WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«П 246 ВВЕРЯЕМОЕ СЛОВУ КИНО ББК 85.374 АРТАВАЗД ПЕЛЕШЯН — армянский киноре жиссер. Родился в 1938 г. в Ленинакане, вырос в Кировакане. Учился в Москве, во Всесоюзном государственном институте ...»

-- [ Страница 3 ] --

алу народных традиций. Мы видим неискусственную торжественность Когда я смотрю фильм Пелешяна, мне приходят на память поэтические явления. И это явление показано с большой любовью. Поэтому вся строки Экклезиаста, в которых говорится, что есть время собирать плоды, свадьба — и слезы невесты, и то, как действуют вокруг люди, и танцы, время жить и время умирать. Такой поэтический смысл имеют в картине восхитительные танцы, в которых есть и достоинство, и пластика, и «Времена года» размышления о приближении, связях человека с характер каждого человека,— волнует. Мы вглядываемся в лицо жениха и природой и удалении от нее, размышления о времени, которое течет в чувствуем, что он нам кого-то напоминает. Ну да, конечно, это тот самый трудах и праздниках, в заботах и радостях. Начинается картина с того, как парень, который спасал овцу в потоке реки, рискуя жизнью. И почему-то мы видим, что в бурной реке с порогами и камнями, отнюдь не безопасной это узнавание меня, зрителя, до слез радует. Я подумал о том, какой даже для смельчаков, плывет человек—в одежде, в сапогах—он спасает спокойный и хороший, какой мужественный парень, какой настоящий барашка. Эпизод длится долго, и, пожалуй, он может вызвать даже мужчина, какой прекрасный муж — вот у этой невесты. А ведь это великое нетерпение у суетного зрителя. Но автор не случайно так длит эпизод. Он дело, потому что мужчина должен быть мужчиной. И этот человек показывает человека, который борется со стихией. Это борьба тяжелая, вызывает к себе уважение тем, что он настоящий мужчина, тот, который не неравная. И это его простой ежедневный человеческий труд. Его нелегкая, придает особого значения своим подвигам, а делает их обыденно, как но обычная, в общем, жизнь. Поэтому даже после того, как мы уже живет. Но почему все-таки эта картина так волнует? В чем секрет этого достаточно насмотрелись, автор заставляет нас посмотреть на это еще волнения? А секрет, наверное, в том, что мы видим, как она создает образ раз, но уже без естественных шумов, под музыку Вивальди, которая и народа, что народ этот — труженик, что вся его жизнь — это повседневный называется «Времена года», в несколько замедленном темпе съемок.

подвиг, подвиг, которым не хвастаются, который—сама жизнь. Картина как Теперь эпизод лишается повседневности, воспринимается как лирическое будто говорит: вот так мы живем и ничего тут особенного нет. Но мы пони отступление, которое выводит частную историю на пространство поэзии маем, что это и есть особенное. Недавно я был членом делегации как таковой. А затем мы снова видим этих же людей в их повседневной международного фестиваля документальных фильмов в Лейпциге. Я жизни. Они работают, трудятся, что-то создают. Варят сыр, лечат глаза, посмотрел очень много документальных картин. Среди них были и зашивают сбрую. Они живут. И снова — аттракцион: свое богатство — хорошие, и средние, и плохие. Но картины такого уровня не было. И я своих овец, коров — пастухи гонят на пастбище. Коров и овец множество.

совершенно уверен, что, если бы на любом фестивале был показан этот Их целое море. Их гонят через туннель, и в картине это бытовое зрелище фильм, он стал бы праздником фестиваля и завоевал самые высокие превращается в аттракцион. Не для того, чтобы развлечь нас, а что- премии. Ибо автор этого фильма — талантливый человек, настоящий поэт свое.

нематографистов. В своих работах А. Пелешян сугубо серьезен, в го народа, который глубоко и самобытно выражает свое отношение к разговоре — ироничен, то запальчив, то задумчив. Фильмы Пелешяна этому народу, к народу — герою, труженику, мудрецу, А это самое важное удивили обнаженностью сильного темперамента, глубиной мысли, обилием для нас в искусстве — талант и его позиция.

крупных планов. Все это, вместе взятое, взволновало даже видавших Григорий Чухрай, лауреат Ленинской премии.

виды кинематографистов и не одного заставило внутренне пересмотреть «Коммунист», 27 февраля 1977 г., Ереван.

собственный подход к темам, проблемам, их осмыслению и изложению на экране. Содержание фильмов А. Пелешяна пересказать нельзя. Ничего не получится. Но как говорить о них, не сказав, хоть пунктирно, о чем они? «Начало»—фильм, сделанный к 50-летию Октября, идея революции Фильмы А. Пелешяна — и в особенности «Мы» и «Времена года»— и оценка ее глазами и разумом современника....Хроника дней революции.

суть напряженные, зрительно-звуковые (текста здесь попросту нет) Бегущие люди. В. И. Ленин. Красные конники. Штурм Зимнего. Рабочий кинопоэмы, бесконечно емкие при всей своей краткости, полные взмахивает молотом, и на мостовую падают... фашистские знамена. Похо внутренних рифм и богатейших изобразительных метафор. Они текут роны Ленина. Лица Н. Крупской, Ф. Дзержинского. И... лицо нашего стремительно и обжигающе, как густая горячая лава, они славят родную современника — космонавта. Демонстрация или «крестный ход»? Это землю и народ, они проклинают его врагов с мощью древних пророков.

Китай. Взрыв атомной бомбы. Япония, Человек, гибнущий от напалма.

Пелешян работает крупно, ворочает тяжелыми, как камень, образными Вьетнам. История и наши дни. Бегущие демонстранты в разных странах блоками, он строит свою монтажную фразу плотно, неразрушимо, словно мира. Толпы людей, лавиной обрушивающиеся на вооруженных кладку древнего армянского храма. И в то же время в его суровых полицейских. Пока, как видите, вроде ничего оригинального.

фильмах все гудит от напряжения ритмов, от гулкой переклички эха гор, Оригинальность в том, как все это подано на экране. Никакого текста.

истории, судеб человеческих, которые он тоже берет крупно, в самые Только монтаж. Музыка, звуки выстрелов, изображения рук. Драматургия высокие моменты горя, радости. Пелешян рассчитывает (впрочем, строится на движении человеческих масс. Обнаруживаются глубин уместно ли такое холодное слово для художника?) на ответную волну ные связи прошлого и настоящего. Каждый кадр выразителен. Изображение зрительского восприятия: при всей наступательности своего искусства он и звук органичны. Темпераменту художника мгновенно подчиняются наши доверчив, потому что убежден, что боли и восторги его сердца не могут не чувства, вызревающие затем в мысль-обобщение. Это было только быть разделенными. Фильмы Пелешяна при всем их изобразительном и «начало». Если в первом фильме режиссер шел от истории к звучащем богатстве очень просты, потому что говорят они о вечном: о современности, то в «Мы»—через современность мы окунулись в историю.

