WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

На правах рукописи

ОСИНОВСКАЯ ИНЕССА АЛЕКСАНДРОВНА ОБРАЗНОЕ ПОЛЕ КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ:

ИРОНИЯ И ЭРОС Специальность: 09. 00. 03. – история философии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 2002 2 Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной философии Российского Государственного Гуманитарного Университета.

Научный консультант: Доктор философских наук, профессор, В.Д. Губин

Официальные оппоненты: Кандидат философских наук, Л.В. Карасев Доктор философских наук, профессор, Л.В. Скворцов

Ведущая организация: Институт философии РАН

Защита состоится «_20» ноября 2002 г. в 15_ часов на заседании диссертационного совета Д 212. 198. 05 в Российском Государственном Гуманитарном Университете по адресу: 125267, Москва, Миусская площадь, дом 6, Профессорской ауд.

С диссертацией в виде научного доклада можно ознакомиться в читальном зале Российского Государственного Гуманитарного Университета Автореферат разослан _14/10_ 2002 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук С.А.Коначева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Автор работы исходит из того, что наряду со специфической теоретической моделью мира, существующей в каждую эпоху, имеется некое образное поле, инвариантное любой теоретической модели и являющееся жизнемировой основой, достижимой, описываемой в своих априорных структурах через поэтику. Исследование посвящено анализу этого поля через его феномены – иронию и эрос.

Под образным полем понимается не смысловое, не концептуальное, а специфическое пространство, открывающееся через поэтику, что позволяет называть его поэтическим пространством. Это пространство:

- реализуется через тексты, рассматриваемые как единый текст;

- проявляется через образы (характеристики, представления), рассматриваемые как мотивы;

- позволяет видеть явления в их диалоге;

- демонстрирует разомкнутость (диалогичность) поэтик этих явлений;

Образное поле предоставляет исследователю возможность наблюдать объект в его константности, трансцендентности, с одной стороны, и в его связи с другими предметами, с другой стороны.

На основе этого подхода и исходя из предположения о существовании не исторического, а текстуального и контекстуального единства понятия, предпринимается попытка построения некоей характеристической картины феномена, претендующей не на нахождение его определения, а на его описание.

Одной из важнейших проблем философии была и остается проблема метода.

Выбор подхода к изучению предмета, в первую очередь, обусловлен для исследователя самим представлением о том, что есть этот предмет: исторический ли «персонаж», метафизическая ли сущность, или что-либо другое. Например, ирония или эрос, представляющие основной интерес данной работы, могут рассматриваться как с точки зрения истории, так и с точки зрения метафизики, культурологии, психологии, риторики, философии языка. Автор данной работы, пытаясь обнаружить еще один способ функционирования предмета, рассматривает его в свете поэтики, – как систему образов.

Этот подход коренится, в частности, в представлении Р.Барта и Ю. Кристевой об интертекстуальности и в бахтинском понимании диалогичности текстов. Истоки такого подхода также можно найти в бодрийяровском представлении о "симулякрах" как о знаках, за которыми не стоит референт, как об означающих, за которыми нельзя закрепить определенные денотаты. Кроме того, важным свойством симулякра является отсутствие историчности1.

Феномен (ирония, эрос) берется в работе как "симулякр", как имя без значения и истории. Рассмотрение ведется так, будто о значении имени феномена ничего не известно, и о его смысле можно судить лишь контекстуально, то есть, исходя из реальных, конкретных проявлений этого понятия в тексте.

Актуальность проблемы касается как метода, так и предмета исследования.

Ирония, изучению которой посвящена большая часть работы, является для диссертанта частью постмодернистского восприятия мира, в его разорванности и множественности, в его маскарадности и псевдонимичности. Она представляет большой интерес для исследователя. Ирония – неотъемлемая характеристика современной философии, искусства и литературы. Проблема эроса также актуальна для горизонта современной философии. Понятия желания, соблазна, благодаря Ж. Делезу, Ж. Бодрийяру и др.

прочно вошли в язык философии постмодернизма. Рассмотрение поэтик иронии и эроса, возможно, поможет лучшему пониманию этого явления при историко-философских, эстетических, культурологических и филологических исследованиях современности.

Целью исследования является обнаружение и наглядная демонстрация существования внеисторического, контекстуального образного поля, позволяющего находить некие инварианты явлений, понятий или концептов, наблюдая своеобразный диалог поэтик различных феноменов и рассматривая явления в качестве субъектов «универсума текстов» (термин Ж. Деррида).

В соответствии с этой целью ставятся следующие задачи:

- прояснить методологические аспекты исследования;

- провести сравнительный анализ некоторых принципов исторической, формальной, структурной и постструктурной поэтик;

Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 118.

- собрать тексты, посвященные иронии от античности до наших дней и продемонстрировать внеисторическую схожесть образов, описывающих иронию;

- выявить и описать эти образы;

- проанализировать некоторые тексты, посвященные эросу, обращая внимание на внеисторическую схожесть образов, описывающих эрос;

- показать связь образных полей иронии и эроса.

Степень разработанности темы исследования. Проблемам иронии и эроса посвящено огромное количество работ как в зарубежной, так и в отечественной философии. Приведем основные источники:

Ирония: Hall D.L. Eros and Ironу. NY, 1982;

Jankelevitch V. L'Ironie. P., 1964;

Kierkegaard S. The Concept of Irony. Bloomington, 1968;

Sedgewick G. G. Of Ironу. 1948;

States B.O. Irony and Drama. New York, 1971;

Thompson J. Kierkegaard. The master of irony. L.;

Thomson J.A.K. Irony. An Historical Introduction. L.,1926;

Рорти Р. Случайность, ирония, солидарность.

М. 1996;

Эко У. Записки на полях "Имени Розы"// Иностранная литература. 1988, № 10;

Бочаров А. Сообщительность иронии // Вопросы литературы. М., 1980, № 12;

Гайденко П. П.

Трагедия эстетизма. М., 1970;

Гайдукова Т. Т. У истоков. – Спб., 1995;

Лосев А. Ф., Шестаков В. Н. История эстетических категорий. М.,1965;

Пивоев В. М. Ирония как эстетическая категория. М., 1991;

Савов С. Д. Ирония как объект философско-эстетического анализа. Киев, 1986;

Чикал Л. А. Принцип иронии и проблема человека. М., 1982;

Эрос: Gilead A. Plato’s eros// Clio. NY., 1988;

Smith D. L. Erotic modes of discourse.

Dordrecht. 1990;

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999;

Батай Ж. Слёзы эроса//Танатография Эроса. СПб., 1994;

Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000;

Киньяр П. Секс и страх. М., 2000;

Кристева Ю. Дискурс любви //Танатография Эроса. СПб., 1994;

Тиллих П.

Онтология любви//Человек. М., 1990;

Фрейд З. Либидо. М., 1996;

Бердяев Н. Метафизика пола и любви//Русский Эрос. М., 1991;

Бородай Ю. М. Эротика, смерть, табу. М., 1996;

Гачев Г.

Русский Эрос. М., 1994;

Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993.

В этих работах представлены самые различные подходы к понятиям иронии и эроса – от историко-философского до психоаналитического. Но ни в одной из них не реализуется попытка систематически выявить инвариантные поэтики этих явлений, представить иронию и эрос в качестве феноменов образного поля.

При этом, нельзя не отметить, что некоторые исследователи очень близко подходили к выявлению образного поля и к рассмотрению феноменов в качестве поэтических систем. И здесь не обойтись без имени Г. Башляра. Он понимал поэтику именно как систему образов, живущих в человеческом воображении, и применил метод поэтики к исследованию явлений инертного мира, используя тексты как хранилища этих образов.

