WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«****************************** РЕДКИЕ ЭЛЕКТРОННЫЕ КНИГИ О КИНО НА САЙТЕ : ...»

-- [ Страница 2 ] --

Джелайза-Роуз бежит от семейных ужасов в мир фантазий, од­ нако те оказываются едва ли не более болезненными, чем сама ре­ альность. Бродя по полям, она встречает помешанную на таксидер­ мии одноглазую женщину в черном и ее дефективного брата, с которым у девочки возникают квазисексуальные отношения. Педо­ филия, некрофилия, инцест — неполный перечень запретных тем, которыми Гиллиам насыщает своей фильм, прежде чем завершить его кодой тотального апокалипсиса в духе ранних киноработ Конс­ тантина Лопушанского. Джефф Бриджес сыграл в этом фильме луч­ шую за последние годы роль, а десятилетняя Джодель Ферланд держит на своих плечах всю картину, находя даже четыре разных голоса для составляющих ей компанию четырех кукольных головок, с которыми героиня на протяжении всего фильма ведет оживлен­ ный обмен мнениями.

Фантазию Гиллиама находили «пережаренной» еще во времена «Бразилии». Но самую выразительную точку отсчета для «Страны приливов» задают «Братья Гримм» — фильм, выпущенный Гиллиа мом практически одновременно, принятый без особых оговорок и не возбудивший ровным счетом никаких страстей. Как будто их де­ лали два разных режиссера. На самом деле это два лика Терри Гиллиама, который всегда живет в режиме экстрима и борется с трудностями, часто сам создавая их. В «Братьях i римм» спецэф­ фекты впечатляют не своим масштабом, а своей рукотворностью:

Гиллиам умеет освоить бюджет, сделав фильм еще более дорогим.

В «Стране приливов», напротив, подводные съемки имитируются переливами кисеи: бедность не порок, а стимул поднапрячь вооб­ ражение.

Разница между двумя этими кинопроектами не только в бюдже­ те, который в «Братьях Гримм» на порядок выше, но в вытекающей из него степени продюсерского контроля. Когда контроль слишком велик, кино даже у этого неисправимого кинохулигана получается чересчур мейнстримовским, и в нем оказывается «мало Гиллиама».

Когда контроль сводится к нулю, как в случае «Страны приливов», Гиллиам выпадает в осадок, быть может, «слишком много», но это все же меньшее из двух зол.

«ШИЗОФРЕНИЯ — ЭТО ПРОЩЕ, ЧЕМ МОЖНО СЕБЕ ПРЕДСТАВИТЬ» На тему о том, как взаимодействуют сюжет и бюджет, творческая фантазия и производственная реальность, мне удалось поговорить с Терри Гиллиамом после премьеры «Страны приливов».

— Как вы совмещаете столь разные внутренние установки — на масштабный блокбастер и на элитарный арт-проект?

— Шизофрения — это проще, чем можно себе представить. Две взаимоисключающие вещи запросто помещаются в моей голове.

Одна не отрицает существования другой.

— А какой из фильмов было делать труднее?

— Однозначно — тот, который стоил 80 миллионов. Я ежедневно чувствовал, как они давят на меня своей гребаной массой. Навер­ ное, когда смотришь «Братьев Гримм», это заметно.

— Все равно в фильме чувствуется увлеченность. Чем вы вдох­ новлялись и как сопротивлялись бюджету?

— Я старался исходить из визуального образа — среды, атмосфе­ ры, костюмов. Они должны были диктовать историю, а не наоборот.

— То есть вы утопили сценарий в визуальной фактуре?

— В общем, да, но это скорее игрушки для взрослых. Дети, чье вос­ приятие не испорчено и не заштамповано, вероятнее всего, воспримут кино как сказку. И я готов им в этом помочь: может быть, потому, что уже сам впадаю в детство, а может, я из него никогда так и не вырос.

— А что по поводу «Страны приливов» ? Вряд ли это кино для детей...

— Это как раз тот редкий случай, когда я сразу влюбился в книгу и захотел перенести ее на экран. «Страна приливов» Митча Кали­ на — прекрасная в своей мрачности история, ни на что не похожая.

История маленькой девочки, которой не повезло с родителями и которая придумывает воображаемую страну. Не знаю, сможет ли ее воспринять среднестатистический ребенок, но ведь девятилетняя Джодель Ферланд смогла это сыграть. Правда, она — гениальная актриса, начиная с четырех лет снялась двадцати шести фильмах, это больше, чем я снял за свою жизнь. Так что некоторые дети по своему опыту могут дать нам фору.

— Сила, заключенная в детях, — это ведь и есть тема вашего фильма?

— Именно так. В Америке, а в последнее время и в Англии то и де­ ло слышишь о детях-жертвах: «жертва насилия», «жертва инцеста», «жертва похищения». Взгляните на заголовки первых полос — и вы увидите, что дети, а не взрослые продают газеты и телепрограммы.

На самом деле дети не созданы для того, чтобы быть жертвами.

Они — сильные. Они как мячики: их роняют, а они отскакивают от зем­ ли, в отличие от взрослых. В «Стране приливов» я показал девочку, ко­ торая оказывается в тяжелейшей ситуации, но не просто выживает, а преображает ужасный мир вокруг нее в чудесный и прекрасный.

— То есть это кино о духовном сопротивлении — тема, знакомая еще по «Бразилии». Почему она вас волнуете давних пор?

— Слава богу, я не жил в Советском Союзе, но и того, что видел на Западе, хватило. Тогда, в середине 80-х, в Италии еще действо­ вали «красные бригады» в Германии — группа Баадер-Майнхоф.

Западные правительства подняли на щит борьбу с терроризмом и принялись закручивать гайки. Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и пре­ доставить карт-бланш спецслужбам.

— Трагические коллизии ваших фильмов часто уравновешивает юмор. Юмор «Монти Пайтона» возник на волне легкомысленного оптимизма 60-х годов. Почему и сегодня он популярен во всем мире?

— Я не раз об этом думал, а теперь просто перестал. У меня нет этому факту объяснения. Мы в свое время считали, что наши шутки непереводимы даже для американцев. И вдруг они поползли по всей планете. В Японии наши скетчи показывали в местном теле­ шоу, и после каждого группа японцев, похожих на бизнесменов, об­ суждала, что это и о чем. Это зрелище меня сильно прямо-таки дол­ бануло по башке.

— «Страну приливов», как и некогда «Страх и ненависть в Лас Вегасе», упрекают в нарушении норм и приличий...

— Когда Хантер С. Томпсон писал свою книгу, еще не было поня­ тия политкорректности, и, надеюсь, скоро его опять не будет. Се­ годня же мы живем в мире, регламентированном идиотскими пра­ вилами. Люди боятся прямо сказать, что они чувствуют, боятся нарушать приличия, жить не как все. Мы перешли порог третьего тысячелетия, и где мы находимся? Где, черт возьми, достигнутый нами прогресс в терминах личной моральной свободы?

СЕМЯ И ПЕПЕЛ Пит ера Гринуэя, британского кинорежиссера и автора многих мультимедийных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети го­ да он проводит в путешествиях. Читает лекции в Гаване. Ставит в Зальцбурге оперу по мотивам венской экспозиции «100 объектов, представляющих мир». Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Снимает новый фильм в раз­ ных концах света — от Колорадо до Манчжурии.

Совсем недавно он оформил зону инсталляций в барочной рези­ денции Савоев под Турином — в самом современном дворцовом музее Европы. Специальная система проекторов позволяет увидеть живые картины из жизни аристократии: сцены охоты, балов, ночных романтических разговоров под луной, вплоть до «интимной комна­ ты», где объемные фигуры по двое укладываются в постель: в ней ведь тоже творилась история королевства.

Знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя на­ зывалась «Семя и пепел», в центре ее были изображения двух обна­ женных тел утопленников — мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это любовь и смерть, эрос и танатос.

(«Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда».) Он признателен тем, кто правиль­ но воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — перегружен­ ные и невесомые «горы из пуха». Гринуэя упрекают в чрезмерном «арифметическом» рационализме и чрезмерной чувственности, в грубом эпатаже и переутонченности.

Когда недостатков накапливается слишком много, можно навер­ няка сказать, что перед нами великий художник. Впрочем, слово «художник» к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живо­ пись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифициро­ вать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой филь­ ма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспри­ нимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

«Контракт рисовальщика» — это «Фотоувеличение» 1982 года.

Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о при­ чудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века.

Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего «фотографа» — нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добро­ совестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает. Как и американский ар­ хитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка («Живот архитектора», 1987). Пробле­ ма этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка. Фанатично борясь за сохранность ста­ ринных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собствен­ ное тело.

В фильме «Зед и два нуля» (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Они хотят таким образом, подобно Дарвину, доко паться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего поря­ док Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фиксировать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные «организаторы природы», они кончают ее рядовыми жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, по­ лотна которого один из героев научился подделывать с пугающим совершенством. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль.

Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художествен­ ным благоговением и религиозным страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины «Отсчет утопленников» (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал «Макбета» в жанре ренессансной комедии или даже «комедии положений». На первый взгляд все смерти в фильме похо­ жи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин — в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбонос­ ных до самых незначительных, движимы неоформленными желания­ ми, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему гово­ рят: «правила игры». Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и с жизнями своих близких, Гри­ нуэй играет со зрителем. «Что такое искусство, как не попытка уста­ новить порядок в хаосе?» — говорит он. Условный порядок созидает­ ся на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения.

Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через ска­ калку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каж­ дое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фа рой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин ради высших целей, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-«считалка».

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает существование различ­ ных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпоч­ тительнее. Побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — «Drowning by Numbers» — может пере­ ведено и как «Утопая в числах», наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм «Смерть в Сене», где ведет уже не фантазийный, а ос­ нованный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год. Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художествен­ ные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и бу­ дущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни — французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Але­ на Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя — так же как замечательный ком­ позитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмо­ сферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре...» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрес­ сией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку «фа­ шиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор про­ водит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.

Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фести­ валя в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах не­ мыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искус­ ственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоратив­ ными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гние­ ния, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

«Повар, вор...» — шедевр торжествующей живописной зрелищ ности. В ресторане, где происходит практически все действие, ви­ сит картина Франца Хальса «Банкет офицеров гражданской гвар­ дии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры».

Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же — Вор), демонстрирующий мужскую брутальность, импотент.

Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: нена­ сытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлос­ ти. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интел­ лигент-чужак, приходящий сюда неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоя­ щими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символич­ ной и еще более кошмарной. Она уговаривает повара зажарить труп своего любовника и предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альбер­ та в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жарко­ му из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художествен­ ные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и бу­ дущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни — французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Але­ на Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя — так же как замечательный ком­ позитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмо­ сферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре...» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрес­ сией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку «фа­ шиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор про­ водит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.

Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фести­ валя в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах не­ мыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искус­ ственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоратив­ ными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гние­ ния, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

«Повар, вор...» — шедевр торжествующей живописной зрелищ ности. В ресторане, где происходит практически все действие, ви­ сит картина Франца Хальса «Банкет офицеров гражданской гвар­ дии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры».

Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он П И Т Е Р Г Р И Н У Э Й же — Вор), демонстрирующий мужскую брутальность, импотент.

Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: нена­ сытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлос­ ти. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интел­ лигент-чужак, приходящий сюда неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоя­ щими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символич­ ной и еще более кошмарной. Она уговаривает повара зажарить труп своего любовника и предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альбер­ та в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жарко­ му из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культа­ ми, мифологией варварства, религией и натуральной историей.

«Повар, вор...» — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изоб­ ретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех «малень­ ких С» — так называемых «фальшивых искусств»: couture, coi ffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулина­ рия — это религия современной цивилизации, то кухня (помеще­ ние для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похо­ жа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.

Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огром­ ного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготов­ лению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, столь же просторный и сте­ рильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы дели­ катесы были столь же комфортабельно выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой домини­ рующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — ту­ алет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно «переварить», то есть ци­ вилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызы­ вает у Гринуэя наибольшую симпатию: «В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо».

«Повар, вор...» — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной «культурной обществен­ ностью». Далее последовали «Книги Просперо» (1991): эта кинема­ тографическая версия «Бури» была сделана методом «электрифи­ кации Шекспира» и оказалась тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бес­ полой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских генита­ лий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработан­ ную романом XIX века с его «суетливыми придыханиями и рассуж­ дениями о всякой ерунде». Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жиз­ ни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном ве­ ликолепии «Книг Просперо», и они превратились в огромный ката­ лог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе.

В которой, как и в последовашем периоде барочной Контррефор­ мации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма Гринуэй усматривает прообразы современ­ ной массовой индустрии имиджей.

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его кинора­ бот — «Дитя Макона» (1993). Это фильм об эксплуатации малолет­ них. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рек­ ламные фотографии Оливьеро Тоскани. Но Гринуэй не был бы со­ бой, если бы не отправил «святое чадо» в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католи цизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой — как прообраз тоталитарных режимов.