любви к земле, к родителям, к детям: о камнях тысячелетних армянских «Мы»—это Армения и армянский народ. Его жизнь, его дух, история и твердынь, о творящем сопряжении рабочей руки с металлом, с косой, традиции....«Обитатели». Птицы и звери, требующие защиты.

рулем машины. Фильмы этого режиссера есть фильмы художника, Воистину, человек живет на том дереве, которое сам же и рубит. Как остроличностные, лирико-полемические и абсолютно узнаваемые.

красив этот мир крыльев, полощущих небо, занимающих весь экран. Мир Вера Шитова, «Советский экран», № 20, 1977 г., живой, мир дышащий, исцеляющий душу. Но в каком страхе бежит Москва.

животный мир от людей... от человека... Бегут гиганты-слоны, спасаются косули, вприпрыжку скачут и спотыкаются большие птицы. Да птицы ли это?

Или люди? Шелковые спины косуль, полосатые зебры. Какие-то тени, блики, то черные на белом, то белые на черном. Это же полчища завое вателей, это люди. Чья еще поступь так безжалостна, так тяжела, так О его фильмах, очевидно, еще будут написаны исследования. А пока громоподобна? Во весь экран бегут звери. От нас бегут. И тут я словно ими восхищаются или отвергают, для одних они — откровение, для других слышу печальный голос автора: «Может, я рассказал вам все это слишком — сплошной сумбур... Их мало кто знает, а они получают международные быстро, бессвязно? Простите, я был взволнован. Вглядитесь, награды... Он сам вынужден порою давать пояснения к своим фильмам, вчувствуйтесь, вдумайтесь еще защищать свой метод работы. И не от кого-нибудь, а от...

профессионалов-ки- раз... Как хороши эти формы...» На весь экран — снова крылья. Режиссер Трудно писать и говорить о Пелешяне, как всегда бывает трудно, ни на миг не сомневается, что мы готовы любоваться этими формами еще когда прикасаешься к настоящему искусству, которое потрясает, трогает.

и еще раз. Любоваться и думать. Думать и брать на себя хоть часть вины.

Это так же трудно, как описать и рассказать пламя, настоящую поэзию, И снова беззащитно прекрасный трепет крыльев. К нам взывают: спасите музыку и картину, которые, кроме того—что или о чем, являются также нас, спасите свою душу, люди!...«Времена года»—гимн человеческому волшебством слова, звука и голоса. Эпичен кинематограф Пелешяна, труду, изнурительному и благословенному. Тяжелее нет, наверно, жизни и который призван рассказать о массах, о великих событиях, о революции, о работы пастуха в горах. Устал пастух, устал его конь, устал баран...

трагедиях, о подвигах. Таков его фильм «Начало», который очень много Усталость мертвая. Но и она проходит. Как жизнерадостны, жизнелюбивы говорит об истории нашей страны и революции. Много и сильно, и это по эти бегущие с горы люди. Передышка и снова работа. Волоком, на той причине, что Пелешян — режиссер, обобщающий историю и жизнь, веревках, тянут огромную копну сена. Сено вот-вот раздавит человека...

выражающий их смысл: режиссер великого и целого. Скупыми средствами Пошел дождь. Ливень. Под ним и сено, и овцы, и люди. Нет просвета. Но и он создал фильм «Обитатели», направленный против всех видов дождь проходит. Свадьба в горах. Сменяются настроения, сменяют друг фашизма и насилия, против всех черных сил, стремящихся уничтожить друга времена года, неизменным остается созидательный труд человека.

человечество и природу. Уникальный режиссер Пелешян и, что очень Сказанное выше лишь отчасти передает круг тем художника, его важно, сугубо национальный, хотя в большинстве случаев его фильмы человеческих привязанностей. Своеобычность и непохожесть А. Пелешяна обращены к большим общечеловеческим темам. Такой истинно не в них, а в параллелях, складе кинематографического мышления, в его национальный характер несут непревзойденные "Мы" и «Времена года», в методе передачи чувств и мыслей. В фильмах А. Пелешяна какой-то осо которых есть даже какое-то библейское дыхание. Пелешян обладает бый, упругий ритм, порою чувствуешь чуть ли не стиховые размеры, подчеркнутым киномышлением;

он создает «чистое» кино, не прибегая к рефрены. Автор говорит о том, что протяженность отдельных кусков помощи других искусств ни в сюжете, ни в слове. Да, без вспомогательных эпизодов строго пропорциональна длительности всего фильма. Мы подпорок, но исключая музыку, которая для Пелешяна не просто привыкли говорить, что кино «питается» более древними видами дополнение, а суть его искусства, душа и содержание, причем в такой искусства—литературой, музыкой, живописью. А. Пелешян убежден и степени, что трудно даже решить — не из музыки ли рождается кино убеждает, что кинематограф, основанный на дистанционном монтаже, Пелешяна или киноискусство звучит в его лентах, как музыка. Музыку «пьет воду» из той же среды, откуда «пьют свои воды» литература, «видишь» или «слышишь» киноленту?.. (Тем более, что изобразительный музыка, живопись. Он абсолютно самостоятелен или способен быть тако ряд этих лент построен по законам музыкального произведения). В его вым. Не столь важно, получит или не получит в кинематографе «прописку» фильмах все движется, все звучит: при этом движение рождается из звука, метод А. Пелешяна. Несомненно то, что поиски глубокого, честного, а звук — из движения. Его немые, статичные фильмы не могут быть ни талантливого художника открывают какие-то новые возможности немыми, ни статичными, так как все в них воспринимается сквозь музыку и воздействия на чувства и умы зрителей. Этот метод выражения авторской звук (будь то дыхание, крик, ритм, барабанный бой, вокализ или целая и режиссерской мысли интересен. Но применять его надо умело, гибко, в симфония), и это в такой степени, что порой кажется, что, благодаря зависимости от данного замысла. Творчество А. Пелешяна, наверно, иллюзии, возникающей в результате этого напряжения, звучит даже тиши понятно в любом уголке планеты. Оно интернационально. И рассказать на и движется... пустота (в данном случае лишенный изображения, тускло средствами своего искусства он может о разном. Мне он дорог тем, что освещенный кадр). И кстати, если такая необыкновенная может рассказать об Армении. Рассказать как никто другой. Как Лакснесс короткометражная лента, как «Начало», сумела сказать больше, чем иные — о своей маленькой Исландии. Раскрывая в малом целый мир.

