WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

****************************** РЕДКИЕ ЭЛЕКТРОННЫЕ КНИГИ О КИНО НА САЙТЕ :

CINEMANEMA.RU ****************************** Мануэлю де Оливейре посвящается а н д р е й п л а х о в РЕЖИССЕРЫ НАСТОЯЩЕГО ТОМ1 визионеры и мег аломаны С А Н К Т - П Е Т Е Р Б У Р Г 2008 УДК 882 ББК 84Р7 П 37 Оригинал-макет подготовлен издательством «Сеанс» Защиту интеллектуальной собственности и прав издательской группы «Амфора» осуществляет юридическая компания «Усков и Партнеры» Плахов А.

п 37 Режиссеры настоящего: в 2 т. / Андрей Плахов. — СПб.: Сеанс ;

Амфора, 2008. — (Серия «Дом кино»).

ISBN 978-5-901586-24-2 (Сеанс) ISBN 978-5-367-00755-8 (Амфора) Том 1: Визионеры и мегаломаны. — 312 с. : ил.

ISBN 978-5-901586-26-6 (Сеанс) (Т. 1) ISBN 978-5-367-00756-5 (Амфора) (Т. 1) Издание «Режиссеры настоящего» продолжает вышедшую десять лет назад книгу Андрея Плахова «Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры».

Первый том составили портреты (интервью и обзоры творчества) двена­ дцати ведущих режиссеров современного мирового кино.

УДК ББК 84Р ISBN 978-5-901586-24-2 (Сеанс) ISBN 978-5-367-00755-8 (Амфора) © Плахов А., ISBN 978-5-901586-26-6 (Сеанс) (Т. 1) © ООО «Сеанс», ISBN 978-5-367-00756-5 (Амфора) (Т.1) © ЗАО ТИД «Амфора», Прекрасная старость мсье Синема Предыстория этого издания насчитывает почти двадцать лет. В конце восьмидесятых мы с моим коллегой и другом Юрием Гладильщиковым на­ чали ездить на международные фестивали и увидели кино, которого не бы­ ло у нас ни в прокате, ни на видео (Интернета тогда не было вообще). Мы открыли для себя режиссеров, чьи фильмы определили новый «постмо­ дернистский» пейзаж кино — после Годара, после Феллини, после Тарков­ ского. Это была радикальная переоценка ценностей.

Юрий заказал мне цикл режиссерских портретов: они печатались в «Не­ зависимой газете», потом в газете «Сегодня». Спустя десять лет с помощью издателя Тамары Трубниковой появилась книжка «Всего 33. Звезды миро­ вой кинорежиссуры». Вскоре вышел ее второй том. И вот еще через десять лет у вас в руках — свежая версия, новое воплощение, если хотите — ре мейк старого проекта.

За это время снова сменилась шкала ценностей. Или система приори­ тетов. Книгу пришлось переписать — предполагалось, на одну треть, а фактически надо было все сделать заново, в результате она разрослась до двух томов, а в перспективе предполагается продолжение. Почти каждый из режиссеров снял по паре-тройке, а то и больше новых фильмов, кто-то достиг своей вершины, кто-то погряз в раннем возрастном кризисе. Скор ректировался и персональный состав фигурантов. Остались те, кто по прежнему актуален. Добавились те, без кого сегодняшний кинематограф уже нельзя представить.

Условное деление на «священных чудовищ», «проклятых поэтов» и «культурных героев» потеряло смысл. Проклятые поэты — кто дожил до наших дней — стали священными чудовищами, понятие культурного героя тоже сильно трансформировалось ввиду появления последних «новых волн» — аргентинской, румынской, мексиканской, эстонской...

Шкала ценностей сменилась и внутри нашей профессии. Тогда все еще дефицитной была фактическая информация, сегодня Интернет сделал ее избыточной. В качестве противовеса процвели эмо-критика и откровения «живого журнала». Моя задача состояла в том, чтобы с ними не смешаться.

Особенно после того, как я заглянул в несколько киносайтов и обнаружил целые куски, позаимствованные из «33»-х. Было полное ощущение, будто я теперь занимаюсь плагиатом.

Это — не рейтинг, не табель о рангах, не краткая история с географией кинематографа, не кампания по ликвидации «белых пятен». Хотя я учиты­ вал, что некоторые мои герои «вышли из тени» (о них теперь написаны кни­ ги, их фильмы стали доступны), но ориентировался все равно не на это. Не соблюдал правила мультикультурной и тендерной политкорректности, так что не надо спрашивать, почему среди выбранных мною режиссеров нет женщин, граждан КНДР и лишь один русский, да и тот Балабанов. Мой вы­ бор на сей раз даже более субъективен, и представление об актуальнос­ ти — тоже. В конце концов, я писал о тех, о ком хотел написать. Но есть одна объективная вещь — время. Как поет одна из классических исполни­ тельниц фадо, мы не стареем, мы стоим на месте, только время проходит сквозь нас. Фадо возникло на родине Мануэля де Оливейры, старейшего режиссера мира, который, надеюсь, встретит в декабре этого года свое 100-летие очередным новым фильмом.

Двадцать лет назад, загодя готовясь к концу века и 100-летию кино, повсюду принялись составлять списки «режиссеров будущего», «режиссе­ ров XXI века». Для этой цели привлекались крупнейшие эксперты, этим за­ нимались ведущие институты, фестивали и киножурналы. Сегодня на пер­ вые десятки тех списков стыдно взглянуть: подавляющее большинство имен осталось в прошлом веке, причем не все из них важны даже для исто­ рии кино.

Вместо «режиссеров будущего» я предлагаю читателям «режиссеров настоящего» — настоящего времени и настоящего кино, как я его пони­ маю. Что касается «режиссеров будущего», нужно накопить немного сил для следующего прогноза — может, он будет точнее? И тогда, возможно, появится третий том.

К 100-летию кино пионерка французской «новой волны» Аньес Варда сняла фильм «Сто и одна ночь». Ее герой в исполнении Мишеля Пикколи — мсье Синема, живое воплощение кинематографических грез и мифов.

Мсье Синема сегодня, хотя и переживает гипертонические кризы, в целом неплохо чувствует себя для своего возраста. У него множество успешных детей и внуков.

Многие из них приняли участие в семейном предприятии — съемках ки­ ноальманаха «У каждого свое кино» к 60-летию Каннского фестиваля. Про­ дюсером выступил президент фестиваля Жиль Жакоб. А в качестве поста­ новщика — коллектив из 33 (именно так!) знаменитых режиссеров мира.

Точнее, физически их 35, поскольку братья Коэны и братья Дарденны рабо­ тают в паре, но фильмов все равно 33 — не больше и не меньше, такое вот магическое число. Каждый длится три-четыре минуты, что дает в общей сложности сто с небольшим минут полноценного киносеанса. Все мини новеллы в той или иной степени связаны общей темой: кино в современ­ ном мире, кино в «попкорновом» кинотеатре, кино после ухода Великих Авторов. Фильм вышел в год смерти Бергмана и Антониони и посвящен па­ мяти Феллини. Тео Ангелопулос сделал новеллу с монологом Жанны Моро, который переходит в воображаемый диалог с Марчелло Мастрояни (актер и актриса вместе снимались у Ангелопулоса). Харизматичное лицо Маст­ рояни возникает и в новелле Андрея Кончаловского про пустой кинотеатр, где крутят «8 1/2», а в зале сидит одна билетерша да еще парочка, которая решила заняться здесь любовью. Опустевший кинотеатр, куда наведыва­ ется только один крестьянин с собакой, — место действия новеллы Такеси Китано. Зато у Чжана Имоу и Раймона Депардона восточные кинотеатры заполнены толпами фанов, пенятся атмосферой возбуждения, близости большого события. Ностальгию по золотой эпохе кино постепенно, от но­ веллы к новелле, вытесняет и побеждает романтический оптимизм.

В новелле Атома Эгояна «Арто: двойной счет» две подруги сговорились пойти вместе в кино, но потерялись и оказались в разных залах одного мультиплекса. Одна смотрит картину Эгояна «Страховой агент», героиня ко­ торого цензурирует эротические фильмы. Другая — «Жить своей жизнью» Годара, где обильно цитируются «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера. Кон­ фликт разных миров, эпох, разных этик и эстетик налицо, а техникой для его обсуждения становятся эсэмэски, которыми обмениваются девушки со своих мобильников. Одна даже посылает другой переснятое с экрана изображение играющего в «Жанне д'Арк» Антонена Арто. Так старое кино продолжает жить в мире новых технологий: самый оптимистический вы­ вод, к которому подвигает опыт 33-х.

НА ВЫСОКИХ КАБЛУКАХ Перв ое впечатление от кинематографа Педро Альмодовара за­ быть нельзя. Это было двадцать лет назад в Берлине, тогда еще За­ падном. На фестивальном кинорынке, в зале, где народ в чудных позах и одеждах распластался прямо на полу, показывали фильм с банальнейшим названием «Закон желания» (1987).

Главный герой Пабло, кинодраматург, сидит за машинкой и стро­ чит сценарий. Но мысли его заняты другим — чертовски красивым юношей по имени Хуан, который смотался на каникулы и шлет отту­ да холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с Антонио (одно из ранних воплощений Антонио Бандераса), который тоже совсем недурен собой, но тот относится к своему другу серь­ езнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят у живописной скалы.

У Пабло есть сестра Тина — роскошная пышногрудая деваха, ко­ торая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняет­ ся, что Тина на самом деле Тино. Во всяком случае, так дело обсто­ яло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соб­ лазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать пол­ ноценной папиной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской по­ ловине человечества.

Перечисленных событий и превращений с лихвой хватило бы на целый сериал. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детек­ тивного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый кас­ кад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчинен­ ной — у всех персонажей без исключения — закону желания.

В то время я не был готов к такой сексуальной и жанровой экзо­ тике. Как сказал сам Альмодовар, мелодрама дает возможность го­ ворить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превра­ щая все в трагедию. Принципу «новой эклектики» режиссер следует с первых шагов в кино. Он берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энер­ гией, юмором, утонченным сарказмом. И эротикой.

Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке «Секс приходит, секс уходит» (1977). Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что она предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: «Если она любит женщин, стань женщиной». Парень облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевыва­ ет сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.

Эта снятая на 8-миллиметровой пленке жанровая сценка — ми­ ниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем «голубом» любительском периоде. Вплоть до полно­ метражного дебюта «Трахни... трахни... трахни меня, Тим!» (1978).

Первый успех принесла ему следующая лента — «Пепи, Люси, Бом и другие девочки из кучи», датированная 1980 годом и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и почти во всех последующих фильмах — в том числе Тино-Тину. Неряшливое техническое качество ранних работ Альмодовар преодолел лишь в картине «Лабиринт страстей» (1982), которую считают его настоя­ щим профессиональным дебютом. Это было время постфранкист­ ского раскрепощения;

Мадрид Альмодовара населяли панки, тра­ вести, нимфоманки и иранские фундаменталисты.

Уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившие­ ся впоследствии черты режиссерской манеры. Герои фильмов Аль­ модовара очень часто появляются из угла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эф­ фект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за от­ сутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него — это глаз;

можно творить все что угодно, если глаз это принимает — пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1986 года, когда появился «Матадор», а потом один за другим «Закон желания» и «Женщины на грани нервного срыва» (1988), Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур ис­ панского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинематографе существовали два несооб­ щающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалисти­ ческого источника, освященного именем Луиса Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политичес­ кой метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком помещался в предназначенном для внутреннего пользования фар­ ватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испано язычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры испанское кино пережило знакомые те­ перь и нам времена. Потускнели еще вчера казавшиеся блестя­ щими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эс­ тетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, на­ циональная кинематография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого по­ коления творцов страдали растерянностью и маньеризмом.

Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, па­ радоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В свое­ го рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма;

открытую самой безумной фан­ тазии;

не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, «стиль — вещь настолько многозначительная, что, если выдержи­ вать его до конца, он становится вульгарным». Спасением от дикта­ та стиля становится кич. Хотя и «очень трудно отличить „дурной вкус", полный изобретательности и юмора, от того вкуса, что прос­ то дурен», все-таки можно стать «Висконти кича». Альмодовар пре­ успел в этом больше других потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморо­ щенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциаль­ ное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.

Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской ме­ лодраме, он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряже­ ние на грани самоубийства формы. Напитавшись ими, Альмодовар делает самый личный свой фильм «Закон желания». Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. «8'/г» эпохи постиндустриального общества, победив­ шей сексуальной революции и постмодерна.

А вот пост-Феллини в женском варианте. «Женщины на грани нервного срыва» — как бы продолжение «Дороги» и «Ночей Каби рии». Традицию Джульетты Мазины подхватывает Кармен Маура — тоже отменная клоунесса, только не столь беззащитная. Ее герои­ ню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Каких только чрезмерностей и бе­ зумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втис­ кивает режиссер на пятачок мадридской квартиры и потом — в ин­ терьер аэропорта, где должно свершиться половое возмездие.

Пусть даже классически разработанный комедийный эпизод в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это — вы­ пирание детали из целого — становится принципом «новой гармо­ нии» по Альмодовару.

Режиссер описывает общество тотального господства мультиме­ диа и рекламы. Визуальная среда, в которую помещает Альмодовар своих героев, содержит полный перечень объектов унифицированно­ го мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витри­ ны, такси, ванные и туалеты, кухни, афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, телевизоры, видеомагнитофоны...

Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин чаще других встречаются журналисты, писа­ тели, полицейские, врачи, футболисты, почтальоны, матадоры, сани­ тары, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы и проститутки (Альмодовар «розового» пери­ ода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдо­ ма, юриста, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Альмодовар сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандина­ вией. Он воплощает мозаичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигулла на церемонии Приза европейско­ го кино вручает ему кусочек последней — Берлинской стены. В за­ ле среди черных смокингов он был единственной белой вороной — в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Но каж­ дый втайне хотел быть таким — холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля.

И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагеди­ ей, — как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, спо­ соб вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Ро­ дившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запре­ щенных телепередач и фильмов. В возрасте 12 лет он увидел «Кош­ ку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса в постановке Ричар­ да Брукса, с Элизабет Тейлор в главной роли. «Я искал Бога и нашел Элизабет», — вспоминает Альмодовар.

Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заде­ лался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефон­ ной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием «Альмодовар и МакНамара». Так, лег­ кой походкой на высоких каблуках, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.

Проходит немного времени — и вот он воспринимается уже не как персонаж контркультуры или патентованный скандалист. Он — тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Его боготворит Мадонна. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный ремейк «Женщин на грани нервного сры­ ва». В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если, в свою очередь, кто-то способен поставить ремейк «В джазе только девушки», так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку англоязычных сценариев из Голливуда и уговарива­ ют там работать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина.

Да, Альмодовар один из немногих оставшихся в мировом кино виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус го­ речи и смерти, над ним витает дух фламенко, «мовиды», испанской версии экзистенциальной философии. Его самого называют «ог­ ненно-красным цветком», а его фильмы — «пряными тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает горьких приправ.

