WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«выпуск 91 библиотека психологии и психотерапии КЛАСС независимая фирма Thomas Ogden Reverie and Interpretation Sensing Something Human Jason Aronson Inc. Northvale, New Jersey London Томас ...»

-- [ Страница 3 ] --

это текучий набор мыслей, чувств и ощуще ний, постоянно находящийся в движении и всегда подверженный новому вли янию и переструктурированию, когда он вновь переживается в контексте каж дых новых интерсубъективных отношений. В каждом случае это является отдельным аспектом в сложном движении чувств, образующих внутренние Мечтание и интерпретация 109 объектные отношения, которые становятся наиболее живыми в новом бессо знательном интерсубъективном контексте. Именно это делает каждое бес сознательное аналитическое взаимодействие уникальным как для аналитика, так и для анализируемого. Я не рассматриваю аналитическое взаимодействие в терминах заранее существующей у аналитика чувствительности к анали тическим отношениям, которая “вступает в игру” (как при нажатии клавиш на пианино) под действием проекций или проективных идентификаций паци ента. Скорее, аналитический процесс включает в себя создание новых бессоз нательных интерсубъективных событий, которые никогда раньше не суще ствовали ни в аффективной жизни аналитика, ни в аффективной жизни анали зируемого. Только что описанное переживание г жой В. бессознательного интерсубъек тивного движения и ее участие в нем, отразились в сновидении, с которого она начала вторую из трех представляемых сессий. В этом сновидении паци ентка наблюдала за мужчиной, который ухаживал за ребенком. Мужчина под нял ребенка на воображаемую горку и дал ему упасть на бетонную лестницу, так что ребенок сломал себе шею. В конце сна, когда мужчина подбирает без молвного, неподвижного ребенка, этот ребенок смотрит прямо в глаза пациен тке и жутко улыбается. Рассказав свой сон, г жа В. продолжила говорить так, будто она не сказала ни чего важного о своей сновидной жизни или о какой либо другой части своей жизни. Я обнаружил (не планируя этого), что слова интерпретации, которую я предложил, были позаимствованы как из образа моего мечтания о дорожном шуме, перекрывающем одинокое самоубийство, так и из эмоционального воз действия на меня той абсолютной тишины, которая обрамляла сон пациентки (в отчете г жи В. о сновидении не было ни дополнительных слов, ни плана, ни вскрикиваний, ни восклицаний). Я сделал замечание, что пациентка создает словесный “шум”, чтобы заговорить (утопить) нечто очень важное, и в своем рассказе о сновидении. Она и надеется, что я услышу это важное, и пытается не дать мне его услышать. На вопрос о том, где заканчиваются мои мечтания и начинается сновидение пациентки, в этот момент невозможно ответить сколь ко нибудь определенно. И мои мечтания, и сновидение пациентки возникли в одном и том же “интерсубъективном аналитическом сновидном пространстве” (см. главу 5). Реакция г жи В. на мою интерпретацию была более непосредственной, само рефлексивной и аффективно окрашенной, чем раньше. Несмотря на оттенок подчинения, было ясно, что аналитические отношения находятся в процессе изменения. Начав с того, что она воспринимает себя ребенком, брошенным мной, пациентка смогла увидеть, что интерпретация представляет собой “свое го рода ложь”, поскольку является избитой и вторичной. Затем она заговорила о чувстве “обездвиженности” в ее неспособности предотвратить то, что она 110 Мечтание и интерпретация наблюдала. Мое мечтание из предыдущего сеанса, включающее ощущение стыда, связанного с тем, что я ощущал себя обездвиженным наблюдателем изо ляции J., привело меня к вопросу: были ли стыд и вина важными аспектами неприятного состояния пациентки во сне, так же как и в ее отношениях со мной. Последовавшие реплики г жи В., кажется, дали ответ: она косвенно со общила мне, что пугается своей способности изолировать себя от меня, пре тендуя на то, что она “выше” психологической боли или “недоступна” для нее. В то время как г жа В. говорила о своей “мрачной улыбке”, адресованной мне, я не был уверен, осознает ли пациентка, что она пытается облегчить мне чув ство изоляции, которое я ощущаю в ее обществе. Сессия завершилась тем, что пациентка сказала мне о страхе перед своей способностью быть столь неуяз вимо механической, что она способна разрушить и анализ, и свою жизнь. Пе реживая в тот момент свою неспособность отличить реальные чувства от об манчивого “псевдоразговора”, г жа В., не осознавая этого полностью, говорила со мной о тех единственных вещах, реальность которых она чувствовала “нут ром” — о пугающем ее незнании, что реально, и о том, что она внутри себя как в ловушке. Следующая встреча началась с театрального отыгрывания на сеансе, когда г жа В. брезгливо сняла с кушетки кусочек нитки. У пациентки долгое время существовала привычка тревожно отстраняться от меня после сессий, когда она чувствовала, что наши разговоры отражают ощущение человеческого теп ла. Тем не менее, высокомерный, отстраненный характер жеста пациентки оставил у меня явное чувство разочарования, что связь, которую я начал чув ствовать с г жой В., снова резко оборвалась. Я почувствовал, что меня отбро сили примерно с той же заботой, которую она испытывала к кусочку нитки, брошенному на пол. Казалось, что пациентка тоже переживала разочарование собой, ощущая себя неудачницей в жизни и в анализе. Она также явно чувствовала себя испуган ной и смущенной тем, что (в фантазии) замарала себя и меня, и пыталась ис ступленно отчистить пролившееся телесное содержимое/чувства (туалетную грязь). Мои попытки говорить с г жой В. о том, что я понимаю ее теперешние чувства и поведение как реакцию на ее переживание взаимоотношений со мной на предыдущей встрече, систематически игнорировались ею. На протяжении большей части сессии, пока пациентка скучно говорила, мои собственные мечтания включали чувственное удовольствие от женственных линий, создаваемых игрой солнца на вазах в офисе. За этими чувствами после довала исполненная тревоги череда мечтаний, связанных с образами нерабо тающих механизмов, прикрепленных к емкостям где то на фабрике, которая, возможно, выпускала продукты питания. Было сильное ощущение надвигаю щегося несчастья. Эти образы и чувства соединились в моем уме с рассказом Мечтание и интерпретация 111 пациентки об очень раннем окончании кормления грудью, что было результа том ее “чрезмерного желания” (она кусала материнские соски так сильно, что они воспалились). Несмотря на то, что прежде г жа В. не вызывала у меня ни намека на сексу альное или чувственное оживление, теперь я начал испытывать эти чувства и ощутил тревогу, предположив в фантазии, что за этим немедленно последует катастрофа. Я вспомнил о том, как г жа В. в начале одного из предыдущих сеансов лежала на кушетке, изогнув спину, и как эта поза не имела тогда надо мной никакой сексуальной власти. Теперь это телесное движение казалось мне карикатурой на половой акт, так как было выражением сексуального желания по отношению ко мне и одновременно принижением этого желания. Мысли и чувства в мечтании, а также описанные образы служили эмоциональ ным контекстом, пока я слушал сон, который пациентка рассказывала во вто рой половине сеанса, и реагировал на него. В этом сне г жа В. только что дала жизнь ребенку, которого чувствовала чужим. Пока она держала, и держала, и держала его, он превратился в маленького мальчика с густыми кудрявыми во лосами. Г жа В. — что было для нее нехарактерно — предложила собствен ную интерпретацию сна, сказав, что он отражает то, как она чувствует отде ленность от всего, что происходит с нею в анализе. Я признал, что, по видимо му, пациентка чувствовала это на протяжении длительного времени, но (под влиянием остатков чувств из своих мечтаний) сказал, что рассказывая мне этот сон, она сообщает мне нечто большее. Я сказал, что с моей точки зрения, г жу В. пугало открытое выражение привязанности к своему ребенку. (Я ре шил отложить до следующих сессий интерпретацию идеи/желания, что кудря вый ребенок был “нашим”, поскольку мне казалось необходимым, чтобы паци ентка сначала обрела способность искренне пережить свою связь с ним [мной/собой/анализом.] Затем я спросил, почувствовала ли г жа В. то, как она, почти помимо своей воли, позволила ребенку стать живым (и любимым), пото му что на середине фразы она, говоря о ребенке, переменила слово it на him: “Я взяла его (it), и носила его (him), и носила его (him), и носила его (him)”). После паузы, которая ощущалась как задумчивая и одновременно тревожная, г жа В. сказала, что чувствует ко мне благодарность за то, что я не “выбросил этой части вещей”. Я осознавал, что г жа В. прибегает к расплывчатому языку (“эта часть вещей”), вместо того чтобы использовать слово “любовь” (как это сделал я) или ввести собственное слово для обозначения того чувства, которое “не было выброшено”. Она продолжала рассказывать о том, как боялась, что я буду смущать ее своими словами (в фантазии — раздену ее) и что обнажатся ее груди и я сочту их слишком маленькими. Тогда я почувствовал так, как не мог до сих пор чувствовать на протяжении всего анализа, ту силу любви, которую испытывал к J., и всю глубину моей пе 112 Мечтание и интерпретация чали и утраты. Только в этот момент я стал подозревать, что чувство стыда, ко торые я испытывал во время мечтания о J. на одной из предыдущих сессий, служило для меня защитой от переживания боли и утраты, связанной с этой любовью. Я подозревал, что стыд г жи В., связанный с фантазией о том, что я сочту ее груди слишком маленькими, выполнял сходную защитную функцию по отношению к пугающим желаниям быть способной любить меня и чувство вать мою любовь к себе (так же как и сопровождающий страхи моего презре ния к ней и ее собственного презрения к себе за то, что у нее есть такие жела ния). Это пугающее защитное презрение выразилось в ее брезгливом жесте в начале сеанса. Описанные мечтания и мысли (например, мечтания, включавшие анонимное самоубийство, попытку контролировать ход времени, неспособность в полной мере оплакать раннюю смерть подруги, тревогу, связанную со скрытой сексу альной и чувственной живостью и связью) повлияли то, что я сказал г же В.: мне кажется, в нашей беседе есть печаль о том, что важные аспекты ее жизни не были прожиты (были “выброшены”). Говоря о печали по поводу выброшен ной, непрожитой жизни, я думал не только о том, как г жа В. не позволяла себе быть матерью своего (нашего) ребенка во сне, но и о том, как она (в раз ной степени) не позволяла себе проживать переживания себя в аналитических отношениях со мной и переживания, связанные с тем, чтобы быть дочерью своей матери или иметь мать. В ответ на это г жа В. заплакала, и я почувствовал, что она переживает печаль вместе со мной, а не драматически разыгрывает для меня придуманное чув ство. Пациентка добавила, что большая часть ее жизни была непрожита: она в значительной степени не переживала своей жизни как девушка и женщина, поскольку не ощущала, что у нее есть женское тело. В результате она чувство вала, что никогда не будет способна “производить молоко для ребенка”. В этом последнем высказывании имплицитно содержался страх пациентки, что она никогда не сможет во всей полноте испытать со мной переживание живой сексуальной женщины и — в воображении — переживание того, что она мать нашего ребенка.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ Разумеется, на этих трех сессиях было множество линий размышлений, чувств и уровней смыслов, которые я проигнорировал в своем обсуждении или только коротко упомянул. Например, природа аналитической работы, особенно такой Мечтание и интерпретация 113 работы, в которой мы пытаемся прикоснуться к бесконечно сложному взаимо действию бессознательных жизней анализируемого и аналитика и к постоянно меняющимся бессознательным конструкциям, порождаемым в том месте, где эти жизни “перекрываются”. Я не намеревался полностью выявлять все бес сознательные значения, а хотел лишь дать какое то ощущение ритма движе ний туда и обратно — переживания и рефлексии, слушания и интроспекции, мечтания и интерпретации в аналитической работе, подразумевающей исполь зование мечтаний аналитика как фундаментального компонента аналитиче ской техники.

