WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«П 246 ВВЕРЯЕМОЕ СЛОВУ КИНО ББК 85.374 АРТАВАЗД ПЕЛЕШЯН — армянский киноре жиссер. Родился в 1938 г. в Ленинакане, вырос в Кировакане. Учился в Москве, во Всесоюзном государственном институте ...»

-- [ Страница 2 ] --

вместе с ним все глубже и глубже уходили в засасывающую его На миг он представил себя в прекрасных одеждах на троне трясину. Властелина, а самого Властелина — в клетке, закованного в цепи.

Мимо него, как призрачная процессия, шли человеческие ноги, Так они, не отрывая друг от друга глаз, двигались над тол* пой, шлепая по грязи. где один был горд и самодоволен, а другой — угрюм и зол.

Никто не обращал на него внимания и никто не протянул ему Но это длилось недолго, так как эти толпы под несмолкаемые руку помощи. крики людей постепенно отдалялись и уносили их в разные стороны.

Окаменев от ужаса, он смотрел на них и вместо лиц вдруг На огромной площади, окруженной статуями и колоннадой, увидел молчаливые, задумчивые взоры разных зверей.

шумел красочный карнавал.

Они окружили утопающего и безучастно смотрели на него.

С разных сторон, в праздничном шествии, шли люди в Точно такими же безразличными глазами взирая на зверька, причудливых масках с изображениямми львов, рогатых сфинксов, люди в райском саду под то же пение детского хора прижимали его грифов и разных зверей.

рогатинами к земле.

Они, пританцовывая, шли сквозь толпы, вовлекая других в свою И сейчас звери, как бы с возмездием, усевшись вокруг, смотрели веселую игру.

на негр до тех пор, пока он не скрылся под мутной водой.

То тут, то там, сопровождаемые сильными залпами, вспыхивали Медленно, то пучась, то оседая на поверхности болота, яркие фейерверки.

булькали пузырьки.

Огни, окутанные дымом, вращались в воздухе и, освещая Под все усиливающееся пение хора люди в торжественном местность, расщеплялись и рассыпались мелкими искрами.

шествии несли, высоко подняв над головами, пышно украшенный Чуть поодаль, на фоне разноцветной иллюминации, виднелись трон, как тот Знак или Горящий Костер.

мрачные силуэты виселиц со множеством петель.

На нем в позолоченном наряде восседал Великий Властелин.

Вокруг них, оцепив площадь, стояли фигуры в черном.

Правой рукой он держал лавровую ветвь, левой—жезл из слоновой Несметная толпа народа, сдерживаемая охраной, сгрудилась за кости, увенчанный орлом.

их спиной.

Идя за ним, знатные особы держали над его головой тяжелую Люди, заполнив все проходы, цеплялись за колонны, за статуи, корону в форме дубовых листьев, украшенную причудливыми стараясь подняться выше, чтобы лучше видеть происходящее.

перьями заморских птиц.

По узкому, длинному коридору, образовавшемуся в толпе, с С двух сторон шли рабы, покачивая огромными опахалами.

жалобным скрипом двигались повозки, запряженные волами.

Люди, безумно толкая друг друга, теснились вокруг, желая На них везли на казнь людей, связанных по рукам и ногам.

ближе увидеть его.

Стража впереди расталкивала народ и визгливо орала, пытаясь Женщины, фанатично молясь, тянулись поцеловать его одежды.

навести порядок и отгородить приговоренных от толпы зевак, но Кое-кому удавалось коснуться его рук.

люди в страшной давке прорвали все заслоны.

Некоторые вытягивались во весь рост, домогаясь его взгляда, С трудом подогнав повозки к виселицам, стражники стащили осыпали его бесстыдной лестью.

заключенных с телег и подняли их на эшафот.

На всем пути народ, ликуя, склонялся в низком поклоне, Тут же палачи в черных масках окружили их.

оказывая ему всяческие почести. Они униженно падали на колени и, Одних привязали к столбам, других приблизили к плахам, а склонив головы, стояли так, пока он небрежным движением руки не третьим на головы надели черные мешки и сверху накинули петли.

поднимал их.

Кто-то, жестикулируя руками, произнес приговор.

Вознесенный на трон, он сверху вниз властно смотрел на всех и, Толпа в ужасе зашевелилась и загудела.

время от времени холодно улыбаясь, принимал свой триумф как Хладнокровно наблюдали за казнью только какие-то важные нечто должное и обыденное.

вельможи.

На небольшом расстоянии от него люди, также подняв над головами, несли железную клетку с человеком, закованным в цепи.

Запели фанфары, загремели барабаны. Подрагивали палочки в руках барабанщиков.

Один за другим опускали на плаху головы заключенные.

Поднимались к небу сверкающие топоры.

Из-под ног висельников выталкивались опоры.

Заживо предавали людей огню.

Под визгливые звуки бочонков, железок и зурны шуты вновь затеяли глупую и злую игру.

Покрывшись козьими шкурами, они, подпрыгивая, ходили кругом, опять издевались над кем-то и, кулаками колотя себя в грудь, рвали на себе одежды.

Высоко над их головами, как крепостная стена, возвышалась громадная скалистая гора.

По всей отвесной стене ее на разной высоте было выбито множество круглых нор.

В них, как на птичьем базаре, то кучками, то отдельно гнездились люди, и стоял многоголосый галдеж.

К каждой норе тянулись длинные веревки и сплетенные лестницы.

Было их так много, что издалека казалось, будто вся гора покрыта огромной сетью паутины.

По всей поверхности стены, люди, как скалолазы, хватаясь за веревки, поднимались вверх.

Одни пытались лезть скачкообразными рывками, другие медленно, как бы ползли по веревкам, стараясь помочь еще кому-то, а третьи, как воздушные акробаты, с помощью этих же веревок, прыгали с утеса на утес.

Но обитатели этих нор, высовываясь из своих полутемных логовищ, не пускали никого забраться выше себя.

Они, как летучие мыши, прилепившись к скале, визгливо орали, дрались и обрезали веревки с висящими на них людьми.

Один за другим люди, отчаянно крича, падали вниз.

В этой людской суете Он, минуя опасные норы и стараясь быть незамеченным, осторожно поднимался вверх по глубокой вертикальной трещине.

На его пути из-под камней торчали головы, ноги, руки людей.

Каждый из этих несчастных, по всей вероятности, сорвавшись со скалы, настолько прочно застревал между камнями, что никакими силами не мог выбраться оттуда.

Все были мертвы.

Он осторожно, шаг за шагом, нащупывая руками и ногами опоры покрепче, двигался вверх между этих непогребенных тел, внимательно смотря перед собой.

Потом накинул ее на один из камней и медленно стал под ниматься по ней в гору.

Но когда он, хватаясь за веревку, вылезал из своей щели, люди из крайних нор заметили его.

Они выскочили из своих тайников, злобно и презрительно глядя на него, цепляясь за выступы скалы, поспешили преградить ему путь.

Но неожиданно сами, сорвавшись со стены, с криком поле, тели вниз.

По крутой стене Он продолжал свой трудный путь.

Крепко цепляясь за веревку, Он осторожно и медленно продвигался вверх.

Поднимаясь, Он оглядывался по сторонам, опасаясь неожи данного нападения.

Скоро Он стал недосягаем.

Вдруг недалеко от вершины Он остановился.

Его веревка попала в узкую щель.

Упираясь ногами в стену, Он попытался освободить веревку, но из-под ног его посыпались камни, и он повис над пропастью.

Снизу люди испуганно наблюдали за ним.

Как маленькая игрушка, крутился Он, качаясь на веревке из стороны L сторону.

С трудом удерживаясь на весу, Он посмотрел вниз, но тут же отвел взгляд, устрашившись этой невероятной высоты.

Страшно бушевал ветер.

Со всех сторон, каркая, слетались и кружились над ним хищные птицы.

Крупные капли пота стекали по его лицу.

Израненные и ослабевшие руки скользили вниз по веревке.

Он, тяжело дыша и напрягая силы, сделал последний рывок и под общий облегченный вздох людей чудом оказался на верху горы.

Добравшись туда, Он, обессилевший, долго лежал ничком на Вдруг неожиданно из темной щели, как из могилы, высунулась земле.

чья-то бледная рука и ухватила его за ногу.

Вдруг раздался насмешливый хохот толпы.

От испуга Он чуть не потерял равновесия. Услышав жалкие Приподняв голову, Он медленно открыл глаза и в ужасе замер.

стоны, которые раздавались из щели, он торопливо начал Перед ним, за этой высокой горой, возвышалась новая, еще отодвигать камни, которые, придавили человека.

более высокая неприступная гора.

С трудом удерживая равновесие, Он осторожно высвободил полумертвого человека из глубокой щели. Мрачные черные облака тревожно клубились над ней.

Со всех сторон к этой горе протянулось множество дорог.

Страдалец был страшен. У него было много кровоточащих ран.

Бедный человек еле приоткрыл веки, посмотрел невидящими Если внизу они, разветвляясь от одной на множество других, уходили в разные стороны, то сейчас стекались с разных сто- глазами на своего спасителя, что-то невнятно пробормотал и, издав последний стон, умер на его руках.

Он мягко опустил голову незнакомца на камни, еще раз посмотрел на страшную стену перед собой и, вынув скрученную веревку, начал делать на ней узлы и петли.

рон и, соединяясь в одну, уходили в огромную пещеру на этой горе.

Люди, понурив головы, в скорбной печали, несли на руках мертвое По всем этим дорогам длинными рядами шли бесчисленные толпы тело, завернутое в белый саван.

людей.

Все были погружены в траурное молчание.

Все пространство, как море, переливалось разными красками, Только мать покойного, потрясенная горем, рыдала и рвала на себе колыхалось от бесконечных разноцветных людских потоков.

волосы.

Будто происходило новое переселение народов. Стенания и крики людей, Утешая ее, шли рядом с ней несколько женщин, бережно резкий свист плетей, лязг и скрежет цепей, смешиваясь в единый гул, поддерживая ее под руки.

сотрясали воздух.

Народ, почтительно обнажив головы, медленно расступался перед Люди медленно шли вперед, неся с собой бесчисленное количество ними.

камней.

Они прошли между длинными рядами низко склонивших головы Камни были разной тяжести, разной величины, и кто нес их, взвалив людей и остановились перед пещерой у подножия горы.

на спину, кто — просто в руках, а кто — держа на голове.

Тут люди в торжественном обряде опустили тело на землю у вырытой Они отдельными группами подходили к горе и скапливались у ямы, вокруг которой были навалены камни.

подножия в одну огромную толпу.

Родные и близкие со стонами и воплями расселись рядом. Чуть Тут люди, один за другим, бросали на землю свою ношу и, вытирая позже, распустив волосы, подошла мать и в немом рыдании бросилась на пот, теснились в стороне, давая возможность подойти следущим.

труп.

На склоне, ведущем к горе, стояли другие люди, которые, передавая Она нежно прижимала к себе безжизненное тело и без конца гладила из рук в руки принесенные камни, строили из них что-то вроде больших и целовала холодный лоб.

уступов.

Над ними печально стояли люди и пели надгробные песни.

Чудовищное скопище народа — измученные люди, молча, изо всех Женщины с опухшими от слез лицами еще крепче обнимали своих сил вцепившись в веревки, тянули за собой тяжелые каменные глыбы.

детей и с несказанной любовью ласкали и целовали их.

Толкая друг друга и скользя по земле, они почти ползком, толчок за Несколько мужчин, немного раздвинув окружающих, приподняли толчком, еле сдвигали с места неимоверно тяжелый груз.

убитую горем мать, отвели, раздвигая толпу людей, в сторонку и под плач Надсмотрщики беспощадными ударами плетей подгоняли и крики людей опустили тело в могилу.

изможденных людей.

Каждый из присутствующих, проходя мимо могилы, брал в руки Под их ударами люди топтались на месте, вздрагивали, почти горсть земли и бросал в яму.

ложились на землю.

Скоро над могилой образовался холм.

Некоторые, совершенно обессилев, валились с ног, но тут же на них Люди положили на холм надгробный камень, засыпали его цветами и набрасывались надсмотрщики и колотили до тех пор, пока те не в молчании разошлись.

поднимались и не присоединялись к остальным.

Вновь раздались тревожные удары литавр.

Но когда этим несчастным удавалось втащить глыбы немного вверх, Перед горой, у входа в пещеру, весь в морщинах, задумавшись, камни срывались и по крутому откосу с грохотом катились вниз, увлекая на стоял Он. Его лицо было обрамлено спадающими на плечи черными своем пути людей.

волосами.

В панике и смятении, опрокидывая друг друга, люди пытались бежать Он уже был очень похож на того Мужчину, черная фигура которого вниз, но непрерывно стекающиеся сюда новые толпы мешали им, впервые перед Великой битвой загородила ему путь.

создавая невероятное столпотворение.

За его спиной виднелось множество столбов, на которых медленной и мучительной смертью умирали распятые люди.

Внизу через огромную толпу, под тихие звуки песнопений медленно Дальше, над входом в пещеру, опутанный с головы до ног цепями двигалась похоронная процессия.

был прикован к скале тот, который нес огонь.

Перед ним, образовав полукруг, отдельными колоннами стояли новые народы из разных времен.

Он настороженно глядел на них, и словно в мираже видел, что перед каждой из этих толп, незримо для остальных, стоит Он сам в разном возрасте, с детства до старости. И все эти ОНИ, немного отделяясь от толпы, шли с протянутыми вперед руками, как бы зовя его к себе.

Он, пораженный, смотрел на каждого из них и, будто желая вернуться к своему детству, рванулся в ту сторону, где Он был в юном возрасте.

Прекрасные звуки мелодии детства сопровождали его порыв.

Но Он вдруг наткнулся на незримую стену, возникшую перед ним, и, больно ударившись, упал на землю.

Встав, удивленно осмотрелся, хотел опять бежать, но тут кто-то подставил ему подножку, и Он снова упал.

Со всех сторон раздавался хохот толпы.

Люди злорадно смеялись, приближались, сужая постепен-но кольцо вокруг него.

Он, раздраженный явной насмешкой толпы, хотел вновь бежать, но едва успел сдвинуться с места, как его тут же сбили с ног.

Вновь раздался громкий хохот.

На этот раз Он, подняв голову, но еще не совсем придя в себя, в ужасе отшатнулся.

Над ним угрюмо наклонился двойник, точная копия его.

Увидев себя со стороны, Он попробовал было бежать, но двойник, моментально настигнув, преградил ему путь.

Его детство и юность, остановившись в стороне с протянутыми руками, продолжали манить к себе.

Он вновь пытался бежать к ним, но двойник, сошедшись с ним лицом к лицу, в безумной ярости нанес ему удар.

Он отшатнулся и в гневе еще сильнее ударил своего двойника.

Люди в давке теснились вокруг и с большим любопытством смотрели на них.

Они топотом ног и выкриками подзадоривали дерущихся.

Некоторые вытягивали шеи, чтобы лучше видеть их.

Стоящие поодаль наблюдали за ними с безразличными лицами.

Только один из толпы, с рассеченной бровью, кинулся вперед, чтобы разнять их, но тут же его схватили и оттащили.

Драка с самим собой становилась все более ожесточенной.

Вцепившись друг в друга, они катались по земле.

Их тела, сплетясь в один комок, покрылись потом и пылью.

Наконец двойник, одержав победу, как разъяренный зверь, с диким криком, поднял его над головой и грохнул об землю.

Избитый, с рассеченной губой, Он, обессиленный, неподвижно лежал в пыли.

8 А. Пелешян Лицо побледнело, глаза его теряли свой блеск.

Приоткрыв их, Он посмотрел вокруг, и показалось ему, что перед ним встала та юная девушка с роскошным венком, которую он увидел впервые в райском саду.