На венецианской премьере он разодел своих «женщин на грани нервного срыва» во главе с Кармен Маурой в диковинные шутов­ ские костюмы и сам от души веселился с ними. На мадридскую премьеру фильма «Свяжи меня!» (1990) приехал в открытом грузо­ вике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был изнутри наполнен ка­ ким-то мусором, а снаружи сверкал. Этого шика и блеска многие ему не прощают. Его то и дело прокатывают на национальные на грады «Гойя». Его вечно упрекают за недостатки драматургии и — отчасти справедливо, но не без злорадства — называют «гением эпизодов», а еще — «Бунюэлем для бедных». Его рекламные кампа­ нии именуют «сборищами педерастов». По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы по­ лучение одним из их соотечественников Нобелевской премии.

Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа.

В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использу­ ющий яркие, «химические» цвета — желтый, синий, малиновый;

по­ дающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческо­ го тела, как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презритель­ ных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с лег­ ким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — сре занные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, ци­ линдрики губной помады и туфли на высоких каблуках.

В ключевой сцене фильма «Высокие каблуки» (1991) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пе­ ресказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуни­ кативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся «убийственная ирония» постмодерна существует лишь постоль­ ку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, пере­ иначивая, переосмысливая их.

Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих карти­ нах транссексуала с внешностью платиновой блондинки и с художе­ ственным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаме­ нитой бергмановской актрисы). Или, тоже в образе трансвестита, Мигеля Бозе, сына блестящей пары — легендарного тореадора Лу­ иса Мигеля Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореа­ лизма Лючии Бозе. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых — горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портрета работы Пабло Пикассо.

Альмодовар освободил испанское кино от идолов, от изыскан­ ных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля, от сакрализации секса. Он умеет легко говорить о вещах, обычно связанных с психологическими надрывами и болез­ ненными комплексами. Занимаются ли его герои мастурбацией, насильничеством или даже злодейским убийством — они всегда остаются людьми, трогательными и смешными, подверженными сентиментальным импульсам и достойными сочувствия. Им свой­ ственны почти детская непосредственность и наивность. Иначе разве бы они любили так безоглядно, разве исповедовались в своих чувствах в прямом эфире, а марихуану выращивали на балконе, под носом у полиции?

И в «Высоких каблуках», и в «Цветке моей тайны» (1995), и в «Жи­ вой плоти» (1997), и особенно в «Кике» (1993) насмешливое легко­ мыслие наталкивается на некое неожиданно явившееся препятствие.

Все вроде бы остается — чудесные метаморфозы, любовь, ревность, страсть, убийство, расследование. Но если еще недавно Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом — и это сочетание ка­ залось самым универсальным и продуктивным, то теперь что-то ло­ мается. Уходят на периферию порнозвезды, трансвеститы, служан­ ки-лесбиянки. Уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями — эпоха постмо­ дерна, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.

Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его ста­ новится антигероиня «Кики» тележурналистка Андреа — вампиричес кое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках «гадостей дня»: так называется ее телепрограмма из серии reality show. По словам режиссера, ТВ представляет собой худшее, что есть в современной культуре, но это и самый кичевый, декоратив­ ный ее элемент, который не может не интриговать. И хотя Альмодовар признается, что хотел бы быть таким же чистым и невинным создани­ ем, как Кика, вряд ли это возможно при его профессии. Да и профес­ сия самой Кики, гримирующей мертвецов, достаточно двусмысленна.

Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся. Теперь «с Испа­ нией ничто не сравнится» — саркастическая фраза, произносимая в «Кике» восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекомментатора. Все более навязчивый вуайеризм ис­ панских массмедиа достал его самого — когда по всем телекана­ лам поползли слухи о якобы предстоящей женитьбе режиссера на Биби Андерсон. «Кика» полна несвойственной Альмодовару почти публицистической ярости. И режиссер имеет основания заявить:

«С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше мора­ лизма, чем я полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь».

Во все остальном он остается самим собой — насмешником, провокатором, гением эпизода, дизайнером экстравагантного сти­ ля и, как он сам себя называет, убежденным феминистом. Точка зрения женщины — и, нередко близкая ей, позиция гея — преобла­ дает в «Кике». Но это еще и сугубо латинская, средиземноморская точка зрения. Противник мачизма и мужского шовинизма, Альмодо­ вар в то же время чужд ханжеской англо-саксонской политкоррект ности. Когда журналисты интересовались, будет ли политически правильным смеяться над поистине уморительной пятнадцатими­ нутной сценой изнасилования Кики, Альмодовар отвечал: «Смей­ тесь, плачьте, уходите из зала, курите, пейте, пукайте, делайте все, что угодно вашему разуму и телу». Ибо примитивное физическое насилие кажется детской забавой по сравнению с изощренным «но­ вым насилием» камеры-вуайера.

Одно время казалось, что Альмодовар уже не поднимется выше своих ранних работ. Пока он не снял «Все о моей матери» (1999) — настоящий шедевр современной эклектики, способной примирить вкусь;

интеллектуалов и широкой публики. Героини этого фильма любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочита­ ют трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заража­ ются СПИДом, но не теряют чувства юмора и любви к жизни.

Такое невозможно представить в классической мелодраме, ко­ торой Альмодовар делает якобы почтительный книксен. Начиная с названия (парафраз «Все о Еве» Джозефа Манкевича), начиная с посвящения звездам-легендам прошлого — Бэтт Дэвис, Джине Ро улендс, Роми Шнайдер, прославившимся в ролях актрис. Но с язви­ тельным добавлением: этот фильм посвящается также всем жен­ щинам и всем мужчинам, решившим присоединиться к лучшей половине человечества.

«Жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко измени­ лись, — комментирует Альмодовар. — Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением. В мексиканских, аргентинских ме­ лодрамах, на которых я воспитывался, было не меньше невероятно­ го: вы даже не можете представить сколько. Я верю в открытые эмоции и в то, что европейское кино призвано возродить их. Я хочу делать малобюджетные, интимные жанровые фильмы. Чтобы они рассказывали о безумствах, которые вдруг мы совершаем в самой обычной обстановке — в кухне, в ванной, в лифте, на пляже».

Безумства совершают все без исключения герои фильма «Все о моей матери». 18-летний Эстебан бежит под дождем, чтобы взять ав­ тограф у своей любимой актрисы Хумы Рохо (Мариса Паредес), и по­ гибает под машиной. Его мать-одиночка Мануэла (Сесилия Рот), не успевшая рассказать сыну об отце, едет из Мадрида в Барселону, чтобы разыскать отца и поведать ему о сыне. Отец, которого некогда тоже звали Эстебан, отрастил большую грудь и принял имя Лола-Пи­ онерка. Тем не менее от него забеременела (и заразилась СПИДом) юная монашка Сестра Роза (Пенелопа Крус). Вскоре она умрет, как и Лола, но их ребенок (третий Эстебан!) будет усыновлен Мануэлой и чудесным образом избавится от вируса (это вызовет медицинскую сенсацию в недалеком будущем, в начале нового тысячелетия).

И это еще не все. Хума Рохо, играющая Бланш в «Трамвае „Жела­ ние"», умирает от страсти к своей наперснице Нине Круз, оторве и наркоманке. Со временем место Нины занимает транссексуал по имени Аградо. Однажды у Нины возникает ломка, Хума едет с ней больницу, и спектакль оказывается под угрозой срыва. Тогда Аградо выходит на сцену и произносит свой бесподобный монолог, расска­ зывая, сколько стоили ее бесчисленные хирургические операции и как она искусственным путем добилась полной женской натураль­ ности. «Груди? У меня их две, ведь я не урод. Семьдесят тысяч песет каждая, еще до деноминации. Не стоит жалеть денег на совершен­ ствование своей внешности. Ведь женщина тем более естественна, чем более она соответствует тому, как мечтала бы выглядеть».

Эта тема, несмотря на кажущуюся «желтизну», имеет и эстети­ ческий, и этический, и социальный, и медицинский аспекты, все они очень серьезны. В статье В. Зимина вводится понятие «трансгрес­ сивная мужественность». Автор вспоминает: Фрейд писал о том, что психоанализ не в силах разгадать загадку женственности. Альмодо­ вар пытается показать, «как его герои-мужчины приближаются к этой тайне при помощи трансгрессии, т. е. выхода за пределы свое­ го „естественного состояния"» (В. Зимин. Проблема нарушения гра­ ниц между полами и поколениями на материале фильма П. Альмодо­ вара «Все о моей матери». Московский психотерапевтический журнал, № 1, 2004). Половая трансгрессия, так же как ее отражение в искусстве, способна иметь и психотерапевтический эффект.

Мануэла — тоже актриса. В молодости она играла в театре, а те­ перь, работая в Центре медицинских трансплантаций, учит врачей общаться с родственниками погибших. Для этого надо уметь играть на человеческих чувствах, и Мануэла не предполагает, что в один прекрасный день сама станет объектом игры: коллеги уговорят ее отдать сердце сына для пересадки другому человеку. А потом она примет из рук в руки ребенка умершей подруги и, принеся его в кафе, даст поцеловать отцу, больному СПИДом.

Альмодовар все настойчивее говорит о гуманизме и терпимости.

Страну, сравнительно недавно пережившую гражданскую войну и то­ талитаризм, поначалу захлестнул культ свободы, и Альмодовар стал символом этой свободы. Но уже начиная с «Кики» видно: режиссер подавлен тем, как свободой можно злоупотребить. Теперь он считает долгом проявлять сочувствие к слабым — и вовсе не из политкор­ ректное™. Он защищает не «меньшинства», а индивидуальные чело­ веческие слабости и глубинные чувства в эпоху тотальной стандарти­ зации и нового тоталитаризма мультимедиа. По этой причине фильм, который мог бы быть маргинальным, не стал таковым.

Не случайно в картине обращение к «архаичным» видам искусст­ ва — литературе, театру, классическому черно-белому кино, кото­ рые можно считать рудиментами традиционного гуманизма. Мануэ­ ла дарит на день рождения сыну книжку Трумэна Капоте. Оба они — фаны Теннесси Уильямса. А в самом начале мы видим кадры из фильма «Все о Еве», уморительно дублированного по-испански. Аль­ модовар не был бы собой, если бы из любой, самой драматической ситуации не выжимал комедийный остаток, не превращал ее хотя бы отчасти в мыльную оперу. Он открыл новый жанр — на пограничье мелодрамы и screwball comedy — безумной (или бредовой) комедии 30-х годов. Этот жанр можно было бы назвать бредовой драмой.

Однако при всей кажущейся бредовости драма замечательно выстроена драматургически. Так было не всегда. Альмодовар знает свой недостаток: эпизод у него часто доминирует над целым. В но­ вой картине полно блестящих эпизодов (хотя бы монолог Аградо!), но ни один не подрывает общую конструкцию. С самого начала за­ дается тема «двух половинок»: сын хочет узнать «все о моей мате ри», но для этого ему не хватает минимальной информации об отце, который официально для него «умер». После гибели сына мать, не желавшая знать бывшего возлюбленного, пересматривает свою по­ зицию. Она с головой погружается в экзотические судьбы других людей, и это помогает ей пережить личную трагедию. Только на первый взгляд Альмодовар пародирует людские чувства и страда­ ния. На самом деле он преодолевает кошмар жизни с помощью неприлично открытых эмоций и неиссякающего юмора.

Впервые у Альмодовара значительная часть действия перено­ сится в Барселону, которая стала центром богемной и сексуальной жизни. «За последние двадцать лет испанское общество стало бо­ лее терпимым, — говорит режиссер. — Но и более пресным тоже.

Социалистическое правительство хочет превратить Мадрид в нор­ мальную европейскую столицу, ничем не отличимую, скажем, от Осло. В городе почти исчезла ночная жизнь».

Фильм столь же вызывающе изыскан в цветовом отношении, как и предыдущие работы Альмодовара. Сам режиссер является на­ столько сильным дизайнером (достаточно было посмотреть коллек­ цию его рисунков и афиш на выставке в парижском Центре Помпи ду, которая прошла в 2006 году), что мы даже не замечаем смены операторов. Чаще других для него снимает Хосе Луис Алькайне. Но в отличие от других крупных режиссеров, в этом вопросе он не так уж ценит устойчивые связи и в случае производственной необходи­ мости меняет операторов как перчатки, рассматривая их как сугубо технических сотрудников. Что касается использования широкого экрана, здесь для него есть серьезный резон: это рассказ сразу о многих женщинах, и нужно, чтобы кадр мог вместить хотя бы два три крупных плана их лиц. Фильм «Все о моей матери», один из главных итогов завершившегося кинематографического века, при­ нес Альмодовару первое участие в конкурсе Каннского фестиваля, приз за режиссуру и первого «Оскара».

Только через три года, уже в новом столетии, появляется следу­ ющий фильм Альмодовара. «Поговори с ней» (2002) — еще одна мелодрама, полная страстей, боли и вместе с тем уморительно смешная. Кроме того, она отвечает на несколько вопросов, небе зынтересных для обывателя. Например: может ли женщина быть тореадором? Или: можно ли забеременеть, находясь в коме?

Фильм начинается балетным спектаклем Пины Бауш, на котором впервые встречаются двое героев — склонный пустить слезу писа­ тель Марко и не менее чувствительный санитар Бениньо. Первый влюбляется в женщину-тореадора Лидию, а второй преданно уха­ живает за прикованной к больничной койке балериной Алисией. По­ том судьба сведет двоих мужчин в той самой больнице, и Марко бу­ дет учиться так же заботиться о пораженной быком Лидии, как это делает Бениньо со своей спящей красавицей.

Женщину-матадора в мире Альмодовара вообразить было еще можно, как и то, что он сделает центром событий больницу: всем из­ вестно, что это неистощимый источник смеха и оптимизма. Но в том то и дело, что режиссер в больничных сценах почти отказывается от юмора, так же как от своих излюбленных крикливых персонажей. «По­ говори с ней» — тихий «балетный» фильм, где никто не кричит, а обе героини большую часть действия молчат. Но это не значит, что они ни­ чего не чувствуют и не требуют, чтобы с ними полноценно общались.

Проблема общения (или даже причудливости форм этого обще­ ния) занимает центральное место в мире Альмодовара. Режиссер убедительно делает вид, что его картины сосредоточены на силико­ новых грудях и искусственных пенисах, хотя на самом деле они о любви и смерти — и ни о чем больше. В его фильмах фешенебель­ ные больницы с заботливыми санитарами и комфортные тюрьмы, где свято блюдут интересы заключенного. Здесь посетителю гово­ рят: «Позвонить ему нельзя, но он сам может вам позвонить. Только если не захочет, мы ничего не сможем поделать». Но это не лаки­ ровка действительности и не стеб: Альмодовар считает, что даже в совершенном обществе человеческие проблемы неразрешимы.

В картине есть вставная новелла, снятая в стилистике черно-бе­ лого немого кино и в любом кинозале вызывающая овацию. Это ма­ ленький шедевр внутри шедевра: по отношению к Альмодовару, преодолевшему кризис и вступившему в самую лучшую зрелую форму, никакие эпитеты не звучат преувеличенными. Другой встав­ ной номер — исполненная от начала до конца пронзительным тено ром песня с припевом «ку-ку-ру-ку-ку», и такого тоже не мог бы безнаказанно позволить никакой другой режиссер, обладающий меньшим талантом.

А еще это фильм о мужской дружбе и сентиментальности. Впер­ вые Альмодовару удалось создать на экране идеальный баланс эмо­ ций между мужчинами и женщинами: первые не умолкая говорят, а вторые (тоже впервые) молчат. Слушают и любят они исключительно ушами. Может, в этом и состоит секрет любовной гармонии? И если бы женщины были немы, мужчинам Альмодовара не пришлось бы предаваться содомскому греху, а некоторым даже менять пол?