114 Мечтание и интерпретация Глава седьмая ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЯЗЫКА В ПСИХОАНАЛИЗЕ Вопрос использования языка в психоанализе затрагивает практически любой аспект психоанализа. В этой главе я не собираюсь быть энциклопедичным;

скорее, я хочу предложить несколько предварительных соображений о том, как сознательные и бессознательные переживания аналитика и анализируемо го передаются/создаются в аналитическом сеттинге (преимущественно с по мощью языка). Я собираюсь говорить о том, какие последствия для психоана лиза имеет мысль о том, что язык — это не просто упаковка для коммуника ции, а средство, дающее жизнь переживаниям в процессе высказывания или написания. Эта глава не является попыткой применить аналитическое мышление к обла сти литературных исследований. Я надеюсь внести свою лепту в осознание жизни слов (и жизни в словах), возникающей в аналитической ситуации. Это не попытка заглянуть за язык, это попытка взглянуть на него.

ЧТЕНИЕ, ПИСЬМО И ПСИХОАНАЛИЗ Начать я собираюсь более чем странно для аналитической статьи: попытаюсь описать некоторые свои переживания на начальных курсах английского язы ка, которые посещал, будучи студентом Амхерстского колледжа. Опыт, полу ченный на этих курсах, остается основой моего подхода к использованию язы ка как внутри, так и вне аналитического сеттинга.

Об использовании языка в психоанализе 115 Вводный курс письма (обязательный для всех первокурсников) проводили преподаватели кафедры английского языка в группах, состоящих из пятнадца ти студентов. Группы встречались три раза в неделю в течение учебного года. На каждом занятии от нас требовалось написать статью объемом примерно в полторы страницы (отвечающую на заданный вопрос). Курс начинался со сле дующего письменного задания: “Опишите ситуацию (реальную или воображае мую), в которой вы были искренни”. На каждом занятии фрагменты (сначала только по одному предложению) отдельных студенческих статей несколько раз зачитывались преподавателем вслух и обсуждались. Мы писали по три та ких статьи в неделю и, как следствие, были постоянно погружены в процесс письма в течение всего учебного года. Письмо и размышления о языке стали образом жизни, подобно тому, как прохождение анализа становится “образом жизни” в течение определенного периода времени. Письменные задания про должались:

l l Опишите ситуацию, когда вы были неискренни. Как вы узнали, что в описанной вами ситуации вы были неис кренни? Опишите разговор, в котором вы сказали нечто, показавшееся вам неискренним, а затем изменили слово, фразу, предложение или интонацию, и это позволило вам почувствовать, что теперь ваше вы сказывание стало более искренним. Что изменилось? Что для вас означает следующее высказывание: “Это было так непо хоже на меня, как и все остальное, что я делаю”? Составьте письмо, в котором вы что то искажаете. Составьте письмо, в котором вы пытаетесь исправить неверное по нимание. В чем разница между двумя письмами, которые вы написали, выпол няя предыдущие задания?

l l l l l Это не были упражнения в психологии, семантике, риторике, лингвистике, ло гике или философии. Они представляли собой последовательные усилия по со зданию условий, в которых каждый студент мог слушать себя, старающегося подбирать слова и составлять предложения, чтобы выразить/создать свои мыс ли и чувства при письме. В старших классах школы я читал некоторые произведения Шекспира, Мелвил ла, Оруэлла, Готорна, Хемингуэя и других авторов, но совершенно не понимал, 116 Мечтание и интерпретация что делает их стиль письма хорошим, а тем более великим. (Не уверен, что я вообще когда нибудь задумывался об этом.) Я очень отчетливо помню, как первый раз услышал звучание хорошего произведения, которое представляла собой студенческая статья. В абзаце, зачитанном вслух на вводном курсе по письму осенью 1964 г., студент писатель описывал, как хорошо он себя чув ствовал однажды утром. Проходя по дорожке перед своим домом мимо собаки, он поздоровался с ней. Я не могу точно вспомнить, какие слова употребил сту дент в этих предложениях, но я слышал и чувствовал в его языке биение жи вой жизни, какого никогда не встречал прежде. При том, что возраст рассказ чика не был указан, автору не только удалось как то передать в языке, что значит чувствовать себя хорошо, но и ухватить сущность бессознательного ощущения того, что это значит — быть мальчиком (пяти или шестнадцати лет — не имеет значения). Я был зачарован тем, что в этих предложениях не было абсолютно ничего подражательного или надуманного. Учебный год продолжался, и становилось все труднее определять то место, где заканчивается стиль и начитается содержание. Отношения между прошлым и настоящим также становились интересными и сложными: стало казаться, что прошлое во многом было реальным для человека — настолько, насколько был реален язык, который он мог создать в настоящем. Неясность прошлого становилась ощутимой в его упрямом отказе сводиться к словам. “Иллюзия “внутреннего искреннего Я”, выражаемого словами, каза лось, рушилась. На ее месте стало возникать ощущение, что “искренность” (слово, значение которого постоянно расплывалось и ускользало) была пере живанием, неразрывно связанным с тем, как человек употребляет язык, чтобы дать узнать себя самому себе или другому человеку. Я никогда не формулиро вал этих идей как таковых, когда учился в колледже (или в течение последую щих десятилетий). Не только потому, что не мог этого сделать — я и не испы тывал желания попробовать. Ретроспективно кажется, что одним из предметов, с которыми мы эксперимен тировали в этом вводном курсе по чтению и письму, было взаимное проникно вение переживаний человека, его попыток передавать эти переживания сред ствами языка и того воздействия (на себя и других людей), которое слова и предложения оказывали при этой попытке. Эксперимент в письме, чтении и слушании, который я только что описал, имеет много общего с экспериментом в думании, чувствовании и общении, который составляет сердцевину аналити ческого переживания. На аналитическом сеансе мы редко применяем письмо как средство выражения, но используем слова и наши развивающиеся способ ности к слушанию языка (как языка пациента, так и нашего собственного) в его высказанных и невысказанных формах.

Об использовании языка в психоанализе “ЭТО ДЕЛАЕТ УХО” В попытке развития словаря, посредством которого можно думать об использо вании языка в психоанализе и обсуждать его, я хотел бы обратиться к случаю, описанному литературным критиком Ричардом Пуарье (Poirier 1992), произо шедшим с его коллегой, преподавателем и критиком Ройбеном Брауером. Слу чай отражает ту эстетическую чувствительность, которая присуща подходу Брауера к обучению студентов чтению поэзии, а также подходу к психоанали зу, который я предлагаю: Как то [Брауер] начал свой курс [для студентов, изучающих английскую лите ратуру] с упражнения с коротким стихотворением Эдвина Муира, которое, по выражению одного его раздраженного молодого коллеги, “просто не складыва лось в единое целое”. Это подтверждало мудрость выбора, сделанного Брау ером, который просто сказал: “Ну, давайте посмотри, что мы можем с этим сде лать”. “Сделать с этим”, а не “вывести из этого”. Вопрос, который он любил за давать, был прост: “Как это — читать данное стихотворение?” И все же это са мый трудный из вопросов, вряд ли поощряющий к поиску целостных образов. Вопрос “Как это — читать данное стихотворение?” сосредоточен на пережива нии чтения, переживании того, как это — читать, слушать и быть тем, к кому обращается говорящий/пишущий. Я считаю, что существует важное и интерес ное взаимное пересечение вопроса “Как это — читать данное стихотворение?” и вопроса: “Как это — быть с данным пациентом?”. Для Брауера переживание чтения — это в основном не вопрос раскрытия “целостных смысловых обра зов”, спрятанных в тексте, которые должны быть дешифрованы, декодированы или выявлены;

скорее акцент делается на создании собственных слов и пред ложений, которыми можно описать настоящий момент, созданный столкнове нием автора и читателя. Таким же важным, как процесс понимания (как в пси хоаналитическом переживании, так и в переживании чтения), как минимум, является процесс “не знания слишком многого” (Winnicott 1971). “Гораздо луч ше практиковать искусство не приходить [к определенному значению]” (Poirier 1992). Когда стихотворение, роман, пьеса, эссе написаны, вопрос авторства и (созна тельного) намерения автора теряет свое значение, поскольку читатель стано вится автором своих реакций на то, что было сказано или написано. Напри мер, стихотворение, будучи написанным (и строки, будучи произнесенными), сделало свою работу, и теперь читатель/слушатель становится творцом значе ний, автором своего собственного смысла стихотворения, как он его пережи вает (и как он изменился под его влиянием), а иногда пытается найти слова, чтобы описать свое переживание. Читатель/слушатель должен каким то обра 118 Мечтание и интерпретация зом сделать писание/чтение своим собственным, или, говоря словами Брауера, должен “увидеть, что он может с этим сделать”. В процессе письма поэт дол жен увидеть, что он может сделать с языком, создавая нечто, что схватывает и в каком то смысле создает в момент своего “выражения” — нечто, что ощуща ется как человеческое “в определенных обстоятельствах” (Генри Джеймс, Пор трет дамы, 1881). Переживание писания и чтения — совсем не то же самое, что переживание вовлеченности в анализ. Попытка установить буквальное соответствие между тем и другим приводит к определенному редукционизму, который урезает суть каждой из этих форм человеческой деятельности. Такое сведение анализа к разновидности “устной литературы”, а аналитического слушания — к форме литературной критики, совсем не то, что я имею в виду, когда пытаюсь найти аналитическое применение мысли преподавателей литературы и литератур ных критиков. Меня интересует, как такие люди думают и говорят о встречах с символическими выражениями/творениями других людей, переживающих себя людьми. Брауер адресует нас к метафоре: “Как это — читать данное стихотворение?”. Задавая этот вопрос, он просит нас внести в стихотворение нечто новое, то, чего в стихотворении еще не было, но, по видимому, вызвано его воздействи ем на нас. Таким образом, стихотворение активно вовлекается: мы что то дела ем с ним, в противоположность его пониманию*. Аналитическая беседа требует от аналитической пары развития метафориче ского языка, адекватного порождению звуков и значений, отражающих то, как это — думать, чувствовать и физически переживать (короче говоря, быть на столько живым человеком, насколько возможно) в данный момент**. Такое использование языка не является врожденной способностью;