Сопровождаемая чудесным хором детских голосов, она медленно шла к нему.

Он, потянувшись к ней навстречу, хотел крикнуть, но двойник, наклонившись над ним, зажал ему рот.

Постепенно рассеялось это видение и погрузилось в туман.

Мощной звуковой лавиной обрушился хор, сопровождаемый грохотом литавр.

Как призрак, между ними встал еще один двойник.

Он, появившись, разнял их, приподнял его с земли и медленно, под звуки напряженной мелодии, завязал ему глаза черным платком.

Потом оба двойника, успокаивающе похлопывая его по спине, взяли его с двух сторон под руки и властно повели вперед.

Из-под черного платка, закрывающего глаза, медленно текли крупные слезы.

Собравшаяся впереди толпа неторопливо расступилась, от крывая ему дорогу прямо в пещеру.

Люди, один за другим обернувшись в его сторону, неестественно замерли в самых разнообразных позах.

Каждый, стоя на месте, будто превратился в неподвижную каменную статую.

Одни, не двигаясь, продолжали идти, другие застыли на месте с замахнувшимися руками, третьи стояли с раскрытыми ртами, замерев на полуслове.

Все, как один, постарели на глазах.

Волосы их становились, как снег, белыми, все лица покрыва лись морщинами.

Их взгляды одновременно выражали ужас, гнев, восторг и жалость.

По узкому проходу, образовавшемуся между этой застывшей толпой, шел Он послушно и печально, сопровождаемый своими двойниками.

Нечеткие фигуры его двойников, по пути постепенно сливаясь с ним в одно целое, вели его вперед и бросили в пещеру.

В полной темноте раздался удар падающего тела, и тут же наступила настороженная гнетущая тишина.

Вновь ни звука, ни движения...

Лишь изредка слышны были одинокие падающие капли воды.

Во мраке уходили в разные стороны темные бесформенные туннели, бесконечные длинные лестницы, сырые скалистые катакомбы и узкие подземные коридоры, со сводов которых стекали струйки воды.

Каменистые лестницы подземелья гулко отсчитывали тяжелые шаги.

Он, неся в одной руке горящую свечу, другой, как слепой, обшаривал темноту, медленно двигался в глубь пещеры.

От слабого мерцающего огня на стенах скалы трепетно скользили во все стороны бесформенные большие тени.

Длинные темные коридоры на его пути в некоторых местах от обвалившихся камней сужались и становились еле проходимыми узкими расщелинами.

Он осторожно, шаг за шагом, продвигался вперед, то по лусогнувшись, то ползком на коленях, то выпрямившись во весь рост.

Внимательно осматриваясь, шел Он все дальше и дальше в глубь пещеры.

Вдруг рядом, подобно глухому вздоху, раздался едва уловимый скорбный голос и тут же замер.

Чуть позже с другой стороны, будто откликаясь на призыв первого, раздался еще один тоскливый стон и, постепенно удаляясь, исчез в темноте.

Он, в испуге остановившись, стал внимательно прислушиваться к ним, но не понимая откуда раздаются эти таинственные голоса, вновь продолжил свой путь.

Но едва он успел свернуть за угол, как на него снова обрушились летящие звуки.

Они, как рой пчел, проносились мимо и жужжали над ним множеством человеческих голосов.

Это были ужасные вопли, плач, мольба, стенания, исступленные крики о помощи, обрывки ругательств, в которых были и боль, и гнев, и страх.

Все они старались погасить горящую свечку в его руках.

Тонкий язычок пламени трепетно дрожал, словно вот-вот погаснет, клонился в разные стороны, но снова выпрямлялся и разгорался.

Он, бережно защищая свою свечу ладонью, шел во тьме, населенной незримыми тенями, внимательно оглядываясь и прислушиваясь к раздающимся со всех сторон голосам.

Шел Он осторожно сквозь царство мертвых душ, не видя вокруг себя ничего.

Вскоре его фигура промелькнула вдалеке и исчезла в глубине пещеры.

Тут, пробираясь в темноте, Он неожиданно наткнулся на ке и смятении, ища выхода из этого ада, то крутился на месте, то, глухую стену.

ударяясь о скалы, пытался вскарабкаться наверх, но под натиском Резко оборвался хаос голосов.

беспрерывно сыпавшихся камней, беспомощно катился вниз.

Он остановился в недоумении, внимательно осмотрел всю стену и, Мрачные стены неотвратимо продолжали сужаться вокруг него.

растерянно повернувшись, пошел в другую сторону.

От сильного натиска лавы, изливающейся из недр земли, с треском Прерванные голоса, вновь соединившись в единый гул, продолжали ломались раскаленные, дымящиеся скалы.

следовать за ним.

Он, весь в поту и пыли, изнемогая от чудовищного напряжения, Он шел вперед все быстрее и быстрее, не различая уже дороги торопливо копал себе яму, пытаясь хоть как-то укрыться, но неумолимо перед собой и не обращая внимания на несущиеся ему вслед жалобы, надвигающиеся стены медленно теснили его и, наконец, прижали к земле.

плач и крики людей.

Постепенно затихали грохот и гул.

Шел Он по запутанным коридорам и лестницам подземелья, все Резко оборвалось громкое звучание хора и сменилось затухающей время переходя с одной на другую. трепетной мольбой человеческих голосов.

Но скоро глухая стена снова преградила ему путь. Он без сил неподвижно лежал на земле.

Он, не зная куда идти, остановился в тупике и настороженно В полной тишине слышны были учащенные удары его сердца.

оглядывался вокруг. От тяжелого дыхания быстро поднималась и опускалась его грудь.

Внезапно в лицо ему ударил яркий ослепительный свет. Скорбная мелодия, постепенно усиливаясь, вовлекала в общий хор От неожиданной вспышки он зажмурил глаза, шарахнулся в сторону все большее и большее количество голосов.

и, в страхе затаив дыхание, прижался спиной к мокрой скале.

Он, жадно захватывая пересохшими губами раскаленный воздух, Раздались новые неразборчивые голоса: взрывы смеха, пе- медленно начал подниматься с земли.

решептывание, злорадное хихиканье, свист, гул, топот и безобразные Как раненый лев, Он с невероятным трудом встал на ноги и визги. выпрямился во весь рост, будто подняв на себя всю тяжесть пещеры.

От ужаса Он хотел бежать, но едва успел сделать несколько шагов, Придавившие его каменные стены—спереди, сбоку, сверху, сзади — как вновь в испуге отшатнулся назад. давали трещины.

Под насмешливые выкрики ослепительный луч света снова ударил Вновь в величественное звучание хора стремительно вторглись ему в лицо.

сокрушительные удары литавр.

Он, как зверь, попавший в западню, кидался из стороны в сторону в Торжественно звучали фанфары.

темноте, но отовсюду, преграждая ему путь, ударили в него новые Под мощные звуки хора взрывались и рушились мрачные суровые мощные вспышки яркого света.

скалы.

Вся пещера гудела от злорадного хохота.

С гулом и ревом извергались широкие потоки раскаленной От зрительно-слуховой галлюцинации Он в страхе закрыл глаза лавы.

руками и, как вкопанный, замер на месте.

Вся огромная гора под грохот яростного вулкана разваливалась на Ослепительные лучи хаотично играли на его бледном испуганном части.

лице.

На фоне этой обваливающейся горы Он в плавном полете медленно Вновь под сильный грохот литавр зазвучал тревожный хор.

падал с высоты.

Смешиваясь со всеми звуками, раздавались оглушительные подземные удары.

Он, как безумный, бежал вперед.

От мощных, все усиливающихся толчков задрожали стены скалы.

Его тело, окруженное яркими лучами света, сотрясалось вместе с Бежал Он замедленно, как во сне, словно не касаясь земли. Знакомые пещерой.

звуки мелодии вновь сопровождали его на всем пути.

Происходило сильное землетрясение.

Со всех сторон с ревом и гулом двинулись на него стены пещеры.

Оказавшись в окружении надвигающихся стен, Он в пани- Сыпался град сверкающих стрел.

Пестрый поток мужчин и женщин различных рас, взявшихся за руки, Беззвучно летели разноцветные огоньки трассирующих пуль.

стремительно гнался за ним.

Грозно надвигались на него темные силуэты больших гор.

Мелькали знакомые лица, в причудливых масках, в железных Из щелей изрезанной морщинами спаленной земли подымались шлемах, в коротких юбочках, в туниках, со Знаками, начертанными на красные языки пламени.

лбах, и повязками на головах.

Преграждая путь, вертикально вздымались широкой стеной ревущие Эта разноцветная толпа, собравшись из разных мест, из разных волны.

времен, создавала одну единую массу и вихрем проносилась мимо него.

За его спиной раздавались гневные голоса отставшей толпы.

Число людей росло, сжимая его тесным кольцом.

Он, не оборачиваясь, стремительно бежал сквозь дым, огонь и воду, Каждый старался задержать его.

не обращая внимания на летящие за ним крики, камни, арканы и пули.

Кто хватал за руки, кто подставлял ногу, кто хотел заарканить, кто Бежал Он по разным местам, по разным полям, словно вступив в толкал, а кто просто старался свалить его на землю.

неравный поединок с мрачными силами природы.

Он, попав в их руки, пытался как-то высвободиться, но толпа, в Бежал он то по снежному полю, то по пустыне, то через горы, то под неистовстве вцепившись в свою жертву, рвала на нем одежду, волокла по дождем, то на ветру.

земле, осыпала целым градом пинков, пощечин и не давала ему В лицо ему хлестали дождь, град, снег и раскаленный песок.

возможности бежать.

Под ногами его ломался лед, и разлетались в разные стороны Не заглушая основной мелодии, вновь зазвучал торжественный звон сверкающие брызги воды.

колоколов.

Сильные, мощные вихри безжалостно терзали его.

Он, падая и вставая, с трудом прокладывал себе путь сквозь Он, упорно сопротивляясь встречным потокам бури, терял хватающие его со всех сторон человеческие руки.

равновесие, падал, катился назад, но, с трудом вставая, вновь продолжал С новой силой звучал хор, и вновь повторялся звон колоколов.

бежать.

Сотни человеческих рук ласково потянулись к младенцу. Они, Почти оставаясь на месте, Он медленно рвался сквозь свирепый поднимая его над головами, бережно передавали из одних рук в другие.

ураган с протянутыми вперед руками, как бы прося о помощи.

Звон колоколов...

Силы медленно покидали его.

Он с трудом двигался сквозь тянущиеся к нему яростные Ветер яростно развевал падающие ему на глаза длинные волосы.

человеческие руки.

Тело его было изранено и едва прикрыто лохмотьями.

Звон колоколов...

Страшно исказились черты его лица.

Вознесенный над толпой ребенок передавался сквозь пестрый поток ласковых человеческих рук.

Вновь впереди под прекрасные звуки хора появилась одинокая Звон колоколов...

фигура женщины с младенцем на руках.

Бесчисленные руки в неистовстве толкали, дергали, задерживали Она — в белом одеянии, доходящем до земли.

его.

Ее силуэт четко вырисовывался на фоне горизонта, озаренного Звон колоколов...

разноцветными лучами восходящего солнца.

Сменяя друг друга, руки нежно передавали ребенка.

Задумчивое доброе лицо.

Звон колоколов...

Золотистые извивы локонов красиво вились по ее щекам.

Те же руки хватали, царапали, терзали его.

Ребенок, цепко держась за нее, неподвижно смотрел в одну точку.

Звон...

Постояв немного, она, мягко улыбаясь, расслабила объятия и, С огромным трудом вырвавшись из этих рук, Он помчался вперед.

спокойно протянув ребенка людям, застыла в этой позе.

Вслед ему бросали бесчисленные камни.

Все громче и громче звучал торжественный хор, рожденный тысячью Словно извивающиеся змеи, со свистом летели черные арканы.

человеческих голосов.

Пустыня...

Огромная, бесконечная...

Без конца, без края...

Все покрыто вековым слоем песков...

Голо и сухо...

Неподвижность.

Больше — ничего!

Желтый, жгучий песок ослепляет...

Марево пугает, угнетает.

Будто жизнь замерла тут.

И среди этого Безмолвия — След Человека!

Звучит тихий женский хор...

След блуждает среди неподвижных мертвых барханов, тянется дальше и дальше.

Солнечные лучи, падая на следы, искажают их, уродуют, придавая им непомерно громоздкие и мрачные очертания-Следы ведут к подножию огромного холма.

Но в этот миг раздаются умоляющие голоса:

— Куда ты?.. Зачем?.. Остановись!.. Не ходи!.. Вернись!..

Следы дрогнули...

Замерли...

И повернулись вспять!

Светлое женское песнопение тут же сменилось звучанием гневных мужских голосов.

Следы остановились.

Мощным звуковым обвалом грянул торжественный смешанный хор.

И на вершине холма засиял свет.

Его сияние было ярким, но не слепило.

Лучи его пульсировали, становясь то длиннее, то короче.

Вновь зазвучали нежные женские голоса.

И следы человека устремились к Свету.

Теперь они стали ярче и, четче.

Они то петляли вокруг барханов, то тянулись длинной бес конечной цепочкой к горизонту.

На их пути попадались колючие ветки кустарников.

Подул горячий встречный ветер.

Он легко и мягко скользнул по барханам, меняя узоры.

Пески, перекатываясь волнами, медленно заливали морщины пустыни.

У обрывистого склона огромного холма следы были засы панными и совсем оплывшими.

Чувствовалось, что Человек двигался с трудом, а в некоторых местах Хаос звуков усиливался.

карабкался и на четвереньках. Слышался каждый его вздох. Тяжелый...

И вдруг наступила тишина...

Хриплый... Он боролся с песком! Но песок был бесконечен. Вновь Но безмолвно буря продолжалась.

раздались голоса:

Следы медленно отступали!

— Вернись!.. Вернись!.. Опомнись!..

Их тут же заносило песком.

Но следы продолжали свое восхождение.

Они доходили почти до самой вершины.

Тихо звучали мужские гневные голоса и грянул вновь торжественный Но пески осыпались и стирали все его усилия.

смешанный хор.

Следы восходили с другой стороны холма.

И сквозь песчаную бурю блеснул свет.

И вновь коварно осыпался песок.

Буря неистовствовала, но не могла закрыть сияние.

Дыхание стало прерывистым.

И сквозь песок проступали человеческие следы — устремленные И опять следы вели к вершине.

прямо и только — к Свету.

И опять песок неотвратимо сползал вниз и стирал их.

А где-то далеко, уже отзвуками, уже безнадежно, уже отчаявшись, От тяжелого дыхания качались, вздымались барханы.

затихая, раздавались голоса:

Усилился ветер. Над барханами закрутилась пыль...

— Вернись!.. Вернись!.. Вернись!..

Потемнел горизонт...

И опять зашептали голоса:

— Вернись!.. Вернись!..

Они начинались шепотом и переходили в крик.

И тут, как мираж, под волшебные звуки органа, из-под раскаленных песков пустыни, один за другим с ревом взметнулись в небо чистые струи воды.

Они возникали сплошной водяной стеной и, вздымаясь шатром, медленно ниспадали вниз, разбиваясь на мириады брызг.

В кристально чистых струях мерцали и сверкали бесчисленные звезды.

И разом все погасло.

Кончилось видение.

И налетел свирепый смерч.

Потоки песка создавали сумасшедшие фигуры. Они закручивались столбом и так, вращаясь, с воем уносились вдаль.

Мощные вихри сметали и путали все узоры пустыни.

Одна за другой отрывались от барханов песчаные лавины и с гулом обрушивались вниз.

Все смешалось!

Ветер завыл.., загудел.., засвистел...

Не было ни неба, ни земли!

Один ураган!

И больше — ничего!