История «святого дитяти из Макона» выдумана Гринуэем в точ­ ном соответствии с культурными интересами режиссера. Погряз­ ший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада, которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни де­ вушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясня­ ется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако на­ силие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роль достигают «полной гибели всерьез». В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Ко зимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими — жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним — беременность, бесплодие, девственность, грудное вскарм­ ливание. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь цени­ мую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним «Отсчет утопленников»), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В «Поваре, воре...» этот «статус кво» несколько нарушается в пользу женщин;

«Дитя Макона» вновь восстанавлива­ ет традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на ре­ лигиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и куль­ турными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — поми­ мо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мело драматичный постъелизаветинский, постшекспировский (иаковиан ский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к «театру жестокости» Антонена Арто, к агрессивным «аттракционам» Эйзенштейна, к «волюнтариз­ му образов» Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую инду­ стрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном вре­ менном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, профинансиро­ ванных Британским киноинститутом. На этом опытном пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жиз­ ненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через «типичную английскую начальную школу интернат, которая хранит свои худшие традиции — гомосексуаль­ ные приставания или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность». Юность он посвя­ тил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном офисе ин­ формации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он видит и це­ нит в кино другую жизнь — нечто искусственно воссозданое. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой меч­ тал Вагнер. Формой, пришедшей на смену великим художествен­ ным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям образотворчества в Ев­ ропе. Вокруг усиливается религиозный фундаментализм, но кино, по Гринуэю, — это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телеви­ дения кино не умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культу­ ры и побудили снять в Японии и Гонконге «Записки у изголовья» (1996) по мотивам классического дневника Сэй Сёнагон. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской кал­ лиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, по­ сылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомо­ сексуалисту.

Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визу­ альной компьютерной рекламой. Режиссер видит в новых художе­ ственных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модер­ низма, который «похоже, прошел мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма».

Гринуэй завершил для себя XX век неудачным опусом «8 '/Г жен­ щин» (1999) и открыл новое столетие самым амбициозным своим проектом под названием «Чемоданы Тульса Лупера» (2003-2004).

Как ответ на вызов новых визуальных языков, он должен был покры­ вать пять медийных сфер — кино, телевидение, DVD, Интернет и книгу. Комбинация старого и нового, традиционного и современно­ го под девизом «Кино умерло, да здравствует кино!».

Действие этой истории, разбитой на три фильма, происходит на протяжении шестидесяти лет, начиная с 1928 года, когда был от­ крыт уран, до падения Берлинской стены и до окончания холодной войны в 1989-м. «Историки будущего, — говорит Гринуэй, — воз­ можно, назовут XX век эпохой урана — благодаря той роли, реаль­ ной и метафорической, которую это слово и этот элемент сыграли в развязывании Второй мировой войны и последовавшей затем хо­ лодной войны со всеми ее угрозами и безумствами».

Тулье Лупер — писатель и прожектер, почти всю жизнь проводит узником. Впервые он попал в заключение десятилетним ребенком, когда отец запер его за провинность в сарае. Дальше были арест в штате Юта, сибирский лагерь в России и множество других злоклю­ чений в разных частях света. Из своего опыта Лупер вынес вывод, что охранники сами становятся пленниками тех, кого сторожат.

Пока он путешествует по миру, его фигура приобретает мифичес­ кий характер;

особый интерес вызывают 92 чемодана Тульса Лупе­ ра (92 — номер урана в периодической системе элементов). Заду­ мано все было интригующе, но воплощение страдало перепадами вкуса и заумью, а громоздкий сериал, снимавшийся в 16 странах, распался на неравноценные фрагменты. Некоторые из них вовсе выпали из фестивальной версии, которая по частям демонстриро­ валась в Венеции, Берлине и Канне — в частности, большой рос­ сийский исторический эпизод с участием Ренаты Литвиновой и других наших артистов. Кое-какие русские фрагменты все же оста­ лись, но именно в них особенно чувствуется не свойственная Гри­ нуэю неряшливость и приблизительность.

Потребовалось несколько лет, чтобы пережить эту неудачу и осто­ рожно вернуться в кино. «Тайны „Ночного дозора"» (2007) можно отнести к музейному жанру, причем консервативному. По внешней видимости это традиционный байопик о великом голландском живописце, где подробно развернуты отношения Рембрандта с женой Саскией, а после ее смерти — с подругами жизни Герти и Хендрикье, с сыном Титусом. Неужели неуемный эксперимента­ тор Питер Гринуэй наконец угомонился и принялся, к радости продюсеров, за рутинное сюжетное кино?

Все может быть, но гринуэевский «Ночной дозор» не так прост, как кажется. Не только потому, что играющий Рембрандта Мартин Фриман нисколько не романтизирует своего героя, показывая его в быту довольно желчным, скандальным и неопрятным типом — хотя и гением. Снятый в рембрандтовских тонах, этот фильм про­ никнут конспирологией и нумерологией: два давних конька Гринуэя.

В центре сюжета — зловещие события, сопровождавшие рождение шедевра «Ночной дозор», известного также как «Выступление стрел­ ковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема Ван Рейтенбурга».

Картина была написана в 1642 году по заказу Стрелкового об­ щества — мушкетерского отряда гражданского ополчения Нидер­ ландов. Рембрандт отступил от канона, согласно которому изобра­ жение должно было представлять собой статичный парадный портрет городской элиты, и изобразил роту в некотором смятении идущей в сторону зрителя. Но это далеко не единственная стран­ ность в картине. Гринуэй насчитывает четыре фундаментальных вопроса, которые ставит «Ночной дозор» перед биографом худож­ ника и ценителем живописи. Кроме того, есть восемнадцать част­ ных вопросов. Например: почему один из двух выдвинутых на пер­ вый план персонажей (Ван Рейтенбург) одет в сияющее золото, а другой (Баннинг Кок) — в черный «сатанинский» наряд, почему второй так превышает первого в росте, а тень от руки «дьявола» падает на его напарника в районе ниже живота? Таинственная энергия этой мизансцены, похоже, подсознательно гипнотизиро­ вала и «иконоборца» в Королевском музее Амстердама, который проткнул обе фигуры ножом.

В этом полотне, наполненном светом и мраком, Рембрандт фак­ тически разоблачает интригу, чреватую убийством, и недвусмыс ленно выдвигает обвинения против сильных мира сего. Он произво­ дит на свет абсолютный шедевр, который в то же самое время пол­ ностью разрушает его жизнь, низводя художника с высокой ступени социальной лестницы в пучину унижения и нищеты. Расплата гения за остроту художественного зрения.

Впервые ступив на территорию сюжетного кино, Гринуэй тем не менее остался верен своей главной теме. Он сделал еще один «Контракт рисовальщика», еще одно «Фотоувеличение» — 1642-го и одновременно — 2007 года. Возможно, в его режиссерской фор­ ме нет прежнего шика и блеска, зато в ней появились внятность и четкость, которых так жаждали его непримиримые критики. Теперь вряд ли у них найдутся основания в чем-то Гринуэя упрекнуть. Хотя прекрасен он был именно тогда — охваченный барочным безум­ ством и навязчивыми идеями.

«ИСТОРИИ НЕТ, ЕСТЬ ТОЛЬКО ИСТОРИКИ» Мы встречались дважды — после открытия выставки Питера Гринуэя в Стамбуле и после венецианской премьеры «Тайн „Ночно­ го дозора"». Нижеследующее — конспект двух разговоров.

— Вы художник по первой профессии. С этим ли связано, что ед­ ва ли не каждый ваш фильм рассказывает, прямо либо косвенно, о художниках или архитекторах?

— Похоже, что так, особенно если речь идет про Рембрандта.

Когда я учился в художественной школе в Восточном Лондоне, Рембрандт был самым почитаемым художником среди моих учите­ лей, и это давало мне все основания его ненавидеть. Однако изба­ виться от его влияния было невозможно. И хотя мой любимый голландский художник — Вермеер, но справедливость заставляет признать в Рембрандте демократа, республиканца, гуманитария и почти что постфеминиста, постфрейдиста. Помимо того, что он просто гений, проникающий к нам через толщу четырех столетий.

— Как вы выбирали актера на главную роль? Хотя у вас снима­ лись Хелен Миррен, Ришар Боринже, Эван Макгрегор и Джулия Ор монд, вас ведь трудно назвать актерским режиссером?

— Кинозвезды интересуют меня лишь в качестве культурных знаков, устойчивых имиджей. Их актерские возможности не так уж важны. И в данном случае важнее всего было физическое сход ство. Рембрандта принято изображать пожилым и отечным, так его играл в свое время Чарльз Лоутон, а недавно Клаус Мария Бранда уэр. Но в период создания «Ночного дозора» художник был еще достаточно молод, и Мартин Фриман гораздо больше подходит на эту роль.

— Как обычно, вы балансировали между исторической реаль­ ностью и вымыслом?

— Такого предмета, как история, не существует, есть только ис­ торики. Будь вы Ридли Скотт или Вальтер Скотт, вы всегда только играете в историю, организуете историческое пространство.

— А как вы организуете собственное жизненное пространство?

Что такое для вас — дом? И каков идеал дома?

— У меня два дома. Один расположен в Западном Лондоне. Это элегантный буржуазный дом в поздневикторианском стиле, по­ строенный в конце XIX века (если быть точным, в 1879 году), четы­ рехэтажный, с большим подвалом. Он весь заполнен книгами, кото­ рые буквально падают с лестниц. С этим ничего нельзя поделать.

С задней стороны здания находится студия. Еще одна расположена в другом районе Лондона, там я раньше держал самое дорогое про­ фессиональное оборудование. Но теперь это стало опасно: студию уже четыре раза грабили, и полиция просто сбилась с ног. Послед­ ний раз украли программное обеспечение для новейшей марки компьютеров и, как утверждает полиция, вывезли его в Москву.

В студию проникали всегда одним и тем же путем — через крышу, хитроумными способами блокируя сигнализацию.

— Не защищенная от грабителей студия — это и есть ваш вто­ рой дом?

— Нет, мой настоящий второй дом находится в деревне, в мес­ течке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа. Именно там, в Уэллсе, я ро­ дился. Дом стоит на вершине горы, недалеко находится оловянная фабрика, есть еще артезианский колодец. Эти места описал знаме­ нитый поэт Вордсворт. Дом, в котором я отчасти живу, постройки конца XVIII века (1790), скромный такой дом с садом. Там тоже пол­ но книг. Это и есть мой идеал дома — жить в библиотеке в саду.

— Кто бы подумал, что вы такой поклонник книжной культуры:

ведь именно с литературностью вы вовсю боретесь в кино.

— Я борюсь с литературным способом повествования на экране, который несет свои законы. Мне кажется, мы еще не видели насто­ ящего кино. На мой взгляд, за нами всего лишь сто лет иллюстра­ ции текстов. Но сами книги я обожаю — причем всякие.

— В том числе описи, словари, графики, таблицы и каталоги.

Это следует из ваших фильмов и рисунков, где вы ведете отсчет — чаще всего в пределах сотни — тех или иных объектов: то мель­ ниц, то людей, выпавших из окон в каком-нибудь провинциальном местечке, то мертвых тел, извлеченных из Сены. А в жизни вы — коллекционер?

— О да, я — истинный коллекционер! Никогда ничего не выбра­ сываю. Помимо книг и картин, в юности я коллекционировал насе­ комых. Это наследие моего отца-энтомолога. Чувствую в себе и за­ датки таксидермиста: чучела птиц и зверей украшают мой кабинет.

— Еда — еще один важный компонент ваших фильмов. Иногда — как в «Поваре, воре...» — их герои предпочитают острые блюда.

А какая кухня вам по душе?

— Недавно я побывал в Израиле и пришел в восторг от арабской кухни. Лондон славится ресторанами всех народов мира, особенно бывших колоний. Я часто бываю в индийских и пакистанских.

— Сами вы готовите?

— Для этого совершенно не остается времени. Большую часть года я провожу в разъездах.

— Каковы ваши маршруты?

— Читал лекции студентам университета в Гаване. Был в Осаке, Киото, планирую большую выставку в Японии.

— Какой век вы больше всех любите и в каком предпочли бы жить?

— Без всяких сомнений — теперь, в XX столетии. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий настолько стремительно, что в корне меняет природу человека.

Я люблю XVII век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы — только в двадцатом!

ЦЕЛЛУЛОИДНЫЙ ДРАКУЛА 'Самый таинственный фильм Фрэнсиса Копполы — «Дракула Брэ ма Стокера» (1992). «Симфония черного и красного, ночи и крови» создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием профессионалов-гастролеров: немецкого операто­ ра Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исио ка, английских актеров Гэри Олдмана и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы — сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия — классическая (и уже слегка за­ гнивающая) страна капитализма, вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался — чаще всего через кинематограф, — когда находил для себя подходящее «время и место». Вампир приходил на экран в момент кризиса на­ ции — в 1922 году в Германии (знаменитый «Носферату»), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке (теперь уже тоже слегка загнивающей) — в 1979-м и в 1992-м.

Эстетика «Дракулы» восходит к поздневикторианскому иллюзио­ нистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погру­ жается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал Si ght&Sound, викторианские ужасы были грезами романтизма. Теперь они стали реальностью и хвата­ ют нас за подол. Франкенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из «Молчания ягнят», да еще философствуют и сыплют афоризмами. Эпидемия каннибализ­ ма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис — вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью коп половский Дракула в парике «версальский помпадур» выглядит весьма трогательным существом.

Марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа эксплуататора;

по фольклористам, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду;

новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору педофилии или наркомании. Или рассматривают вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Тран сильвании), истощенного социализмом и, в свою очередь, пьющего кровь из Западной Европы.

Все эти идеи действительно витают вокруг фильма Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бо­ роды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

Коппола всегда был окутан легендами. Генетически режиссер связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тоскани ни, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына;

мать в молодости играла у Витторио де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которому отец, поклонник Генри Форда, приду­ мал второе имя Форд, обожал играть с кинопленкой, а в десять лет мастерил театр марионеток и накладывал звук на семейные люби­ тельские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-америка­ нских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мар­ тина Скорсезе.

Уже в самом начале профессиональной карьеры Коппола прояв­ ляет свойственную ему всеядность: делает дешевые секс- и хор рор-фильмы в команде Роджера Кормана;

в последний раз снимает танцующего Фреда Астера;

выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе «Битлз»;

пишет сценарии батальных суперги­ гантов;

наконец — ставит стопроцентно авторский фильм «Люди дождя» (1969), признанный на родине «престижной неудачей», но сделавший молодому режиссеру имя в Европе. Это был один из роуд-мувиз, появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино — кино рефлексии, разочарования и протеста. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощном оркестре которой Коппо­ ле было суждено сыграть первую скрипку.

