуть за пределы чувственно данного и приблизиться к той «борьбе со зна чением», которую всякая критика, даже если это критика формы, должна принимать во внимание. Ведь поверхно сти тоже могут не выдать своих тайн, если они искусст венно отделяются от глубины, их поддерживающей.

Своей частичной несостоятельности американский фор мализм, не давший по настоящему выдающихся работ, обязан недостаточному пониманию интенциональной структуры литературной формы.

Northrop Frye, op. cit., p. 89.

44 ГЛАВА II И все же, несмотря на слабость теоретических основа ний, у этого вида критики есть свои преимущества.

Французский автор Жан Пьер Ришар указывает на них, когда, защищаясь, пишет в предисловии к своему иссле дованию о Малларме: «упрек [в разрушении формальной структуры произведения] наверняка будет высказан анг лийскими и американскими критиками, для которых, как известно, исключительное значение имеет объективная и архитектурная реальность отдельных произведений»6.

Действительно, американские школы интерпретации тек стов и «пристального чтения» (close reading) выработали технику, позволяющую с исключительной точностью выяв лять детали и нюансы литературного выражения. В них тексты исследуются как «формы», как некие собрания эле ментов, из которых не могут быть удалены или вырваны конститутивные части. Это наделяет смыслом контекст, ко торого так часто недостает во французских или немецких интерпретациях.

Но не впадаем ли мы здесь в явное противоречие?

С одной стороны, мы обвиняем американскую критику в том, что литературные тексты рассматриваются ею так, как если бы они были естественными объектами, с дру гой — мы восхваляем ее за то, что в ней явлен смысл фор мального единства, которое присуще как раз живому, природному организму. Не устанавливается ли этот смысл единства форм именно благодаря великой метафо ре — аналогии между языком и живым организмом, мета форе, сыгравшей огромную роль в поэзии и мышлении девятнадцатого века? Мы можем найти даже историче ское подтверждение формализму новой критики, особен но в исполнении И. А. Ричардса и Уайтхеда, в метафоре «органического» воображения, столь близкой Колриджу.

Jean-Pierre Richard, L'Univers imaginaire de Mallarm (Paris, 1961), p. 31.

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ Введение принципа интенциональности могло бы поко лебать органическую аналогию и привести к утрате смыс ла формы;

отсюда понятно стремление новых критиков оградить свой величайший источник силы.

Нужно напомнить, обращаясь к самому Колриджу, что то, что он называет «эземпластичной» силой воображе ния, не обосновывается исключительно причастностью сознания природной силе космоса. М. Х. Абрамс в книге «Зеркало и светильник» справедливо настаивает на зна чимости свободной воли для Колриджа. «Колридж,— пи шет он,— хотя и признает бессознательный элемент в творчестве, определенно указывает, что такие поэты, как Шекспир, „никогда ничего не писали без ясной идеи заду манного“. То, что цветок не есть нечто само по себе бессоз нательно на нас воздействующее, Колридж сообщает нам, говоря: „сам изменись, чтобы так случилось“»7. Ив«Мета морфозах круга» Жорж Пуле, говоря о колдриджевском ощущении формы, подчеркивает, что оно есть результат «выраженного действия нашей воли», которая «налагает свой закон и уникальную форму на поэтический мир»8.

Другими словами, структурная сила поэтического вооб ражения базируется не на аналогии с природой, но на собственной интенциональности. Абрамс это отчетливо видит, когда отмечает, что колдриджевское понятие сво бодной воли, «по видимому, противоречит внутренней направленности его излюбленной аналогии»9.

Эта амбивалентность вновь проявляется у современ ных последователей Колриджа в характерном расхожде нии между их теоретическими положениями и практиче скими результатами. По мере того как американская кри тика оттачивает свои интерпретации, она выявляет не M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (New York, 1953), p. 173–74.

Georges Poulet, La Mtamorphose du cercle (Paris, 1961), p. 154.

Abrams, op. cit. p. 174.

46 ГЛАВА II единый смысл, но — множество значений, которые могут быть радикально противоположны друг другу. Вместо того чтобы обнаруживать непрерывность, родственную согласованности природного мира, она ввергает нас в ра зорванный мир рефлексивной иронии и амбивалентно сти. Почти вопреки себе самой она настолько углубляет ся в интерпретативный процесс, что аналогия между ор ганическим миром и языком поэзии окончательно сходит на нет. Унитарная критика в конечном итоге становится критикой двойственности, ироничной рефлексией над отсутствием постулированного ею же единства.

Но откуда же тогда возникает контекстуальное единст во, которое вновь и вновь утверждается в работе с текстами и которому американская критика обязана своей эффек тивностью? Не располагается ли это единство — которое является фактически лишь половиной смысла — не в самом поэтическом тексте, но в акте его интерпретации? Завер шенность единства, которое мы здесь находим и которое на зывается «формой», не возникает из аналогии текста с есте ственной вещью, но устанавливает герменевтический круг, о котором говорит Шпитцер10;

история этого понятия была прослежена Гадамером в «Истине и методе»11, а его онтоло гическая значимость лежит в основе «Бытия и времени» Хайдеггера.

Произошедшее в американской критике тогда можно объяснить так: поскольку чтение форм неизменно оказы валось в центре внимания, постольку критики прагмати ческим образом входили в герменевтический круг интер претации, ошибочно принимая его за органическую кру гообразность естественных процессов. Произошло это со вершенно спонтанно, поскольку влияние Шпитцера во Leo Spitzer, A Method of Interpreting Literature (Northamptone, Mass., 1949).

Hans Heorg Hadamer, Wahrheit und Methode (Tbingen, 1960).

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ времена новой критики было невелико, а хайдеггеровское влияние не ощущалось вовсе.

Здесь мы должны выделить некоторые аспекты хайдег геровской теории геременевтического круга. Речь идет фактически об одинаково важных понятиях. Первое имеет отношение к эпистемологической природе всякой интер претации. В противоположность тому, что имеет место в физических науках, интерпретация интенционального акта или интенционального объекта всегда предполагает понимание интенции. Как и научные законы, интерпре тация фактически является обобщением, расширяющим сферу приложения какого либо утверждения. Однако природа этого обобщения вместе с тем отлична от того, с чем чаще всего приходится сталкиваться в естественных науках. Там мы имеем дело с предсказанием, измерением или способом детерминации данного феномена, но мы ни как не притязаем на его понимание. Тогда как единствен ный способ проинтерпретировать интенцию — понять ее.

К существующей реальности не прибавляется никаких новых отношений, открываются лишь те, которые уже есть, не только как они есть в себе (как в природных со бытиях), но и как они есть для нас. Мы можем понять только то, что в каком то смысле уже дано нам и уже из вестно, пусть отрывочным, неподлинным образом, кото рый тем не менее нельзя назвать бессознательным. Хай деггер называет это Forhabe, предструктурой всякого по нимания.