Со всех сторон заклинали голоса:

— Вернись!.. Вернись!.. Вернись!..

Завывание ветра и крики смешивались в один общий гул.

На экране — знаменитое полотно Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» с Иисусом Христом и двенадцатью апостолами.

Звучит реквием.

Камера медленно наезжает на полотно. Постепенно в кадре уменьшается количество изображенных фигур. Сначала мы видим всех, потом десятерых, восьмерых, шестерых, четверых, двоих, Иисуса Христа и, наконец, камера, на ходу корректируя свое движение, находит Иуду Искариота и останавливается на его крупном лице.

Он сидит в тени и смотрит в сторону Иисуса Христа.

Вдруг резко обрывается музыка.

Неожиданно на полотне оживает изображенная фигура Иуды Искариота. Он испуганно оглядывается и, как будто заметив, что камера смотрит только на него, резким движением поднимает руку и закрывает лицо от объектива.

Со всех сторон фиксируя его в такой позе, раздаются яркие вспышки и щелчки фотоаппаратов.

Вновь начинает звучать реквием.

Камера медленно отъезжает от него. А на экране постепенно появляется знаменитое полотно Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» с Иисусом Христом и всеми его учениками.

Рождение без родителей. Представьте себе чудовище, которое пожирает то, от чего само рождается. Или процесс, где одни, умирая, не знают, кого рождают, другие, рождаясь, не знают, кого убивают.

ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ, ИЛИ ТЕОРИЯ ДИСТАНЦИИ Не знаю, точно ли я обозначаю суть этой методики или теории, но данное определение кажется мне сегодня наиболее точным.

Явление, о котором я хочу говорить, требует изменения не только привычных представлений, но и способов описания. Здесь задача осложняется именно тем, что для определения его нам придется пользоваться уже известными способами описания, соответствующими привычным представлениям.

Как известно, давным давно, когда человек пожелал быстрее двигаться, он изобрел колесо. Прошли тысячелетия, и человеку захотелось двигаться еще быстрее. И тогда выяснилось, что еще и еще быстрее двигаться ему мешает, как ни странно, не что иное, как именно то же самое колесо. К чему я все это говорю?

Дело в том, что многие товарищи, видевшие мои фильмы «Начало» и «Мы», считают, что * этих фильмах я воскрешаю или повторяю монтажные принципы 20-х годов, принципы Эйзенштейна и Вертова. Подобные мысли отразились и в некоторых отзывах советской и зарубежной прессы.

На это я могу ответить так. Все то, что может помочь мне выразить на экране мои чувства и мысли, я всегда стремился взять из того лучшего, что создали не только Эйзенштейн и Вертов, но и все мои прямые и косвенные педагоги: Герасимов, Ромм, Юткевич, Кристи, Параджанов, Чухрай, Бергман, Рене, Куросава, Пазолини, Кубрик и другие.

Я не столько исходил из Вертова и Эйзенштейна, сколько приходил к ним в результате. Но внутренне я чувствовал, что не повторяю их принципы и не подражаю им, а стремлюсь сделать что-то свое.

И лишь постепенно я осознал, чем отличается мой подход к монтажной работе от того подхода, который определен ш монтажных теориях 20-х годов.

9 А. Пелешян организации видимого мира»1, его значение как «основного нерва чисто кинематографической стихии»2. «Кинематография,— писал Здесь я не хотел бы вещать банальности, но некоторые общие места Эйзенштейн,— это прежде всего монтаж»3.

потребуются, поскольку эти отличия, о которых я говорю, уходят Развивая монтажные принципы в звуковом кино, Эйзен-штейн считал настолько глубоко, что обязательно требуют рассмотрения тех коренных главным контрапунктическое взаимодействие изо-бражения и звука. В принципов, что легли в основу монтажных теорий Вертова и Эйзенштейна.

своих теоретических трудах он стремился «найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения»4. Ту же проблему ставил Вертов: «Фильм звуковой, а не озвученный немой вариант. Фильм синтетический, а не звук плюс изображение. Не может быть показан односторонне— только в изображении или только в звуке. Изображение здесь — лишь одна из граней многогранного произведения... Рождается Как известно, произведение любого вида искусства имеет свою третье произведение, которого нет ни в зву-ке, ни в изображении, которое форму. Но законы строения этой формы и отсюда законы ее восприятия существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и для разных искусств неодинаковы.

изображения»5. (Я специ-ально подчеркиваю эти слова).

Так, произведения искусств пространственных (графика, живопись, Вертов считал, что подлинно кинематографическое осмысление скульптура, архитектура) воспринимаются посредством зрения, и их действительности может быть достигнуто только на основе форма может быть в любое мгновение воспринимаемой целиком. Общие документальной фиксации реальных фактов. Игровое кино он называл очертания пространственной формы охватываются, как правило, раньше «реставрированным театром». Эйзенштейн оставлял за кинематографом деталей.

право обращаться к любому материа-лу, переводя его «по ту сторону Произведения других искусств, наоборот, развертываются во игровой и неигровой»6.

времени (литература, музыка). По этой причине их целое по_ степенно Фильм «Мы»7 задумывался и ставился мною как художественная возникает в нашем сознании из частностей, следующих одна за другой и картина. К сожалению, «художественными» принято называть такие связываемых воедино при обязательном участии памяти. Здесь, как мы фильмы, в которых показаны индивидуальные герои, изображаемые знаем, общие очертания, как правило, охватываются после деталей.

актерами. Однако понятие художественного фильма гораздо шире и Что касается кино, то оно одновременно пользуется возможностями богаче, чем понятие игрового фильма. Еще Чернышевский указывал, что как пространственных, так и временных искусств.

«прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо»—две Но не следует ни в теории, ни в практике путать это сочетание совершенно раз-личные вещи. Так что в оценку художественности возможностей с механическим суммированием элементов разных изображаемого объекта входят не только «кто», «что» и «кого», но и «как».

искусств.

В моей картине не видно никакой актерской работы, и в ней не Еще в начале 20-х годов Вертов писал: «Мы не возражаем против показаны индивидуальные судьбы людей. Все это — резуль-тат подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сознательной драматургической и режиссерской установки. Фильм сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы решался на определенном принципе композиционного определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления. Основное и самое главное: киноощущение мира»1. Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя Дзига Вертов, Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 97.

измерениями (З+время), в поиски своего материала, своего метра и С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, том 2, стр. 296.

ритма»2.

Там же, стр. 283.

Важнейшим и специфическим для кино орудием пространственно Там же, стр. 235.

временной организации материала стал монтаж. Если для режиссеров и Дзига Вертов, стр. 242.

теоретиков раннего кинематографа монтаж был средством простого 6 С. М. Эйзенштейн, том 5, стр. 32.

изложения событий на экране, то Эйзенштейн и Вертов раскрыли его Производство кинообъединения «Ереван» Армянского телевидения, возможности как метода Дзига Вертов, Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 53.

Там же, стр. 46.

построения, на звукозрительном монтаже, свободном от каких-либо нию всего родного, не к мыслям о национальной исключительности, но к словесных комментариев.

истинному патриотическому чувству и высокому гражданскому звучанию. Я Пересказать словами содержание таких фильмов почти невозможно.

ставил своей задачей раскрыть в национальных страстях и чаяниях Они — на экране, и их надо смотреть. Но поскольку форма любого интернациональные, общечеловеческие ценности, чтобы эти качества произведения выражает содержание, и единство между ними всегда изображаемых людей возбуждали в зрителе представление о обусловливается последовательностью мировоззрения автора, я здесь неистребимой созидательной воле, заставляли бы переживать силу и попытаюсь изложить те идеи и "замыслы, которыми руководствовался при красоту человеческой любви.

постановке этой картины.

Таковы были основные задачи.

Уже в самом названии фильма «Мы» выражается сознание человека, чувствующего себя частицей своей нации, своего народа, всего В какой мере удалось их выполнить? Удовлетворен ли я человечества. Я говорю не только о своем авторском сознании, но и о результатами своей работы? На эти вопросы трудно дать одно, значный сознании тех людей, которым посвящен данный фильм. ответ. Во-первых, с момента завершения постановки прошло уже немало Эти люди—мои современники и соотечественники. Я стремился дать времени. Если бы я делал этот фильм сейчас, я многое делал бы совсем обобщенный монтажный образ их бытия на своей земле. по-другому. Во-вторых, фильм неоднократно сокращался и подвергался Здесь, конечно, есть определенные черты сходства с моими изменениям. Могу сказать, что в первом варианте мне в основном удалось предыдущими работами—фильмами «Земля людей» и «Начало», где я решить задачи, которые ставил. Выяснилось, что звукозрительный монтаж, также стремился объединить изображаемых людей в социальном и лишенный словесных комментариев, может с успехом применяться и в политическом обобщении, сначала на материале одного трудового дня, фильме большого объема.

затем — на материале революционной истории. Но наряду с этим В теперешнем варианте фильма сохранен основной идейный сходством есть и различия. замысел, сохранено общечеловеческое выражение национальной темы.

Приступая к работе над фильмом «Мы», я поставил перед собой ряд Однако фильм утратил многогранность и много-ликость образного новых задач, определяющих отличительные качества этого фильма. воплощения и стал менее целостным. Уменьшилось образное значение Если в «Начале» драматургия строилась на движениях человеческих даже тех моментов, которые лучше всего воспринимаются в нынешнем потоков и народных масс, то в этой работе я попытался более укрупненно варианте. Таким образом, сокращения нанесли ущерб не только форме дать и отдельных людей, приблизиться к их душам. Но в данном случае я картины, но и ее содержанию.

не ставил своей задачей показывать неповторимые индивидуальности.

Несколько слов о характере сокращений. Как я уже сказал, фильм Моя задача опять состояла в том, чтобы показать через отдельных людей должен был решаться на сочетании укрупненного показа отдельных людей не только частное, но и общее, чтобы характеристика изображаемых с обобщенным изображением чувств и состояний массы. Нам удалось людей была подчинена познанию типического, чтобы в сознании зрителя снять несколько реальных фак_ тов, в которых ярко и драматично складывался не образ отдельного человека, а образ народа. Я стремился проявилась созидательная воля массы. Этот материал занял в фильме дать некую кардиограмму народного духа и национального характера.

очень важное, почти главное место. К сожалению, этот материал пришлось Историю народа я решил раскрыть не через показ памятников исключить по серьезным причинам, которые, однако, не имели отношения прошлого, а наблюдая современность, современных людей. Я стремился к идейно-художественной оценке. Взамен исключенных эпизодов мы опираться на такие события и ситуации реальной жизни, где наиболее должны были искать другой материал, выражающий идеи созидания. В ярко проявляются и улавливаются исторические традиции, характерные фильм были включены, например, кадры людей, ломающих и черты облика и поведения моего народа. Конечно, вся эта национальная обрабатывающих камень. Решение темы получилось только конкретность, переданная в монтажном обобщении, должна была при- символическим, а это гораздо слабее, чем было в материале первого водить идейное содержание фильма не к льстивому восхвале- варианта.

В процессе сокращений я столкнулся с безжалостным законом— любое изменение нарушает равновесие фильма и влечет за собой ряд других изменений. Перестроив часть, приходится перестраивать целое.

Когда был закончен полнометражный вариант, мне пришлось выслушать ряд критических замечаний и претензий. О некоторых из них я При отборе материала для этого фильма главным было не должен сказать, чтобы объяснить свою позицию. Эта позиция осталась фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съемки неизменной во всех вариантах фильма.

реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все Мне, например, говорили, что для передачи национальной специфики ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки. Это было бы хорошо дать побольше красочных бытовых деталей. По относится и к эпизоду «Великие похороны», и к финальным эпизодам видимому, имелись в виду такие детали, как своеобразное приготовление репатриации.

шашлыка, игра в нарды и т. д. и т. п. Но при трезвом рассмотрении легко Для того, чтобы не нарушить единство фактуры, постановочные обнаружить, что подобные экзотические детали не отвечают моей задаче, кадры печатались с контратипа. Что касается использования архивных ибо представляют собой поверхностное, несущественное проявление кадров, то их в фильме не много.

национального своеобразия. Эти экзотические частности не могут быть Я уже сказал, что при отборе материала главным условием было его возведены в ранг подлинной национальной традиции, которая образное звучание, его выразительность, способность передавать определяется внутренним разумом.

обобщение. Когда монтаж был закончен, то оказалось, что в фильме почти Мне был задан вопрос: почему в фильме не показаны пограничники?

отсутствуют средние планы, и весь фильм держится только на общих и На это я отвечаю: в моем фильме нет погранич ников, нет крупных планах. Это не случайно. Я не отрицаю роль среднего плана и водопроводчиков, нет людей многих других важных профессий. Для меня допускаю, что он может быть очень ценным. Однако в моем фильме, ради важно показать человека-созидателя, а не перечислять его профессии.

точного выражения идеи я выбирал другое, последовательно отказываясь от средних планов. Крупный план объекта, как правило, был более Меня упрекали также в том, что я чрезмерно акцентирую выразителен, чем средний план, где объект окружен бытовыми деталями.

напоминание о резне армян турками. Что на это ответить? Недавно я Многие считают, что крупный план нельзя непосредственно узнал, что один из членов жюри фестиваля в Обер-хаузене спросил у монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план.

советских коллег: что за эпизод истории показан в архивных кадрах Я считаю, что это миф, выдуманный норматив. Возможности монтажа, по фильма «Мы». Ему объяснили, что в 1915 году, когда вся Европа была моему убеждению, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно охвачена войной, в Армении произошла резня, унесшая полтора-дза смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом миллиона человеческих жизней. Он не знал об этом факте и был поражен Галактики!

цифрой: «Вы не ошиблись? Может быть, двадцать тысяч? Два миллиона?

Мне кажется ошибочным и тот взгляд, что крупный план будто бы Но ведь это же половина Освенцима!» Именно так! Когда я напоминаю об предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали.

этом, я не стремлюсь направить чувства зрителя на сам факт. Я здесь стремлюсь подчеркнуть ужас империалистических войн, заставляющих Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, он способен передавать обобщающий образ, который может в один народ убивать другой. Архивный материал, вошедший в фильм, итоге вырасти до бесконечной символики. Эйзенштейн говорил о большой включает в себя и французскую, и немецкую, и английскую хронику войны.

разнице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» опре Тем самым я и хочу выразить мысль о недопустимости любой на деляются физические условия видения. Словом «крупно» определяется циональной вражды, любого геноцида. Честь нации — не в избиении оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно других наций. Это относится ко всем народам. И когда фильм показывает выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии возвращение армян на родину, то эти кадры говорят о недопустимости — не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, мировых войн, отрывающих людей от их земли, от их сограждан. Эти означать, обозначать»1.

кадры говорят об обновлении нации, о становлении современных свойств национального духа, развившихся в ходе социальных катаклизмов и Одной из главных проблем в моей работе над фильмом был монтаж революционных процессов двадцатого века. изображения и звука. Я стремился найти их орга- С. М. Эйзенштейн, том 5, стр. 166.

ническое единство, чтобы изображение и звук одновременно выражали зиционное время, мне иногда приходилось вставлять в картину единый образ, единую мысль, единое эмоциональное ощущение. Чтобы нейтральный материал, хотя в образном отношении он был малоценным.

звук был неотрывен от изображения, а изображение неотрывно от звука! Я (В качестве примера могу назвать кадры поломанной автомашины, дымов исходил и исхожу из того, что единственным оправданием звука в моих и некоторые другие).

фильмах должна быть его идейная, образная функция. Даже в Все это относится и к работе с фонограммой. Здесь законы элементарных шумах надо находить максимальную выразительность и композиционного времени действуют так же строго. Для каждого звукового для этого, если потребуется, трансформировать их звучание. По этой же элемента нужно находить точную «дозу» длительности и силы звучания, причине в моих фильмах пока отсутствуют синхронный звук и дикторский устанавливать точный баланс движения звука.