После двух общепризнанных удач — «Все о моей матери» и «По­ говори с ней», в которых критики находили элементы богоискатель­ ства, — Альмодовар сделал более спорную картину «Дурное воспи­ тание» (2004) — очень личную, мрачную и лишенную того искромет­ ного юмора, которым славился бывший маргинал и хулиган. Здесь затронуты все его ключевые темы: мотив творчества (как в «Законе желания»), мотив перемены пола (как в «Моей матери»), мотив со­ вращения и мести (как почти во всех фильмах режиссера).

У «Дурного воспитания» сложная, даже путаная структура. Ре­ жиссер Энрике ищет сценарий для будущей постановки. К нему приходит школьный товарищ Игнасио, с которым он не виделся много лет и с которым некогда его связывала больше чем дружба.

В католической школе Игнасио был жертвой сексуальных домога­ тельств учителя, впоследствии стал наркоманом и транссексуалом и в конце концов, как выясняется, погиб. Но если не он, то кто же под его именем предлагает сюжет для съемок? Фильм, который снимается, и реальность не совпадают, характеры персонажей ока­ зываются обманчивыми, как обманчива их внешность, как непосто­ янен их пол.

Несмотря на откровенный гомосексуальный имидж режиссера, душу его фильмов всегда составляли персонажи-женщины, кото­ рых играли замечательные актрисы — Кармен Маура, Виктория Аб риль, Мариса Паредес, Пас Вега, Джеральдина Чаплин. На сей раз на грани нервного срыва оказались мужчины. И хотя талантливый мексиканец Гаэль Гарсия Берналь и его партнеры со знанием дела фланируют на высоких каблуках, неподдельных женщин в этой кар тине явно не хватает. Зато, когда ее выбрали на открытие Каннского фестиваля, на сцену фестивального Дворца приветствовать «коро­ ля Педро» пришла половина из доброго десятка актрис, которым он сделал мировое имя и которые заслужили почетный титул «женщин Альмодовара». Кармен Маура была в алом платье, Анхела Молина в белом, Леонор Уотлинг в черном, Виктория Абриль в жемчужном и Мариса Паредес в темно-синем. Сам Альмодовар, больше не пита­ ющий страсть к кричащим нарядам от Готье, красовался в строгом черном смокинге. А потом все переодевались, танцевали и весели­ лись до утра — мужчины и женщины, настоящие и поддельные.

В фильме есть эпизод, когда юные герои где-то в начале 60-х переживают мгновения сексуального безумия на музыкальной ме­ лодраме с Сарой Монтьель — знакомой нашим зрителям «короле­ вой Шантеклера». Тогда было принято считать, что эти фильмы — синоним ширпотреба и пошлости. Но со временем они стали куль­ товыми, а Сара Монтьел обрела статус поп- и гей-иконы. Когда герой Гаэля Гарсиа Берналя учится выступать в женском обличье, он берет урок у транвестита, имитирующего «прекрасную Сару».

И исполняет песню из репертуара госпожи Монтьел с рефреном «Quizas, quizas, quizas» («Возможно, возможно, возможно»), кото­ рая обошла весь мир благодаря фильму Вонга Кар Вая «Любовное настроение». Так замыкается современный культурный круг — от Испании — через Латинскую Америку — до Гонконга, от попсовых жанров до изощренного эстетства.

Сам Альмодовар, прошедший «дурное воспитание» в католичес­ кой школе, еще в детстве слишком близко столкнулся со служите­ лями церковного культа. По его рассказам, под покровом темноты он пробирался в исповедальню и узнавал сердечные тайны окрест­ ных прихожанок. Но фильм свернул с дороги комедии, пускай даже сатирической, в область «нуара», то есть окрашенного метафизи­ кой зла детектива, немного в духе «Талантливого мистера Рипли».

Берналь играет зло в красивой оболочке — как некогда Ален Делон играл Рипли в фильме «На ярком солнце». А поскольку ему прихо­ дится по роли изображать и трансвестита, в этих сценах Берналь пародийно напоминает Джулию Роберте.

Гений места Педро Альмодовар не просто описал, но заново при­ думал свою Испанию, свой мир, свою вселенную. Вся она — родом из детства, которое режиссер провел в Ла Манче во времена фран­ кизма. Эта территория для него не географическое понятие: по словам Альмодовара, возвращаясь в Ла Манчу, он словно припада­ ет к материнской груди. Вспоминает детство, мать, сестер, окрест­ ных женщин, говоривших на своем неповторимом диалекте. Пер­ вые уроки свободолюбия, стойкости и артистизма он получил от них. Может быть, именно поэтому его герои-мужчины нередко предпочитают изменить пол. Но, может быть, по той же причине в фильме Альмодовара «Возвращение» (2006), действие которого на­ половину разыгрывается в Ла Манче, нет даже ни одного трансвес­ тита, не говоря о большем. Все основные героини фильма — мате­ ри, дочери, сестры, тетушки, бабушки, соседки. Одни из них живы, другие покоятся на деревенском кладбище, и над их могилами за­ ботливо колдуют первые, третьи являются живым в виде призраков.

Это тоже характерно для Ла Манчи: здесь люди не верят в реаль­ ность смерти и считают, что мертвецы продолжают жить среди нас.

Один из таких женских призраков поселяется в доме, притворя­ ясь русской беженкой, ни слова не говорящей по-испански. В роли женщины-призрака — Кармен Маура. Муза и звезда ранних филь­ мов Альмодовара снялась у него после долгого перерыва и серьез­ ной ссоры. Когда они вместе начинали четверть века назад, оба были опьянены эйфорией свободы без берегов, сегодня их объеди­ нило другое: вера в жизнь и сопротивление смерти.

Раз женщины в центре, мужчины остаются где-то далеко на пе­ риферии. Альмодовар не был бы собой, если бы в фильме не на­ шлось места убийству, инцесту, язвительной критике ТВ и страшной семейной тайне, однако при всем при том это наименее заморо­ ченный, а скорее даже напротив — самый ясный и простой фильм режиссера. Пенелопа Крус сыграла в нем свою лучшую роль. Для этого ей пришлось нарастить некоторые пикантные части тела, ведь она должна была выглядеть более народной — в духе Софии Лорен или другой звезды итальянского неореализма Анны Манья­ ни. Недаром в картине цитируется «Самая красивая» Лукино Вис­ конти, где Маньяни, в свою очередь, сыграла свою лучшую роль.

Сценарий «Возвращения» был написан давно, и совсем юная Крус должна была сыграть роль дочери главной героини Раймунды.

Но проект осуществился только семь лет спустя, для дочери-ти­ нейджера Пенелопа слишком повзрослела — и ее утвердили на роль самой Раймунды. А Кармен Маура сыграла ее мать, для следу­ ющего поколения женщин этой семьи — уже бабушку. Именно с об­ разом загадочной бабушки связана главная сюжетная тайна, кото­ рую предстоит раскрыть героиням фильма. Она увлекла и жюри Каннского фестиваля, которое присудило «Возвращению» приз за сценарий, а блистательных актрис во главе с Маурой и Крус награ­ дило всем коллективом, не в силах выбрать лучшую.

Осталось объяснить, почему — «Возвращение». Прежде всего — так называется танго Луиса Гарделя, которое не только звучит в картине, но и определяет ее жанр. Ведь это не комедия и не мело­ драма: это танец любви, жизни и смерти, которые сплелись нераз­ рывно, как тела танцоров. А для Альмодовара это также возвраще­ ние в ту допотопную эпоху национальной и личной истории, когда не было ни свободы, ни постмодернизма, а был патриархальный и цельный женский мир.

«МЕНЯ ВСЕГДА ВДОХНОВЛЯЛИ ЖЕНЩИНЫ» Альмодовар больше не одевается как павлин. Передо мной — грустный, грузный человек в черной майке и с седой шевелюрой.

Преображается он только на сцене, а в жизни в нем трудно узнать вчерашнего короля эпатажа.

— Вас называют средиземноморским Фассбиндером...

— С ним меня сравнили итальянские критики, открывшие мои фильмы в 83 году, когда Фассбиндер только что умер. Это сравне­ ние преследует меня всю жизнь. В моих фильмах больше юмора, мы все же принадлежим разным культурам. Но все равно у нас мно­ го общего: я тоже люблю кокаин, даже больше, чем Фассбиндер, хотя не столь необуздан в сексе.

— Почему большинство ваших фильмов посвящено женщинам?

— Почему — сам не знаю. Мне прекрасно известно, что женщи­ ны не так уж отличаются от мужчин, что у тех и других те же самые проблемы и они страдают точно так же. Однако в силу того, что женщины веками пребывали в тени, они способны ярче проявлять свои эмоции, сильнее удивлять.

— Едва ли не каждый ваш фильм можно также назвать фильмом о семье, хотя и своеобразной...

— Меня всегда вдохновляли фильмы о семьях, поэтому я люблю Копполу — и «Крестного отца», и «Бойцовую рыбку». Меня привле кает это кино о матерях, бросивших своих детей, о чувствах, кото­ рые испытывают друг к другу матери и дочери, братья и сестры.

— Матери занимают особенно почетное место...

— Да. «Все о моей матери» — мой самый успешный фильм. Мама лишь немного не дожила до моего «Оскара». Такова участь женщин:

они всю жизнь вынуждены ждать, чтобы в итоге так и не дождаться.

— Вы говорите, что все ваши фильмы автобиографичны...

— «Возвращение» даже более автобиографично, чем другие, по­ тому что его действие происходит в Ла Манче. Я вспоминаю детство, вспоминаю женщин-соседок, говоривших на своем неповторимом диалекте. Такой была моя мать донья Франсиска — не просто испан­ ка, а женщина Ла Манчи.Таковы же и мои сестры: я им очень благода­ рен, ибо если бы не они, я бы уже вряд ли сумел вспомнить все под­ робности нашего детства и написать сценарий «Возвращения».

Только немногие из моих фильмов посвящены мужчинам. Остальные вдохновлены женщинами, в центре их — женская вселенная.

— Вы всегда подчеркиваете, что вас вдохновляет также мир ак­ терства...

— Женщины артистичны от природы. Еще в детстве меня пора­ жала способность женщин притворяться и лгать, и я не видел в этом ничего дурного. Дело происходило в мачистской Испании вре­ мен Франко, мужчины величественно восседали в креслах, а жен­ щины решали реальные проблемы, причем ложь и притворство по­ могали им избегать многих неприятностей и даже трагедий. Не потому ли Лорка ценил Испанию как страну великих актрис? Пер­ вый спектакль, который я увидел в жизни, — это группа женщин, сидящих вечером на патио и болтающих о своем, девичьем.

— Но среди ваших персонажей есть и профессиональные актрисы...

— Я люблю фильмы, которые отражают мир кино. Их герои — не обязательно актеры, но режиссеры, продюсеры, стилисты, гриме­ ры, статисты, имитаторы звезд. Эти картины пропитаны алкоголем, табачным дымом, отчаяньем, безумием, желанием, беспомощ­ ностью, одиночеством, витальностью и милосердием. Даже если в фильме нет героев, впрямую связанных с кино, я стилизую их под известные кинематографические типы.

— Пенелопу Крус в «Возвращении» вы стилизовали под Анну Маньяни и Софию Лорен. Но то были дамы с формами. Правда, что пришлось применить ухищрения, чтобы сделать героиню немного более пышной?

— Единственное место, которое пришлось слегка «нарастить» Пе­ нелопе, — это попа. Дело не только в том, что женщины той эпохи бы­ ли полнее. Массивный низ подчеркивает близость этих героинь к зем­ ле, придает им весомость, чувство гравитации. Это сильные женщины, обеими ногами крепко стоящие на земле, способные любить, рожать и бороться. Причем до самого конца отпущенной им жизни. В Ла Ман­ че мужчины умирают рано, их вдовы, конечно, тоскуют по покойным мужьям, но, с другой стороны, для них это шанс другой, более сво­ бодной жизни, возможность снова ощутить себя женщинами.

— Пенелопа Крус работает в Голливуде. Вас много раз пригла­ шали туда работать, и вы каждый раз отказывались. Почему?

— Для режиссера очень опасно отрываться от почвы, делать ки­ но на чужом языке. Актеру проще: приехал — снялся — и уехал. Ре­ жиссер же должен питаться из своего родимого источника.

— У вас есть и другого типа фильмы — «Закон желания» или «Дурное воспитание». Вы крити­ куете в них общественную и ре­ лигиозную систему, расширяете сферу личной свободы, в том числе сексуальной...

— Я довольно рано потерял веру — это как раз-таки прои­ зошло в католической школе. Ко­ нечно, я всегда выступал против лицемерия и двойной морали. Но не думаю, что мои фильмы на­ правлены против религии как та­ ковой или даже против церкви.

— Однако самый отрицатель­ ный персонаж в «Дурном воспи­ тании» — это священник, соблаз­ няющий мальчика...

— Или вы ничего не поняли, или я плохо рассказал эту исто­ рию. Если бы из всех персонажей картины мне пришлось выбрать одного, с которым я бы проще всего мог отождествиться, это был бы влюбленный священник.

Да, он достоин осуждения, но я изображаю его скорее с жалостью и симпатией: он стал жертвой за­ претной любви и, заметьте, жесто­ ко расплатился за это.

— Все-таки в этом чувствуется чисто испанская полемика с цер­ ковной моралью, которую начал еще Луис Бунюэль...

— Ну, и в других странах антиклерикальных фильмов тоже хвата­ ло. А у испанцев просто обманчивый имидж. Не такие уж они набож­ ные. Да, по воскресеньям ходят в церковь, но отношение к религии у многих совершенно языческое.

— Запретная любовь — одна из главных тем ваших фильмов?

Может быть, даже всего вашего творчества?

— Да, а другая, связанная с ней, — это риск: все персонажи моих фильмов существует в зоне риска, нарушают табу и правила.

— Еще одна ключевая тема — это кино...

— Кино действительно очень важно. Оно стало моей религией, своей чувственностью напоминая католическую литургию. Кино — волшебное зеркало, оно отражает будущее героев и раскрывает их прошлое. Один из героев картины — кинорежиссер. В детстве для него и для его лучшего друга настоящим храмом стал кинотеатр.

Я тоже ходил в католическую школу, я тоже, как Эрнесто, стал кино­ режиссером в начале 80-х годов. Отличие только в том, что я не сплю со своими актерами.

— В картине появляется кадр из старой мелодрамы с Сарой Монтьел...

— Эта дива мюзик-холла, испанская Марлен Дитрих, снималась и в Голливуде, но все же за пределами Испании не слишком известна.

— Но как раз в России в советские времена она была очень попу­ лярна благодаря фильму «Королева Шантеклера». Почему вы не пригласили ее саму сниматься, а заменили трансвеститом-паро­ дистом?

— Сара уже слишком стара, говорит, что ей 75, но подозреваю, что она еще старше. Она рассказывала мне о своей известности в России. Значит, не врала.

— Как бы вы прокомментировали самый сложный характер в фильме — Хуана в исполнении Гаэля Гарсиа Берналя?

— Это злодей и завистник в прекрасном обличье. Он спит хоть с женщинами, хоть с мужчинами ради карьеры, он по-черному зави­ дует брату — наркоману и транссексуалу — и в конце концов уби­ вает его, чтобы пользоваться его именем.