Это обстоятельство всегда уже замечалось, хотя и только в об ласти производных видов понимания и толкования, в филоло гической интерпретации… Научное познание требует строго сти обосновывающей демонстрации. Научное доказательство не вправе иметь уже предпосылкой то, обосновать что его за дача. Если, однако, толкование должно всякий раз уже дви гаться в понятом и питаться от него, то как сможет оно созда вать научные результаты без движения по кругу?.. Круг же по элементарнейшим правилам логики есть circulus vitiosus… 48 ГЛАВА II Но видеть в этом круге порочный и выискивать пути его избе жания, да даже просто «ощущать» его как неизбежное несо вершенство, значит в принципе не понимать понимание… Вы полнение основных условий возможного толкования лежит, наоборот, в том, чтобы прежде всего не ошибиться в отноше нии сущностных условий его проведения. Решающее не выйти из круга, а правильным образом войти в него. Этот круг пони мания не колесо, в котором движется любой род познания, но выражение экзистенциальной пред структуры самого присут ствия… В круге таится позитивная возможность исходнейше го познания12.

Для интерпретатора поэтического текста таким знани ем является сам текст. Поскольку он понимает текст, им плицитное знание становится эксплицитным и выставля ет то, что уже было в тексте, в ярком свете. Ничего не при бавляя к тексту, высвечивающий комментарий просто стремится постичь сам текст, пышное богатство которого присутствовало здесь с самого начала. В конечном счете идеальный комментарий действительно был бы чрезме рен и только позволял бы тексту полнее раскрыться. По нятно, что такой комментарий невозможен. Когда Хай деггер в предисловии к своему толкованию поэзии Гёльдерлина говорит о возможности позиции идеального комментатора, эта его претензия вызывает внутреннее беспокойство, поскольку она противонаправлена темпо ральной структуре герменевтического процесса. Импли цитное предзнание всегда предшествует во времени экс плицитному интерпретативному утверждению, пыта ющемуся ухватить это предзнание.

Понятие герменевтического круга Хайдеггер связыва ет не с поэзией или интерпретацией поэзии, но применяет его к языку вообще. Весь язык в определенном смысле во влечен в интерпретацию, хотя, конечно же, весь язык не может быть понят. Здесь вступает в игру второй элемент Martin Heidegger, Sein und Zeit (1927), § 32. Цит. по изданию: Хайдег гер М. Бытие и время. М., 1997. С. 152–153. — Прим. ред.

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ герменевтического процесса: понятие круга или тоталь ности. Только когда понимание достигнуто, круг оказы вается замкнут, и лишь затем целиком раскрывается структура предзнания, данная в акте интерпретации. Ис тинное понимание всегда предполагает определенную меру тотальности;

без нее невозможно было бы устано вить никакого контакта с предзнанием, которое никогда не постижимо, но которое можно более или менее ясно осознавать. То обстоятельство, что поэтический язык в отличие от обыденного наделен тем, что мы называем «формой», указывает, что эта точка достигнута. В истол ковании поэтического языка, особенно в раскрытии его «формы», критик, следовательно, имеет дело с привиле гированным языком: языком, захваченнным своей высо чайшей интенцией и устремленным к предмету самопо нимания. Критическая интерпретация ориентирована на сознание, которое само захвачено актом тотальной интер претации. Отношение между автором и критиком не обо значает различия в способе действия, поскольку не суще ствует фундаментального разрыва между двумя актами, направленными на полное понимание;

различие сущест вует главным образом во времени. Поэзия есть предзна ние критики. Не изменяя и не разрушая ее, критика лишь раскрывает поэзию тому, что она есть.

Литературная форма является результатом диалекти ческой игры между предзнанием как преобразующей структурой и интенцией как нацеленностью на тоталь ность. Эту диалектику трудно ухватить. Идея тотально сти приводит на ум закрытые формы, которые стремятся стать упорядоченными и устойчивыми системами и наде лены почти непреодолимой тенденцией трансформиро ваться в объективные структуры. И все же постоянно упускаемый из виду временной фактор должен напом нить нам, что форма всегда есть не что иное, как процесс собственного совершения. Совершенная форма никогда 50 ГЛАВА II не существует в качестве конкретного аспекта произведе ния, который может совпадать с сенсорным или семанти ческим измерением языка. Она возникает в уме интер претатора как произведение, раскрывающееся навстречу его вопрошанию. Но такой диалог между произведением и интерпретатором бесконечен. Герменевтическое пони мание всегда, по самой своей природе, есть отставание:

понять нечто — значит осознать, что мы всегда знали это, но в то же время оказаться перед тайной сокрытости тако го знания. Понимание можно назвать совершённым, только когда оно начинает отдавать себе отчет в собствен ной временнй природе и постигает, что горизонт, внутри которого тотальность только и может иметь место, есть само время. Акт понимания является временным актом, который имеет свою собственную историю, но эта исто рия всегда ускользает от тотализации. Каким бы замкну тым круг ни казался, это всегда еще один шаг вверх или вниз по «spirale vertigineuse consquente» Малларме.

Из эволюции американской формальной критики можно извлечь двойной урок. Прежде всего, в ней заново устанавливается необходимость принципа тотальности как направляющего импульса критического процесса.

В новой критике этот принцип состоит в чисто эмпириче ском понятии целостности литературной формы, но уже само присутствие этого принципа ведет к раскрытию осо бых структур литературного языка (таких, как амбива лентность и ирония), хотя эти структуры противоречат самим посылкам, на которых основывается новая крити ка. Во вторых, отказ от принципа интенциональности не позволяет этим открытиям сложиться в единую последо вательную теорию литературной формы. Двойственность американского формализма, таким образом, привела его к состоянию полной парализованности. Проблема опре деления такого типа тотальности, который был бы приго ден для литературного языка и позволял бы описывать характерные его аспекты, остается нерешенной.

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ Между успехами и неудачами американской новой критики и соответствующими процессами в современной французской критике можно провести некоторую парал лель. Заявленному объективизму некоторых литературо ведов структуралистов также, по видимому, грозит опас ность превращения формы в объект. Однако теоретиче ские основания двух представленных на сегодня направ лений сильно отличаются друг от друга. В структурализ ме утрата интенционального элемента исходит не от опи санной идентификации языка с органическим миром, но от подавления конституирующего субъекта. Последствия такого подавления простираются гораздо дальше, чем в случае относительно безвредного органицистского фор мализма. Материальный аналогизм, какой мы находим в критике Башляра или Жан Пьера Ришара, способен дать свободу игре поэтического воображения. Пока теорети ческие посылки остаются слабыми и неопределенными, герменевтический процесс может совершаться более или менее беспрепятственно. Но теоретические посылки, ле жащие в основе структуралистического метода, значи тельно более сильны и устойчивы. Чтобы их рассмотреть, недостаточно одной короткой статьи.

Критический разбор исходных пунктов структурализ ма должен быть сфокусирован на том же круге проблем, который был очерчен в разговоре о формализме: сущест вование и природа конституирующего субъекта, времен ня структура акта истолкования, необходимость особо го, литературного типа тотальности. Вполне вероятно, что, осуществляя законное стремление противостоять ре дуктивным методам, структуралисты упустили или упро стили эти вопросы13.

Подробнее этот вопрос обсуждается в главе VII настоящего иссле дования.