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана режиссер получил не только первую по­ становку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора. Здесь он освоил и основы про­ дюсерской стратегии, что весьма пригодилось впоследствии. Рет­ роспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на корманов скую школу — не просто как на трудовые галеры. Речь не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом учени­ ке он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормано вских мастерских вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество блестящих актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности — исключительно одарен­ ный художник. Корман создавал для них люфт между самовыраже­ нием и поточным производством, готовил для каждого нишу в гряду­ щих джунглях постмодернизма.

Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул «короля В-movies», он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху доро­ гостоящего трэша, ясно, что разница между фильмами разных кате­ горий только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противополож­ ной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.

Трогательная деталь для наших соотечественников: молодой Коп­ пола, чьими кумирами были Бергман и Антониони, занимался в то же самое время перемонтажом и дубляжом киносказок вроде «Садко» Александра Птушко, пересмотрел все фильмы и прочел все книги Эйзенштейна. Голливуд Копполы-Лукаса-Спилберга реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. На­ чав с лирических авторских зарисовок и кинопритч, этот новый Гол­ ливуд быстро воспарил к гигантомании батальных блокбастеров и звездных киновойн.

Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из «Крестного отца» (1972), сама по себе ставшая шлягером, опреде­ лила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский «Полет валькирий» озвучил самую жуткую и эффектную сцену «Апокалип­ сиса сегодня» (1979). Даже в суховатом «Разговоре» (1974) подслу шанныи магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится почти музыкой — звуковым лейтмотивом этого полити­ ческого детектива.

Именно Коппола стал душой нового Голливуда. В созданном им предприятии American Zoetrope в разное время сотрудничали Лукас, Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализато­ ром и ангелом-спасителем их проектов, начиная с «Американских граффити» Лукаса, которых только благодаря его решительному вмешательству не положили на полку. А Лукас спустя полтора деся­ тилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

Это стало знаком того, что нравы меняются даже в Голливуде.

В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из сис­ темы. Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру претерпевал финансовые взлеты и падения, вызывая то все­ общее поклонение и зависть, то угрозу судебного преследования.

Впервые тень катастрофы нависла после провала в прокате «Людей дождя»;

заработав миллионы на «Крестном отце», Коппола потерял их на «Апокалипсисе» и других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый авантюрист, сумевший со­ единить контрастные понятия независимого кино и мейнстрима.

Самым авторским фильмом стал супергигант «Апокалипсис», раз­ бивший его творческую жизнь на две — до и после. И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографи­ ческой истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных стихий­ ной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американ­ ского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.

Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. Вслед за архаичными «Изгоями» (1983) он поставил в этом же году блистательную «Бой­ цовую рыбку» — вариацию той же молодежной темы и той же сен­ тиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную со циологию (так было в «Изгоях»), а на эмоциональную память эпохи.

На то самое «кино разочарования и протеста», которое вместе со своими героями само стало к началу 80-х ностальгическим мифом.

И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешан крепкий и основательный аме­ риканский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, пред­ восхищает позднего Вендерса. А «сверхъестественная естествен­ ность» еще не спившегося Мики Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.

Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели при­ верженцы консервативного «ретро». Разве что в «Коттон-клубе» (1984) он подчинился обаянию негритянского мюзик-холла. В кар­ тине «От всего сердца» (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстро­ енный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливудского обаяния. Невиданный сгусток формалис­ тического безумия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в момент своего появления, надолго от­ бросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского сти­ ля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.

Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед классической мощью трех несущих опор.

«Крестный отец» признан «величайшим гангстерским фильмом в истории» (матриарх американской кинокритики Полин Кейл) имен­ но за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произ­ ведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфлик­ товать. Оно до мельчайших извивов отвечает сознанию американ­ ца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья. С другой — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.

«Крестный отец» — завуалированная исповедь Копполы, кото­ рый вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. Вероятно, «Крестный отец-2» (1974) создан глав­ ным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движущегося по мифологическому кругу. И во вто­ рой, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, пото­ му что, пока он был занят другими делами, не прекращался цикли­ ческий круговорот природы. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья...

Только Коппола и его герои возвращались другими. «Крестный отец-3» (1991) — шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти, произведение монументальной структу­ ры. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отно­ шению к какой-то книге о Ватикане, весь фильм сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная урод­ ливыми и величественными формами глобального китча.

Беспрецедентные доходы от «Крестного отца» (первого) режис­ сер вложил в «Апокалипсис сегодня», самый дорогой на конец 70-х фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специа­ листы по политическим митингам из штаба президента Картера.

Режиссера вдохновляла грандиозность задачи — показать, как действует тотальный робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию.

Вместе с ним путь от «Крестного отца» к «Апокалипсису» прошел Марлон Брандо — такой же мегаломан, только в актерской ипоста­ си. Он уже был живой легендой для шестидесятников, но сыграть двух самых великолепных монстров — дона Корлеоне и полковника Курца — смог благодаря Копполе.

Он решил сделать этот фильм, чего бы это ему ни стоило. И сде­ лал. Впоследствии «Апокалипсис» был провозглашен классическим постмодернистским экспериментом. Метод, который использовал режиссер и работавший с ним на этой картине оператор Витторио Стораро, мало отличался от методов ведения самой вьетнамской войны: напалмом сжигались леса, тратились миллионы на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную экспедицию. С дру­ гой стороны, согласно Жану Бодрийяру, «Апокалипсис» есть не что иное, как продолжение (другими способами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, а была только монструозным сном о напалме и тропиках. Жизнь и кино переме­ шались и могут замещать друг друга, ибо они вылеплены из одной и той же глины — психоделически-технократической фантазии или гигантомании фанатика-перфекциониста.

Коппола соединил мощь современной аудиовизуальной техники с индивидуальным безумием в духе ницшеанских образцов. Его су­ перздоровая американская психика не лишена навязчивых идей, и недаром «Разговор» считают первым в серии «паранойя-фильмов».

А «Апокалипсис» — лучшим.

Копполу, который любит говорить, что у него в крови «слишком мно­ го гемоглобина», называют целлулоидным вампиром. Он жадно выса­ сывает из окружающего мира все, что насыщено болью и страстью, чтобы выплеснуть потом километры вьющейся пленки с записанной стенограммой этих эмоций, уже переработанных, превращенных в миф. Так Коппола продлевает себе жизнь в обе стороны — в про­ шлое и в будущее. Впрочем, в прошлом он уже застолбил себе место, что же касается настоящего и будущего...

В 2007 году создатель «Крестного отца» совершил come-back после десяти лет отсутствия в кинорежиссуре, представив на фес­ тивале в Риме свою новую работу. В эти годы куда больше говорили о режиссерских успехах его дочери Софии Копполы. Сам же он по­ являлся лишь на фестивалях и ретроспективах, причем не только собственных. Помню свое потрясение, когда этот киноман со ста­ жем на моих глазах просидел два сеанса подряд в кинозале в Сан Себастьяне, где крутили фильмы Майкла Пауэлла.

Новый фильм Копполы, снятый на цифровое видео, называется «Молодость без молодости». Сюжет позаимстован из одноименной повести румынского писателя, философа и религиозного историка Мирча Элиаде. Герой, пожилой ученый-лингвист Доминик Матеи (Тим Рот), в канун Второй мировой войны падает в Бухаресте сра­ женный молнией, и неожиданно для врачей не погибает, а, наобо­ рот, обретает молодость, сбросив лет тридцать, сохранив при этом разум 70-летнего ученого. Этим феноменом заинтересовываются нацисты-селекционеры Третьего рейха, из чьих лап Доминику едва удается выбраться в нейтральную Швейцарию.

Уже после войны главный герой (почти не изменившийся внеш­ не) встречает в Альпах девушку (Александра Мария Пара), как две капли воды похожую на Лауру — возлюбленную его юности. Пере­ жившая автокатастрофу девушка периодически впадает в транс и начинает говорить на санскрите и даже более древних языках. Она явно пришла из другой жизни, но поселилась в этой — похоже, спе­ циально, чтобы встретиться с Домиником. В финале картины — после крутых виражей в горы Непала и на Мальту — нас переносят снова в Румынию, теперь уже эпохи махрового коммунизма, в буха­ рестское кафе «Select», где находится некая воронка времени, ко­ торое то сжимается, то расширяется, позволяя героям и событиям разных эпох словно бы существовать одновременно.

Даже по этому описанию фильма нетрудно догадаться, что в американском прокате его ждал полный провал: какая Румыния, ка­ кой санскрит, почему у Тима Рота неаккуратный грим? Когда Коппо­ ла снимет очередной шедевр? Американцы готовы были бы хоть на новую версию вылизанного «Английского пациента», хоть на «Му­ мию», но только не на это. Фрэнсис Коппола прожил большую жизнь. Ничто и никогда не останавливало его от любви к экспери­ менту, часто довольно-таки дорогостоящему. «Молодость без мо­ лодости», хоть снята на цифру и преимущественно в Европе, весь­ ма амбициозный и недешевый проект, в котором закодированы глубоко личные переживания режиссера. Ведь и «Дракула» с ее те­ мой вампиризма — тоже о попытке сохранить молодость, творчес­ кую и физическую. «Молодость без молодости» — фильм не столь совершенный, но живой, а это для режиссера самое главное.

Коппола приехал в Рим, настроенный ответить на любые, самые провокационные и болезненные вопросы. Даже о том, что случи­ лось недавно с ним в Буэнос-Айресе. Неизвестные ворвались в дом в отсутствие хозяина, избили его помощников и забрали ноутбук со сценарием фильма «Тетро», который вскоре всплыл на одном из ин­ тернет-аукционов (стартовая цена в 1 доллар после 11 поступив­ ших предложений выросла аж до 62). Коппола готовил «Тетро» в те­ чение пятнадцати лет и уже приступил к съемкам в Аргентине.

Аргентина — вторая, наряду с Румынией, страна, которая привле­ кает в последнее время режиссера. Родом из Аргентины и компо­ зитор Освальдо Голихов, который написал для фильма «Молодость без молодости» великолепную музыку в неоклассическом стиле.

Скрипка Копполы продолжает звучать, хотя скрипачу уже под семьдесят.

«Я ВСЕГДА ХОТЕЛ БЫТЬ РЕЖИССЕРОМ ЛИЧНЫХ ФИЛЬМОВ» По с л е премьеры фильма «Молодость без молодости» Фрэнсис Форд Коппола был в лирическом настроении.

— Тема фильма — возвращение молодости, но, похоже, проще помолодеть физически, чем творчески, поскольку нажитый опыт тя­ готеет над каждым даже в его следующих воплощениях. Это так?

— Главная тема фильма — время и сознание. Со временем в ки­ но трудно что-то сделать, поскольку всегда есть объективный пока­ затель — метраж картины. А вот сферу сознания можно попытаться расширить. Иногда это делается примитивно — с помощью введе­ ния так называемого внутреннего голоса. Я же следовал идеям Мирча Элиаде, согласно которым время — это и есть сознание, а сознание — это внутренний архаичный язык, живущий внутри нас.

— У Элиаде отчетливо проглядывает автобиографический пласт.

А вы внесли в свой фильм какие-то личные мотивы?

— Я всегда хотел быть режиссером так называемых «личных» фильмов — именно личных, а не авторских. В свое время, следуя этому стремлению, я снял «Людей дождя». Моими ориентирами в ту пору были великолепные режиссеры из Франции, Италии, Греции, России, Японии, других стран Европы и Азии. Я никогда не думал, что стану режиссером «Крестного отца».

— А его продолжений? В прессе появились сигналы о готовя­ щемся «Крестном отце-4»...

— Я бы хотел ограничиться пер­ вым. Решение делать второго и третьего было продиктовано инте­ ресами бизнеса,а это значит: ни­ чего личного. Меня стали считать индустриальным режиссером раз­ влекательного кино, но это занятие меня не очень устраивало. Мне по прежнему хочется самому делать и поддерживать в качестве про­ дюсера фильмы, настроенные на индивидуальную волну. И сейчас я возвращаюсь к молодости: это и есть мой личный мотив. Быть мо­ лодым — само по себе неплохо, но чувствовать себя молодым кине­ матографистом завидно вдвойне именно по этой причине: на вас еще не давит груз индустрии.

— Иными словами, ваш новый фильм можно считать малобю­ джетным...

— В том-то и фокус, что нет.

Я бы не стал этого утверждать.

Посмотрите, чего там только нет:

съемки в горах Индии, старые по­ езда, ходившие при нацистах, ис­ торические костюмы, автомобили и даже некоторые спецэффекты.

— Процесс удешевило то, что значительная часть фильма сни­ малась в Бухаресте?

— Да, но роль этой страны в нашем кинопроекте гораздо бо­ лее значительна. Со мной работал мой постоянный монтажер Валь тер Мурх, который участвовал в съемках «Холодной горы» Энтони Мингеллы, проходивших в Румынии. Румын Михай Малаймаре-млад ший был оператором и будет опять на съемках «Тетро». Все начали интересоваться Румынией после революции, свергнувшей Чаушеску.

Но это изначально очень необычная страна с чрезвычайно высоким интеллектуальным потенциалом. Здесь великолепная музыка, живо­ пись, театр, а теперь, как мы знаем после триумфа фильма «4 меся­ ца, 3 недели и 2 дня» на Каннском фестивале, и кино тоже. Подумай­ те только: семьдесят лет в их истории не было ничего кроме мрака — и вдруг мы видим светлых, воодушевленных молодых людей, кото­ рые верят в свой национальный кинематограф. Впрочем, не только кино — и вино у румын отличное. Я спросил их: «Это римляне вас на­ учили делать или вы их?» — У вас снималось несколько румынских артистов, но в главной роли все-таки — Тим Рот, который воплощает «альтер-эго» самого автора книги...