— Значит, это редкий для вас образец отрицательного героя?

— Даже он — характер не однозначно черный. Зло существует в каждом человеке, но в некоторых оно разрастается, как раковая опухоль. И пожирает его целиком.

— Да, черный — не ваш цвет. Почему, кстати, в ваших картинах так много красного цвета?

— Я просто-напросто не могу обойтись без него: он такой яркий и интенсивный. В Испании красный цвет означает все самое глав­ ное: огонь, кровь, любовь, страсть, смерть.

— Вернемся к «Возвращению». Впервые после долгого перерыва у вас снялась Кармен Маура, муза и звезда ваших ранних фильмов. Она сказала в интервью, что встретилась с другим Альмодоваром — гораз­ до более серьезным в своем отношении к жизни. Вы с ней согласны?

— Кармен — потрясающая актриса, полная одновременно юмо­ ра и трагизма. Мы разошлись с ней по личным причинам (хотя, как вы понимаете, никогда не были парой) и даже три года не разгова­ ривали. Потом опять стали друзьями. Когда мы работали с Кармен Маурой в 80-е годы, у меня была совершенно другая жизнь. Я про­ водил ночи на улицах Мадрида и был продуктом той новой Испании, которая возникла с падением режима Франко. Я наслаждался сво­ бодой. Теперь меня волнует совсем другое, чем 25 лет назад. Вре­ мя летит, я прожил уже больше половины жизни, что будет еще че­ рез 25 лет? Хватит ли у меня времени сделать то, что я хочу?

— А что вы хотите, о чем мечтаете на ближайшие 25 лет?

— Во-первых, я хочу прожить больше чем 25 лет. Хочу делать кино так же независимо, не испытывая внешнего давления, как делал до этого. Хочу сохранить вдохновение, воображение. А также юмор: ведь некоторые говорят, что в моих последних пяти-шести фильмах, кото­ рые имели наибольший успех в мире, меньше юмора, чем в моих ран­ них картинах. Хочу попробовать вернуться к комедии. Хочу не быть одиноким и быть как можно дольше здоровым. Хочу забыть о том, что всему приходит конец. Я не принимаю смерть — и мое «Возвраще­ ние» именно об этом. Вот еще почему действие этого фильма разыг­ рывается в Ла Манче: для здешних людей, ухаживающих на кладби­ щах за покойными, как живыми, верящих в призраки, смерть — нечто естественное, повседневное, по сути она — часть жизни.

ГЕЙ-ПОПУЛИСТ Г а с Ван Сент прошел уникальный путь в киноискусстве: сначала довольно долго был маргиналом, затем прочно закрепился в голли­ вудском истеблишменте и, наконец, занял одновременно обе взаи­ моисключающие ниши.

Номинированный на «Оскар» по девяти позициям (и награжден­ ный в итоге за сценарий) «Умница Уилл Хантинг» (1997) — кинема­ тографический роман воспитания или педагогическая поэма на американский лад. История взаимоотношений гениального, но чер­ товски трудного, выросшего без родительской опеки подростка с педагогами и психиатрами сделана с актерской экспрессией, на­ полнена энергичной изобразительной фактурой. Каждый кадр этого высокобюджетного фильма насыщен мощью великой страны, гордя­ щейся своими ценностями: не хватает только национального гимна за кадром. Сценарий меж тем написан двумя молодыми актерами — Беном Аффлеком и Мэттом Дэймоном. Премия академии стала для них своего рода пропуском в клуб американских суперзвезд.

С «Уиллом Хантингом», обозначившим пик голливудского призна­ ния Ван Сента, карьера последнего тоже покатилась по чересчур правильной и скучной стезе. Еще недавно его зачисляли в «режис­ серы XXI века», а тут даже мне, пылкому энтузиасту вансентовского творчества, пришлось скороспело констатировать, что, мол, «авто­ ры завтрашнего дня куплены уже сегодня». Не оправдался он в гла зах поклонников и после того, как выступил в жанре синефильского ремейка, сняв свою версию хичкоковского «Психоза» (1998). Никто не смог сказать, что это сделано плохо, и мало кто умел объяснить зачем. Между тем по прошествии некоторого времени все стало на свои места. На «Психозе» режиссер впервые встретился с операто­ ром Кристофером Дойлом: спустя годы это сотрудничество станет ключевым для поисков новой эстетики в «Параноид парке».

Теперь перенесемся на десять лет назад, в пору кинематографи­ ческих дебютов Гаса Ван Сента. «Плохая ночь» была объявлена кино­ критиками Лос-Анджелеса лучшей картиной «независимого» произво­ дства 1987 года, хотя снята была еще в 85-м. «Аптечный ковбой» (1989) удостоился трех призов Национального общества кинокритиков — за лучший фильм, лучший сценарий, лучшую режиссуру. В 1991 году «Мой личный штат Айдахо» громко прозвучал на Венецианском фес­ тивале, потеснив Годара, Херцога и Гринуэя. Актер Ривер Феникс из «Айдахо» стал обладателем награды за лучшую мужскую роль.

Правда, потом пошли сбои и полуудачи. Довольно рыхлую ленту «Даже девушки-ковбои иногда грустят» (1993) режиссеру сравни­ тельно легко простили — вероятно, за феминистский пафос. А его следующий фильм «Умереть за...» (1995) с Мэттом Диллоном и Ни коль Кидман, посвященный разрушительной власти телевидения, огорчил поклонников режиссера отсутствием второго плана, прав­ да, первый план был так несказанно хорош и выразителен, что кар­ тина стала фестивальным шлягером.

Однако все это — внешние приметы профессионального станов­ ления, мало объясняющие внутренние процессы. А внутри просмат­ ривается очень американская история с европейскими корнями. Гас Ван Сент-младший — потомок голландцев — родился в Луисвилле в 1952 году. Он с детства привык ездить по большой стране. Выросший в зажиточной семье, Ван Сент учился в художественной школе на ди­ зайнера и дебютировал в кино короткометражкой «Алиса в Голливу­ де», которую впоследствии пытался довести до полного метража. Из Лос-Анджелеса перебрался в Нью-Йорк. Делал рекламные фильмы и музыкальные видеоклипы, пока не разбогател настолько, чтобы пере­ меститься снова на западное побережье — в Портленд, штат Орегон.

Там он и осел — к удивлению кинематографической тусовки, сте­ реотип которой — либо Голливуд, либо Манхэттен. Либо — тоже распространенный вариант — кочевая жизнь, перманентный воз­ душный мост между этими точками, фокусирующими интеллекту­ альную энергию. Таких кочующих по аэромосту оппортунистов назы­ вают в Америке bicoastal (двубережные) — по аналогии с bisexual.

Ван Сент, однако, бескомпромиссен и в выборе места жительства, и в своей сексуальной ориентации. Впрочем, когда его характеризуют как openly gay, он пожимает плечами, не считая это чем-то особен­ ным. Ведь не акцентируют на этом внимание, говоря о гетеросексу алах. Да и вообще, добавляет Ван Сент, из сорока вещей, которые можно сказать обо мне, далеко не первая и не главная, что я гей.

В Портленде и началась его настоящая кинокарьера. Название его дебютной картины «Плохая ночь» в оригинале звучит по-испанс­ ки: Mala после. Личный характер этого фильма подчеркивается и сюжетом, и бюджетом. Сюжет — наваждение, страсть, любовь с первого взгляда. Она охватывает маленького буржуа, владельца придорожной лавки в Портленде, к 16-летнему мексиканцу, неле­ гально пробравшемуся в эти края. Что касается бюджета этого по budget movie (25 тысяч долларов), то его Ван Сент сформировал из своих личных сбережений. Эта полулюбительская черно-белая лен­ та, во всех смыслах обреченная на маргинальность, стала событи­ ем и заявила о появлении нового яркого режиссерского таланта.

Mala noche подкупает почти детской незащищенностью, абсолют­ ной эмоциональной свободой, обнаженной искренностью. В то же время фильм умен и нисколько не сентиментален. Хорош эпиграф к нему: «У того, кто совокупляется с быком, вырастает рог». Ван Сент показывает опыт запретного чувства, парадоксально питаемый не только сексуальными табу, но и расовыми предрассудками. Он гово­ рит о тяжелом духе нетерпимости ко всякой инакости, царящий в об­ ществе. Внутренний драматизм, обреченность «жизни на краю» про­ низывают картину от первого до последнего кадра, эмоционально отсылая к классике альтернативного кино — «Беспечному ездоку».

Ван Сент многим обязан шестидесятым годам, и влияние Годара еще скажется в коллажной структуре его последующих картин. Как и родство с Уорхолом, от которого Ван Сент воспринял гипнотичес­ кую способность заражать зрителя вуайеризмом. Но, в отличие от обоих, он последовательно сводит на нет отчуждающую дистанцию, проникая в своих персонажей, как рука в перчатку. Если Уорхола, сына чешских рабочих-иммигрантов, тянуло к изыску и богатству, Ван Сент, как и Пазолини, находит органическую поэзию в обитате­ лях дна жизни и возмутителях ее спокойствия.

«Аптечный ковбой» поставлен по неопубликованной книге Джеймса Фогля, отсидевшего срок за торговлю наркотиками. Не­ смотря на это или благодаря этому, фильм содержит элементы ди­ дактики и социальной критики. Его герой — главарь мини-банды из четырех человек. Их метода проста: черпать воду непосред­ ственно из источника. Ведь лекарства продают в аптеках, стало быть, надо грабить аптеки. Жизнь превращается в серию рискован­ ных ограблений, бездомных странствий и нелепых смертей.

Действие помещено в Портленд в 1971 год, только что по дорогам и экранам Америки прошли целые караваны беспечных ездоков и по­ луночных ковбоев. Но золотое время уже позади, и единственное, что осталось от контркультуры 60-х, — это наркотики.

«Большинство людей не знает, что будет чувствовать в следую­ щую минуту, и лишь наркоману это известно». Сентенция принадле­ жит аптечному ковбою Бобу Хьюзу. Как и другая: «Лишь бы спастись от этой жизни — например, от необходимости ежедневно завязы­ вать шнурки на ботинках!» Бегство от скуки заводит, однако, слиш­ ком далеко — и в пору бежать назад, из коммуны единомышленни­ ков, обреченной в своей изоляции на страх, взаимную ревность, самоистребление. Каждый спасается в одиночку. Попытка порвать с прошлым и вернуться в социум через курс реабилитации остается только попыткой. Тот, кто за не слишком долгую жизнь «закатал се­ бе в вену добра на миллион долларов», не может удовольствовать­ ся малым. Но время экстремальной вольницы ушло, пришла эпоха консерватизма и конформизма.

«Аптечный ковбой» поставил жизненную дилемму и перед самим режиссером. К этому времени Гас Ван Сент не только сделал себе имя, но и сформировал свой жизненный стиль. Ежегодно, начиная с 84-го, оставлял на пленке эссе от трех до пяти минут о том, что прои­ зошло в его жизни;

возможно, когда-нибудь он смонтирует из этого кинематографический дневник. Одна из его короткометражек «Дис­ циплина Д. И.» (1982) — экранизация рассказа Уильяма Берроуза, литературного кумира Ван Сента. Другая — «Пять способов убить се­ бя» (1987) — мрачная авторская медитация. Кроме того, режиссер не забросил живопись. Его любимый жанр — пейзажи с плывущими по воздуху на переднем плане объектами: то коровами, то шляпами сомбреро;

они становятся частыми гостями и его фильмов.

Поначалу кинематографические амбиции Ван Сента не простира­ лись дальше маленьких независимых картин стоимостью под 50 тысяч долларов. Но со своим «Аптечным ковбоем» (бюджет 6 миллионов — в 240 раз больше, чем у Mala noche) он сразу перескочил в другую ка­ тегорию. Отныне, как водится в Америке, эта цифра определяла как бы его личную стоимость, и следовало двигаться только вперед, по нарастающей. Но Ван Сент отклонил все предложения от больших фирм с их дорогостоящими проектами и взялся за «Мой личный штат Айдахо», чей бюджет составил лишь половину от уже достигнутого.

Возможно, это была реакция на разочарование, постигшее гей комьюнити: ведь герои «Аптечного ковбоя» гетеросексуальны. Зато в центре «Айдахо» двое хастлеров — уличных мужчин-проституток.

Ведя бродячую жизнь, они находят клиентуру иногда среди жен­ щин, но чаще среди сильного пола. Оба — Майк и Скотт — молоды и хороши собой, обоих привели на панель разные (но внутренне схожие) судьбы, обстоятельства, психологические травмы.

Майк страдает нарколепсией — свойством засыпать и отклю­ чаться в самый неподходящий момент. Кроме того, он одержим идеей найти бросившую его мать. Скотт, напротив, сам бежал из богатого родительского дома от авторитарного отца, влиятельного местного функционера. Мальчишек сближает не только быт улич­ ной семьи-стаи, облюбовавшей заброшенный отель, но и чувст­ венное тяготение друг к другу. Ван Сент поначалу и не мечтал, что сыграть эти роли согласятся «идеальные исполнители» — Ривер Феникс и Киану Ривз, идолы тинейджеров, для которых даже намек на гомосексуальность мог разрушить имидж и погубить карьеру. Но режиссер и артисты (ставшие в итоге съемок «кровными братья­ ми») в самых рискованных эпизодах выходят победителями. Их союзниками оказываются искренность и целомудрие, инстинктив­ ная правда отношений, перед которой пасует всякая предубежден­ ность. Во многом благодаря «Айдахо» Феникс сделался идолом «поколения X», культивирующего погружение в жизнь как в нирвану.

Его смерть от передозировки наркотиков стала символичной.

Ван Сент не полагался на импровизацию и провел большую дра­ матургическую работу, соединив три разных сценария (один из них — современная версия шекспировского «Генриха IV»). Любо­ пытно суждение продюсера Лори Паркер, поверившей в этот замы­ сел и вскормившей его: «Люди думают, что фильм о мальчиках проститутках должен быть декадентским и криминальным, — говорит она. — На самом деле он скорее диккенсовский, и уверена, для многих будет сюрпризом, насколько он нежен и обаятелен. Что ка­ сается Ван Сента, то, помимо его исключительных режиссерских качеств, меня подкупает его любовь к публике. Он подлинный кине­ матографический популист».

Заметьте, сказано это не о Спилберге. Гас Ван Сент — первый популист, рожденный гей-культурой. Прежде она представала в оре­ оле элитарной исключительности, моральной провокации, авангар­ дистского шока. Даже в фильмах Уорхола и Дерека Джармена.

Потом кинематограф вовсю принялся оплакивать жертв СПИДа и сформировал жанр гомосексуальной мелодрамы, в которой само­ забвенно любят друг друга (перефразируя классиков) красивые мальчики на красивых ландшафтах — то в Марокко, то на Таити. «Ай­ дахо» — первый фильм, лишенный слащавости и слезливости и при этом обращенный не к «заинтересованной публике», а к большин­ ству, к «общечеловеческим ценностям», которые выше клановых.

Одна из таких несомненных ценностей — семья. Утрата семей­ ного тепла становится причиной раннего драматического опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как защитный рефлекс, неприятие реальнос­ ти, в которой он оказался отверженным ребенком. «Думаешь, я был бы другим, если бы у меня был нормальный отец?» — спрашивает Майк. «Что значит — нормальный отец?» — парирует Скотт, име­ ющий основания для скепсиса.