оно требует “тренировки уха”***, которую аналитик обеспечивает с самой первой встре чи. Аналитик, пытающийся избежать тяжеловесной дидактики, в каком то смысле очень похож на преподавателя английского языка в своих попытках усилить способности пациента к настройке на тонкости языка и использовать *Мне вспомнился комментарий Биона, адресованный Джеймсу Гротштейну, проходившему у него анализ, после того, как Гротштейн ответил на интерпретацию Биона: “Я понимаю”. Бион сделал паузу, а потом спокойно сказал: “Пожалуйста, постарайтесь не понимать (understand). Если хотите, поднимайте (superstand), обнимайте (circumstand), “возле нимай те” (parastand), но, пожалуйста, постарайтесь не понимать” (Grotstein, 1990). **Создание аналитических “метафорических высказываний”, образующих интерпретации, не должно быть навязчивым занятием, направленным на демонстрацию ума аналитика посред ством слов. Ф.Р. Ливис (F.R. Leavis, 1947), обсуждая Мильтона, вводит полезное различие между проявлением “чувства к словам”, и способностью создавать чувство в словах”. ***Термин Притчарда “тренировка уха” происходит от выражения, использованного Робертом Фростом в письме 1914 г.: “Это делает ухо. Ухо — единственный настоящий писатель и единственный настоящий читатель. Я знал людей, которые могли читать, не слыша звуков, они были наиболее быстрыми читателями. Мы называем их “читатели глазами”. Они могут извлекать смысл, бросив взгляд. Но они плохие читатели, потому что теряют лучшую часть того, что хороший писатель вкладывает в свои слова” (Frost 1917a;

цит. по Pritchard 1991).

Об использовании языка в психоанализе 119 язык таким образом, который полнее всего охватывает/творит его мысли, чув ства, восприятия и т.д. в аналитической беседе. На первой встрече с анализируемой я сказал: “Я поражен тем, что вы описали наш первый телефонный разговор так, будто вы не были его частью”. Я говорил о ее особом способе использовать язык, кото рый передал мне, что она чувствовала во время нашего телефонного разговора (и имплицитно говорил ей о том, что она чувствует в дан ный момент). Анализируемая спросила: “Что вы имеете в виду?” Я сказал, что, по моему, она все еще испытывает очень сильную трево гу по поводу того, сможет ли стать частью взаимодействия со мной. Пациентка не ответила прямо, но продолжила говорить в такой ма нере, которая, как я постепенно осознал, имитировала мою манеру речи, например, изменяющийся ритм. У меня возникло странное чувство, что я вижу свое отражение в зеркале, при этом остро осо знавая его иллюзорный характер. Я решил не привлекать внимания пациентки к тому, что она бессознательно меня имитирует, посколь ку предполагал, что это вызовет у нее болезненное чувство разо блачения. Вместо этого я слушал “истории” пациентки (то, как она представляла мне свою историю). Пока она довольно скучно пред ставляла себя, я обратил внимание, что мой ум блуждает. Я обдумы вал свое расписание на сегодня и силился вспомнить, с кем должен встретиться в один из дневных часов. В конце концов я сказал паци ентке, что мне трудно ощутить, как это — быть ею в тех историях, которые она мне рассказывает. Пациентка сказала, что знает о своей привычке “закрываться покрывалом”, но это признание только скользнуло вдоль того, что, как я подозревал, было гораздо более тя желым чувством: то, что спрятано, — это не ее присутствие, а ее отсутствие. В конце этого часа и в последующие часы я обсуждал с пациенткой идею ее спрятанного отсутствия и, связывая это с ее вопросом: “Что я имею в виду?”, — предположил, что он мог отра жать тревожные (бессознательные) попытки укрыть от себя и от меня болезненное чувство “неприсутствия”. Я считаю, что анализ (хотя обычно он не является явно дидактическим) обес печивает один из наиболее интенсивных и строгих опытов “тренировки уха”, который только создан человеком. (Аналитик должен постоянно осознавать опасность, что подобное “обучение” может превратиться в своего рода внуше ние (indoctrinаtion). До некоторой степени обучение анализируемого гово рить “языком” (tongue”) [Balint 1968] аналитика является неизбежной чертой любого анализа, и его следует рассматривать как аспект переносно противо переносного переживания.) 120 Мечтание и интерпретация В попытке описать, что я имею в виду, употребляя термин “тренировка уха”, я хотел бы кратко обсудить опыт вслушивания в особенности языка литератур ного фрагмента, в которого начинается “Портрет дамы” Генри Джеймса (James 1881): “В определенных обстоятельствах лишь немногие часы жизни при ятнее, чем час, посвященный церемонии, известной как послеполу денный чай”. Это исключительное предложение (может быть, слишком исключительное), в котором каждое слово выбрано столь же заботливо, как хороший шеф повар на раннем утреннем базаре выбирает только те травы и овощи, которые обладают совершенным размером, формой, цветом, фактурой и запахом. Слова “в опре деленных обстоятельствах” образуют замечательное выражение для начала романа: это в точности то самое, для чего написан этот роман — чтобы со здать голос, который будет говорить особым языком о том, что такое жизнь “в определенных обстоятельствах”. Но мы уже предупреждены о том, что это не любой голос или любая жизнь, об обстоятельствах которой будет рассказано;

это жизнь, проживаемая кем то, кто начинает свой отчет этой элегантной, ще гольской фразой, которая покачивается на самой грани претенциозности. Воз можно, она уже больше чем покачивается, она, возможно, уже начала соскаль зывать к самодовольству. Эффект сильный и интригующий. Читаем дальше: “В определенных обстоятельствах лишь немногие часы жизни приятнее...” Голос, тон и томный шаг поддерживаются: “...лишь немногие часы жизни приятнее...” Слова скатываются с языка человека, который абсолютно легко обращается с языком и смакует звуки, это действительно прекрасные звуки. Слово “приятны” (“agreeable”) — безупречно. Это не могло быть “enjoyable”, “pleasurable”, или “relaxing”. Слово “agreeable” — более взвешен ное, более зрелое, более цивилизованное. Это предложение (в целом очень искусно сработанное) завершается так: “...приятнее, чем час, посвященный церемонии, известной как послеполуден ный чай”. Описанный час — это не просто время, когда человек пьет послепо луденный чай, это “час, посвященный церемонии, известной как послеполу денный чай”. Этот “час” (hour) — возможно, игра со словом “наш” [our]) уже не является мерой времени;

это мера развития западной цивилизации (достиг шей своей вершины в английской культуре). Этот час не просто “проводится” или “проходит” определенным образом, он, согласно этому историческому указанию, “посвящен” не “послеполуденному чаю”, но “церемонии, известной как послеполуденный чай”. Никто не станет задавать невежливый вопрос: “Известной кому?” Это известно, а если кому то неизвестно, ему не нужно дальше читать. “Нас” приглашают улыбнуться вместе с говорящим, так как Об использовании языка в психоанализе 121 мы — часть тех уз, которые объединяют нас в совместном знании богатой сим волики переживания, у которого нет аналога. Но в то же время в этом есть самоирония и мягкая насмешка над читателем — в том, как говорящий описывает “приятную” церемонию словами, выбранными так же тщательно, как — это можно представить — он выбрал бы себе пиро жное с блюда, которое мы мысленно помещаем перед ним. Этот голос, несом ненно, голос культуры и вкуса, голос такой знающий, такой цивилизованный, такой уравновешенный, что в нем очень трудно локализовать человека. Гово рящий приглашает читателя, как добрый хозяин приглашает гостя, чтобы тот разделил с ним любовное (очень английское) ворчание на самого себя, кото рое мы слышим в тоне его голоса. Но здесь есть и ум, столь неистовый, что чи татель может ощутить вызов (даже опасность), что его пронзит (неизвестно откуда) острый взгляд, который сейчас кажется таким сердечным. Здесь в языке постоянное движение, тайна, очарование (как в привлекающем, так и в манипулирующем значении слова “очарование”) и ощущение того, как опасно быть вместе с таким нелокализуемым умом (едва ли даже человеком). Это начальное предложение не выглядит сатирическим комментарием по по воду последнего отростка самой дальней ветви эволюционного древа. Скорее, это такое использование языка, в котором человеческое переживание не толь ко описывается, но и создается в том воздействии, которое написанное оказы вает на читателя. Чтение и размышление об этом начальном предложении не предполагает по пытки проникнуть “за” язык или “под” слова в поиске скрытого смысла: ско рее, это акт обнаружения того, как используется язык. Значение заключено в языке и в том воздействии, которое он оказывает. Мы слушаем язык — не че рез язык. Как будет сказано ниже, именно это направление является одной из важных линий развития аналитической техники: в современной аналитиче ской теории и практике все больше усилий направлено на то, чтобы услышать не только то, что пациент говорит, но и как он говорит и как воздействует на аналитические отношения в каждый данный момент (см., напр., Joseph 1975, 1982, 1985;

Malcolm 1995;

Ogden 1991a;