Многие исследователи, занимающиеся феноменами и реалиями человеческого бытия, приходили к той же проблематике, но либо заостряли свой взгляд на других вопросах, либо пытались дать иную трактовку. Так, например, Ю. Лотман констатирует наличие инвариантности некоторых реалий человеческого бытия. Он говорит, что «дом», «дорога», «огонь» пронизывают «всю толщу человеческой культуры» и приобретают «целые комплексы связей в каждом эпохальном пласте»1. Их можно исследовать в качестве инвариантов, отмечает Лотман, но сразу же оговаривается, что ему важна и интересна индивидуальность темы, ее укорененность в «ясно очерченной исторической эпохе»2, культурной парадигме, национальной специфике. Например, тема карт, на которую вполне можно взглянуть как на инвариант, занимает его как «определенная культурная реалия»3 конца XVIII – начала XIX в.

Ю. Лотман наталкивается на разомкнутость текстового пространства и обнаруживает, что «механизм азартной игры может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира», и «чудо»4. Ведь все эти феномены имеют одну и ту же основу: случай, хаос и т.д.5. Правда, отметив данную особенность, Ю.

Лотман, останавливается и переходит к другим вопросам, интересующим его больше.

Даже если исследователю интересно именно инвариантное поле феномена, он ищет обоснование этой инвариантности не в образной структуре, а в самом феномене.

Достаточно вспомнить Э. Финка, известного своими изысканиями в области игры в западной культуре. В процессе исследования он обнаруживает необъяснимую, на первый взгляд, схожесть образного пространства игры с образным и смысловым Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Избранные статьи. С. 390.

Там же.

Там же.

Там же. С. 414.

Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Избранные статьи. С. 390.

пространством «основных феноменов человеческого бытия», среди которых смерть, труд, власть и любовь. Он приходит к выводу, что все эти феномены «сплетены друг с другом»1. Пытаясь истолковать загадочную взаимосвязь, Финк ставит во главу угла игру, говоря, что она-то и является тем зеркалом, в котором отражаются все эти феномены. Иными словами, он утверждает, что наличие игрового элемента в этих феноменах и делает их схожими. За игрой признается «исключительный статус» – в силу ее трансцендентности, помимо всего прочего, она отражает саму себя2.

В нашем исследовании, можно было бы без труда поставить во главу угла «иронический элемент», или «эротический». Однако, нет никаких оснований настаивать на главенстве одного из этих феноменов. Есть лишь сложная система отражений и переплетений образов. Все происходит между феноменами, на их стыке;

и в этом сложном интертекстуальном,. межобразном пространстве, нет главных персонажей и нет второстепенных.

Новизна работы. В работе впервые в отечественной литературе сделано следующее:

- предпринята попытка выявления и описания образного поля на примере поэтики иронии и эроса;

- выделены фундаментальные характеристики иронии как феномена образного поля: умолчание, таинственность, ироническая свобода, имморализм, хаос, игра, маскарадность, опьянение, отстраненность, странничество, амбивалентность, демоничность/божественность и др.;

- определены фундаментальные характеристики эроса как феномена образного поля: маскарадность, театральность, умолчание, игра, амбивалентность, имморализм, таинственность, болезнь, опьянение, смерть, божественность, демоничность, разрушительность, странничество и др.;

- показана связь поэтики эроса с поэтикой иронии;

- продемонстрирована диалогичность поэтик отдельных феноменов;

Финк Э. Основные феномены человеческого бытия// Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 396.

Там же. - дано альтернативное решение проблемы подхода к изучению феноменов, оказывающихся трансцендентными историческому времени, автору и единичному тексту.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретические аспекты исследования имеют практическое значение в качестве результативной попытки введения в научный оборот понятия «образного поля» и специфических форм анализа иронии и эроса как фундаментальных феноменов в этого поля. Данное диссертационное исследование может быть использовано при чтении курсов по истории философии и философии культуры.

Апробация идей, положенных в основу исследования. Основные результаты данного исследования отражены в ряде статей (см. список). Они также были апробированы на Международной конференции «Карикатура, пародия, гротеск как феномены культуры» в Москве, в мае 2001 г.;

и на Юбилейной Конференции Российского Института Культурологии (РИК) в Москве, 14, 15 мая 2002 г. Текст работы был обсужден на заседании кафедры истории философии философского факультета РГГУ и по результатам обсуждения рекомендован к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем диссертации составляет 167 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении указаны методологические принципы поставленной проблематики, сформулированы цели и задачи исследования, показана степень разработанности темы и апробация работы, определена научная новизна, обоснована актуальность.

Первая глава «Некоторые проблемы поэтики» состоит из четырех параграфов.

Она посвящена прояснению методологических аспектов исследования. С этой целью проводится сравнительный анализ некоторых принципов исторической, формальной, структурной и постструктурной поэтик по следующим параметрам:

1. Отношение к истории;

2. Роль автора;

3. Предмет поэтики;

4. Результат: открытие образного поля.

В ходе этого сравнения проясняется понятие образного поля, а также выявляются методологические основы исследования.

В первом параграфе «Отношение к истории» автор рассматривает, как различные школы поэтики решали проблему историцизма. На протяжении всего существования поэтики как науки, начиная с девятнадцатого века, перед исследователями стояла проблема места и роли истории в объекте исследования. Если понимать историю как некую соотнесенность прошедшего положения вещей с настоящим, при непременном наличии фактора развития, то исследователей интересовало, существует ли эта преемственность, важна ли она для научных изысканий и имеет ли место развитие.

Для А.Н. Веселовского историцизм был частью его мировоззрения и метода. В.Я.

Пропп попытался временно вынести историю «за скобки». В структурализме Леви Стросса уже совсем нет места истории: ее заменяет структура. Барт рассматривает проблему истории с точки зрения автора, а не аналитика текста. Он приходит к выводу, что автор оказывается заложником Истории и, как бы ни пытался, никак не может вынести ее «за скобки». И если от истории невозможно отделаться, следует ее изучать – к такому выводу приходит Барт в книге «О Расине». Еще одно решение проблемы предлагает Ж.Деррида. История, понимаемая как «единство становления», – есть, по его мнению, «снятие истории». В единстве становления отсутствует принципиальная разница между прошлым и настоящем, а прошлое постоянно актуализуется в настоящем. Если история такова, то зачем с ней порывать. Можно ее просто не замечать.

Т.о., наука поэтики проделывает долгий путь от признания роли истории в исследовании до вынесения ее за скобки и ее конечного отрицания.

В представленной диссертации не осуществляется выбор между историей и неисторией. Мы признаем, что метод исторической поэтики весьма эффективен. Но наша позиция состоит в том, что этот метод не является исчерпывающим, а хорош лишь в сочетании с аисторизмом. Представление об иронии, эросе, или каком-либо другом понятии, станет полнее, если к классическому историческому подходу прибавить внеисторический, но подразумевающий необходимость истории.

Во втором параграфе «Роль автора» анализируется, насколько была важна фигура автора при анализе текстов для представителей разных школ.

А.Н. Веселовский, отводит автору роль медиатора, доносящего до читателя и критика архетипы, – сюжеты, мотивы, жанры, уже когда-то существовавшие, пусть и в ином виде. Т. е., получается, что в его «личном творчестве» нет практически ничего личного.

У В. Проппа и К. Леви-Стросса можно видеть попытку вообще обойти проблему автора. Объектом их исследования является безличное творчество (сказка, миф).

Р.Барту остается только констатировать «смерть автора». Но если пониженный интерес к личности автора в теории Леви-Стросса связан с умалением роли истории, то у Барта наоборот: ненужность и отсутствие автора логически вытекает для него из неумолимой историчности любого текста.

Ю. Кристева отводит автору важное, хотя и эфемерное место. Эфемерное, потому что автор представляется Кристевой неким «воплощением анонимности, зиянием, пробелом, чтобы обрела существование структура как таковая»1. Но все же автор – не ничто, а ноль, то есть все же число, все же бытие. Он - необходимое условие диалога, субъект письма.