Вот почему идея семьи реализуется вместе с другой идеей — мужского братства. Ван Сент, изучавший среду хастлеров, пришел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько на­ живу или удовольствие, сколько подсознательную потребность най­ ти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раздутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф обра­ зует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шекс­ пиром (Скотт занял место принца Хэла).

Вся эта пестрая компания во время съемок «Айдахо» и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, кото­ рый в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная компания — из «Аптечного ковбоя». Это тоже воплощенная модернизированная идея семьи. Сам ковбой и его подруга — папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизне­ се — дети. Эми Тобин из журнала Sight & Sound назвал «Айдахо» безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бе­ жать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с на­ слаждением рассматривать чужие семейные фотографии.

Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказывается верность — дружбе, друзьям, убеждениям и собственной природе.

В противовес оппортунизму, ставшему эпидемией современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа с общепринятой точки зрения. Как junky (нарко­ ман), так и gay у Ван Сента — это альтернатива обывателю и потре­ бителю. Обратный путь — аптечного ковбоя Боба или уличного ков­ боя Скотта — демонстрирует общественно похвальное желание стать «нормальным» (strai ght), но для них самих означает преда­ тельство и утрату идентичности.

Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй — когда едет с невестой к внезап­ но умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его «второй отец» — толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном кладбище, что дает повод режиссеру аллегори­ чески представить социальные контрасты Америки Рейгана-Буша.

Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противо­ стоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на моги­ ле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.

Майк отказывается от соблазна «жить как все». Он не способен к этому и сохраняет нечто более важное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более сознательным и совестливым в построении своей жизни, не­ жели те, кто ее тщательно планирует и организует.

А выбор героя помог Ван Сенту блестяще организовать картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмотивом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроже­ нец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарником пус­ тынная местность, рассекаемая хайвеем, который уходит за горизонт и теряется в дымке далеких гор. «Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир», — успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья. А следующая сцена перенесет героя и зрителя совсем в иное пространство и время.

Эта онирическая структура — логика сна наяву — задает и монтаж­ ное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтети­ ческого андеграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы Talking Heads во главе с Дэвидом Вирном.

Музыкальные темы «Айдахо» прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизай­ не подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.

Ван Сент сравнивает «Айдахо» с полетом в «боинге», где включе­ ны шесть разных телеканалов;

на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг хастлеры начнут ра­ зыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в дру­ гую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят маль­ чишек, болтающихся на пьяцце точно так же, как в Портленде.

Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент в те годы, вероятнее всего, им и являлся. С той оговоркой, что его мышление все больше казалось позитивным, оптимистичным и пропитанным ренессансным здоровьем. Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И «Умница Уилл Хантинг», удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал.

Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, «чуть больше, чем друзья»), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает го­ мосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней. То же самое относится к фильму «В поисках Форрестера» (2000), где на роль на­ ставника режиссер сумел завлечь самого Шона Коннери, а вундер­ кинда для пущей политкорректности сделал чернокожим.

Ван Сент оправдывается: «Когда я слышу вопрос, почему „Уилл Хантинг" столь традиционен, отвечаю, что всегда был традицион­ ным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм — „Обыкновенные люди" Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все рав­ но снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».

С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традицион­ ного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сен­ та не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».

Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарова­ ние, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных ар­ тистов — Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, — загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.

Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим пу­ тешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широко­ экранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываем­ ся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять пони­ маем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.

Если бы, повторяю, не лица успешных голливудских мальчиков и не современное техническое обеспечение съемок, все бы это вы­ глядело как восточно-европейское кино 70-х годов, тем более что идет оно под музыку Арво Пярта. Но снял это кино человек, кото­ рый, казалось бы, уже безнадежно погряз в рутине скучных, назида­ тельных и к тому же коммерческих проектов. Впрочем, сам Ван Сент вовсе не склонен признать, что продался с потрохами, и убеж­ дает в своих интервью, что на самом деле занимается формальной грамматикой кинематографа.

«Джерри» — отчаянная попытка, бросив асфальт мейнстрима, вырваться на дикую территорию, где человеческие реакции и инс­ тинкты обнажены, не будучи закамуфлированными правилами об­ щественного поведения. Однако сила раннего Ван Сента заключа­ лась как раз в том, что он сталкивал своих героев с обществом, а природа становилась полноправной участницей этого диалога. Про­ винциальные американские пейзажи в ранних картинах режиссера были похожи на галлюцинации, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако. Те­ перь ни коров, ни сомбреро, ни других знаков цивилизации не оста­ лось — только раскаленный песок, буря в пустыне и ничего не стоя­ щая человеческая жизнь. Не важно, это Кордильеры или Ирак.

А потом пришел «Слон» (2003) — первый фильм Ван Сента, по­ казанный в каннском конкурсе. Когда он завоевал «Золотую паль­ мовую ветвь» и победил Ларса фон Триера с его «Догвилем», раз дались голоса: жюри сошло с ума. Но выдающиеся фильмы опере­ жают свое время. И сегодня уже многие включают «Слона» в списки лучших кинопроизведений всех времен.

Целый час камера бродит по бездушным выхолощенным коридо­ рам и спортивным площадкам колледжа, чтобы эта стерильная пус­ тота выплеснулась взрывом насилия: двое парней выписывают по Интернету оружие и, облачившись в камуфляж, расстреливают сво­ их соучеников и учителей. Посвященный той же теме, что и доку­ ментальный хит Майкла Мура «Боулинг для Колумбины», фильм Ван Сента держится на режиссерском искусстве, на непрофессиональ­ ных актерах-школьниках, играющих почти самих себя, и напомина­ ет скорее фотосессию или инсталляцию, чем игровое кино. Но в нем есть поистине магические моменты.

В «Слоне» камера следует за героями школьной драмы с такой же маниакальной настойчивостью, с какой курсирует по залам Эрмита­ жа в снятом одним планом «Русском ковчеге» Александра Сокурова.

Только на первый взгляд это сравнение кажется диким. И для меня не было большой неожиданностью, когда Ван Сент признался, что очень высоко ставит творчество петербургского режиссера, а его фильм «Тихие страницы» — у него один из самых любимых. Ван Сент даже сделал Сокурову в «Слоне» неявное посвящение в одной из сцен, но не сказал в какой: пусть русские зрители сами догадаются.

Вскоре после того, как Ван Сент снял в «Айдахо» Киану Ривза и Ривера Феникса, первый погряз в виртуальном мире «Матрицы», второй погиб от перезодировки и стал символом «поколения X». Та­ ким же символом этого поколения в музыке стал лидер группы Nirvana Курт Кобейн, чье самоубийство совсем не буквально, а ско­ рее отдаленным пунктиром воссоздано в фильме Ван Сента «По­ следние дни» (2005). Эта картина замкнула трилогию о смерти:

«Джерри» (смерть в пустыне), «Слон» (смерть как результат немоти­ вированного насилия) и «Последние дни» (смерть как результат жертвенного саморазрушения).

В отличие от «Слона», «Последние дни» лишены социально-поли­ тической окраски. Это — фильм о рокере, жертве рока. Пленник собственной славы, наркотиков, алчных продюсеров, ложных дру «Последние дни» зей, Блейк бродит по комнатам своего большого дома и по близле­ жащему лесу, все больше и больше отдаляясь от земной реальнос­ ти и приближаясь к той границе, за которой смерть и отделение ду­ ши от тела.

Блейка играет Майкл Питт. Из полнокровного юноши, каким он запомнился по «Мечтателям» Бертолуччи, артист превратился в из­ ношенную и страдающую телесную оболочку. С первой же сцены, где герой принимает «крещение» в лесной реке, мы ощущаем рели­ гиозный подтекст фильма. Блейк — это новое воплощение Христа, преданного своими апостолами, мучительно покидающего этот мир и становящегося объектом посмертного культа. Питт играет не ли­ цом, а сутулой спиной и плечами, облаченными то в бесполую курт­ ку с капюшоном, то в женскую комбинацию. Поэтому лишним ка­ жется единственный крупный план героя: становится видно, что это актер, причем очень молодой.

Майкл Питт не только героически изнурил себя для этой роли, но и сам написал для фильма две композиции в стиле grunge («Fetus» и «Death to Вirth») и одну из них исполнил. Кроме того, в фильме звучит знаменитая композиция «Venus in Furs» группы Velvet Underground — группы, близкой к Энди Уорхолу. Но Ван Сент, которого самого сравнивали с Уорхолом, не ограничивается прямыми предшествен­ никами, сочетая в фонограмме фильма старые мадригалы и модер­ нистскую атональную музыку. Фильм заслужил приз технической комиссии Каннского фестиваля за искусный звукомонтаж.

А в 2007-м Ван Сента наградили юбилейным призом 60 Каннского фестиваля. Опять тема смерти (одновременно насильственной и случайной): трилогия стала тетралогией. Опять медленное, но ди­ намичное наблюдение, которое виртуозная камера ведет за по­ вседневной жизнью 16-летнего Алекса (Гейб Невинс). Этот лохма­ тый сосунок с бессмысленным выражением лица болтается по школьным классам, с отсутствующим видом трахается с подружкой (хотя, кажется, у него это впервые). Он вял. Настоящая жизнь начи­ нается, когда Алекс, фанат скейтбординга, соединяет свое худоща­ вое тело с доской и вместе с ней отрывается от земли и опостылев­ шей реальности. Кто бы мог подумать, что действительность таки настигнет его в лице инспектора, расследующего гибель железно­ дорожного охранника. Алекса с его дружками подозревают в убий­ стве, совершенном при помощи скейтборда.

В фильме крайне мало событий и много атмосферы, однако по­ клонники Ван Сента категорически отказываются видеть в нем не­ замысловатое поэтическое кино. Они нагружают его глубочайшими смыслами: то это «Преступление и наказание» по-американски, то экзистенциальная драма в тинейджеровском варианте. Я смотрю на «Параноид парк» проще и вижу в нем то брендовое независимое кино, которое наловчился снимать Гас Ван Сент, обжегшись на до­ рогих студийных проектах. Именно это вернуло ему статус самого искреннего режиссера Америки: искренность здесь подразумева­ ется в эстетическом смысле. Он в своем варианте повторил тот путь, который прошел Джон Кассаветес, ставший классиком аль­ тернативного кино после неудачного романа с большими студиями.

«Параноид парк» — это опять поэма о юности, о прелести и мер­ зости этого периода человеческой жизни. Вновь выступив в тандеме с Кристофером Дойлом, режиссер добивается завораживающего оптического эффекта — как у Вонга Карвая (с которым прежде ра­ ботал Дойл) в «Любовном настроении». Томление и тоска, чувствен­ ность и вуайеризм определяют взгляд Ван Сента на молодое поко­ ление по мере того, как режиссер стареет. И то, что он не маскирует эту тоску по молодости ни педагогическими сюжетами, ни социаль­ ным пафосом, вызывает уважение.

Другое дело, что «Параноид парк» повторяет многое из того, что Гас Ван Сент делал в последние годы. Тот факт, что его наградили юбилейным призом Каннского фестиваля, — одна из превратностей судьбы режиссера: он получает наибольшее признание, когда ис­ точник его вдохновения вычерпан уже почти до дна.

Премьера нового фильма Ван Сента «Милк» состоится не в Кан­ не, а в Венеции: Харви Милка, первого гея из Сан-Франциско, из­ бранного на высокий административный пост и убитого гомофо бом, играет Шон Пенн, возглавляющий в этом году каннское жюри.

«ОТСУТСТВИЕ ГОНОРАРА Я ЛЕГКО МОГУ ПЕРЕЖИТЬ» Гас Ван Сент — крепкий мужчина без всяких маньеристских зама­ шек, в простой майке, с демократичным чубом на голове.

— Есть одна безусловная вещь, которая вас характеризует: вы упорно и неизменно живете в Портленде.

— Да, ведь это совсем не кинематографический город. Там у меня довольно странные друзья, они принадлежат к богеме, и совсем не обязательно артистической. Мне с ними гораздо проще, чем с обита­ телями голливудских вилл. В Портленде я нашел и всех героев школьников для «Слона».

— Но вы дружите и с многими актерами тоже.

— Да, дружил с Ривером и Киану. С Беном Аффлеком — и не столько даже с ним, сколько с его братом Кейси, с которым познако­ мился раньше. А с Кейси меня свел Мэтт Дэймон на пробах к фильму «Умереть за...». Мэтт оказался староват для роли влюбленного под­ ростка, ведь ему было уже двадцать пять, и он прислал Кейси, млад­ шего брата своего лучшего друга. Потом встретился и со старшим.

Потом Мэтт и Кейси вместе сыграли у меня в «Джерри» — это исто­ рия двух парней, затерявшихся в Кордильерах. Мы тогда втроем ис­ ходили огромную пустыню и, что называется, вместе пуд соли съели.

— Многие знаменитые артисты называют вас не просто люби­ мым режиссером, но и человеком, близким по духу. Чем вы их привлекаете?

— Думаете, им всем Голливуд не осточертел? Многим надоедает быть знаменитостями. В Портленде чувствуешь себя далеко от ам­ биций, славы и всей этой мишуры. И многие знаменитые друзья охотно приезжают ко мне. Здесь спокойно, и их никто не достает.

— При всей нелюбви к Голливуду вы сделали фильм «Умница Уилл Хантинг», который вполне вписывается в каноны киномейн стрима. Не кажется ли, что с вами злую шутку сыграл бюджет?

— Я уже сто раз говорил, что никому не продавался и не продам­ ся, пока не сниму фильм с Вином Дизелем. «Уилл Хантинг» — нор­ мальное педагогическое кино, обращенное к тем, кто страдает аутизмом. И даже когда я делал картины о наркоманах и мужчинах проститутках, они были интересны мне прежде всего как самые обыкновенные люди.

— Но «Джерри» и «Слона» никак не назовешь традиционными и не отнесешь к мейнстриму. Что изменилось?

— Конечно, когда делаешь блокбастер на крупной студии, твор­ ческая свобода режиссера ограничена. И я предпочитаю малобюд­ жетное независимое кино. Хотя и здесь есть свои ограничения:

приходится снимать чрезвычайно быстро, что может повредить фильму. Разумеется, ты почти не получаешь гонорара, но это я могу легко пережить.

— Многие рассматривают «Слона» как социально ангажирован­ ный фильм...

— Это так и не так. Конечно, жестокость школьных нравов остает­ ся серьезной проблемой для США. Но боюсь, что не намного лучше обстоят дела во всех школах мира. И даже в прежние годы, когда мир в целом был спокойнее, школьная идиллия была декорацией, за которой бушевали страсти и происходили страшные вещи. Так что я не делал социальное кино, тем более не стремился насытить его до­ кументальными реалиями и фактурами. Скорее снимал поэму о трудном и драматичном возрасте, в которой каждый зритель может узнать хотя бы частицу своего школьного опыта.

— Если говорить о «Слоне», больше всего в нем впечатляет зага­ дочность происходящего.

— Да, это своего рода «Расемон», только там события рассказа­ ны, а здесь показаны с разных перспектив. Мне не хотелось ника­ кой однозначности, ничего расшифровывать и объяснять. Пригла­ сив в фильм простых портлендских ребят, я дал каждому возможность играть примерно ту же роль, которую он исполняет в реальности.