Spillius 1995). Аналитики все больше пытаются вслушиваться в смыслы, воздействия, порождаемые тем, как пациент использует язык, в дополнение к его семантическому содержанию. В наше время меньше внимания уделяется тому, чтобы пытаться заглянуть “за” то, что говорит пациент, ради истории, скрытой за поверхностной историей, ради бес сознательного значения “под” сознательным. Бессознательное — это не “подсознательное”, это один из аспектов неделимой целостности сознания. Подобно этому смысл (включая бессознательный смысл) находится в исполь зуемом языке, не под ним и не за ним. (Фрейд [Freud 1915] считал термин 122 Мечтание и интерпретация “подсознание” “неправильным и ведущим в ложном направлении”, поскольку бессознательное не лежит “под” сознанием.) В этом предложении из “Портрета дамы”, которое мы только что обсуждали, мы должны позволить себе не только “унестись с написанным” (в основном пассивное описание переживания чтения), но и быть активно увлечены напи санным (и писателем, и [воображаемым] говорящим). Мы должны сотворить говорящего (и нас самих по отношению к нему), тогда как писатель средства ми языка создает для нас “обстоятельства”, с помощью которых мы сможем это сделать. Такова природа человеческих переживаний, которые порождаются че рез слова и посредством слов. Я полагаю, что это форма увлеченности (эстети ческое переживание), имеющая много общего с тем, как мы “используем” себя как слушающих, говорящих, наблюдающих и участвующих в аналитической встрече. Если бы мы не могли удивляться и радоваться тонкости и сложности души и способам использования языка в аналитическом взаимодействии, я ду маю, что практика анализа легко могла бы превратиться в очень тоскливый способ времяпрепровождения. В заключение этого раздела полезно сделать несколько коротких комментари ев о том, что является уникальным для аналитической беседы (и что можно понимать как “аналитическую эстетику”). Существуют значительные области сходства и важные различия между литературной эстетикой и аналитической эстетикой. Я считаю, что для литературы существенна попытка уловить/со здать что то в языке, что является важным для переживания своей жизни как человека и радости от игры словами и предложениями, посредством которой это должно происходить. Схватывание/создание человеческого переживания в языке является наиболее важным и для психоанализа. Аналитическая эстетика также в значительной степени определяется терапевтической функцией пси хоанализа. Роли аналитика и анализируемого — и вследствие этого то, как каждый использует язык, говоря с другим, — структурированы целью их сов местного бытия — попыткой помочь анализируемому достичь длительных психологических изменений, которые позволят ему стать человеком в более полной мере. Неспособность анализируемого вести более полную (более “человеческую”) жизнь по сравнению с той, которую он ведет в данный момент, часто является следствием того, что он полагается на (бессознательные) методы защиты от реальных и воображаемых опасностей. Точнее говоря, задача аналитика — по мочь анализируемому стать человеком во всей полноте его проявлений — включает облегчение попыток пациента (хотя и амбивалентных) переживать (и проигрывать) более широкий круг мыслей, чувств и ощущений, которые переживались бы им как его собственные и ощущались как порождаемые в Об использовании языка в психоанализе 123 контексте его собственных настоящих и прошлых отношений с другими людь ми (включая аналитика). Если учитывать концепцию — то, что представляет собой работа аналитика и анализируемого, — то аналитическая беседа не является уже просто беседой, в которой предпринимается попытка уловить/создать в словах нечто из особо го переживания “быть человеком”. Скорее, это разговор, прежде всего стремя щийся создать язык, адекватный для определения и описания природы трево ги в ее “болевых точках” (“points of urgency”) (Strachey 1934) в переносе про тивопереносе, которая препятствует анализируемому переживать более широ кий спектр и яркую игру мыслей, чувств и ощущений в данный момент. Это тревога (психическая боль), побуждающая и направляющая движение анали тического диалога. Аналитическая техника руководствуется попытками гово рить с анализируемым о том, на что это похоже — аналитику и анализируемо му быть вместе в данный момент, она делает акцент на попытке описать наи более насущные страхи, ограничивающие способность анализируемого пере живать данный момент во всей полноте человеческих проявлений.

ЯЗЫК АНАЛИТИКА Обращаясь к использованию аналитиком языка в аналитическом диалоге, я рассматриваю этот вопрос с точки зрения, отчасти противоречащей идее о том, что цель аналитика при использовании им языка — быть таким живым, точ ным и проясняющим, как только он может. Рассматривая эту концепцию ана литической задачи как частичную правду, я чувствую, что она должна нахо диться в напряженом отношении с другой частичной правдой: для аналитика существенно важно использовать язык, который вызывает особую форму воз буждающей, иногда сводящей с ума и почти всегда приводящей в замешатель ство неясности. В анализе, как и в поэзии: “Речь — это не просто неприлич ное, грязное молчание, / которое очищено. Это молчание ставшее еще непри личнее, грязнее” (Stevens 1947). Язык аналитика должен включать в себя то, что еще не имеет утвердившегося смысла. Смысл постоянно превращается во что то новое и в этом процессе он постоянно уничтожает себя (подсекая свои собственные претензии на определенность). Существенно важно, что язык аналитика воплощает в себе напряжения вечного процесса борьбы за порож дение смысла, на каждом шагу вызывая сомнение в смыслах, к которым “при шли” или которые “выяснили”.

124 Мечтание и интерпретация Пациент, около шести месяцев проходящий анализ, недавно сказал мне нечто, что я воспринял как высшую похвалу, хотя он не хвалил меня сознательно. “Вы не говорите по английски. То, что вы говори те, ясно до тех пор, пока я не начинаю думать об этом. Это не похо же на какой бы то ни было английский язык, который я слышал раньше. Вы выбираете свои слова очень тщательно, и в каком то смысле они необыкновенно точные, но по какой то причине они очень путают. Я почти всегда чувствую, что вы сказали больше, чем хотели сказать”. Аналитик полагается на язык, чтобы расстроить (обеспокоить, сбить с толку, смутить, возмутить) данность — данность сознательных убеждений и пове ствований пациента, с помощью которых тот создает иллюзии постоянства, оп ределенности и фиксированности переживаний себя и других людей, которые населяют его внутренний и внешний миры. Центральной частью “данности”, которая разрушается языком, является данность понимания пациентом и ана литиком того, что “происходит” в аналитических отношениях. Язык имеет наибольшую силу, когда он разрушает, не приводя к инсайтам/по ниманиям, а создавая возможности — “волны и ряби потока стремлений” (Emerson 1841). Язык аналитика создает рябь на “потоке стремлений” в попыт ке помочь аналитику и анализируемому вырваться из замкнутого круга, в ко торый они попали. Аналитическая пара никогда не добивается полного успеха в этом предприя тии, но борется в языке и с его помощью, чтобы преодолеть саму себя (свою собственную склонность к кружению).

Безжизненность аналитического языка Разнообразие форм безжизненности аналитического языка почти бесконечно. Одной из наиболее распространенных форм безжизненного языка является язык, ограниченный догмами и идеологическими пристрастиями. Когда идео логические путы для аналитика являются доминирующими, аналитик часто “усыновляет” язык своей аналитической “школы” (или усыновляется им). Ана литический язык, который является идеологическим, перестает быть живым, поскольку ответы на возникающие вопросы известны аналитику с самого на чала, и функции языка редуцируются до передачи этого знания анализируемо Об использовании языка в психоанализе 125 му. В таких обстоятельствах язык не является искусством, которое “живет... экспериментом, неопределенностью, разнообразием попыток” (James 1884). Например, две следующие интерпретации сделанные аналитиками, принадле жащими к различным “школам” психоанализа, были представлены мне в ходе консультации. Пациент одного аналитика постоянно пропускал мимо ушей, отвергал или игнорировал практически все его интерпретации, и тот сказал ему: “Вы завидуете моей способности создавать связи в уме и гневно нападае те на любую мою интерпретацию, поскольку она отражает тот факт, что диа лог, половой акт, происходит где то внутри меня, вы не можете это контроли ровать и чувствуете свое бессилие”. Другой аналитик в ответ на постоянные опоздания пациента на сеансы, констатировал: “Вы [анализируемый] никак не упомянули тот факт, что снова опоздали сегодня на нашу встречу. Кажется, вы не считаете это способом нанести поражение мне и анализу”. Являются или нет такие интерпретации точными, своевременными, адресованными ведущей тревоге в переносе и т.д. — они академичны. Их язык настолько затхлый, что не способен обратиться к переживанию, к которому он призван обратиться, т.е. к бессознательным конфликтам и тревогам пациента как они экстернали зуются и переживаются в переносе противопереносе. Язык этих интерпретаций в основном отражает недостаток воображения у аналитика (и, следовательно, заявляет об этом). Аналитик, который так гово рит, утратил способность оригинально мыслить и говорить собственным голо сом;

он передал свой ум и свой язык кому то другому (реальному или вообра жаемому) и часто совершенно не осознает, что он сделал это. Язык аналитиков в этих интерпретациях отражает тот факт, что они говорят заемным голосом, а сами немы. Такие коммуникации пугают и могут привести к тому, что анализируемый попытается оградить аналитика от осознания того, что тот в каком то смысле “лишился ума”. Анализируемый может бессозна тельно пытаться защитить аналитика от подобного осознания, научившись го ворить таким же клишированным, стереотипным языком. В таких обстоятель ствах интерпретации теряют всю свою жизненность и вместо этого звучат как заранее “расфасованные” аналитические теории, доставляемые от никого кон кретно никому конкретно. Один раз сбой моего воображения проявился в том, что я долгое время мыслил банально и использовал готовые языковые формулы. В ответ анализируемый сказал мне, что анализ никуда не идет уже в течение нескольких недель, но не это его беспокоило. Из опыта нашей совместной работы и своего предшеству ющего опыта в анализе он знал, что не каждая сессия и даже не каждая неделя анализа бывают важными или интересными. “Однако что меня беспокоит, так это мое ощущение, что вас это не волнует”. В этом случае интерпретация па циента была не просто точной — то, как он употреблял язык, позволяло ему 126 Мечтание и интерпретация передать все то, что отсутствовало. Он не только говорил мне — он показывал мне своими словами, что означает живое использование языка. Презрение и снисходительность, которыми сочилось его “милостивое прощение” неизбеж ных периодов застоя в анализе, и поразили, и смутили меня. Обычно пациент был очень немногословен, поэтому такое внимание к словес ным деталям этого относительно длинного заявления само по себе было пора зительным событием, нарушившим привычный ритм нашего разговора. Фор мулирование этого высказывания проходило в драматическом напряжении. Он заставлял меня ждать, пока его предложения наберут скорость: это меня не беспокоит, меня беспокоит то, на что я собираюсь указать у вас. Подобное высказывание могло показаться резким, однако я не воспринял эти замечания пациента как вызывающие. Я чувствовал, что пациент пытается говорить со мной о чем то, что действительно пугает его и сводит с ума. Я был смущен и унижен его замечаниями, но более всего “разбужен” ими. Не сколько раз мне приходила на ум фраза, что “меня застали без штанов”. Я вспомнил о том, что семья анализируемого собиралась на регулярные “встре чи”, на которых его родители (как он это переживал) разрушали сам речевой акт, используя слова для “игры в игру ума”. Целью разговора было указать па циенту на недостаток ума (отец указывал ему на то, как он неправильно упо требляет слова) и раскрыть бессознательные мотивы пациента (например, мать “интерпретировала” его желание занять место отца как главы семьи). Я понял замечание пациента отчасти как отражение его идентификации с са дистским родительским использованием “инсайта” и как проективную иденти фикацию, в которой он вызвал у меня ощущения смущения, обнажения и кас трированности. Не менее важно и то, что интерпретация пациента казалась мне попыткой вновь оживить анализ, пробудив (создав) во мне ощущение, как можно испортить речь, сделав ее не только бесполезной, но и разрушитель ной. В этом случае мои собственные интерпретации вначале не показались мне садистскими. Они казались имитацией анализа, потому что отражали тот факт, что я эмоционально не присутствовал, а лишь имитировал это, используя язык формул. Позже в процессе анализа я оценил то, как мое бегство в “игру в анализ” (отразившееся в употреблении языковых формул) представляло собой бессознательную идентификацию с садистским/самозащитным способом, кото рым пациент мучил своих родителей в детстве и продолжал мучить свои внут ренние родительские объекты (укрывая себя от них). Имитируя связь с ними, он мог (в бессознательной фантазии) стать невидимым и недоступным и вы звать у них бессильную ярость. В этом анализе я невольно участвовал в бессо знательной интерсубъективной конструкции (“аналитическом третьем”), в ко торой я переживал и вел себя (например, употреблял языковые формулы) так, Об использовании языка в психоанализе 127 что это соответствовало недоступному/мучающему/самозащитному аспекту внутренних объектных отношений пациента. Мертвый язык (например, стереотипный, клишированный, слишком напыщен ный, авторитарный язык) обычно отражает тот факт, что аналитику в тот мо мент нечего сказать анализируемому собственным голосом, своими словами. Независимо от того, является ли источником проблемы аналитика его догмати ческая привязанность к определенной аналитической школе или она отражает его неосознанное участие в драме переноса противопереноса, как в только что представленном клиническом примере, — в любом случае это выглядит так, как будто у аналитика не хватает собственного ума, чтобы создать мысль и породить язык, отличающийся многообразием возможных смыслов. Создание языка, на котором можно было бы говорить своим голосом само по себе явля ется актом свободы, представляющей собой необходимое условие для аналити ческого сеттинга, в котором могут произойти психологические изменения: “Эту борьбу за словесное сознание в искусстве не следует прекращать. Это важнейшая часть жизни. Это не просто приложение теории. Это страстная борьба за сознательное бытие” (Lawrence 1991). Я полагаю, что аналитик дол жен активно бороться с языком в попытке породить свои собственные мысли, свои фразы и свой голос, которым он мог бы их высказывать. Борьба за пере дачу собственного переживания собственными словами, своим голосом — это важнейшая часть того, что составляет жизнь в аналитических отношениях.