52 ГЛАВА II На вызов, брошенный структурализмом, критическая мысль в первую очередь отреагировала постановкой во проса о субъекте. Так, Серж Дубровски в первом томе сво его объемного исследования современной французской критики восстанавливает связь между литературной то тальностью и интенцией писателя или субъекта. Такая интенция интерпретируется в сартровских терминах, при этом значительное внимание уделяется сложным времен ным отношениям, возникающим в процессе интерпрета ции. Неясно однако, остается ли Дубровски верен требова ниям литературного языка, когда он определяет его интен циональность как акт индивидуального «проектирования первичного отношения между человеком и реальностью, смысла человеческого присутствия, на экране воображения [le plan de l’imaginaire]»14. Что такое этот «plan de l’imaginaire», который, по видимому, существует самостоя тельно, независимо от языка, и почему нам необходимо «проектировать» себя на него? Дубровски отвечает на этот вопрос, ссылаясь на теорию восприятия Мерло Понти. Лю бое выражение, говорит он, есть одновременно и раскрытие и подражание;

функцией искусства, и литературы в том числе, таким образом, является обнаружение реальности, как скрытой, так и видимой. Мир воображения тогда стано вится более полной, более тотальной реальностью, чем мир повседневного опыта, трехмерной реальностью, которая до бавляет глубину той плоской поверхности, с которой мы обычно сталкиваемся. Искусство тогда есть выражение со вершенной реальности, некое сверхвосприятие, которое, как в знаменитой поэме Рильке «Древний торс Аполлона», позволяя нам видеть вещи в их полноте, «изменяет наши жизни».

Ссылка на Мерло Понти показывает, что для Дубровски восприятие есть модель описания литературного акта. Для Serg Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique? (Paris, 1966), p. 193.

ФОРМА И ИНТЕНЦИЯ В НОВОЙ КРИТИКЕ Мерло Понти восприятие характеризуется тем, что интен ция и содержание акта могут быть в нем сонаправлены15.

Эту, по существу положительную концепцию Дубровски не только использует с меньшей долей диалектической осторожности, чем его учитель, но и распространяет ее на все грани наших отношений с миром. Из модели для акта литературной инвенции восприятие превращается в нечто, по своей структуре совпадающее c полнотой экзи стенциального проекта. Богатство всей нашей экзистен ции теперь производно от исполненности первоначаль ного акта когито — «воспринимаю, следовательно, сущест вую», постигаемого как несомненное утверждение бытия.

Следовательно, реальное и воображаемое, жизнь и труд, история и трансценденция, литература и критика — все это гармонично вплетено в бесконечную протяженность со вершенного единства, дающего начало вещам.

Развивая таким образом мысль Мерло Понти, Дуб ровски выводит ее далеко за пределы благоразумия. Ав тор «Феноменологии восприятия» дал примерный на бросок теории пластической формы в своем позднем эссе «Око и дух», но он не стал распространять свою теорию на язык литературы. Он, по видимому, предвидел здесь серьезные затруднения, поскольку литература мало чем похожа на восприятие и еще меньше на то сверхвосприя тие, о котором мечтал Дубровски. Она не дает полноты, но зарождается в пустоте, отделяющей интенцию от ре альности. Воображение начинает свой полёт только в от кровении пустоты, неподлинности экзистенциального проекта;

литература начинается там, где заканчивается экзистенциальная демистификация и критику нет надоб ности засиживаться над этой предварительной сценой.

С точки зрения критики исследование действительной и исторической экзистенции писателей — пустая трата вре мени. Такие регрессивные стадии способны обнаружить Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception (Paris, 1952), III, Ch. I, «Le cogito».

54 ГЛАВА II только тот вакуум, который и без того знаком писателю, когда он начинает писать. Многие великие писатели опи сывали утрату реальности, которой отмечены начала по этических состояний духа, когда, как в знаменитом стихо творении Бодлера, …palais neufs, chafaudages blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie… Такое «аллегорическое» измерение, появляющееся в работе всех подлинных писателей и определяющее дейст вительную глубину литературного прозрения, недости жимо методами, подобными методу Сержа Дубровски, поскольку его истоки лежат по ту сторону экзистенциаль ного проекта. Критик, написавший проницательнейшие страницы о Бодлере, немецкий эссеист Вальтер Бенья мин, прекрасно знал это, когда определял аллегорию как пустоту, «которая указывает только на небытие того, о чем сообщается». Мы далеки от той полноты восприятия, которую Дубровски приписывает Мерло Понти. Но мы значительно ближе процессу становления отрицательной тотальности, который был открыт американской крити кой, когда она, быть может, сама того не желая, проникла во временной лабиринт интерпретации.

…новые дворцы, массивы строительных лесов, старые предместья — все становится для меня иллюзией… (фр.).

III Людвиг Бинсвангер и сублимация «я» Обсуждаемые в современной немецкой критике мето дологические вопросы очень похожи на проблемы, рас сматриваемые во Франции или в Америке, однако раз личная терминология и исторические основания затруд няют непосредственный контакт между ними. По види мому, невозможно кратко описать сложносплетения различных критических направлений, возникших за по следние десятилетия в немецком академическом и лите ратурном мире. Эти направления менее централизованы, чем во Франции, и их многообразие отображает опреде ленные исторические и социологические условия, кото рые требуют специального анализа. Нам представляется предпочтительным обращение к отдельному писателю для рассмотрения интересующей нас проблемы: отноше ние, которое возникает в акте критики между сознанием писателя и сознанием интерпретатора. Это также позво лит нам представить имя Людвига Бинсвангера — фигуры, хорошо известной в мире психиатрии и экзистенциаль ной философии, чей вклад в теорию литературы неза служенно обойден вниманием. Работы этого швейцар ского психиатра интересны для современной критики по многим причинам. В этой главе мы рассмотрим статью 56 ГЛАВА III «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве», которая вышла в 1949 году.

В качестве отправной точки можно принять замечание французского философа Мишеля Фуко из его недавно опубликованной и заслуживающей серьезного интереса книги «Les Mots et les choses». Фуко говорит об измене ниях, производящих радикальные разрывы в истории сознания, подобных, как ему видится, тем, которые про изошли в конце восемнадцатого века, когда была постав лена под сомнение идея сознания как представления. Раз мышляя о природе этого события и законе, управляющем подобными изменениями, он пишет:

В процессе исследования начал и истории знания (une archologie du savoir), стремящегося к строгому анализу, этот глубокий пролом в существующей непрерывности не может быть «объяснен» или даже только обозначен в терминах особой интеллектуальной дисциплины. Симптомы, внутренние сдви ги и последствия столь радикального события, охватившего всю видимую поверхность нашего знания, могут быть просле жены лишь в общих деталях. Только мышление, постигающее себя в своих исторических истоках, способно установить, в чем может состоять собственная истина этого события. Археология же должна соблюдать известную осторожность в описании на блюдаемых проявлений события… (L’archologie doit parcourir l’vnement selon sa disposition manifeste)1.

Возможны два подхода к проблеме конституирующей силы сознания, поскольку именно с ней мы сталкиваем ся, когда говорим о сознании, имеющем историю и спо собном изменять модус своей действенности. Первый, тот, за который стоит Фуко, будет описывать внешние знаки трансформаций, когда они имеют место в явленных формах бытия;

отсюда ориентация Фуко на такие дис циплины, как экономика, политика, социология или во Michel Foucault, Les Mots et les choses (Paris, 1966), p. 230.

ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» обще — на какую либо структуру, действующую на эмпи рическом и конкретном уровне. Другой — это «мышление, постигающее себя в своих исторических истоках». По ви димому, для Фуко второй путь уже недоступен и прошлое может исследоваться только как сложносплетение струк тур поверхности, без какой либо попытки постичь внут ренние ходы сознания в акте саморефлексии. Объектом того, что Фуко называет археологией идей (намеренно противопоставляя ее истории идей), являются руины здания, воздвигнутого в девятнадцатом веке гуманисти ческой философской антропологией, на которой основа ны наши исторические и интерпретационные методы.