Исключение — только двое убийц. Остальные подростки существу­ ют в том же ритме, что в обычной школьной жизни: сплетни, учеба, футбол. Но при этом их мир столь же загадочен для нас, как какая нибудь инопланетная жизнь, в которой возможны самые невероят­ ные мутации.

— Чем вас лично затронула судьба Курта Кобейна?

— Когда я снял фильм «Аптечный ковбой», я понял, что такое стать знаменитым. Еще вчера ты ютился в скромной квартирке, а сегодня можешь купить шикарный дом и заселить его своими друзьями. Так мы и делали в Портленде, а парни из Nirvana пережи­ ли аналогичный опыт в Сиэтле. Ни мы, ни они не хотели покидать северо-запад. И мы, и они в какой-то момент ощутили себя в своих больших домах не так комфортно, как думалось. Между нами слов­ но существовала какая-то внутренняя связь, хотя мы были едва знакомы: один раз встречались у его менеджера, другой раз — он мне позвонил и мы говорили по телефону. Его смерть в апреле 1994-го, всего через полгода после того, как ушел Ривер Феникс, конечно, меня затронула. Ривер был очень близким другом, и он, как мне кажется, не хотел умирать.

КРАСОТА ПО-КИТАЙСКИ Когда Вонг Кар Вай был назначен президентом жюри Каннского фестиваля 2006 года, стало окончательно ясно: перевернуты при­ вычные представления о том, что настоящее кино делается в Аме­ рике или, в крайнем случае, в Европе. Вонга Кар Вая называет сво­ им любимым киноавтором Квентин Тарантино, у него снимаются Джуд Лоу, Натали Портман и не прочь сыграть сама Николь Кидман (фильм «Леди из Шанхая», название которого позаимствовано у Орсона Уэллса, а часть съемок должна пройти в России, существу­ ет в виде проекта уже который год).

Еще начиная с первой половины 90-х годов Кар Вай оказался в числе тех, кого называют maverick (не от мира сего) и festival dar­ ling. Тот же Каннский фестиваль хватает его фильмы не глядя, за­ частую в незаконченном виде и даже без названия. Вонг Кар Вай принадлежит к так называемой каннской номенклатуре: три его картины участвовали в конкурсе, из них две — «Счастливы вместе» и «Любовное настроение» — отмечены призами за режиссуру, актер­ скую и операторскую работу. Холостым выстрелом оказался только «2046», который жюри под председательством того же Тарантино неожиданно проигнорировало.

Синоязычное кино за последние двадцать лет заняло прочные позиции на международной арене и распространило свое влияние даже на Голливуд, опередив другую ранее лидировавшую восточ ную кинематографию — японскую. В голливудском фильме «Мему­ ары гейши» японских гейш играют более красивые и более раскру­ ченные китайские актрисы. «Горбатая гора» — фаворит «оскаров ской» гонки и один из самых сенсационных американских фильмов последних лет — снят китайцем Энгом Ли, создателем «Крадуще­ гося тигра, затаившегося дракона». Китайские фильмы Чжана Имоу и Чена Кайге успешно демонстрировались в Канне в течение всех 90-х годов, а «Прощай, моя наложница» удостоена «Золотой паль­ мовой ветви». И все же то, что произошло в 2006-м, достаточно ре­ волюционно. За всю историю Каннского фестиваля только раз его жюри возглавлял посланец Азии — японец Тэцуро Фурукаки: это было в далеком 1962 году. Вонг Кар Вай стал вторым.

Характерно при этом, что, несмотря на мощь континентального Китая, успехи синоязычного кинематографа часто связаны с край­ ними, пограничными точками — Гонконгом и Тайванем, где не толь­ ко больше творческой свободы, но и сильнее индустрия. Вонг Кар Вай — детище гонконгской культурной среды и пасынок местной жанровой традиции, которая утончилась настолько, что смогла поз­ волить себе отъявленное эстетство.

Лентой, принесшей Вонгу широкую известность, стал «Чункин ский экспресс» (1994), в котором триллер и мелодрама, смешанные в смелых пропорциях, разыгрывались на фоне городского муравей­ ника. Когда картина только появилась, ее определяли как романти­ ческую комедию. Можно сказать и так, списав на китайскую специ­ фику раздвоение сюжета на две родственные составляющие: в каждой есть полицейский, и он переживает разрыв со своей девуш­ кой. Иногда складывалось впечатление, что эти части совсем рас­ падаются — как будто киномеханик перепутал ролики. Но именно это стало основой стиля Вонга, который рифмует разные истории, рассказывает их как одну, вечную, достигая построением среды и монтажом эффекта движущейся импрессионистической картины, или фильма французской «новой волны» в восточных фактурах. Уже тогда огромную нагрузку брал на себя оператор-гений Кристофер Дойл, на чьих плечах камера становилась живым существом, про­ никая в самую душу Гонконга.

Занятно, что у мужчин-героев этого фильма нет имен. Один (Та кеси Канесиро) фигурирует как Офицер № 233, другой (Тони Люн Чу Фай) — как Офицер № 663. Числа вообще значимы и символичны в мире Вонга Кар Вая. Так, первый из героев, дабы пережить лю­ бовный кризис, в течение месяца скупает в лавке консервирован­ ные ананасы со сроком годности 1 мая, потом, когда наступает этот срок, съедает их разом, напивается и идет в бар. Происходящее снято Дойлом в его уникальной манере, которая сама по себе, еще до монтажа, формирует ритм фильма — как бы замедленный, как бы расслабленный, но при этом вязкий и сгущенный.

Этот слегка наркотический ритм воспроизводит свойство челове­ ческого сознания: когда происходит что-то судьбоносное, время за­ медляется, сжимается в образы, которые потом преследуют память.

Один из таких образов — загадочная блондинка в парике и темных очках, которая движется по эскалатору. Движущиеся лестницы — не просто типичная деталь, но структурная образующая пейзажа Гонконга, где господствует вертикаль холмов и небоскребов, а прост ран-ство представляет собой словно бы один сплошной мол с бес­ численными магазинчиками, барами, музыкальными автоматами и неоновыми надписями. Этот пейзаж стал главным брендовым от­ крытием Вонга Кар Вая, а сами сюжеты его городских сказок, прос­ тенькие, если не примитивные, казались странно привлекатель­ ными, будучи вписаны в призрачный эллиптический контур восточ­ ного мегаполиса и озвучены мелодией группы Mamas and Papas — «California Dreamin».

До России Вонг Кар Вай доходил еще труднее, чем до Европы.

Поскольку сами мы решительно не в состоянии осознать, что про­ двинутое кино сегодня делается на Востоке, то и Вонга Кар Вая от­ крываем через Тарантино (который, видите ли, на его фильмах пла­ чет) или через Канн. В общем, это еще один поезд, промчавшийся мимо нас не с той стороны, откуда ждали. Первые вагоны, датиро­ ванные концом 80-х — началом 90-х годов, можно только описать по свидетельствам очевидцев. Начиная с «Чункинского экспресса» поезд становится зримым. Так оно и было исторически: именно эта горько-сладкая лента о неприкаянных полицейских, загадочных наркокурьершах, влюбчивых буфетчицах и ветреных стюардессах принесла Вонгу славу, призы и сделала его культовым режиссером, диктатором мирового стиля.

Два других фильма Вонга первой половины 90-х укрепили его профессиональную репутацию, но и только. «Падшие ангелы» (1995) — ноктюрн с пятью персонажами и той же призрачной гон­ конгской аурой — были даже больше заморочены, сюжет оконча­ тельно терялся в игре искаженных линз и скошенных углов.

«Прах времен» (1994) — первый заход Вонга Кар Вая в область костюмного кино. Хотя по жанру это фильм боевых искусств и Вонг вполне компетентно режиссирует сцены поединков и кровопуска­ ний, меланхолическую странность этой картине придают, как всег­ да, прихотливо зарифмованные и сплетенные сюжетные нити, а также застывшие образы пустыни. Есть и момент шизофренической изощренности: его вносит образ женщины-меченосца, которая воплощает инь и ян в одном лице. В 2008 году Вонг представил в Канне восстановленную режиссерскую версию этого фильма — те­ перь он рассматривается как культовая классика.

Образ Гонконга как космополитичного, залитого неоном мегапо­ лиса вновь присутствует в картине «Счастливы вместе» (1997), но большая часть ее действия происходит в Аргентине, куда едут двое китайцев-любовников, чтобы придать новое дыхание своему зату­ хающему роману. Серьезный Лай (Тони Люн) и легкомысленный Хо (Лесли Чун) снимают вместе квартиру и часто ссорятся;

одна из та­ ких ссор, когда они не могут найти дорогу к знаменитым водопадам Игуазу, приводит к разрыву. Лай работает теперь швейцаром в тан­ го-баре, а Хо — проституткой. Однажды он появляется в дверях до­ ма бывшего друга, сильно побитый. Тот принимает его, залечивает раны, прячет его паспорт, но не поддается соблазну возобновить интимную близость.

Несмотря на специфику сюжета, фильм сделан вовсе не как го­ мосексуальная мелодрама;

это скорее зрелое метафизическое кино о преимущественно мужском мире, увиденном в двух разных культурных перспективах. Два географических полюса — Гонконг и Аргентина — словно отражают друг друга, будучи зеркально пере­ вернутыми версиями один другого. Любовный сюжет о невозмож­ ности как расстаться, так и жить вместе — рефлексия Вонга Кар Вая на тему присоединения Гонконга к Китаю, которое состоялась всего через год после появления картины. Сам режиссер в пятилет­ нем возрасте уехал с матерью из Шанхая в Гонконг — в то время как отец, директор отеля, с двумя другими детьми остался в социа­ листическом Китае. Вонг до 13 лет не умел говорить на кантонском диалекте (которым пользуются жители Гонконга) и стал режиссе­ ром, ни дня не проучившись в киношколах. Не случайно пик его творчества пришелся на 90-е годы, когда Гонконг переживал конец своей призрачной независимости.

Спустя три года после «Чункинского экспресса» Вонгу Кар Ваю пришлось бежать от первой славы, от подражателей-имитаторов и от самого себя аж в Латинскую Америку. Пришлось чуть ли не сме­ нить сексуальную ориентацию и сделать фильм о любви двух ки­ тайских геев на фоне чувственных латинских мелодий. Испаноязыч ная песенка «Cucurrucucu Paloma» в исполнении Каэтано Велозы и «Тапдо Apassionado» Астора Пьяццоллы, чередуясь с мелодиями Фрэнка Заппы, придают картине особое обаяние, как и смелая сме­ на черно-белого и цветного изображения, как и расслабленная сю­ жетная структура, которую, по словам Вонга, он позаимствовал из рассказа аргентинского писателя Мануэля Пуига «Роман в Буэнос Айресе» (он же — автор «Поцелуя женщины-паука»).

Прошло еще три года, и появилось «Любовное настроение» (2000) — ностальгическая love story, помещенная в атмосферу пер­ вой половины 1960-х годов. После этого о Вонге Кар Вае заговори­ ли как о выдающемся дизайнере и стилисте, певце красоты по китайски: его героиня в исполнении Мэгги Чун поменяла по ходу действия несколько десятков платьев, а герой Тони Люна — столь­ ко же галстуков, и все они были произведениями искусства.

Это фильм-классика, который может себе позволить больше не суетиться вокруг секса. Один или несколько «постельных эпизо­ дов», которые Вонг снял, он сам же и вырезал. Тони Люн и Мэгги Чун до самого конца думали, что играют комедию про еду: их самые интимные сцены вдвоем сопровождаются поеданием лапши в со­ седней забегаловке. И фильм остался абсолютно камерным и абсо­ лютно целомудренным: за четыре года знакомства герой так и не решился поцеловать героиню. Что не помешало ему (фильму) стать эпическим и эротичным.

Американцы называют Вонга Кар Вая китайским Антониони.

У нас в стране картина способна вызвать другие ассоциации. Ее действие происходит в 1962 году в гонконгском доходном доме, перенаселенном эмигрантами из Шанхая (такими были в те годы и родители Вонга). Даже вполне обеспеченные главные герои — жур­ налист, редактор крупной газеты и секретарша солидной туристи­ ческой фирмы — живут, по сути дела, в коммуналках, где снимают комнаты, и каждый их шаг виден на просвет. Словно бы вопреки сплетням и вопреки пошлой реальности (муж героини и жена героя давно крутят роман и почти не скрывают этого, коллега героя не вы­ лезает из борделей), влюбленные ни разу не нарушают поставлен­ ного ими самими табу. Не то чтобы они были такие уж железобетон­ ные, просто другие.

Какие же они? Хрупкие. Уязвимые. Несмелые. Они боятся зависи­ мости и избегают ответственности. Они немного конформисты и не решаются резко менять свою жизнь. Он говорит: не хочу изводить себя размышлениями о том, что я сделал не так, лучше напишу ро­ ман о боевых искусствах. Искусство любви тоже боевое, но они не­ профессионалы, они только робко репетируют роман, удивляясь смелости тех, кто без оглядки пускается во все тяжкие. Они, как пар­ тизаны, хранят свою тайну и свой любовный пароль. Этот пароль за­ кодирован в фантастических узорах платьев с неизменным глухим воротом: их носит героиня, облачаясь в полный парад для очередно­ го похода за лапшой, и они всегда гармонируют с цветом обоев или штор. Белое с синей гирляндой, зеленое в белую клетку, цвета мор­ ской волны с золотыми цветами: я потерял счет после двух десятков.

Это — своего рода любовный код. Когда-то такими «кодовыми» были шербурские зонтики, появившиеся как раз в первой половине 60-х. Герои фильма Вонга Кар Вая — первые фетишисты дальне­ восточного общества потребления. Они обращают внимание на ве­ щи, а те в знак благодарности становятся символами их чувств. Глу­ хие воротнички, затянутые галстуки. Вонг больше не прибегает к фальшивой криминальной романтике, а от прошлого стиля остают­ ся только следы клипового монтажа да чувственный испаноязычный саундтрек: шлягером-лейтмотивом фильма оказывается песенка «Quizas, quizas, quizas» («Возможно, возможно, возможно»). Интерес­ но, что и она, и «Cucurrucucu Paloma» через несколько лет появятся в фильмах Педро Альмодовара, но именно Вонг Кар Вай придал обе­ им универсальное звучание, перенеся в контекст другой культуры.

Фильм изыскан, реалистичен и одновременно метафизичен. Лю­ бовь героев вопреки всему состоялась, как состоялась история призрачного города Гонконга по Вонгу Кар Ваю. Она стала близить­ ся к своему концу уже в конце 60-х, когда вчерашние шанхайцы по­ бежали из Гонконга дальше — в Австралию, в Америку. А нереши­ тельный журналист застрял среди древних храмов разоренной Камбоджи, вглядываясь в остановившееся прошлое, как через мут­ ное оконное стекло.

А потом вновь возникает цифровой пароль и код. «2046» (2004) — фильм, которого кинематографический мир с алчным нетерпением ждал несколько лет, а потом еще несколько месяцев, когда после каннской премьеры Вонг Кар Вай перемонтировал отснятый мате­ риал и готовил новую версию. Как сказал сам режиссер, он вообще никогда бы не закончил эту картину, если бы не Каннский фести­ валь. Впрочем, его ждали еще в Канне-2003, но тогда Вонг не сумел использовать все бюджетные деньги и его режиссерская фантазия никак не могла остановиться. Но к маю 2004-го он все же был вы­ нужден выдать продукт и предъявить его в Канне. При этом фантас­ тические сцены из будущего были лишь вчерне намечены — как чертежи, а не полноценные образы. И потребовалась полугодовая доработка, чтобы полуфабрикат превратился в законченную вещь.

