WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«****************************** РЕДКИЕ ЭЛЕКТРОННЫЕ КНИГИ О КИНО НА САЙТЕ : ...»

-- [ Страница 3 ] --

«Велосипедист» (1987) обозначил поворотный пункт в карьере Махмалбафа и остается одним из его немеркнущих шедевров. Как и другие иранские кинематографисты, режиссер вдохновлялся италь­ янским неореализмом и даже в название фильма ввел ассоциацию с «Похитителями велосипедов». Как и фильм Де Сики, «Велосипе­ дист», смонтированный в ритме стаккато, визуально структурирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой нахо­ дится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец-сын в их от­ чаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.

При этом фильм развивается в русле принципов исламизма, что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в широ­ кое культурное пространство. Сама история афганского беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввя­ зывается в семидневный велосипедный марафон, сродни извест­ ному фильму Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?». Велосипедный нон-стоп превращается в карнавал смерти и уподобляется забавам общества потребления включая ав­ томобильные гонки и видеоигры.

«Велосипедист» — классический образец нового иранского ки­ но, которое сочетает исламские ценности с общегуманистическим духом, социальность с экзистенциальностью, сердечность и неж­ ность с отсутствием сентиментальности, а порой с жестокостью и гротеском.

После этой картины Махмалбаф объявил о своем временном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редак­ тировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью, где охарактеризовал кино как динамичное и развивающееся явление культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолют­ ное определение его целей и задач, годное на все времена. Таким образом, режиссер отверг абсолютистские взгляды своей молодос­ ти. Его религиозная вера отныне сочетается с плюралистическим восприятием культуры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.

«Я по-прежнему верю в Бога, — свидетельствует Махмалбаф, но мое восприятие Бога стало более широким. Свобода и справед­ ливость также принадлежат для меня к вечным ценностям. Но стремлюсь я к ним теперь другими путями. Раньше я готов был взять в руки оружие, теперь предпочитаю культурную работу. Все мои фильмы говорят о важности влияния культуры на поведение че­ ловека. Мир без культуры превращается в джунгли. Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем побе­ дить невежество культурой». Интеллектуальная рефлексия Мах­ малбафа — отражение общих процессов в иранском обществе, ко­ торое пытается сохранить веру в традиционные ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и про­ тиворечивые, и только настоящий художник, влекомый гармонией, находит здесь свои собственные решения.

Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собственном опыте соприкоснулся с иранской цензурой. Фильм «Время любви» был за­ прещен на пять лет, прежде чем его премьера с огромным успехом состоялась в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими ак­ терами, поскольку ее тема — адюльтер — остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями.

В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина — лю­ бовника своей жены — и оказывается приговорен к смерти. Во вто­ рой новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любов­ ником;

в третьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты.

Все вместе являет собой художественный трактат об относительнос­ ти моральных критериев и человеческих приговоров.

«Время любви» обнаруживает неожиданную для Махмалбафа связь с модернистскими драматургическими концептами. Вместе с тем впервые в творчестве режиссера появляется подобие визуаль­ ной композиции по принципу восточного ковра. В картине «Габбех» (1996) этот принцип становится определяющим. Фильм, посвящен­ ный отношениям между любовью, природой и искусством, по сло­ вам Махмалбафа, показывает, «как жизнь создает произведения искусства». Герои картины принадлежат к племени, кочующему по юго-востоку Ирана. История девушки, которой родители запреща­ ют выйти замуж за любимого, переплетается с другими судьбами и образует узор прекрасного ковра. Персияне называют его «габбех», и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.

Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобразует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему художественного творчества — если не считать «Саят-Новы» Параджанова. Но если даже она не бо­ лее прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам газеты Variety, «добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино». И сам режиссер, уподобивший пер­ сидские ковры «природе у наших ног», ощутил родство между эти­ ми коврами и лучшими иранскими фильмами.

Все фильмы Махмалбафа так или иначе ставят вопрос «Что такое реальность?», а многие посвящены таинственной природе кино.

Все началось с фильма «Однажды в кино» (1992) — об иранском шахе начала века, у которого было 84 жены и 200 детей и который ненавидел кино. Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой степени, что он пожертвовал своим шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером.

Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет — когда вышел из тюрьмы. Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, кото­ рая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологи­ ческая: будущий режиссер ненавидел иранскую «фабрику грез».

А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в исламском смысле) кинемато­ граф. Лишь со временем он и его поколение поняли, что актеры и режиссеры старой школы — вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало осно­ вой фильма «Однажды в кино», где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.

О взаимоотношениях кино и реальности — фильмы Махмалбафа «Салям, синема» (1995) и «Миг невинности» (1996). В последнем он переосмысливает свое революционное прошлое посредством его экранной реконструкции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиро­ нией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая са­ мо это понятие.

Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы пе­ реплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в га­ зету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столет­ нему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для кинопроб. Все это, вплоть до самих проб («фильм о непоставленном фильме» — очень современная за­ тея!), и составляет содержимое «Салям, синема».

Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с напа­ дением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, во­ лей судьбы оказался среди тысячной массовки. «Мне больше не бы­ ло нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина». Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к «Салям, сине ма», съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.

«Даже пятьдесят революций не изменят иранскую культуру, — гово­ рит Махмалбаф. — Это жестокая культура: родители наказывают сво­ их детей, государство наказывает своих граждан». Откуда же столь мощная тяга к самовыражению в кинематографе? В сценах проб мы видим, как мужчины-простолюдины мечтают о ролях Харрисона Форда и Алена Делона, о съемках в фильмах action;

женщины под черными платками и чадрами чувствуют себя потенциальными Мэрилин Мон­ ро. При этом американизация коснулась этих людей лишь поверх­ ностно. На самом деле кино для них — нечто вроде терапевтическо­ го кабинета, где они могут выплеснуть собственные эмоции, потаен­ ные чувства. Живущие в закрытом обществе, они легко открывают перед камерой то, что в западном мире называется privacy. А одна из девушек даже признается, что благодаря роли в фильме надеется поехать в Канн и воссоединиться со своим возлюбленным-эмигрантом.

Махмалбаф не случайно по поводу этой картины процитировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способ­ на открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед ли­ цом Любви и Смерти. Несмотря на локальность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индиви­ дуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдер­ жанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. «Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!» На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благород­ стве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Махмалбаф говорит: «Они отчаянно ищут чего-то позитив­ ного и надеются найти человечность здесь, на Востоке». После ре­ волюции большинство ведущих кинематографистов Ирана отказа­ лись эксплуатировать насилие в своих фильмах. Успех Киаростами и Махмалбафа на Западе связан с тем, что они дают альтернативу современному кино, погрязшему в смаковании насилия. Иранское кино представляет собой экологически чистую культуру. Вот почему его так ценит Вернер Херцог. Вот почему немецкий режиссер ска­ зал своему иранскому собеседнику: «Я не хочу жить в мире, в кото­ ром, например, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф».

Не приукрашивая жизнь, иранское кино показывает, что она не только выносима, но и прекрасна в своем драматизме. Красота по­ беждает и в фильме «Миг невинности». Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода — с точки зрения его самого и по­ лицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмеши­ вается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она — революционерка, призванная помочь его разору­ жить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому предшествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в ко­ тором из двух конкурирующих версий инцидента является третья — прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и «полицейский» от себя — не от своего героя — дарит девушке цветок. Старая леген­ да в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция вы­ ходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.

Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: «Ис­ тина — это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключе­ на вся истина». Часть истины, которую парадоксально проявил фе­ номен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализ­ ма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.

Взять хотя бы активность в кинематографе иранских женщин.

В семье Махмалбафа (по преимуществу женской, за исключением единственного сына) все режиссеры — его жена Марзиех Мешкини, его дочери тридцатиоднолетняя Самира и девятнадцатилетняя Ха­ на. В восемь лет Самира сыграла в «Велосипедисте», с четырнадца­ ти снимала документальные ленты, в семнадцать ассистировала отцу на съемках, в восемнадцать представила в Канне свой режис­ серский дебют «Яблоко», в двадцать четыре уже дважды участвова­ ла в каннском конкурсе и дважды получала там приз жюри.

Потом на авансцену выходит младшая Махмалбаф — Хана. Тут женская эмансипация и акселерация делают новый скачок. Когда Хане было восемь, ее короткометражку показали на фестивале в Локарно. Она работала ассистентом Самиры, смонтировала фильм «Радость безумия» — о том, как сестра снимает свое кино. А когда его включили в программу Венецианского фестиваля, возник кон­ фуз, ибо согласно итальянским законам Хане как несовершенно­ летней было запрещено смотреть собственную картину. Сестры Махмалбаф побили все возрастные цензы участия в фестивалях.

Такого уровня признания и такой творческой активности не знал ни один режиссер мира в столь нежном возрасте независимо от пола.

Это удивительное порождение иранской реальности, в которой женщины, вопреки канонам ислама, чрезвычайно пассионарны и проявляют свои таланты с юных лет.

Все выглядит как творческая идиллия, иногда — как семейный подряд и бизнес-проект «Дом Махмалбафа» (Makhmal baf Film House — официальное название его кинокомпании). Однако чем дальше, тем больше начинает проступать другая сторона истины.

Разрастается конфликт Махмалбафа с цензурой и вообще идеоло­ гической атмосферой иранского общества.

Действие «Кандагара» (2001) происходит в Афганистане и на иранской границе накануне свержения режима талибов. Работая над этим фильмом, Махмалбаф обратился к президенту Ирана с письмом о бедственном положении двух миллионов афганских беженцев. Он же выступил со статьей «Статуя Будды не была разру­ шена — она сгорела со стыда». (Позднее Самира сняла фильм с таким названием.) Статья была обращена к европейцам, потрясен­ ным тем, что талибы разрушили каменные буддистские святыни и равнодушно взирающим на то, как те же талибы уничтожают людей.

На съемках Махмалбафа дважды пытались убить. «Кандагар» был показан в Канне незадолго до событий 11 сентября. Он смотрится не менее актуально и после падения режима талибов.

Героиня «Кандагара» — Нафас (что означает «дыхание»), канад­ ская журналистка афганского происхождения — мчится в Иран, а оттуда через границу в Кандагар. Там в день последнего солнечно­ го затмения уходящего века ее отчаявшаяся сестра собирается по­ кончить со своей жизнью. Нафас, спрятав в ворохе одежд дикто­ фон, делает все, чтобы пробраться в заветное запретное место.

Мимикрирует под четвертую жену уличного торговца. Пользуется услугами мальчишки-проводника, промышляющего также маро­ дерством, и осевшего здесь в поисках истины чернокожего врача философа. Прячется от талибов в пестрой свадебной толпе.

«Кандагар» имеет все черты политической акции и даже футуро логического проекта. Фильм пронизан убежденностью в том, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обсто­ ятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Он сплетен по принципу восточного ковра. Толпа женщин, задыхающихся под паран­ джами, выглядит как орнамент. А бег наперегонки одноногих и одно­ руких мужчин, ловящих протезы, которые разбрасывает на парашю тах ооновский вертолет, превращается в танец упрямого жизнелюбия посреди выжженной земли-пустыни. Но «Кандагар» — это и фильм провокация, подвергающая сомнению границы между искусством и политикой, между реальностью и кино, в чем критики не без основа­ ний усматривают отблеск древнего суфийского мистицизма.

Оппоненты картины как раз и вменяли ей в вину, что она слиш­ ком красивая, слишком эстетская и что режиссер эксплуатирует страдания ради экзотического эффекта. Но у Махмалбафа иная цель. Как известно, талибы запрещали всякие отображения реаль­ ности — фотографию, кино, телевидение. То, что не отражено и не запечатлено, как бы не существует вовсе: нет ни насилия, ни пала­ чей, ни жертв. Смысл фильма Махмалбафа в том, что уродливое и страшное тоже имеет право быть превращенным в образ: образ, собственно, и есть тайный смысл.

Попав в плен к талибам, Наргис так и не дойдет до Кандагара как географической точки. Не спасет сестру, которой, наверное, уже нет в живых. Но Махмалбаф рассказывает не очередную «историю», а воспроизводит то мистическое состояние души и ума, которое позволяет восточным людям преодолевать хаос жизни. Неувиден ный, оставшийся за кадром Кандагар более реальный и более жи­ вой, чем виртуальные башни, рушащиеся на Манхэттене.

Еще один акцент, характерный для Махмалбафа и для нового иранского кино, — феминистский. Главная героиня видит женщин, замотанных в ворох из тряпок, внутрь которого запрещено загляды­ вать даже врачу: осевший здесь лекарь-американец делает свое дело через дырку в простыне. Нафас же представляет эмансипиро­ ванных восточных женщин — таких, скажем, как Самира, которая сегодня уже конкурирует с отцом по масштабу международной из­ вестности. Почти в каждом заметном иранском фильме женщина играет активную роль и служит пружиной социального сюжета, да­ же если он по восточной традиции мелодраматически окрашен.

Хотя на словах Махмалбаф и его коллеги защищают исламские мо­ ральные ценности и противопоставляют их «западному разложению», их фильмы все больше говорят о другом. О том, что Восток тоже начи­ нает переживать системный кризис «мужской цивилизации», неотъ­ емлемой частью которой было и есть насилие. Даже если в кинема­ тографе на него наложено табу. Визуальный образ, как и зеркало, можно разбить и запретить, но реальность на Востоке еще достаточ­ но витальна, чтобы существовать вне своих виртуальных отражений.

Поздние фильмы Махмалбафа все более тяготеют, с одной сто­ роны, к притче, с другой — к этнографии. «Тишина» (1998) и «Секс и философия» (2005) снимались в Таджикистане. Обращаясь к из­ любленной теме взаимоотношений жизни, любви и искусства, Мах­ малбаф находит в ней новый поворот, показывая иную среду и иные нравы. При этнической и языковой общности, Таджикистан не по­ хож на фундаменталистский Иран. В этой бедной, истерзанной вой­ ной стране режиссер находит воздух свободы и возможность вку­ сить запретные плоды. Само слово «секс» в названии фильма в Иране расценивается как уголовно наказуемое деяние.