Некоторые черты современной немецкой мысли могут оказаться очень близкими такому подходу, особенно там, где она пытается продвинуться за пределы классической «науки о человеке», идущей от Канта. Таков был случай Ницше;

ближе к нашему времени и нашему интересу к литературной проблематике — критика, направляемая Хайдеггером и другими в адрес антропологического исто рицизма Дильтея, влияние которого на немецкое литера туроведение устойчиво и по сей день. Но на этом сходства заканчиваются, поскольку феноменологическое и хай деггеровское направления, особенно в их применении к литературе, идут совершенно по иному пути, чем архео логия интеллектуальных структур Фуко. Они устремле ны к глубинному вопрошанию о самости, которое остает ся отправной точкой в попытках философского постиже ния экзистенции. Но такая устремленность не означает бесспорного принятия заранее уже данного понятия «че ловек». Хайдеггер, со времен написания «Бытия и време ни», постоянно оговаривается, что его предприятие не ле жит в области философской антропологии кантианского толка. Его целью является фундаментальная онтология, а вовсе не наука об эмпирическом человеке. Вопрос о само сти не ставится в терминах каким то образом уже разра 58 ГЛАВА III ботанной концепции сознания, будь эта концепция эмпи рическая, психологическая или даже, как у Дильтея, исто рическая. Он ставится только в терминах отношения са мости к конститутивным категориям бытия. Подобная редуктивная строгость, желающая рассматривать са мость как непричастную к наиболее фундаментальным категориям, требует напряженного и постоянного усилия интерпретативной бдительности. Мы становимся жерт вой почти неодолимой тяги к тому, чтобы снова задавать ся вопросом о «я», как оно существует в эмпирическом мире. Работа Бинсвангера, несмотря на сильное влияние Хайдеггера, хороший пример именно такого рецидива.

Отчасти она интересна именно тем, что в ней проясняется сам этот процесс отпадения. В литературе, где самость — весьма деликатная проблема, такое онто онтологическое смешение раскрывается в чрезвычайно отчетливой форме.

Однако подобные смешения во много раз поучительней, чем догматический уход от вопроса об исторических ос нованиях субъективности, a priori отрицающий любую попытку разработки феноменологии сознания как кон ститутивного акта.

В литературоведении проблема внутренней сущности «я» возникает при обращении к сложной системе часто противоречивых отношений между различными субъек тами. Прежде всего, она проявляется, как в кантовской «Критике чистого разума», в акте суждения, высказыва емого читателем;

она возникает также в интерсубъектив ных отношениях, которые устанавливаются между авто ром и читателем;

она же определяет интенциональное от ношение, существующее в самом произведении — между конституирующим субъектом и конституированным языком;

наконец, эта проблема возникает в тех отношени ях, которые субъект посредством произведения устанав ливает с самим собой. Итак, с самого начала у нас есть, по крайней мере, четыре возможных и различных типа «я»:

ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» «я» судящее, «я» читающее, «я» пишущее и «я», которое прочитывает само себя. Проблема отыскания общего пла на, где встречаются все эти «я», а значит, установления единства литературного сознания, лежит в основе общих методологических затруднений, стоящих перед литерату роведением.

Название избранной нами статьи Людвига Бинсванге ра ясно указывает, что здесь мы имеем дело с четвертым типом «я», с автором, преобразованным и проинтерпре тированным своим собственным произведением. Статья озаглавлена: «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве» (Das Problem der Selbstrealisation in der Kunst). Реализованное «я» — это «я» Ибсена, сформиро ванное его целенаправленным решением довести работу до конца. Для этого Ибсен должен был, так сказать, от бросить унаследованное им от рождения;

отказаться от случайных обстоятельств, определивших его положение в мире: от семьи, места рождения, всех психологических и социальных условий — все это должно быть стерто его проектом будущей литературной работы. Первоначаль ный Ибсен должен радикально измениться, чтобы вы расти и найти свое подлинное измерение. Для Бинсван гера литературное предприятие никоим образом не мо жет быть отделено от проекта самореализации. То и другое настолько интимно связаны друг с другом, что критик может переходить из области «я» в область про изведения без сколько нибудь заметного усилия. Экс пансия «я», по видимому, происходит не только внутри самого произведения, но и благодаря ему. Идентифици рующая функция произведения, «возвышающая» писа теля над его первоначальной самотождественностью, на столько естественна для мышления Бинсвангера, что он принимает ее как нечто само собой разумеющееся, не чувствуя необходимости утвердить ее в качестве отдель ной темы или тезиса.

60 ГЛАВА III Бинсвангер был бы нам малоинтересен, если бы эта по ложительная концепция отношения между произведени ем и автором всегда оставалась беспроблематичной, дер жалась бы лишь силой примера, который стит только привести, и тут же он возымеет свое воздействие. Поэтиче ское счастье — исполненность в искусстве — для Бинсван гера (как и для Башляра, с которым у него много общего) есть самая хрупкая форма счастья из всех, какие только можно вообразить. Мы исказили его мысль, когда, чуть выше, говорили о самореализации как об экспансии. Отре чения и жертвы, которые требуются от писателя, нельзя понимать как некую сделку, в которой ложные ценности можно обменять на неподдельные. Напротив, «я» лишает ся возвышенно конкретных и легитимных свойств и при обретает взамен самые коварные формы неподлинности.

Вместо того чтобы говорить об экспансии или об испол ненности, Бинсвангер принуждает нас рассматривать пре жде всего опустошение, редукцию, происходящие в субъ екте, поглощенном литературной деятельностью.

Эта редукция парадоксальна, ведь если мы рассмотрим этот вопрос не с точки зрения писателя, а с точки зрения его произведения, мы не обнаружим ничего подобного.

Созданный автором мир, который можно назвать «фор мой», наделен полнотой и тотальностью. «Продуктив ность искусства,— пишет Бинсвангер,— есть высшая фор ма человеческой продуктивности… поскольку сама по себе форма и только она творит содержание продуктивного действия. Форма конституирует сущее в его тотальности (die ganze Seinsphre) и, как результат, эта тотальность на полняет модус эстетической интенции». «Произведение искусства представляет тотальное раскрытие всего сущего в художественной форме, которая с необходимостью есть освобождение»2.

Ludwig Binswanger, Hendrik Ibsen und das Problem der Selbst realisation in der Kunst (Heidelberg, 1949), S. 21–22.

ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» В данном контексте термин «форма» следует пони мать не в узко эстетическом смысле, но как проект фунда ментальной тотализации;

во всех подобных эпизодах Бинсвангер ставит ударение на совершенстве, исполнен ности произведения. Но тотальность формы никак не предполагает соответствующей тотальности конституи рующего «я». Отличие «я» автора от «я», постигаемого в тотальности произведения, находит свое конкретное про явление в их расходящемся предназначении. Это расхож дение не случайно, оно конституирует произведение ис кусства как таковое. Посредством него и в нем зарождает ся искусство.