— Тим похож на того Мирча Элиаде, который видится в его рабо­ тах и за ними. Скромный, интеллигентный человек, которого не ис­ портили даже многомиллионные гонорары, говорит на нескольких языках. Кроме того, Тим все знает про кино, и я у него учусь, как учился в свое время у Аль Пачино и Боба Де Ниро. Это не я сделал их, как иногда пишут в газетах, а они сделали меня.

— Раз вы вспомнили своих старых друзей, интересно, что дума­ ют о новом этапе вашего творчества Спилберг и Скорсезе, с кото­ рыми вы вместе начали реформировать Голливуд в 70-е годы.

— Я показал картину своим друзьям и коллегам. Мне кажется, они тоже устали от бремени большого коммерческого кино и были бы рады заниматься более личным творчеством.

— Сегодняшний кинематограф во многом питается как раз опы­ том того времени: осталось не так много фильмов, которые еще не дождались ремейков. Но ваши картины — исключение...

— Я считаю, что любой ремейк уже существующего прекрасного фильма — напрасная трата денег. Индустрия таким образом питается собственной кровью, паразитирует на самой себе. Причина интереса к 70-м годам — в том, что тогда было сделано больше всего фильмов — прокатных рекордсменов: кажется в списке, состоящем из ста ком­ мерческих лидеров, двадцать появились именно в это десятилетие.

— «Молодость без молодости» — фильм, который вряд ли по­ полнит этот список, многие сочтут его переусложненным...

— Что ж, это кино, больше связанное с поэзией и метафорой, чем с нарративом. Я не стремился сделать фильм, понятный всем на сто процентов. Я хотел доставить удовольствие зрителям другим способом — через музыку, изображение, через игру актеров. А кто захочет до конца разобраться, пусть посмотрит это кино еще раз.

Я бы предложил прокатчикам приглашать зрителей смотреть карти­ ну второй раз бесплатно. Я ценю фильмы, которые можно пере­ сматривать и через тридцать лет после того, как они сделаны.

СТАРИКИ-РАЗБОЙНИКИ Звезда братьев Коэнов зажглась на мировом кинематографичес­ ком небосклоне 20 мая 1991 года. Председатель каннского жюри Роман Поланский вручил им сразу три приза. Помимо «Золотой пальмовой ветви», фильм «Бартон Финк» был отмечен наградой за режиссуру и за лучшую мужскую роль. Для 37-летнего Джоэла и 34-летнего Итана это был невероятный успех. Оба приняли его сдержанно, как будто ничего другого и не ожидали.

Другие участники конкурса затаив дыхание ждали вердикта жю­ ри. Особенно нервничал Ларе фон Триер. Представленный им «нор­ дический» фильм «Европа» должен был — что подчеркнуто уже в названии — сыграть роль тяжелой артиллерии европейского кино и в то же время имитировать жесткую фактуру заокеанского трилле­ ра. Ларе фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, в результате был вынужден довольствоваться двумя второстепенны­ ми призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в ба­ ре катил бочку на жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэны только пожали плечами: «Воз­ можно, он прав, мы никакой „Европы" не видели, ну да ведь что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?» Победа в Канне для американцев, в отличие от датчан, румын или даже французов, имеет значение скорее символическое. И все же Коэны немного кокетничали. На самом деле они целенаправлен но шли к европейскому признанию, только выбрали для этого осо­ бый — даже для американцев — путь.

Высокий красавец Джоэл с темными волосами до плеч и рыже­ ватый тщедушный Итан — оба в очках и с еврейской грустью в гла­ зах — составляют колоритную пару. Журнал The Time писал, что они производят впечатление акселератов, которых насильно дер­ жат в школе. Коэны — как и Терри Гиллиам — родились в Миннеа­ полисе, с малых лет восприняли голливудскую мифологию как свою собственную. Джоэл сразу поступил в киношколу Нью Йоркского университета, ассистировал на малобюджетных «хор рор-фильмах», в то время как Итан изучал в Принстоне филосо­ фию. Было бы странно, если бы вскоре братья не воссоединились:

контрастные внешне, они разительно близки друг другу внутрен­ не. Не только их голоса неотличимы (их всегда путают по телефо­ ну), но удивительна синхронность, с какой один начинает, а другой заканчивает фразу. Их дуэт подобен саморегулирующейся эко­ системе, и такая же согласованность отличает распределение между ними профессиональных функций: Джоэл обычно фигури­ рует в титрах их ранних фильмов как режиссер, а Итан как продю­ сер, и оба делят авторство сценария.

Первая же их картина — стилизованная криминальная драма «Просто кровь» (1984) — имела неожиданный успех у критики и во­ шла в списки лучших фильмов года. Счастливая фестивальная судь­ ба, в том числе за пределами Штатов, ждала и «Перекресток Мил­ лера» (1990) — гангстерско-любовный эпос, живописующий борьбу ирландского, итальянского и еврейского кланов в конце 20-х. Меж­ ду ними, несколько в стороне, «Воспитание Аризоны» (1987) — «су­ масшедшая» антирейгановская комедия о молодой бездетной па­ ре, которая похищает ребенка.

Коэны не перестают подчеркивать: каждый их фильм — «просто фильм», ничего больше. В коэновских триллерах мы находим все, что положено: ужасы и кошмары, преступления и расследования, погони и пытки, похороны живьем и драки со смертельным ис­ ходом. Но есть еще нечто сверх программы, что вызвало в свое время недоразумение с прокатчиками, которые классифицировали «Просто кровь» как комедию. Это нечто — ирония по отношению к жанру, святая святых Голливуда. Ирония, наличие которой в соб­ ственных картинах братья отрицают, как партизаны на допросе.

И все же их фильмы имеют репутацию «чересчур софистических», то есть утонченных для того, чтобы их полностью приняла аудито­ рия большого коммерческого кино. Впрочем, если так было преж­ де, то сегодня, после работы, проведенной в области американской мифологии Кознами и Тарантино, многое изменилось. И начало ме­ няться еще двадцать лет назад, когда, начиная с «Аризоны», прока­ том фильмов Кознов занялся 20th Century Fox.

Коэны подхватили эстафетную палочку у Спилберга, став оче­ редными «чудесными мальчиками» американской киноиндустрии и одновременно — ее «ужасными мальчиками», которые любят поиг­ рать в независимость. Но они зависимы хотя бы уже от легендарно­ го прошлого Голливуда. И сами своей иронией подпитывают, осве­ жают и актуализируют голливудскую легенду.

Коэны — братья сюжета и жанра. Братья крови и огня, которых в избытке обнаружишь в любой их картине. На вопрос, почему в их кино так много gore — запекшейся крови, Итан отвечает: потому что она цветная. Если Спилберг вкупе с другими мегаломанами вбухивает миллионы в декорации и спецэффекты, Коэны ограничи­ ваются обычно весьма скромными бюджетами. В «Перекрестке Миллера» авторы проявили изобретательность, сняв ключевые на­ турные сцены мафиозных разборок в лесу, поскольку «лес 1929 года как две капли воды похож на лес 90-го». А в «Бартоне Финке» съем­ ка местами идет изнутри пишущей машинки — поистине главной виновницы происходящей фантасмагории, так что зритель оказы­ вается в положении листа бумаги, на который, как молот, обруши­ вается клавиша, распластывая полотно экрана.

Имеет свои секреты и литературно-словесная мастерская брать­ ев Коэнов. Оба — фанаты детективного чтения, поклонники Чэнд лера и Хэммета, у которых нередко беззастенчиво крадут обрывки диалогов и даже названия. «Просто кровь» — характеристика осо­ бого состояния человека, совершившего убийство, из повести Дэ шила Хэммета «Красная жатва». Братья черпают заковыристые сло вечки из жаргона нью-йоркских ночных таксистов, мимикрируют под какие угодно речевые стили и создают себе славу мастеров ли­ тературного коллажа высшей пробы.

Даже у таких отъявленных профессионалов случаются творчес­ кие кризисы. Один из них разразился во время работы над сцена­ рием «Перекрестка Миллера». Тогда-то братья и решили отвлечься на что-то другое и за три недели разработали сюжет «Бартона Фин­ ка». Сначала возникла их любимая эпоха: Голливуд начала 40-х го­ дов;

потом замаячила фигура героя — театрального драматурга, снискавшего успех на Бродвее и приглашенного на киностудию, где он должен родить сценарий «богом проклятого» третьеразрядного фильма. Что, конечно, противоречило его моральным принципам и убеждениям — до красноты левым, как и положено нью-йоркскому еврею-интеллигенту образца 1941 года. Но жизнь есть жизнь, и Бартон Финк отправляется в Лос-Анджелес. Таков был исходный замысел, с некоторыми коррекциями перешедший в фильм.

Актер Джон Туртурро (напоминающий в этом фильме Итана Коз­ на) играет, в сущности, знакомого вуди-алленовского героя — за­ комплексованного, беззащитного и склонного к безудержному конформизму. Кулуары голливудских студий пестрят знакомыми персонажами. Тучный самодовольный босс — господин Липник, родом из Минска (этакий гибрид Селзника и Майлстоуна). Спив­ шийся писатель, живой классик, промышляющий сценариями: не­ много хулиганский намек то ли на Фицджеральда, то ли на Фолкне­ ра, скорее все же на последнего, поскольку В. П. Мэйхью — явный «южанин». Вдобавок к алкогольным грехам Мэйхью оказывается са­ дистом и плагиатором: каждодневно издеваясь над своей любовни­ цей-секретаршей, он заставляет ее при этом еще и писать вместо себя. Неудивительно, что в один прекрасный день она бросает сво­ его мучителя и переступает порог гостиницы, где живет Финк.

Гостиница играет в этой истории не последнюю роль. Оплачен­ ная за счет студийного бюджета, она тщится предстать фешене­ бельной: массивные лифты, величественный коридор с выставлен­ ной вдоль дверей обувью постояльцев. Но стоит, подобно Бартону Финку, оказаться запертым в комнате, как она преображается: со стен начинают с противным скрипом отлипать обои, а из соседнего номера доносятся невнятные, но зловещие звуки. Превратившаяся в монстра машинка с диким грохотом выдавливает из себя лишь па­ ру банальнейших фраз, Бартон сосредотачивается на дешевенькой картинке с изображением девушки у моря, а в дверь уже ломится общительный толстяк-сосед с бутылкой виски и болтовней.

Фильм Коэнов построен на перепадах реальности. Точнее, на взаимодействии разных реальностей. После бродвейского спектак­ ля из жизни «простых людей» герой попадает в утрированный мир голливудского китча. Причем студийные нравы по своей дикости превосходят любой сценарий.

«Бартон Финк» окончательно выруливает в сверхреальность, когда герой, очнувшись после акта любви, видит на спине у жен­ щины алчного комара и прихлопывает его. Мгновенно по всей постели расползается отвратительное кровавое пятно. Добро­ душный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей, кото рый режет головы, в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.

Бартон же с его интеллигентскими предрассудками типа хорошо знакомого нам «искусство должно служить народу» страдает от крайней формы эгоцентризма, свойственной детям и взрослым ин фантилам;

он как бы впервые покидает родительский дом и прохо­ дит обряд инициации, посвящения в жизнь. Жизнь оказывается кошмарным сном, — а когда герой просыпается в финале на берегу моря, то видит наяву ту самую девушку с картинки;

рядом же, на песке, торчит загадочная коробка, оставленная Карлом. В ней воз­ можно разглядеть женскую голову.

«Бартон Финк» проясняет мотивы тяготения Коэнов к классической голливудской эре, когда сценарист был связан по рукам и ногам жест­ ким контролем. Финк оказывается перед сокрушительной дилеммой:

выполнять свой моральный долг или потворствовать дурным вкусам.

Для Коэнов все это уже экзотика, которую занятно разглядывать под микроскопом. Голливуд не нуждается больше в грубой цензуре: идео­ логические границы тоньше, они пролегают прямо в мозге художника.

Поколение Спилберга еще питалось европейскими культурными инъекциями — годаровскими, например. Дети Спилберга уже стес­ няются «провинциальной» Европы. Вот и Коэны ни за что не призна­ ются, что читали Кафку и видели Бергмана. На вопрос о любимом европейском режиссере называют Куросаву. Игра в невежливость и невежество?

Сами Коэны весело прокомментировали американский снобизм в новелле из альманаха «У каждого свое кино» (2007). Открыточного ковбоя какая-то нелегкая заносит в арт-хаусный кинотеатр, там идут «Правила игры» Жана Ренуара и турецкий фильм «Времена го­ да» каннского лауреата Нури Билге Джейлана. Ковбой спрашивает:

«А что, неужели фильм действительно на турецком? И надо читать субтитры?» На его лице написан панический ужас. Ковбой абсолют­ но уверен, что настоящее кино делается только на его родном язы­ ке, но этот сеанс откроет перед ним новые горизонты.

Когда появился дебют Коэнов «Просто кровь», ориентированная на Голливуд критика заходилась от восторга, говоря о новом Уэллсе, но­ вом Леоне, новом Скорсезе. Однако ни этот, ни последующие фильмы Коэнов настоящего коммерческого успеха не имели. Несмотря на все развлекательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку и лукавое подмигивание публике, последняя безошибочно ощущала свойственный Коэнам холодный герметизм.

Совсем провалился самый дорогостоящий проект Коэнов — «Подручный Хадсакера» (1994) с бюджетом в несколько миллионов долларов. Эта урбанистическая архитектурно-индустриальная фантазия в духе Муссолини и Церетели, озвученная музыкой Хача­ туряна и наполненная реминисценциями Эйзенштейна и Мейер­ хольда, в очередной раз зафиксировала родство авангарда и тота­ литарного китча. Однако замысел оказался столь же остроумен, сколь и пуст — совсем как осенившая и. о. Хадсакера идея хула-ху­ па. Внутри обруча, как известно, пустота.