многосерийные картины, посвященные революции и истории нашей страны, то одна из причин в том, что в этой маленькой ленте зритель С. Рудник, «Кино», № 11, 1977 г., Вильнюс.

слышит музыку революции и видит движение революционных масс, иначе говоря — «видит» музыку революции и «слышит» ход, движение рево люционных масс. Один из секретов успеха фильма «Начало», редвижения огромных народных масс («Начало»), выход стада из туннеля посвященного революции, заключается в том, что революционны («Времена года»), вспорхнувшая от взрыва стая птиц («Обитатели»), творческая натура, метод и сущность режиссера Пеле-шяна, постоянно неизменно перерастают свою конкретность, становятся символами, движущаяся, неукротимая, упорно и узнаваемо повторяющаяся, указывающими на глобальные, общечеловеческие процессы.

постоянно развивающаяся и обогащающаяся как сама революция, как Специфический характер символа в творчестве А. Пелешяна буря и поток. Фильмы Пелешяна— не копии жизни. Он не повествует и не определяется его «документальностью», фотографическим совпадением иллюстрирует жизнь, а выявляет суть жизни, осмысливает ее. Сколько символизирующего с символизируемым. Он одновременно заземлен в сво новых тем, достойных его бурного, творческого темперамента, ждет ей наглядной конкретности и возвышен в идейной обобщенности.

впереди? От покорения космоса до Нарекаци, наш могучий и грозный XX Мироощущению и мировоззрению А. Пелешяна присуща наиболее век, чьими сыновьями и певцами являемся мы. Кто будет делать это, если характерная и наиболее общая для всего армянского искусства в целом не мы! И когда, если не сейчас, именно сегодня, с горячим дыханием и особенность. Это единство крайнего аскетизма, однотонности и простоты с пульсацией нашего века, усложненной виртуозностью, доходящей до барочной яркости. Вспомним ли мы наиболее яркий образец армянской художественной культуры— Геворг Эмин, «Советакан Айастан>, 21 января, хачкар— или христианский храм, стихи Нарекаци или музыку Комита-са — 1978 г., Ереван.

везде перед нами одна и та же уникальная структура текста, сводимая к предельной простоте и аскетизму, вырастающим в своей структурной целесообразности и рациональности до ювелирной виртуозности.

Мы — основная идея и главная тема всех произведений Пелешяна....Стилистическая модальность мировоззрения Пелешяна в своей Мы — это проекция «я» на некую общность. У Пелешяна — на жанровой воплощенности может быть охарактеризована как гимн.

всеобщность. Это переживания «я» как объективно-целостного бытия с Поэтические жанры гимна и плача тут могут сомкнуться. А. Пелешян и С.

одновременной выделенностью своей субъективной исключительности. Параджанов— наиболее яркие индивидуальности во всей истории ар Таков образ армянского народа в фильме «Мы»;

такова судьба всей мянского кино. На всех уровнях киноречи трудно даже представить себе страны как судьба века, судьба планеты в «Начале»;

таковы пастухи во две столь несхожие, диаметрально противоположные друг другу формы «Временах года», где силой художественного обобщения они как бы выражения, какие обнаруживаются при первом же, самом беглом и исключаются из конкретности пространства и времени, приобретая поверхностном сопоставлении творчества А. Пелешяна и С. Параджанова.

емкость и глубину символа, превращаясь в «пастырей»;

таковы обитатели Для Пелешяна характерна документально-графическая стихия, а для в «Обитателях», символизирующие все живое. В то же время, опираясь на Параджанова— живописно-игровая. Оба крайне радикальны в своих конкретный жизненный материал, чаще всего просто документальный, устремлениях. Оба балансируют на самой грани, что придает их режиссер вызывает в нас переживания, соответствующие переживаниям, творчеству особую прелесть. Они выкристаллизовали армянское вызываемым самой жизнью. Таким образом, он приближает к нам мир национальное киноискусство, актуализировав в современных формах своих глобальных обобщений, провоцирует нас на присвоение этого мира, киноязыка национальные архетипы образного мышления. Созданные ими на его сопереживание. И его МЫ становится нашим. Овеянная теплом произведения — яркий пример наиболее полного и глубокого проявления близости даль и собственное «я», отодвинутое на должную дистанцию, национального языка звукозрительных образов, пример глубоко дающую возможность разглядеть его, постоянная взаиморефлексия «я» и творческого созидания самого этого языка, что само по себе уже является «не я» делает понятие МЫ в творчестве А. Пелешяна реальным единст- огромным вкладом в процесс развития всего киноискусства в целом.

вом частного и общего в их конкретно-чувственном восприятии. Наперекор Г. Закоян, Национальная функция кино, «Проб историческим судьбам своего народа, армянская культура неизменно лемы кино и телевидения», № 2, АН Арм. ССР, вскрывала те национальные архетипы в основе которых лежит оптимизм 1984 г., Ереван.

созидания и всемирная отзывчивость. К тем же архетипам обращается и А. Пелешян. Такие эпизоды из его фильмов, как «Великие похороны», «Ре патриация» («Мы»), многочисленные сцены, изображающие пе- 16 А. Пелешян Пелешян— молодой, ничем не прославленный создатель фильмов тории и мировой науки. Кадры катастроф, использованные Пе-лешяном, (весьма уединенная личность, как нам сказали). Он— гений чистого кино.

подчас знакомы нам по другим хроникальным сводам. Впрочем, пожар на Эйзенштейн изобрел все понятия, которые необходимы для создания мысе Кеннеди, кажется, показан впервые. Дело не в этом. Дело в «хорошего фильма»—т. е. монтаж,, ритмичность построения, частота трагическом прочтении старых и новых хроник. Трагедия — сродни игре!— кадров, концовка, контраст с выдержкой кадра, цветовая символика, вот мироощущение Пелешяна. Есть что-то отчаянно веселое — да, да!—в зрелищность и т. д. Мировая киноиндустрия не имела с тех пор такого этих кувырках вылетающих из кабины пилотов, в танцующем хорово-дике режиссера-новатора, т. е. пока не встречаешься с работой Пелешяна. Он, парящих парашютистов, в кульбитах воднолыжников, в смертельных вероятно, тот следующий, который увеличит возможности филь «номерах» мотоциклистов, прыгающих с трамплина, в последних мотворчества в дальнейшем. Его фильмы (черно-белые) обладают переворотах горящих гоночных автомобилей. Весело... страшно. Пылает красотой и силой, находящимися вне рационального объяснения, которые воздушный шар, праздничным фейерверком рассыпается пламя.