В этом процессе произошло много незапланированных перемен.

«2046» анонсировался как sci ence fi cti on, но получился в итоге не постановочно-футурологическим, а интимно-философским. Он продолжает основной мотив «Любовного настроения». Тот же Тони Люн (с возрастом заслуживший титул «китайский Хэмфри Богарт», но в этом фильме смахивающий скорее на Кларка Гейбла) играет сердцееда-писателя, который так и не решается отдать свое серд­ це одной женщине, но нескольких из своей богатой коллекции ни за что не хочет потерять. Он возвращается на «поезде времени» из 2046-го (год, когда Гонконг должен окончательно стать частью Ки­ тая) в 1966-й, 68-й, 69-й... Воспоминания декорированы ностальги­ ческим дизайном и столь же ностальгической музыкой — от клас­ сики до поп-шлягеров. Отношения героев проигрываются в разных временах, вариациях, в фантазиях и реальности, которая тоже есть фантазия. А фантазия — реальность, и 2046 уже не символ далеко­ го будущего, но всего лишь номер комнаты в отеле, где проходит жизнь главных героев.

Фильм Кар Вая — восточная версия «В поисках утраченного вре­ мени» Марселя Пруста и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Ре не. Картина, которую можно было бы назвать «В прошлом веке в Гон­ конге» или «...в Сингапуре», не превзошла «Любовное настроение» с его лаконизмом и уникальной атмосферой. Но все равно восхитила.

Великолепны актеры, особенно новая китайская звезда Чжан Цзии.

Вонг Кар Вай — патентованный волшебник, создающий свои фильмы из запахов, цветов и, не в последнюю очередь, вкусовых ощущений. Они обычно были связаны с китайской едой — даже когда режиссера вместе с его героями заносило в Новый Свет — в Аргентину. Фильм «Мои черничные ночи» (2007) — первый, снятый режиссером по-английски, с английскими и американскими актера­ ми. И вот в другой, нью-йоркской забегаловке другие герои столь же увлеченно дегустируют черничный пирог с ванильным кремом.

Это, как и «любовная лапша», должно стать эротической метафо­ рой: на экране смешиваются темно-красная фруктовая начинка с белым кремом, как кровь со спермой. Однако если в прежних, даже самых целомудренных фильмах Вонга сквозь гламурную оболочку пробивалось томление плоти, здесь им не пахнет. И блюдо, которое предлагает режиссер, впервые оказывается пресным. Только бли­ жайшее будущее покажет, что это — творческая неудача, от кото­ рой никто не гарантирован, или просто повар утратил чутье.

Элизабет (в этой роли дебютировала в кино певица Нора Джонс) — простая девушка — после разрыва с бойфрендом находит родствен­ ную душу в лице Джереми (Джуд Лоу), хозяина нью-йоркского кафе, с которым ее связывают платонические отношения, гастрономи­ ческие и совсем уж преступные в современной Америке куритель­ ные утехи, а также один невинный поцелуй. После этого Элизабет ездит по Америке, работает официанткой в Мемфисе, где становит­ ся свидетельницей еще одной любовной драмы, потом судьба за­ носит ее в среду игроков и забрасывает в Лас-Вегас. В конце кон­ цов она возвращается в Нью-Йорк, где ее ждет еще один поцелуй с Джереми, уже более страстный.

Вонг Кар Вай не только снял Джуда Лоу в главной мужской роли, но и ввел его закадровый голос, комментирующий действие. В филь­ ме четыре части, три времени года, пять основных героев (помимо названных артистов, их играют Рэйчел Уайц, Натали Портман и Дэвид Стретейрн). Есть дух позднего Джима Джармуша, есть фир­ менные карваевские замедленные кадры, есть сладко-горькая японская музыка из «Любовного настроения». Нет — Кристофера Дойла, постоянного оператора Вонга Кар Вая, которому, теперь это особенно понятно, режиссер наполовину обязан тем, что принято называть его стилем.

Вывод напрашивается банальный: художник покинул родную культурную почву, и она тут же ему отомстила. Но дело обстоит сложнее: не только в месте, но и во времени. Вонг Кар Вай сделал свои лучшие фильмы «Счастливы вместе» и «Любовное настрое­ ние» в период, когда Гонконг присоединялся к большому Китаю, в них запечатлелись волнения, связанные с этим процессом, и меланхолия, и тоска тоже шли оттуда. Потом Кар Вай увяз в фан­ тастических вариациях собственных сюжетов. «2046» был уже во многом кризисным фильмом, а «Мои черничные ночи» не дают сигнала выхода из кризиса. В них уже нельзя спрятаться за таин­ ственную, непостижимую для западного человека китайскую мен тальность. И тогда режиссер в качестве экзотического элемента вводит русский. Джереми, когда он встречает Элизабет, все еще страдает по закадровой девушке Кате, а на двери его кафе красу­ ется выписанное кириллицей слово «ключ». Это красиво, но до­ вольно бессмысленно, потому что русская тема ничего к атмосфе­ ре фильма не добавляет.

«Я ГОТОВ СНИМАТЬ ПО-РУССКИ» Вонг Кар Вай, как всегда в темных очках и сигаретой, невозму­ тим, доброжелателен, терпелив, и, похоже, ничто не способно вы­ вести его из равновесия.

— Вы считаетесь закрытым человеком — может быть, из-за не­ изменных черных очков...

— Это моя привычка, но на самом деле ничего таинственного во мне нет. По-моему, я легкий человек.

— История создания фильма «2046» обросла легендами — начи­ ная с его названия и кончая сроками завершения, которые несколь­ ко раз переносились...

— Название — это, пожалуй, единственное, что не изменилось за время работы над фильмом. Еще приступая к этому проекту, я обозначил в качестве отправной точки 2046-й, официально объ­ явленный годом окончательной интеграции Гонконга в Китай. Все остальное — сюжет, персонажи и стиль картины — за четыре года претерпели множество метаморфоз. Мой фильм — не что-то за­ программированное, а скорее инстинктивное. За эти годы мы мно­ гое пережили — например, эпидемию атипичной пневмонии, и все это тем или иным образом отразилось в фильме. В связи с САРС возникли и практические трудности, поскольку наша киногруппа состояла из представителей трех разных стран, и им пришлось срочно возвращаться на родину.

— Можно ли сказать, что фильм, сделанный в форме личных воспо­ минаний, отражает коллективное подсознательное, грезы Гонконга?

— Мои сны — это мои сны, а если кто-то узнает в них что-то общее...

— Параллельно с «2046» вы работали над новеллой из триптиха «Эрос» в составе блистательного режиссерского трио — Мике ланджело Антониони, Стивен Содерберг, Вонг Кар Вай...

— Когда мы были вынуждены остановить съемки «2046», я поду­ мал: нет худа без добра. Как раз в это время мне позвонил маэстро Антониони, и я смог сконцентрироваться на «Эросе». Снимали все­ го две недели. Был очень напряженный график. В картине снима­ лась Гон Ли. Мне захотелось поработать с ней еще, и я предложил ей небольшую роль в «2046». Она сказала: «Я подумаю». А через пять минут согласилась. Я дал ей роль заядлой картежницы и зата­ щил ее в казино в Макао. Она не имела ни малейшего понятия об игре, но зашла — и тут же стала играть почти как профессионал.

Потом так же повела себя в похожей роли Натали Портман в «Моих черничных ночах».

— Что еще изменилось в фильме «2046» за время работы и что все-таки сохранилось от первоначального замысла?

— Сохранилась главная тема. Это фильм про секреты, которые есть у каждого и которые раньше принято было шептать в дупло де­ рева, а потом дупло замазывать. Работая над фильмом, мы искали такие дыры и шептали в них свои секреты.

— А кому вы шепчете секреты не в кино, а в жизни?

— Своей жене, она — исполнительный продюсер и мой первый зритель. Дочери — пока нет. Я не показываю ей свои фильмы, предпочитаю, чтобы смотрела «Унесенных ветром».

— Поэтому ТониЛюн загримирован немного под Кларка Гейбла?

— Возможно, хотя я об этом не думал.

— Говорят, первоначально футуристическая часть занимала поч­ ти одну треть, в итоге же она вместилась менее чем в одну шестую метража фильма. Почему так произошло?

— Это все, что мы смогли вытянуть из нашего скромного бюдже­ та, собранного силами французской, китайской и гонконгской кино­ компаний. Впервые я работал с компьютерной графикой — чтобы создать образ будущего, и это оказалось непростой задачей. Я по­ нимал, что не могу состязаться со Спилбергом, Кубриком и даже Тарковским. Считаю «Космическую одиссею: 2001» и «Солярис» шедеврами, но мой путь вел в другую сторону. Как и мой герой, я чувствовал в себе потребность измениться, но только сам фильм должен был прояснить, в каком направлении.

— Почему у Мэгги Чун на сей раз такая маленькая роль?

— Хотя я взял ту же эпоху, что и в «Любовном настроении», и, по сути, тех же героев, мне не хотелось делать сиквел. Вот почему я предпочел, чтобы Мэгги Чун не появилась в той же самой роли, а выступила как «особый гость» в небольшом эпизоде — так ска­ зать, тень прошлого. Практически я работал без сценария и об­ наружил, что некоторые сцены плохо состыкуются, их надо пе­ реснимать. Так что мой совет режиссерам: работайте с хорошо прописанным сценарием. Делать фильм четыре года — это все равно что отбывать тюремный срок. Возможно, через десять лет вы вспомните об этом как о романтическом опыте, но переживать его довольно мучительно.

— Что же вас в итоге спасло?

— Как ни странно, Каннский фестиваль. У меня репутация ре­ жиссера, который всегда опаздывает. Я решил, что анонсировать еще не снятую картину для открытия — это настоящий вызов, не успеешь — сорвешь фестиваль. Все было на грани: я завершил постпродакшн всего за два дня до премьеры. Если бы фестиваль не поставил жесткий дедпайн, я бы придумал еще несколько историй, и фильм все еще не был бы завершен.

— Что вы думаете о буме азиатского кино?

— Интересное кино появляется там, где происходят быстрые пе­ ремены в обществе. Так было во Франции, Италии, Германии в 60-е годы. Теперь то же самое происходит в Азии. Еще недавно из азиат­ ских кинематографистов знали только Джеки Чана и Джета Ли, а, на­ пример, для женщин вообще не было фильмов. Теперь все меняется.

— Какие были принципиальные трудности в работе над фильмом «Мои черничные ночи»?

— Конечно, английский язык и американский сюжет. В свое вре­ мя я уже снимал за границей, в Аргентине, и старался быть внима­ тельнее, справедливее к местной культуре, чем западные режиссе­ ры, которые ищут съемочную натуру в Азии, или китайцы, которые начинают карьеру в Америке в качестве «экзотических режиссе­ ров». Главное для меня было — остаться верным самому себе. Не подлаживаться под чужое, но и не игнорировать. При всей разнице проявлений, жестов, характеров на Востоке и на Западе есть вещи, которые нас объединяют.

— Как возник сюжет картины?

— В каком-то смысле это ремейк шестиминутного фильма, кото­ рый должен был стать частью «Любовного настроения». Это фильм не про путешествие, а про расстояние — географическое и психо­ логическое. Отсюда использование широкого экрана: даже когда герои близки, они кажутся разделены пространством кадра. И толь­ ко потом я понял, что получится роуд-муви. А еще импульсами ста­ ли Нора Джонс и Нью-Йорк. Картину можно рассматривать и как омаж американскому кино, которое сильно повлияло на меня как на режиссера.

— Откуда пришло название фильма?

— От Норы. Фактически она построила образ Лиззи и лучше ме­ ня знала, как поведет себя ее героиня в той или иной ситуации.

Я придумал сцену, где Лиззи вместе с Джереми поедает пирог, и спросил, какой она больше всего любит. Оказалось — черничный.

— Вы были знакомы с Норой?

— Только с ее голосом, но этого достаточно. Я встретил ее в так­ си. Не лично, но именно там я услышал ее голос, и он с тех пор не оставлял меня. Главная причина, по которой я поехал снимать в Америку: мне хотелось снять фильм с Норой.

— И тогда возник Нью-Йорк?

— Нью-Йорк сразу стал для меня ассоциироваться с ее песнями, но ни одна из них в итоге не вошла в картину. В разных частях филь­ ма разная музыка — так же, как разные времена года. Например, в Мемфисе звучит джаз. Я включил в картину также японскую мело­ дию из «Любовного настроения»: ведь у музыки нет национальности.

— Нора — наполовину индианка, играющий ее партнера Джуд Лоу — англичанин, его герой влюблен в русскую девушку. Вы наме­ ренно хотели сделать мультикультурный фильм?

— Нью-Йорк — как и Гонконг — мультикультурный город. Кого только в нем не встретишь. Съемки главных сцен происходили в нью-йоркском кафе, где хозяева чехи, и я решил ввести восточно­ европейский, русский элемент. Не так давно я приезжал в Россию, изучал историю русской эмиграции для фильма «Леди из Шанхая».

Возможно, придет день, я поеду в Москву снимать фильм по-рус­ ски, мне кажется, я уже сейчас готов к этому.

— Значит, впечатление, что вы принялись завоевывать Гэлливуд, неверно?

— Абсолютно нет. Меня привлекают разные пути и разные миры.

— А как ваш проект «Леди из Шанхая»? Состоится ли он? Будет ли это ремейком фильма Орсона Уэллса? И сыграет ли в нем Ни коль Кидман?

— Надеюсь, что состоится. С Уэллсом — ничего общего, кроме названия. Будет ли Николь Кидман? Не думаю.

УХМЫЛКА КОТА Терри Гиллиам покорил сердца наших благодарных киноманов еще «Бразилией» (1985) — одним из самых ярких и одновременно мрачных футуристических гротесков, который снимался аккурат в год Оруэлла. Трехчасовой фантазм, выдержанный в тонах кафки анской комедии, не просто пугал ужасами тоталитарного общества (нас не очень-то запугаешь), но доставлял неизъяснимую радость свободой режиссерской мысли, богатством изобразительных фак­ тур и остроумием драматургических ходов. Вдохновение стоило автору дорого: от съемочного стресса Гиллиам на несколько дней утратил двигательные функции и не мог ходить.

До сих пор это и его любимый фильм тоже. Невозможно забыть сцену, когда в электропровода попадает муха, убитая программис­ том, и компьютер выдает ошибку: следует приказ вместо мелкого «террориста-водопроводчика» Таттла арестовать вовсе уж безопас­ ного обывателя Баттла. Врезались в память и сны главного героя — забитого чиновника из министерства информации, почти стукача, который, превращаясь в некий гибрид Икара и Зигфрида, летит на золотистых крыльях над чудесной зеленой страной (Бразилией?) и спасает свою избранницу.