Коэны — формалисты и эстеты, классицисты и декаденты Голли­ вуда. Журнал Sight & Sound пишет, что их мастерство торжествует в застенчивых изгибах интриги и ассоциативных отзвуках, мимолет­ ных приколах и обманчивых движениях камеры, что отвлекает от действия и побуждает вместо этого восхищаться режиссерской дерзостью и сноровкой. Сокровенные же идеи, которые питают братья по поводу любви и верности, искусства и жизни, неизменно оказываются рассеяны по углам их невероятных конструкций, а это самый прямой путь к коммерческой неудаче.

Но Коэны как будто бы не подчинялись общим правилам. Верши­ ной их раннего творчества стал «Фарго» (1996). Фильм плавно течет под скупую, но выразительную музыку Картера Баруэлла на фоне заснеженных дорог и полей Миннесоты. Это шедевр академической невозмутимости и минимализма, к чему братья стремились и рань­ ше, но достигли только теперь. Ни на йоту не изменив излюбленной ими — и ставшей с их легкой руки хрестоматийной — манере гипер­ реалистического гротеска, смеси отталкивающего и прекрасного.

Быть может, именно этого заснеженного пейзажа американской глубинки с тонкой сероватой чертой горизонта не хватало их преж­ ним эксцентриадам? Сыграли ли на сей раз роль в выборе натуры ностальгические чувства? В Миннеаполисе, на родине Коэнов, жи­ вет некий Джерри Ландегар — менеджер по продаже автомобилей в компании своего тестя. Двухэтажный дом в тихом районе города, жена или строгает морковь, или уставится в телевизор, сын-троеч­ ник норовит сбежать с домашнего обеда в «Макдоналдс», рутинное мужское развлечение — хоккей. И то сказать, живут эти люди в ле­ дяной стране, ходят — что мужчины, что женщины — в утепленных ботах и куртках с капюшонами, а если в шляпах, то со смешными клапанами для ушей, каждый владелец машины долго и тщательно прочищает заиндевевшее ветровое стекло. Здесь и в помине нет голливудского лоска и блеска, здесь живут унылой трудовой жизнью, хотя и снабженной всеми достижениями цивилизации.

Столь же рутинна и жизнеподобна завязка драмы: Джерри Лан дегару, запутавшемуся в долгах и мелких махинациях, нужны день­ ги. В голове у Джерри — или в том месте, где у других голова, — рождается гениальный план: нанять двух проходимцев, чтобы те похитили его жену и взяли у тестя выкуп. Один из проходимцев — уморительный психопат-коротышка — все время морщится оттого, что вляпался в такое дерьмовое дело. Другой — мрачный детина, практически немой «мальборо-мэн» — даже во сне не выпускает изо рта сигарету-соску. Они еще не знают, что, помимо возни с по­ хищенной плаксивой теткой, им предстоит замочить полицейского, двух случайных свидетелей, саму тетку и ее отца и что маленький кончит в мясорубке, куда с воодушевлением засунет его большой.

Семья — одна из главных американских ценностей — здесь предстает в износившемся, коррумпированном виде. Внутрь мифо­ логической системы проникли вирусы. Действуют, впрочем, не толь­ ко вирусы, действует и система. Систему американской мифологии представляет шеф местной полиции Мардж Гундерсон. Хоть она и впервые расследует убийство, но с необычайной ловкостью разма­ тывает клубок преступлений и выводит виновных на чистую воду, а главного и самого опасного берет с поличным. Ей, неуклюжей, не­ далекой и к тому же глубоко беременной, облапошить преступников помогает, конечно, женская интуиция, но главным образом — кор­ невая мощь американского мифа.

Мардж в чем-то похожа на Джерри — хотя бы упорством, кото­ рым славятся жители Среднего Запада. Она тоже проста, как пять центов, в своем берете, комбинезоне на молнии и с округлившимся животом, вечно жующая бутерброды и сыплющая фразами типа «в ногах правды нет». Она даже проще, ибо живет не в Миннеаполисе (по окрестным понятиям, городе небоскребов), а совсем в деревен­ ской глуши, в том самом Кукурузном Поясе Соединенных Штатов, который, по словам исполнительницы этой роли Фрэнсис МакДор манд, всегда сопротивляется искушениям саморефлексии. Актриса, родом из соседнего Иллинойса, связана брачными узами с Джоэлом Коэном и, по ее свидетельству, хотя вот уже двенадцать лет спит с режиссером, впервые получила от него такой подарок. Эта роль ста­ ла едва ли не главным фактором успеха фильма и принесла нелюби­ мому академиками кровавому гиньолю, смешанному с фарсом, од­ ного из двух «Оскаров» (второй достался Коэнам за сценарий).

Мардж против Джерри — это классический конфликт добра и зла, становящийся особенно комичным оттого, что подобной его ин­ тенсивности никогда не ожидаешь от столь посредственных людей.

Но посредственность здесь настолько сгущена, что становится по своему выдающейся. Возникает столкновение двух идеальных аме­ риканизмов — мифа об успехе и мифа о человеке на своем месте.

Двое наемников-головорезов, пришедшие из фильмов Таранти но, оказываются здесь почти ни при чем. Так же как Линч, который дарит братьям местную легенду — фигуру мужика с топором, не­ когда убившего на этом месте мифологического голубого быка. Но, в отличие от вышеназванных режиссеров, у Коэнов в «Фарго» ре­ альность не загадочно-двойственна и не аморальна. Братья оста­ ются в поле традиционной проблематики американского кино, ди­ дактических вопросов типа: что лучше — рваться к большим деньгам и карьере, не будучи по натуре победителем, или обрести радость и счастье в скромном, но достойном существовании?

И вместе с тем Коэны немножко морочат голову, говоря о цен­ ностях Среднего Запада, о борьбе добра со злом. Кажется, нас да­ же намеренно дурачат документальной подлинностью — начиная с титров, в которых настаивают, что леденящая душу история действи­ тельно произошла в Миннесоте в 1987 году;

по просьбе выживших их имена изменены, из уважения к погибшим имена последних со­ хранены в подлинном виде. Какова же мера коварства, заключен­ ная в иронической трагедии Коэнов: выжили-то в основном все хо­ рошие, погибли главным образом плохие. Что же такое — память и уважение, как не очередной американский миф?

«Фарго» — картина абсолютно новая для Коэнов. Раньше они соз­ давали визуальное богатство с помощью подвижной камеры, кото­ рая, презрев обычную перспективу и неожиданно спикировав вниз, позволяла нам опуститься на точку зрения собаки, или ползающего ребенка, или человека, летящего с 46-го этажа. В «Фарго» Роджер Дикинс, постоянный оператор Коэнов, избегает каких бы то ни было фокусов такого рода, а если и пользуется цветовыми эффектами, то столь элементарными, как окровавленная красная куртка на снегу.

Коэны доказали свою творческую зрелость, сделав фильм, на­ прочь лишенный открытых символов и метафор, деформаций ре­ альности и вообще откровенной условности. Фильм, построенный в единой стилистике псевдорепортажа, фиксирующий невероятные мотивы и поступки самых заурядных людей. Фильм, доминантой ко­ торого стало холодное безмолвие, так и не растопленное сомни­ тельной теплотой человеческих сердец.

Напротив, праздником киногурманства и формализма стала экс­ центриада Коэнов «Большой Лебовский» (1998) — игра с жанрами, включая комедию, черный фильм, мюзикл «а-ля Боб Фосс» и ирони­ ческий триллер «а-ля „Фарго"». «Лебовский» не оставляет камня на камне от всего, к чему прикасается. Коэны упоенно хулиганят, с равной степенью сарказма выводя на экране миллиардеров и хиппи, евреев ортодоксов и польских католиков — вплоть до «испанских педерастов».

Сам Лебовский в исполнении Джеффа Бриджеса — персонаж, суммирующий противоречивые итоги тотальной свободы и сексуаль­ ной революции 60-70-х годов. Но прежде всего «Большой Лебов­ ский» — это наслаждение для глаз и ушей: обильно звучат шлягеры прошлых лет, а Стив Бушеми и Джон Туртурро даже в небольших ролях являют чудо актерского лицедейства. Возникшие после этой картины Лебовский-фесты позволяют фанатам Коэнов и любителям беззабот­ ной жизни культурно оттягиваться в компании единомышленников.

В новый век Коэны вошли сразу двумя фильмами. «О где же ты, брат?» (2000) — дерзкий микс Гомера, Библии и музыки кантри, вставляющий американскую мифологию в самый серьезный культу­ рологический ряд. А в 2001-м на экраны вышел «Человек, которого не было». Еще один маленький коэновский шедевр.

Парикмахер Эд — калифорнийский цюрюльник. Живет себе в го­ родке Санта-Роза, стрижет клиентов и тихо страдает оттого, что его жена спит со своим начальником. Соблазн приходит к Эду в образе посланца прогресса — кокетливого коммивояжера из Сакраменто, который ищет инвестора в своей проект под названием «Сухая чистка». Эд не находит ничего лучшего, как шантажировать любов­ ника жены и вытянуть из него необходимые на открытие химчистки $ 10 ООО. Деньги, отданные проходимцу, уходят, а вслед за ними уходят жена Эда, его репутация, честь и совесть, а потом и сама жизнь. Черный юмор этой истории нисколько не мешает развиться ни ее меланхоличной философии, ни подспудному драматизму.

Даже заядлые перфекционисты не нашли в этом фильме ни ма­ лейших изъянов, если только изъяном не может быть признано чрез­ мерное совершенство. Совершенство прет буквально из каждого кадра. Кадры эти черно-белые, сняты так, как снимали в Америке в первые годы холодной войны, только с более мягко поставленным, теплым светом. Потому и кажется, что кино сделано тогда, но сдела­ но не Орсоном Уэллсом и не Джоном Хьюстоном, многочисленные приветы которым Коэны рассыпали по всей картине. Нет, кажется, будто фильм снят гуманоидами из будущего — так что кадр с летаю­ щей тарелкой и шутка о свихнувшейся вдове, решившей, что ее му­ женька забрали инопланетяне не без помощи ЦРУ, вполне уместны.

Коэны и есть гуманоиды, способные клонировать и самих себя, и все ткани старого голливудского кино. Сюжет этого фильма синте­ зирован по образу и подобию романов Джеймса М. Кейна («Поч­ тальон всегда звонит дважды»), классических «черных фильмов» полувековой давности, но также — гораздо более свежих продук­ тов братской деятельности фирмы «Коэн и К0». Ведь «Человек, ко­ торого не было» — почти ремейк «Фарго», а тот, в свою очередь, повторяет сюжетный ход фильма-дебюта Коэнов «Просто кровь».

Всюду чайник-герой запускает адскую машину, которая в конечном счете доведет и его самого до ручки, до могилы, до электрического стула. Абсурдное мировое зло не имеет конкретного лица (один из смыслов названия «Человек, которого не было») и напоминает во­ лосы, которые растут из нас, будучи частью нашей плоти, и которые мы с помощью цирюльника отрезаем и выбрасываем.

Формализм и эстетство Коэнов, каллиграфичность их стиля яв­ лены здесь в превосходной степени: недаром в фильме несколько раз (в связи с недавней войной) упоминаются японцы. Цвет пропа­ дает вообще — вместе с символами и метафорами, деформациями реальности и вообще всякой условностью, если не считать краткой сцены бреда героя, попавшего в аварию.

Самый издевательский фрагмент фильма — это вкрапленная в него новелла про музыкальную девочку, похожую на Дину Дурбин (ее играет начинающая Скарлетт Йоханссон), которой Эд пытается протежировать в карьере. Девочка на поверку оказывается бездар­ ной, зато благодарной, и чтобы доказать это, пытается устроить благодетелю быстрый минет в машине, что приводит к ДТП. Судь­ ба-проказница наказывает нас не за свои, а за чужие грехи. Или за добрые намерения.

Наследники классического film noir, Коэны превратили его в дека­ дентский «арт-нуар», идущий под минималистскую музыку все того же Картера Баруэлла и отчасти под «Лунную сонату» Бетховена. «Че­ ловек, которого не было» лишен даже тени романтизма прошлых эпох и использует их арсенал только для того, чтобы доказать его полную исчерпанность.

В биографии Коэнов есть несколько провалов, которые обычно наступают после громких побед. «Подручный Хадсакера» — после «Бартона Финка». А после «Фарго» и «Человека, которого не бы­ ло» — «Невыносимая жестокость» (2003).

Когда появились первые сообщения о том, что сердцеед Джордж Клуни сыграет в паре с голливудской любимицей и добродетельной супругой Кэтрин Зета-Джонс, Майклу Дугласу стали сочувствовать:

все ли у него в порядке с женой — как бы чего не вышло из такого опасного партнерства. Не вышло, однако, ничего, кроме фильма провала, хотя сделан он по фирменной коэновской методе — пре­ парировать старое голливудское кино до полной неузнаваемости.

Коэны берут за основу screwball comedy (сумасбродную коме­ дию) — излюбленный американский жанр 30-х годов, в котором блистали Кэри Грант и Кэтрин Хепберн. В основе таких картин — психологический поединок с примесью авантюры и эксцентрики на фоне салонных интерьеров. Джордж Клуни в роли адвоката, специ­ ализирующегося на бракоразводных процессах, наследует лучшие качества своих предшественников. Даже те, кто не находит его таким уж сексуальным, не могут не признать, что это редкий из со­ временных актеров, в ком самоирония никогда не убивает самолю­ бования, а ведь именно тупой самовлюбленности не хватает сегод­ няшним артистам, чтобы играть стопроцентных мачо. У Клуни с этим все в порядке. В свою очередь, Кэтрин Зета-Джонс — одна из считанных див в современном Голливуде, которую легко сопоста­ вить хоть с Авой Гарднер, хоть с Деборой Керр. В роли брачной авантюристки она смотрится так, словно до Майкла Дугласа женила на себе еще как минимум десять миллионеров.