поэтому могут быть охарактеризованы как мистические.

Вспоминаешь строки Фета: «И чем ближе к вершине лесной, чем страшнее «Э. сор бук», «Каутер пойнт пабликейшнз».

стоять и держаться, тем отрадней взлетать над землей и одним к небесам Лондон, 1981 г.

приближаться. Правда, это игра и притом может выйти игра роковая...» Играет разум человеческий, гуляет на просторе, рискует, дразнит опасность. Выше... Выше. Пульсирует разум, пульсирует земля, Медленно, осторожно, словно наощупь, ползет к старту ракета.

пульсирует мирозданье. Тревожно на душе художника. Этой философской Миллионы проводов, нитей, тяжей, рычагов, тумблеров, каналов, тревогой и вошел Пелешян в нашу кинодокументалистику. А точнее счетчиков, волосков держат ее, и на ней держатся миллионы мельчайших сказать: в наше поэтическое кино, создаваемое на материале хроник.

операций, в результате которых смотрит в небо эта махина: миллионы Тяжек путь познания. Тяжек, крут, опасен. Оплачивается — жизнью.

надежд, повисших на этих волосках. Лучше всяких слов говорит об этой Важный штрих добавляет Пелешян к картине триумфального шествия работе измученное лицо Елисеева в Центре управления. Лицо Королева, человека, разгоняющего тьму на своем пути.

который поднимается в каком-то странном лифте и не видит ничего из Лев Аннинский, «Экран>, № 4—1983 г., Рига.

того, что он создал,— смотрит в себя... Лицо космонавта в центрифуге...

Вавилоны рассчетов собраны в этой башне, которая сейчас полетит к звездам,— все учтено, проверено, «протянуто» и сдублировано, и однако, когда утекает последняя секунда отсчета—«Пуск!»,—все-таки сжимается Фильмы Пелешяна «Мы», «Времена года», «Наш век» лишний раз душа, и эту взлетающую башню с двумя бьющимися сердцами там, в подтвердили, что мы имеем дело с явлением в искусстве поистине конусе, вверяешь судьбе: господи, помоги им!—-потому что всякий такой уникальным.

полет — полет между жизнью и смертью. То, что делает Пелешян, не А. Дубровин, НИИ истории и теории Госкино назовёшь ни гимном, ни одой, хотя ощущение триумфа словно бы СССР, 19 января 1983 г., Москва.

впечатано в эти кадры полетов. Тема Пелешяна — иная. Его тема — смертельный риск человечества, бросающего вызов природе. Пелешян недаром строит свои симфонии без единого слова — на одной музыке и Я лично приветствую все то, что видел, вне своих вкусовых оценок.

шумах: словами трудно передать мучающее его состояние, слова слишком Этот кинематограф должен существовать, несмотря на то, что он имеет плоско объясняют тревогу духа: есть что-то необъяснимое, неизреченное и очень длинную родословную. Вспомним Вертова, авангардистское кино неизрекаемое в том, почему человечество, чуя степень опасности, все Франции, потом подпольное кино американское. «Люди из Арана» таки идет — и не может не идти — на смертельный риск Познания. «Наш Флаэрти, выше которого для меня ничего нет, потому что там совершенно век»—так называется новая лента Пелешяна. Век, который поставил поразительное соединение чувства пластики, мира, природы выражено понятие мировой ядерной катастрофы на одну доску с понятиями через доступное мне человеческое чувство. Поэтому там, где в картинах мировой ис- Пелешяна, соединяется необычайная острота его зрения, которая ему свойственна, с человеческой эмоцией, это ни одного фильма этой вгиковской знаменитости, бежал, но дверь в мне близко. Как вся история о пастухах в картине «Времена года». Вот это переполненную аудиторию уже закрыли — фильм начался. Так все пять удивительное умение по-настоящему удивиться, поблагодарить, если своих вгиковских лет я пробегал, тщетно пытаясь поймать за хвост хотите, этих людей, которым приходится везти этот совершенно институтскую легенду, имя которой— Артур Пелешян, Наконец, чуть ли не поразительный труд, отношения человека и природы, животного и перед самым дипломом услышал: «В 318-й фильм Пелешяна будут человека, единство их, мировоззрение, которое здесь возникает, уважение показывать». Я поспешил туда, дверь — о, чудо!—оказалась открытой, к человеческой личности, к человеческому труду, мне это очень погас свет и... Ленин взмахнул рукой, ответом ему возник крупный титр:

понравилось и глубоко меня взволновало. Мне так же очень близок в кар «Начало», и под грохочущие синкопы свиридовской музыки начала тине «Наш век» совершенно другой подход к вопросу о космонавтике. Вот, твориться на экране революционная история. Именно так: не кто-то о действительно, показ труда в космосе как труда. И это, мне кажется, ней рассказывал, искусно складывая из фиксированных мгновений благороднейшая задача.

иллюстративный ряд, а она сама себя творила, воссоединяясь в беге Сергей Юткевнч, народный артист СССР, 19 ян времени, в бурлении людских толп на разных концах планеты. Как много варя 1983 г., Москва.

вместил и как много мыслей вызвал этот маленький фильм. Не берусь подробно пересказать этот маленький шедевр Пелешяна — слишком много времени прошло с той поры. Впрочем, фильмы его, как я теперь Я думаю, что в современном документальном кино — и в советском, и понимаю, невозможно пересказать, даже если только что их посмотрел. Как в зарубежном — не было более яркого художника, чем А. Пелешян. Это не нельзя пересказать музыку, нельзя пересказать стихи — нужно самому их умаляет других, но таких ярких, таких самобытных не было.

услышать. В данном случае—видеть. Потому что пелешяновские ленты— это музыка для экрана, ее материал—запечатленная на пленке физическая Л. Кристи, лауреат Ленинской премии, 31 мая реальность. Когда и кем запечатленная—не важно. Отчасти — самим 1983 г., Москва.

Пелешяном, операторами, которые с ним работают. Другая часть (если не все, как в «Начале»)—поколениями добросовестных хроникеров, чьи свидетельские показания на пленке хранятся теперь в киноархивах.

Фильмы Пелешяна дали самое сильное кинематографическое Пелешян их привлекает, однако не для «свидетельства». Они, ощущение с момента «Броненосца «Потемкин». Это новая грань. Это дробясь, превращаясь, как говорит сам Пелешян, не в осколки от явление — новаторское.

кувшина, а в глину, вступают в новые и неожиданные связи, от М. Гонта, 31 мая 1983 г., Москва.