«Тишина», как и многие картины Махмалбафа, посвящена отно­ шениям между любовью, природой и искусством. Только медиумом теперь стала музыка. Одиннадцатилетнему Хорсибу она заменяет картину мира, поскольку герой слепой. Каждый день он выезжает на автобусе в магазин музинструментов, где работает настройщи­ ком. Он часто опаздывает, поскольку по дороге его отвлекают и иску­ шают концерты уличных музыкантов. Кроме того, девочки на улице продают хлеб, качество которого Хорсиб легко определяет на ощупь.

А временами в его душе начинает звучать симфония Бетховена, и че­ рез нее он представляет себе в красках окружающий мир.

Это первая картина после снятого в Турции «Времени любви», которую режиссер целиком сделал за рубежом После распада СССР и гражданской войны Таджикистан еще не залечил раны, но режиссер все равно любуется этой бедной страной, где ислам пока не закрыл руки и плечи молодых девочек. «Тишина» — фильм-мета­ фора. Надо быть слепым, чтобы по-настоящему слышать музыку.

Надо испытать силу аскетических запретов для того, чтобы оценить красоту живой плоти.

Герой «Секса и философии» хореограф Джон (его играет Далер Назаров, актер и композитор, чья музыка звучит в картине) в день со­ рокалетия испытывает «революционный порыв» и решает собрать на одном пятачке своих возлюбленных. Со стюардессой Марьям его связывает скорее флирт, любовная игра;

изжитая, но неутоленная страсть — с провинциалкой Фарзоной;

любовь, перешедшая в друж­ бу, — с врачом Тахминой;

старая привязанность — с богемной Мало ат. Понятно, что встреча не обходится без сюрпризов, конфликтов и ревности. Однако во всем остальном этот фильм крайне трудно опи­ сать, потому что он напоминает очень многое в кинематографе и вместе с тем совершенно и решительно не похож ни на что.

Напоминает — и «8 1/2» Феллини, и «Весь этот джаз» Боба Фос са, и «Сломанные цветы» Джима Джармуша, и даже «Последнее танго в Париже» Бертолуччи. Напоминает своим нарциссизмом, те­ мой мужского кризиса, который одновременно является кризисом творческим. Однако интонация фильма совершенно другая;

она определяется тем, что снят он Мохсеном Махмалбафом. По мысли фильм близок западному сознанию: он показывает, как секс убива­ ет любовь и рождает одиночество. По форме он довольно-таки эс­ тетский: в нем доминируют, создавая резкие «балетные» контрасты, белый и красный цвета.

Снять на родине такую картину режиссеру бы ни за какие ков­ рижки не разрешили. В ней все крамольно, начиная с названия (кстати, оно придумано для международного проката, в оригинале же фильм называется «Любовь»). Неприемлемы для иранской цен­ зуры и сцены, где женщины, чокаясь бокалами, пьют вино, и хотя единственный поцелуй в картине связан с выпиванием «на брудер­ шафт», этого более чем достаточно, чтобы завести против создате­ лей фильма уголовное дело.

Свою следующую картину Махмалбаф собирается снять в Казах­ стане, недавно он посетил Бишкек и Ереван, в его последних филь­ мах нередко слышен русский язык — особенно когда разговор ка­ сается интеллектуальных или любовных тем. Живет Махмалбаф между Парижем (откуда его проекты частично финансирует компа­ ния Wild Bunch), Кабулом и Душанбе. При этом его семья сохраняет связи с Тегераном. Обо всех этих бытовых деталях я узнал, оказав­ шись вместе с Махмалбафом в жюри Венецианского фестиваля.

Мы до хрипоты спорили (в частности, о русском фильме «Эйфо рия»), а иногда Махмалбаф вскакивал и говорил: «Я покончу с со­ бой, если эта картина получит приз». Но, несмотря на разногласия, мы расстались друзьями.

Потом я узнал, что во время съемок в Афганистане фильма Са миры Махмалбаф «Двуногая лошадь» шахид совершил теракт с крыши, пробравшись на съемочную площадку под видом статиста.

Была убита лошадь, ранения получили шестеро актеров, а также члены съемочной группы. И сам взрыв, и террорист были засняты на пленку. Ни одна из группировок не взяла на себя ответствен­ ность, но силы безопасности рассматривают произошедшее как очередное в цепи покушений на семью Махмалбафа, которая уже четыре раза становилась мишенью террористов. Дважды во время съемок в Кабуле злоумышленники пытались похитить Хану, которая, выглядя как подросток, свободно передвигалась по городу с циф­ ровой камерой. Но если те инциденты можно было интерпретиро­ вать как уголовные, последняя история носит явно политический характер. Насилие, от которого Махмалбаф отказался в пользу ис­ кусства, бумерангом фатально возвращается к нему.

ОСЕНЬ ПАТРИАРХА Португальцу Мануэлю де Оливейре в конце этого года исполнит­ ся 100 лет, и надеюсь, что мы все доживем до этого славного дня.

После смерти Лени Рифеншталь и Билли Уайлдера, старше него в мире не осталось режиссеров. А совсем недавно ушли младшие на несколько лет 95-летний Микеланджело Антониони и 94-летний Жюль Дассен. А мы ведь, ко всему прочему, говорим о режиссерах работающих — в последние два десятилетия неутомимый Оливей ра выпускает по фильму в год, и почти каждый из них становится событием. Новейшая из его картин «Кристофер Колумб: загадка» (2007), основанная на гипотезе, что первооткрыватель Нового Све­ та был португальцем, частично снята в Америке. На ближайший год объявлены уже два новых проекта режиссера, над которыми он во­ всю работает.

Его карьера длится уже три четверти века. Она опровергает био­ логические законы природы, согласно которым творческий человек рано или поздно погружается в мертвую зону, когда он в лучшем случае способен репродуцировать сам себя: так сказать, затянув­ шееся прощание. Есть и более достойные способы ухода: внезап­ ная смерть на взлете или молчание в тени собственной славы. Не­ которым удается завершить карьеру эффектным произведением, которое рассматривается современниками и потомками как худо­ жественное завещание, послание человечеству.

Ни один из этих вариантов не подходит Оливейре. Достаточно сказать, что фильм, который он рассматривал как «последний» («Визит, или Воспоминания и признания» — о доме, в котором про­ жил много лет) и который он «из соображений деликатности» велел обнародовать лишь после своей смерти, снят в 1982 году, то есть ровно четверть века назад. Вот собственный комментарий Оливей ры к проблеме долголетия: «Природа очень капризна и дает некото­ рым то, что забирает у других. Иногда мне кажется, меня больше чтут за мои годы, а не за мои фильмы. Между тем, хороши они или плохи, за них я отвечаю. Но не за свой возраст».

Что значит для режиссера спортивная закалка: в юности Оливей ра был чемпионом-атлетом и циркачом-акробатом. Он известен также как производитель элитных вин, страстный наездник, авто­ гонщик и женолюб (хотя и проживший всю жизнь с одной и той же супругой, младше его всего на десять лет). В последнем я сам убе­ дился, сидя рядом с Оливейрой на закрытии Венецианского фести­ валя и видя, как горел его глаз, обращенный на соседку слева — молодую итальянскую актрису Стефанию Рокку. Через несколько дней неуемный Оливейра уже был в Риге, на фестивале «Арсенал», и выстоял довольно утомительную юбилейную церемонию, устро­ енную латышами в лесу, — в то время как от усталости падали гос­ ти вдвое моложе.

Сын промышленника, Мануэль де Оливейра родился 11 декабря 1908 года, но объявлено о его появлении на свет было только на следующий день, он-то и стал официальной датой рождения режис­ сера. Странности сопровождали жизнь Оливейры и впоследствии.

Он дебютировал в начале 30-х годов короткометражным авангард­ ным опусом «Работы на реке Доуро», только через десять лет снял первый полнометражный фильм Aniki-Boby и еще через двадцать — второй. В промежутках занимался виноградниками, которые доста­ лись в наследство его жене, и осмысливал жизнь интеллектуала при диктатуре Салазара (по странному совпадению, его полное имя — Антониу де Оливейра Салазар).

Его кинематографическая активность была спорадической вплоть до 1970-х годов. Слава пришла, когда Оливейре было уже около шес тидесяти. Удивительную судьбу этого человека можно сравнить раз­ ве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоук росса — прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя со­ ветских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям, кото­ рых отобразил на экране при помощи самой необычной оптики.

Свой знаменитый фильм — «Каннибалы» (1988) — Оливейра снял в 80 лет. Когда его показывали на фестивале в Сан-Франциско, ре­ жиссер умолял публику не уходить, не досмотрев последние пят­ надцать минут, ибо они стоят того. Предупреждение было не лиш­ ним, поскольку для зрителей, воспитанных на голливудском кино, все в этой картине казалось диким: достаточно сказать, что она на­ чинается и довольно долго длится как опера (большой постановоч­ ный фрагмент), потом перетекает в сатиру на нуворишей, которые гоняются за модной обувью в то время, как мир находится на грани вселенского потопа. А финал с абсурдно повернутой темой канни­ бализма действительно великолепен. И все же многое в этом филь­ ме, как и в других работах Оливейры, замыкалось на сугубо порту­ гальском образе мыслей, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Португальцам присуще «сочетание пафоса и смачной абсурдности» (по определению Михаила Трофименкова).

Но постепенно сначала Франция, потом Средиземноморье, а за ним и вся Европа признали Оливейру и создали настоящий его культ: у них просто не было другого выхода, как назначить порту­ гальца великим европейским режиссером. Некоторые из его филь­ мов («Атласная туфелька», 1985), к восторгу эстетов, длятся по семь часов. Его экранизации Достоевского и Флобера поражают неожи­ данностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связы­ вают какие-нибудь две-три фразы. И все же, чтобы приблизиться к пониманию кинематографа Оливейры, необходимо проследить его взаимосвязи как с общеевропейской (что проще), так и с порту­ гальской литературой.

Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основа­ ны на литературных источниках, то вдохновлены ими — театраль ными пьесами, романами или рассказами, или даже самой Библи­ ей. Среди его фаворитов — несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оли вейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отча­ янья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-ро­ мантика перед самоубийством. Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Бек кет, Данте, Шекспир, Эжен Ионеско.

Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как снимают пейзаж или лицо человека.

В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произноси­ мый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки. Язык, речь для режиссера столь же важны как элемент кинопостроения, сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» — от Годара до Ромера, до Маргерит Дюрас шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше.

Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артисти­ ческих форм и компонентов — изображения, слова, звука и музыки.

Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говоря­ щий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Джонсон, автор монографии об Оливейре, называет его кинематографиче­ ские произведения «палимпсестами», которые находятся в посто­ янном диалоге с существующими текстами.

Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозре­ лища — ни по метражу, явно превышающему норму, ни по статич­ ному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры. Исполнители нередко с застывшим, жест­ ким взглядом декламируют длиннющие монологи, глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассмат­ ривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «фильм завер­ шается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нару­ шение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию. Конечно, не совсем автоматически: их рас­ крутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко.

Но это, вопреки мнениям недругов, никакая не манипуляция и не фантом. Театральность, литературность, говорливость действи­ тельно самым непостижимым образом сочетаются у этого автора с потрясающей кинематографичностью, только особого рода, род­ ственной старому классическому, а не современному кино. Но в случае Оливейры классика равнозначна авангарду.

Когда он начинал, кино было немым, но уже тогда шла борьба между традиционалистами и новаторами: последние доминирова­ ли, в частности, в советском кино с его монтажными теориями и практиками. Оливейра был их горячим сторонником и опубликовал в 1933 году статью «Кино и капитал», где выступил против голли­ вудской системы коммерческого кинопроизводства. В нынешней терминологии — против мейнстрима. Его первый фильм «Работы на реке Доуро» (о его родном городе Порто и протекающей через него реке) сделан под влиянием работ Дзиги Вертова и «Симфонии большого города» Вальтера Руттмана. Это визуальная симфония из людей, поездов, барж, набегающих волн, света и тени, смысл кото­ рой — в отображении трансформаций традиционного мира под влиянием прогресса. Ключевая сцена этой картины (одна из поста­ новочных, внедренная в документальный ряд) — когда внезапно пролетевший аэроплан приводит к аварии и панике на дороге: ма­ шина врезается в повозку с быками.

В дальнейшем Оливейра еще не раз обращался к методу доку­ ментального кино, описывая работу электростанции, или автомо­ бильного завода, или пекарни. В 1963 году появляется фильм «Весенний обряд», в центре которого — народное представление Страстей Христовых в северном португальском городке. Заметно углубляется взаимодействие между документом и игрой: эпизоды из жития Христа разыгрываются по законам наивного площадного театра, а кинематограф становится средством не просто отраже­ ния реальности, но ее вторичной репрезентации со своим автоном­ ным пространством и условностью. По версии Оливейры, игровое кино — это документальное кино, фиксирующее разыгранное пе­ ред камерой театральное представление.

Если попытаться суммировать основные мотивы Оливейры, полу­ чится, что он в течение целого века поверяет практику массовидного и тоталитарного общества идеалами Просвещения и постулатами модернизма, реализмом Ренессанса и высокой простотой античной трагедии. Его главные темы — иконоборчество, связь божественно­ го и дьявольского, крах национальных мифологий, любовные фруст­ рации, меланхолия старости, дыхание смерти, отношения искусства и жизни, загадочность и того, и другого. Его фильмы всегда содер­ жат элемент извращенности, эксцентрики, странного юмора, эроти­ ки, они ставят больше вопросов, нежели дают ответов.

Оливейра никогда не скрывал своего критического отношения к диктатуре Салазара, но при этом не был вовлечен в политику, пред­ почитая позицию гуманиста, равно близкого к природе и культуре, противостоящего всему, что разрушает человека и мир вокруг него.