Это именно что блистательная игра: актеры прикидываются влюбленными — точно так же, как их герои прикидываются вовсе не теми, кем являются. Но для авантюрной комедии мало блиста­ тельного дуэта: необходим третий персонаж в любовном треуголь­ нике, и им обычно оказывается режиссер. Даже двух талантливых братьев не хватает, чтобы заменить одного Эрнста Любича или Бил­ ли Уайлдера.

В «Невыносимой жестокости», как и в прежних фильмах Коэнов, тоже есть мотив заказного убийства, хотя и абсолютно пародийный.

Раньше сквозь стеб и иронию режиссеры умели протащить свои мысли о коррумпированности брака и семьи, показывая, что за фа­ садом семейного благополучия таится «невыносимая жестокость».

Но они не умеют создать атмосферу, в которой рождается смех ради смеха — а не ради издевательства. Поэтому им гораздо легче сти­ лизовать кровавый детектив или гиньоль, чем легкомысленную ко­ медию, да еще и оснащенную тяжелой звездной артиллерией.

Этот вывод перетекает почти в приговор в связи с еще одной не­ удачей Коэнов в роли комедиографов. Ремейк культовой британ­ ской черной комедии Ladykillers, который вышел в наш прокат под названием «Игры джентльменов» (2004), лишен и тени драйва и ску­ чен, как играющий в нем главную роль Том Хэнке. Даже самые горя­ чие фаны Коэнов как-то загрустили. Только не большие голливуд­ ские студии: как в ежедневный восход солнца над Калифорнией, они по-прежнему верят в то, что все еще молодые и все еще резвые ребятишки Коэны в один прекрасный день произведут на свет убой­ ный оскароносный кассовый верняк.

И они произвели. Парадоксальным образом на Каннском фести­ вале 2007 года фильм «Старикам тут не место» остался без при­ зов — «Золотая пальмовая ветвь» ушла к румынской картине. Но теперь уж точно приз, столь важный для датчан или румын, на карьеру культовых американцев вряд ли повлияет, ведь все равно их кино — это современная классика. «Старикам тут не место» — типичный для этих авторов черный криминальный гротеск, на сей раз в жанровых координатах вестерна на территории Тех-Мех — границе Техаса и Мексики. Сцены погонь, перестрелок в темноте и пресмешнейшего пересечения американо-мексиканской границы джентльменами удачи достойны войти в учебники режиссуры.

Однако общий тон «Стариков» далек от комического, а во второй половине картина превращается в почти что библейскую притчу, причем надо признать, что ее художественный блеск несколько тускнеет.

Действие фильма, поставленного по роману лауреата Пулицеров ской премии Кормана Маккарти, происходит в конце 1970-х годов, когда в Америке, охваченной постиндустриализацией и вьетнам­ ским синдромом, поменялся характер преступности — на смену прежним злодеям, жившим по «понятиям», пришли беспредельщи ки. Если с первыми можно было бороться, то справиться со вторы­ ми не в силах даже шериф Эд Том Белл (Томми Ли Джонс) — живое воплощение общественного блага, порядка, справедливости и це­ лесообразности. Закон, всегда побеждающий и в этом жанре, и во­ обще в американской ментальности, в американском мифе, здесь проигрывает. И зло уходит ненаказанным, как это случается в са­ мых жестоких фильмах Сэма Пекинпа.

Образ отморозка-терминатора без страха и упрека блестяще удался испанскому актеру Хавьеру Бардему. Его герой — психопат Антон Чигур — не признает никаких моральных барьеров и с непод­ ражаемой миной изображает из себя философа, решая с помощью брошенной монеты, жить его очередной жертве или нет. Сила этого образа такова, что его тут же принялись сравнивать с другим совер­ шенным воплощением зла — героем Денниса Хоппера в «Синем бархате» Дэвида Линча. Но при всей метафизичности зло в мире Ко­ энов происходит не от сатаны, а от подлой человеческой природы.

Мрачный взгляд на вещи всегда был присущ братьям Коэнам, и он становится еще мрачнее по мере того, как из вечных подростков они превращаются в «стариков». Шериф Томми Ли Джонса куда ма­ терее и мудрее, чем Мардж из «Фарго», а толку нет. Беда в том, что корневая система перестала работать, вирусы сожрали ее.

Вопрос о том, остаются ли Коэны до сих пор культурными героя­ ми «независимого кино» или они уже интегрированы в голливуд ский истеблишмент, относится к числу «вечных». Об этом спорили после «Перекрестка Миллера», «Бартона Финка», «Фарго» и первых двух «Оскаров». Спорили, хотя и без пены у рта, после недавнего падения Коэнов в бездну под названием «Игры джентльменов».

Но оказалось, что бездна им нипочем, и братья играючи выбрались из нее к четырем «Оскарам», включая два главных, которые зарабо­ тали «Старики», признанные всеми людьми доброй воли за fucki ng masterpiece.

Это был настолько ловкий кульбит, что некоторые не поверили, принявшись доказывать, что перед нами не «настоящие Коэны», а какая-то подделка. Нет уж, увольте, самые что ни на есть настоящие.

Просто напугали публику попроще, в том числе голливудских акаде­ миков, тем, что превратятся в катастрофически стареющих вуди алленов — и ничего не оставалось, как признать «Стариков» с их то­ тальным негативизмом. Десять лет назад это было бы невозможно.

А что будет еще через десять? Коэны анонсировали свои планы надолго вперед. Фильм «После прочтения — сжечь» уже снят, ос­ тальные варятся в разных котлах их сценарно-режиссерско-продю серской кухни.

«МЫ РЕШИЛИ ВСЮ СЛАВУ ДЕЛИТЬ ПОПОЛАМ» Встреча с Кознами отличалась от других тем, что оставшаяся от нее магнитофонная запись состояла большей частью из смешков и междометий. Кроме того, ни по голосу, ни по памяти не представ­ лялось возможным установить, какие реплики принадлежат Итану, а какие — Джоэлу. Так что попытаюсь передать только общий смысл разговора.

, вы выходцы из профессорской семьи. Что привело вас в кинематограф?

— Мы жили в Миннеаполисе, зимой там чертовски холодно, как у вас в Сибири. Так что всю зиму по субботам смотрели по телику старое кино. А летом... любой теплый день проводили за кинокаме­ рой. Роли исполняли наши друзья, а сюжеты брали те самые, из старых картин. Гораздо позднее узнали, что это называется «ре мейки».

— Ваши функции как режиссера, сценариста и продюсера срос­ лись с самого начала?

— Мы несколько раз экспериментировали: один из нас был в титрах режиссером, другой продюсером, и оба — сценаристами.

Но потом сами запутались: кто несет финансовые расходы, кто на самом деле пишет, кто отвечает за команду action? В итоге мы ре­ шили всю славу делить пополам.

— К вопросу о славе. Равнодушие, которое вы к ней демонстри­ руете, немного показное?

— Мы знали не только славу, например, «Невыносимая жесто­ кость», можно сказать, провалилась. Жалеем ли мы? Да, потому что успех дает больше возможностей. А так, можно прожить и без него.

— Для ваших фильмов, включая «Старикам тут не место», харак­ терны идеальные воплощения зла. А вам какое из них больше по душе?

— Убийца Карл из «Бартона Финка», носящий в жизни маску страхового агента Чарли. Это самый симпатичный из наших персо­ нажей, хотя критики и нашли, что он напоминает разжигателей Вто­ рой мировой войны. А ведь этот чувак просто придумал свой спо­ соб решения собственных проблем.

— Именно эта картина принесла вам первое международное признание на Каннском фестивале. Вы благодарны ему?

— Иначе мы бы не втиснули в свой съемочный график новеллу для юбилейного каннского альманаха «У каждого свое кино». Сна­ чала мы отказались: ну никак было не успеть. Тогда Жиль Жакоб выставил в компьютере самый большой шрифт и написал нам:

«SHAME ON YOU!» Мы вспомнили, что фестиваль «столько сделал для нашей карьеры», — куда было деваться?

ЖЕРТВА АБОРТА Пере д премьерой в Венеции фильма Дэвида Линча «ВНУТРЕН­ НЯЯ ИМПЕРИЯ» (2006;

режиссер настаивает, чтобы название было прописано заглавными буквами) ее создателю был вручен почет­ ный «Золотой лев» за карьеру, а кинематографический бомонд во главе с председательницей жюри Катрин Денев, стоя навытяжку, чуть не отбил руки, аплодируя.

В то же время сюжет «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» поставил в тупик даже давних прихожан церкви Линча. Уловить и сделать достоянием внятного пересказа им удалось не так уж много. Актриса Ники вселя­ ется в роскошный дом, где слуги говорят по-польски и все пропитано «нездешней» атмосферой. Приходит познакомиться соседка, гово­ рит с жестоким восточно-европейским акцентом, и есть в ее внеш­ ности что-то специфически неприятное — если не нервный тик, то какая-то деформация в лице, сразу напоминающая соседей героини «Ребенка Розмари» Романа Поланского, являющихся, как известно, агентами дьявола. Гостья сообщает, что фильм, в который пригласи­ ли Ники (ради съемок она и арендовала этот польский дом «с про­ шлым») и который основан на «старой цыганской легенде», уже начи­ нали раньше снимать, но исполнителей главных ролей убили.

Ники слушает рассказ соседки с нарастающим напряжением, ее лицо (надо знать пластику Лоры Дерн) уродливо искажается. Веро­ ятно, она, вышедшая замуж по расчету и потерявшая маленького сына, и раньше была не в ладу с собой, а визит соседки пробудил дремлющие страхи и чувство вины. Ее преследует навязчивое ви­ дение: плачущая перед телевизором женщина;

преследует образ ребенка-дьявола. Впрочем, возможно, все это происходит не с са­ мой Ники, а с ее героиней Сью, которую она играет. Или эти образы пришли из опыта людей, занятых в предыдущем, так и неосуществ­ ленном фильме, поди разберись.

«ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ», снятая на цифровую камеру, предла­ гает еще немало загадок. В ней много персонажей разных нацио­ нальностей, от поляков до японки, не играющих особой роли в сю­ жете. В то же время режиссер снял, а потом вырезал сцену со звездой Настасьей Кински. Несколько лет назад Дэвид Линч, при­ глашенный польскими киноманами, приехал на киностудию в Лодзь и полюбил эту страну с ее мечтательным настроением, таинственно струящимся серым светом, не похожей ни на что архитектурой и потрясающими молодыми актрисами без калифорнийского гламу ра, но со славянской красотой и змеиным шармом.

Линча не раз просили расшифровать ассоциативный ряд «ВНУТ­ РЕННЕЙ ИМПЕРИИ». На все подобные вопросы режиссер отвечает:

«Фильм — это фильм, в нем много абстракций и свой внутренний смысл, который не облечь в слова. Само кино — это прекрасный, совершенный язык, вполне годный для коммуникации. Каждый пусть найдет свой ответ, и у кого-то он окажется даже ближе к мое­ му, чем то, что я мог бы сказать в своем комментарии. Поэтому я предпочитаю воздерживаться от комментариев. Представьте себе, что имеете дело с книгой, автор которой умер, и спросить не у кого.

Считайте, что меня просто нет».

Тем, кто не готов к столь радикальному разрушению киносюже­ та, однако не против подпитаться линчевской энергией и подыскать ключ к фильму, полезно было отправиться на открывшуюся вскоре выставку «David Lynch. The Air Is on Fire» в парижском Фонде Картье, где показывают современное искусство.

Полет на парижскую выставку оказался лучшим способом на­ всегда забыть все вопросы, касающиеся сюжетов фильмов Линча.

Почему, собственно, в фильме должен быть сюжет? Только ленивый не спросил, что означают люди-кролики с бутафорскими ушами, сидящие в маленькой комнате, пространство которой оглашается резким смехом. А ведь именно такая комната фигурирует в не­ скольких рисунках Линча, и звуки, что время от времени взрывают тишину выставки, похожи на те, что в фильме, но это не вызывает ни малейшего удивления. Когда подходишь к картине «Этого чело­ века застрелили минуту назад», слышишь хлопок, напоминающий выстрел. В представленных коллажах фигурируют реальные пред­ меты — особенно часто джинсы, а также ножи и другое оружие. Но никому не приходит в голову поинтересоваться, «что же там на са­ мом деле произошло» — как в случае с «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ».

Возникает подозрение, что Линч стал кинорежиссером в силу обстоятельств, может быть, судьбы, но никак не призвания, по­ скольку свой взгляд на мир сполна выразил в бесчисленном множе­ стве коллажей, рисунков, картин и просто росчерков пера хоть на туалетной бумаге. Типа «Нора, разбуди в 9 люблю тебя Дэвид». Он начал собирать эти слепки собственного подсознания почти с детства, проведенного в лесах Монтаны в доме отца-ученого, рабо­ тавшего для министерства сельского хозяйства, и хранил в специ­ альных черных ящиках. Из них можно извлечь, например, серию фотографий «снежных людей» (по-нашему, снеговиков или снежных баб), отснятых в Айдахо. Или цикл рисунков и стихотворений о «злой собаке» — злой настолько, что она не может ни есть, ни спать, ни даже лаять. Или многотомные записанные на бумагу разговоры Линча со своим любимым антигероем — Бобом из «Твин Пике», ко­ торого его создатель спрашивает: «В каких тонах тебя изображать?

Ты хочешь быть темным или светлым?» То, что может показаться экстравагантной фантазией или даже придурью, для Линча совершенно естественная реальность, в кото­ рой он живет. «Я уважаю точные науки — математику, химию, — говорит режиссер и художник, — я очень высокого мнения об умственном потенциале человека, который еще далеко не освоен.