В данной же работе реализуется принцип отсутствия автора. Многочисленные авторы выступают как носители голосов, выражающих некие представления об иронии, эросе, или о чем бы то ни было. Автор в ракурсе этой работы – не только не творец, но у него нет и собственного замкнутого пространства. Авторские пространства разомкнуты и превращены в единый интертекст. Все тексты открыты друг другу. И в этой разомкнутости рождается единое пространство вне времени и авторов. Такое обезличивание и «отчуждение авторской собственности» – не принципиальная мировоззренческая позиция исследователя, а вынужденный прием, обусловленный самим предметом исследования.

Третий параграф «Предмет поэтики» фиксирует, как изменялся предмет поэтики у разных авторов, а также, какие перспективы несет с собой дальнейшая смена предмета. Диссертант приходит к выводу, что предметом поэтики может быть не текст, но сами идеи, объекты повествования, рассмотренные как инвариантные тексты со своей структурой, своими образами, мотивами. И когда предметом изучения становится не текст об иронии, например, а сама ирония, то она оказывается Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. В сб.: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 439.

трансцендентной этому тексту, выходит за границы отдельного текста и помещается в сплетение и многоголосицу всех текстов, объектом которых является.

В четвертом параграфе «Образное поле» вводится ключевое для исследования понятие образного поля. Так как речь идет именно об образном поле, а не о семантическом, или, например, концептуальном, то плодами являются не смыслы, не концепты, а образы, (в силу своей повторяемости и устойчивости фигурирующие как мотивы). Что отличает образ от смысла или концепта? – задается вопросом автор. В отличие от смысла и концепта, образ нелогичен. В образах могут соединяться логически противоположные или просто никак не связанные явления. Что общего между ироником и влюбленным с точки зрения смысла? Наверное, – ничего: один насмешлив – другой серьезен, один смотрит свысока – другой с восхищением и т. д. и т.п. Но в поле образов, у этих явлений открывается много общего.

Логика, являющаяся основой любого определения, идеи, направлена на раз деление, от-деление одного от другого. То, что разделяет логика, соединено в образах.

Образное поле существует само по себе. Не будучи логически (а также онтологически) связанным со своим объектом, оно, тем не менее, пытается захватить объект, превращая его в образ, выстраивая бесконечный зеркальный коридор связанных образов. Однако, феномены пребывают в образном поле не целиком. Поэтика иронии, например, вовсе не исчерпывается образами, фигурирующими в поэтике эроса, или, например, смерти. И даже, если характеристики совпадают, они могут иметь разный смысл (как, например, в случае образов «маскарада», в поэтике эроса и иронии). Есть некие характеристики, делающие иронию отличной от эроса или смерти. Но эта проблематика лежит за гранью нашей работы, так как выводит нас в область анализирующей и разделяющей логики – в область определений, конституирующих понятия, а не образы.

В заключение четвертого параграфа делается первая попытка описать понятие образного поля и суммировать все вышесказанное. Образное поле, возникающие при исследовании поэтики того или иного явления, – внеисторично, интертекстуально и антилогично1. Оно, с одной стороны, позволяет увидеть феномен (идею, концепт) сам по себе, вне его авторского или исторического осмысления. С другой стороны, феномен (идея, концепт) предстает как лишенный границ, как осколок других феноменов (идей, игра слов: антилогично, зн. – не связано с объектом онтологически.

концептов), явленных в образах. Все авторы, обращающиеся к некому феномену (идее, концепту), пишут некий единый текст. Но, несмотря на такое абстрагирование от исторического и личностного пласта восприятия явления, оно все же – не трансцендентная идея, не бестелесный продукт метафизических спекуляций, а, напротив, отраженный в тексте осязаемый отпечаток философского сознания (или воображения), в данном случае – европейского.

Вторая глава «Поэтика иронии» состоит из вступления и девяти параграфов.

На примере поэтики иронии в данной главе демонстрируется специфика образного поля, раскрывается содержание этого понятия.

Во вступлении приводится краткий анализ истории исследования понятия иронии. Оно нередко становилось предметом исследования как зарубежных, так и российских авторов. Среди них – C. Кьеркегор, В. Янкелевич, М. Фуко, Ж. Делёз, У. Эко, Р. Рорти, М. Брэдбери, Дж. Томсон, Дж. Томпсон, А.Ф.Лосев, П. П. Гайденко, Т. Т. Гайдукова. Этой проблеме также посвящен ряд диссертаций российских исследователей. Среди авторов диссертаций: В. О. Пигулевский, Е. И. Кононенко, С. Д. Савов.

Общим для большинства исследований, посвященных проблеме иронии, было:

- акцентирование внимания на исторической специфике иронического;

- выявление границ иронического и отделение его от других, смежных с ним понятий и явлений, таких, как юмор, цинизм, смех, острота, шутка и т. д..

Ни первое, ни второе не исследуется в данной работе. Автор подчеркивает, что в его задачи входит выявление общих характеристик иронического образа действия, которые можно проследить на всем протяжении существования феномена иронии, от античности до постмодернизма. Среди этих характеристик можно перечислить следующие: ироническое умолчание, ироническое бездействие, ироническая свобода и имморализм, игра, маскарадность, ироническое странничество, демонизм иронии.

В первом параграфе «Ироническое умолчание» рассматривается один из мотивов, сопровождающих представление об иронии от античности до наших дней.

Систематизируя эти представления, автор выделяет два вида иронического умолчания:

а. «Оraison de silence» (термин В. Янкелевича). Это молчание, чреватое речью;

это игра ироника с чужими рассказами.

б. Умолчание-слушание, провоцирующее говорить «другого» и призванное обнаружить тайну. Такое молчание имеет маевтическую, гносеологическую функцию.

На примерах античных, экзистенциалистских, модернистских и постмодернистских текстов, автор демонстрирует, что тема иронического умолчания остается неизменной. Перед читателем предстают тексты, принадлежащие авторам разных эпох – тексты Платона, С. Кьеркегора, А. Галлэ, Р. Рорти, У. Эко. Разъясняя образ иронического умолчания, автор отвечает на два вопроса:1) О чем умалчивает ироник? 2) Что говорит ироник своим молчанием?

1) Ироник умалчивает как о субъекте, так и об объекте разговора. Субъектом является он сам (как Сократ, предстающий загадкой для своего собеседника, или, например, ироник у Рорти, не имеющий языка или "словаря", играющий с чужими словарями и прячущийся за ними;

или ироник Кьеркегора, являющийся тайной для собеседника, которого он заставляет полностью раскрываться и т. д.). Объектом может быть все, о чем он говорит.

2) Своим молчанием ироник говорит о Тайне. Как пишет Кьеркегор в своей небольшой статье "Идеал женщины": "Да будет она молчалива;

молчанием своим сохранит она Слово;

молчание ее выразит то, что она хранит глубоко-глубоко внутри"1.

Своим велеречивым молчанием ироник пускается в опасную игру с чужими рассказами. Ироник просто не верит, что может быть самим собой, что у него есть свой собственный рассказ. За него говорят другие.

Во втором параграфе «Ироническое бездействие» прослеживается тема бездействия, лени, нерезультативной деятельности в связи с иронией.

Какие могут быть основания у этой иронической лени?

Во-первых, это страх перед поступком. В таком контексте ирония практически синонимична трусости. Именно так понимал ее Демосфен: "Надо, чтобы каждый, отбросивший всякую иронию, был готов действовать"2. Слово «ирония» без ущерба для смысла предложения заменяется на «трусость, «боязнь», особенно если учесть, что эта фраза обращена к гражданам, которых Демосфен обвиняет в оппортунизме и нерешительном непротивлении Филиппу.

Роде П.П. Сёрен Киркегор сам свидетельствующий о себе. Челябинск, 1998. С.359.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С.66.

Трус не приемлет будущего. Он либо стоит на месте, либо убегает (движется назад). Поступок же, которому он противится – это движение вперед, возможно необратимое: «вылетело – не поймаешь», «не вырубишь и топором». Иронизирующий субъект тоже делает вид, что нет ничего свершенного, решенного, конечного. По сути, он строит иллюзию отсутствия смерти. Если я стою на месте, значит, ничто вокруг меня тоже не движется, и никогда не закончится, а если и закончится, то я здесь вовсе не при чем.