«Это был прекрасный урок — заниматься сельским хозяйством, общаться с фермерами, подчиняться законам земли, — вспоминал режиссер о том периоде своей жизни, когда он годами не снимал фильмов. — У меня было время для долгих и глубоких размышлений о художественной природе кино, которые трансформировали мою прежнюю убежденность в новую концепцию, полную сомнений».

Когда, незадолго до «революции цветов», его принялись упре­ кать в том, что его фильм «Бенильда, или Богоматерь» (1975) апо­ литичен, он отвечал своим критикам, что действие картины проис­ ходит в 1930-е годы, а не в 1970-е. Кстати, революция 1975 года принесла не только отмену цензуры, но и конфискацию семейной собственности. Не обремененный ею, Оливейра теперь снимает по фильму в год.

В эпоху, когда почти не осталось живых классиков, он делает ки­ но, заставляющее вспоминать Дрейера и Ренуара, но прежде все­ го — Бунюэля, хотя характер юмора побуждает записать в его исто­ ки не столько сюрреализм, сколько дадаизм. Например, в фильме «Долина Авраама» (1993) достаточно пафосный монолог о закате западной цивилизации прерывается вторжением кошки, которую чья-то невидимая рука вбрасывает в пространство кадра прямо пе­ ред камерой. В «Божественной комедии» (1991) забавно уже то, что шедевр Данте декламирует в сумасшедшем доме группа пациен­ тов, среди которых Христос, Раскольников с Соней и двое из брать­ ев Карамазовых. А кому кроме Оливейры пришло бы в голову снять короткометражку о встрече Никиты Хрущева с папой римским, сти­ лизовать под черно-белый немой скетч и озвучить музыкой дадаис­ та Эрика Сати? Именно так выглядит вклад Оливейры в коллектив­ ный каннский альманах «У каждого свое кино» (2007). Режиссер обнаруживает достаточно общего у двух мировых лидеров: оба об­ ладают властью и кругленьким животом.

Свалившаяся на режиссера международная известность изме­ нила маргинальный кадровый состав его фильмов. Первой звезд­ ной картиной Оливейры стал вышедший в 1995-м «Монастырь», в котором сыграли Джон Малкович и Катрин Денев. Спустя два года в фильме Оливейры «Путешествие к началу мира» (1997) в последний раз появился на экране Марчелло Мастроянни, уже тяжело боль­ ной. Потом Кьяра Мастроянни (дочь Мастроянни и Денев) остроум­ но и легко сыграла трудную роль в фильме «Письмо» (1999), совре менной версии «Принцессы Клевской». В картине Оливейры «Я еду домой» (2001) замечательно выступил Мишель Пикколи, а Денев ему подыграла в крошечном камео.

Инициатором этих перемен стала Катрин Денев — актриса, умею­ щая открывать режиссеров, и не только молодых. Она видела фильмы Оливейры «Долина Авраама» и «День отчаянья», после чего в ин­ тервью португальскому журналисту сказала, что мечтает у него снять­ ся. Оливейра, узнав, что к нему проявила интерес «знаменитая Де­ нев», написал для нее сценарий. Потом приехал в Париж с альбомом фотографий, которые сделал на предполагаемых местах съемок.

Лесные пейзажи, окутанные туманом, и облик старого монастыря в Аррабиде были очень выразительны и давали представление об ок­ культном символизме, которым будет пропитана картина. «Впервые в моей практике, — говорит Денев, — я знала, на какой натуре и в каких интерьерах пройдут съемки еще даже до того, как прочла сценарий.

И поскольку сюжет был довольно странным, именно эти фотографии помогли мне визуально представить намерения Оливейры».

«Монастырь» — притча о супружеской паре, которая приезжает из Парижа в португальский монастырь. Их брак стабилен, но лишен страсти. Он — американец-литературовед, надеется найти здесь документы, подтверждающие, что Шекспир вовсе не англичанин, а испанский еврей, бежавший от инквизиции в Португалию и в конце концов умерший во Флоренции. Она — умная, сильная и немного инфернальная женщина, которая умеет манипулировать людьми и добиваться чего хочет. Эдакая красивая чертовка. Ее не случайно зовут Еленой (читай — Троянской): тени античных мифов, Шекспи­ ра и Гёте (сюжет Фауста и Маргариты) витают над этим фильмом о борьбе рутины и инфернальных сил вселенной.

Гостей принимает хранитель монастыря Бальтар, мелкий бес, ко­ торый хочет казаться большим и соблазнить Елену, но очень быстро сам становится ее жертвой. В финале пара пришельцев покидает монастырь, где бродят тени ведьм и сатанистов, и возвращается к своей рутинной жизни. По мысли Оливейры, существование чело­ века происходит в постоянном, отлаженном балансировании между добром и злом, причем зло необходимо для познания мира столь же остро, как и добро. Фильм, довольно странный даже для Оли­ вейры — с развернутыми философским дебатами и музыкальной партитурой Софьи Губайдулиной на темы Стравинского.

Приглашая знаменитых исполнителей, Оливейра вовсе не нуж­ дается в их актерских талантах, а тем более в том, чтобы они помо­ гали ему режиссировать. У него на съемках камера (за которой в ключевых фильмах стоит оператор Марио Баррозо) почти непо­ движна, но в то же время его манера работы нисколько не напоми­ нает театральную. В движении многие нюансы утрачиваются, его же «статичный» метод состоит в том, чтобы высветить правду, кото­ рая редко показывается в кино.

Режиссер вновь пригласил Малковича и Денев для проекта, ко­ торый в итоге получил название «Говорящий фильм» (2003). В нем действительно почти не умолкая говорят, причем на разных языках.

Молодая мама — профессор из Лиссабона — везет дочку в круиз по Средиземноморью и рассказывает ей об истории Европы, пока­ зывает джентльменский набор туристических красот — Помпеи, Ак­ рополь, Стамбул, египетские пирамиды. Потом на корабль подса­ живаются три заслуженные дамы — Катрин Денев (в роли крупной бизнесменши), Стефания Сандрелли и Ирен Папас (обе играют из­ вестных актрис). С ними ведет галантные беседы за обедом капи­ тан корабля и дамский угодник —- Джон Малкович.

По словам Оливейры, он сделал фильм-homage трем великим актрисам, которые совершили долгий и прекрасный вояж по стране кино. Темы их застольных бесед, которые элегантно ведет и направ­ ляет капитан Малкович, вполне традиционны для светских дам этого круга. Обсуждают глобализацию мира, экспансию английского язы­ ка (Ирен Папас сетует на то, что никто в мире не говорит по-гречес­ ки), кризис супружества и материнства. Все три женщины бездетны:

больше всего страдает от этого героиня Стефании Сандрелли.

Можно смело называть героинь не по именам (Франческа, Еле­ на, Дельфина), а по фамилиям актрис, и это будет правильно. Пото­ му что для Оливейры важны мифологические характеристики, а не характеры как таковые. Если кому-то кажется, что Катрин Денев не слишком убедительно или даже фальшиво изображает хозяйку им­ перии супермаркетов, он не понимает, что это лишь сюжетная обо­ лочка для артистического мифа. В сущности, актрисе в фильме принадлежит всего одна значимая фраза: «Мужчина в доме, конеч­ но, может пригодиться, но вступать с ним в брак — такая морока».

Однако сам факт ее присутствия становится ключевым для концеп­ ции фильма.

Ведь его героини — современные sel f-made women, эмансипи­ рованные и эгоистичные, избалованные славой и комфортом, но внутренне фрустрированные и не очень-то счастливые. Они — за­ конченные продукты западной цивилизации, о которой ведет речь Оливейра.

Когда-то Феллини собрал декадентскую элиту в фильме «И ко­ рабль плывет». Корабль Оливейры не доплывет до пункта назначе­ ния. Все кончится террактом. Три бездетные женщины спасутся, а девочка с мамой погибнут. Роковую роль сыграет кукла, похожая на палестинскую шахидку: девочка вернется за ней в каюту, и тут про­ гремит взрыв. Так Оливейра, сделавший свое кино вскоре после 11 сентября, не пожалел нашу цивилизацию и вынес ей смертный приговор.

Несмотря на нарочитый примитивизм съемок и диалогов, карти­ на производит впечатление именно той смелой простотой, которая доступна лишь великим режиссерам. Оливейра, будучи старше всех авторов французской «новой волны», довел до логического предела ее самые радикальные идеи. Неестественная чистота об­ разов, видимое отсутствие второго плана или ассоциативного мон­ тажа создают иллюзию одномерного пространства и времени. На самом деле в нем постоянно слышны отголоски прошлого и буду­ щего, а кадр расслоен и рассечен отблесками света, которые вид­ ны даже в полной темноте.

Одна из последних работ Оливейры — «Красавица навсегда» (2006), своего рода сиквел «Дневной красавицы» Луиса Бунюэля, где в свое время выступила во всем блеске своей красоты и драматизма Катрин Денев. Спустя почти сорок лет после рассказанных в ней со­ бытий светский интриган Юссон (тот же Мишель Пикколи, ныне вось­ мидесятилетний) встречает Северину, преуспевающую парижскую даму, которая некогда тайно отдавалась клиентам в публичном доме.

Юссон преследует ее, стремясь разгадать этот скандальный казус.

Она, ныне вдова, принимает его приглашение на ужин, чтобы узнать, выдал ли он тогда ее секрет парализованному мужу Северину вместо Катрин Денев играет старшая ее на пять лет Бюль Ожье — и понятно, почему выбрана другая актриса. Юссон не изменился: он из категории «горбатого могила исправит» и по прежнему вожделеет к тайнам окружающих. Северина же просто стала другим человеком — не то что более добродетельным, а дру­ гим. Ее тайна осталась с той женщиной, а этой нечем потешить ин­ теллектуальную похоть своего бывшего приятеля. Она исчезает в разгар беседы, а за дверью по коридору вальяжно проходит петух — чисто сюрреалистический объект. От гостьи остается только бумаж­ ник, содержимым которого Юссон расплачивается со слугами.

Оливейра в этой невинной, но ядовитой шутке по поводу скром­ ного обаяния буржуазии оказывается конгениален Бунюэлю. Что касается играющей главную роль Бюль Ожье, она незримо, практи­ чески не меняясь в лице, использует шлейф своих прежних ролей, по-своему не менее харизматичных, чем у молодой Денев.

«ЭТО БЫЛА СМЕЛАЯ, ДАЖЕ ВЫПЕНДРЕЖНАЯ ИДЕЯ» Играющая в фильме «Красавица навсегда» Бюль Ожье, кажется, сама больше всех удивлена, что снялась в сиквеле «Дневной краса­ вицы». Мы встретились в Париже, чтобы поговорить о Бунюэле и Оливейре.

— Их режиссерские методы в чем-то похожи?

— Трудно сравнивать. У Бунюэля снималось одновременно мно­ го народу, и мы обязательно репетировали накануне, отрабатывали каждое движение. У Оливейры — полная противоположность: в кадре всего двое, но все равно это не был чисто театральный диа­ лог, а опять же некое исследование с погружением. На этот раз — чисто психологическое: своего рода сеанс психоанализа, который завершается ничем.

— Как возникла эта смелая и несколько странная идея?

— Не знаю точно, идея действительно смелая, я бы даже сказа­ ла, выпендрежная для человека, который сам является мэтром. Ма­ нуэль ничего мне не говорил, но предполагаю, это произошло, ког­ да он встретился с Жан-Клодом Карьером, сценаристом Бунюэля.

Не знаю секретов Оливейры и не могу читать у него в душе, но убеждена, что в фильме отразилось его восхищение Бунюэлем. Он поступил очень деликатно: не тронул покойного классика, не стал претендовать на диалог с ним, а отдал должное, оттолкнувшись в своей фантазии от самой знаменитой картины Мануэля... Простите, Бунюэля, видите, даже их имена похожи.

— А как вы попали в этот проект? Не потому ли, что были люби­ мицей Бунюэля, который, согласно легенде, на съемках «Скромно­ го обаяния буржуазии» говорил: «Господа артисты и мадемуазель Ожье, на выход!»?

— Я играла у многих больших режиссеров, а с некоторыми судьба не свела, но никогда не мечтала особенно сняться у Годара, или Трюффо, или у Скорсезе. Мечтала только о Бунюэле. И это прои­ зошло, мы стали друзьями с ним и с его женой, часто встречались на фестивалях. Произошло благодаря Мишелю Пикколи, который реко­ мендовал меня мэтру, сказал ему, что есть такая отличная молодая актриса... И вот история повторилась: Мишель снова позвонил и спросил, не хочу ли я сняться в фильме Оливейры, с которым он давно дружен и творчески близок. Я сразу согласилась: не каждый день поступают такие предложения. И только заручившись моим согласием, Мишель объяснил, что речь идет как бы о продолжении «Дневной красавицы», а я должна исполнить роль, которую в свое время сыграла Катрин Денев. Начался период жутких сомнений...

— А саму Денев режиссер не захотел снять?

— Она отказалась, считая, что «Дневная красавица» — закончен­ ное произведение и добавить к нему нечего. Вскоре я позвонила и отказалась: не могу играть вместо Катрин Денев, я не такая знаме­ нитая, совсем другая внешне и вообще... Но Оливейра сказал: вы должны, дело не в Катрин, Катрин — это совсем другое, а вы сама по себе. Соблазн был слишком велик: работать с Оливейрой и с моим любимым Мишелем Пикколи, будет ли еще когда-то такой шанс... Я прочла сценарий и поняла, что это вовсе не сценарий Бу­ нюэля, а именно что Оливейры.

— Не потому ли Оливейра писал сценарий на другую актрису?

— Честно говоря, я не пересматривала «Дневную красавицу» и хотя помнила фабулу, но даже забыла имя героини — Северина, или ключевую сцену, когда из глаза ее парализованного мужа, кото­ рого играл Жан Сорель, выкатывалась слеза. Поэтому не знаю, как Мануэлю, но мне было легко отойти от первоисточника. Я подходи ла к этой роли как актриса театра: ведь многие играют Нину Зареч­ ную в «Чайке» или Андромаху. Я вживалась в сценарий, пропускала его через себя, искала внешние приемы, как построить роль, насы­ щала ее мыслями о старости, о смерти, о гаснущем желании.