Но превыше всего ценю интуицию, она объединяет мышление и чувство, и она выше, чем интеллект и эмоции, взятые по отдельнос­ ти». Парижская выставка проходила в современном «виртуальном» здании, выстроенном Жаном Нувелем (под пристальным наблюде­ нием 83 комиссий по наследию прошлого) в старинном парке с кед­ ром, который посадил Шатобриан. Поддеревом романтизма вырос и сам Линч, сохраняющий романтические традиции даже в таких чисто виртуальных и бессюжетных киноопытах, как «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ».

Фильм начинается с образа Дома, который своей зловещей двой­ ственностью» интригует Линча с детских лет и который стал одним из главных лейтмотивов выставки. Именно в такой дом с жутковатым «подбрюшьем» вселяется Ники. Призраки старого замка, которые преследовали бы героиню в готическом романе, у Линча оборачива­ ются призрачными персонажами киномира, который уже второй раз подряд (после фильма «Малхолланд Драйв») становится источником расслоения реальности, свертывания ее в чудовищную воронку.

В центре «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» — фигура Ники, которую Линч определяет как «женщину, попавшую в беду». Именно такие «женщины в беде» заполняют выставку Линча — со стертыми лица­ ми и окровавленными вагинами, символизируя женскую фрустра цию, связанную с бесплодием или рождением уродов. Отдельная секция выставки демонстрирует фотографии обнаженных тел без ног, рук и других важных частей: они сканированы из оригиналов фотоэротики 1840-1940 годов, то есть эпохи, когда культура еще не освоила понятия «концлагерь». В живописных образах мужчин тоже хватает уродства: изо ртов торчат кляпы, вместо рук — культи, и те, и другие напоминают разросшиеся пенисы.

Философ Борис Гройс, выступивший одним из комментаторов выставки, включил Линча в «экспрессионистско-сюрреалистичес кую традицию современного искусства, видящую человека в его фундаментальном конфликте с собой и с миром». То, что очевидно по отношению к изобразительному искусству, приходится объяс­ нять на пальцах, когда речь заходит о кинематографе.

Детство Линча, родившегося в 1946 году, прошло под знаком бо­ лезненных тайн живой природы. Искусство для будущего киноре­ жиссера ассоциировалось с живописью, которую он изучал в Бос­ тоне, Филадельфии, Вашингтоне, а также в Австрии, куда ездил, чтобы посмотреть живьем на любимого Оскара Кокошку. Его пер­ вый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов: сначала их мучает рво­ та, а потом они загораются.

В 60-70-е годы Линч экспериментировал с движущимся изобра­ жением и звуком, а потом в течение семи лет снимал «Голову-ластик» (1977) — «последний шедевр авангарда», фильм об отвратных заро­ дышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постин­ дустриальной цивилизации. «Голова-ластик» с сюжетом про зомби, его нервную подружку и ребенка-мутанта считается автобиографи­ ческим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период «Синего бархата», когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безудержной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады.

Линч той поры испытывал неподдельный восторг перед женским ор­ ганизмом, и когда одной из его продюсерш делали гинекологичес­ кую операцию, он упросил ее прислать ему свою матку.

В 1980-м, когда появился первый студийный фильм Линча «Чело­ век-слон», он решительно воспротивился всяким рациональным трактовкам этого произведения. «Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла», — заявил он не без кокетства. Но это не могло помешать многочисленным интерпретациям. В «Человеке слоне» — истории нежной человеческой души, страдающей оттого, что ее телесная оболочка кажется людям уродливой, — увидели апологию новой моды на экранных мутантов и трактат о зарождав­ шейся тогда политической корректности. Линч не закладывал в эти персонажи ни социальной, ни экзистенциальной начинки. Он обра­ щался напрямик к обыденному подсознанию и извлекал из него ко­ лоссальные запасы «мистической жути». Первый после Бунюэля он освоил жанр постсюрреалистической сказки, первый после Полан ского реабилитировал романтический гиньоль, первый после Бер толуччи высек искру инфернальной эротики. За «Человека-слона» Линч впервые был номинирован на «Оскар» как лучший режиссер.

В 1983-м Линч делает свой первый и последний блокбастер — фильм «Дюна» — в жанре science fi cti on. Хотя с поставленной ком­ мерческой задачей режиссер не справляется, а критика разносит картину в пух и прах, Линч оттачивает свой стиль и обживает свой мир, решая дизайн каждой планеты в духе самых невероятных бе­ зумств. Одну из них он стилизует под ренессансную Венецию, дру­ гую — под мексиканскую пустыню.

В 1986-м появился «Синий бархат», сыгравший роль централь­ ной эстетической и этической провокации десятилетия. Юный Джеффри (Кайл Маклахлен — будущий агент Купер) находил в тра­ ве отрезанное человеческое ухо и пытался разгадать стоящую за этим загадку. Певица Дороти (Изабелла Росселлини) пела тягуче эротичную, как жвачка, песню «Синий бархат» и получала мазохист­ ский кайф от унижений, которым ее подвергал психопат и садист Фрэнк (Деннис Хоппер). Другую наркотически-ритуальную песню исполнял Дик Стокуэлл с напудренным лицом гомосексуального клоуна. В эту теплую компанию попадал Джеффри, который снача­ ла выступал «агентом сил добра», потом невольным вуайером и, на­ конец, давал злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического вливания Фрэнк размазывал кровь по лицу Джеф­ фри и целовал неофита в губы. Тем самым он как бы говорил: «Ты такой же, как я» — и осуществлял ритуал приобщения к пороку.

О том, что элитарный «Синий бархат» беременен массовыми экс тазами «Твин Пике», свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит триллер. Интерь­ ер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана вры­ вается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистоле­ том. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие располага­ ются не только рядом — они находятся прямо здесь.

«Синий бархат» признан эталонным фильмом Линча — но не сразу и не всеми. В нем впервые прозвучала таинственная, минималистская и эротичная музыка Анджело Бадаламенти. Линч сам прекрасно чувствует музыку и оформил саундтрек «Головы-ластика», но в Бадала менти нашел художественного единомышленника — как и в операторе Фредерике Элмесе (он также успешно работал с Фредди Фрэнсисом).

Если «Синий бархат» был отвергнут конкурсом Каннского фести­ валя из пуританских соображений, то в 1990-м американский ре­ жиссер привозит на Французскую Ривьеру фильм «Дикие сердцем» и получает за него «Золотую пальмовую ветвь». Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветствую­ щих на сцене Линча и его «светоносную подругу» Изабеллу Россел лини (это было одно из их последних совместных появлений перед разрывом).

«Синий бархат» казался угрожающим и стильно холодным;

за­ то «Дикие сердцем» — на свой манер, конечно, — стараются быть теплыми и приятными. Герои фильма Сейлор (Моряк) и Лула — это безобидные искатели приключений, это дети, заблудившиеся в джунглях, где им не страшны ни змеи, ни крокодилы: из змеи они делают нашейное украшение, крокодила седлают и едут на нем верхом. Это как бы Бонни и Клайд в эмбриональной фазе, из которой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения.

В отличие от героев «Синего бархата» (героиню играет та же Ло­ ра Дерн, Маклахлена заменяет Николас Кейдж), им не нужно откры­ вать инфернальную сторону жизни;

они сами часть ее, и в то же время они остаются вплоть до полного идиотизма стерильно чисты­ ми. Как в сказке. Сейлор и Лула истинные дети американской поп мифологии. За Сейлором стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой — фигура Мэрилин Монро. И тот, и другая гротескно заострены как образы, но, в сущности, не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невинный эротизм, чистоту порока.

Сейлор и Лула дети старой и доброй, наивной и сильной Амери­ ки, не испорченной психоанализом и рефлексиями. Той Америки, где идеологией был Запад, а раем — Калифорния. Герои «Диких сердцем» и едут в Калифорнию через опасный Новый Орлеан, че­ рез затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не доби­ раются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.

Зато по дороге они дают волю своим диким сердцам. Они умеют любить, быть великодушными, но могут и превратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает противника в манере, до­ стойной эпических героев Гомера. На дискотеке он ставит на место зарвавшегося металлиста: светлая сила побеждает унылый порок.

Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после «Си­ него бархата» в аморализме: молчите и смотрите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.

О да, в этой невинности есть свои противоречия. Как, скажем, между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец, этими дву­ мя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между ними под нежную мелодию «Love Me Tender*.

1990 год почти официально объявлен «годом Линча» (недаром суеверный Д. Л. до объявления итогов фестиваля не завязывал шнурки ботинок). «Дикие сердцем» сводит воедино линчевские кон­ трасты — трепетный мистицизм и попсовый угар, детскую веру в чу­ деса и невыносимую изощренность порока, изыски стилизаторства и влечение к китчу. Как никакой из прежних, этот фильм Линча прони­ зан энергетическим драйвом и вызывает в зале мгновенную вибрацию.

На этом классический Линч заканчивается. Сериальный эффект «Твин Пике» (1990-1991, про славный американский городок, где агент Купер расследует убийство старшеклассницы Лоры Палмер и попутно обнаруживает много интересного) принадлежит уже дру­ гой территории и другой эпохе.

Линч — один из считанных органичных «варваров» в современной кинокультуре. И один из немногих реально изменивших ее ланд­ шафт. Древо «линчевианы» разрослось за столь же буйно, сколь и культовая поросль «Твин Пике», пересаженная с телеэкрана на бу­ мажную почву pulp fi cti on — воспетого Квентином Тарантино буль­ варного чтива: комиксов, разукрашенных сюжетных схем, дневников Лоры Палмер и агента Купера. Одно из этих произведений принад­ лежит перу дочери режиссера Дженнифер Линч. «Твин Пике» поро­ дил целую гряду подражаний, «пиков» поменьше на пространстве от Голландии до Японии, включая и российскую «Дюбу-дюбу».

Дэвид Линч изверг основные плоды своих фантазмов именно в 80-е годы — когда старая модель культуры (классика плюс-минус авангард) оказалась в рекордно короткие сроки заменена другой, построенной на экспансии масскульта. Авангард (и его наследник модернизм) был абортирован из многострадального лона культуры.

Линч — один из тех, кто блистательно провел эту операцию, но он же стал невольной жертвой аборта, когда монструозные зародыши зажили своей жизнью и перенаселили планету.

Линч гениально выразил постмодернистскую мутацию цветов:

слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бар­ хат и вызывающе голубая роза. Однако со временем мутации стали восприниматься как должное. Отыграв роль диктатора стиля целого десятилетия, Линч вновь превратился в одинокого волка, по-аме­ рикански пожирающего гамбургеры и перерабатывающего их в фантастические ужасно-прекрасные химеры.

Последующие годы оказались не самыми успешными в биогра­ фии Линча. Фильм «Огонь, иди со мной» (1992), представленный в Канне, не повторил триумфа «Диких сердцем». Режиссер разочаро вал своих фанов, позволив злу вселиться в безупречного Купера.

Поклонники почувствовали себя обманутыми: Бог умер, и не в кого больше верить.

Линчу надоела роль небожителя. Он больше не хотел, чтобы его любили, и безуспешно пытался полюбить сам. «Я брался за множе­ ство разных вещей в надежде найти то, что заставит себя полю­ бить, но так и не нашел», — сетовал режиссер. Без вдохновения сделанный на комедийных гэгах сериал «В эфире» (1992) провалил­ ся. Один киносценарий остался недописан, другой отклонен студи­ ей CiBy 2000. И только с третьей попытки Линч наконец запустился с картиной «Шоссе в никуда» (1997), которая оказалась кондицион­ ной линчевской продукцией, но откровением не стала.

При этом Линч не бездействовал и довольно легко решал финан­ совые проблемы. Он дал волю всем своим хобби — рисовал, фото­ графировал и делал мебель. Снимал рекламные ролики для Джорд­ же Армани и Карла Лагерфельда — вплоть до Майкла Джексона. Он вел себя как человек, почивший на лаврах и переживший двойной пик своей славы — как авангардиста и как массмедийной фигуры.

В свое время Линча называли критиком тайных пороков амери­ канского общества, говорили даже о «суде Линча». Красивый об­ раз, однако довольно бессмысленный. Линч рисует одноэтажную Америку с едкой иронией, но это не умаляет его восторга перед ее природной мощью и первопроходческим варварством. Кто мог ожидать от авангардиста линчевского разлива такого фильма, как «Простая история» (1999), — о старике-ветеране, который пропа­ хал на своем допотопном тракторе пол-Америки, чтобы встретиться с тяжело больным братом, забыть давнюю распрю и посидеть вдво­ ем под звездным небом. По словам дочери Линча Дженнифер (тоже ставшей режиссером), ее отец «любит Рейгана, любит Америку, очень нетерпим к ее врагам». Дэвид Линч, как и инспектор Купер из «Твин Пике», воплощает вполне варварские гастрономические вку­ сы своей страны: кофе с пончиками, брокколи на пару, сыр с подго­ релым хлебом.

И при этом именно Линч, как ни странно, остается последним ко­ ролем авангарда в том его понимании, которое завещал XX век. Хо­ тя покойный Леонид Трауберг сказал, что не видел в жизни ничего более отвратительного, чем «Синий бархат», его готические аттрак­ ционы могут в какой-то степени быть уподоблены экспериментам ФЭКСов (авангардистской кинофабрики, на которой молодой Трау­ берг работал вместе с Григорием Козинцевым). А чем дальше в последние годы Линч уходит от мейнстрима, тем очевиднее воз­ вращается к самому себе эпохи молодости.