Вторым основанием для бездействия может быть некая принципиальная позиция. В этом случае бездействие оказывается мудростью. Так понимаемый иронизирующий субъект бездействует не потому, что боится, а потому, что ему сначала надо все как следует взвесить. "Ирония... резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо... любое решение может оказаться преждевременным и неокончательным" (Т.Манн)1.

Мотив такого мудрого бездействия можно обнаружить в сократовской иронии. В "Апологии" Сократ, рассказывая о своем демоне, говорит: "Началось у меня это с детства: вдруг какой-то голос, который всякий раз отклоняет меня от того, что я бываю намерен делать, а склонять к чему-нибудь никогда не склоняет"2. Так, этика Сократа кроется не в поступке, а в бездействии: этично не сделать.

Чтобы совершить поступок, нужна уверенность в его правильности, целесообразности. Для такой уверенности необходимо знание, что правильно, а что – нет, – знание, что есть Благо. Для Сократа, последовательно разоблачающего все ложные мнения о Благе, остается открытым окончательный отчет на этот вопрос.

Сократ, знающий, что ничего не знает, знающий, что не есть Благо, выбирает мудрую позицию иронического недеяния. Глупец не знает, что творит, мудрый же – не творит, не зная.

Третьим мотивом бездействия может быть отсутствие всякого мотива. Я не делаю не потому, что боюсь совершить поступок, не потому, что «опьянен множеством возможностей3», и не потому, что не знаю определения Блага, – я просто не хочу ничего делать: я бездельник. Я тавтологичен в своем безделье, или, может быть, просто не Манн Т. Собр. соч.: В 10 т., М., 1965. С. 603.

Платон. Собр. соч.: В 4 т., М., 1994, Т.1. 31d.

Kierkegaard S. The Concept of Irony. Bloomington, 1968. P. 301.

задумываюсь о его причинах. Такое понимание обнаруживается и у античных, и у современных авторов. По Фотию, ирония – это вежливое название для лентяев и людей беспечных, небрежных1. Называет ироника бездельником и М.Фуко2.

Таким образом, различаются четыре, характерных для ироника, вида бездействия, – бездействие как нерезультативная деятельность, бездействие-трусость, бездействие-мудрость и бездействие-беспечность.

Иронику неведомы критерии выбора, необходимые для результативности его деятельности. И он либо притворяется деятельным, либо боится сделать шаг, либо отказывается от действий. Все эти виды бездействия провозглашают особый вид иронической свободы. Ироническая свобода – это свобода без выбора.

Третий параграф посвящен проблеме «Иронической свободы». Участвуя в ироническом маскараде, ироник осуществляет свою ироническую или хаотическую свободу. Эта свобода состоит в отсутствии необходимости выбора. Ироник пытается использовать все возможности сразу, не отдавая предпочтения ни одной из них. Он не выбирает себя (живет под маской), не выбирает точку зрения, играя и примеряя на себя противоположные взгляды и убеждения.

Четвертый параграф называется «Хаос и ирония». У многих авторов ироник представляется осознающим хаотичность мира и одновременно принимающим эту хаотичность, живущим в ней. У Ф. Шлегеля ирония есть "ясное осознание хаоса". В.

Янкелевич называет романтическую иронию «оргией хаоса и вакханалией смешения".

Романтикам вторит и Ж. Делёз: "Всем ее фигурам [иронии] угрожает более близкий враг, противодействующий им изнутри: недифференцированное основание, о бездонной пропасти которого мы уже говорили, являющее собой трагическую мысль и трагический тон... Это хаос, рассеивающий личности".

Осознавать хаотичность бытия – значит отчасти отрицать само бытие, видеть в нем небытие, не-сущее (по М. Хайдеггеру) или "ничто" (по Сартру или Кьеркегору).

Следуя мифологическому или обыденному мышлению, можно сказать, что хаос, будучи антонимом космоса (упорядоченности мира) – это состояние до или после бытия, хаос вынесен "за скобки" бытия. Хаос, возвращенный бытию, обнажает его парадоксальность, раскрывает имманентно присущую бытию "не-сущность" (см. у Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С.67.

Foucault М. Was ist Aufklrung // Foucault’s reader. New York, 1976.

Хайдеггера "Время картины мира"). Осознавая хаотичность мира, ироник одновременно осознает его случайность и произвольность расположения составляющих его элементов.

Но если мир строится на случайности, то и человек, являясь составляющей частью этого мира, случаен, равно как случайны и его взгляды и поступки.

Выбор всегда случаен, он всего лишь игра хаоса. И в попытке ироника не выбирать, о которой говорилось выше, можно видеть стремление преодолеть хаотичность и случайность, быть выше этого. Однако, если уж ироник отваживается на выбор, он непременно осознает его случайность, он понимает, что его свобода – произвол (именно так трактовал свободу Шлегель);

он понимает, что свобода – не "осознанная необходимость", а "признание случайности" (Рорти).

Но все-таки, несмотря на связь иронической свободы с произволом и хаосом, что делает ее свободой "анархической", она существенно отличается от последней: ирония не пытается всерьез выбрать все или отвергнуть все: она играет возможностями.

В пятом параграфе «Игра и ирония», вводится понятие игры в связи с иронией.

Ироник утверждает и не утверждает, делает и не делает. Он играет в действие, играет в истину, веря лишь в серьезность игры.

Но, несмотря на то, что игра нередко таит в себе насмешку, и азартный игрок, и играющий ребенок, и ироник по-своему серьезны. Что же это за серьезность? И насколько вообще серьезна игра? Между серьезным и несерьезным (игровым и неигровым) занятиями нет четких границ.

Если основное отличие игры от не-игры – в том, что первое – нерезультативная деятельность, а второе – продуктивная, то мы увидим, что границы серьезного/несерьезного, игры/не-игры весьма размыты. Игра в казино (несмотря на все свои игровые признаки) приводит к реальному результату в виде выигрыша/проигрыша/безумия, а серьезное занятие может оказаться абсурдным «сизифовым трудом». В любой игре присутствует элемент серьезности, и в любом серьезном занятии – элемент игры. Тогда что же делает игру игрой? Ведь не условность ситуации, не набор правил, не возможность выиграть/проиграть: все это есть и в «жизни».

Напрашивается вывод: игры нет, а есть лишь игровое сознание. Игра – это субъективное знание: она существует, пока субъект воспринимает ситуацию как игровую. Когда же любовная игра, игра в казино, в прятки, в шахматы становится чем то серьезным – это уже не игра: это больше, чем игра, и это больше, чем серьезное занятие. Тут наблюдается своеобразная диалектика: игра, сливаясь с не-игрой, порождает нечто третье, что больше, чем оба компонента по отдельности.

Ироник в своем расщепленном сознании практикует такую диалектику. Очень точно это выразил В. Янкелевич: "Ироник играет всерьез (severe ludit), но акцент делается то на severe, то на ludit" 1. Поведение ироника является игрой, но при этом он серьезен, даже больше, чем серьезен. Ироник – грустный игрок и игривый мудрец: его сознание – качели, продуцирующие диалектику игры/не-игры. Эти иронические качели вызывают головокружение у собеседника. Не-ироник не успевает за моментальным переключением иронического сознания из игры в не-игру. Умение совмещать эти два момента есть и у ребенка. «Ребенок играет совершенно серьезно, можно с полным правом сказать – в священной серьезности. Но он играет, и он знает, что играет", как говорил Й. Хейзинга.

Ребенок неискушен. Игра/не-игра присутствуют в его сознании в первоначальном смешении: ребенок знает, что играет и все-таки играет серьезно. Ироник же искушен:

игра/не-игра успели слиться в его сознании в одно. Сознание ребенка представляет собою хаотичность начала. Сознание ироника – хаотичность конца. Ироник уже знает, что ничего не знает. Ребенок еще не знает. Ироник знает «ничто» и играет с ним:

"...ирония – есть бесконечно утонченная игра с ничто..."2. Все, к чему обращается ироническое сознание, теряет свое значение, приобретает иной вид: становится смешным, грустным, слишком маленьким или слишком большим. Как говорил Мерло Понти: «ирония лишает вещи значения, играет ими"3.Ребенок же еще не знает «значения вещей», что также дает ему возможность наслаждаться игрой.