— Фильм построен как поединок двух героев: он пытается рас­ крыть ее тайну, она делает все, чтобы ее скрыть, а в свою очередь, узнать, выдал ли в свое время собеседник ее мужу-паралитику.

Кто, по-вашему, побеждает в этой дуэли?

— Никто. Вы помните финал картины? Мне не хотелось, чтобы все завершалось моим уходом: я сказала Мануэлю, что было бы слишком грустно поставить на этом точку. К тому же это кинемато­ графически некрасиво: женщина выходит, за ней болтается сумка.

Я сказала: а что, если забыть сумку? Так возник второй финал с бу­ мажником, содержимым которого Юссон расплачивается с обал­ девшими слугами. Вполне можно представить продолжение этой истории еще эдак лет через двадцать!

БЕГЛЕЦ ИЗ ЛАГЕРЯ Пролетела новость: готовятся снять игровой фильм о Романе По ланском. Документальный — о знаменитом сексуальном скандале и бегстве режиссера из Америки — уже сделан. К публичности своего существования Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях;

она — будора­ жащий отблеск богемного образа и экстраординарной судьбы, кото­ рую он описал в книге «Роман Поланского», ставшей бестселлером.

Образ этот складывался не один год. Все началось еще в Поль­ ше, где Поланский учился в Лодзинской киношколе. Один из лиде­ ров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение», 1955) имел все основа­ ния стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого были предпосылки, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая коротко­ метражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) — психодрама с садомазохистским изло­ мом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.

Поланский родился и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьми­ летнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Но он не Занусси или, скажем Сколимовский, которых творческая судьба также надолго забрасывала за пределы Польши, он обладал иным чувством родины. Он никогда не погружался в польские проблемы, предпочитая космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточно-европейского мистицизма, то ско­ рее для некоторой пикантности.

В 1965 году Поланский выбирает для своего заграничного дебю­ та тему одновременно избитую и сенсационную — тему психичес­ кого сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и аг­ рессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире (иконографическая роль Катрин Де­ нев), иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Поланского, символи­ зируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенно­ го от агрессии как извне, так и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма — «Отвращение».

Поланский превращает скучную мещанскую квартиру в кошмар­ ный мир галлюцинаций, источником которых служит здесь все: сте­ ны, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения до неузнавае­ мости расширяются, открывая взору огромные пространства: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. В этом пространстве бреда звучит ми­ нимум слов и лаконичная, крадущаяся, скребущая музыка Кшиштофа Комеды — этот композитор до самой своей смерти работал с Пола нским. Выход из бреда обозначает финальное возвращение из от­ пуска сестры героини: она обнаруживает Кароль фактически превра­ тившейся в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

«Отвращение» может служить пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Поланского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине «Жилец» (1976), главную роль в которой сыграл сам Полан­ ский. Фрейдистская атрибутика (трещина как «дыра подсознания») вновь будет задействована в «Китайском квартале» (1974) — трилле­ ре о жертвах инцеста. Многократно повторится у Поланского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тейт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) также станет традицией. Неко­ торые из них станут знаменитыми именно благодаря Поланскому.

В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с ин­ теллектуальной проблематикой европейского и американского мо­ дернизма — с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до «Блоу-ап» Поланский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимая правда открывает свою потаенную сущность. В финале «Отвращения» камера сколь­ зит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки — самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рас­ секаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте «Андалузского пса» Бунюэля, где глаз резали бритвой.

И при всем при том Поланский скорее отдает дань своему вре­ мени, нежели в самом деле увлечен философствованием и мифами авангарда. Его отношение и к тем, и к другим в лучшем случае доб­ родушно-скептическое. Он действует в духе «насмешливого мора­ листа» Хичкока и отчасти — его почитателей и стилизаторов из французской «новой волны».

«Отвращение», снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона.

Следующий опыт того же рода — «Тупик» (1966), где главную роль сыграла Франсуаза Дорлеак (старшая сестра Денев), получает «Зо­ лотого медведя» в Берлине. Поланскому открыт путь в Голливуд, где он снимает «Бал вампиров» (1967) со своей молодой женой Шэрон Тейт. Эта прелестная комедия — своеобразный итог творчества раннего Поланского, беззаботно играющего жанрами и стилями и послушно имитирующего хороший тон авторского кино.

Появившийся в 1968-м «Ребенок Розмари» открывает зрелого Поланского. Этот фильм сразу входит в киноклассику и становится отправной точкой для «сатанинской серии» в новом американском кино. В нем явлена нешуточная, поистине бесовская энергия;

ска­ зочный сюжет корнями врастает в психологическую реальность, чтобы затем перепахать ее, не оставив камня на камне.

Однако изощренность экранных фантазий Поланского (Розмари беременела от дьявола и становилась своего рода мадонной сата­ нинской секты) превзошла реальная трагедия 1969 года, произошед­ шая на голливудской вилле Шэрон Тейт, бывшей тогда на сносях.

В отсутствие Поланского она и ее гости, одурманенные наркотиками, стали жертвами изуверского «ритуального» убийства, совершенного «Семейством фрегатов» — сатанинской сектой Чарльза Мэнсона.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов и за разгул интеллектуального демонизма. Однако и в своих после дующих работах Поланский касался темы метафизического зла, раз­ литого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством.

Даже в костюмной мелодраме «Тэсс» (1979) — экранизации романа Томаса Харди — элегическая атмосфера викторианской Англии мо­ дернизируется, напитывается нервическими токами гиньоля.

По сути дела, Поланский — не в пример другим шестидесятни­ кам — почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он и сей­ час выглядит как едва потертый жизнью пацан из краковской под­ воротни. Уже в весьма почтенном возрасте на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, отвечал: «Как всегда: е** манекенщиц».

На исходе 60-х главным стилистом и хроникером десятилетия Дэ­ видом Бейли был выпущен фотоальбом «Коллекция бабочек безум­ ных 60-х годов». Молодой режиссер с польским паспортом в обним­ ку с американской старлеткой. Шэрон Тейт не единственная из персонажей этой книги, кто к моменту ее выхода превратился в тень. Поланский же, прошедший через все увлечения и соблазны десятилетия, хипповавший, чудивший с наркотиками, предававший­ ся свободной любви, остался жив. Мало того, он один из тех, кому удалось после этой великой культурной битвы не только встроиться в пейзаж, но и изменить его. Может, оттого, что еще в юности ему была сделана социалистическая прививка против идеологии?

В том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем, Годаром, Саурой и повисшей на занавесе Джеральдиной Чаплин закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равноду­ шен и исполнен иронии к этой идеологической распре и ко всем тем прекраснодушным, кто так самонадеянно пытался искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия, в 1991-м, Поланский был на­ гражден президентским мандатом в то же самое каннское жюри.

Назначен главным судьей, законодателем тех мод, коих надлежит нынче держаться в кино. Законы, по которым живет нынешнее кино, не в последнюю очередь внедрил сам режиссер — сейчас ценятся зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе бы­ ло воспринято заявление Поланского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравилось кино или нет, то уже слишком поздно».

Он был достаточно независим, чтобы наградить американский фильм. Ведь фильм этот — «Бартон финк» — словно создан для души президента. Ведь кто такой сам Поланский, как не беженец от идеологии? Сначала нацистской, потом коммунистической, по­ том — леворадикальной европейской, наконец — американской. По сути, Поланский повторил судьбу Финка — бродвейского драматур­ га образца «политической корректности» 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо казалось бы гаранти­ рованного коммерческого сценария написал совсем другое — про­ екцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отно­ шений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

А еще через десяток с небольшим лет «Золотую пальмовую ветвь» бросили в Канне «Пианисту». В 1991-м говорили, что Полан­ ский наградил «Бартона финка», чтобы вымолить прощение у американцев, объявивших его педофилом и персоной нон грата.

В 2002-м уже говорили, что возглавлявший жюри Дэвид Линч дал «Пианисту» главный приз, потому что у них с Поланским один и тот же продюсер. Поланскому уже давно наплевать, что о нем говорят.

Ругают гедонистом, безродным космополитом. Иронизируют по поводу его роста и эротической активности, зовут современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда се­ мидесятилетний коротыш с волосами до плеч величественно под­ нимается по каннской лестнице, напряжение и восторг публики, приветствующей его фамильярно-одобрительным «Рома-ан!», ир­ рациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что ото­ брала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом — как литературный парфюмер Гренуй.

Поланский одним из первых и одним из немногих вовремя вы­ прыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Он обогнал многих европейских и даже американских киноде ятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный «еврейский» пессимизм в горниле новой культур­ ной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в несгораемый художественный объект.

Такой же непотопляемый и самоценный, как застывший на рейде в каннском порту парусник, — выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма «Пи­ раты» (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на «Броненосца „Потемкин"». И пускай вообще фильмы Поланского теперь не особенно вдохновляют. Зато в обновленный пейзаж чу­ десно вписываются как корабль, получивший в Канне прописку на несколько лет, так и его осевший в Париже строитель и капитан. По­ ланский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно ни­ кто не гонится и который на бегу достиг немыслимого благополу­ чия. Беженство — это естественное его состояние и стиль жизни.

Меняя города и страны, студии и подруг, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается — куда? Пра­ вильно, к началу.

«Горькая луна» (или, если передавать игру слов, «Горький медо­ вый месяц», 1992) — почти что ремейк тридцатилетней давности «Ножа в воде». Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжи­ тые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцентрировано в плавучем интерьере, только вместо приватной (шикарной по польским параметрам) яхты — действительно рос­ кошный трансконтинентальный лайнер. И несколько «флэшбеков» из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный ро­ ман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

Об этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: «Very, very Polanski». При том что здесь как никогда много реминисценций:

от Эрика Ромера и Бертолуччи с его «Конформистом» и «Последним танго» до феллиниевской «Сладкой жизни». Весь фильм — влажная вселенская мазь, скрепляющая осколки интеллектуальных и мас скультовых клише. Не оригинален и жанр — эротический триллер.

И тем не менее эксперт прав: этот фильм — очень, очень «полан ский». В нем заложен провокативный характер его личности, обжи­ гающее воздействие которой сполна испытали актеры, сыгравшие экранное трио, проходящее все стадии романтического флирта, ро­ кового влечения, садомазохистских игр и физического истребления.

Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пытающегося одновременно повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, — испугавшись, что его соотечественники сочтут его на­ стоящим психом. Доподлинно неизвестно, что думал по этому по­ воду игравший молодого соперника Хью Грант. Что касается Эмма нюэль Сенье, то она была более сговорчива — будучи сперва оче­ редной пассией Поланского, а потом став его женой, кажется, навсегда. Сам же он, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство. Его не выбивают из седла неудачи — типа пафосной политизированной драмы «Девушка и смерть» (1994). Или скандалы на съемочной пло­ щадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой.

Его самый громкий фильм последних лет — «Пианист» (2002), ки­ новерсия мемуаров Владислава Шпильмана, блестящего польского музыканта, автора шлягеров «Я пойду на Старе Място» и «Этих лет никто не отдаст». Он чудом спасся от нацистского террора в разру шенном варшавском гетто с помощью немецкого офицера Вильма Хозенфельда, о чем рассказал в 1946 году в книге «Смерть города».

«Пианист» — самое личное высказывание Романа Поланского, имевшего почти такой же военный опыт, но всегда предпочитавше­ го выражать его в кино иносказательно. На заре польского социа­ лизма книга Шпильмана уже была экранизирована, естественно, в духе времени. Хотя под сценарием тогда подписались автор «Пепла и алмаза» Ежи Анджеевский и в будущем знаменитый поэт Чеслав Милош, фильм оказался агиткой: в нужный момент в центре собы­ тий, словно deux ex machina или чертик из табакерки, появлялся со­ ветский парашютист. Цензоры изменили и название картины: вмес­ то «Варшавского Робинзона» появился «Непокоренный город».

Прошло полвека. На пороге семидесятилетия Поланский вернул­ ся к книге Шпильмана, чтобы снять фильм своей жизни. Фактичес­ ки, особенно в первой трети картины, режиссер экранизирует не чужие, а собственные воспоминания: о том, как немцы входили в Варшаву. Эти сцены впечатляют своими подробностями. На улицах, по которым маршируют гитлеровские части, прогуливаются горо­ жане и играют дети — столь важные для Поланского свидетели ро­ ковых событий. «Я шел по улице рядом с отцом, он держал меня за руку. Люди спокойно прогуливались, будто и не происходит ничего.

Кто-то оглядывался, но мало кто. Отец сжимал мою руку и цедил сквозь зубы: „Сукины дети, сукины дети"» («Роман Поланского»).

Далее начинает разворачиваться сюжет, действие концентриру­ ется вокруг Шпильмана (актер Эдриан Броуди). И вся вторая треть фильма провисает. Образы главного героя, его друзей и врагов ходульны. Многочисленные ужасы не пугают, декорации разрушен­ ного варшавского гетто отдают картоном. Только в последние пол­ часа, когда среди развалин появляется немецкий офицер и вмеши­ вается в судьбу Шпильмана, возникает некоторый психологический саспенс, но уже поздно.

На пороге семидесятилетия, впервые обратившись напрямую к своему военному прошлому, Поланский сделал мертвое, формаль­ ное кино. Столь долго вынашиваемый «Пианист» получился прямо­ линейным, драматургически вялым. Режиссер не смог конкуриро вать в разработке темы ни со Стивеном Спилбергом, ни даже с Ро берто Бениньи — хотя первый выполнял генетический, а не личный долг перед евреями, а Бениньи вообще не имеет к ним отношения.