Это было заметно уже в картине «Малхолланд Драйв» (2001), то­ же сюжетно связанной с нравами Голливуда, но отъехавшей далеко от темы в пространство тотальной мистики. Однако там все же был стержень, на который нанизывались прихотливые фантазии, были нити, соединявшие странные образы, была сатирическая разобла­ чительная тема. Была, наконец, отсылка к голливудской классике — к образу Риты Хейуорд, например. Когда сегодня эту ленту крутят по телевизору, от нее невозможно оторваться, как от лучших филь­ мов Хичкока: такова волшебная сила саспенса. А когда общаешься с типовыми представителями голливудского истеблишмента, они своей пластилиново-гламурной внешностью и комиксовыми ужим­ ками выглядят живыми цитатами из «Малхолланд Драйв». Какая там мистика, какая сатира — все в точности так и есть.

Во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» нет уже почти никакой привязки к реальности, зато главные темы режиссера доведены до предель­ ной концентрации и даже нарциссизма. Не случайно здесь уже нет музыки Бадаламенти, а оператором выступает сам Линч. Образец трансфильма. Стопроцентно авторское кино! Кино катастрофичес­ кое: дуют дьявольские ветры, улицы городов заполнены бездомны­ ми и алкашами, а попытка человека укрыться в своей «внутренней империи» терпит крах, его ждут распад и раздвоение сознания.

Эта новая фаза творчества Линча уже не определяет базовых трендов в искусстве, а территория, которую он завоевал и обжива­ ет, остается его личной вотчиной. Линч сегодня — король без коро­ левства, император без империи, в почетной ссылке, откуда его периодически вызывают, чтобы наградить за прежние заслуги. На этой его новой территории почетное место отдано новым съемоч­ ным технологиям и смежным медиа — телевидению и Интернету.

Чем более мрачным и темным кажется мир фильмов Линча, тем более высветляется, делается респектабельнее его человеческий образ. Он одевается в светлые рубашки и костюмы, всегда выгля­ дит безупречно корректным. С возрастом, с превращением «монстра» и «варвара» в «классика», это стало главной составляющей его имиджа. Тем, кто сомневается в натуральности этой позы, Линч го­ ворит: «Не забывайте: я делаю фантастическое кино. Не надо само­ му страдать, чтобы показать страдание. И зрители не любят сами страдать, зато охотно смотрят на страдания других. Мои сны, если уж о них речь, нормальны и даже примитивны. Люблю грезить на­ яву, сидя днем в удобном кресле. Я курю, люблю французское крас­ ное вино, а вместо наркотиков прибегаю к медитации, поверьте, она открывает совершенно новые горизонты!» «Я НИКОГДА НЕ ВИДЕЛ ТАКОГО СВЕТА, КАК В ГОЛЛИВУДЕ» Он сидел в парке венецианского отеля Des Bains, в белой рубаш­ ке, застегнутой на все пуговицы, и охотно отвечал на вопросы, иногда на минуту задумывался, был чрезвычайно доброжелателен, открыт и взволнован.

— Вы охотно используете новые съемочные технологии...

— Съемки на цифровом DV — это просто сказка, которая стала былью. Вы настраиваете фокус на автоматический режим и чувству­ ете невероятную свободу. Именно это я ощущал на съемках «ВНУТ­ РЕННЕЙ ИМПЕРИИ». Хотя качество получается не столь блестящее, как в формате High Definition, все равно я уже никогда не вернусь к традиционной кинотехнике.

— Но вы и раньше часто опирались в своих фильмах на другие медиа — на телевидение, например...

— Телевидение, как и кино, оперирует звуком, изображением и способно рассказывать истории. В отличие от кино, оно способно рассказывать продолжающиеся истории, часть которых зрители про­ пускают, но это даже добавляет им интриги. Неважно, откуда пошел замысел фильма — от «высокого» или «низкого». «Синий бархат» ро­ дился от цветового ощущения: красный рот, зеленые глаза, пронзи­ тельный свет, что-то от Эдварда Хоппера. «Малхолланд Драйв» на­ чался с мини-сериала, а «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» — с разработки к моему вебсайту. Только потом осознаешь, что лежит в основе, кото­ рая обрастает магией и преобразуется в совсем другую форму.

— Как, по-вашему, изменилась публика по сравнению с тем пе­ риодом, когда вы начинали кинокарьеру?

— Мне кажется, что новая аудитория способна к восприятию абстрактных структур не меньше, чем ее предшественники. Когда я кончаю каждый очередной фильм, первое, что говорят: это катаст­ рофа. Так было и с «Синим бархатом», и даже с «Человеком-сло­ ном». Студии их ненавидели, хотели порезать, но потом вдруг у фильмов находились горячие сторонники, и все образовывалось.

И оказывалось, что не так страшен черт...

— Можно ли назвать Лору Дерн, играющую во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ», вашей музой?

— Ну раз актриса снимается у режиссера больше чем в двух трех фильмах, конечно, ее назовут твоей музой. Или еще, не дай бог, альтер-эго. На самом деле Лора — просто замечательная акт­ риса. Я люблю ее и расту, развиваюсь вместе с ней. Она — смелая, умная, быстро схватывает замысел и сполна реализует его.

— Хотя вы пытались убедить в своем прагматизме, правы ли те, кто считает вас неисправимым романтиком?

— О, да-да, конечно...

— Но все-таки в каждом фильме, даже таком, как ваши, есть некая история. Как она рождается и чему служит? Кроме того, продюсеры любят все просчитывать — например, метраж картины. Их не смути­ ла почти трехчасовая длительность «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ»?

— Слава богу, пока никто не требовал ничего сокращать. Это очень деликатный вопрос — длительность фильма. Иногда фильм отказывается работать в короткой форме. Я всегда вспоминаю в этой связи Билли Уайлдера...

— Неужели его знаменитую фразу о том, что только две вещи в мире не бывают слишком длинными — слишком длинный член и слишком длинная жизнь?

— Не только. Уайлдер рассказывал мне историю о том, как про­ дюсеры потребовали у него сократить картину, Он сокращал, сокращал и в результате, к ужасу финансистов, добавил еще пят­ надцать минут.

— Кого из режиссеров вы вспоминаете как близких себе?

— Бергмана, Феллини, Хичкока...

— Романа Поланского?

— Да, и его тоже. Все они открывают другой мир — а это самое потрясающее в кино. Но и мир такого вроде бы бытового фильма Уайлдера, как «Квартира», не менее фантастичен и в то же время обжит мною как зрителем.

— Уже вторая ваша картина связана с миром кино. Каково ваше отношение к Голливуду — главной фабрике грез?

— Лос-Анджелес — это город, куда ежедневно съезжаются мо­ лодые люди в погоне за мечтой. Она сбывается далеко не для всех.

Когда-то я тоже приехал сюда лет сорок назад, это было в августе, ночью, и больше всего меня поразил свет. Он бил отовсюду, я ни­ когда не видел такого света. Это открыло во мне какой-то шлюз, и я ощутил прилив свободы. Голливуд, как и Лас-Вегас, — это открытая дверь из автобуса или из самолета. Вы выходите, и перед вами от­ крывается мир.

— Но в ваших фильмах Гэлливуд изображается нередко с не са­ мым добрым сарказмом, особенно — продюсеры...

— Страх оказаться под пятой у продюсера преследует режиссе­ ра всегда. Это наш профессиональный комплекс, своего рода пара­ нойя. Если у вас нет права на окончательный монтаж, считайте, что вы потеряли картину.

— Некоторые жалуются, что не понимают запутанного сюжета ваших последних картин...

— Те, кому мои фильмы не нравятся, делают мне одолжение: они призывают искать новые пути и новых зрителей. Вообще же язык кино говорит больше, чем сюжет или слова. В свое время так до ме­ ня дошел фильм «8 1/2» Феллини. Правда, сегодня все меньше воз­ можностей для других голосов. Если бы Феллини сделал свой фильм сегодня, он бы просто не имел коммерческого проката.

— Но ваши фильмы находят свое место.

— В кинематографе найдется комната для каждого. Хотя в Аме­ рике арт-хаусные кинотеатры умирают, все коммерциализируется.

Где буду я — не знаю. Где-то...

— Но вы любите Америку? И если да, то какую больше? Позитив­ ную Америку «Простой истории», мистическую Америку «Твин Пике» или гламурную Америку «Малхолланд Драйв»?

— Я не политик и люблю разные аспекты моей страны. В Европе меня больше ценят за мои сюрреалистические абстракции. Но и в Америке были люди, которые проникали в глубь сюжета — Хичкок, Уайлдер, Кубрик. Не важно в конечном счете, где мы живем, — важ­ но найти внутреннюю свободу самовыражения — своего рода «внут­ реннюю империю». Я побывал в Польше на кинофабрике в городе Лодзь несколько лет назад, я полюбил это место и вот теперь снял там кино.

— Как вы относитесь к цензуре?

— Считаю, что запретов быть не должно, надо разрешить все по­ казывать. Но публика должна быть информирована и знать, на что она идет.

— Как вы работаете с музыкой?

— Анджело, что противоречит обычной кинематографической практике, сочиняет музыку еще до фильма — после того, как я опи­ шу ему идею картины. Очень важен, конечно, звуковой дизайн, но чего не хватает в кино, так это хороших мелодий — таких, какие пи­ шет Бадаламенти.

— Как приходит к вам идея картины? И как возникает переход к следующей?

— Внешне все идеи похожи. Люди, любовь, тайны — это то, что есть во всех моих картинах. Идеи приходят неизвестно откуда. Я пе­ ревожу их на язык эмоций. Это другой, нерациональный язык. Если, допустим, дом разрушен, это не значит, что следующей сценой бу­ дет самоубийство. Для сексуального эпизода недостаточно идеи, нужно чувство. Но потом зритель безошибочно отличает, органично ли сцена выросла из идеи или мы произвели ее искусственно. В се­ мени (идее) содержится в зародыше целое дерево будущего филь­ ма. А потом, когда работа окончена, возникает посткоитальный синдром — странное ощущение ваккуума и период нового поиска.

Пока снова не влюбишься в очередную идею.

ПОСЛЕДНИЙ ЛЕВ Мохсен Махмалбаф — один из главных «виновников» мощного прорыва иранского кино. На родине он знаменит так же, как более утонченный, но менее темпераментный Аббас Киаростами. Послед­ ний даже снял ставший знаменитым фильм «Крупный план» — об авантюристе, который выдал себя за знаменитого режиссера Мах малбафа, проник в зажиточный дом (якобы для съемок) и был арес­ тован по подозрению в мошенничестве и попытке грабежа. После­ довавший судебный процесс составляет сюжетную канву фильма, но истинный его предмет — это особый статус кино в Иране. Кине­ матограф в этой стране, как некогда в Грузии, стал не только частью духовной жизни элиты, но элементом личного и национального престижа, ценностным достоянием широких масс.

Режиссер как миф, как кинозвезда. Это ли не всенародная сла­ ва, которая польстила бы даже Спилбергу. Махмалбаф родился в бедном квартале Тегерана в 1957 году и прожил там большую часть жизни. Там трагически погибла его жена от пожара, вспыхнувшего в их доме. Его вторая жена — тоже кинорежиссер, как и обе его доче­ ри, и сын, снимающие кино с ранних лет.

Судьба самого Махмалбафа в детстве и юности сложилась иначе.

Пятнадцатилетним мальчишкой он бросил школу и совсем юным вступил в ряды антишахской оппозиции. Два года спустя был ранен при попытке разоружить полицейского и избег смертной казни толь­ ко благодаря тому, что был несовершеннолетним (этот автобиогра­ фический эпизод спустя годы Махмалбаф воспроизведет в фильме «Миг невинности»;

другое название — «Хлеб и цветок»). После чего будущий режиссер провел почти пять лет в тюрьме. Полтора года он хромал после пыток. И излечил хромоту с помощью бега.

Его освободила Исламская революция 1979 года. Однако он, ве­ рующий мусульманин, стал не апологетом нового режима, а ско­ рее — философом-диссидентом. Разочарованный в политике, по­ святил себя искусству: написал несколько романов и сценариев, а в 1982 году дебютировал в кинорежиссуре. Первая его заметная ра­ бота — фильм «Бойкот» (1985). Действие происходит в тюрьме сре­ ди политзаключенных, духовный поиск которых располагается в широком спектре идей — от материализма марксистского толка до исламского богословия (типичная дилемма иранских интеллектуа­ лов). В то время как соратники-леваки делают из вновь прибывшего и приговоренного к смерти зэка мифологического героя, он сам пе­ ресматривает свою жизнь и взгляды, отказывается от прошлого.

Махмалбаф считает, что пережил наиболее травматический мо­ мент своей жизни в семнадцатилетнем возрасте. Будучи арестован шахской секретной полицией Савак, он обнаружил, что «не может рассчитывать даже на малейшую помощь людей, ради которых он положил свою голову в пасть льва». Так что внутренний сюжет «Бой­ кота» автобиографичен, хотя его герой представляет противопо­ ложное юному Махмалбафу течение.

После освобождения из тюрьмы Махмалбаф вместе со своими единомышленниками создал Исламскую пропагандистскую органи­ зацию. Но вскоре ее радикальные цели перестают устраивать ре­ жиссера. «В моих ранних картинах, — говорит Махмалбаф, — я был экстремистом. Впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему сохранил связь с социальной практикой». Впрочем, критики увидели в первых же лентах режиссера не только страст­ ность политических и религиозных дискуссий, но также аллегори­ ческий стиль, напоминающий о раннем Бергмане.

Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм-триптих «Разносчик» (1987). Его называли гранд-гиньолем и самым силь ным воплощением «ада на земле» после «Таксиста» Скорсезе.

В нем находили влияние Достоевского и Моравиа, Бунюэля и Хич­ кока, а также Феррери и «Головы-ластика» Дэвида Линча. При этом, в отличие от западной практики изощренного цитирования, Мах­ малбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримити­ визма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениально­ го самоучку. «Разносчик», состоящий из трех новелл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно оригинальной интонацией и антизападной философией. Сардонический тон присущ всем трем новеллам, жи­ вописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родите­ ли подбрасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей. И однако горечь философских парадоксов уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.