Лишая вещи значения, ироник «обесценивает их, что дает повод критиковать ироническую позицию, обвиняя ее в различных метафизических, моральных, эстетических «убийствах». Но ироник не убивает действительность, а просто удваивает ее. Он творит инобытие. Эта тема наглядно раскрывается в образе маскарада, сопутствующего понятию иронии.

Jankelevitch V. L’Ironie. Р.130.

Kierkegaard S. The Concept of Irony. Bloomington, 1968. P.286.

Мерло-Понти М. В защиту философии. М., 1996. С.29.

Шестой параграф называется «Ирония и маскарад: игровое начало;

свобода;

имморализм;

тайна;

карнавал и опьянение».

В поэтике игры и иронии присутствует мотив маски, маскарада, карнавальности, театральности, связанный, в частности, с иронической и игровой интенцией выделиться из обычной ситуации, провозгласить свое "инобытие". И игра, и ирония, и театральное действие – особые, выделенные из повседневного контекста ситуации.

Ироник, примеряющий маски, становящийся то одним, то другим, для постороннего наблюдателя выступает как лицемер (примеряющий лица). Именно такой взгляд можно обнаружить в античности. В словах Гесихия, Свиды и Фотия есть указание на значение "иронии" как "лицемерия" или "актерства".

Романтизм же смотрит на ироника изнутри. Негативное определение «лицемер» становится неприемлемым. Ф. Шлегель развивает мысль об ироническом свойстве исполнять в жизни различные роли, обнаруживать в себе множественность личностей.

Чтобы быть ироником, надо "по своему желанию уметь настраиваться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический... как настраиваются инструменты, в любое время и на любой тон1. Ироник для Шлегеля – разносторонняя личность, свободный человек, управляющий своими возможностями.

Если в определении «лицемер» присутствует коннотация «лживости», «неискренности», то у Шлегеля мы находим обратное. Он, сравнивая ироника с настроенным музыкальным инструментом, будто намекает на искренность ироника. Ироник, как и настроенный музыкальный инструмент, издает «чистые звуки»;

ему неведома фальшь.

С. Кьеркегор, развивая ту же мысль, идет еще дальше. Его ироник уже не привязан ни к какой ситуации, он живет своим внутренним миром. Ироник не нуждается в реальном мире. И в этом – его «безграничная свобода». Он проживает чужие жизни, чужие чувства, чужие мысли. Но делает это не из лицемерия. Если Шлегель сравнивает ироника с музыкальным инструментом, то Кьеркегор – с ребенком («ироник, словно ребенок, перебирает, загибая пальцы: вот я богач, вот бедняк, а вот – нищий-попрошайка2). Эти сравнения имеют один смысл: чистота, искренность, отсутствие фальши.

Там же. С.184.

Kierkegaard S. The Concept of Irony. Bloomington, 1968. Р. 299.

Однако, представление Кьеркегора об иронике все же не так идеалистично, как у Шлегеля. В своей «безграничной свободе» ироник может зайти слишком далеко. Его желание «быть всем» оборачивается желанием «быть ничем»1. Ведь ироническая свобода не допускает или/или. А выбирая «всё», ироник выбирает и «ничто», подспудно содержащееся в этом «всё». Правда, Кьеркегор не доводит до абсурдного конца данную мысль. Пытаясь быть и всем и ничем, ироник не теряет своего «я».

Ироник приносит в жертву свою личность, дробя ее, маскируя другими личностями. Но именно принося ее в жертву, он возносит ее и утверждает. Ироник стремится быть всем и ничем, вобрать в себя все и раствориться в нем, спрятаться. Он может сделать это благодаря двойственному характеру маски: маска, с одной стороны, скрывает, прячет, а с другой – всегда что-то демонстрирует. Маска стоит на грани бытия и ничто, наличия и отсутствия.

В связи с маской возникает мотив тайны (К. Зольгер, С. Кьеркегор, В. Янкелевич, Г.-Г Гадамер, М.Брэдбери, М.М. Бахтин). Одна из функций маски – скрывать или прятать тайну. Но под тайной подразумевается не реальное, конкретное наличие какого то содержания, а неизвестность, мерцание отсутствия/присутствия, некий "x", могущий обладать нулевым значением.

Через связь с неизвестностью и тайной можно объяснить и связь маски со смертью, присутствующую во многих традиционных культурах. Ведь смерть предстает как тайна, как возможная зияющая пустота. Факт смерти несет функцию маски и иронии: демонстрируя некоторую реальность, этот факт оставляет в неизвестности, ставит перед лицом тайны.

Прячась и пряча, ироник не просто демонстрирует наличие Тайны, но делает это стыдливо, так как боится пафоса. "Возможно, стыдливость – это другое название для этого желания выразить больше, сказав меньше"2 – именно так поступают, стараясь избежать пафоса. Он боится пафоса, так как боится разгадки Тайны. Иронику же нужна тайна, так как это – двусмысленность, присутствие и отсутствие, это – метафора самой иронии. "Ирония – это стыдливость, пользующаяся покровом шуток, чтобы прикрыть тайну"3.

Ibid Jankelevitch V. L’Ironie. 1964. P. 173.

Jankelevitch V. Ibid. P. 165.

Эта ироническая стыдливость – не этическая, а эстетическая категория, и традиционно ирония исследуется в сфере эстетики.

Местом, где царит дух игры, где примеряются маски, где нельзя отличить добра от зла, где ставятся с ног на голову правила морали, является карнавал. В связи с карнавальным началом иронии становится понятным присутствие у многих авторов мотива опьянения в контексте иронии.

Вот несколько общих точек, роднящих карнавал, иронию и опьянение:

1. "Казаться другим" – этого хотят и участник карнавала, и ироник, и пьяный.

2. Ироник, как и пьяный, и как человек в маске – загадка для других. Речь пьяного невнятна, а его поступки нередко имеют мотивы, непонятные трезвому человеку.

Участник карнавала прячется от других под маской. Ироник же совмещает в себе все эти роли: он и пьяный и человек в маске. Речь ироника, как и речь пьяного, ставит слушателя в тупик: неясно, что именно он хочет сказать. И, это ироническое косноязычие связано с нежеланием говорить за себя, не прячась под масками чужих мнений.

3. Кроме того, пьяный, так же как и участник карнавала, и ироник, стоит вне морали.

Опьянение, карнавал и ирония ставят с ног на голову представления о добре и зле, о черном и белом.

Седьмой параграф «Ироник-наблюдатель» посвящен теме отстраненного восприятия действительности, о котором упоминают многие исследователи иронии.

Ироник всегда и участвует и наблюдает одновременно: "он – зритель, даже когда сам играет спектакль"1.

Ироник всегда дистанцирован, всегда старается быть над объектом или в стороне от объекта. Для Шлегеля важно подчеркнуть превосходство иронического "я" над действительностью, и он строит наблюдательный пункт ироника вверху. У Кьеркегора же ироник выступает как зритель в театре. Т. е., объект оказывается для ироника пред ставленным, он находится не над ним, а перед.

Размышляя на эту тему, М. Фуко говорит и об иронической "позе наблюдателя" и о желании иронического субъекта преобразовать реальность. "Ироническая героизация", по Фуко, состоит в искусственном преображении и возвеличивании данной действительности, при одновременном знании истинного положения дел, состоящего в Kierkegaard S. The Concept of Irony. Bloomington, 1968. P. 301.

отсутствии этого величия в реальности. Ироник отстраняется от реальности, наблюдает за ней, чтобы вмешаться в нее и поэтически преобразовать.