И Спилберг, и Бениньи, и когда-то до них Лилиана Кавани в «Ночном портье» решились на некий сдвиг, чтобы рассказать о том, что не­ выразимо никаким человеческим языком, никакой прямой речью.

Так трагедия концлагерей превращалась на экране в love story жертвы и палача, в сказку о том, что можно заговорить зло, или да­ же в сентиментальный водевиль.

На «Пианисте» Поланский столкнулся с типичным случаем траги­ ческого опыта, который сопротивляется прямой художественной интерпретации. Обходные же пути оказываются гораздо эффектив­ нее. Истерия юной лондонской косметички из «Отвращения», доб­ ровольно заточившей себя в квартире, иллюстрирует трагическое мировоззрение Поланского гораздо сильнее, чем судьба едва не замученного пианиста. Как раз потому, что в «Отвращении» работа­ ет жанр, а значит, действуют законы остранения. В «Пианисте» ост раняющим фактором оказывается один лишь английский язык, но этого недостаточно. Удивительное дело, но кошмар опустевшего и почти до основания разрушенного варшавского гетто, воссоздан­ ный с помощью огромной постановочной машинерии, впечатляет гораздо меньше, чем одна-единственная «квартира ужасов» Полан­ ского из «Отвращения».

Есть несколько ответов на вопрос, почему так вышло. Возможно, после смерти своего постоянного композитора Кшиштофа Комеды звуковой ряд у Поланского утратил свою глубину и многозначность.

Хотя в «Пианисте» звучат Шопен, шлягеры самого Шпильмана и неплохая музыка Войцеха Киляра, волшебного эффекта не возника­ ет. Возможно, симпатяга Эдриан Броуди, несмотря на располагаю­ щую внешность, не в состоянии сыграть судьбу Поланского так, как это сделал бы он сам. Говорят, в свое время Поланский готов был подменить на съемочной площадке даже своих актрис, но с его внешностью сделать карьеру кинозвезды было немыслимо.

Но главное — в «Пианисте» совсем не осталось места романти­ ческой иронии, а без нее мир Поланского становится безжизнен­ ным. Ведь он не Висконти, которому удавалось ваять на материале фашизма монументально-скульптурные трагедии. Сила Поланского в другом — в тонкой мистификации «Бала вампиров», в зловещем сарказме «Ребенка Розмари».

Однако именно «Пианист» принес Поланскому признание истеб­ лишмента, который всегда был им заинтригован и даже фраппиро­ ван. И вот наконец хулиган и провокатор доказал, что он «настоящий художник». «Пианист» превознесен до небес: Поланскому досталась каннская «Золотая пальмовая ветвь», несколько увесистых «Оска­ ров». Кому везет, тому везет с самого начала: один раз он получает в подарок жизнь, другой — золотую статуэтку. И даже маленькие неприятности вроде изгнания Поланского из США только пошли ему на пользу. Награда нашла героя, когда он был уже, прямо ска­ жем, не в лучшей форме.

Ключ к быстрому приятию Поланского международной киноэлитой прост и сводится к понятию «еврейство». «Славянство» же служило только экзотическим привкусом. Фаны Поланского ощущали его ев­ рейство интуитивно: долгое время он предпочитал не говорить о сво ем личном опыте соприкосновения с Холокостом. Теперь все знают, как еврейские родители Романа не нашли ничего лучшего, как устре­ миться перед войной из Парижа в Краков, и оказались в концлагере.

Сам Роман чудом вырвался из краковского гетто перед самым его погромом и скитался по деревням, пользуясь тем, что внешне похож на поляка. Однажды попался в руки к головорезам-садистам, кото­ рые использовали восьмилетнего мальчика как живую мишень для стрельб. Чем не мифологический герой еврейского народа? Чудом ему удалось спастись самому и спасти свой здравый ум. Хотя отпе­ чаток виденного и пережитого в те годы наложился на все творчество Поланского, пронизанное мотивами страха и безумия.

Отголоски этой трагедии можно ощутить во многих фильмах Пола­ нского, принесших ему славу короля ужасов и наследника Хичкока — от «Отвращения» до «Ребенка Розмари». Их истощенные, инфициро­ ванные злом героини — метафорические жертвы Освенцима, хотя и жертвы добровольные. Там же возникла и тема мученичества, кото­ рое становится, по меткому замечанию Майи Туровской, единствен­ ной доступной героям Поланского формой обретения духовности.

Со временем из инфернальных опытов Поланского словно утек­ ла энергия. Хотя он по-прежнему зажигался от юных дев и по-преж­ нему видел в них метафору иррациональных злых сил. В фильме «Девятые врата» с Джонни Деппом (1999) знакомую роль фемины дьяволицы играет Эмманюэль Сенье. Но метафора перестала быть убедительной, стиль режиссера законсервировался, фильм вышел академично холодным.

Это же относится и к последней на сегодняшний день картине Поланского. Если не знать, что «Оливера Твиста» (2005) поставил священный и проклятый монстр, его можно смотреть как добротное постановочное кино с тщательно прорисованным бытом, социаль­ ным фоном и психологией. В мультикультурном мегаполисе Лондо­ не снять нечто подобное сегодня было бы нереально, а в Праге, сохранившей дух старой Европы, удалось найти допотопные угол­ ки, другие достроить на студии «Баррандов». Там же удалось нанять сотни статистов за те же деньги, за какие в Лондоне или даже в Варшаве получилось бы скудно и бедно.

На площади 40 ООО квадратных метров были водружены колос­ сальные декорации пяти центральных улиц Лондона, рыночных пло­ щадей, переулков, а также район трущоб «остров Джекоба», каким они выглядели, судя по гравюрам Гюстава Доре, в XIX веке. В филь­ ме можно увидеть Кингс-стрит с фирменными магазинами, семь из которых сохранились по сей день — например, мебельный David Salmon, шляпный James Lock and Co и сырная лавка Paxton and Whitfield. Лондонский мост, на котором разыгрывается одна из клю­ чевых сцен, был частично построен как натурная площадка, частич­ но—в виде декорации.

Качество постановки вне сомнений, но на ней нет даже тени скандальности — того, что всегда было главным коньком Поланско­ го. Между тем в прошлом «Оливер Твист» давал повод для провока­ ций и экспериментов. Дэвид Лин в 1948 году экранизировал роман Диккенса настолько остро, что фильм пролежал на полке аж три го­ да и был подрезан в прокате. Причина — изображение не самого большого гуманиста Фэджина, взрослого пахана шайки малолетних воришек, как явного семита с крючковатым носом и гнусавым голо­ сом. Другой британский классик, Кэрол Рид, снял по «Твисту» искро­ метный мюзикл «Оливер!», ставший сенсацией 1968 года — того самого, когда Поланский сделал фильм своей жизни «Ребенок Роз­ мари». Да и совсем недавно появился осовремененный «Твист», где были выведены на поверхность гомосексуальные аспекты отноше­ ний в лондонской воровской среде.

Однополая любовь Поланскому чужда, в отличие от темы еврей­ ства и совращения малолетних (хотя бы и только морального). Одна­ ко «Оливер Твист» так же академичен и ровен, как и «Пианист».

В нем ничто не цепляет, не провоцирует, не возмущает. Актерские работы на уровне. Как и все остальное — костюмы, декорации, ос­ вещение... Выдается над этой равниной безупречного качества раз­ ве что работа польского оператора Павла Эдельмана (он снимал и «Пианиста», а недавно — «Катынь» Вайды), который воссоздает ат­ мосферу старой Англии и романтического гиньоля не менее убеди­ тельно, чем в свое время это было сделано в «Тэсс». Из актерских партий выделяется работа Бена Кингсли, который изображает Фэд жина беззубым, нечесаным, в лохмотьях. Игра, конечно, не такая тонкая, как в «Ганди», но нужный эффект достигнут: Фэджин не стра­ шен, скорее смешон. Режиссеру уже надоело демонизировать зло.

По мере старения Поланский все ближе подбирается к тому, что­ бы сделать «личный фильм», хотя каждый раз избегает буквального воспроизведения своих воспоминаний. В «Пианисте» он впервые обращается к теме гетто и нацизма, но делает героя более взрос­ лым, чем был он сам. В «Твисте» отодвигает действие на столетие в прошлое, зато в центр ставит ребенка. Режиссер подтверждает то, что написал в своей автобиографии: «Детское восприятие вещей соединяет в себе ясность и стремительность, по которым с ним не может сравниться ни один последующий опыт в жизни человека».

Поланский, не умеющий проигрывать, и на сей раз вышел побе­ дителем. Он сделал как бы немодное кино, которое мало-помалу входит в моду. Провокации и эпатаж, которыми так злоупотреблял XX век, изрядно утомили просвещенную публику. Сегодня она го­ раздо больше ценит комфорт и качество продукта — так получите чего изволите.

«МОЕ ПЕРВОЕ РУССКОЕ СЛОВО — „КУШАЙ"» После первой ночи, проведенной в Москве, Поланский выглядит усталым, но терпит гостеприимство и принимает нагрузки не по возрасту. Днем он с восторгом принял в дар от казаков историчес­ кую саблю, которой, возможно, рубили когда-то польские головы.

«Пианиста» с еврейской темой — не курьез ли это? — показывают нашим военным ветеранам ввиду отсутствия отечественных ба­ тальных блокбастеров. За ужином он наизусть читает «Евгения Оне­ гина»: совсем неплохой русский для человека, который изучал этот язык в школе больше чем полвека назад и с тех пор почти не прак­ тиковался. Он перескакивает с английского на французский и польский, то и дело предлагая «выпить водки». А на и на вопрос оказавшейся рядом долговязой девицы, как он собирается прово­ дить время в Москве, говорит «Give me your telephone". Но больше всего оживляется, когда речь заходит о «Пианисте» и пробужденных им военных воспоминаниях.

— В начале свой карьеры вы сыграли в «Поколении» Анджея Вайды — одном из первых правдивых фильмов о войне. Сегодня Вайда снял кино о Каты ни, а вы впервые обратились к теме Холо коста. Это возвращение к началу?

— Хотя принято говорить, что история движется кругами, скорее она раскачивается, как маятник. Надо было достаточно сильно от­ далиться от события, чтобы опять к нему приблизиться.

— Спилберг делает о войне оптимистические сказки, а Роберто Бениньи даже снял эксцентрическую комедию о концлагере. Мож­ но ли сказать, что вы сняли приключенческий фильм или «фильм ужасов», то есть жанровое кино?

— Я хотел сделать кино под документ, но ни в коем случае не стилизацию. Конечно, мне был важен собственный военный опыт, но я предпочел снимать в варшавском гетто, а не в краковском, ко­ торое хорошо знаю и в котором происходит действие «Шиндпера».

И здесь надо было отойти от воспоминаний как раз для того, чтобы к ним приблизиться. Книга Владислава Шпильмана оказалась иде­ альным материалом для этого, но двадцать пять лет назад я бы еще не смог снять «Пианиста».

— После того как ваши родители попали в концлагерь, что было самым сильным потрясением для «ребенка войны»?

— Я жил в деревне в католической семье, под боком у немцев, и это было лучшее место, где мог спрятаться еврейский мальчик, внешне больше похожий на поляка. Помню налет американской авиации и первых русских солдат, которым мои хозяева приготови­ ли суп из гуся и который они уминали, не веря своему счастью.

Один говорил другому: «Кушай, кушай». Это было мое первое рус­ ское слово.

— Вы также дитя «польской школы», ставшей вехой мирового ки­ но в 50-е годы. Но потом стали космополитом, гражданином мира.

Кто скорее может считаться вашим кинематографическим отцом — Вайда или Хичкок, с которым вас часто сопоставляли?

— Не могу сказать, чтобы особенно увлекался Хичкоком. Если уж выбирать из них двоих, то, безусловно, Вайда. В общем, я, конечно, продукт «польской школы». И когда меня спрашивали на протяже­ нии этих лет, хочу ли я сделать в конце концов фильм в Польше, я всегда отвечал: хочу, только вопрос — когда.

— Вы легко проникали в чужие культуры — французскую, амери­ канскую и английскую. Похоже, на вас повлиял также Достоевский, и вы даже собирались ставить один из его романов...

— Я рад, если вы почувствовали эту связь по моим фильмам. Но реальным русским проектом был для меня роман Булгакова. В свя зи с этим я впервые приезжал в Москву в конце 80-х годов, но по­ том продюсеры передумали ставить «Мастера и Маргариту». Вто­ рой раз я был у вас как актер с фильмом «Васк in USSR», где играла также Наталья Негода.

— А русские советские фильмы? В ваших «Пиратах» есть злая пародия на «Броненосца „Потемкин"». Сегодня некоторые запад­ ные фильмы о войне, скажем «Враг у ворот» Жан-Жака Анно, ци­ тируют советскую классику 50-х годов. У вас не было такого иску­ шения?

— Этот опыт давно во мне и не нуждается в прямом цитирова­ нии. Когда я учился в Лодзинской киношколе, мы смотрели несчет­ ное количество советских фильмов. Сначала это были момумен тальные монстры — как, например, «Падение Берлина». Потом появились такие изысканные потрясающие фильмы, как «Летят жу­ равли» и «Баллада о солдате». Мы изучали их буквально по кадрам, анализировали манеру съемки, монтажа, крупные планы и нова­ торские технические приемы ваших режиссеров. Мы мечтали о том, что настанет день — и мы сами будем снимать, как они.

НА КРАЮ ЖИЗНИ В кинематографе Вернера Херцога различимы два основных сю­ жета, два архетипа, два героя. Они четко зафиксированы уже в ран­ них работах режиссера конца 60-х - начала 70-х годов.