первоначальной информации доходит сюда только «гул», но он-то и важен.

«Гул» одного значения смешивается с другим, эхом отзывается на третий— рождается емкий образ, возникает вокруг него эмоциональное поле. «Если Артур Пелешян из Советской Армении — герой такой легенды, весть бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и о которой дошла и до нас. «Со времени Эйзенштейна никто не сказал мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, сместились и нового о монтаже, кроме Пелешяна»,— можно услышать из уст известных наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым советских теоретиков кино. Этот реформатор киноязыка демонстрирует красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой возможности такого рода кино: принцип музыкальной драматургии, «Комедии»,— писал полвека назад русский поэт Осип Мандельштам «фильм по ту сторону действия», «монтаж, уничтоженный монтажом».

в «Разговоре о Данте». Схожее ощущение возникает, когда смотришь фильмы Пелешяна. «Сорвавшиеся с гвоздей», забывшие о своем Карой Чала, «Филмвилаг» № 5—1983 г., Вен происхождении кинофакты вошли друг в друга, смешались, и грия.

выделить, разглядеть в отдельности эти «атомы воздуха» уже нельзя, да и не нужно. Система определений, которой располагает молодое киноведение, слаба перед О нем я впервые услышал в 1966 году, когда поступил во ВГИК. Во ВГИКе говорили: «Что ты здесь стоишь? Беги скорее в 319-ю аудиторию, там Пелешяна показывают». Я, не видевший повторяются не раз, и не два, теряют свою информационность, кино, рождающимся на монтажном столе Пелешяна, поэтому сам он, когда наращивают образное содержание, работают, как музыкальный рефрен, пробует формулировать свои принципы, вынужден прибегать к постоянно меняя нашу эмоцию. Таких повторов, рефренов, монтажных парадоксам. «Мои фильмы — безмонтажные фильмы»,—'говорит Пелешян.—Я стремлюсь с помощью монтажа... уничтожить монтаж». рифм в этой картине немало. То, что мы видим на экране — перевод овец через горы, единоборство с горной рекой, сенокосы, стаскивание Другими словами, он создает непрерывность нового порядка, в которой стогов с гор в солнце и непогоду, свадьба чабана,— одновременно значим не отдельный монтажный элемент, не отдельная монтажная предстает перед нам'и и во всей своей жизненной непосредственности и как фраза, а целое. «Я не кипятильник демонстрирую, а тепловое поле вокруг размышление об увиденном, как обобщение его. До этого кинематограф него»,— скажет в другой раз Пелешян. Попав в это тепловое поле, вы его Пелешяна обходился без слов: сам экран и музыка, не иллюстрирующая, соавтор, и любая ваша интерпретация образных сигналов, которые а как равный голос в полифонической структуре — сполна выражали посылает вам экран, будет истиной. Не так ли с музыкой? Однажды глубокое духовное содержание его предыдущих картин. Но вот во фильмы Пелешяна увидел Виктор Шкловский и, меткий в определениях, «Временах года» Пелешян впервые обращается к слову, к титрам, выразил сходное убеждение в формуле-вопросе: «А куда тебя деть?» используя их с редкой экономностью. Всего три надписи вписываются Шкловский помнил, как в 20-е годы яростно спорили его современники контрапунктами в разные звенья этого фильма: «Устал», «Думаешь, в Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов об «игровой» и «неигровой», и как другом месте лучше?» и «Это твоя земля». Возникая неожиданно, они не создатель бессмертного «Броненосца «Потемкин» вывел тогда новую несут никакой информации—только переводят образную «мелодию» в формулу: «по ту сторону игровой и неигровой». Может быть, именно эта формула подошла бы сегодня кинематографу Пелешяна? Поистине иной смысловой регистр. «Наш век»—новый фильм Пелешяна. Он — об извечной тоске человека по. крыльям и скорости, о дерзновениях его магическая власть у него в тридцатиминутном фильме «Мы», созданном в вырваться в космическое пространство. Тема эта с помощью «дистанцион 1968 году. «Мы»—это род, нация, глядящая в лицо Времени, в лицо ного монтажа» получила тут сложное полифоническое развитие.

пройденной Истории. «Мы»—это люди и горы, разрушаемые и Монументальная мощь и глобальность образных обобщений, неразрушенные. Пелешян не рассказывает тут никаких конкретных последовательность в развитии основных пластических мотивов (последние человеческих судеб. Собственно, он даже не изображает никаких событий.

минуты перед стартом, выход в космос, просторы Вселенной, риск, Тут целые пласты человеческих чувств и размышлений: скорбь, единение, азарт, сверхчеловеческие усилия, неудачи, слезы и радость побед, боль, испытания судьбы, разлука, воссоединение, непобедимость красоты ликующие земляне, встречающие своих посланцев в космос и т. д.), жизни. Особую роль — эмоциональную и смысловую — играет в фильмах соединение различного по времени, по географии, по стилистике материала Пелешяна музыка. Она тут равноправный партнер в диалоге с экраном.

(вплоть до «аттракционных» фрагментов из лент начала звуковой эры), его Она может умолкнуть, и будет говорить только изображение. Может погаснуть экран, дав договорить важную мысль музыке. Наконец, могут динамичное существование в общей образной композиции, драматургия эмоций, зрительных впечатлений, масштаб сопоставлений, умолкнуть оба, и тогда будет «говорить» тишина. Но дело не только в перекличек, драматическая динамика ведущей образной «мелодии»— музыке, которую столь же тщательно подбирает режиссер. Дело еще и в все это захватывает зрителя, рождает ощущение гипнотического той музыке, которая звучит у него внутри, определяет ритм и сеанса или «соборного действа». Этот фильм нужно смотреть на интонационный строй всей экранной композиции. В 1970 году Пелешян большом, на очень большом экране, в большой аудитории. Всякое снимает одночастевой фильм «Обитатели»—о связи человека с природой, «домашнее» восприятие погасит, смикширует ошеломительное ощущение о долге его перед ней. Спустя несколько лет эту тему он развернет, космического простора, ощущение «соборного» восторга. К слову покажет в иных ракурсах в фильме «Времена года». Картина эта о ча сказать, и предыдущим фильмам Пелешяна, как воздух, необходим боль банах, их жизни, заботах, нелегком труде и праздниках. Картина—о шой формат экрана, необходима грандиозная аудитория зрителей, ибо человеке, о его связи с землей, на которой он родился и в которую уйдет, фильмы эти по самому существу своему эпичны, «соборны», а пока жив, платит ей долг. Картина — о природе. Горная река, космичны. Говорящие о людских множествах, они и обращены ко закрутившаяся в водопаде овца и чабан, спасающий ее... Эти кадры, множествам. «Наш век» только начал свою открывающие «Времена года», нескончаема. Какова бы ни была тема фильма, Пелешян прибегает к кадру жизнь. Убежден, судьба этого фильма сложится счастливой. Как счастлива какого-то дезориентированного человеческого тела на орбите, взятого в она у всех остальных фильмов этого уникального кинематографиста.