комментарий.

С того времени, когда кинематограф стал звуковым, было найдено Главная функция выражения мысли тем самым возлагается на много различных определений роли звука в фильме. Звук (включая монтаж. К сожалению, многие определяют фильмы такого типа как музыку) может выступать и как часть сюжетного изображения, и как «монтажные», при этом автоматически подозревая их в какой-то иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и, неполноценности—художественной, а, может быть, даже и идейной. Но наконец, как элемент контрапункта. В своей практике я постепенно стал это все равно, что обвинить музыку в музыкальности, дерево в понимать, что меня не удовлетворяет ни одно из этих определений, что деревянности, а шутку в несерьезности.

потенциальные возможности звука значительно шире и богаче. Я стре Если же синхронный звук, соединяясь с изображением, будет мился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не способен выполнять образную функцию, то в этом случае его можно и физической смеси элементов, а их химическому соединению. И вдруг я нужно использовать. То же самое относится и к диалогу, и к дикторскому обнаруживаю, что, стремясь повысить значение и выразительность звука, тексту — пусть они будут необходимыми элементами образа.

я монтирую не только фонограмму, но и изображение, так что нарушаю те Я не представляю себе своих фильмов без музыки. Когда я пишу каноны и методы монтажа, которым стремился следовать раньше.

сценарий, то с самого начала должен предугадать музыкальный строй Этому «нарушению» я хотел бы посвятить главное внимание в своей фильма, музыкальные акценты, эмоциональный и ритмический характер теоретической работе.

той музыки, которая нужна для каждого куска. Для меня музыка не дополнение к изображению. Для меня она — прежде всего музыка идеи, выражающая в единстве с изображением смысл образа. Для меня она также музыка формы. Я хочу сказать, что форма музыкального звучания в Давно известно одно из принципиальных положений, которые каждый момент зависит от формы целого, от его композиции, от его высказывал Эйзенштейн: один кадр, сталкиваясь в монтаже с другим длительности. Я уже говорил о том, что изменение или сокращение какого кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом монтажные теории 20-х либо куска фильма приводило меня к задаче делать другие изменения, годов обращают главное внимание на отношение между соседними перестраивать целое. На этом вопросе хочу остановиться подробнее.

кадрами. Эйзенштей: называл это «монтажным стыком»1, Вертов— Когда я исключал тот или иной кусок материала, мне приходилось его «интервалом»2.

заменять. Этого требовали не только тематические соображения. Есть На опыте своей работы над картиной "Мы" я убедился, что меня единый закон, которому подчиняется длительность всего фильма и интересует другое, что главная суть и главный акцент монтажной работы длительность каждого его куска. В этом отношении фильм почти подобен состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их музыкальному произведению. Я заменял исключенный материал другим «стыковке», а в их «расстыковке». Оказалось, что самое интересное для материалом не потому, что мне нужно было показать в этом месте меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда определенный факт. Мне было гораздо важнее не потерять тему, которая я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый должна звучать в данном месте, в данной протяженности. При исключении кусок.

куска нарушались пропорции фильма, нарушалось композиционное время. Чтобы спасти компо- С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения, том 3, стр. 322—323, 384.

Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 48.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я монтажа—на ассоциативном столкновении кадров, связанных единой стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

темой. Это тема постоянного открытия красоты мира, совершаемого Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в человеком в его жизни и труде;

она развернута на материале большого стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев. При города, показанного в ходе рабочего дня.

этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непосредственном склеивании. Повышается диапазон Этот фильм начинается и кончается изображением пово выразительности, и в колоссальной степени вырастает емкость той рачивающейся скульптуры Родена «Мыслитель»—скульптуры, знакомой информации, которую способен нести фильм. всем и давно ставшей символом вечной экспрессии человеческой мысли.

Такой монтаж я и называю дистанционным. Кроме функции повтора, придающего фильму поэтическую Здесь я должен пояснить «механику» дистанционного монтажа на завершенность, здесь можно — в потенции — обнаружить и функцию материале моих фильмов. «Механика» эта целиком и полностью дистанционного воздействия. В конце фильма роде-новский образ определялась одной задачей: выразить те мысли, которые меня приобретает качественно иной смысл, чем в начале;

финальным кадром волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я как бы открывается новый цикл мысли, ждущий своего продолжения уже за придерживаюсь. пределами фильма.

В фильме «Мы» первый опорный элемент дистанционного монтажа Что же касается фильма «Мы», то повторяющиеся монтажные появляется в самом начале. Фильм начинается с паузы, за которой элементы решительно выходят за рамки тех функций, в которых они следует кадр: лицо девочки. Образное значение этого кадра еще не ясно выступали в картинах «Горный патруль» и «Земля людей». В фильме для зрителя, ему передается только чувство задумчивости и тревоги. «Мы» они целиком выполняют задачу поддержки общей конструкции Здесь же включается музыка, а затем возникает пауза на затемнении. дистанционного воздействия.

Второй раз лицо девочки появляется через 500 метров пленки, Кадр, показанный в данном месте, дает свое полное смысловое соединенное с тем же симфоническим аккордом. В конце фильма, в следствие только через некоторое время, после чего в сознании зрителя эпизоде репатриации, третий раз включается этот опорный элемент устанавливается монтажная связь не только между самими монтажа, но только в звуке: симфонический аккорд повторяется на кадре повторяющимися элементами, но и между тем, что их окружает в каждом людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть случае.

элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не Таким образом, основные опорные элементы дают лишь самое сводится к повтору. конденсированное выражение темы, но при этом, связываясь на Например, в моей первой картине «Горный патруль»1, рас- расстояниях, помогают смысловому развитию и эволюционированию даже сказывающей о самоотверженных людях, повседневно обеспечивающих тех кадров и эпизодов, с которыми они не имели прямой связи.

«зеленую улицу» поездам в горных ущельях Армении, тоже использован Каждый раз эти элементы появляются в разном контексте, в прием повтора кадров. Фильм начинается и кончается одинаковыми различной смысловой конкретности. И самое главное — это монтаж кадрами, изображающими рабочих-скалолазов, идущих с фонариками на контекстов.

темном фоне неба. Здесь между этими кадрами также есть расстояние. Но Сменяя контексты, мы достигаем углубления и развития темы. И это расстояние (как и одинаковость кадров) в данном фильме не вызывает когда в финале картины «Мы» снова звучит симфонический аккорд, нам «дистанционное» воздействие, а приводит именно к повтору, к становится ясным смысл изображения девочки в начале фильма.

возвращению первоначального настроения, помогая лирическому В этом тройном повторе (девочка в начале — девочка в середине— завершению фильма.

люди на балконе в финале) мы видим основную опору дистанционного Такой же прием был применен и в фильме «Земля людей2, в целом монтажа. Но в фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в построенном на принципиально ином методе изображении и в звуке. Они появляются один за другим в первой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, Производство Ереванской студии, документально-хроникальных филь изображение гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые мов, 1964 г.

части изображения и фонограммы смещаются на другие Производство учебной киностудии ВГИКа, Москва, 1966 г.

То же самое относится к эпизодам «Великие похороны» и «Репатриация», доли, размеры, длительности действия. Частью они перебрасываются в которые берут на себя одиночное значение «крупноплановых», хотя оба другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как эпизода почти целиком состоят из сумм «общих» планов. Как в-идим, только кадр девочки возникает вторично, все эти разъединенные дистанционное воздействие здесь заменило значение «крупного» плана элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, «общим», а «общего» плана «крупным». Таким образом, традиционное проходят в другой последовательности, в измененной форме, для обозначение планов—«крупный», «средний», «общий»—приобретает ха выполнения новых функций.

рактер условности и неустойчивости. Каждый раз действительный «титул Сначала включается хор, затем вздохи (превратившиеся в крик), крупности» может получить любой из трех, в зависимости от того задания и после этого — руки и, наконец, опять горы.

той нагрузки, которую возложит на него дистанционный метод. В Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может стро. иться и на результате, меняя место своего воздействия, дистанционный монтаж изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях может привести как к преобладанию одного, так и к общему их изображения и звука. Организуя свои фильмы именно на таких уравновешению.

соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы эти фильмы стали Самая главная отличительная особенность дистанционного монтажа подобиями живого организма, обладающими системой сложных состоит в том, что монтажная связь на расстоянии устанавливается не внутренних связей и взаимодействий.

только между отдельными элементами, как таковыми (точка с точкой), но, Легко заметить, что в фильме «Мы» наиболее удачны первая и третья что самое важное,— между целыми совокупностями элементов (точка с части. Они удачны именно потому, что в них в наибольшей степени группой, группа с группой, кадр с эпизодом, эпизод с эпизодом). При этом сохранено воздействие дистанционного монтажа. Во второй части, в происходит взаимодействие между одним процессом и другим, результате сокращений и замен, принципы дистанционного монтажа не противоположным ему. Это я условно обозначаю как блочный принцип «срабатывают». Отсюда слабость второй части, которая становится и дистанционного монтажа.

слабостью всего фильма.

В фильме «Мы» начальный эпизод «Великие похороны», который На мой взгляд, это и стало причиной упомянутых замечаний, которые построен разными методами монтажа, в том числе и дистанционным, в делались не по тем недостаткам, которые в этом фильме на самом деле своем целом выполняет новую функцию нового дистанционного есть, а по тем, которых в нем нет.

воздействия.

Так что, когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее Эту «блочную» функцию мы замечаем после того, как в последнюю уже невозможно вносить частные изменения, произвольно исключать тот часть фильма включается эпизод «Репатриация».

или иной элемент. Эту систему нужно или принимать в целом, или Вступая в дистанционное взаимодействие, эти эпизоды — блоки, с отвергать в целом.

одной стороны, выявляют конкретность темы, а с другой, придают этой Взаимодействию элементов на расстоянии, о котором я говорю, могут теме характер незавершенности, когда каждый эпизод заканчивается «в быть найдены некоторые аналогии в композиционных формах поэзии и своих местах» с вопросительным знаком.

музыки. Но эти аналогии носят внешний, а главное—описательный Так, видя на экране эпизод похорон, мы прочитываем в нем характер. Функциональность здесь настолько принципиально различна, автономный смысл конкретных похорон и воспринимаем образ народа в что анализ таких аналогий требует специального внимания и определенной жизненной ситуации.

развернутого, конкретного разговора.

Свой автономный смысл имеет и финальный эпизод репатриации, Остановлюсь еще на одном существенном свойстве дистанционного где мы видим конкретный факт возвращения людей на оодину, а монтажа. В системе дистанционных связей не только модулируется одновременно воспринимаем образ единения людей с природой.

смысловое значение тех или иных кадров, но и как бы изменяется и Но в силу того, что эти два «блока», разделенные известным требует поправок привычное обозначение планов («общий», «средний», сюжетным расстоянием, образовались при помощи одних и тех же «крупный»). Например, финальный «общий» план картины «Мы»—люди, тематических элементов (в одном — крупные планы рук, несущих гроб, и стоящие на балконах большого дома — в силу дистанционных связей изображение низвергающихся гор;

в другом — руки, сплетающиеся в приобретает функцию и звучание одного из самых «крупных» планов объятии, и горы, которые здесь не фильма.

низвергаются, а вздымаются вверх), то взаимодействие на расстоянии происходит уже не только между этими элементами, но и — при помощи Таким образом, разные темы, переброшенные на «разные концы» их — между целыми блоками-эпизодами.

этих фильмов, благодаря блочному взаимодействию, становятся В итоге мы видим, как эти эпизоды «вырываются» за пределы противоположными гранями одного и того же процесса.

автономных фактических тем и, в силу такого воздействия блочного Если в фильме «Начало» я показываю постепенное развитие монтажа, изменяют свою индивидуальность и образуют новую мысль, жизненного процесса от причин к следствиям, то в фильме Мы» одновременно придавая каждому отдельному эпизоду новую окраску, обнаруживается обратный путь: от следствий к причинам. Сначала я новое осмысление, новое звучание:

показываю явление, а затем нахожу истоки этого явления, его в первом случае —«потеря, смерть», во втором —«обретение, историческое объяснение.

жизнь».

Как мы видим, в фильме «Начало» историческое становится Такой метод блочного монтажа применен также в фильме современным, а в фильме «Мы» современное становится историческим.

«Обитатели»1, а еще раньше в фильме «Начало»2.

Здесь выясняется еще одна принципиальная возможность, которую В основу фильма «Обитатели» положена идея гуманного отношения дает нам метод дистанционного монтажа.

к природе и животному миру: «Остановись и оглянись, человек, к чему ты Как известно, Эйзенштейн в творческой полемике с Вертовым пришел?». Речь идет о наступлении человека на природу и возникающей противопоставлял вертовскому «киноглазу» свой лозунг «кинокулака», угрозе нарушения природной гармонии.

вертовскому «вижу»—свое «понимаю». Это были два разных подхода, два Фильм «Начало» посвящен великим революционным процессам разных отношения к идейной и монтажной трактовке исходного социального преобразования мира. Этот фильм основан на сцеплении киноматериала. «Мысля на пленке», Вертов не отрывался от многих архивно-исторических кинодокументов. Здесь блочный метод непосредственного наблюдения действительности;

формируя снятое в воздействия использован по иным комбинациям элементов.

поэтический образ, он сохранял фактическую первичность жизненного Первый опорный участок монтажа — это группа кадров: взмах руки материала. Эйзенштейн сам создавал и формировал первичный материал Ленина, появление титра «НАЧАЛО» и изображение бегущих людей своих фильмов, уже на этой стадии мысля его как «вторую реальность», времен Октябрьской революции. Второй опорный участок — это что и давало ему возможность претворять историческое в современное, финальный эпизод, где вновь появляется титр «НАЧАЛО», но теперь на истолковывать современное как историческое.

фоне множества бегущих людей, изображение которых взято из Сейчас уже можно говорить о том, что принципы Вертова и современной хроники социальной борьбы в разных странах мира.

Эйзенштейна не только противостояли друг другу, но и согласовывались Я не останавливаюсь специально на других опорных элементах друг с другом. В обоих случаях речь шла, хотя и по-разному, о системе монтажа, как звуковых, так и изобразительных (музыка, звуки выстрелов, авторского миропонимания для измерения и оценки снятого изображение рук, кадры молотобойцев и т. д.).

материала.

Благодаря взаимодействию на расстоянии этих двух опорных блоков, А опыт дистанционного монтажа в фильмах «Начало» и «Мы» все отдельные темы, отдаленные друг от друга, находятся в показывает, в свою очередь, что задача идейной и смысловой организации композиционном соподчинении разного рода и в то же время слагаются в и трактовки исходного материала (первичного или вторичного) требует не законченное целое, несущее не только ощущение глубинных связей только «КИНОГЛАЗ» и «КИНОКУЛАК»— системы авторского прошлого и настоящего, но и идею связи настоящего и будущего, придавая миропонимания для измерения и оценки снятого материала, но и емкость и много-, плановость движению основной мысли о диалектической «КИНОМОГУ»—то есть, киносистему или кинометод для измерения непрерывности и бесконечности общественного развития.

системы авторского миропонимания.

Производство «Беларусьфильм», Минск, 1970 г.

Для того, чтобы еще нагляднее выразить специфическое отличие Производство учебной киностудии ВГИКа, Москва, 1967 г.

принципа дистанционного монтажа, приведу следующие схемы.

При дистанционном методе взаимодействие между всеми Если монтажные связи, рассмотренные с точки зрения «стыка» или монтажными элементами происходит настолько быстро, мгновенно, «интервала» между «соседними кадрами, можно обозначить так: практически одновременно, что величина скорости находится вне зависимости от величины расстояния между ними.