«Агирре, гнев Божий» (1972) — эпопея испанских конкистадоров в поисках легендарного золота Эльдорадо. Перейдя через Анды и достигнув Амазонки, завоеватели высылают на разведку передовой отряд. Лидерство в нем постепенно захватывает фанатичный Лопе де Агирре, называющий себя «великим предателем». Он объявляет испанского короля свергнутым и мечтает с помощью золота стать мировым властелином. Власть и слава опьяняют его тем больше, чем очевиднее становится, что полное опасностей путешествие ве­ дет в никуда, а Эльдорадо всего лишь мираж. Агирре непреклонен и не останавливается ни перед чем. «Я — гнев Божий, — говорит он в экстазе. — От моего взгляда задрожит земля. Захочу — птицы по­ сыплются мертвыми с деревьев. Кто ослушается — разрежу на сто кусков и растопчу так, что можно будет красить стены». Отряд гиб­ нет, редеет от нападений индейцев, болезней и репрессий своего вождя. В конце концов Агирре остается один, среди трупов и обезь­ ян, плывущих с ним на плоту по враждебной Амазонке, — велико­ лепный пленник своего безумия.

А два года спустя появляется другая экзистенциальная притча — уже на материале немецкой истории. Фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» (1974) известен также как «Загадка Каспара Хаузера».

Эта историческая загадка интриговала Херцога и привела на экран еще одного героя — восемнадцатилетнего найденыша, невесть от­ куда взявшегося на центральной площади Нюрнберга прошлого ве­ ка и спустя пять лет столь же необъяснимо погибшего. Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутив бюргеров сенсационной диковинкой, и снова окунуть пришельца в небытие. Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внут­ ренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве свое имя выполотыми сор няками или говорит: «Мне снились Кавказские горы». Сквозь горь­ кую абсурдность «пограничного» существования проглядывают его волнующая призрачность и магический смысл.

Итак, две судьбы, два лика героя, которые пройдут в дальнейшем через все фильмы Херцога — последнего трагика и мистика немецко­ го кино. Первый герой — воитель;

миссионер и мессианец;

маньяк, одержимый параноидальной idee fix. У него есть несколько жизненных прототипов. Это горнолыжник Штайнер — герой документальной ленты «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1974). Это аль­ пинист Месснер, поставивший себе цель покорить все «восьмитысяч­ ники» мира (ему посвящена «Гашербрум — сияющая гора», 1984).

Это, наконец, актер Клаус Кински, исполнитель роли Агирре и еще че­ тырех других в картинах Херцога. Кински с его неподражаемым взгля­ дом, одновременно отрешенным и пронзительным;

с его дикими приступами буйства, которые достали даже не менее крутого Херцога и привели в итоге к их разрыву;

с его эротическими маниями и не­ обузданной половой жизнью, которые, как он сам признавался неза­ долго до смерти, стали причиной физического истощения.

Херцоговский герой номер два — юродивый, пророк, божест­ венный безумец, пытающийся выразить самого себя и свое одино­ чество. И он тоже имеет свои идеальные воплощения. Это слабоум­ ный уличный музыкант-попрошайка, которого Херцог встретил на рыночной площади одного из перуанских городов и которого окру­ жающие называли «омбресито» — «человечек». Режиссер пытался вовлечь его в съемочную экспедицию «Агирре», но тот был убеж­ ден, что если он перестанет играть на флейте и барабанить на жес­ тянке, люди окрест умрут.

Отверженный, аутсайдер, абориген, пария. Уродец, карлик, даже вампир. Бруно С, сыгравший Каспара Хаузера и позднее Строшека («Строшек»,1977), выбитого из жизни алкаша, окончательно добитого эмиграцией и погоней за «американской мечтой». Сам Бруно С. — аноним, в детстве лишившийся речи вследствие материнских побоев, прошедший через тюрьму и психушку, так и не сумевший перебороть страх перед женщинами и обретший некий социальный статус лишь благодаря Херцогу как Неизвестный солдат кинематографа.

Иногда грань между первым героем и вторым стирается, между ними устанавливается мистическая связь. Так, например, в полно­ метражном дебюте Херцога «Знаки жизни» (1968), действие кото­ рого происходит на греческом острове, прослеживается иррацио­ нальный бунт, вызревающий в душе немецкого солдата-оккупанта.

Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пыта­ ясь уничтожить весь городок. В «Стеклянном сердце» (1976) пере­ секаются пути пастуха-ясновидца и владельца завода, который в поисках утраченного рецепта рубинового стекла совершает риту­ альное убийство девственницы.

Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те, и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются не от мира сего. Общение с этими представите­ лями человеческой породы происходит на том уровне, где язык бессилен, а сознание загипнотизировано (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке). Сознание уступает место подсознанию. Согласно удачно предложенной жур­ налистом Джонатаном Коттом формуле, разница между Агирре и Каспаром Хаузером состоит лишь в том, что первый принимает свое воображение за реальность, а второй — реальность за про­ дукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаянья наступает тишина: в «Агирре» она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и «Каспар Хау зер» открывается вопросом: «Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди называют тишиной?» Герой этого фильма в самом прямом смысле выходит из мрака. Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если тишина во­ площается в средневековой «музыке сфер», а тьма — в сверкаю­ щих тропических ландшафтах. Тишина и тьма столь же вне челове­ ка, сколь и внутри его. А когда тьма озаряется вспышками внутрен­ него света, люди посылают в мир сигналы своей экзистенции, те самые, доступные лишь избранным, «знаки жизни».

И сам Вернер Херцог сродни как тем, так и другим своим персо­ нажам. Он родился в 1942 году (дата, обозначающая действие «Знаков жизни») под фамилией Стипетич, вырос в баварской де­ ревне, с детства был молчалив, вспыльчив, лишен чувства юмора и нелегок в общении. Вспоминает, что ребенком рвался бороться с русскими оккупантами. В университете недоучился, зато уже в пят­ надцать лет писал сценарии и разрабатывал кинопроекты, а в два­ дцать один, заработав денег на сталелитейном заводе, основал ки­ нофирму.

География съемочных маршрутов Херцога впечатляет: от Австра­ лии до Мексики и Никарагуа, от Ирландии до Центральной Африки, от Индии до Аляски, от Сахары до Сибири. Чего там только не про­ исходило! Херцога и его сотрудников арестовывали, подвергали угрозам и шантажу, делали заложниками военных переворотов. Они становились жертвами экзотических болезней, авиакатастроф и пожаров.

А НДР Е Й П Л АХОВ. Р Е Ж И С С Е Р Ы Н А С Т О Я ЩЕ Г О Германия занимает в этих маршрутах не самое почетное место;

после периода моды и признания, восхищения и сочувствия режис­ сер все чаще подвергается на родине критике, его осуждают за бессердечный фанатизм на съемках. Все превзошла авантюра с фильмом «Фицкарральдо» (1982), которая почти продублировала его сюжетную интригу. Подобно тому, как Фицкарральдо-Кински совершал немыслимые безумства в своем стремлении построить театр и сыграть оперу в девственном лесу, Херцог маниакально развертывал грандиозную экспедицию в джунглях, куда вывозились даже проститутки, где не обошлось без смертных случаев. Сотни индейцев на руках перетаскивали корабль из одного притока Ама­ зонки в другой. После премьеры этой картины Херцог сказал: «Мое место в сумасшедшем доме, а не в кино».

Этот беспрецедентный опыт вошел в историю киноискусства и киноиндустрии, а также стал легендой постмодернистской культуры, постулирующей замену события его инсценировкой. Вспоминаются слова Агирре о том, что он и его сподвижники (среди них героичес­ кий оператор Томас Маух, добивающийся великолепного изобра­ жения в самых экстремальных условиях) делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85 года Хер­ цог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеро вского «Лоэнгрина».

Экстраординарность режиссерской личности привела к появлению чуть ли не десятка документальных лент о Херцоге, его экспедициях и методах работы, которые обросли легендами. Одна из легенд гласит, что режиссер во время очередных съемок закрыл своим телом за:

горевшегося лилипута. А еще после одного опасного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это, — защи­ тив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колючками, отчего потом полгода приходил в себя.

В другой раз (это было в 1974-м), узнав, что в Париже тяжело за­ болела историк кино Лотта Эйснер, которую Херцог считал своей духовной наставницей, он двинулся к ней пешком из Мюнхена — «в твердом убеждении, что, если я буду идти пешком, она выживет.

Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой». Это «хождение во льдах» (так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путеше­ ствий и одноименный фильм) — не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художе­ ственного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог по­ думывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смо­ гут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тяжелым физическим трудом — например,на скотобойне.

Обо всем этом Херцог рассказал во время ретроспективы его фильмов, организованной Музеем кино и Институтом Гёте в Моск­ ве. Режиссер специально подчеркивал перед нашими молодыми кинематографистами, чьи мозги заняты мучительными поисками денег: «Поверьте, большой фильм можно снять совсем малыми средствами».

Гигантомания массовых сцен на натуре — вовсе не самоцель его творческих усилий: им движет не постановочный, а духовный пер фекционизм. В этом смысле Херцог — последний из могикан клас­ сической кинокультуры, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь — экспрессионизм, и впол­ не естественно, что немца Херцога критики быстро прописали по этому ведомству — еще со времен «Каспара Хаузера», посвященно­ го Лотте Эйснер, и последовавшего за ним «хождения во льдах».

Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрессионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника — нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур, но которое быстро скисло после того, как «Фассбиндер умер, Вендерс уснул, а Херцог уехал». Он уехал в эк­ зотические страны, чтобы остаться самым немецким из режиссе­ ров. Впечатление укрепилось, когда он снял «Носферату — призрак ночи» (1979) — ремейк классического фильма Мурнау.

Однако то, что было первостепенно важно в какой-то момент, впоследствии передвинулось на периферию в иерархии ценностей Херцога. Он стал отрицать свою связь с экспрессионизмом, ставя культурные влияния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: «Вот это — мое время». Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя и ближайших друзей.

Он пропагандировал концерт Бруно С, по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: «Само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура».

Уважая тяготение Херцога к архаичным формам, нельзя не при­ знать его родства и с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фридрих, открывший трагизм в пейзажной живописи, видев­ ший в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Тот же пи­ етет по отношению к природе, способность раствориться в ней без остатка, умение раскрыть метафизический смысл самых реальных природных «мизансцен» отличают картины Херцога. Ему и его груп­ пе приходилось порой ждать много часов, даже дней, чтобы зафик­ сировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: «Да, я ре­ жиссирую поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт».

Наблюдатели в один голос подчеркивают, что его фильмы словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытав­ шим визуальный шок от зрелища мира. Его ужасают стертые, покры­ тые глянцем изображения на открытках и плакатах, он прорывает клише и открывает то глубинное визионерское, что есть в природных объектах. «Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, — говорит Херцог, — подобно тому как Бергман, чьи многие произведе­ ния мне не нравятся, всегда исходит из человеческого лица».

Долина с тысячью ветряных мельниц в «Знаках жизни», море трав в «Загадке Каспара Хаузера», восход и заход солнца в «Носфе рату» — всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или вооб­ ражаемый, он становится исходным импульсом, вокруг которого затем выстраивается весь фильм. А «Фата Моргана» (1971) — это чистая сюрреалистическая «экранизация» африканской пустыни.

Здесь режиссер проявляет свое органическое отвращение к поэти­ ке «синема-верите» и обнаруживает несомненную связь с романти­ ками и экспрессионистами, для которых пейзаж отражал и вопло­ щал мировую душу.

Что же это за душа — в интерпретации Херцога? Кински утверж­ дал, что природа полна провоцирующих эротических элементов.

Херцог считает, что она скорее исполнена непристойностей — рас­ путного спаривания, борьбы за существование, подлости и низости, загнивания. «Это недоделанная земля, — говорит режиссер. — Это страна, которую Бог, если он вообще существует, создал во гневе.

Даже звезды на небе — это сплошной хаос. Нет гармонии во Все­ ленной. Но, говоря все это, я полон восхищения девственным лесом.

Я люблю его, я очень люблю его. Но я люблю его вопреки рассудку».

Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их взаимодействии. «Деревья стоят страдая, и птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют, они только кри­ чат от боли». Человек же, по мере развития цивилизации, создает иной пейзаж — сугубо индустриальный, лишенный природы. Соз­ дает гармонию коллективного самоубийства. Херцог разрушает эту «гармонию» и ставит своего экстремального человека в ситуацию экологически чистого эксперимента, чтобы лучше изучить его нату­ ру и антропологию.

Он прибегает к помощи старых и новых мифов. Первые представ­ лены архаичными картинами сотворения мира — от учения гности­ ков до верований индейцев Гватемалы. Эти представления закреп­ лены в музыке ансамбля «Пополь Вух — совет старейшин народа Куиче». В его второй состав входят друзья Херцога, создавшие му­ зыку к большинству его фильмов;

эти почти анонимные музыканты используют электронные инструменты наравне с примитивными, обычно индейскими, что создает универсальный эффект смешения времен, культур и стилей. Согласно «Пополь Вух» — гласу народа, — человек был сотворен богами трижды: сначала из грязи, потом из древесины и, наконец, из кукурузы. Дважды боги уничтожали свои неудавшиеся творения, но и люди из кукурузы тоже несовершенны:

они подвержены слепоте, которая все больше прогрессирует.

Мотив слепоты (так же как и немоты) присутствует у Херцога еще в старой документальной ленте «Страна молчания и тьмы» (1971) — о жизни слепоглухонемых. Но, по Херцогу, как раз не слепые слепы и не безумцы безумны. И те, и другие умеют глубже и полнее ощу­ щать мир, нежели те, кто полагается на глаза и разум. Херцог сам опирается на интуицию, доверяет видениям и галлюцинациям. Но считает безумцами не себя и не своих героев, а большинство чело­ вечества — так называемых нормальных. В этом смысле творцу вселенной больше всех не удались люди.

Аналогичным образом, когда режиссера спрашивают о причине пристрастия к «уродам», в ответ можно услышать: «Это весьма обя­ зывающая констатация, однако в моих фильмах нет уродливых лю­ дей. Лилипуты, например, очень пропорциональны. Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потреби тельские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиоз­ ное поведение, застольные манеры, система образования... вот что монструозно, совсем не лилипуты». Херцог, признающий талант Линча, далек от его увлечения нарочито уродливыми мутациями и ироническими страшилками.