Теоретическое обоснование этого парадокса — что полнота произведения производна от редукции «я» — Бинсвангер находит в замечательной, но, по всей вероят ности, недостаточно известной статье Дьёрдя Лукача, на писанной в 1917 году. Эта статья, «Субъект объектное от ношение в эстетике», была опубликована в журнале «Ло гос». В ней, написанной в неокантианской терминологии, чувствуется влияние Риккерта (того самого Риккерта, ко торый был одним из учителей Хайдеггера);

здесь описы ваются особые свойства эстетической деятельности в ее отличии от структуры логической и этической деятель ности духа,— такое деление соответствует трем кантов ским критикам. Не вдаваясь в детальный анализ, мы мо жем ограничиться теми выводами, которые Лукач делает о природе отношения структуры произведения к субъек тивности автора. Структура вычленяется в описании про изведения как «монады без окон» (eine fensterlose Mo nade), понятие, объединяющее идею обособленности с идеей тотальности. С одной стороны, произведение есть сущее, существующее само по себе и для себя, оно изна чально неспособно соотноситься с каким либо другим су щим, даже если это последнее является эстетическим по своему роду. С другой стороны, оно есть космос, то есть 62 ГЛАВА III совершенно самодостаточное в своей обособленности, поскольку оно внутри самого себя способно отыскать все, что необходимо для того, чтобы быть, и не зависит ни от чего, что находится за его пределами. Эти пределы, по словам Лукача, «изначально имманентны, они именно та ковы, какими способен обладать лишь космос»3. Основа ние подлинной имманентности произведения еще более значимо, чем его монадическая структура. Произведение имманентно не потому, что такова объективная природа эстетического сущего, но, напротив, в силу субъективной интенции, лежащей в основе его развития. Трансценден тальный принцип, определяющий особый статус произ ведения искусства, исходит из направленности консти туирующего «я» на саморедукцию к своей собственной имманентности, на устранение всего, что недоступно не посредственному переживанию (Erlebbarkeit) «я» как «я». Всеобщность произведения искусства не обосновы вается действием рассудка (как в случае логического су ждения) — она основана на решимости сознания очи стить себя от всего, что ему не имманентно. «В отличие от теоретического субъекта логики,— пишет Лукач,— и в от личие от гипотетического субъекта этики, стилизован ный субъект эстетики есть живое единство, содержащее в себе всю полноту переживания, сотворяющего тоталь ность человеческого существа»4. Однако единственный путь, которому может следовать субъект, соответствуя своей субъективной природе, есть создание вымышлен ного (fictional) сущего, проектирование себя в такую форму, которая хотя и проявляется в качестве автоном ной и совершенной, в действительности определяется са мим субъектом. Очевидно, что такое выполнение формы Georg Lukcs, Die Subjekt-Objekt Beziehung in der sthetik, Logos 1917–1918, S. 19.

Ibid., S. 19.

ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» не соответствует тому, что мы сочли бы, на уровне этиче ском или практическом, гармоничным развитием лично сти, соразмерным развитием способностей. Такое разви тие с необходимостью учитывало бы объективные факто ры физической, биологической, социальной и интерсубъ ективной природы, которые никак не задействованы в автономном мире эстетики. Тотальность развертывается не вширь, а вглубь, что позволяет субъекту не поддавать ся ни на какие соблазны отвлечения от своего «я». В то время как эмпирический субъект стремится принять все, что он способен охватить и так открыться присутствию мира, «я» эстетическое стремится к такому модусу то тальности, который, хотя и редуктивен, все же, по выра жению Лукача, является «гомогенным» его первичной интенции на самоимманентность.

Логика исследования заставляет Лукача перейти к рассмотрению того, что монадическая структура произ ведения означает для создающей его самости художника.

Отнюдь не психологический аспект является целью его вопрошания;

заявляемая им проблематика проясняется в обсуждении многозначности, сопутствующей всякой по пытке определения эстетически сущего. Сущность про изведения всецело меняется в зависимости от того, с ка кой точки зрения мы его рассматриваем — как совер шённую форму (forma formata) либо, вместе с художни ком, как форму, пребывающую в процессе становления (forma formans). Проблема отношения между субъектом и объектом, главенствующая в эстетической сфере, яснее будет понята, если мы подойдем к ней с позиции автора, а не с позиции читателя (или зрителя), поскольку автор не посредственно вовлечен в двойственность эстетического изобретения. В качестве свободного агента естественная установка автора принуждает его к экспансии, к сохране нию себя для всего мира, однако он испытывает постоян ную фрустрацию и лишенность из за ограничений, нала 64 ГЛАВА III гаемых на него формой. Говоря словами Лукача, «он изо лирован от всех видов и типов объективного сущего, от всех форм… человеческих и коллективных отношений, так же как изолирован, в качестве субъекта, от всех пере живаний, не направленных исключительно на соверше ние произведения… он изолирован, одним словом, от це лостности его собственной личности». Однако, с другой стороны, художник знает, что, только достигнув этой формы, он способен обнаружить объективный коррелят требованию чистой субъективности, которую он несет в себе самом. Только на этом пути «для него достижимо ис тинное и подлинное субъект объектное отношение» — от ношение истинное и подлинное по сравнению с задуман ным, существующим в области логики или эстетики. Он, следовательно, сталкивается с дилеммой, которой он мо жет избежать только посредством кьеркегоровского скач ка: произведение должно стать проектом, направленным на недостижимую цель, и частичное ее достижение выну ждает его к «отречению в самый момент осуществления».

Произведение есть гипербола — в смысле Малларме, тре бующая от субъекта самозабвения в проективном акте, который никогда не сможет совпасть с его собственным желанием. Выражая на философском языке отношение между художником и произведением (и обнаруживая сходство с высказываниями Мориса Бланшо), Лукач пи шет: «В качестве претворения художественной деятель ности произведение всецело трансцендентально по отно шению к конституирующему субъекту. Но то, что оно есть… больше, чем объект, хотя само по себе это лишь адекватное объективное выражение субъективности, от ражается в бесконечности процесса художественной дея тельности и в том скачке, который является высшей точ кой этой деятельности»5.

Georg Lukcs, op. cit., S. 35.

ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» Этот «уединенный скачок» (solitary leap) поэта — о ко тором Малларме говорит в другом контексте, открываю щем связь одиночества поэта со смертью [solitaire bond],— вновь появляется у Бинсвангера в более открытой психо логической форме. Между текстами Лукача и Бинсванге ра располагается исследование феноменолога Оскара Беккера, опубликованное в 1929 году под непростым заголовком «О хрупкости прекрасного и авантюрной при роде художника» («Von der Hinflligkeit des Schnen (вы ражение, почерпнутое из философского диалога Фрид риха Зольгера Erwin) und der Abenteuerlichkeit des Knst lers»6. В промежутке между публикациями статей Лукача и Беккера вышла книга Хайдеггера «Бытие и время», и Беккер выводы Лукача интерпретирует в хайдеггеров ских терминах. Новое «я» — результат «гомогенной ре дукции» Лукача — теперь понимается как «я», способное к раскрытию истины собственного предназначения и вер ному постижению собственного способа бытия. С точки зрения этого «подлинного» «я», различие между автором и читателем — различие, которого все еще придерживал ся Лукач, исчезает. На уровне онтологии автор и читатель вовлечены в один и тот же фундаментальный проект и разделяют одну и ту же интенцию. Подлинный читатель — или критик — вместе с автором участвует здесь в еди ном предприятии. Этот риск Беккер описывает как но вый опыт временности, как попытку существовать во вре мени, которое бы не совпадало со временем повседневной экзистенции. Художник проецирует себя в будущее сво его произведения, как если бы он способен был устанав ливать подлинное время, но вместе с тем он знает, что это невозможно, что это — его прямой вызов (pure gageure).