шумливом движении материи, там ничего нет человеческого, ничего Счастлива не только потому, что они удостоены многих международных и всесоюзных наград. Счастлива потому, что фильмам этим не заказано только человеческого, и где элементы (земля, вода, огонь, воздух) возвращаются, не человек в космосе, а космос в человеке. «Кино, которое старение. Как не стареют музыка и стихи.

я люблю, не любит случайностей». По возвращении в Москву я не унялся, А. Трошин, «Филмвилаг» № 5, 1983 г., Венгрия.

пока не встретил Пелешяна. Он был похож на свои фильмы. Один вопрос его неотступно преследует: «Нуждается ли кино во мне? Ибо я нуждаюсь в нем». Речь идет, конечно, о классиках— Вертове, Эйзенштейне и т. д.

Артур Пелешян, армянский кинематографист, живущий в Москве, Пелешян говорит о них как равный с равными, как будто он сердится на работает над документами, над Арменией, космосом и теорией монтажа. В них, зная при этом, что надо взяться за кино там, где они его оставили, студиях Еревана снимают в год 4 фильма и 3 телефильма. Это скромно.

или, быть может, сразили. «Вертов и Эйзенштейн изобрели новую машину, «Мы надеемся, что вы полюбите нашу землю, наш народ, кто знает, может, но поставили ее на рельсы железной дороги. Эта машина нуждается в по и наши фильмы»,— говорят армянские кинематографисты. Быть может, душке со сжатым воздухом. Это был тупик». Но среди тех, которые их они подозревают, что их фильмы не так уж хороши. А Пелешян?— приговорили, есть те (редкие), которые увидели тупик, и еще другие (все осведомляюсь я. Легкое стеснение. «Мы, армяне, очень странный и остальные), которые не увидели ни машины, ни дороги. Эти «другие» щедрый народ, мы дали Мамуляна в США, Верноя — во Франции и очень многочисленны в советских кинематографических кругах. У них нет Пелешяна — в советском кинематографе. Кстати, он живет в Москве, и мы слов довольно жестких для этих мастеров-колдунов, этих «формалистов» увидим его фильмы, обещаем вам». Итак, три фильма: «Мы» (1969 г.), (слово, которое приговаривает и делает зло). После них проблема «Времена года» (1975 г.) и «Космос», или «Наш век» (1982 г.) убеждают монтажа (теоретическая и практическая) прибегла к другим, средним, меня в том, что речь идет о настоящем кинематографисте. Не невыделяющимся жанрам. Здесь Пелешян сегодня оперирует. Его цель:

поддающийся классификации, разве что в категории все делать «с «Уловить эмоциональную и социальную кардиографию своего времени».

документальным материалом». Бедная категория! Речь идет, впрочем, о Научный словарь, медицинские метафоры в стиле Годаре. «Весь фильм работе над монтажом, что не делалось в СССР со времен Дзиги Вертова.

находится в каждом из его фрагментов и каждый кадр сравним с Над монтажом, с монтажом и против монтажа. Я вдруг испытал приятное генетически закодированной клеткой». Остается найти место в целом с чувство, оказавшись лицом к звену, которое отсутствует в настоящей целью построить «реальность, которая могла быть реальной», как этого истории кино. Как описать его фильмы? С образа, который пульсирует требует генетика. Пелешян верит в это, ибо для него жизнь человека подобно неровной электрокардиограмме? Или же со звука, настоящего воспроизводит в некотором смысле историю всего человечества.

шума в пространстве? Как забыть начало «Времен года»? Пастухи и их скот в потоке, где они тонут вверх ногами. Крестьяне, которые скатываются Серж Даней, "Либерасион", 11 августа 1983 г., за стогом сена, спускаясь по склону, покрытому то снегом, то галечником.

Париж.

И этот короткий интертитр, упавший с неба: «Это твоя земля». Но это земля без полюса, снятая по метеориту, который не знает, куда падет? А в фильме «Мы»? Армянский народ в слезах в архивных кадрах репатриации, Артур Пелешян—кинодеятель, которого все сравнивают с великим возвращение на родину, объятия, нахождение друг друга... Монтаж, документалистом. «Тайный» ученик Дзиги Вертова. Посещая различные который находится внутри этих кадров, поднимается спиралью, подобно клубы и дома культуры, которых в Москве хватает с избытком, можно вихрю — головокружение, обморок. И в «Космосе»—в долгом натолкнуться на неожиданности. Вот и нам (это случилось в Доме ученых) размышлении о завоевании пространства— огнестрельные кадры, которые довелось открыть для себя гения советского и мирового кино, о чьем никуда не идут, мечта Икара, претворенная советскими и американцами, существовании многие, в том числе и в Советском Союзе, даже не до- деформированное от невесомости лицо космонавта, катастрофа, которая собность общения с тем, что лежит вне нашей природы. В космос нельзя гадываются. Представляя его собравшейся в зале аудитории, (около полететь по-настоящему. Мы все равно защищены покрывающей нас человек) профессор Леонид Кристи—в свою очередь, один из виднейших оболочкой природы. Там нет запахов и нет ничего от человека... Той советских мастеров документального кино и его бывший преподаватель во человечности, которая, наоборот, переполняет снятые в Армении кадры ВГИКе--без обиняков заявил, что «после Дзиги Вертова у нас не было фильма «Мы»: похороны и встречи эмигрантов, трагедия, радость и запахи, документалиста более самобытного, чем Артур Пелешян». Посмотрев ра и краски, которые ощущаешь, несмотря на строго выдержанное черно боты Пелешяна, трудно не согласиться с таким мнением. Четыре белое изображение. Почему вы не прибегаете к слову? «Я ничего не имею короткометражных и единственная полнометражная картина— вот против, лишь бы оно приходилось к месту и не дублировало изображение».

практически все, что сделал до сих пор Пелешян. Все эти фильмы Пока же он не испытывал в нем нужды, и, по всей видимости, рассчитывает полностью лишены слов, но звуковое оформление создает поразительный и впредь обходиться без него. Он мечтает снять фильм с актерами, но без эффект, так что кажется, будто звук выплывает из изображения, настолько диалога, который бы рассказывал о рождении человека: «Го-мо сапиенс».