Из мифов нового времени Херцогу ближе других юнгианское представление об архетипах, подавленных слоем культуры и явля­ ющих собой костяк коллективного подсознательного. Несмотря на то, что почти все герои Херцога гибнут в борьбе с дуализмом своей природы, все же преодоление этого дуализма, выход из порочного круга в сферу Абсолюта возможен для немногих избранных.

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохра­ нившиеся под катком технологической цивилизации, обладают ли­ бо талантами и амбициями сверхчеловека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие — уроды, но не вылеп­ ленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные проявления сверхразвитости и недоразвитости обозначают край­ ности, в координатах которых обитает человек вечный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайностями живет человек обыкно­ венный, среднестатистический, создающий продукцию — главную организующую материю культуры.

Что угодно лучше, чем такая культура. Все, что позволяет вы­ рваться из ее тесных рамок, оказаться на полях, на периферии ци­ вилизации. Даже ценой самых мучительных индивидуальных уси­ лий и насилия над своей дуалистической природой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое вели­ чие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повседневного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога — это культ отрицания посред­ ственности. И среди прочих его персонажей — дикарей, самозван цев, демиургов, вампиров — вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека демонического, столь же уни­ версального, сколь и специфического именно для немецкой натуры.

Фильм Херцога «Крик камня» (1991) снят в Патагонии, у верши­ ны Серро Торре, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается — ввиду особо трудных климатических условий — «ве­ личайшим альпинистским вызовом всех времен». Сама эта форму­ ла подозрительно напоминает пафос идеологов Третьего рейха, прославлявших «величайшего вождя всех времен» и вообще сло­ весный арсенал тоталитаризма. Эта связь и была истинной причи­ ной того, что Херцога не до конца принимали в Германии, опасаясь той варварской энергии и одержимости, с какой он искал послед­ них приключений и подвигов в становящимся все менее загадоч­ ном мире.

«Крик камня» содержит все элементы прежних картин режиссе­ ра;

в нем есть также уникальные кадры, которых никогда до этого не приходилось видеть на экране, — кадры, снятые с риском для жиз­ ни и удивительные по красоте. И все же прав немецкий критик Пи­ тер Янсен, который пишет, что этот фильм Херцога — лишь блед­ ное отражение силы «Агирре», великолепия «Фицкарральдо», хореографической элегантности «Зеленой кобры» (1987). В статье под названием «Гибель богов на Серро Торре» отмечается знамена­ тельный парадокс: насколько в тех, старых фильмах либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчело­ века, настолько «Крик камня» не дает малейшего повода для идео­ логического раздражения и философских сомнений. И это несмот­ ря на то, что сам Херцог настаивал на родстве своего замысла с жанром «горного фильма», популярного в немецком кино 20-30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Горный пик — этот вечный фаллос, этот «крик камня» — в карти­ не Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лаборатор ностью промышленного эксперимента.

Причин здесь как минимум две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему как настоящему романтику чуж­ да. Уже бунт героя «Знаков жизни» оборачивался жалким фиаско:

солдат, желая уничтожить весь мир, поражал лишь случайно попав­ шего под обстрел осла. Нелеп, трагикомичен и разыгранный в бу нюэлевской тональности бунт лилипутов в фильме «И карлики начи­ нали с малого» (1970). Ласковая ирония, с какой трактует Херцог злоключения Строшека и авантюры Фицкарральдо, уступает место сарказму, когда речь заходит о спекулятивных проповедниках и са­ мозванных экспертах. Печальна ирония фильма «Где мечтают зеле­ ные муравьи» (1984) — о конце традиционного уклада австралий­ ских аборигенов. «Посткатастрофическая ирония» пронизывает документальную ленту La Soufriere (1977) — о несостоявшемся из­ вержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. «Итак, все кончилось — абсолютно смешно и абсолютно ничтожно», — прокомментировал Херцог идею собственной работы.

В «Крике камня» ирония становится разрушительной для самого романтизма: она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесце­ нившие его. Штурмовать Серро Торре намерены двое соперников.

Рошша, король старой школы высокодуховного «ремесла», и Мар­ тин — лидер «новой волны», вооруженный новейшей спортивной технологией. Конфликт между чистым спортом и совершенным ар­ тистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа.

Массмедиа в корне меняют ракурс: кажется, оба соперника только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир заво­ роженно смотрел на них. Но разве не тем же самым занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина перемены ракурса в творчест­ ве Херцога. Режиссер много теряет оттого, что отказывается от мо­ нопринципа, проходившего последовательно через его главные фильмы. Все они, даже самые масштабные эпопеи, концентриру­ ются вокруг одной фигуры. «Сила этих фильмов, — пишет Питер С «Зеленой кобры», начинается процесс разложения и распада, ко­ торый нашел временное завершение в «Крике камня». Рошша мог стать героем, но он не является единственным лицом, дающим гла­ за фильму. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряет­ ся ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется одному из продуктов серийного производ­ ства, которое строится на организованной работе равных между собой элементов.

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь малозначимая обычно в экранных конструкциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл «Крика камня», но не усиливает, а ослабляет его. И остроумная синефиль ская придумка с фотографией «статуи либидо» кинозвезды Мэй Уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончатель­ но обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога.

К тому же играет победителя не слишком выразительный Вит торио Меццоджорно. В свое время Херцог успешно справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но по­ рой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневны­ ми прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински. Он так и не дошел до Серро Торре.

После «Крика камня» Херцог заново искал себя в парадокумен тальных фильмах о космонавтах, буддистских ритуалах и об очеред­ ном экстремале Тиме Тредвелле, который тринадцать лет провел среди медведей Аляски, убежденный, что гризли — самые чудесные существа в мире, до тех пор пока его не загрызли («Человек-гриз­ ли», 2005). Последней большой постановкой режиссера стал фильм «Спасительный рассвет» (2007), главный герой которого тоже имеет реальный прообраз.

Сначала Херцог сделал об этом человеке документальный фильм «Маленький Дитер хочет летать» (1997). Бывший американский лет­ чик немецких кровей Дитер Денглер живет неподалеку от Сан Франциско, его дом забит едой, в подвалах хранятся сотни кило ри­ са, муки и меда, а в гости к нему наведываются призраки погибших друзей, с которыми он вместе побывал в плену во время вьетнам­ ской войны, когда вьетконговцы сбили его самолет над Лаосом. Там его опускали лицом в муравейник и загоняли куски бамбука в раны.

После побега из плена измученный дизентерией Денглер весил 39 килограммов. А началось все в Германии, где маленький Дитер, почти ровесник Херцога, стал грезить небом и самолетами с тех пор, как увидел американский бомбардировщик, едва не снесший его родной дом. Столь близкий режиссеру комплекс немецкой ис­ тории и культуры: трансформация национального унижения в геро­ ический романтизм и мазохизм. 18-летний Дитер с несколькими центами в кармане поехал в Америку и стал военным летчиком.

Херцог вместе со своим героем отправился во вьетнамские джунгли для частичной реконструкции этих событий. А спустя десять лет режиссер заново выстроил и разыграл драму лаосского пленни­ ка в «Спасительном рассвете». На роль Денглера он пригласил Крис­ тиана Бэйла — единственного, кто в сегодняшнем кино может быть сопоставлен с Клаусом Кински по степени актерского и человечес­ кого фанатизма. Для роли мучимого совестью героя в фильме «Ма шинист» Бэйл похудел на 30 килограммов, в фильме Херцога он поч­ ти повторяет этот подвиг и впивается зубами в змею.

Странное дело, при этом фильму не хватает настоящего сюжет­ ного драматизма. Самое сильное в нем — не пытки и зверства, не доблесть американских солдат (которую Херцог в фильме, финан­ сированном американцами, не мог не воспеть) и даже не измож­ денная плоть Бэйла. Самое сильное — полыхающие джунгли, сня­ тые в рапиде с самолета, тропические ливни и безграничный воздушный океан, который снится герою. В противоборстве силь­ ного человека и неравнодушной природы, которое длится в филь­ мах Херцога вот уже сорок лет, побеждает все-таки природа.

восточный мистицизм ПРОТИВ ЗАПАДНОЙ дисциплины Диалог Мохсена Махмалбафа и Вернера Херцога ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Я знал иранскую поэзию и иранских поэтов преж­ де, чем познакомился с иранским кино. Культура Ирана насчитыва­ ет пять или шесть тысячелетий, в то время как в Германии ей только двести лет. Немецкая культура — это всего лишь двухсантиметро­ вая кромка льда над безбрежным океаном, и вот почему этот лед так легко ломается и варварство всплывает из-под него. Я ощутил это в своем детстве, когда фашисты были у власти.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. У меня другое представление о немецкой культуре. Она, на мой взгляд, характеризуется, с одной стороны, сильной философской традицией, с другой — шовинизмом, вырас­ тающим как раз из культурного фона этой страны. Наблюдая за тем, как немцы следуют правилам уличного движения, видишь, какую ог­ ромную роль играет в их культуре социальная дисциплина. Но эта же социальная дисциплина заставляла людей следовать за своим фюрером. Благодаря дисциплине исключительно быстро была вос­ становлена после войны индустрия Германии. Немецкая культура ответвилась от европейской, так что в своей основе она является античной. Гитлер и Реза Шах обосновывали свое сотрудничество во время Второй мировой войны этническими связями иранцев и нем­ цев. Так что нельзя сказать, будто Германии не хватает культуры, или даже древней культуры. Следует сказать другое: что Германия обладает древней культурой, самой заметной чертой которой явля­ ются порядок и дисциплина. В области идей эта дисциплина прояв­ ляет себя в философии, в практической жизни общества она дает продвинутую экономику. Что же касается сферы политики, дисцип­ лина манифестирует себя в формах фашизма, расизма и шовиниз­ ма, и как результат приходит к власти Гитлер — герой и символ не­ гативных аспектов этой культуры. Но мы ценим немецкое искусство как позитивное проявление той же культуры.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Да, политики злоупотребили отношениями между нашими народами. Я убежден, что между нами существуют очень давние связи и влияния. Но мой приезд в Иран стал для меня боль­ шим открытием. Даже в простых иранцах я ощущаю гордость и бла­ городство, которые символически воплотились в Тахти, вашем зна­ менитом чемпионе по борьбе. Эта благородная стать и величие духа есть часть вашей культуры. Если бы мне надо было назвать конкретное воплощение мужественности, я бы назвал Тахти, кото­ рый на мировом чемпионате не воспользовался своим преимуще­ ством в поединке с советским соперником, у которого была по­ вреждена рука. Это особенность вашей культуры, основанной на человеческом благородстве.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Борьба — любимый вид спорта среди иран­ ской молодежи. Но они овладевают этим искусством только для то­ го, чтобы закалить свое самосознание и великодушие, которое поз­ воляет им отказаться от радости победы, даже если они уверены, что способны выиграть поединок.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Мне также очень импонирует легкость и одновре­ менно страсть, с которой иранцы включаются в разговор. На базаре в Исфахане, к примеру, каждый имел готовый ответ на любой воп­ рос. Это не Германия, где люди стараются оборвать беседу корот­ ким ответом. Я покупал что-то и вдруг обнаружил, что у меня боль­ ше нет иранских денег. Продавец согласился принять немецкие марки. Я знал, что курс марки в тот день был выше, чем вчера, но не знал насколько. Когда я уже уходил, продавец дал мне кожаную сумку, чтобы компенсировать разницу. Это еще одно проявление великодушия, которое есть часть вашей культуры.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Это хорошее наблюдение. После смерти моего друга все его друзья предложили родственникам помощь, и действительно помогли. Я слышал, что иногда на Западе находят трупы одиноких людей, когда запах гниения доходит до соседей.

И тогда работники муниципалитетов организуют похороны без вся­ кой помощи близких и друзей покойного. Думаю, это тоже отражает разницу культур. Похоже, вы страдаете от одиночества, а мы от беспорядка.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Я восхищен характером парня, который выдает себя за вас, Мохсена Махмалбафа, в фильме Аббаса Киаростами «Крупный план». С моей точки зрения, это поэт, а не шарлатан. Он ищет путь, как стать артистом. Но если бы появился самозванец, выдающий себя за меня, Вернера Херцога, в Германии, можно не сомневаться, что это просто глупый шарлатан. Человек в «Крупном плане» гордится тем, что его принимают за вас.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Киаростами говорил, что и его впечатлила исключительная духовная сила этого человека. Например, он угово­ рил семью пустить его в дом якобы для того, чтобы подготовить здание к съемкам. Хозяева заподозрили недоброе, и авантюриста арестовали. Когда Киаростами привел его из тюрьмы в этот же дом, чтобы провести там реконструктивные съемки, человек сказал чле­ нам семьи, что вот он наконец пришел со своей съемочной груп­ пой — словом, сдержал обещание.

Именно так я бы охарактеризовал обобщенно разницу между вос­ точными и западными людьми. На Западе система сложная, а чело­ веческие существа простые. Они обладают всеми необходимыми специальными навыками, чтобы выполнять простые и очень конк­ ретные функции, каждая из которых является частью сложной ма­ шины: это гениально показал Чаплин.

А на Востоке система проста, зато человеческие индивидуальности сложны. Западники руководствуются научно-догматическими взгля­ дами на мир, в то время как люди Востока обладают более поэти­ ческим, мистическим и философским темпераментом. В этом вы можете убедиться, заговорив с портье или уличным торговцем, хо­ тя он ничего не знает о научных принципах. Наши кинематографис­ ты тоже более или менее таковы.

Одни и те же люди пишут сценарии, режиссируют, делают декора­ ции и костюмы, монтируют и иногда играют как актеры и сочиняют музыку. Короче, они мастера на все руки. Такие они и у себя дома.