СОЗДАНИЕ ЯЗЫКОВЫХ ЭФФЕКТОВ В последнем разделе этой главы я хотел бы сосредоточиться на некоторых способах добиваться таких языковых эффектов, которые служат главным сред ством передачи бессознательного переживания в аналитическом сеттинге. Эф фекты, создаваемые в языке, конечно, сосуществуют с использованием языка для называния, описания и других способов разговора о переживании. Говоря о языковых эффектах, я делаю акцент на той грани употребления языка, на ко торой создание и передача смыслов/чувств являются непрямыми, т.е. относи тельно независимыми от того, что говорится (на уровне семантического со держания языка). Такие языковые эффекты всегда находятся в движении, в процессе возникновения, “всегда на крыле, их, так сказать, можно увидеть только в полете” (Wm. James 1890). Немногим удавалось так красноречиво, как Уильям Джеймс (James 1890) в “Принципах психологии”, описать то, как язык бывает не способен передать 128 Мечтание и интерпретация смысл (особенно аффективные смыслы), когда он сосредоточивается на том, что говорится, в противоположность тому, что делается. Джеймс обсуждает то, что он называет тягой к использованию “субстантивов” в языке (существи тельных, вокруг которых организуются смыслы предложений). Чувства, осо бенно не имеющие названия (“все немые или анонимные психические состоя ния”), склонны теряться “в мыслях “о” том, или “об” этом предмете, вялое сло во “о”, поглощает все их тончайшие особенности своим монотонным звучани ем” (James 1890). Джеймс считал, что переживание человека схватывается/ выражается в языке не столько через силу его “субстантивов” — называния или описывания (речи “о”), но более косвенно — через элементы языка (точ нее, в языке), который вносит вклад в создание ощущения движения и перехо да, “чувства отношения, движущегося к своему определению”. Это — “пере ходные части” языка, “области полета”, которые ближе всего подходят к улов лению чего то из фактуры и жизни чувств и движения “потока мышления”: “Нет ни союза, ни предлога, ни наречия, ни синтаксической формы, ни интонации голоса человека, которые не выражали бы того или иного оттенка того, что мы в определенный момент действительно чувствуем, того, что существует между большими объектами [суб стантивами] нашего мышления...” Пытаясь преодолеть рамки употребления языка, сосредоточенного на содержа нии, Джеймс предлагает: “Мы должны были бы высказывать чувство и, чувство если, чувство но, чувство через так же легко, как мы высказываем... чувство холо да. Но мы не можем этого, настолько глубоко укоренилась у нас привычка осознавать существование только субстантивных частей, что язык почти отказывается предоставить себя для любого другого использования”. Таким образом, Джеймс пытается исследовать пути, которыми можно использо вать язык, чтобы сделать то, что язык не может сказать. Аналогично этому, через эффекты, создаваемые в языке, в аналитическом сеттинге создаются и передаются смыслы/чувства, лежащие за тем, что говорится. Именно этот аспект аналитической коммуникации находится в центре разработки и разви тия концепции Кляйн (Klein 1952) о переносе как о “целостной ситуации” (total situation), которую осуществляют Джозеф (Joseph 1975, 1982, 1985) и другие исследователи. Все шире признается, что для того чтобы “уловить дрейф” (Freud 1923a) мира бессознательных объектов анализируемого, мы должны мыслить в терминах целостных ситуаций, переносимых из прошлого в настоящее”, в дополнение к переносу специфических “эмоциональных защит и объектных отношений (Klein 1952). Так Кляйн начинает сдвигать фокус на Об использовании языка в психоанализе 129 шего теоретического и технического отношения к переносу с содержания того, что переносится (с Джеймсовых “субстантивов”) к целостности (tota lity) эффекта переносного переживания в аналитических отношениях и на аналитические отношения. Эти эффекты в значительной степени создаются использованием пациентом языка “вместе с тем и помимо того, что он гово рит” (Joseph 1985)*. В приводимом ниже клиническом обсуждении я попытаюсь передать ощуще ние того, как языковые эффекты порождаются в аналитическом сеттинге. Анализируемая, преподавательница и ученый, около 40 лет, “завер шила” два предыдущих анализа, когда аналитики стали гневаться на нее и сообщили ей, что она неанализируема. Пациентка пользова лась большим уважением коллег, однако получала от работы мало удовольствия. Страстью ее жизни были музыка и живопись, которые занимали почти все ее свободное время. Пациентка заполняла сессию за сессией историями о событиях сво ей жизни и, казалось, не замечала того, что я говорю очень мало. Мои интерпретации она вежливо терпела. Анализируемая чувство вала облегчение, когда я заканчивал говорить то, что должен был, и она могла вернуться к “заполнению меня” тем, о чем говорила сама. Она почти дословно пересказывала мне истории, которые уже рас сказывала много раз. На сессии, происходившей примерно через шесть месяцев после начала анализа, я сказал пациентке: она дол жна чувствовать, что я не слушаю ее и очень мало помню из того, что она мне говорила. Пациентка, как обычно, проигнорировала мои слова и вернулась к рассказу, который я “перебил”. Мне потребовалось около года, чтобы кое что понять в том, как па циентка использовала язык — не для для чтобы рассказать мне о том, что она думает, чувствует, воспринимает, как ощущает свое тело и т.п., но для создания эффектов в языке: переживания своей укутанности в чистые ощущения звучащих слов. В то же время та кое использование языка — противопереносный аспект бессозна тельной переносно противопереносной конструкции — вызвало у меня чувство крайней бесполезности и непригодности для пациент ки. Когда я пришел к пониманию этого измерения переноса проти вопереноса (относясь к языковым эффектам как средствам понима ния бессознательных переживаний пациентки), то ограничил свою роль (потенциальной) ролью человека посредника, в присутствии *Я считаю, что перенос как целостную ситуацию можно более точно понимать как “перенос противоперенос как целостную ситуацию”.

130 Мечтание и интерпретация которого (почти неощутимом) пациентка могла вступить в отноше ния с “аутистической формой” (Tustin 1984;

см. также Ogden 1989a,b). Все предыдущие опыты отношений пациентки с аутисти ческими формами (например, живопись и слушание музыки) прохо дили в изоляции. После трех лет анализа появились мимолетные указания на то, что у пациентки развивается смутное осознание моего присутствия. На пример, в этот период она сделала мне двусмысленный комплимент, похвалив за мою замечательную способность слушать. Я воспринял это замечание как косвенный способ выразить то, что до сих пор я сказал очень мало ценного для нее. Мне показалось, что анализиру емая бессознательно просит меня энергичнее возражать против ее добровольной изоляции в собственном мире, находящемся под вла стью ощущений (даже если она испытывала благодарность ко мне за то, что я до сих пор не вмешивался в ее “самоукачивающую деятель ность”). Через некоторое время я описал ей свое ощущение, что она использует слова для того, чтобы не говорить со мной и в действи тельности — чтобы не жить со мной. Я добавил, что укутывание себя в ощущение звука собственного голоса, казалось, помогает ей ограничить себя серией чисто физических ощущений. Кажется, что она развила в себе способность превращаться в такую плотную структуру, что практически любое движение, любая жизнь почти угасли. В анализе этой пациентки решающее значение имело то, что я смог понять: переносно противопереносное значение заключено прежде всего в эффектах, создаваемых тем, как пациентка использовала слова не для коммуникации, не для мышления, не для создания/пе редачи чувств, а для порождения необходимой, но практически без жизненной, изолирующей сенсорной среды.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ Центральная задача психоанализа состоит в том, чтобы развивать речь, ста раясь сделать ее адекватной задаче схватывания/создания переживания того, что это значит для аналитика — быть с пациентом и что это значит для паци ента — быть с аналитиком в данный момент. По моему опыту, язык пациента и Об использовании языка в психоанализе 131 аналитика мертв (а мышление и общение прекращаются), если то, как они употребляют язык, передает определенность — в противоположность тенден ции, знание — в противоположность пробующему, едва уловимому ощущению, фиксацию — в противоположность движению и переходу. Важной особенностью новейшей истории психоанализа является все большее признание аналитиками значимости того, что эффекты, создаваемые в языке (что язык пациента делает “вместе с тем и помимо того”, что он говорит), пред ставляют собой важное средство передачи бессознательных переживаний.

132 Мечтание и интерпретация Глава восьмая СЛУШАНИЕ: ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ ФРОСТА Иосиф Бродский (1995а) говорил, что поэзия дает прозе “великую дисципли ну”. Я бы добавил, что поэзия дает великую дисциплину для аналитического слушания. В этой главе я собираюсь рассмотреть то, как язык создает поэзию в трех стихотворениях Фроста. Меня интересует не столько то, “о” чем то или иное стихотворение, сколько то, что есть это стихотворение. Я собираюсь обсудить способы создания языковых эффектов и то, как все эти эффекты вместе создают уникальное переживание, которое возникает у читателя (с по мощью поэта) при слушании стихотворения. Я написал эту главу, чтобы получить удовольствие от чтения поэзии и с на слажением сказать о ней, и предлагаю читателю прочесть ее именно так. Это глава, написанная без заботы о ее “полезности” для аналитического читателя. (Я оставляю читателю возможность при желании устанавливать какие то связи между переживанием слушания поэзии и языка, создаваемого в аналитических отношениях.) Если эта глава окажется без претензий на “полезность”, мы с чи тателем вольны делать с этим все что угодно или совсем ничего. Поэт А.Р. Ам монс (Ammons 1968) сказал об этом гораздо лучше, чем могу я, сравнив по эзию с прогулкой: “Вы можете спросить, для чего нужны прогулки... Прогулки беспо лезны. Так же и стихи... Прогулка ничего не означает, и это способ сказать, что в какой то степени она значит все, что вы можете заста вить ее означать, и всегда больше, чем вы можете заставить ее зна чить... Только бесполезность достаточно пуста, чтобы в ней содер жалось столько пользы... Только бесполезность может позволить прогулке быть полностью самой собой”.