искусно и действенно он вплетен в канву фильма. Описать кинематограф Один известный советский режиссер, посмотрев «Начало», спросил: «Но Пелешяна невозможно. Он и сам говорит об этом, отказываясь комменти куда они все бегут?». И Пелешян ответил ему: «Так это ты должен мне ровать самого себя: «Луна в кино — это не Луна на словах, а формула сказать!». Потому что его способ создания изображения—это хлора не пахнет хлором». Один из зрителей так отозвался о нем:

«семантическое поле», где каждый размещается по-своему, а затем «Прекрасное исключение нашего кино, которое любит больше описывать устремляется вперед, подобно влекомой течением лодке. «Начало»—это вещи, а не заглядывать в их суть», а другой взволнованный зритель поразительное чередование изображений и звуков, движущихся масс, боев поблагодарил его: «Мы должны видеть счастье и боль и не быть при этом времен гражданской войны, отрывков из «вестернов», бросающихся на спокойными». Однако называть произведения Пелешяна полицейские кордоны участников демонстраций японских студентов. Но все короткометражными фильмами—-значит давать о них неверное это холодные впечатления, оставшиеся от фильмов по прошествии представление: попробуем, быть может, определить их как «симфонии времени. В самой картине они смотрятся совсем по-другому, предстают между кино и музыкой». Пелешян часто использует отснятый другими чем-то совершенно новым. Пелешян впервые снимает в цвете фильм о материал, различного рода хронику и вновь монтирует его, изменяя ритм, русской православной церкви по заказу независимого продюсера из ФРГ.

перенося боковое изображение в центр, что-то добавляя и перекраивая Название будет, наверное, «Бог в России». Кто знает, что бы ему удалось («из тряпок может получиться чистый лист бумаги»). Он говорит о сделать со своими вулканическими теориями монтажа, если бы в его «дистанционном монтаже» с ритмично или вразброс повторяющимися распоряжении находились технические средства, какими обладает Стивен изображениями, одинаковыми, но каждый раз несущими в себе новый Спилберг. Пелешян не видел «Звездные войны». Жаль. Обидно и то, что смысл. Он говорит о «монтаже с несуществующими кадрами», которые Спилберг не видел ничего из работ Артура Пелешяна.

возникают у зрителя в уме как явление остаточной задержки изображения Джульетто Кьеза, «Унита», 30 августа 1983 г., на сетчатке. Содержание является при этом «движением в виде средства Италия.

и первейшего принципа кино». Это масса людей, которая движется «с тем, чтобы найти в себе чув_ ство отдельного человека». Если кому-то посчастливится увидеть «Наш век», он сразу поймет, что не космос — истинный субъект фильма. Там показаны страдания и мужество тех, кто выходит за пределы среды нашего обитания, дабы проникнуть туда, куда Армянский кузен Вертова. О нем говорили, не просмотрев его «нельзя добраться». И смятение ощущаешь не потому, что видишь фильмы, еще с прошлого лета. Благодаря аудиовизуальной армянской искаженные гримасой от тяжелейших трени ровок лица американских и ассоциации и Французской кинематеке мы узнали его. Нам остается лишь советских космонавтов или слы-шишь биение их сердец в тишине, или пожелать необходимого и быстрого распространения этих фильмов на видишь боль (кстати, со-вершенно уникальные кадры) за погибших экраны. Ибо Артавазд-Артур Пелешян в настоящее время режиссер пяти космонавтов, а пото-му, что Пелешяну удается передать свою и нашу короткометражных общую неспо- жение. Мы всегда находимся ближе, даже в глубине смысловой воли, и среднеметражных фильмов и проявивший себя на сегодняшний день — идущей от монтажа (органик-патетик) и от глаза в материю человека с большой кинематографист. Прямой потомок Эйзенштейна... или, скорее, камерой. Будучи всегда эпическим, Космос— это мир, обезумевший от Вертова, оставаясь при этом глубоко армянским режиссером. Пелешян скорости, от мощи, это неармянский мир. Пелешян проявляет здесь свою снимает свою страну, народ, его историю. Доминанты, определяющие вертовскую концепцию, проникая во внутреннюю природу самих вещей.

пелешяновское кино в целом, как и его предпочтение снимать фильм Подобно советским мастерам диалектического монтажа, он хочет черно-белый и избегать диалогов в пользу звуковой ленты и монтажа.

сохранить свою работу в целях собственного внимания. Оставаясь «Мы» предлагает нам сразу чистый образ пелешяновского взгляда.

больше, чем когда-либо армянином, Пелешян на стороне невинных, «Мы»—это армяне, их лица, традиция, история и отношение Пелешяна к непричастных. Остается лишь пожелать знакомства с его фильмами на этим существам, к этой земле. Однако невозможно описать даже экранах и с его теоретическими трудами о монтаже.

приблизительное содержание фильма. Он принадлежит полностью «Ле Кайе дю Синема> № 357, март 1984 г., визуальному способу. Фильм «Обитатели», не показывая ни одного Париж.

человеческого существа, рассказывает о всем человечестве: джунгли, насилие, борьба за жизнь, безумный бег. Запись в эмоциональной симво лике определяет все творчество Пелешяна, этого эпического космолога.

Так, в фильме «Начало» с помощью монтажа коротких заснятых исторических документов, резких остановок на кадре показывается Большим открытием вчерашнего армянского вечера стал Артур человеческое насилие — то конструктивное (революция), то губительное Пелешян. Исключительный, сверкающего таланта режиссер. Венгерское (фашизм, бомба). До этой точки монтаж Пелешяна может показаться телевидение показало три его работы, и то, что их жанр обозначен как скорее эйзенштей-новским. «Начало» остается под доминирующим знаком короткометражный фильм (их также определили документальными истории, поэтому тоже близко к Эйзенштейну, для которого «природа была фильмами), было принято как условность — за отсутствием более точных лишь диалектической, потому что всегда была включена в человеческую определений. Ибо фильмы Пелешяна нельзя втиснуть в шкатулку совокупность» (Жиль Делез, «Образ-движение»). Доводится до предела привычных жанров. Да, действительно, их основной материал—документ и зрительное восприятие, добиваясь цели в повторении, приближая два оригинальные съемки. Однако с этим исходным материалом Пелешян эпизода посредством их чистой формы: такова манифестация белых, обращается так, как поэт с находящимися в его распоряжении явлениями одетых в черное, черных, одетых в белое, таково движение влево и действительности. В его руках каждое отдельное изображение будет вправо. Не было бы совсем точно, говоря о диалектическом монтаже, больше самого себя, получит более богатый смысл, поэтому в силу подразумевать монтаж Эйзенштейна. Пелешян, как Вертов, скорее особенностей зрелища и благодаря музыке и монтажу и обогащенному «отвергает сценарий действия» и делает так, чтобы все смешивалось с таким образом эмоционально-смысловому содержанию возникает в целом бесконечным целым материи, а интервал—с глазом материи. «Времена исключительное впечатление. «Начало», «Наш век» и «Времена года»— года»—самое значительное произведение—свидетельствует о таком ходе. это гимны кинопоэта о жизни, об ужасающей и величественной силе Этот фильм является, конечно, символическим и эмоциональным.