Они сами делают любой ремонт в квартире. Иранец меняет 50 про­ фессий в течение жизни. Если они решают учиться, они читают все книги подряд. На Западе человек может потратить жизнь на изуче­ ние того или иного вида искусства, и потом другие продолжат его дело. Вот почему мне кажется, что на Западе человек проживает со­ вершенную жизнь, а на Востоке — жизнь всеобъемлющую. Вплоть до смерти мы успеваем вкусить много разных жизней, вы же дово­ дите одну жизнь до совершенства. Эти два типа жития имеют свои достоинства и недостатки. Но давайте вернемся к иранскому кино.

Какие фильмы вы видели?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Я видел «А жизнь продолжается...» и «Крупный план» Киаростами, и я чувствую сильную личность за этими филь­ мами. Из ваших работ я видел «Однажды в кино», «Велосипедист» и «Разносчик». Больше всего мне понравился «Велосипедист».

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Какие аспекты иранского кино вы находите наиболее интересными — содержание или экспрессивную форму?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Оба. Между ними существует очень хороший ба­ ланс, гармоничная золотая середина. Когда смотришь ваши филь­ мы, осознаешь, что вы самоучка. Вы создали свое кино и свой киноязык. Чтобы воспринять «Разносчика», не нужно знать персид­ ский или даже читать субтитры, ибо ваш поэтический язык уни­ версален.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Иногда местная пресса утверждает, что ус­ пех иранского кино на международных фестивалях связан с тем, что эти фильмы описывают темноту и нищету. А вы что думаете по этому поводу?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Когда я смотрю «Крупный план», я не думаю о ни­ щете человека, который представляется вами. Я думаю об исключи­ тельном достоинстве этого человека, и его поведение для меня — символ достоинства нации и культуры. Это совершенно очевидно.

Вас не должны беспокоить подобные обвинения. Триста лет спустя иранские журналисты осознают, что современное поколение иранс­ ких кинематографистов фактически Хайямы и Фирдоуси наших дней. Вы поэты своего времени, а то, что ваши фильмы выходят за пределы Ирана, есть культурный и поэтический диалог между цени­ телями прекрасного всех народов.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Когда я был в Японии, все меня спрашива­ ли, кто из японских кинематографистов мне нравится. Я назвал Ку росаву, Одзу и Кобаяси;

журналисты были изумлены и стали спра­ шивать, кто это такие. Я поинтересовался у организаторов фестиваля, как это возможно, чтобы японские журналисты не знали своих луч­ ших режиссеров, и был потрясен еще больше, обнаружив, что и са­ ми организаторы не всех знали. Я вышел на сцену после показа «Велосипедиста», поблагодарил публику за теплый прием и пожа­ ловался на невежество японских журналистов. И тут выяснилось, что среди публики тоже никто не знает Куросаву. Наконец, вышел историк кино и начал рассказывать об Одзу и Кобаяси — словно об исчезнувших с лица земли динозаврах. Он добавил, что Одзу уже умер. Когда я спросил, что делает Кобаяси, выяснилось, что он сни­ мает телесериалы, чтобы выжить. Публика испытала чувства сожа­ ления и стыда. Я попросил прощения за то, что знаю имена этих трех великих кинематографистов, и добавил, что в нашей стране тоже есть художники, чьи работы больше известны за границей, чем дома. Но теперь хотелось бы обратиться к вашим фильмам.

Сколько всего, включая короткометражные, вы сделали?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Не помню, поскольку не вел их учета.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Это очень интересно. У нас иначе, поскольку каждый фильм, который мы делаем, становится важной частью на­ шей жизни. Мы их помним, мы их считаем. Единственное, чего мы не считаем, — это наши отвергнутые сценарии и неосуществленные проекты. Но мы считаем то, что сделано, чтобы поддерживать свое самосознание и сохранять надежду, что сделаем еще что-то в кино.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Для меня тоже важно без передышки делать кино.

Хотя я снял много фильмов и не считал их, все они всегда присут­ ствуют внутри меня, в моей голове. В этом отношении я похож на аборигенов некоторых африканских племен, которые умеют счи­ тать только до десяти, но им достаточно бросить взгляд на стадо из шестисот голов, чтобы заметить, что кого-то недостает. Или как мать целой оравы детей, которая знает точно, кого не хватает в ва­ гоне, куда она их поместила.

Есть и неродившиеся дети — фильмы, которые я еще не сделал.

Игровые и документальные, длинные и короткие. Для этого еще не сложились обстоятельства, но я надеюсь рано или поздно обрести всех своих детей. Есть у меня и фильм, который еще ни разу не был показан. Это мой второй фильм, и я не хочу, чтобы его показывали, пока я жив, ибо он слишком жесток. В этом документальном филь­ ме дети издеваются над петухом, и он погибает прямо перед каме­ рой. По сути, я потерял контроль над собой во время съемок. Дети бывают невероятно жестоки. Несколько дней назад по телевидению был репортаж о двух мальчиках одиннадцати и двенадцати лет, ко­ торые забили до смерти двухлетнего ребенка. С помощью располо­ женной на вокзале скрытой камеры этот случай был зафиксирован на видеопленку — как малолетние преступники приволокли свою жертву на станцию и расправились с ней на глазах у равнодушных свидетелей. Хотя эти кадры были немыми, казалось, что крики ре­ бенка разносятся на расстояние многих километров.

К сожалению, современный человек привык к образам насилия, и его реакции на него ослаблены — по отношению не только к экрану, но и к самой жизни. В фильме, снятом скрытой камерой, видно, как люди, покупавшие что-то на станции, не заметили ничего особен­ ного в том, что двое мальчишек грубо волокут маленького ребенка.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Эту модель отношений можно увеличить в масштабе и распространить на международные отношения. Большие страны обращаются с малыми так же, как эти мальчишки с ребенком.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Да, персидская история полна нашествий римлян, монголов, турок...

МОХСЕН МАХМАЛБАФ....иракцев, британцев, американцев, а так­ же, в более изощренных и современных формах, всех западных стран. Даже сейчас, когда мы дружески общаемся, они волокут нас, жителей Востока, как маленьких детей.

Сохраб Сепехри — поэт, который повлиял на несколько поколений иранцев. Он никогда не писал панегирики существующему порядку, но никогда и не выступал в качестве оппозиционера режима. Его стихи существуют вне политики, он говорит о любви и страсти, и сейчас народ обращается к Сепехри в поисках духовного обновле­ ния и сострадания.

У Сепехри есть стихотворение о птице, пьющей воду. «Не мутите воду, внизу из ручья, кажется, пьет голубь». Известный иранский критик обвинил Сепехри в том, что он, как ребенок, забавляется голубем, в то время как Америка сбрасывает бомбы на вьетнам­ цев. Поэт ответил критику в очень дружеском тоне: «Дорогой друг, я убежден, что до тех пор, пока люди не научатся ценить все живое, они останутся равнодушны к бойне во Вьетнаме и в любом другом месте». Мой друг посетил Сепехри в его доме. Во время беседы прополз таракан, и посетитель хотел раздавить его но­ гой. Но Сепехри остановил его и сказал: «Мой друг, ты имеешь право только сказать таракану, что не хочешь видеть его в комна­ те». Когда посетитель слегка придавил таракана и выбросил его в окно, Сепехри заплакал и сказал: «Ты мог сломать ему ногу, и что теперь с ним будет, ведь в мире тараканов нет хирургов. А может, это была мать целого семейства тараканов, которые ждут, когда она вернется».

Конечно, это очень поэтический взгляд. Если бы весь мир так за­ ботился о пьющем голубе или таракане со сломанной ногой, мы не были бы свидетелями такого количества насилия. Я убежден, что мы начали практиковать насилие по отношению к животным, а потом перенесли его на человеческие существа. Немцы занялись истреблением бездомных собак, обосновывая это требованиями общественной гигиены. И это был первый шаг к тому, чтобы по­ слать людей в газовые камеры. Историки забыли зафиксировать войну с собаками, а психологи проигнорировали то воздействие, которое эта бойня оказала на психику немцев. Это был век про­ гресса в медицине, все были озабочены тем, чтобы предохранить людей от бешеных собак, и никто не озаботился тем, какое воз­ действие может иметь человеческое безумие. Насилие по отно­ шению к животным и детям, а также насилие в кино и на ТВ — это основа современного, внешне цивилизованного варварства. И, увы, никто не пытается положить конец варварству, поскольку оно вредит только народам. То же, что подвергается цензуре, это правда, истина — поскольку она вредит правительствам.

Я хотел сделать фильм о моей маленькой дочери, которая решила уничтожить комаров с помощью электрического устройства. Но ес­ ли мы научились уважать жизнь, мы должны изобрести устройство, которое будет держать комаров на расстоянии от наших жилищ. Ре­ зультат этого элементарного акта уничтожения насекомых состоит в том, что мы привыкаем к убийству и насилию. И как только кто-ли­ бо нарушает наш покой, мы выбираем простейший способ его вер­ нуть — с помощью физического уничтожения.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Во время Второй мировой войны, когда войска со­ юзников вошли в Германию, насилие удвоилось: его практиковали как фашисты, так и союзники. Волны насилия докатились даже до заброшенной деревни, где я жил. Насилие имело свои собственные инструменты. У меня, четырехлетнего мальчика, игрушкой была граната, а другие дети играли с пистолетами и автоматами, кото­ рые они находили в реке. Они были исправны и заряжены, старшие дети учили нас стрелять в птиц. Однажды я попытался выстрелить из автомата, но отдачей меня повалило на землю. Моя мать, смелая женщина, умевшая стрелять, подошла ко мне и, вопреки моим ожи­ даниям, не стала меня наказывать. Вместо этого она взяла автомат и сказала: «Дай я покажу, как из него стрелять». Она положила по­ лено на камень и выстрелила. Полено разлетелось на два куска.

Тогда она сказала: «Вот что делает автомат. Поэтому ты никогда не должен наводить на человека даже деревянный или пластмассовый автомат». С этого дня я не поднял пальца на кого бы то ни было.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Когда люди одержимы насилием, они всег­ да найдут необходимые орудия. Они начинают с дубинок и кончают огнестрельным оружием. Кино — в ряду этих средств. Поэтическое кино может эффективно поддерживать добрые чувства. Но в руках коммерсантов оно может служить тому, чтобы узаконить насилие.

После революции большинство ведущих кинематографистов Ирана отказались эксплуатировать насилие в своих фильмах.

Несколько дней назад я был на кинофестивале в Роттердаме и об­ наружил у себя в гостинице 30 телевизионных каналов. Это показа­ лось мне огромным преимуществом. Но потом я начал переключать каналы и минимум на десяти увидел сцены насилия — когда кто-то кого-то убивал. Десять других содержали эротические сцены, а на остальных шли дискуссии о том, как влияет на психику человека секс и насилие. Так что в итоге все 30 каналов были оккупированы этими двумя предметами.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Это действительно стыдно. Ситуация свидетель­ ствует о том, как глубоко затронула болезнь сами основы европей­ ского общества. Фактически можно сказать, что ТВ — враг челове­ чества № 1. Когда человек посмотрит хороший фильм, его лицо ста­ нет светлее, и на нем появится прекрасное выражение. Но когда он долгое время будет «листать» телепрограммы, он почувствует себя одиноким и мрачным, и все это отразится на его лице.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Принимая тот факт, что кино есть искусство, торговля и индустрия, мы можем сказать, что если европейское ки­ но предлагает секс и насилие, то кино индийское продает мечты, а кино Ирана пытается продавать поэзию.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Это чувствуется по вашим фильмам и фильмам Киаростами. Поэзия, которую вы создаете, не принадлежит только вашей стране, она преодолевает географические границы. Самая большая проблема у нас, в Европе, это то, что мы теряем свою культуру, даже свой язык. Уничтожены многие виды животных, леса и природные ландшафты. И я не хочу жить в мире, в котором, на­ пример, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф.

МОХСЕН МАХМАЛБАФ. Я разделяю вашу тревогу об исчезающих животных, таких как львы.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Но вы лев, Махмалбаф, и, надеюсь, вы не послед­ ний лев в этом лесу.

Перевод Андрея Плахова Содержание Прекрасная старость мсье Синема Педро Альмодовар На высоких каблуках «Меня всегда вдохновляли женщины» Гас Ван Сент Гей-популист «Отсутствие гонорара я легко могу пережить» Вонг Кар Вай Красота по-китайски «Я готов снимать по-русски» Терри Гиллиам Ухмылка кота «Шизофрения — это проще, чем можно себе представить»... Питер Гринуэй Семя и пепел «Истории нет, есть только историки» Фрэнсис Форд Коппола Целлулоидный Дракула «Я всегда хотел быть режиссером личных фильмов» Джоэл и Итан Коэны Старики-разбойники «Мы решили всю славу делить пополам» Дэвид Линч Жертва аборта «Я никогда не видел такого света, как в Голливуде» Мохсен Махмалбаф Последний лев Мануэль де Оливейра Осень патриарха «Это была смелая, даже выпендрежная идея» Роман Поланский Беглец из лагеря «Мое первое русское слово — „кушай"» Вернер Херцог На краю жизни Восточный мистицизм против западной дисциплины Литературно-художественное издание Плахов Андрей Степанович РЕЖИССЕРЫ НАСТОЯЩЕГО Том 1: Визионеры и мегаломаны Ответственный редактор Василий Степанов Компьютерная верстка Светланы Бондаренко Бильд-редактор Дмитрий Киселев Подписано в печать 06.06.2008. Формат издания 70x100 '/,6- Печать офсетная.

Усл. печ. л. 25,35. Тираж 5000 экз. Изд. № 80139. Заказ № 9873.

Издательство «Сеанс». 197101, Санкт-Петербург, Каменноостровский пр., 10.

Тел.: (812) 237-08-42, факс: (812) 232-49-25. E-mail: info@seance.ru Издательство «Амфора». Торгово-издательский дом «Амфора».

197110, Санкт-Петербург, наб. Адмирала Лазарева, д. 20, литера А.

E-mail: info@amphora.ru Отпечатано по технологии CtP в ОАО «Печатный двор» им. A. M. Горького.

197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.