Слушание: три стихотворения Фроста 133 Я не стану пытаться проникнуть “за” язык, который обсуждаю, но попытаюсь проникнуть в язык настолько глубоко, насколько способен, и позволю ему так же глубоко проникнуть в меня. Я собираюсь экспериментировать с разнооб разными способами думать и говорить о трех стихотворениях Фроста. Для меня особый интерес представляют эффекты, создаваемые звучанием и значе нием этих слов и предложений и способом использования языка для создания этих эффектов. Другими словами, я собираюсь обсудить, “как это — читать стихотворение” (Brower, цит. по Poirer 1992, p. 184) и как стихотворение “вер бует” меня и как я “вербую” стихотворение по мере того, как я “говорю строч ки” (Frost 1962). Перед тем как обратиться к самим стихотворениям, я хотел бы кратко проком ментировать две взаимосвязанные темы: изменения во взглядах на поэзию Фроста после его смерти в 1963 г. и трудности, создаваемые голосом рассказ чика в поэзии Фроста. Фрост достиг широкого признания как поэт, включая награждение четырьмя Пулитцеровскими премиями, и литературные критики сходились во мнении, что он “народный поэт”, культурная фигура, сопостави мая с Карлом Сандбергом или Эдгаром Ли Мастерсом. С их точки зрения, его популярность была обязана близости к народу и легко запоминающимся стро кам (например, “Хорошие ограды делают хороших соседей”), что делало его поэзию доступной для широкой публики. Качество поэзии Фроста снижалось по мере роста его популярности (Jarrell 1953, Pourier 1977). Как будто в после дние два десятилетия своей жизни он придумал формулу, которую использо вал снова и снова в ущерб своей поэзии. Поэтому литературные критики раз жаловали Фроста в разряд “менее чем великих” (“less than great”) поэтов. Лишь постепенно в течение последних сорока пятидесяти лет критики, уче ные и поэты (включая Одена, Бродского, Хини, Джарреля, Ловелла и Уилбура) стали рассматривать Фроста иначе. Рэндалл Джаррел (Jauuell 1953) был среди первых поэтов и литературных критиков, которые обнаружили и убедительно описали “другого Фроста”. В одном из своих емких (и более чем снисходитель ных) однострочий Джаррел замечает: “Обычные читатели думают, что Фрост —это живой величайший поэт и любят некоторые из его лучших сти хотворений почти так же сильно, как и некоторые из его худших”. Обращение Джарелла к “обычному читателю” было в такой же степени адресовано “обыч ным” литературным критикам и ученым, как и “обычным” представителям ши рокой публики. Почти умоляюще Джаррел просит читателя действительно прочитать стихотворения перед тем, как отвергнуть их: “Ничто из того, что я говорю об этих стихотворениях, не дает вам понять, каковы они или каков этот самый Фрост;

если вы прочтете их, вы поймете”. Джаррел завершает два своих замечательных эссе о Фросте такими словами:

134 Мечтание и интерпретация “Включать в себя пространство между потрясающе величественны ми и почти невыносимыми частями стихотворений, с одной стороны, и нежнейшими, тончайшими, самыми любящими частями — такое громадное пространство;

относиться ко всему этому полному кругу бытия с таким юмором, печалью и спокойствием... понимать, что че ловек может все же включать в себя, соединять и делать человечес ки постижимым или человечески непостижимым столь многое — это радость, одна из самых свежих и самых старых...” Но эффект от открытия “другого Фроста” Джаррелом (который сам являлся пе риферийной фигурой в академической среде) не был таким значимым событи ем в литературных кругах, как определение Фроста, принадлежащее Лайонелу Триллингу, который назвал его “поэтом, вызывающим ужас” (цит. по Brodsky 1995b). Критическое исследование поэзии Фроста, сделанное Пуарье (Poirier 1977) и пересмотр литературной жизни Фроста, выполненный Притчардом (Pritcherd 1984), были решающими для того сдвига, который произошел в про чтении поэзии Фроста и уважении, которое он приобрел как поэт. Моя реакция на поэзию Фроста следовала только что описанному изменению (хотя и со значительным опозданием). Я много читал Фроста в колледже и в последующие годы, но то, что я читал, меня не захватывало. Голос, говорящий в его стихотворениях (как я сейчас вспоминаю), казалось, рассказывал на столько ясную историю, что оставлял мне как читателю очень мало работы. Меня больше тянуло к “трудным” (difficult) современным поэтам, таким как Элиот, Паунд, Стивенс, Марианна Мур и Уильям Карлос Уильямс. Фрост не явля ется “трудным” поэтом в соответствии со взглядами Элиота*;

его поэзия не вывихивала язык с помощью несвязного или отсутствующего повествования, фрагментированных образов, неясных литературных аллюзий и т.д. Однако поэзия Фроста действительно трудна, но трудна совсем иначе, чем поэзия Эли ота, Паунда и других авторов. Его стихотворения трудны во многом потому, что “предлагают формулировки, которые не формулируются (которые форму лируются почти, но не до конца. Я хочу быть настолько тонким... чтобы ка заться случайному читателю совершенно очевидным” (Frost 1917). В стихотворении Фроста (1942b) “Большая часть” (The Most of It”) (которое в раннем черновике называлось “Делая большую часть” [“Mahing the Most of It”]), человек кричит через озеро и оплакивает тот факт, что природа предла гает просто “насмешливое эхо” и отказывается ответить собственной “встреч ной любовью”. Человек продолжает глядеть на озеро, *Взгляды Элиота на поэзию приобрели огромное влияние в литературных и научных кругах в период зрелости Фроста как поэта и в последующее десятилетие. О том, что было в моде в течение многих десятилетий, говорит следующий пассаж из эссе Элиота (Eliot 1921) “Мета физические поэты”: “... Кажется, что поэты в нашей культуре, как это и обстоит сейчас, должны быть трудными... Поэт должен быть очень многогранным, намекающим, косвен ным, чтобы, если нужно, заставить вывихнуть язык под свой смысл”.

Слушание: три стихотворения Фроста 135 Как вдруг во всей мощи явился огромный олень, Вздыбив головой воду, Вступил на землю, и вода стекала с него, как водопад, И заковылял по камням грубой походкой, Приминая подлесок — и это все. [As a great back it powerfully appeared, Pushing the crumpled water up ahead, And landed pauring like a waterfall, And stumbled through the kocks with horny tread, And forced the underbush — and that was all. Большая часть “трудности” при чтении Фроста отражена в заключительных четырех словах этого стихотворения: “и это все”. Поэзия Фроста живет в области “и это все” и как будто намеренно сопротивляется нашим усилиям, чтобы она (стихотворение, мир, наши жизни) значила больше, чем “это”. Но что такое “это”? Вначале “и это все” кажется мудрым, лишенным сентимен тальности, прагматичным взглядом поэта на отношения человека с природой: эхо — это эхо, опять — это опять, не больше и не меньше. Но при более при стальном рассмотрении то, что выглядит как мудрость, все больше и больше становится общим местом, самоочевидным высказыванием (лошадь — это ло шадь), которое насмехается над нами, как эхо насмехается над человеком в стихотворении. Интересно неожиданное появление в самом конце этого двадцатистрочного стихотворения нового голоса, возникающего из тишины (следующей за плеском) так же, как олень внезапно появляется из озера. Чи татель, так же как и человек в стихотворении, не может не хотеть, чтобы сти хотворение “говорило с ним” и впоследствии пытается сделать слова “и это все” запоминающейся простой правдой, которую он может схватить и унести с собой, но олень в стихотворении — это больше и меньше, чем олень, это олень, являющийся порождением стихотворения. Это олень, который поднима ется, “вздыбив головой воду” и ступает на землю так, что “вода стекает с него, как водопад”. Это не олень, существующий в природе, но олень, порожденный в стихотворении звуками “заново сделанных” слов и пробуждающими вообра жение метафорами. Голос в финальной фразе поэмы ироничен, остроумен и несколько отстранен и, как и олень, появляется только на мгновение перед тем, как исчезнуть в под леске. Этот голос ни с чем не связан;

он появляется на миг, и никогда не узна ешь, чей он. Неуловимость и тонкость этого голоса во многом делает поэзию Фроста такой трудной, такой интересной, такой живой и настоящей и, однако, всегда немного недоступной. Сейчас я обращусь к трем стихотворениям Фроста: “Шелковый шатер” [“The Silken tert”], “Семейное кладбище” [“Home Burial”] и “Пусть время все 136 Мечтание и интерпретация возьмет” [“Could Give All to Time”]. Я выбрал эти стихотворения, потому что они очень нравятся мне, каждое по разным причинам, но ни одно не нравится целиком. В каждом есть свои моменты жизни и моменты скуки;

части, которые кажутся мне наиболее живыми, со временем меняются. (Важно, чтобы чита тель несколько раз прочел эти стихотворения вслух перед тем, как перейти к моему обсуждению, поскольку стихотворения живут в звуках слов и в том, как мы чувствуем слова своим ртом, когда говорим их.) I “Шелковый шатер” (1942с) был впервые опубликован в сборнике стихотворе ний Фроста, озаглавленном “Древо — свидетель” [A Witness Tree]. Так называ ется дерево, которое отмечает границу владений (стоит как свидетель), и явля ется “свидетельством, что я небезграничен” (Frost, 1942d, p. 301). THE SILKEN TENT She is as in a field a silken tent At midday when a sunny summer breeze Has dried the dew and all its ropes relent, So that in guys it gently sways at ease, And its supporting central cedar pole, That is its pinnacle to heavenward And signifies the sureness of the soul, Seems to owe naught to any single cord, But strictly held by none, is loosely bound By countless silken ties of love and thought To everything on earth the compass round, And only by one’s going slightly taut In the capriciousness of summer air Is of the slightest bondage made aware.