Гиллиам родился в 1940 году в сердце Америки, в столице ее «ку­ курузного пояса» Миннеаполисе, скучнее которого, говорят, нет ни­ чего на свете. Но в воспоминаниях режиссера его детство, проведен ное в деревне, напоминало волшебный мир: озеро, сразу за домом лес, кукурузное поле и за ним болото. В доме не было канализации, телевизора и других благ прогресса, только книги и радио, а это раз­ вивало воображение. Потом пришло кино. Гиллиам изображал на бу­ маге героев своих любимых фильмов — «Багдадский вор», «20 тысяч лье под водой», «Остров сокровищ», «Семь невест для семи брать­ ев». Уже тогда он был неисправимым фантазером и до сих пор, по его признанию, питается детскими впечатлениями. Когда вырос, подви­ зался на поприще политолога и работал в рекламных агентствах Лос Анджелеса и Нью-Йорка, рисовал комиксы для журнала Mad. Рванул в Лондон, который в те годы был столицей международной богемы.

С 69-го по 82-й работал с группой телевизионных комиков «Мон­ ти Пайтон», сам режиссировал, выступал как актер, делал коллажи, декорации и анимационные вставки в духе поп-абсурдизма и сюр­ реализма, полные анархистской энергии. Был — единственный американец — среди главных креативщиков культовой киносерии («Летающий цирк Монти Пайтон», «Монти Пайтон и поиски Святого Грааля», «Смысл жизни по Монти Пайтон»), пропитанной специфи­ ческим британским юмором. Характерный эпизод: пока ученый историк рассуждает о рыцарях Круглого стола, один из них проно­ сится мимо и огревает историка мечом по шее. Иногда эстетика рождалась от бедности: например, сломалась камера, и пришлось на самой что ни на есть живописной натуре снимать исключительно крупные планы. Костюмированную массовку собирали из родствен­ ников и членов съемочной группы, но выглядела эта вампука как концептуальный ход.

Спустя несколько десятилетий Гиллиам сделал ремейк этого фильма в виде компьютерной игры. Это был чистый заказ — вооб­ ще режиссер равнодушен к компьютеру. Даже когда в кино наступи­ ла эпоха спецэффектов, он предпочитает живые механизмы, кото­ рые можно пощупать и разобрать. Он вспоминает, как в Лондоне его поразили водопроводные трубы, встроенные и выведенные на­ ружу, прикрепленные поверх лепнины и ангелочков в старых анг­ лийских домах: фрагменты этих труб он с удовольствием рисовал в мультипликационных фрагментах для «Монти Пайтон».

Только в 1977-м Гиллиаму удалось выступить в режиссуре само­ стоятельно (мистерия «Джабберуоки» по мотивам Льюиса Кэрролла), а уже будучи сорокапятилетним, прославиться благодаря «Брази­ лии» — одному из стилеобразующих фильмов 80-х годов. Это был вы­ сокобюджетный проект стоимостью в 14 миллионов долларов, и уже тогда Гиллиам конфликтовал со студией Universal, которая после ев­ ропейского триумфа потребовала сократить картину на 17 минут для американского проката. Однако сотрудничество с большими амери­ канскими компаниями не прервалось, и хотя его дом находится под Лондоном, где Гиллиам обитает со своим семейством, по всем пара­ метрам его фильмов — бюджеты, звездные исполнители, рекламная раскрутка — этот режиссер принадлежит голливудскому кино.

При этом Гиллиам отказался от американского и принял британ­ ское гражданство. Словно подчеркивая, что он — не принадлеж­ ность Голливуда, а великолепный маргинал и аутсайдер большого кино, своенравный «капитан Хаос» (таково его официальное про­ звище в киномире;

два других — Терри Колбасный Фарш Сосиска Яйцо Гиллиам и Терри — Яйцо в Лицо — Гиллиам). «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) выглядели так же экстравагантно и ви­ зуально круто, как «Бразилия», но в них было меньше динамики и кинетической энергии, изображение казалось статичным и оттого бездушным. Тогда это списали на маньеризм — барочный стиль времени. Если «Бразилию» снимал англичанин Роджер Пратт, то те­ перь Гиллиам предпочитает итальянских операторов: на «Мюнхгау­ зене» работает сам Джузеппе Ротунно, снимавший шедевры Вис­ конти и Феллини, позднее — Никола Пекорини.

Феллини был идеалом режиссера для Гиллиама, но пытаться повторить его путь было невозможно. Терри Гиллиам работал в анг­ лоязычном кино. Он с юности убедился, что американцы, чья обы­ денная жизнь подчинена материальным интересам, предпочитают на отдыхе мечтать, а не сталкиваться с реальностью. Именно ради этого они создали Голливуд: чтобы грезить за собственные деньги.

Поэтому для них годится только та часть Феллини, которая откры­ вает буйство его чувственной фантазии. Но не та, что побуждает к рефлексии.

Леджера. Правда, актер успел сыграть часть своей роли, закончить его работу должны Джонни Депп, Колин Фаррелл и Джуд Лоу — в память об умершем и чтобы спасти проект режиссера, вечно оби­ тающего в зоне риска.

Несколько других суперпроектов были отвергнуты самим Гилли амом. Он отказался снимать «Форреста Гампа» и «Кто подставил кролика Роджера?», зато первый фильм о Гарри Поттере ему не до­ верили продюсеры — хотя на кандидатуре Гиллиама настаивала сама Джоан Роулинг.

Гиллиам вызывает раздражение не только тем, что размахивает нонконформизмом, словно мечом, но просто фактом своего суще­ ствования. Некоторые критики положили массу усилий, чтобы дока­ зать, будто такого режиссера вообще не существует, что его несго­ ворчивость — это недостаток таланта и распущенность, дурной нрав. Что он делает неполноценный мейнстрим, выдавая его за артхаусный продукт. Что его искусство выморочное и головное. Мо­ жет быть, нас в чем-то бы и убедили, если бы картины Гиллиама не вызывали мощный прилив эмоций — видимо, недоступных авторам этих теорий на клеточном уровне.

После картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) пресса с тайным злорадством выражала беспокойство за дальнейшую судь­ бу и кредитоспособность Гиллиама. Иронизировала по поводу того, что употреблять наркотики куда приятнее, чем наблюдать за теми, кто это делает. Сам Гиллиам был подавлен реакцией на фильм, по­ требовавший колоссальных усилий, чтобы за 18 миллионов долла­ ров (не так-то много) организовать съемки в раскаленной пустыне, построить декорации в голливудских студиях и на месте хотя бы частично восстановить атмосферу Лас-Вегаса начала 70-х годов.

В данном случае не стоит слепо доверяться критикам, лучше са­ мим вместе с Джонни Деппом и его партнером Бенисио Дель Торо (опять подобие Дон Кихота и Санчо Пансы, которые борются с вет­ ряными мельницами) посетить Лас-Вегас — признанный символ Американской Мечты. «Город пороков», где оживают призраки чет­ вертьвековой давности и мгновенно материализуются глюки. Этот опыт стоит предпринять хотя бы потому, что в современном мире трудно сыскать режиссера с более причудливой и буйной фантази­ ей, нежели Терри Гиллиам. И он сам, и его герои всегда ухитряются вырваться из давящей обыденности с помощью разного рода гал­ люциногенов — не только химического, но и вполне натурального происхождения. Разве не таково оно у выдуманных авантюр, ска­ зочных подвигов, невероятных путешествий? И, как сказал один из немногих доброжелательных критиков картины, «нет необходимос­ ти обкуриваться, идя на этот фильм: он сам это сделает за тебя».

В основе «Лас-Вегаса» — дико смешной и до безобразия серьез­ ный роман Хантера С. Томпсона, который стал классикой эпохи постхиппи. Он впервые появился в отрывках на страницах журнала The Rolling Stones в 1971 году и тут же стал «проверкой на вшивость» в среде консерваторов, воспрявших после десятилетия бесконт­ рольной свободы. Сказать тогда, что читал этот роман, в определен­ ных кругах было равнозначно признанию в том, что сам не только ку­ рил, но и «затягивался», и означало поставить крест на карьере.

«Этот фильм, — говорит Гиллиам, — несколько лет следовал за мной по пятам. Десять лет назад появился сценарий, и я тогда подумал:

„А было бы интересно начать девяностые с этой картины", но в то время я был занят чем-то другим, и проект так и остался на бума­ ге... Роман Хантера похож на репортаж военного корреспондента с передовой. Но это была не просто бомбардировка, а самобом­ бардировка: он как будто забрасывал в себя наркотики, как снаря­ ды, а полем битвы был его мозг. И при этом книга написана так, будто он действительно побывал в гуще сражения. Роман уже со­ стоялся. Теперь наша очередь».

Кинематограф, беременный многими мотивами этой книги, дав­ но должен был разродиться ее экранизацией. Где как не в кино вос­ создать наркотический «делириум», где рассказать о путешествии журналиста и его друга-адвоката в бездну никсоновской Америки, из тропического рая лос-анджелесского отеля в песчаный ад пус­ тыни и в неоновый ад лас-вегасских казино. Где как не в кино по­ казать такие аттракционы, как «Выбейте зуб ребеночку», или тир «Поразите жизненно важные органы» со стрелами в виде игл для подкожных инъекций. Где при этом неизбежным фоном прозвучали бы шлягеры эпохи — от Пола Анки до Боба Дилана.

Томпсон — один из самых брутальных представителей «нового журнализма 60-х годов» (наряду с Норманом Мейлером и Трумэном Капоте) — сам появляется в фильме в эпизодической роли. Играю­ щий его «альтер-эго» Джонни Депп почти карикатурен в своем ко­ мизме, в нелепом пиджаке и мятой шляпе (символ безвкусия 70-х годов), с заторможенной пластикой, с торчащим изо рта, словно антенна, мундштуком. Именно на пороге нового десятилетия Томп­ сон изобрел свой собственный термин: «гонзо-журнализм». Гонзо — так зовут и героя Бенисио Дель Торо, человека явно неанглосаксон­ ского вида. (На тамошнем жаргоне «гонзо» означает примерно то же, что у нас сочетание «чурки» и «чайника»;

чтобы войти в этот об­ раз, Дель Торо отрастил живот массой в 20 кг и получил прозвище «пуэрториканского Будды».) Новый «тренд» состоял уже не просто в том, чтобы видеть окружающую действительность бесстрастным глазом профессионального репортера. Адекватно постичь безумие мира (идея, близкая Гиллиаму) способен только тот, кто вошел в роль обезумевшего «чайника». «Единственный способ честно описать ту или иную среду, — говорил автор «Лас-Вегаса», — это стать ее пол­ ноценной частью».

Вот почему Томпсон со своим партнером (а в фильме — Депп с Дель Торо) выезжают по журналистскому заданию на мотогонки в пустыне на открытом красном «шевроле». Наглотаться пыли в пусты­ не довелось и актерам, и режиссеру, которого продюсер-палести­ нец закутал в бедуинский платок и прозвал Терри Аравийским. Вот почему, получив задание осветить деятельность полицейских, со­ бравшихся на конференцию по борьбе с наркотиками, они накачива­ ются галлюциногенами, даже не доехав до отеля в Лас-Вегасе. По прибытии гостиница кажется им населенной человекоподобными ящерами. И это в городе, где, при всех его пороках, горстка мариху­ аны стоила пойманному человеку двадцати лет тюрьмы. На пресс конференции в Канне Гиллиам держал оборону. «Ящерица, читаю щая Толстого, — это интересно. Ящерица, которая всего лишь боль­ ше других ящериц, — нет», — сказал он, намекая на «Годзиллу».

Режиссер выступает в «Лас-Вегасе» радикальным до такой сте­ пени, что рискует оказаться непонятым публикой 90-х годов. Он смотрит из обратной перспективы 70-х, когда еще не были утраче­ ны идеалы «поколения цветов» и бунт против культуры истеблиш­ мента не окончательно иссяк. Американцы все еще сражались во Вьетнаме, в студентов стреляли на антивоенных демонстрациях, а Элвис Пресли, согласившийся на тайной встрече с президентом Никсоном быть осведомителем по наркотикам, был провозглашен «одним из десяти выдающихся молодых людей Америки». Потребо­ валось время, чтобы фильм, оплеванный при своем появлении, стал культовой классикой и лидером видеопродаж.

Примерно та же история повторилась у Гиллиама несколько лет спустя, после очередной полосы простоев и срывов, со «Страной приливов» (2005). Но режиссер стал умнее. Он, кажется, взаправду научился необходимому для голливудского производственника раздвоению сознания. Сначала он освоил 80-миллионный бюджет «Братьев Гримм» (2005), где вместо кабинетных немецких сочини­ телей показал шарлатанов и авантюристов, которые ездят по горо­ дам Германии и за мзду изгоняют ведьм и троллей с деревенских мельниц. Им приходится столкнуться с произволом наполеонов­ ских властей и с тайнами заколдованного леса: фильм построен так, чтобы было чем заинтриговать и детей, и их родителей. Героев сыграли Мэтт Деймон и Хит Леджер, в действие была приведена большая голливудская машинерия.

Но вот по техническим причинам возник пятимесячный про­ стой — и Гиллиам изловчился снять малобюджетную «Страну прили­ вов», которая стала одной из его лучших картин и заставила меня опять увлечься этим режиссером. Когда жюри ФИПРЕССИ в Сан-Се­ бастьяне, которое я возглавлял, вручало Гиллиаму свой приз, боль­ шая часть журналистов свистела и выражала свое несогласие. Буду­ чи культовым, Терри Гиллиам привык оставаться в меньшинстве.

«Страна приливов» — проникнутая сарказмом антиутопия, конец света в отдельно взятой семье. В центре сюжета, позаимствованно го из новеллы Митча Калина, девятилетняя девочка. Но чтобы по­ нять, насколько это недетское кино, достаточно сказать, что добрая половина картины разыгрывается над трупом ее отца (Джефф Бриджес), а часть — даже внутри трупа. Вердикт большинства западных рецензентов таков: фильм за гранью добра и зла, смот­ реть его решительно невозможно, чувства, которые он вызывает, — злость и негодование. Гиллиама — в который раз — обвиняют в от­ сутствии драматургической дисциплины и в том, что его фантазия, которая раньше была направлена на высвобождение «позитивной энергии», сегодня повернулась негативной стороной. Сам режис­ сер определяет свой фильм как место встречи «Алисы в Стране чу­ дес» и хичкоковского «Психоза».

Девятилетней Джелайзе-Роуз крупно не повезло: оба ее родителя — отпетые наркоманы. Папа, бывший гитарист Ноа (Джефф Бриджес) бредит Ютландией и викингами, и это далеко не единственный симптом размягчения мозгов. Всклокоченная блондинка мама по прозвищу Королева Гунхильда (Дженнифер Тилли, травестирующая тип рок-принцессы Кортни Лав) не вылезает из постели, перебива ется от истерики к истерике, между которыми пытается неуклюже приласкать дочку. Главная обязанность девочки — подносить своим безумным предкам шприцы с героином.

Зло принято изображать, либо указывая на него моральным перстом, либо помещая в чисто жанровую рамку, либо, наконец, де­ лая объектом пародии. Гиллиам с самого начала ломает правила политкорректной игры: монстры порока абсолютно гротескны, но при этом не просто смешны или страшны, но производят впечатле­ ние болезненного правдоподобия. Достаточно скоро оба монстра умирают. Первой — мать: после ее смерти дочь с отцом отправля­ ются в затерянный в прериях фамильный дом. Там дуба дает отец.

Его тело разлагается и смердит, а дочь, не видящая особой разни­ цы между живым папой и папой мертвым, раскрашивает его косме­ тикой и напяливает на него белый парик своей бабушки.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.