То, как иронику удается быть всем и одновременно вне всего, быть и наблюдателем и действующим лицом, наглядно видно в позиции, которую занимает писатель-ироник или философ-ироник в своем произведении. Цель писателя (философа)-ироника – сделать так, чтобы было "не слышно голоса автора». Добивается этого писатель-ироник, в основном, тремя способами:

1) Писатель (философ)-ироник прибегает к использованию псевдонимов-масок.

Именно такую позицию занимал Платон в своих диалогах, не принимая в них участия и скрываясь под маской своих героев. Тем же методом пользовался и Кьеркегор. Как известно, большинство его работ написаны под псевдонимами. Под маской псевдонима творит и У. Эко в своем романе "Имя Розы".

2) Писатель-ироник может, и не пользуясь псевдонимами, демонстрировать "дистанцию между автором и предметом изображения" – между собой и своими героями. Так поступает, например, Унамуно в своих "руманах", вводя фигуру автора, которую он полностью идентифицирует с собой, и всячески подчеркивая дистанцию между ним и его героями, за чьей жизнью он следит со стороны.

3) Писатель-ироник любит прибегать к реминисценциям, к помещению чужого текста в контекст своего.

Не находясь внутри объекта, ироник не занимает какую-то одну позицию.

Оглядывая все сверху или со стороны, он становится то на одну, то на другую точку зрения. Иронику-зрителю, иронику-наблюдателю в его созерцании могут быть доступны не отдельные стороны объекта (ситуации), а объект (ситуация) целиком.

С этим свойством ироника-наблюдателя связан мотив иронического предвидения, часто встречающийся у писавших об иронии. Видя ситуацию целиком, ироник наблюдатель никогда не находится последовательно в каждой точке развития ситуации, – в начале ситуации он видит ее уже завершенной, иными словами, он предвидит ее (Новалис, К. Зольгер, С. Кьеркегор, Т. Манн).

Предчувствующий и предвидящий ироник направлен своим сознанием в будущее и одновременно в прошлое, так как будущее является ему в совершенном виде (future perfect). Ироник – то тут, то там, но никогда здесь и сейчас (В.Янкелевич). Человека, находящегося то тут, то там, и не любящего оставаться на одном месте, называют странником.

Параграф восьмой – «Ироническое странничество».

Неумение ироника воспринимать происходящее с ним и с другими всерьез делает его чуждым, делает его странником. Мотив странничества – центральный в поэтике иронии.

Где странствует ироник или где он чувствует себя странником? – а) В области морали. Не выбирая, а перебирая возможности, ироник демонстрирует отсутствие у себя моральных ориентиров, свою имморальность.

"Универсальная этика кажется несовместимой с иронией" (Рорти).

б) Он странник в области своего собственного "я": он примеряет маски и образы, не смея быть кем-то одним. Он путешествует от одного "я" к другому, не считая ни одно своим.

Но что же заставляет ироника странствовать? На этот вопрос по-разному отвечают различные авторы.

Новалис утверждает, что у ироника нет своего "дома", но просто потому, что ему мало своего "дома", ему нравится везде чувствовать себя не в гостях – считать своими любую культуру, любую систему ценностей, любое общество, не отдавая ничему предпочтение.

В отличие от Новалиса, для Кьеркегора душа ироника находится в вечном паломничестве. Ироническое странничество у Кьеркегора целенаправленно ("ирония – не истина, но путь").

М. Фуко говорит об ироническом субъекте модернизма как о "фланере, бездельнике, странствующем наблюдателе..."1. Тем самым Фуко подчеркивает бесцельность странствий отстраненного ироника-наблюдателя.

Ироническим субъектом Рорти движет сомнение в том, что данная действительность принадлежит ему. Она может и нравиться ему, но он будет чувствовать себя чужим в ней, понимая случайность своего положения.

Кьеркегор и Рорти, говоря об иронике-страннике, раскрывают один из важнейших смысловых оттенков слова "странник": "чужой". Странник не только сам Foucault М. Was ist Aufklrung // Foucault’s reader. New York, 1976.

осознает себя чуждым той действительности, в которой находится, но и его воспринимают как чужого.

Чужой как человек, живущий в обществе с чуждыми ему законами, традициями и моралью и несущий в это общество свои законы, загадочен и непонятен. Чужой предстает как некий таинственный объект и в этом качестве его могут воспринимать следующим образом:

1. Он может казаться "странным" (от слова "странник").

2. Как все таинственное или новое, чужой может представляться "опасным", "зловредным", "заразным" (отсюда ксенофобия). Он табуирован.

3. Он может представляться наделенным некоей таинственной силой, всегда амбивалентной: и злой и доброй, – демонической силой. Чужой может стать колдуном, – одновременно и знахарем, но и несущим вред.

Механизм восприятия чужого отразился в текстах, затрагивающих тему иронии.

1. Ироник, так же, как и чужой, предстает в некоторых текстах "странным", "чудаком" или атопичным (от греч. "atopos", обозн. "странный" или букв. "без места", "без страны", то есть, "странник").

2) Иронический субъект и сама ирония часто в текстах представляются в качестве табуированных объектов, в значении их вредоносности и "заразности". Отсюда – распространенность образа иронии-болезни, иронии-заразы (К. Зольгер, Жан-Поль, А.

Блок).

Ироническое поведение действительно походит на какую-то неведомую болезнь.

Вот лишь некоторые из ее симптомов, которые были подробно описаны в предыдущих главах. Ироник:

- говорит чужими голосами или вовсе молчит;

- недееспособен;

- впадает в детство (его, как ребенка, больше всего занимает игра);

- ведет себя странно, "чудаковато";

- воображает себя другими людьми;

- социально опасен: ему неведома общественная мораль.

В параграфе девятом "Ироник как сатир и Бог" в новом ракурсе вскрывается двойственность иронического: зло и добро, разрушение и созидание соединяются в иронике в образах божественного и демонического начал.

Ироник предстает наделенным некоей колдовской, демонической силой.

Демоническое – это, с одной стороны, разрушительное, темное, хаотическое начало;

с другой стороны – игровое, карнавальное. Также демонический или точнее дионисийский образ подразумевает насмешливую "сатирическую" улыбку и опьянение.

Таким образом, демоническое и дионисийское по праву иронические начала, ведь их сопровождают те же образы и характеристики, что и саму иронию.

Тема ироника-бога и божественного начала в иронии также широко распространена. И это неслучайно. У ироника "много общего" с Богом:

1. Ироник часто принимает позу наблюдателя. Образ Бога-наблюдателя также широко распространен (например, у Беркли, который говорил о том, что если никто не будет наблюдать за вещами, они все равно будут существовать, так как останется Бог, который всегда наблюдает;

или у Г.Марселя, упоминавшего о "Боге-созерцателе"1.

2. Ироник имморален, он по ту сторону этики. Бога тоже нельзя назвать ни моральным, ни аморальным, – он за гранью морали, он сам себе закон.

3. Иронику удается присутствовать и отсутствовать, быть здесь и нигде, жить в этом мире и быть чуждым ему – то есть иронику удается быть трансцендентным миру, подобно Богу, который имманентен миру, но и чужд ему.

В заключение подчеркивается, что эта глава явилась первым опытом описания и выявления поэтического образного поля, демонстрирующего, что феномен иронии (равно как и любой другой феномен), во-первых, не замкнут на единый текст, единичного автора или эпоху;

и, во-вторых, он не тавтологичен (не равен самому себе).

Поэтическая структура феномена складывается из поэтических структур других феноменов, обогащается ими и обогащает их.

В свете сказанного, ирония оказывается структурой, сложенной из таких смысловых реалий, как маскарадность, умолчание, игра, имморализм, таинственность, болезнь, опьянение, смерть, божественность, демоничность, амбивалентность, странничество и т. д. При этом, ирония не является центром, вокруг которого группируются эти образы и характеристики. Каждая из них при определенном рассмотрении может стать таким центром.