Если методика, основанная на стыке рядом стоящих кадров, по существу, создавала межкадровые расстояния, «интервалы», то дистанционный монтаж, «стыкуя» кадры через расстояние, настолько, крепко сцепляет их, что, по существу, упраздняет это расстояние.

Дистанционный монтаж — это не фонд готовых автономных приемов, — то с точки зрения дистанционного монтажа связи между кадрами (или которые можно применять как угодно.

блоками) выглядят совсем по-другому:

Это метод выражения авторской и режиссерской мысли, и применять его можно только так, как требует каждый раз данная мысль, данный замысел.

Нужно заранее — исходя из конкретной идейной задачи— определить и знать, какие элементы могут и должны вступать во взаимодействие на расстоянии, знать их тематический состав. Нужно заранее программировать все пути их следования, способы развития, формы и Эта схема очень сильно упрощает действительную картину, траектории сложного движения, смену всевозможных углов и координат, поскольку дистанционное взаимодействие между кадрами и блоками которые они создают на каждом отрезке времени, начиная от точки отправ происходит на разных расстояниях, через множество промежуточных ления и кончая точкой прибытия.

звеньев, настолько сложными и извилистыми путями, что невозможно Одним словом, нужно выяснить все с самого начала для того, чтобы сразу дать проекцию общей формы их совокупного движения. Да здесь и полностью контролировать все процессы и точно обеспечить ход нет надобности в этом. восприятия фильма.

Свойства и особенности дистанционного монтажа, которые здесь Скажу главное: дистанционный монтаж придает структуре обнаружились, уходят своими корнями настолько глубоко, что дают основу фильма не форму привычной монтажной «цепи» и даже не форму для нового объяснения природы кинематографа и законов киноискусства.

совокупности различные «цепей», но создает в итоге круговую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфигурацию. Например: метод дистанционного монтажа основывается не на том «непрерывном взаимодействии между фонограммой и изображением», как Опорные кадры или участки, являясь наиболее «заряженными это описывали Вертов и Эйзенштейн, а на непрерывном взаимодействии очагами» дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими между «диффузионными» процессами, где, с одной стороны, элементами по прямой линии, но и выполняют как бы ядерную изображение разлагается фонограммой, а с другой стороны— функцию», поддерживая векторными линиями двустороннюю связь фонограмма разлагается изображением.

с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они Отражение этих процессов по некоторым признакам можно найти и вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю на экране, хотя там их трудно уловить.

«цепную реакцию», с одной стороны — нисходящую, с другой — восходящую. Но если внимательно разобраться, то обнаружим, что изображение, идущее на экране, в силу того, что оно развертывается деталь за деталью, Опорные участки, связываясь такими линиями, образуют с двух не охватывается в целом раньше деталей (как это свойственно сторон большие круги, одновременно увлекая за собой в соответствующее пространственным видам искусства), а наоборот, воспринимаясь именно вращение все остальные элементы. Они вращаются встречными посредством зрения, приобретает очертания целого постепенно, из центробежными направлениями, захваты-ваясь друг в друге и как бы частностей, следующих одна за другой, и связываемых воедино в нашем «крошатся», подобно зубцам плохо расположенных шестерен.

сознании Каждый раз, в любом месте, в любом отрезке экранного времени они постоянно меняют свое положение и свое очертание, что и придает воздействию фильма своеобразный эффект пульсации или дыхания.

Ю А. Пелешян при обязательном участии памяти. А это, как мы знаем, свойственно Вернемся теперь к образу чудовища, которое пожирает то, от чего временным видам искусства.

само рождается. Пусть этот образ уже не кажется странным или Получается как бы видение общих очертаний архитектуры не абсурдным: это есть один из самых чудовищных выводов, вытекающих из целиком, а деталь за деталью, следующими одна за другой и теории дистанции.

складывающимися в целое не при помощи зрения только, но главное — Метод и система дистанционного монтажа не отрицают и не при помощи памяти: не в пространстве, а во времени.

зачеркивают монтажные методы Эйзенштейна и Вертова, а только «радиус Протекание во времени придает неустойчивость пространственным действия» их методов при дистанционном воздействии сокращается и формам, а с другой стороны, пространственная динамика придает выполняет ограниченную, предельную функцию.

неустойчивость временным формам.

Я убежден, что кинематограф, основанный на методе дистанционного И отсюда на экране оказывается, что «слышу»—это неустойчивое монтажа, способен раскрывать и объяснять такие связи между известными состояние видения, а «вижу»—это неустойчивое состояние слушания.

и неизвестными явлениями окружающего нас мира, которые не могли бы Таким образом, подобное состояние разных компонентов фильма, быть раскрыты кинематографом, исходящим из теории «интервала» и которые, взятые порознь, находятся не на своих «территориях» и лишены «стыка» рядом стоящих элементов.

своей устойчивости, дает дополнительное подтверждение тому, что на Кино дистанционного монтажа способно и раскрывать любые формы экране происходит не прямое взаимодействие между разными движения: от низших и элементарных, до высших и сложнейших. Оно пространственными и временными компонентами, а именно способно говорить одновременно языком искусства, философии и науки.

взаимодействие между противоположными и неустойчивыми процессами, Здесь уместно вспомнить происхождение понятия КИНЕМАТОГРАФ где, с одной стороны, функционирует изображение в состоянии от греческих слов, обозначающих: «записывающий движение».

превращаемой фонограммы, а с другой,— функционирует обращенность этого процесса: фонограмма в состоянии превращаемого изображения.

Поскольку при дистанционном монтаже элементы пространственных и временных искусств, хотя и находятся в неустойчивом процессе разложения, но никогда не сливаются, а держатся неизменно на расстоянии, то можно заметить, что произведение киноискусства при этом Свой фильм «Мы» и свои предыдущие работы я рассматриваю как уже не образуется за счет синтеза пространственных и временных поисковые. Метод создания образа, который я обнаружил, еще не получил искусств как таковых, а образуется за счет тех баз, на которых порознь в этих фильмах полного и законченного выражения. Именно поэтому образуются сами эти искусства, пространственные и временные. сделанные мною фильмы представляют собой не итог поискав, а только Иными словами, кинематограф, основанный на методе ди- этап, хотя и очень важный для меня этап.

станционного воздействия, уже не может быть назван синтетическим До сих пор мне приходилось работать только с документальным искусством, так как он уже не «пьет воды» из литературы, музыки, материалом. В игровом кинематографе этот опыт поможет добиться живописи, а «пьет» из той среды, откуда «пьют свои воды» литература, убедительности и достоверности в создании среды и атмосферы, достичь музыка, живопись. драматического напряжения. Я верю, что в игровом кино могут и должны Отсюда вытекает, что рождение киноискусства не следует найти применение принципы дистанционного монтажа. Включая в себя рассматривать как синтетическое, механическое или немеханическое актерскую игру и цвет, игровой кинематограф поможет развернуть все слияние разных видов искусств. возможности этого метода, которые уже не будут ограничиваться документальной средой.

Не оно рождается от них, а наоборот, они в принципе должны были Для этого я считаю необходимым использовать все те возможности бы родиться от него — несмотря на то, что известный нам объективный кинематографа, которые были открыты нашими учителями. Но развитие исторический процесс привел к тому, что мы имели, видели и знали кино требует находить и новые возможности художественного выражения.

«рожденных» раньше, чем «рождающего».

В этом смысле я и приводил старую историю об изобретении колеса.

Заканчивая, в заключение хочу сказать: если Вертов, опираясь на свой метод монтажа, рассматривающий взаимодействие рядом стоящих элементов, приглашал кинематографистов в «чистое поле», к МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ относительности пространства и времени (к теории относительности ФИЛЬМА «МЫ» Альберта Эйнштейна), то дистанционный метод монтажа, опираясь на сложные формы взаимодействия разных процессов на расстоянии, (с раскадровками) переходит предел, за которым наши представления и наши законы пространства и времени не применимы, предел, за которым одни, рождаясь, не знают, кого убивают, другие, умирая, не знают, кого рождают. Начало музыки. (Симфония.

Фрагмент.) 1971, март—январь, 1972.

1. 18 м 42 к Кр.

В глубокой печали застыло скорбное лицо маленькой девочки. В ЗТМ Конец музыки.

Тишина.

2. 20 м 45 к НДП Автор сценария и режиссер АРТАВАЗД ПЕЛЕШЯН (Наплыв) Операторы: ЛАЭРТ ПОГОСЯН ЭЛИСБАР КАРАВАЕВ КАРЕН МЕСЯН (Наплыв) 4.

Монтаж Л. ВОЛКОВА Звукорежиссер Ф. АМИРХАНЯН Редактор Ш. ТАТИКЯН (Наплыв) 5.

Ассистенты: Л.

ДАВТЯН Р.

ОГАНЕСЯН А.

ОВСЕПЯН (Наплыв) 6. 15 м 35 к Темный экран. Без изображения.

(Вздохи) 10. 0 м 45 к Темный экран. Без изображения.

(Тишина) 7. 1 м 40 к Общ.

Горы. Наезд.

Из ЗТМ В ЗТМ (Вздохи) 11. 2 м 00 к Горы.

Общ. Из ЗТМ Наезд.

(Крик: Э-ге-гей) 8. 1 м 45 к Темный экран. Без изображения.

(Тишина) 12. 2 м 05 к Общ. Наезд.

Горы.

(Крик: Э-ге-гей) 9. 2 м 00 к Общ. Из ЗТМ В ЗТМ Горы. Наезд.

(Вздохи) 13. 2 м 07 к Общ. Наезд.

Горы. (Крик: Э-ге-гей) 18. 1 м 10 к 14. 2 м 15 к Общ.

Ср. Неистово ревущие волны.

Наезд. Горы. (Крик: Э (Шум ревущих волн) ге-гей) 15. 2 м 01 к Общ.

19. 1 м 25 к Наезд. Горы.

Кр. Многочисленные руки несут (Крик: Э-ге-гей) гроб.

16. 8 м 32 к Кр. Черное 20. 1 м 10 к солнце, (Взрыв) Ср. Неистово ревущие волны.

(Шум ревущих волн) Начало музыки. (Хор с оркестром) 17. 1 м 27 к Кр. Многочисленные руки несут 21. 1м 27 к гроб.

руки несут Кр. Многочисленные гроб.

26. 1 м 16 к 22. 1 м 10 к Ср. Неистово волны. Общ. Низвергаются горы.

ревущие (Шум ревущих (Взрыв) волн) 23. 1 м 28 к 27. 12 м 23 к Кр. Многочисленные руки несут Кр. Многочисленные руки несут гроб. гроб.

28. 2 м 00 к 24. 1 м 16 к Общ. Бесконечный людской поток, Общ. Низвергаются горы.

заполнивший до отказа улицы.

(Взрыв) 29. 6 м 00 к Общ. По улице города движется 25. 1 м 29 к похоронная процессия.

Кр. Многочисленные руки несут гроб.

30. 2 м 36 к 34. 3 м 24 к Общ. Движется похоронная про Общ. Бесконечный людской поток.

цессия.

Площадь.

31. 4 м 03 к 35. 3 м 07 к Общ. Автомашины прокладывают Общ. Бесконечный людской поток.

себе путь среди бесчисленного Площадь.

людского потока.

32. 3 м 12 к Общ. Со всех сторон все больше и 36. 26 м 18 к больше людей вливается в ряды Общ. Масса народа колышется, как идущей процессии.

море.

33. 1 м 45 к Общ. Люди торопливо расступаются, 37. 5 м 18 к Ср. ПНР Плавно давая дорогу идущей процессии.

поворачивается скульптура надгробного «Ангела», 41. Ом 16 к Продолжение кадра № Кр. Мозолистые руки вырывают камни из земли.

(Удары пресса) 42. О м 33 к 38. 2 м 42 к Кр. Руки вырывают камни.

Общ. Спадает с города траурный (Удары пресса) тюль.

Конец музыки. (Хор с оркестром) 43. 0 м 34 к 39. 4 м 06 к Кр. Руки вырывают камни.

Наезд.

Общ. Утренний город.

(Удары пресса) (Глухие удары пресса) 44. 0 м 26 к 40. 4 м 43 к Кр. Руки вырывают камни.

Общ. Утренний город. Наезд.

(Удары пресса) (Глухие удары мощного пресса) 45. О м 38 к Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса) 49. О м 36 к Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса) 46. О м 27 к Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса) 50. О м 19 к Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса) 47. О м 44 к Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса) 51. О м 25 к Кр. Руки поворачивают гаечный ключ.

(Естественные шумы) 48. О м 15 к Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса) 52. О м 50 к Кр. Тронулись колеса состава.

(Шумы) И А. Пелешян 53. 1 м 15 к Кр. Руки поворачивают гаечный ключ.

(Шумы) 57. О м 35 к Кр. Руки поворачивают гаечный ключ.

(Шумы) 54. 2 м 08 к Кр.

Закрывая жется весь экран, дви- самолета.

колесо (Шумы) 58. 2 м 10 к Кр. Колеса самолета в движении.

(Шумы) 55. 0 м 44 к Кр, Руки поворачивают гаечный ключ.

(Шумы) 59. 0 м 32 к Кр. Руки поворачивают гаечный ключ.

(Шумы) 56. 1 м 00 к Кр. Колесо поезда в движении.

(Шумы) 60. 1 м 04 к Кр. Колеса поездов в движении.

(Шумы) 61. 6 м 32 к Кр. Колеса самолета в движении.

(Шумы) 65. Юм 30 к Общ.

ПНР. Люди работают на высокой мачте.

(Шумы) 62. 2 м 50 к Кр. Потное лицо рабочего.

(Шумы) Продолжение кадра № 63. 0 м 51 к Кр. Руки рабочего в мазуте.

(Шумы) 66. 3 м 04 к Общ. ПНР. Группа рабочих тянет веревку.

(Шумы) 64. 2 м 23 к Ср. ПНР. Группа каменщиков за работой.

(Шумы) Продолжение кадра № 66 67. 1 м 12 к Кр. Две женщины в ожидании смотрят в окно автобуса.

(Шумы) 71. 2 м 37 к Кр. Водитель такси сидит за баранкой и в ожидании ест виноград. (Шумы) 68. О м 49 к Кр. Двое мужчин в ожидании 72. 1 м 26 к смотрят в окно автобуса.

Кр. Стоит агитационная машина (Шумы) «ГАИ» с репродукторами.

(Шумы) 69. 1 м 00 к Ср. Мотоциклист в ожидании 73. 4 м 00 к стоит за автобусом.

Кр. На грузовике с рычанием (Шумы) трется о решетки лев.

70. 1 м 31 к Ср. Водитель другой автомашины 74. 4 м 00 к читает газету. (Шумы) Общ. На фоне стоящих машин, пересекая улицу, маневрирует паровоз.

75.2 м 10 к 79. 5 м 10 к Ср. На фоне стоящих машин Ср. Водитель автобуса готовится со стуком проносятся колеса к отходу.

паровоза.

76. 2 м 10 к 80. 8 м 20 к Кр. На грузовике трется о ре Ср. Огромная порция дыма из шетки лев.

выхлопной трубы грузовика обволакивает мотороллер и водителя.

77. 3 м 35 к Продолжение кадра № Ср. На фоне стоящих машин со стуком проносятся колеса па ровоза.

78. 2 м 35 к Ср. Стоит мотороллер на фоне автобуса.

Лродолжение кадра № 80 Продолжение кадра № 84. 2 м 36 к Ср. По городу проезжает колонна легковых автомашин иностранных марок.

85. 3 м 36 к Начало музыки (Народная, Общ. С дымом и грохотом проносится на дудуке) маленькая старая автомашина с шаткими колесами.

81. 2 м 25 к Кр. Скачут лошади по городу.