Oskar Becker, Von der Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuer lichkeit des Knstlers in Festschrift Fr Edmund Husserl zum 70. Geburt stag (1929).

66 ГЛАВА III Подобно авантюристу он вторгается в область, которая — он знает — ему недоступна. О двойственном статусе эс тетического сознания Беккер говорит как о раскачива нии между двумя опытами времени: временем повсе дневной экзистенции, которое всегда оборачивается от чуждением и фальсификацией, и иным временем, все гда ясно сознающим истинный модус своего бытия.

Такое смешанное время Беккер называет Getragenheit, «вынашивание». Художник подвешен, подобно «rhythmi que suspens du sinistre», вызываемой у Малларме после довательностью «подвешенных» предложений в Un Coup de Ds, когда он вознесен в двойственность временнй структуры монадического произведения.

Заслуга Бинсвангера состоит в истолковании этого «подвешенного» состояния художественного сознания.

Стремление выйти из исторического и повседневного времени понимается им прежде всего в отрицательных терминах, поскольку оно проявляется в настроении тре воги и угнетенности, доставляющих мучительное беспо койство «я», заключенному внутри своей собственной фактичности. Тема статьи 1943 года непосредственно связана с цитатой из Гуго Гофмансталя: «Was Geist ist, erfaszt nur der Betrngte»7. Термин «der Betrngte» труд нопереводим. Он совмещает идею заключенности в очень тесном пространстве с необходимостью непременно что то предпринять, невозможностью бездействия. Конечно, тут же вспоминается Паскаль, но также — бодлеровский образ человека, гонимого и беспокойного, «imitant la toupie et la boule» :

Singulire fortune o le but se dplace, Et, n’tant nulle part, peut tre n’importe o!

Лишь тот, кто в беде, понимает, что такое дух (нем.). Ludwig Binswanger, Ausgewhlte Vortrge und Aufstze, Band II (Bern, 1955), S. 243–252.

Подражающий волчку и ядру (фр.).

ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» O l’homme, dont jamais l’esprance n’est lasse Pour trouver le repos court toujours comme un fou!

Только тот, кто чувствует это изматывающее заточе ние, по словам Гофмансталя, способен к постижению духа, к одухотворенности тем спокойствием, что невоз можно обрести нигде, кроме царства духа. Для охвачен ного этим томлением первой реакцией будет бодлеров ское бегство в пространство, то, что Бинсвангер называет «набором дистанции», поиск новых переживаний, дос тупных на просторе мира. Однако поскольку само это чувство — результат не столько нехватки пространства, сколько чрезмерного присутствия времени, перемещения по горизонтальной плоскости не могут принести худож нику избавления. Неутоленная жажда простора — тема бодлеровского стихотворения «Le Voyage», как и несколь ких статей Бинсвангера — предстает во всей неотврати мости, когда открывается, что эти перемещения, по сути, не таят в себе никакой опасности. Можно затеряться в шири мира, можно оказаться на грани преступления, но риск, связанный с хрупкостью художественного духа, мо жет появиться только тогда, когда радикально изменяет ся план существования. Трансформацию, позволяющую художнику продвигаться от самоэкспансии и саморазви тия к завоеванию совершенно иного «я», Бинсвангер опи сывает в метафорах восхождения и подъема. Феноменоло гия пространств, приличествующая человеку действия, сменяется феноменологией высот и глубин;

горизонталь ный ландшафт равнины и моря становится вертикаль ным ландшафтом гор.

Хрупкость поэтической трансценденции, в отличие от относительной безопасности непосредственного дейст Удивительная судьба, в которой цель перемещается И, не будучи нигде, может оказаться где угодно!

Когда человек, чья надежда неустанна, Чтобы обрести покой, вечно бежит как сумасшедший! (фр.) 68 ГЛАВА III вия, дана в страхах, связанных с чувством высоты. Проис шествия и приключения путешественника или морепла вателя произвольны и контролируемы, тогда как возмож ность падения, появляющаяся во время восхождения и исходящая извне, существует только в вертикальном про странстве. Так же — с ощущениями, сопряженными с па дением, такими как головокружение или страх второй по пытки. Другими словами, в опыте вертикальности смерть гораздо ближе, чем в переживаниях деятельной жизни.

Случайности падения соответствует возможность рав но непроизвольного вознесения. Казалось бы, падение может быть направлено только вниз, однако из своей тео рии сновидений Бинсвангер выводит представимую воз можность того, что можно назвать падением вверх, и под тверждение этой интуиции он находит в книге Гастона Башляра L’Air et les songes. Башляр и Бинсвангер указыва ют на чувство «унесенности», возникающее в акте чисто го воображения, чувство парения, которое знакомо, на пример, читателям Китса и Вордсворта. Поэтическая трансценденция очень близка акту спонтанного воспаре ния, так похожему на благодать, но в действительности есть только обнаружение желания. Последующий «упа док», падение и разочарование, сменяющие мгновения полета, несравнимо более трагичны и очевидны, нежели просто усталость того, кто по собственному умыслу спус кается в низинный мир повседневных забот.

Есть еще одна опасность, подстерегающая того, кто стремится отпустить себя к высотам силой собственного воображения: опасность подняться выше собственных пределов, туда, откуда ему не спуститься. Бинсвангер на зывает такую возможность состоянием Verstiegenheit, термин, применимый как в отношении того, кто соверша ет восхождение в горах, так и для обозначения симптома умственного расстройства. Этот термин занимает значи тельное место в бинсвангеровских психиатрических ис ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» следованиях различных типов ложного сознания, приво дящих к неврозам. Человек, который, как он сам видит, взобрался выше собственных пределов и неспособен без посторонней помощи вернуться на землю, легко может кончить тем, что разрушит себя. Как утверждает Бин свангер, люди искусства особенно подвержены этому Verstiegenheit, которое, чаще, чем истерия или меланхо лия, проявляется как патологическая сторона поэтиче ской личности.

Следуя за мыслью Бинсвангера, нам пришлось позна комиться с терминологией, позаимствованной у экспери ментальной психологии. Начав с онтологической пробле мы (опыта пространственных структур бытия), мы обра тились к проблемам личности;

в конечном итоге Бин свангера интересуют проблемы скорее поэтической лич ности, нежели внеличной истины произведения. Редук тивное исследование «я» привело к необходимости описания специфического типа ложного сознания, свя занного с поэтическим настроем;

как психиатр, Бинсван гер осознает необходимость вскрытия или даже лечения этого потенциального невроза. Однако направленность теоретических его работ вовсе не такова — очевидно, что он постоянно утверждает приоритет литературы над ин тересами психологии. И все же построение его статьи об Ибсене указывает, что для него тематическое содержание произведения искусства должно выявлять состояние ложного сознания, в которое автор ввергнут самим актом создания произведения. Поэтому в качестве объекта сво его исследования он выбирает именно драматурга, а не поэта, поскольку драматург, Ибсен, должен представить более или менее объективированные состояния ложного сознания и их внутренний конфликт, показав тем самым, что он способен понять и в конечном итоге преодолеть этот конфликт. Вот почему из всех пьес Ибсена Бинсван гер предпочитает «Строителя Сольнеса», где речь идет 70 ГЛАВА III именно о человеке, который разрушил себя, буквально — выстроил слишком высокое здание на слишком мелком фундаменте. Пьеса представляет собой совершенное сим волическое выражение Verstiegenheit. Следовательно, для Бинсвангера она является яркой иллюстрацией той самомистификации, добычей которой становятся все ху дожники, поскольку они художники. Для него этого дос таточно, чтобы рассматривать пьесу как шедевр Ибсена.