Третья глава исследования, «Поэтика эроса в связи с иронией», состоит из шести параграфов и посвящена описанию образного поля эроса (на первый взгляд, Марсель Г. Трагическая мудрость философии. М., 1995. С. 82.

кажущегося никак не связанным с иронией). Автор пытается наглядно показать, что, несмотря на различную логико-смысловую нагруженность, эрос и ирония обладают единым образным полем, наполненным одними и теми же реалиями и характеристиками.

В первом параграфе «Театр и эрос» освещаются такие образы, связанные с эросом, как маска и другой, двойственность, демоничность, тайна, умолчание, отстраненность, игра.

а. Иронический образ действия окутан «театральностью, «маскарадом». Ироник не показывает своего лица, прячась то за одной, то за другой маской. Как и ироник, влюбленный может прятаться под маской, притворяться другим, играть в другого.

Однако, если для ироника принятие маски или личины – это действительно игра, забава и карнавал, и он по собственной воле выбирает разные маски, каждый раз реализуя тем самым свою «ироническую свободу», то для находящегося во власти эроса, для влюбленного, все по-другому. Влюбленный пытается казаться другим для своего «другого» и затем действительно становится другим. Маска прирастает к лицу. Именно такой образ любви бытует в литературе и сознании как штамп или как истинное понимание любви.

Ирония – это тоска по другому и по иному;

это нежелание быть собой, быть здесь, желание быть другим, быть везде. Эрос – это тоже тоска по Другому, тяга к нему.

Целомудрие любви заключается в отношении «я - другой». Отношение «я - другие», эта множественность взамен двоякости признается развратом. Дон-Жуан и Казанова – поэтизированные символы такой любовной модели, модели «я - другие» или «я – другой в n-ной степени».

б) Эрос сам по себе двойствен, какому бы пространству, двойственному или множественному, целомудренному или развратному, он ни принадлежал (Платон, Тиллих, Топоров).

Двойственность эроса зафиксирована и в самом способе говорения об эросе.

«Сказать двусмысленность» – чаще всего сказать что-то на эротическую тему.

Но если эрос двойствен, он все-таки всегда направлен к единому (Платон, Р.Барт, П.Тиллих, М.Бубер, В.Соловьев, В.Топоров,) в) Эта двойственность подразумевает промежуточность положения эроса, о которой писал Платон. Промежуточное положение есть положение демоническое – «демонический, то есть, находящийся между», как полагает В. Янкелевич.

Демоничность любви – в мерцании человеческого и божественного, трагедийного и легкомысленного, творческого и разрушительного.

г) Это положение «между», эта демоничность эроса относят эрос в область Тайны (Э. Левинас, В. Розанов, Г. Гессе). Поведение влюбленных друг с другом строится на недоговоренности, умалчании. Все эротичное энигматично. Любые действия другого воспринимаются как знаки, как шифр, требующий разгадки. Бодрийяр полагает, что в этом пресуществлении пола в знаки заключается тайна всякого соблазна1.

Ироник в своем умолчании стыдливо хранит тайну своего Я, своего отношения к миру и другим. Влюбленный в своем умолчании стыдливо хранит от другого тайну своего я, своего отношения к другому. Хотя любовь и подразумевает другого, а другой, в свою очередь, подразумевает диалог, другой, как и чужой, вынуждает умалчивать или молчать.

Но, будучи исполненным тайны, эрос парадоксальным образом постоянно стремится освободиться от нее. Эрос – это открытая тайна.

д) Эротический дискурс насыщен знаками и ритуализирован. Существует спектр знаков и классических фигур любовной ситуации. Набор любовных знаков и этапов, через которые должна пройти любовная история, реальная или художественная, достаточно велик, но ограничен. Любовная ситуация – это всегда роман, в прямом смысле слова, со своей завязкой, кульминацией и развязкой (Р.Барт). Барт сравнивает любовь не только с историей, но и с драмой, вводя тем самым метафору театра в описание любовной ситуации: «Все это разыгрывается, словно театральная пьеса… Я сам себе собственный театр»2. Эта театральность, как видно, обусловлена не только ограниченностью набора знаков и этапов любовной истории, но и самим восприятием своей любви влюбленным.

Влюбленный всегда сам осознает, что невольно действует и чувствует в соответствии с некоей «программой», выражаясь словами Барта. И это осознание влечет за собой определенную отрешенность, умение видеть себя и свои переживания со стороны.

Влюбленный – не только актор, не только переживающий, но и наблюдающий.

Данность условий любовной ситуации, данность знаков и этапов влечет за собой потенциально игровой характер любви. И это еще одно сходство эроса и иронии.

Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 43.

Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С.235—195, 345.

Участник любовной ситуации, не захваченный ею, может именно «играть в любовь», исполняя ее обряды и правила, но не переживая их всерьез. При этом всерьез переживается лишь сама игра.

Второй параграф называется «Эрос и странничество». Образ странничества сопутствует поэтике эроса, как и рассмотренной выше поэтике иронии. Символы влюбленного странника – Казанова и Дон-Жуан. Женщины для них – лишь этапы на бесконечном пути. Но причина странствия – не только неудовлетворенность поисками, это еще и жажда свободы. Влюбленный ищет той же свободы, что и ироник, – свободы от конечного выбора. Ироник-странник не выбирает себя и свои убеждения – все личины, которые он может себе вообразить – его. Влюбленный-странник не выбирает женщину – каждая женщина – его.

Тема странничества, так же, как и в случае с иронией, может быть раскрыта еще и через понятие атопичности. Возлюбленный атопичен (странен). Он странен, так как не подходит ни под одну классификацию. Пока влюбленный верит в атопичность, то есть в особенность и неповторимость своего объекта, он не отправится на поиски других других.

В третьем параграфе «Любовь и смерть» выявляется образная связь этих феноменов человеческого бытия.

У смерти и эроса много общего.

1.Это и причастность тайне. И смерть, и любовь нуждаются в экзистенциальном переживании, в личностном познании. Влюбленный – это мистик. Лишь он, владея тайной любви, владеет и тайной смерти.

2. Это и срединное положение обоих феноменов: смерть часто понимается лишь как момент перехода, в небытие или к вечной жизни, – неважно. Существенно то, что, как и эрос, она занимает пограничное положение, стоит на пороге.

3. Это и то, что и смерть, и эрос вынуждают человека существовать под другим именем. Что касается смерти, то, согласно многим мифам, в частности, шумерским, умерший функционирует в стране мертвых под другим именем, или вовсе лишается оного. Что же касается эроса, то, как известно, влюбленный хочет, чтобы его любимый обладал особым именем, которым более никто его не называет. (Кстати, ироник тоже хочет существовать под чужим именем, спрятаться за ним... Имеется в виду псевдонимичность иронии).

4. И наконец, и эрос и танатос, заставляют человека функционировать в его телесности. В минуты сексуального возбуждения, равно как и с приходом смерти, человек являет себя как тело, превращается в тело: «в одиночестве, по-иному тягостном, чем одиночество обнаженных любовников, приближение к тлению связывает я-которое-умирает с наготой отсутствия»1.

Таким образом, танатос – двойник эроса.

Во второй главе упоминалось об открытости ироника смерти и хаосу. Мы видим, что эрос тоже немыслим без этой таинственной связи со смертью.

Третий параграф «Амбивалентная вода» рассматривает стихию слез и плача, без которой не может обойтись представление об эросе. Автор приводит типологию плачей.

От слез эроса он приходит к слезам мудрости (философскому плачу).

О чем плачет философ? Плач Гераклита – это плач знающего тайну. Ипполит говорит, что Гераклит из Эфеса оплакивал все. И будто, поясняя, продолжает: «Он утверждал, что сам знает все, а другие люди – ничего»2. Образуется логическая связка между фактом плача и знанием неведомого. У Лукиана находим тот же мотив.