86. 3 м 00 к 82. 4 м 16 к Кр. В фаэтоне с неподвижными Кр. Скачут лошади.

взглядами едут двое лысых (С движения) мужчин.

(С движения) 83. 8 м 25 к 87. 5 м 10 к Кр. Задумчиво улыбаясь, едет Кр. Мягко улыбаясь, проезжает старушка, плавно покачиваясь в такт движению старинного старушка в старинном фаэтоне. (С фаэтона.

движения) (С движения) 88. 2 м 30 к Общ. С грохотом покачиваясь на стыках, несется по рельсам 92. 3 м 42 к старинный трамвай с пассажирами.

Ср. С беспрерывной трелью на зойливого колокольчика мчится трамвай.

89. 2 м 20 к Ср. Проносится старый трамвай, наполненный молодыми пас сажирами, любителями сенсаций.

93. 1 м 35 к Ср. Почетный эскорт едет по улице, провожая важного гостя.

90. 2 м 24 к Ср. Проносится трамвай, привлекая к себе внимание прохожих.

94. 2 м 00 к Кр. Едут в машине солдаты.

91. 6 м 15 к Ср. Проносится трамвай.

95. 2 м 27 к (Другой ракурс) Кр. Из -окна проезжающей машины 172 видна группа людей, спасающихся от дневной жары в тени деревьев.

96. 4 м 25 к Ср. Из поливочной машины бьет струя воды по прохожим. (Конец музыки) 100. 1 м 20 к Ср. У разбитых автомашин толпятся люди.

(Конец музыки) 97. 3 м 25 к Ср. Проносится колонна пожарных автомашин. (Сирена автомашин) 101. 1 м 10 к Ср. У автомашин толпятся люди.

(Удары барабанов) 98. 6 м 25 к Начало музыки.

(Народная, на дудуке) Общ. Люди толкают разбитую автомашину марки «Волга-М21»„ * 102. 6 м 26 к Ср. У автомашин толпятся люди.

(Удары барабанов) 99. 3 м 10 к Ср. Подъемные краны из ямы достают разбитую машину.

103. 3 м 00 к Кр. Рука бьет по барабану.

108. 0 м 22 к 104. 1 м 30 к Кр. Люди тащат барана.

Кр. Люди тащат барана.

109. 0 м 40 к 105. 1 м 30 к Кр. Руки бьют по барабану.

Кр. Руки бьют по барабану.

110. 1м 20 к 106. 1м 00 к Кр. Руки несут две курицы.

Кр. Люди тащат барана.

111. 1 м 37 к Кр. В корзине несут двух гусей.

Начало музыки.

107. 1м 00 к (Женский голос с хором) Кр. Руки бьют по барабану.

12 А, Пелешян 112. 1м 25 к Ср. В машине везут козу.

116. 1м 36 к Ср. Под стеной Эчмиадзинского храма идет милиционер.

113. 1м 20 к Ср. У Эчмиадзинского двое тащат барана.

117. 1 м 00 к храма Ср. Под стеной идут две девушки.

114. 1 м 15 к Ср. Вдоль стены храма идут двое с баранами.

118. 1м 22 к Ср. Идет пожилая женщина в черном.

115. 1 м 27 к Ср. Под стеной Эчмиадзинского храма идет священник.

119. 1 м 30 к Ср. Идут двое на костылях.

120. 1 м 38 к Кр. Идут двое в папахах.

124. 1 м 33 к Кр. Руки зажигают и ставят свечи.

121. 2 м 27 к Ср. Парень на плечах поднимает барана в гору.

125. 0 м 16 к Кр. Руки зажигают свечи.

122. 1 м 15 к Ср. Парень на плечах поднимает барана в гору.

126. 1 м 18 к Кр. Руки зажигают свечи.

123. 1 м 35 к Кр. В Эчмиадзинском храме горят свечи.

127. 0 м 37 к Кр. Руки зажигают свечи.

128. 1 м 47 к 132. 1 м 15 к Кр. Девушка в темных очках, в Ср. Идут митрополиты.

которых отражаются блики горящих (Гости РПЦ) свечей.

129. 4 м 20 к 133. 1 м 10 к Кр. В храме стоит пожилая женщина в Ср. Идут архиепископы.

очках.

(Гости ГПЦ) 130. 5 м 00 к Кр. Сквозь 134. 2 м 20 к толпу Вазген I.

к храму идет Ср. Идут священники.

131. 0 м 38 к Кр. Идут епископы.

(Гости РПЦ) 135. 2 м 25 к Общ. Идут священники.

136. 5 м 00 к Ср. Идут кардиналы.

(Гости РКЦ) 138. 4 м 28 к Ср. Люди поднимаются в гору, таща за собой палатку, в которой сидят дети.

Продолжение кадра № 139. 6 м 00 к Ср. Люди длинными рядами под нимаются в гору.

Продолжение кадра № 140. 4 м 50 к Кр. Люди поднимаются в гору.

137. 1 м 21 к Ср. Протянутые руки в храме.

141. 4 м 45 к Общ. Многотысячная толпа под 1 нимается в гору.

(Вид сверху) 142. 2 м 45 к Общ. Все больше и больше людей вливается в ряды идущих. (Отъезд) 146. 1 м 01 к Кр. Сталевар у печи. Мощные искры.

(Взрывы) 143. 8 м 22 к Общ. Многотысячная толпа под нимается в гору. Крепость «Эребуни». (Отъезд) 147. 0 м 25 к Кр. Руки бросают камень.

144. 5 м 23 к Общ. Медленно хлопая крыльями, поднимаются в воздух птицы. (Конец музыки) 148. 0м 25 к Кр.

Мощные искры.

Сталевар у печи.

(Взрывы) 145. 1 м 02 к Кр. Вспыхивают мощные искры.

Работает сталевар у доменной печи.

(Взрывы) 149. 0 м 17 к Ср. Руки бросают камень.

150. 0 м 33 к Кр. Мощные искры. Сталевар у печи.

(Взрывы) 154. Ом 35 к Кр. Мощные искры.

Сталевар у печи.

(Взрывы) 151. О м 17 к Ср. Руки' бросают камень.

155. 0 м. 24 к Ср. Руки бросают камень.

152. О м 29 к Кр. Мощные искры. Сталевар у печи.

(Взрывы) 156. 0 м 33 к Кр.

Мощные искры.

Сталевар у печи.

(Взрывы) 153. О м 17 к Ср. Руки бросают камень.

157. 2 м 06 к Кр. Крепкие мускулистые руки работают с перфоратором.

Начало музыки. (Современная.

Ритмичная) 158. 4 м 45 к Кр. Мускулистые руки с перфоратором.

(Другой ракурс). Крики с эхом. Э-ге-гей.

(Наложение на музыку) 162. 0 м 18 к Кр. Мужчина резко оборачивается в сторону объектива.

159. 0 м 40 к Кр. Горы. Вертикальная ПНР 163. 0 м 17 к Кр. Девушка резко оборачивается в сторону объектива. (Тишина) 160. 1 м 45 к Кр. Мускулистые руки с перфоратором.

(Другой ракурс). Крики с эхом. Э-ге-гей.

164. 0 м 16 к Кр. Резко оборачивается другая девушка.

(Тишина) 161. 1 м 25 к Кр. Горы. Вертикальная ПНР (Конец музыки) 165. 0 м 20 к Кр. Оборачивается пожилой человек.

(Тишина) 166. 2 м 00 к 170. 1 м 00 к Общ. Горы. Вертикальная ПНР.

Общ. Взрывается здание.

(Тишина) (Хроника) 167. 11 м 45 к 171. 1 м 05 к Кр. Вновь на экране скорбное Общ. Бегут по улице демонстранты.

лицо маленькой девочки.

(Хроника) Начало музыки.

(Симфония. Фрагмент. Повтор.) 172. 1 м 05 к Общ. Бегут демонстранты.

168. 1 м 36 к (Хроника) Общ. Взрывается мост.

(Современная хроника).

(Взрыв. Наложение на музыку) 169. 1 м 20 к 173. 2 м 05 к Общ. Разбегается толпа.

Общ. Бегут люди. (Хроника).

(Современная хроника) 13 А. Пелешян 174. 2 м 00 к Общ. Мощный взрыв.

178. 10 м 29 к Темный экран. Без изображения.

(Тишина. Редкие вздохи) 175. 1 м 33 к Общ. Мощный взрыв.

(Повтор) 179. 1 м 23 к Общ. Из ЗТМ исторические развалины ЗТМ (Вздохи) 176. 3 м 44 к Общ. Мощный взрыв.

(Повтор) 180. 1 м 25 к В ЗТМ Темный экран. Без изображения.

Конец музыки.

(Тишина) 177. 4 м 00 к Темный экран. Без изображения.

181. 2 м 00 к Общ. Из ЗТМ ис торические развалины. ЗТМ (Вздохи) 182. О м 47 к 186. 1 м 28 к Темный экран. Без изображения.

Кр. Плачет женщина, платком (Тишина) закрывая лицо.

183. 2 м 15 к 187. 1 м 47 к Общ. Из ЗТМ исторические раз Кр. Пла'чет девушка.

валины. Наезд. ЗТМ (Вздохи) 184. 7 м 33 к Кр. С рыданием обнимаются 188. 2 м 30 к женщины.

Кр. Плачет мужчина.

Начало музыки.

(Хор с оркестром) * 185. 5 м 48 к Кр. Плачет девушка, руками за крывая лицо. 189. 1 м 15 к Кр. Лицо мужчины в глубокой печали.

190. 4 м 08 к Кр. Скорбное лицо мужчины.

193. 4 м 05 к Кр. Печально наклонил голову мужчина.

191. 5 м 04 к Кр. В глубокой печали застыли в объятиях женщины.

194. 7 м 36 к Ср. Один ищет своих родствен ников среди приезжих, среди встречающих.

Продолжение кадра № Продолжение кадра № 192. 1 м 23 к Кр. Обнимаются люди.

195. 2 м 51 к Общ. Гонение целых районов.

(Старая хроника) 196. 4 м 24 к Общ. Официальные встречи Кайзеровской Германии. (Старая хроника) 200. 0 м 44 к Общ. Гонение целых районов.

(Старая хроника) 197. 3 м 13 к Ср. Мать обнимает сына, возвра тившегося на Родину.

201. 1 м 28 к Общ. На улице, избивая, разгоняют людей. (Старая хроника) 198. 1 м 11 к Общ. Разгоняются люди.

(Старая хроника) 202. 1 м 01 к Ср. Объятия женщин после ре патриации.

199. 0 м 16 к Общ.

люди.

Разгоняются (Старая 203. 1 м 49 к хроника) Общ. Из рук матери вырывают младенца.

(Старая хроника) 204. 1 м 12 к 208. 1 м 37 к Общ. Разгоняются люди.

Общ. Гонение людей.

(Старая хроника) (Старая хроника) 205. 1 м 37 к 209. 1 м 10 к Ср. Встреча людей. Возвращение Общ. Гонение людей.

на Родину.

(Старая хроника) 206. 1 м 19 к 210. 1 м 31 к районов.

Общ. Гонение новых Ср. Встреча людей, возвратив (Старая хроника) шихся на Родину.

207. 1 м 45 к 211. 1 м 10 к Ср. Встреча возвратившихся на Общ. Гонение людей.

Родину людей.

(Старая хроника) 212. 0 м 35 к Ср. Встреча репатриантов.

216. 3 м 18 к Кр. Целуются люди.

213. 0 м 29 к Общ. Мчится конница.

(Старая хроника) 217. 8 м 12 к Кр. Целуются люди.

214. 1 м 11 к Ср. Лица плачущих людей.

215. 1 м 00 к 218. 2 м 09 к Кр. Обнимаются люди.

Ср. Лица плачущих людей.

219. 3 м 25 к Ср. Лица плачущих людей.

220. 2 м 11 к Кр. Лица плачущих людей.

222. 24 м 26 к Кр. Волнующая встреча людей, волею судьбы оказавшихся разбросанными по чужим стра нам во всем мире. Люди плачут. Но это слезы радости, слезы счастья.

221. 3 м 44 к Кр. Лица плачущих людей.

Целуются люди.

Продолжение кадра № Продолжение кадра № Продолжение кадра № Продолжение кадра № Продолжение кадра № 222 227. 1 м 30 к 223. 5 м 35 к Кр. Обнимаются люди.

Кр. Волнующая встреча людей.

Наложение на музыку барабанного боя и крики: Э-ге-гей.

224. 1 м 30 к 228. 0 м 43 к Кр. Неистово ревущие волны.

Кр. Вздымаются вверх горы.

(Взрывы) 225. 1 м 30 к 229. 1 м 30 к Кр. Встреча людей.

Кр. Волнующая встреча людей.

226. 1 м 00 к 230. 0 м 43 к Кр. Неистово ревущие волны.

Кр. Вздымаются вверх горы.

(Взрывы) (Взрывы) 14 А. Пелешян 231. 1 м 30 к 235. 1 м 35 к Кр. ПНР. Встреча людей.

Ср. ПНР. Мелькают лица людей.

232. 0 м 43 к Кр.

236. 1 м 21 к Вздымаются вверх горы. Ср. Бежит масса народа.

(Взрывы) (Взрывы) 233. 1 м 30 к 237. 1 м 13 к Кр. ПНР. Встреча людей.

Ср. Бежит масса народа.

(Взрывы) 234. 0 м 48 к Ср. Бежит масса народа.

238. 1 м 17 к (Взрывы) Ср. Мелькают лица людей.

239. 1 м 27 к Ср.

Бежит масса (Взрывы) 243. 0 м 26 к народа.

Кр. Руки поднимают камень.

240. 0 м 28 к Руки поднимают камень, (Взрывы) 244. 1 м 15 к Ср. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы) 241. 0 м 26 к Кр. Руки поднимают камень.

(Взрывы) 245. 0 м 19 к Кр. Руки поднимают камень.

242. 1 м 19 к Кр. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы) 246. 1 м 32 к Ср. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы) 247. О м 20 к Кр. Руки поднимают камень.

251. 3 м 04 к Общ. Протянутые руки людей.

248. 1 м 30 к Ср. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы) Продолжение кадра № 249. 0 м 45 к Общ. Протянутые руки людей.

Прощание.

252. 3 м 08 к Общ. Отступают горы.

(Взрывы) 250. 2 м 46 к Общ. Отступают горы.

(Взрывы) 253. 2 м 36 к Общ. Протянутые руки людей.

254. 2 м 23 к Общ. Отступают горы.

(Взрывы) 258. 5 м 31 к Темный экран. Без изображения.

(Тишина) 255. 2 м 22 к Общ. Отступают горы.

(Взрывы) Продолжение кадра № 256. 8 м 01 к Общ. Отступают горы.

(Взрывы) 259. 5 м 14 к Общ. Люди стоят на балконе и смотрят вдаль. Отъезд.

Начало музыки.

(Симфония. Фрагмент. Повтор.) 257. 6 м 00 к Общ. Отступают горы. В ЗТМ (Взрывы) Конец музыки.

(Хор с оркестром) 260. 8 м 04 к Общ. Гора Арарат. Отъезд.

261. 4 м 47 к Кр.

Наезд. В ЗТМ Титр: «Мы».

(Конец музыки) на, она не кончается — как об этом подсказывает титр конца фильма, Составитель АНЕЛКА ГРИГОРЯН соответствующий титру начала фильма.

«Синема-театр», № 3, 1968 г., Прага.

На юбилейном фестивале ВГИКа лучшей из 30 художественных, документальных, научно-популярных, хроникальных и телевизионных кинолент признана документальная картина А. Пеле-шяна «Начало», На Втором международном кинофестивале студенческих фильмов в посвященная великому революционному преобразованию мира.