ШЕЛКОВЫЙ ШАТЕР Она (как в поле шелковый шатер, Под ярким летним солнцем поутру, Слушание: три стихотворения Фроста 137 Неудержимо рвущийся в простор И вольно парусящий на ветру. Но шест кедровый, острием своим Сквозь купол устремленный к небесам, Как ось души, стоит неколебим Без помощи шнуров и кольев — сам. Неощутимым напряженьем уз Любви и долга к почве прикреплен, Своей наилегчайшей из обуз Почти совсем не замечает он;

И лишь когда натянется струна, Осознает, что эта связь прочна. Перевод Г. Кружкова Фрост (Frost 1923) говорил о поэзии как о “словах, которые стали делами”. “Шелковый шатер” часто успешно становится “делом” в том смысле, что сам становится переживанием — в противоположность описанию чувства или переживания. В начальной строке: “She is as in a field a silken tent” [“Она — как в поле шелковый шатер”] то, что сравнивается с шелковым шатром, — это не “Она”, а “Она — как” [“She is”] (активное качество бытия, скорее глагол, чем существительное). Каким бы другим было стихотворение, если бы Фрост начал его со слов “She is like” [“Она похожа”], вместо “She is as” [“Она — как”]. Слово “как” само по себе легче, оно не такое угловатое, как слово “похо жа”, и приглашает к гораздо более легкому сравнению. После начального сло ва “She” [“Она”] уже больше не упоминается, а остается как бы растворенной в строчке и во всем стихотворении в целом. Изящная цельность и единство шатра гораздо меньше передаются его описа нием, чем самим сенсорным переживанием читателя стихотворения, которое соткано из единой нити одного непрерываемого предложения. Стихотворение никогда не “отдыхает”: в нем есть постоянное движение, созданное игрой твердости и мягкости, стремления к расширению и привязанности. В началь ных четырех строках мы чувствуем, как мягкие звуки “S” (например, “So that in guys it gently sways at ease”) [“И вольно парусящий на ветру”] нежно, но твердо удерживаются на своем месте натянутой структурой метра, ритма и рифмы сонетной формы. Даже в пространстве двух слов в третьей строке: “ropes relent” [в поэтическом переводе нет аналога, в подстрочном переводе “веревки ослабли”] читатель может почувствовать, как твердость и плотность слова “ropes” [“веревки”] уступает слегка, но только слегка более свободному 138 Мечтание и интерпретация чувству, возникающему от более широкого двусложного слова “relent” [ослаб ли] с его мягким “l” и слегка закругленным звуком “t”. И вот происходит сдвиг в звучании и ритме слов (и с ними небольшой сдвиг в настроении), когда стихотворение переходит от первых четырех строк к сле дующим трем. Пятая строка (“And its supporting central cedar pole”) [“Но шест кедровый, острием своим”] требует, чтобы мы останавливались после каждого слова таким образом, что слова и звуки как будто “поднимаются”. Невозможно произнести слова “And its supporting central cedar pole” без пауз после слов “supporting”, “central” и “cedar”. (В то же время аллитерация этих трех слов легко связывает их вместе.) Возникает чувство “вертикальности”, находящееся в контрасте с гладкими “горизонтальными” парусящими движениями предыду щей строчки. В шестой и седьмой строках стихотворение приобретает почти религиозный тон. Кедровый шест имплицитно сравнивается со шпилем церкви (a pinnacle), стремящимся к небесам. Стихотворение здесь раздувается (как мне кажется, с недостаточным юмором), когда оно выходит за пределы личного к всеобщему. Но даже тогда, когда стихотворение приобретает эту квазирелигиозную экс пансивность, образ кедрового шеста в центре, протыкающего шелковую ткань, имеет сдержанный, но безусловно сексуальный характер. К середине стихотворения шелковый шатер приобретает свою собственную жизнь и мы уже с трудом вспоминаем, что шатер — “это то же самое”, что “Она — как”. Во фразе “silken ties of love and thought” [подстрочный перевод: “шелковые шнуры любви и долга”] стихотворение игриво делает круг, и уже человеческие чувства и способности становятся метафорами для движения и структуры объекта (шатра), который, в свою очередь, похож на сущность чело веческого существа. Так образ шатра как будто “удерживается” непрочно при вязанными шнурами. Эффект, создаваемый выражением: “loosely bound | By countless silken ties of love and thought” [“Неощутимым напряженьем уз | Люб ви и долга к почве прикреплен”], для меня является наиболее интересным и живым моментом в стихотворении. Слово “thought” [“долг”] является неожи данным и уберегает эту и следующую строки от того, чтобы они выглядели как стандартная поэтическая форма. Слово “долг” регуманизирует образ шатра даже больше, чем более “поэтическое” слово “любовь”. Полнота слова “долг” пробуждает чувство thoughtful consideratedness [заботливой внимательности], так же как и чувство жизни души. Жизнь души не просто обозначается, ее присутствие ощущается в жизни словесной игры, в жизненности образов и ме тафор, изящно и чувственно изгибающихся и окольцовывающих друг друга, в огромном удовольствии, получаемом от разыгрывания, наблюдения и пережи вания языкового подвига, безупречно исполненного.

Слушание: три стихотворения Фроста 139 Стихотворение завершается: And only by one’s going slightly taut In the capriciousness of summer air Is of the slightest bondage made aware. [Русский перевод не очень точен — А.У.: “Почти совсем не замечает он;

И лишь когда натянется струна, Осознает, что эта связь прочна”] Связь с тем, кто “она — ”, поддерживается здесь неопределенностью слова “one’s”, которое относится как к шнуру, так и к человеку. Мы можем своим те лом ощутить легкость воздуха, то, как мы чувствуем наше дыхание, несущее последний слог стихотворения, который сам по себе воздух [air] (“are”), нежно спрятанный в мягкости слова “aware”. “Шелковый шатер” — исключительно красивое любовное стихотворение. Но это странное любовное стихотворение, в котором “Она”, любимая, так быстро и тщательно заменяется шелковым шатром, что мы временами забываем о ней, однако это не означает, что мы о ней совсем забыли. Я думаю, что в каком то важном смысле слова “Она” — это стихотворение или, точнее, “Она — ” (ее бытие) — это переживание поэтического творчества. Когда я спросил себя, что можно почувствовать, получив такое любовное стихотворение, то немед ленно ответил, что предпочел бы быть его автором, нежели адресатом. Для меня стихотворение лучше схватывает суть (“душу”) любви к поэзии, чем переживание любви к человеку или любви к прекрасному в природе. Тонкие напряжения, которые являются и предметом и жизнью этого стихотворения, — это напряжения самого сердца поэзии, никогда не разрешенных “тяжб” между страстью и уздой, между экспансией и границей, между явным и тайным, про стотой и сложностью, поверхностью и глубиной, сказанным, несказанным и просто подразумеваемым. Это стихотворение, делающее слова и переживания любви к поэзии такими же легкими, как воздух, всегда делает больше. С самого начала язык и образы мяг ко, но настойчиво предполагают осознание временности переживания, созда ваемого в стихотворении. Шатер — это шелковый купол, тонкая ткань, “в пол день” подверженная “капризам солнечного дня” (возможно, метафора каприз ности человеческих эмоций). Переживание (человека, восприятия красоты, стихотворения) не может быть застывшим и никогда не будет таким же, как в данный момент. Поэт (или читатель) не может знать, сумеет ли он когда либо 140 Мечтание и интерпретация создать хорошее стихотворение или позволить стихотворению глубоко про никнуть в него. Осознание этого является неотъемлемой частью языка стихо творения и ткани переживания любви. В последних словах заключительной строчки слово “узы” [“bondage”], кажется, настаивает на том, чтобы его услы шали как более темное, тяжелое слово, чем те, которые использовались раньше при упоминании элементов ограничения: “guys” [растяжки], “held” [удержан], “bound”, “ties” [связи], “taut” [натянутый]. Слово “bondage”, даже несмотря на то, что оно употребляется во фразе, создающей ощущение легкости, звучит так, что напоминает о том, что страсть не только освобождает, но и порабоща ет. Фросту было известно, что страсть поэта к сочинению стихов — это его тюрьма (в очень неромантическом смысле), так же как и его жизненное ядро.

II “Семейное кладбище” [“Home Burial”] Фроста (Frost 1914b) является, возможно, одной из наиболее успешных в американской поэзии попыток уловить в стихах звук и чувство людей, разговаривающих друг с другом. Протокол реального ди алога схватывает только то, что говорится, и в результате передает только ма лую часть того, какое это чувство — быть здесь, слушать и наблюдать. Главная задача поэта при создании диалога — уловить в действии самого языка живой звук и переживание речи. Фрост (Frost 1913) считал, что жизненность речи — в ее звучании, “звучании смысла”: “Лучшее место, где можно получить абстракт ное [чистое] звучание смысла — это голоса, звучащие за дверью, которая отсе кает слова”. Чтобы достичь этого, предложения должны говорить друг с другом, как два или более человека в пьесе” (Frost 1936), так чтобы стихотворение не просто представляло собой диалог, но само было диалогом. “Семейное кладбище” — одно из наиболее длинных стихотворений Фроста, и поэтому я сосредоточусь только на его начале. Это стихотворение, в котором пара борется со смертью своего первого ребенка, погребенного в маленьком фамильном захоронении возле их дома. HOME BURIAL He saw her from the bottom of the stairs Before she saw him. She was starting down, Looking back over her shoulder at some fear. She took a doubtful step and then undid it Слушание: три стихотворения Фроста 141 To raise herself and look again. He spoke Advancing toward her: ‘What is it you see From up there always — for I want to know.’ She turned and sank upon her skirts at that, And her face changed from terrified to dull. He said to gain time: ‘What is it you see,’ Mounting until she cowered under him. ‘I will find out now — you must tell me, dear,’ She, in her place, refused him any help With the least stiffening of her neck and silence. She let him look, sure that he wouldn’t see, Blind creature;

and awhile he didn’t see. But at last he murmured, ‘Oh,’ and again, ‘Oh.’ ‘What is it — what? she said. ‘Just that I see.’ СЕМЕЙНОЕ КЛАДБИЩЕ Он снизу лестницы ее увидел И раньше, чем она его. Она Спуститься собиралась, с беспокойством Косясь в окно, уже шагнула вниз, Но обернулась, чтоб взглянуть еще раз. “И что ты всё высматриваешь там?” — Спросил он, поднимаясь ей навстречу. Она вдруг обернулась и осела, И взгляд ее испуганный погас. “На что ты смотришь всё, — он поднимался, Пока не оказался рядом с ней.— Я все равно узнаю, дорогая, Не лучше ли сказать мне?” Но в ответ Ни мускул на лице ее не дрогнул. Слепое существо, что может он Увидеть? И сначала он не видел. “О, — наконец пробормотал он. — О”. “Что? что ты там увидел?” “То, что вижу”. Перевод О. Чухонцева 142 Мечтание и интерпретация Стихотворение начинается просто, но все же конвульсивно, поскольку суть сложных взаимоотношений между двумя людьми заключена в мгновениях, со здаваемых звуками и движениями слов: Он снизу лестница ее увидел И раньше, чем она его. Она Спуститься собиралась, с беспокойством [He saw her from the bottom of the Stairs Before she saw him. She was starting down, Looking back over her shoulder at some fear.] Каждый раз, как я читаю стихотворение, его первая строка запутывает и сму щает меня. При чтении слов: “Он снизу лестницы ее увидел / И раньше, чем она” — моя дезориентация усиливается настолько, что очень часто я останав ливаюсь и начинаю сначала в попытке зафиксировать язык и образ. В сцене участвуют три человека, говорю я себе: мужчина, женщина и рассказчик. Но я не могу увидеть их в уме. Кто, где? Все видят (“He Saw her... ” — “Он... ее уви дел”;