Гераклита спрашивают: «А ты что плачешь, любезнейший?». Гераклит в ответ излагает начала своего учения. Но спрашивающий остается в недоумении и упрекает Гераклита:

«Ты что это, загадками говоришь или головоломки сочиняешь?»3. Видя плачущего Гераклита, спрашивающий оказывается перед лицом непостижимого. Гераклиту принадлежит одна из трех масок греческой философии – одно из трех восприятий мира– загадки: это плач. Маска Демокрита – смех. Но есть еще одна маска, еще один путь – срединный. Это ироническая улыбка Сократа, в которой смешиваются смех с плачем.

Таким образом, плач оказывается одним из ликов мудрости, наравне со смехом и иронией.

В пятом параграфе «Эрос как болезнь и опьянение» делается акцент на проблеме разрушительности эроса. Разрушительность эротического начала акцентирована в представлении о нем: демоничность, причастность к смерти – излюбленные образы, сопровождающие не только иронию, о чем писалось во второй части, но и эрос. Иногда любовь предстает как боль. Иногда – как болезнь.

Батай Ж. Внутренний опыт//Танатография Эроса. СПб., 1994. С.229.

Фрагменты ранних греческих философов. Ч.1.М.,1989.

Фрагменты ранних греческих философов. Ч.1.М.,1989.

а. Название этой болезни – безумие: «Влюбленный субъект обуреваем мыслью, что он сошел или сходит с ума»1. Почему же именно безумие? У понятий любви и болезни есть одна общая черта: их неподвластность человеческой воле, разуму. И болезнь, и любовь вселяются в человека и живут в его сознании (или подсознании), теле своей собственной жизнью. Болезнь, конечно, можно лечить, любовь – пытаться изгнать из сознания, но придется постоянно наталкиваться на свое бессилие перед этими двумя стихиями.

У З. Фрейда, любовь, ставшая предметом психоанализа, рассматривается как болезнь. Ведь либидо – это амбивалентная сила: она – не только влечение к жизни, но и корень неврозов.

Для архаического сознания любовь тоже болезнь, от которой можно излечиться, или, напротив, которую можно подцепить. Это априорное допущение позволяет использовать снадобья (своего рода лекарства) для избавления от любви, или для приобретения этой «заразы».

В повседневном представлении о любви тоже присутствует этот мотив болезни:

от любви пропадает аппетит, человек краснеет, бледнеет, неадекватно воспринимает действительность, говорят, он может даже умереть от любви.

б. Любовная болезнь держит человека в измененном состоянии сознания.

Считается, что в подобном состоянии человек пребывает также и в момент опьянения.

Итак, мотив опьянения сопутствует не только иронии, но и эросу. «Быть пьяным от любви», «быть опьяненным кем-то» – эти выражения давно устоялись в языке. Любовь часто сравнивается с напитком. Это зафиксировано в таких словосочетаниях как «упоительные поцелуи», упоительные объятия».

Различные философы, рассуждая о любви, упоминают о Дионисе – демоническом боге вина. Понятие дионисийства включает в себя все то, о чем рассуждал Ф. Ницше в своем «Рождении трагедии»: всю темную, трагическую, таинственную, неуправляемую сторону любви.

В. Янкелевич, полагая, что казаться другим – суть сильного опьянения. Казаться другим – один из способов жизни ироника. Эта зараженность и завороженность другим Барт Р. Указ. соч. с.97. См. также Д.Л.Смит: «Подобная любовь – своего рода безумие. Сократ сравнивает ее с божественным вдохновением» (Smith D. L. Erotic modes of discourse. Dordrecht. 1990.

С.404.).

– отличительная черта и влюбленного тоже. В этом контексте опьянение предстает замкнутым на другого. Этим, конечно, не исчерпывается сущность опьянения и желание опьяняться, но все же это – важная характеристика рассматриваемого здесь измененного состояния сознания.

Есть и еще один вид измененного состояния сознания: это сон. Вот как Киньяр связывает эрос, опьянение, сон и смерть: «Коитус и опьянение – единственные средства, позволяющие человеку впадать во временную смерть – сон»1. Согласно мысли Киньяра, через сон и сексуальность и опьянение связываются со смертью.

Таким образом, по крайней мере три характеристики опьянения связаны с эросом.

Во-первых, – это дионисийская (темная, таинственная, оргиастическая) сторона и того и другого;

во-вторых, – это замкнутость на другого и эроса и состояния опьянения;

и, в-третьих, – это связь обоих явлений со смертью.

В шестом параграфе «Бог и эрос» поднимается тема двойственного отношения между божественным и эротическим началами. С одной стороны, – это отношение противостояния (либо любовь, либо бог). С другой стороны, эрос и бог нередко сопоставляются – любовь обожествляется, а влюбленный обладает некоторыми свойствами бога. Кстати, столь же неоднозначна и связь ироника и бога: с одной стороны, ироник бросает вызов богу и этике, диктуемой богом, а с другой – сам наделен его атрибутами. Впрочем, здесь, пожалуй, и нет никакого противоречия: и любовь, и ирония, бросая вызов богу, вытесняют, свергают его, а влюбленный или ироник просто занимают его место.

Автор систематизирует точки противостояния эротического и божественного и точки соприкосновения.

Противостояние:

1. Эрос как наказание за гордыню, ниспосланное человечеству за попытку бросить вызов богам»2 (миф об андрогинах).

2. Эрос как то, от чего надо отказаться ради Бога (С. Кьеркегор) 3. Эрос как наполнение онтологической пустоты, вызванной смертью Бога (М.

Фуко).

Сходство:

Киньяр П. Секс и страх. М., 2000. С.22.

Айерлэнд У. // Эрос. М., 1992. С. 28.

1. Если любовь принято воспринимать как болезнь, как безумие, Бог тоже по своему «безумен». Ж. Батай пишет о «безумии божественного: «безумие по существу своему божественно… Божественный – значит безумный, значит отвергающий разумные правила»1. Бог – вне правил, вне разумного определения.

2. Как и любовь, Бог неопределим, (Августин, Св. Фома, Бонавентура), и, как следствие, с Богом, как и с любовью, связан мотив тайны.

3. И Бог, и влюбленный имморальны. Бог трансцендентен добру и злу, равно как и влюбленный. Батай, например, говорит об «абсурдности отношений эротизма и морали»2. «Преступление во имя любви» или из-за любви взывает к снисхождению.

Для Бога, являющегося Тайной, нет тайн – он вездесущ. Если влюбленный и не вездесущ, ему все-таки дано познание, дан дар открывать тайны. Эротический дискурс – это гносеологический дискурс. Связь познания и эроса зафиксирована и в языке. Глагол, «познавать, познать», часто, в частности в Библии, имеет эротический смысл.

«Познать», как известно, является синонимом «совокупиться».

Такую тесную связь эротической и гносеологической сфер можно объяснить как через причастность этих сфер к Тайне, так и через некую целенаправленность эротического и познающего субъектов. В обоих случаях цель – разгадка Тайны, снятие покровов. В обоих случаях субъектом руководит любопытство, интерес и требующая удовлетворения жажда узнать.

Т.о. в третьей главе феномен эроса рассматривается через поэтику (систему образов) этого явления. Автор демонстрирует, что большинство черт и характеристик, сопровождающих феномен иронии, также свойствен и эросу. Выделяются следующие характеристики и образы, сопутствующие понятию эроса: маскарадность, театральность, умолчание, игра, амбивалентность, имморализм, таинственность, болезнь, опьянение, смерть, божественность, демоничность, разрушительность, странничество. И это наглядно подтверждает, что действительно можно наблюдать сильное совпадение поэтик иронии и эроса или, иными словами, – единство образного поля.

В Заключении подводятся основные итоги, обозначаются возможные пути дальнейшего исследования.

Там же. С. 297.

Там же. С. Основные идеи и положения диссертации исследования отражены в следующих публикациях:

1. И.А. Осиновская. Поэтика иронии//Труды членов РФО. М., 2002, Вып.2, С. 254-290.

2. И.А. Осиновская. Эрос в свете иронического // Философские исследования. М. 2002, №2, С. 51-74.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.