«Правда», 2 декабря 1967 г., Москва. Чехословакии фильм «Начало» воспринялся публикой единогласно с безоговорочным одобрением. Так что совет-ская школа по-прежнему занимает ведущую позицию.

Лучшим фильмом года признана лента А. Пелешяна «Начало». На Мариенбад (ЧССР), май, 1968 г.

прошлом фестивале была отмечена его картина «Земля людей».

Нынешний принес ему большой успех: главный приз фестиваля, приз журнала «Искусство кино», «За талантливый дебют» и награду от делегации Польской киношколы г. Лодзи.

Единодушно было отмечено изящество формы пелешянов_ ского «Советская культура», 7 декабря 1967 г., Москва.

фильма «Начало» высшей немецкой школой и Берлин-ской студией телевидения.

«Путь к экрану», ВГИК, 11 декабря 1969 г., «Начало»—отличный фильм. Эмоциональная и впечатляющая, эта Москва.

короткая лента смотрится и воспринимается буквально на одном дыхании.

Режиссер Пелешян выбивает в нашем сознании образ времени, образ прошедших 50 лет как единого исторического мгновения, как начало новой эры человечества.

На кинофакультете Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, около пятисот студентов и большая группа преподавателей просмотрели «Московский комсомолец», 7 декабря 1967 г., фильм «Начало». Успех был шумным, а импровизационная пресс Москва.

конференция — еще более длительной.

«Путь к экрану», ВГИК, 19 февраля 1970 г., Москва.

Картина «Начало» точна и лаконична по мысли, эмоциональна, зажигательна. В ней поэтически осмысливается понятие «октябрьское движение масс», начало которому было положено Лениным. В фильме интересен неоднократно возникающий образ — символ рабочего — «Начало» Пелешяна и картина «Твой современник» Райзма-на кузнеца: удар молота — и идут в наступление наши войска, удар молота — необыкновенно близки, они родственны. И та и другая кар-тины пронизаны и падают фашистские знамена к подножию Мавзолея... Взрыв бомб над необыкновенно яростным и очень личным отношением к революции как Хиросимой и Нагасаки. Люди молятся о мире. Чем кончится этот бег исто вечно длящемуся процессу. Если Пелешян для того, чтобы выразиться по рии? Лента о многом заставляет задуматься.

этому поводу, взял музыку Свиридова, написанную для картины «Время, «Советский экран», № 5, 1968 г., Москва.

вперед», то, с другой стороны, он сделал целое открытие, потому что по новому открыл кинематограф, начал от музыки. Он сделал тО, что я хотел всегда сделать, найти какие-то имажи в музыке Половецких плясок — Пелешян привлек внимание чувствительной и очень поэтической сделать бешеное радение этих половецких воинов, с лошадьми, пылью, поэмой к 50-летию Октября, названной просто—«Начало». Это зорями. Он услышал всю ре-волюцию в этом небольшом музыкальном кинематографический монтаж, составленный удивительно об истории сочинении и сделал свой музыкальный строй и создал произведение революции этого века, революции, которая потрясла мир с 1917 г. до необыкновен- наших дней. Революция — перманент- Фильм «Мы» свой интересный документальный материал использует ной силы. Я меньше всего склонен оценивать явления по признакам с целью создания определенного кинематографического национального аккредитованности, размерами имени, опыта, художественных и гимна, который своим языком напоминает о советском немом кино, в гражданских заслуг... Искусство нужно судить по заслугам, причем по частности, о работе Дзиги Вертова «Ленинская киноправда». В фильме результату, а не по намерениям. По результатам работы Пелешяна — он «Мы» отразилась глубокая связь народа с Родиной. Это страстное сделал мастерское произведение первого класса. Если бы это было признание национального самосознания. Армяне признательны выставлено на мировом фестивале, я бы со всей страстью души голосовал принадлежности Союзу. Сцены встреч свидетельствуют о большой за крупную премию, потому что в этом маленьком произведении бешеная политике репатриации в этой республике.

взрывчатая сила души. А разве есть выше, чем это свойство в искусстве?..

Сергей Герасимов, «Жизнь, фильмы, споры», Е. Гоффман. «Путь к друзьям», 1970 г., Карл Москва, 1971 г. и стенограмма ВГИКа от 20 февраля Мария Лауфен, ФРГ.

1968 г.

Каждый народ видит для всех бытие («инвариант») в особом повороте, варианте, который определяется его природой, языком, этносом, Фильм «Начало», несомненно,—произведение, наполненное культурой (материальной и духовной), историей... И это не просто культурой советского кино, верное лучшим традициям Вертова, Пудовкина, национальные «особенности», «специфика», характерная раскрасочка, Эйзенштейна. Это очень хороший монтажный фильм.

деталька, но — целостность существования и мировидения, особый Космо Нани Лой, Джулиано Монтальдо, Джан Мария Психо-Логос, т. е. единство природы («тела» народа), характера («души») и Волонте, «Экран», № 6, 1974 г., Ереван.

склада ума («духа»). Национальный образ мира проглядывает во всем: от типа жилища и пищи до философской системы и физической теории.

Только уловить его крайне трудно в точных терминах: ускользает из их силков — как из тисков. Зато поддается, приручается на ласку образа — День Армении на фестивале Прометей-69 дал нам возможность вроде бы приблизительного, необязательного утверждения... Очертить встретиться с таким художником, как А. Пелешян (автор сценария и национальный образ мира лучше сравнительным путем, вникая в режиссер фильма «Мы»). О чем картина? Об Армении, народе, о том, кто образность нескольких, уже ставших классическими, кинофильмов. Кино — «мы» такие сегодня, что «мы» взяли от прошлого и к чему идем. Перед одной природы с телескопом и микроскопом. Как первый обращает нами произведение— размышление человека горячего сердца, подзорную трубу в дали и выси чистых пространств, а вто_ рой — влюбленного в свою землю, в свою отчизну — социалистическую Армению.

надзорную трубу в низы вещества и всякой слизи, их высветляя, так кино Любой пересказ не в силах передать содержание фильма так, как он того есть взорная в мир людской труба, рентгеноскопия человеческой психеи заслуживает. Необыкновенно умело пользуется режиссер монтажом, средь тел и предметов природы и цивилизации. И как будто, чтоб возвышенному настроению автора соответствует система точных приемов.

подтвердить это мое себячувствие небожителем, взирающим сквозь сон Дикторского текста в фильме нет. Принимая во внимание особенности и пространств на страну людей чрез окно экрана, там то вспыхнет вид горной возможности телеэкрана, режиссер убедительно разговаривает с нами земли, то потухнет— и опять невидаль: воистину как сквозь прорези только с помощью зрительного ряда. Чудесным было это знакомство.

облаков возникает видение и настраивается антенна на лицезрение Земли.

Картина А. Пелешяна содержит и другое — как бы призыв к творцам укра Но вот отстоялась взболтанная муть — и возникла и застыла голова: лик инских телефильмов: создать такую или какую-то другую обобщающую людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой — с такими же клочковатыми картину о нашей республике.

растрепанными прядями, как у старухи-сивиллы в прорицании страдания, когда на себя и свой наружный вид не обращается внимания, ибо где там!

«Радянска Украiна», 1 ноября 1969 г., Киев.

Нутро надрывается, душа клубится — как же тут со стороны на свой выгляд на чужой взгляд можно задуматься? И она все меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то видно, что по смотрит, девочка, а пряди волос развеваются соборные нити душ—линии волнам людских колыханий плывет барка — гроб черный, красивый, жизней народа своего, как шлем на голове носит—вещая девочка, парка. И изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства, и залегает там как головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров, что имеют меж собой и небом, и небо отталкивают днищем и крышкой гроба. Но гроб прокатиться по очам души твоей на протяжении сеанса-транса йоги есть низ, могила, лоно земли — так что, выходит, приподняли лоно (как в ческого созерцания, когда, отсевая все наружное, сосредоточиваются и кадрах потом мышц камень земли) и покров земли над собой распростерли видят только средоточие вещей. Истину сущности. И кино обладает этим вместо неба и воздуха, перерезав их воздействие на себя, окутались даром символизации: превратить каждую вещь—в вещую, бесконечно землей, как платьем и платком, со всех сторон и ушли в нее, как в кожуру много говорящую предметную идею. Кино может быть похотью глаз, но и граната, самим же быть гранатинами, косточкой — костью и красным школой медитации, духовного созерцания, йогическим трансом. И все мясом—соком— кровью своей земли. Да, какое торжество похорон! Как кадры в фильме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих одеты, все высыпали на улицы, ибо в похоронах наиболее мощно созерцаний, когда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, ощущают свою причастность недру земли, свою могиль-ность, и могут камень, шурф, колесо—заражается от него всевидением и всеведением и заявить об этом гордо и во всеуслышанье небу и воздуху, взметнув гроб на начинает излучать из себя сущностную энергию и видится как образ руках над головой и осенившись им как знаменем. Гроб—как знамя, праобраз, вещь-архетип. Так что миропости_ жение и философствование катафалк—как флаг. И то, что похороны — торжество, обнаруживается в посредством зрелищ-видений, идей, где кадр = понятие,— вот что радостном легком ритме шествий — быстрой походкой, почти танцуя, идут совершается в фильме «Мы». Но одновременно — и симфония.

щегольски одетые современные и молодые люди в черном и белом.

В Армении горы суть не проходы неба в землю, а напротив— Совсем не тяжелая, натужная поступь траурной процессии. И когда черное плацдармы и форпосты завоевания неба землей, поход вздыбившейся море вдруг сменяется в кадре белым (прилив белых рубашек на ярком матери(и) земли, отелесненье воздуха и оплот-нение неба. Поразило меня солнце — волной белой пены нахлынул на храм, откуда задумчивый ангел в фильме «Мы» именно отсутствие неба, его безыдейность, никакая с крылами, тоже изу_ веченный — с приплюснутым носом), тогда опять несказуемость, даже когда над горами появляется. Патетика земли, ликующая патетика похорон звенит. Затем волна свертывается сверху чер вздыбленной в небо, задается сразу как лейтидея армянского фильма.

ной сетью наискось, как ковер — рулон скатывается, и виден становится Долго выдерживается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над город. В чем тут жизнь? С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин головами женщин. Руки воздеты вверх, но головы не открыты к небу, как кранов — храмов новых алтарей, с выси бетонных конструкций, искры — если б то была молитва, но наклонены вниз и отделены от неба платками:

брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — не опростоволосены в смирении пред небом, но по-бычьи упрямо рогами в крупным планом: пот по небритой щеке в морщинах растрескавшейся небо. А рукава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким земли, губы, жующие виноград на высоте над городом, и пучности ливнем? Кажется, держат над головой черный покров от Божьего гнева.

выпуклых черных глаз. Или берется земля снизу: и тут округлое, влажное, Это не обычный ливень и ветер, но Dies irae. И точно: вон волны из земли потное туловище во весь экран — не поймешь, что сначала: потом океан бушует—нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, прорисовывается бицепс и все тело, пружинно согбясь, вы-колупливающее стреляет в небо—то шторм земли. О, это не взрывы от падающих с неба камень. Потом он же ухает с выси в шурф вниз, и стая голубей взлетает бомб—не военные, при которых земля покойна внизу и лишь, над городом — нет то брызги искр литейных — опять взлет магмы в небо.

насильственно продырявленная в воронках, провороненная, стонет и Или что это за ноги волосатые, платья, сгибы,— обнимая и поддерживая отмахивается камнями вверх и в стороны. Нет, тут земля изнутри, друг друга, люди лезут вверх? На некий холм на поклонение: открытие целеустремленно в одну сто-, рону вкось, а не вразброс,— вперед и вверх старинного памятника (потом узнал). Но ведь и памятника не видно, да и тайфуном пошла. И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они холм лишь раз показан на фоне неба, а долго музыка телесных натуг, не простерты в небо с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда безобразные хороводы взбирающихся 15 А. Пелешян мотивы, контрапункт, превращение тем друг в друга (как голуби— в искры тел—не красивых граций, а корявых, узловатых, старческих тел. Да то брызги, т. е. небо — в камень), вплоть до зеркальной репризы: в конце ведь опять восшествие земли на небо — Вавилон! Столпотворение, где обратным порядком уплывают виды-горы, как они наплывали вначале. И тела—кирпичи. Думаешь, что здесь бы, в Армении, из пластических опять колышется голова девочки.

искусств скульптуре подобало развиваться. Иль город дается, машины. Но Нет в армянской поэзии (предполагаю) претензий к внешности:

и они из-под низу, под юбку им, в пузо заглядывают, где мышцы — врагам, насилиям, угнетению — и списыванию на их счет горестей и сочленения колес, передач, тормозов, валов карданных. И они стоят — бедствий. Но должно быть мощно чувство перво-родности и самости долго, а если движутся, то совсем не скоростно, а словно пританцовывая, печали как собственной беды и греха. И глаза девочки, налитые, черные, да и то гружены живностью — баранами иль петухами. Нет, не дает земля, хоть дышат грозным страданием, но без обращенности вовне: мол, «что вертикаль глуби, шурф оторваться от себя и устремиться вдаль, в путь вы (или они) надо мной сделали?»—но стоически несет, порождает и дорогу, но магнитно тянет, парализует центробежные усилия вразброс, терпит печаль, как Прометей на горах Кавказа, казнимый во печень — не_ опять стягивая в себя — как вот репатриантов со всех стран света, что красивую (в эллинском восприятии) часть тела, внутреннюю, что здесь есть узел и свод фильма: как они длительно вгрызаются зубами и губами, вдруг постыдно обнажена. И природа Армении есть некое монофизитство:

и шатунами и кривошипами рук в толщу своих тел в объятиях, поцелуях.

монолит Армянского плоскогорья, плато, которое есть выпуклость Земли, Это та же усильная и метафизически священная работа, что и бурение вспучившейся из вулканических недр в небо. Равнина плоскогорья— камня в земле: родственные объятия—это труд. Нет того, что обычно в совсем не то, что равнина низменности-кротости, смирения русской русских картинах: даль, движение вдаль—«птица-тройка»... Нет, всё равнины. Плато есть живот Земли, утроба, вспучившаяся в небо, тело статуарно, и усилия уходят не вдаль-вширь, а вниз-вверх, на распорах Великой Матери. А Арарат стоит—как белое диво: как несбыточная мечта атлантовых небосвод держа. Народ—домкрат. Потому и время совсем не о белизне и чистоте, но спарен с народом именно как мечта и ориентир, по играет роли: словно довременно и навечно установилось в этом атланто контрасту. Но и он стоит, силуэт его—как белая грудь, точнее черная грудь вом напряжении земли, вздыбившейся вверх. И когда являются кадры Великой Матери, которая вернула себе Млечный путь, брызнувший исторической кинохроники — недаром вдруг они врываются посередь некогда из ее сосцов, стянула его с неба и самооросилась, покрылась его хоральной замедленной звучности ритмами опереточно прыгающими, пухом — саваном. Недаром и в фильме «Мы» он, Арарат, не в начале, как дерганными, птичьи-поверхностными, пролетными мимо. (И ритмика субстанция, в роли которой девочка-старуха-сивилла, но в конце, как цель старого кино совершенно музыкально использована режиссером и в и небо. Монофизитство, монолит Армянской плиты-плато — и верно идейно-духовном контрасте). Так называемые «приметы современности»:

фильм наименован «Мы». Армяне, разбросанные по свету, сильно чуют город, асфальт, дома, одежды, машины — в фильме проходны. Важно, что родину, стремятся туда, едино «Мы» народа. У армян — земля ими из-под них в их оболочке то же древнее сивиллино тело, как вон старуха, владеет, как суть и нутро.

улыбающаяся в пролетке, долго покачивается и улыбается весной, Георгий Гачев. Гроздь и гранат, «Литературная солнечно и молодо озарена: она — как ра-коходное обращение темы Грузия», № 7, 1979 г., Тбилиси.