человеческого разума, об отчаянных и возвышающих этапах Пелешян любит свой народ, его землю, чистоту и первозданность (здесь продолжающейся человеческой борьбы с самим собой и с природой, с есть истоки).

судьбой и с возможностями. Нужно запомнить это имя—Артур Пелешян, потому что это такой чудесный художник кино, который в этом мире, Космический поэт, снимающий всегда Армению, его народ, страну, склонном разменять свои мечты на пятаки, выражает надежду,что все-таки является глубоким изобличителем. Три титра этого немого, но столь да, пожалуй, все-таки мы можем верить в самих себя...

музыкального фильма говорят сами за себя: «Я устал», «Думаешь, в другом месте лучше?», «Это твоя земля». Пелешян говорит о всегдашнем, Баршонь, «Эшти Хирлап», 18 мая 1984 г., Бу о каждодневности, о здесь и сейчас. В «Космосе» не утомляет дапешт.

сопоставление советских и американцев во взгляде на безумную гонку завоевания Вселенной. Так что же: здесь все скорость, потрясение, чистое дви- на лошади, бросающие баранов в воду, крестьяне, скатывающиеся по Мы смогли увидеть один короткометражный фильм и два склону горы с огромными стогами сена, или же застрявшая ночью в грязи полнометражных документальных фильма кинематографического поэта машина—кинокамера Пелешяна сотворила из всего этого поэтически Пелешяна, автора талантливого, с индивидуальным, оригинальным трогательную ленту (сразу приходит на память Вергилий). Но всемирную способом видения. Документальный фильм «Времена года», разыгранный известность Пелешя-ну придает нечто другое, это, скорее, его наука о профессиональными актерами и воссоздающий будни пастухов, смог, монтаже. Пелешян остается сегодня самой значительной фигурой армян пожалуй, самым убедительным образом раскрыть «секрет» армянского ского кино своим пристрастием к жесткому монтажу.

телевидения. Этот секрет заключается не в чем ином, как в том, что Пеле Мишел Курно, «Монд>, 17 октября 1985 г., Париж.

шян осмеливается растрогаться, глядя на действительность. Он осмеливается сделать поэтический фильм о том, что любит: о его родине и времени. В то время, как модой стали на киноэкране и на телевидении вещественность и изображение суровой действительности, этот человек Его называют документалистом. Это неверно. Документальное кино глядит на мир с таким романтическим чувством, как европейский странник имеет дело с фактом, оно фиксирует факт, как бы удостоверяя его Байрон, сказали бы мы. Конечно, как всякое сравнение, и это сравнение подлинность. Для Пелешяна факт не есть цель, а всего лишь материал.

хромает. Потому что Байрон мог по-настоящему, всем сердцем востор Более того, если документальное кино повествует об уже имевшем место, гаться миром, ибо сам жил в нем, король жизни и князь поэзии. Пелешян завершившемся факте, то Пелешян нам показывает совершающееся, же потому может восхищаться этим миром, что люди, о которых он вечно повторяющееся, момент творения. Фильмы Пелешяна воздействуют, рассказывает, космонавты и пастухи, живут в нем самом, их труд и борьбу как музыка — прежде всего на подсознание. То, что делает он,— это кино и он может увековечить в своих фильмах.

возможно только в кино. Эпическое мироощущение, космическая мощь.

Габриелла Лечеи, «Мадьяр немзет», 23 мая Это космологическое мироощущение можно заметить во всех его картинах 1984 г., Будапешт.

— от самых ранних и до самых последних — во «Временах года» и «Нашем веке». Бесконечность человеческой мысли, духа, стремления и оковы тела, конечность жизни;

бесконечность мирового круговорота и без возвратно уходящее время—вот темы Пелешяна, вот вопросы, придающие Артавазд Пелешян...снимает фильмы как никто после Дзи-ги его искусству трагическую напряженность. Просто диву даешься, откуда в Вертова. Сегодня он автор четырех короткометражных («Начало», этой спокойной, безмятежной, не выходящей из своих берегов жизни «Обитатели», «Мы», «Времена года») и одного полнометражного («Наш объявился этот человек с чаренцевским с-паляющим солнцем в душе и век») фильмов. Все черно-белые, все немые, но какое звучание! Все они с космической близки его народу, его земле. Это как бы глубокая эпическая, космическая болью в глазах.

песнь, где человеческое безумие (труд, борьба, могучая воля) не что иное, М. Стамболцян, «Фильм>, 30 ноября 1985 г., как отражение щедрости природы: хаос изображений и звуков неба, камней, животных. Природа в человеке и камера Пелешяна—это «глаз в Ереван.

природу»,—как говорил Эйзенштейн о своей камере. Пелешян — больше чем откровение.

Фабрис Рено д'Алон, «Синема», 17 октября 1985 г., Париж.

Поразительным качеством произведения Пелешяна является бесконечная красота кадров. Черно-белые, очень темные, так же мощные, как литографии Мунка и Руо. Стадо баранов, забредших в темный, нескончаемый туннель, пастухи верхом Литературно-художественное издание Артавазд Ашотович Пелешян Мое кино Сборник сценариев (на русском языке) Заведующий редакцией С. А. Хачатрян Редактор М. В. Саакян Художник А. М. Цатурян Худ. редактор Дж. Е. Гаспарян Макет и тех. редактирование Э. О. Чанчапанян Контрольный корректор И. Г, Егиазарова ИБ № Сдано в набор 03. 11. 87. Подписано к печати 09. 03. 88. ВФ 09241. Формат 60X 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура «рубленная». Печать офсетная. 16,0 усл. печ. л.

Уч.-изд. 16,4 л. Тираж 7 000. Заказ 2787. Цена 1 р. 60 к.

Издательство «Советакан грох», Ереван-9, ул. Теряна, 91.

Полиграфкомбинат им. Акопа Мегапарта Госкомитета Арм. ССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Ереван-9, ул. Теряна, 91.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.