Он не полагает, будто Ибсен выставил здесь себя самого, чтобы укрыться от нависавшей над ним в момент созда ния произведения опасности. Бинсвангер хорошо знаком со средствами отличения личности от произведения и никогда не смешивает поэтическую инвенцию с терапи ей. Но писатель для него — прежде всего зеркало психо логических опасностей и удовлетворений, открытых для трансцендентального «я», которое конституируется как посредством произведения искусства, так и внутри него.

Такое заключение требует некоторого комментария.

Представляется достаточно убедительным, что судьба поэтического сознания неразрывно связана с онтологиче ским «падением», играющим столь заметную роль в по строении образов и мысли Бинсвангера. Можно даже ска зать, что заключенное в искусстве знание есть особое зна ние падения, трансформация опыта падения в акт знания.

Сложность возникает, когда такое знание интерпретиру ется как средство воздействия на судьбу, в нем открыв шуюся. Это и есть тот самый момент, когда онтологиче ское вопрошание отдается эмпирическим устремлениям, готовым увести его с собственного пути. Глубина Бин свангера всего более заметна, когда он говорит об изна чальной тревоге поэта — мучительном заточении, в кото ром экзистенция раскрывается как времення категория.

Даже описание «падения», попадающее в плен псевдоана логии, заложенной в его излюбленной пространственной метафоре, и создающее обманчивое впечатление конкрет ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР И СУБЛИМАЦИЯ «Я» ности, все же менее субстанциально, чем у его предшест венников: Лукача, Хайдеггера и Беккера. Падение вверх — очень удачный способ обозначения той двойственности, ко торая заставляет художественную инвенцию парадоксаль ным образом сочетать в себе свободную волю и благодать:

воображение для Бинсвангера есть акт индивидуальной воли, которая все же обусловлена, в своей глубинной интен ции, трансцендентальным элементом, лежащим за предела ми нашего волевого усилия;

здесь он остается в русле тради ции основополагающих теорий воображения. Однако он не продумывает всех философских последствий своего откры тия и скатывается к нормативному требованию гармонич ного сочетания широты и глубины как необходимого усло вия уравновешенной личности. В конечном итоге Бинсван гера, как хорошего психиатра, интересует прежде всего дос тижение равновесия, а не истина падения.

Прежде чем мы займемся разбором этого случая лите ратурной критики, нужно напомнить себе, насколько не легко придерживаться строгого требования незаинтере сованного внеэмпирического мышления. Мишель Фуко выказывает свое знакомство с этим трудом, когда крити кует феноменологию:

Феноменология, хотя и зародилась прежде всего в атмосфере ан типсихологизма, …никогда не могла полностью освободиться от соблазнительной и угрожающей близости эмпирического подхо да к изучению человека. Следовательно, хотя она начинает с ре дукции к cogito, она всегда была принуждена задавать вопросы, задавать онтологические вопросы. Мы видим, как на наших глазах феноменологический проект распадается на описание эмпирического опыта, который, вопреки самому себе, есть эм пирический опыт, и на онтологию запредельного мышлению, тем самым оставляя в стороне изначальное первенство cogito10.

Это вполне справедливо, если иметь в виду Бинсванге ра, но не применимо ни к Гуссерлю, ни к Хайдеггеру, по Michel Foucault, op. cit., p. 337.

72 ГЛАВА III скольку оба они учитывают эту опасность в своих фило софских проектах. Самим знакомством с этой проблемой Фуко обязан собственной укоренности в феноменологии.

Некоторые проблемы современной критики восхо дят, вероятно, к ее стремлению оставить черствый мир онтологической редукции ради богатства живого опыта.

Критика заслуживает высокой оценки, именно посколь ку в ней предполагается забвение личного «я» ради трансцендентального «я», говорящего в произведении.

И хотя это скорее аскетизм духа, нежели полнота или гармония, такой аскетизм способен вести к онтологиче ского прозрению. Вопреки утверждению Фуко, такая онтология может пройти мимо первоначалия cogito, только если «я» в «я мыслю» понимается слишком узко.

Литературная критика нашего столетия немало сделала для установления этого решающего различия между эм пирическим и онтологическим «я»;

в этом отношении она является одой из самых дерзких и продвинутых форм современной мысли.

IV Теория романа Дьёрдя Лукача В несколько запоздалом открытии работ Дьёрдя Лука ча на западе, и уже совсем недавно — у нас, всегда есть стремление очертить глубокую пропасть между ранним, немарксистским, и поздним, марксистским Лукачем. Дей ствительно верно, что по тону и по целям ранние статьи — «Душа и формы» (1911) и «Теория романа»(1914—1915) резко отличаются от недавно переведенных статей на ли тературные темы, таких как «Исследование европейского реализма» (1953) или политического памфлета «Против неверно понимаемого реализма» (1957), который был у нас опубликован под названием Realism. Но отличие это, по видимому, преувеличено и неверно истолковывается.

Ошибочно было бы, к примеру, убеждение, что все зло в позднем Лукаче — результат его обращения в марксиста;

есть определенная поступательность между домарксист ской работой «Теория романа» и марксистской «Истори ей и классовым сознанием»;

тот, кто восхищается первой, не может совершенно закрывать глаза на вторую. Столь же ошибочно и слишком просто разделение на хорошего раннего и плохого позднего Лукача. Американские издания его работ о реализме весьма сурово были оценены такими разными критиками, как Гарольд Розенберг (в Dissent‘е) и Питер Деметц (в Yale Review);

с другой стороны, «Теория 74 ГЛАВА IV романа» Генри Левином была названа (JHI, January March 1965, p. 150) «по видимому, наиболее цепкой стать ей из всех, где речь шла о столь неуловимом предмете, как роман». Если всеобщее неприятие книг о реализме совер шенно неоправданно, особенно если учесть дискуссион ное, но интересное теоретическое обоснование, предло женное в «Эстетике» (1963) позднего Лукача, то почти без оговорочное признание «Теории романа», видимо, столь же безосновательно. Как бы мы ни относились к Лукачу, это достаточно серьезный ум, чтобы изучать его как целое, и критическая интерпретация его мысли не выиграла от устоявшегося упрощенного разделения. Слабость поздних работ сказывается уже с самого начала, и сила ранних не перестает быть действенной позднее. Однако как сила, так и слабость достаточно глубоки и могут быть поняты толь ко в более общей перспективе интеллектуальной истории девятнадцатого и двадцатого столетий: они есть часть на следия романтической и идеалистической мысли. Это еще раз подчеркивает историческую значимость Дьёрдя Лука ча и отвергает часто предъявляемый ему упрек, будто он остался в рамках способа мышления девятнадцатого века (мнение, прозвучавшее как в рецензии Деметца, так и у Розенберга). Такая критика вызвана либо неверно понятым модернизмом, либо пропагандистскими сооб ражениями.