образа девочки вначале, как ей контрапункт и pendant. А из окон машин — головы петухов и баранов—в день жертвоприношения: все равно оно блюдется, а тащат ли их руками иль на колесах — это факультативно, Это шедевр армянского киноискусства—прекрасный фильм исторический налет. И в музыкальной коде фильма, в последних аккордах международного звучания, названный одним емким словом «Мы».

— современный дом, но на нем, как на старинных семейных фотографиях, И. X. Баграмян, маршал Советского Союза, недвижно стоят на балконах и смотрят вперед люди —«Мы», и за нас — 23 марта 1982 г., Москва.

Арарат Богу-небу молится. Он весь белый, но ведь под пеленой снега и он — черная грудь, вулкан (нарыв, прыщ, бородавка земли)—остывший.

Пелешян сделал в Армении замечательные фильмы «Начало» и Вообще фильм есть кино-симфония из кадров-мотивов и организован «Мы». Это фильмы о революции и о новой социалисти- музыкально. Тут темы: главная и побочная, разработка, лейт- ческой Армении. Они образны, эмоциональны. Недавно уже на Минской Работа Пелешяна «Дистанционный монтаж» представляет интерес студии, режиссер закончил интересную работу о защите природы — как попытка осмыслить сложные и многообразные процессы, «Обитатели».

формирующие развитие кинематографического языка.

Роман Кармен, народный артист СССР, лауреат Сергей Герасимов, народный артист СССР, Ленинской премии, «Правда>, 23 апреля 1972 г.

февраля 1972 г., Москва.

«Обитатели»—символический фильм. Я почувствовал таинственный Пелешян в своей интересной работе говорит, главным образом, о смысл (власти) за фильмом. Это меня потрясло так, что я не могу взаимоотношении далеко расставленных монтажных кусков. Монтажные выразиться точно. Недостаточно увидеть один куски, как я понял работу, дистанционно удалены. Они повторяют друг раз.

друга, может быть, и звуком и изображением, но, переосмысление Малкольм Гордон, (США), 27 апреля 1971 г., возвращая старую монтаж_ ную фразу, вливают в нее новое смысловое Хельсинки.

сюжетно-обоб-щающее содержание. Переходя на литературное подобие, дистанционный монтаж отличается от монтажа кусков так, как по_ вторение сюжетного положения отличается от рифмы, напоминающей только о смысловом значении слова или фразы строки взорванной рифмы Фильм («Обитатели») является полной удачей не только с точки (см. статью Маяковского «Как делать стихи»). Работа интереса, но мне зрения монтажа, который замечательный, но я заметил также качество кажется, что она еще в пути. Я читал статью, не видя лент. Но мне кажется, изображения и музыки. Я думаю, что это — показ сильной поэзии.

что этого принципа кино еще не знало и им не пользовалось. Надо Ив. Свенен, (Бельгия), 27 апреля 1971 г., Хель обобщить синки.

этот опыт.

Виктор Шкловский, 5 апреля 1972 г., Москва.

Я считаю этот фильм («Обитатели») очень интересным, как поэзия.

Это очень просто и прекрасно сделано! Я хочу увидеть в будущем много таких фильмов, потому что существует много романов об экране, много Работа режиссера А. Пелешяна — весьма интересный опыт историй об экране, но нет прекрасных стихов об экране. Мне очень теоретического исследования. Автор предлагает концепцию монтажа, нравится этот фильм, его основанную, как он пишет, не на «склейке», соединении кусков, а на их птицы, его музыка.

«расклейке», на определенной системе разъединений, в конечном итоге И. Моисеску, (Румыния), 27 апреля 1971 г., образующих новую целостность. Одновременно А, Пелешян предлагает Хельсинки.

по-новому рассмотреть функцию звуковой партитуры фильма (звук как «химическое соединение»), содержание и соотношение «крупного» и «об щего» планов, понятие «синтетическая природа кино» и т. д. Все, о чем пишет автор, заслуживает серьезного внимания. Это — не абстрактные Пожалуй, это прекрасный (божественный) респектабельный фильм.

домыслы, а попытка осмыслить свой творческий опыт, его сильные Мы оцениваем его особенно потому, что этот фильм социалистической стороны, его нерешенные задачи. Важно, что молодой режиссер хорошо страны для нас внутренне близкий фильм. Форма выражения позволила знает творчество своих учителей, классиков советского кино (Эйзенштейна, увидеть фильм («Обитатели»), ко_ торый для нашей политической работы Вертова и других), учится у них постижению основ новаторства. Ценно в будет иметь значение.

работе Пелешяна и то, что он видит в монтаже не только сред- Рене Фердан, (Западный Берлин), 27 апреля 1971 г., Хельсинки.

фа, конечно, включен и в мысль, и в глаз, и в руку мастера. Итак, первое впечатление, которое я вынес из просмотра лент Пелешяна, было ство информации, повествования, но и разновидность мышления, впечатление мира, который объяснен тем, что пропущен сквозь призму возможность передать на экране ход мыслей автора. Пе-лешян постоянно контрастного видения. Противопоставление кадров, идущих убыстренным думает о том, как будет воспринят фильм: творчество и восприятие темпом, и замедленных и неподвижных в фильме «Начало», сливаются в единый процесс. В размышлениях автора о дистанционном противопоставление очень далеких планов в фильме "МЫ" монтаже много свежего и верного. Но возникли они, мне кажется, как демонстративный отказ от нейтральных планов и скоростей (вернее, продолжение — пусть и самостоятельное — того, что Эйзенштейн назвал втягивание и их в поляризованную систему значений) составляют «обер-тонным монтажом» (см. его статью «Вертикальный монтаж»).

бросающуюся в глаза систему контрастных значений (ибо в фильмах Напоминаю об этом потому, что и для «обертонного монтажа», и для Пелешяна всё значит). Более длительное размышление над лентами—а «дистанционного» существует одна, если не преграда, то трудность:

теперь следует добавить — и чтение теоретического трактата достичь эмоциональности и одновременно ясности формы, избегая как Пелешяна, знакомство с его концепцией «дистанционного монтажа»— упрощенчества, так и зашифрованности языка. Думаю, что в фильме заставляет увидеть более глубинную и сложную систему организации текста «Начало» Пелешян добился слияния мысли с монтажной формой. Труднее его лент. В теории «дистанционного монтажа» следует выделить два этот процесс протекал в фильме "МЫ", отдельные элементы которого, по момента:

моему, и значительны и интересны. Ряд положений работы Пелешяна не Первый. А. Пелешян противопоставляет эйзенштейновско-му до конца проверены самим автором, он как бы предлагает нам дискуссию монтажу как системе «стыковок», то есть смысловых (изобразительных, (о синтезе, например). Это не умаляет достоинств опыта Пелешяна, а кадровых) соседств, склеек, принцип разделения (разрезания единого лишь подчеркивает его творческий характер и заинтересованность автора куска ленты и разнесения на сравнительно отдаленную дистанцию). При в коллективном размышлении по актуальным вопросам современного кино.

этом он отмечает, что включенный в различные контексты кадр получает Илья Вайсфельд, доктор искусствоведения, 15 ап различное значение. Само это наблюдение сродни известному эффекту реля 1972 г., Москва.

Кулешова. Однако применение и теоретическое истолкование даются совершенно иные. Получается нечто глубоко отличное от эйзенштейновского монтажа. Там, у Эйзенштейна, два смысла интегрируются в третий—неразделимый. Здесь, у Пелешяна,— один Пелешян не только теоретик кинематографа, но и художник, смысл (то есть один кадр) оказывается не равен сам себе, расщепляется.

художник яркого и самостоятельного почерка в искусстве. Его В одном и том же раскрываются различные, порой контрастные значения.

теоретические искания и практический путь в кинематографе как Второй. Повторение одного и того же кадра (как в форме заметных художника органически связаны. Не случайно он для иллюстрации своих для зрителя — длинных, так и в мелькающих, почти неощутимых, но теоретических положений постоянно обращается к сделанным им лентам.

отлагающихся в подсознании кратких и сверхкратких врезок) создает Это дает мне право говорить о его теории «дистанционного монтажа» и о определенное ожидание, то есть смысловой ритм (это, кстати, определяет его фильмах одновременно. Одно проясняет другое. При просмотре и предельную величину «разнесения» кадров — она не может превышать фильмов А. Пелешяна остается — чисто непосредственное, зрительское длительности «следа» кадра в памяти зрителей. Здесь режиссеру — впечатление новаторства киноязыка и его драматической контраст необходима интуиция, а исследователю — психологические измерения.

ности. Не нужно быть специалистом, чтобы заметить, что в фильмах Очевидно, что резкость контрастного контекста повышает предельную Пелешяна нет «случайных» кадров и деталей, что весь поток изображений величину расстояния. Такое ожидание делает значимым не только вяжется в сложную ткань смысловых со-отнесенностей, сопоставлений и повторы, которые его удовлетворяют, но и отклонения, дразнящие противопоставлений. А. Пелешян совсем не повторяет эксперименты ритмическое чувство зрителя. Резко повышается смысловая насыщенность Вертова или Эйзенштейна (равно как и какого-либо другого мастера ленты. Рядом с простым автоматическим повтором и на его фоне (на фоне монтажного кинотеатра)— и в фильмах, и в теоретических рассуждениях его ожидания) появляется система модулирования сходных образов и он остается новатором. Это, конечно, не означает, что новаторство его смыс- строится на пустом месте—опыт мирового кинематогра- лов. Тут не случайно появляется музыкальный термин: теория и практика определяют развитие языка кинематографа». Эти высказывания А. Пелешяна сближают организацию кинематографической ленты со известных кинематографистов следует дополнить мнением писателя структурой музыкального текста. Это особенно заметно в той части, где Виктора Шкловского: «Принципы, зафиксированные Пе-лешяном с автор развивает интересную концепцию смыслового единства в монтаже помощью кинокамеры, пока в кинематографе не известны и никогда ранее звучащих и зримых элементов ленты. Я не хотел бы быть понят плоско:

не использовались». Основное, что поражает зрителя в его фильмах,— речь идет не о перенесении музыкальной структуры в кино (и тем более не это новизна кинематографического языка. На экране фильм «Времена о пресловутой синтетичности, против которой Пелешян справедливо года»—черно-белый документальный рассказ о трудной работе армянских восстает)—речь идет о новом шаге в выработке самостоятельного языка чабанов. Стадо медленно движется от одного пастбища к другому, кинематографа. Но этот язык проявляет черты сложного полифонизма, спускается с горы в долину, с одного берега быстрой горной речки на многослойности и смысловой переплетенности. Значение возникает не из другой. «Сюжет» очень прост, но сами кадры — прекрасные и элементарной отсылки изображения на экране к его жизненному захватывающие — передают внутреннюю сложность движения. Потом оригиналу, а из сложной — всегда построенной — соотнесенности всех следует фильм «Мы». Он посвящен 2750-летию со дня основания элементов между собой. Режиссер-новатор написал новаторскую армянской столицы Еревана и представляет собой, если можно так теоретическую работу. Думаю, что ей предстоит большое будущее в сказать, краткую историю населения этого города. Идут по улицам самые теории кино.

разные люди: рабочие, крестьяне, военные, священники, кто в машине, кто Юрий Лотман, доктор филологических наук, в автобусе, кто пешком. Обычная смешанная и разнородная толпа в конце 14 мая 1972 г., Тарту.

обычного рабочего дня. Но Пелешян вводит отрывки прошлого:

документальные кадры геноцида турок против армян и сцены возвращения армян на Родину после десятилетий эмиграции. Практически в фильме «Мы» режиссер ведет разговор о национальных проблемах, Фильмы А. Пелешяна «Мы» и «Времена года» сделаны на армянском показывает крупным планом чувства отдельных людей, за которыми телевидении. Это очень крупно, неожиданно. Он восходит на горы, но он видны и ощутимы чувства целого народа. И, наконец, «Обитатели», очень еще трудно понятен. Это пройдет. Он умеет связывать в одном впечатляющий документальный фильм о жизни животных, о проблемах, переживании далеко отстающие, т. е. далеко поставленные вещи.

связанных с животным миром. Сначала мы видим тишину и спокойствие.

Потом эту тишину взрывает звук выстрела, и мы видим бегство животных, Виктор Шкловский, 28 августа 1976 г., Москва.

страх и ужас. Именно этот страх показывает Пелешян: на экране лес, в котором нарушен порядок, течение жизни, где, кажется, даже деревья превращаются в решетки взбунтовавшейся тюрьмы. Зрители, пришедшие Артавазд Пелешян—новая крупная фигура в советском кино. посмотреть эти документальные фильмы, видят нечто иное, сталкиваются Изобретатель «дистанционного монтажа». Он с успехом с совершенно новым методом монтажа, что напоминает, с разных сторон, экспериментирует в области оригинального киноязыка. Боль шой произведения Эйзенштейна, Вертова, Шуб. «Но,— как говорит интерес в культурном мире СССР. Шкловский,— здесь еще много неисследованных вопросов, ждущих своего Мы открываем для себя то, что некоторые специалисты и освещения, проверки и, самое главное, развития». Работы Пелешяна исследователи уже заметили, рассмотрели внимательно и отме. тили, что получили высокую оценку на кинофестивалях и обратили на себя внима Пелешян — это «теоретик» нового художественного течения, которое он ние критики своим экспериментаторством. Но качественный скачок сам называет «дистанционным монтажом» или, более точно, «теорией произошел в фильме «Мы», когда сам режиссер начал понимать, что дистанции». Вот что говорит Роман Кармен, известный находится на новом пути значительного эксперимента. Постепенно кинодокументалист, уже видевший фильмы армянского режиссера: складывалась теория, которую сам режиссер называет теорией «Пелешян сделал блестящие фильмы: выразительные и волнующие». А «дистанционного монтажа», отличающаяся, как уточняет он сам, от систем Сергей Герасимов, также известный советский режиссер, добавляет: монтажа и работы, ко- «Здесь мы видим попытку понять сложные и многосторонние процессы, которые торыми пользовались великие режиссеры советского кино в двадцатые бы потрясти этим грандиозным и, действительно, впечатляющим годы. Пелешян уверен в том, что работа должна продолжаться. Он зрелищем. Сотни коров, овец забивают туннель, они блеют под сводами развивает свои идеи и реализует их в конкретных произведениях, которые туннеля, звуки эти множатся, они звучат фантастически, ослепляют фары начинают вызывать все больший интерес. Шкловский назвал их автомобилей, которые гудят — им нужно проехать. Зрелище грандиозно, и заслуживающими всяческого внимания, поскольку они «направлены на то, в этой кутерьме — мужественные и делающие свое обыденное дело люди чтобы открыть для кино те пути, которые уже прошла поэзия». Поиски про — пастухи, спокойные, красивые. Мы видим далее, как с гор крестьяне спу должаются. Пелешян готовится снимать фильм «Гомо Сапиенс» и фильм скают копны сена. Делают они это необычно. Для крестьянина, живущего, о покорении космоса. Нам будет интересно увидеть эти новые работы.

скажем, в степях Украины, это тоже аттракцион — в нем есть что-то Карло Бенедетти, «Унита>, 15 декабря 1976 г., забавное. Но в действительности это труд, связанный с опасностями, Италия.

требующий ловкости, напряженности всех человеческих сил,—и это прекрасно. Потому что события, связанные с человеческим трудом, превращаются для нас в волнующий аттракцион не просто для развлечения, а для восхищения человеком. В картине есть свои будни и Я думаю, что фильм «Времена года»—явление в нашей советской свои праздники. На экране — трогательная свадьба, выстроенная по риту документальной кинематографии. Явление большое и принципиальное.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.