Я не ставлю перед собой сложной задачи выявления связующих элементов лукачевского мышления. В крат ком критическом обзоре «Теории романа» я надеюсь про вести некоторые предварительные различия между тем, что, по видимому, осталось ценным, и тем, что оказалось проблематичным в этой чрезвычайно насыщенной и сложной статье. «Теорию романа» никак нельзя назвать легким чтением, поскольку она написана на языке, в кото ром задействована догегелевская терминология, но пост ницшевская риторика и ярко выражена тенденция к заме ТЕОРИЯ РОМАНА ДЬЁРДЯ ЛУКАЧА щению конкретных примеров общими и абстрактными системами. Особенно обескураживает странная точка зрения, превалирующая в статье: книга написана с пози ции духа, который требует достижения такого уровня общности, чтобы он способен был говорить от лица само го романного сознания;

это сам роман рассказывает нам историю своего развития, что очень напоминает «Фено менологию» Гегеля, где дух повествует о собственном продвижении, с той лишь существенной разницей, что ге гелевский дух, достигая полного осознания своего бытия, раскрывает собственное неоспоримое авторство, каковое для романного сознания Лукача, по его собственному признанию, никогда не достижимо. Будучи ухвачен в сво ей собственной случайности и являясь на самом деле выражением этой случайности, он остается только фено меном, лишенным регулятивной силы;

следует скорее ожидать редуктивного, неспешного и осторожного фено менологического подхода, чем захватывающей истории, полагающей свои собственные законы. При переводе ме нее возвышенным языком работа теряет свой динамич ный и импрессивный философский пафос, однако более явными становятся некоторые предпосылки.

В сравнении с формалистскими работами, например с «Риторикой художественной литературы» Уэйна Бута, или с работами, опирающимися на более традиционный исторический подход, такими как Mimesis Ауэрбаха, «Тео рия романа» выдвигает значительно более радикальные притязания. Возникновение романа, основного совре менного жанра, рассматривается как результат измене ния структуры человеческого сознания;

развитие романа отображает модификации человеческого способа само определения в отношении всех категорий бытия. Лукач не представляет нам здесь социологической теории, с по мощью которой можно было бы исследовать отношения между структурой и развитием романа и структурой 76 ГЛАВА IV и развитием общества, равно как он не предлагает и пси хологической теории, проясняющей понятие романа в терминах человеческих взаимоотношений. Менее всего интересует его автономия формальных категорий, живу щих своей собственной жизнью, независимой от более об щей, порождающей их интенции. Напротив, он переходит на как можно более всеобщий уровень опыта, уровень, на котором употребление таких терминов, как судьба, боги, бытие и т. д. представляется совершенно естественным.

При этом сохраняется лексика и историческая схема эс тетических спекуляций конца восемнадцатого века;

когда читаешь о различии между основными литературными жанрами, как его формулирует Лукач, постоянно прихо дят на ум философские работы Шиллера.

Различие между эпическим произведением и романом основывается на отличии эллинского духа от западного.

Как и у Шиллера, оно производится в терминах отчужде ния, которое принимается как внутренняя характеристи ка рефлексивного сознания. Описание отчуждения у Лу кача, хотя и выразительно, не поражает оригинально стью;

то же можно сказать о соответствующем описании, в начале статьи, гармоничного единства в идеальной Гре ции. Изначально цельная природа, окружавшая нас в те «блаженные времена, когда огонь наших душ был того же свойства, что и звезды»1, теперь раздроблена на фрагмен ты, которые «есть не что иное, как историческая форма от чуждения (Entfremdung) человека от его творений (seine Gebilden)». И следующий отрывок вполне мог принадле жать многочисленным элегическим текстам начала де вятнадцатого века: «Эпический индивид, герой романа, рождается в результате такой чуждости внешнему миру.

Цитаты из этой работы Лукача приводятся по изд.: Лукач Д. Тео рия романа//Новое литературное обозрение. М., 1994, № 9. — Прим.

ред.

ТЕОРИЯ РОМАНА ДЬЁРДЯ ЛУКАЧА Покуда мир внутренне однороден, люди тоже не отлича ются друг от друга по своим качествам;

существуют, прав да, герои и злодеи, праведники и преступники, но даже величайший герой всего лишь на голову выше окружаю щих, а исполненные достоинства речи мудрейших слуша ют даже глупцы. Обособленная жизнь души оказывается возможной и необходимой только тогда, когда различия между людьми создают между ними непреодолимую про пасть;

когда боги безмолвствуют и ни жертвы, ни экстаз не в состоянии заставить их раскрыть свои тайны;

когда мир поступков, отчужденный от людей, в силу этой само стоятельности становится пуст и неспособен вместить истинный смысл поступков…: когда душевная жизнь и внешние события отделились друг от друга». Здесь мы значительно ближе к Шиллеру, чем к Марксу.

В лукачевском требовании тотальности как внутрен ней необходимости, придающей форму всем произведе ниям искусства, отчетливо выражен постгегелевский эле мент. Единство эллинского переживания мира имело свой формальный коррелят в создании закрытых, то тальных форм, и желание тотальности есть внутренняя потребность человеческого духа. Оно живо в современ ном, отчужденном человеке, но вместо того чтобы испол ниться в простом выражении данного единства с миром, оно превращается в утверждение невозможности вернуть единство. Очевидно, для Лукача идеализированное пред ставление о Греции является удобным способом полага ния теории сознания, имеющего структуру направленного движения, что, в свою очередь, предполагает определен ное понимание природы исторического времени, к чему мы должны будем вернуться позднее.

Теория романа Лукача убедительно и последовательно вырастает из диалектики жажды тотальности и отчуж денного положения человека. Роман становится «эпичес ким повествованием о мире, из которого устранен Бог».

78 ГЛАВА IV В результате отделения действительного опыта от нашего желания всякая попытка тотального понимания нашего бытия будет противоречить действительному опыту, ко торый с необходимостью остается фрагментарным, час тичным и неполным. Разобщение жизни (Leben) и бытия (Wesen) отражено исторически в закате драмы и парал лельном восхождении романа. Для Лукача драма являет ся посредником, в котором, как в греческой трагедии, вос произведены всеобщие категории человеческого бытия.

В те моменты истории, когда такой всеобщности нет в действительном опыте, драма совершенно отделяется от жизни, чтобы стать идеальной и иносказательной;

немец кий классический театр после Лессинга служит Лукачу примером подобного отступления. Напротив, роман, же лая избежать этого наиболее разрушительного типа раз дробленности, укореняется в единичности опыта;

как эпический жанр, он никогда не может утратить контакт с эмпирической реальностью, которая является неотъем лемой частью его собственной формы. Но во времена от чуждения он вынужден представлять эту реальность как несовершенную, как яростно рвущуюся из ограничива ющих ее рамок, как постоянно переживающую неадекват ность собственных размеров и формы и стесненную ими.

«В романе конституируется не тотальность жизни, но ско рее отношение, действенная или ошибочная позиция писа теля, который появляется на сцене как эмпирический субъект, во весь свой рост, но также во всей своей ограни ченности, как только лишь творение, устремленное к этой тотальности». Таким образом, тема романа с необходимо стью ограничена индивидуальностью, разочарованием индивидуума, неспособного достичь всеобщих пределов.

Роман зарождается в донкихотской растерянности между миром романтики и миром реальным. Корни более позд него догматического обращения Лукача к реализму следу ет, несомненно, искать в этом аспекте его теории. Однако ТЕОРИЯ РОМАНА ДЬЁРДЯ ЛУКАЧА во времена «Теории романа» убеждение в необходимости присутствия эмпирического элемента в романе совер шенно сознательно, тем более, что оно уравновешивается попыткой преодоления границ реальности.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.