“She saw him” — “она его”), но тем не менее читатель безуспешно борет ся за то, чтобы увидеть, как будто все перед ним в тусклом свете. Фраза “She was starting down” [“Она / Спуститься собиралась” в последова тельности и “наклоне” звучания слов заключает движение вперед и вниз от “She”, с ее длинным звуком “е”, к резонирующему более низким тоном слову “down”. Но следующая строка: “Looking back over her shoulder at some fear” [“с беспокойством / косясь в окно] переводит движение в противоположное на правление, создавая таким образом искривленный образ движения вперед и назад, вниз и вверх, в будущее и в прошлое. Слова “some fear” [“с беспокой ством”] выпадают из этих трех начальных строчек. Слово “fear” неожиданно (“выдернуто”... со своего обычного места” [Frost 1918]), поскольку мы редко думаем о себе, что мы оборачиваемся, чтобы взглянуть на такую абстракцию, как страх, или надежда, или радость. Эффект значительно усиливается исполь зованием слова “some” для модификации, поскольку это слово, вместо того чтобы больше говорить нам о страхе [“беспокойстве”], кажется, ограничивает наш взгляд, отказываясь назвать или хотя бы описать его. Стихотворение продолжается: She took a doubtful step and then undid it To raise herself and look again. [... уже шагнула вниз, Но обернулась, чтоб взглянуть еще раз.] Слушание: три стихотворения Фроста 143 В первой из этих строк регулярность каденции пятистопного ямба* слегка на рушается: “doubtful step” [“уже шагнула вниз”] создается в звучании языка добавлением лишнего безударного слога в конце строки. Так чувство запинки, “выпадения за пределы строки” слышится и чувствуется в голосе, когда произ носишь эту строку**. Кроме того, в строке есть мрачная ирония: “She took a doubtful step and then undid it” [“уже шагнула вниз, но обернулась”]. Не ска занным, но подразумеваемым здесь является решительно обрамляющее все стихотворение знание о том, что если, шагнув, можно вернуться назад, а дела переделать, ничто не является необратимым. He spoke Advancing toward her: ‘What is it you see From up there always for I want to know.’ [“И что ты всё высматриваешь там?” — Спросил он, поднимаясь ей навстречу.] Читатель также поднимается к ней: наше “слышание” сказанных мужем слов: “What is it you see” [“И что ты всё высматриваешь там?”] в его голосе и в на ших словах создает эффект кинематографического движения от более общего плана к крупному. Произнося слово “always” [всё”], мы можем слышать и ощу щать во рту “продление” голоса говорящего, которое находится в контрасте с эффектом первого стаккато восьми односложных слов, предшествующих ему. Слово “always” [“всё”] улавливает ощущение вневременности (не простого по вторения) того, что происходит. Посмотрите, какая была бы разница, если бы строка была такой: “What is it you always see from up there”? Расположение слова “always” в конце фразы, как раз перед длинной паузой, создаваемой тире, позволяет звуку слова “always” реверберировать и затем умирать в це зуре, следующей за ним. Как будто звук слова “always” нужен, чтобы быть эхом каменного молчания невероятной пустоты дома, которую эта пара боль ше не способна заполнить. “Использование слова “always” неожиданно для читателя, так же как и слов “some fear”. Но здесь, кроме того, есть ощущение, что муж тоже не ожидает услышать, что он произнес это слово. Он делает паузу, сказав его, как будто пытается впитать в себя глубокую скорбь, которую слышит в звуке слова, вы летающего у него изо рта. Пауза после слова “always” преобразует следующие слова: “for I want to know”. Читатель (и, как мы представляем, муж тоже) ожи *Пятистопный ямб — стихотворный размер, состоящий из пяти “стоп” (метрических единиц) в строчке, а каждая стопа состоит из безударного слога, за которым следует ударный. Фрост (Frost 1939) часто отмечал, что в английском (в отличие от французского, русского или любого другого языка) “практически существуют два [размера]: строгий ямб и нестрогий ямб”. **Я очень благодарен поэтессе Алисе Джонс, рассказавшей мне кое что о размерах и много — о страсти к поэзии.

144 Мечтание и интерпретация дают услышать в этих словах тревожное, нетерпеливое требование. Слова, сле дующие за паузой в строке, произносятся довольно рефлексивно, как будто взяты из душевного состояния, которого уже не существует. Муж, услышав звук слова “always”, отражающегося эхом в тишине пустого дома, теперь поми мо своей воли дает этими рефлексивными словами гораздо более сложное вы ражение своим чувствам, чем то, которое он (или читатель) мог ожидать. Сло ва “for I want to know” теперь, кажется, отражают то, как муж ощущает, не смотря на свое упорное спрашивание, что он не хочет знать, но, однако, в ка ком то смысле уже “знает”. (Слово “know” своим звучанием очень компактно схватывает пугающее возражение — “No”, — живущее в этом стихотворении в самой сердцевине желания знать.) She turned and sank upon her skirts at that, And her face changed from terrified to dull. [Она вдруг обернулась и осела, И взгляд ее испуганный погас.] (Не очень точный перевод. — А.У.) Молчание и телесные движения жены выражают ее уход в глубокое отчаяние. Здесь происходит упрощение, оскучнение языка. Он описателен в том, что рас сказывает нам “о” том, что происходит — в противоположность более непо средственному, живому переживанию слышания того, что происходит, в звуча нии голоса ее мужа. He said to gain time: “What is it you see”, Mounting until she cowered under him. [“На что ты смотришь всё, — он поднимался, Пока не оказался рядом с ней.] (Опять не очень точный перевод. — А.У.) Наиболее интересной и выразительной в этих строках является связующая фраза: “to gain time” — выиграть время [в русском переводе отсутствует]. Она создает ощущение человека, который находится одновременно в двух мес тах: муж одновременно впереди и позади себя — в том, что он уже в неарти кулированном виде “знает” ответ на вопрос, который собирается снова задать, но нуждается во времени, чтобы попытаться “узнать” по другому”, то есть тем способом, который намекает на то, что он уже знает, и борется с этим знани ем. Ирония в том, что время — это нечто, что он не может “gain” [выиграть] в мире “always” [всегда], в котором оказались пойманы он, его жена и ребенок.

Слушание: три стихотворения Фроста 145 Слова “mounting” and “cowering” во второй из двух этих строк предполагают скрытый половой акт, в котором два человека сопротивляются переживанию “чего то человеческого” [“something human”] (если использовать фразу из се редины стихотворения) друг в друге. Название стихотворения “Home Burial” обрастает смыслами, когда стихотворение разворачивается, включая к этому моменту не только кладбище в доме, но также и похороны [burial — по английски также и похороны, и могила] дома, семьи, брака. Это “ужасающая” могила, в которой муж и жена (в том смысле, который мы воспринимаем в язы ке) похоронены заживо. (Есть мрачный юмор в игре слов заглавия, которое отражает неприятно отстраненный, беспристрастный, никогда не принимаю щий чью либо сторону характер повествующего голоса в стихотворении.) Муж повторяет свой вопрос, но это уже больше не вопрос, а требование, чтобы жена назвала то, что он уже “знает”, но не может вынести того, чтобы сделать это для себя более реальным, назвав по имени: “I will finl out now — you must tell me, dear”. [Я все равно узнаю, дорогая] Слово “dear” на звук такое пустое, что леденит. В стихотворении из ста двад цати строк, полностью написанном белым стихом, есть только один случай яв ной рифмы в конце строки (не считая рифмующихся между собой одинаковых слов). Этот единственный случай состоит в рифмовке слова “dear” в этой стро ке со словом “fear” почти за десять строк до этого. Так стихотворение незамет но делает в языке то, что пара делает друг с другом: оно заражает (связывает) любовь, которую они в какой то момент чувствовали (“dear”), страхом, погло щающим их обоих. She, in her place, refused him any help With the least stiffening of her neck and silence. [Но в ответ Ни мускул на лице ее не дрогнул.] Фраза “in her place” любопытна тем, что в трех односложных словах ей удает ся создать ощущение того, как муж и жена заняли (или, скорее, заняты) непод вижным “местом”, которое управляется чувством “always”. Меня регулярно за ставало врасплох слово “least” во фразе “The least stiffenind of her neck”. Сло во (как почти все, что происходит в этом стихотворении) кажется направлен ным против самого себя. Это отказ жены помочь мужу (или себе самой), кото рый передается даже тем, что ее шея не гнется (и отказ заключен в каждой ча стичке ее тела), и в то же время это некая модуляция отказа, потому что ее шея только слегка не гнется.

146 Мечтание и интерпретация She let him look, sure that he wouldn’t see, Blind creature;

and awhile he didn’t see. [Слепое существо, что может он Увидеть? И сначала он не видел.] Слова “Blind creature” приобретают дополнительную силу, по мере того как го лос жены прорывается через отстраненный повествующий голос. Точка с запя той после исполненных ненависти слов “Blind creature” создает еще одну пау зу, во время которой мы ждем вместе с женой в ее нетерпеливом гневе, топаю щем ногой, и с мужем в его мучительной борьбе с самим собой. (Молчание, пространство между словами в этом стихотворении, по крайней мере, так же выразительно, как и сами слова.) Смутная непроницаемость слов “some fear” также приобретает смысл и в этих строках и, по видимому, предполагает, что жена, глядя через плечо, не пере живает смерть ребенка так же сильно, как страх пережить эту потерю. Несмот ря на то, что ее взгляд “всегда” направлен на могилу, она, как и муж, не может видеть ее (в том смысле, что она не способна пережить это, ощутить полную реальность и конечность этого, горевать из за этого). Есть некая неоднознач ность в эпитете “Blind creature” — в том, что он относится не только к нечело веческой (воспринимаемой ею) неспособности мужа “увидеть”, но также к не человеческой слепоте жены к своему мужу (и ее собственным) мучительным попыткам траура. But at last he murmured, ‘Oh,’ and again, ‘Oh.’ ‘What is it (what? she said. ‘Just that I see.’ [“О, — наконец пробормотал он. — О”. “Что? что ты там увидел?” “То, что вижу”.] Ритм первой из этих строк замечателен тем, что слова (с помощью пауз и мол чания, создаваемых тремя запятыми и периодом из четырех слов) движутся болезненно медленным шагом, пока “наконец” муж не бормочет ‘Oh,’ and again, ‘Oh.’. “Это звуки невольного стона боли. Слово “creature” в предыдущей строке теперь приобретает удивительную мягкость, почти вопреки себе, пото му что звук, который мы слышим, похож на стон пойманного, раненого зверя (creature). Темп ускоряется во второй из этих строк, когда слова передают горький, колючий, жесткий голос жены (‘What is it — what? she said). Затем стихотворение снова замедляется почти до остановки, когда слова ‘Just that I see’ воплощают в своем ритме болезненное, но очень сдержанное признание мужем того, что он уже знает всегда, но отказывается называть (признать от крыто) себе или своей жене.

Слушание: три стихотворения Фроста 147 Эти строки метрически и пространственно делают что то, что остается неска занным во всем стихотворении. То, что метрически является одной строкой пя тистопного ямба (““What is it — wrat?” she said. “Just that I see””), на странице разбито на две части, позволяя читателю “видеть” в пространственной конфи гурации строк то, что не видят ни муж, ни жена. Пара так же едина в своем горе и страхе, как едина эта строка пятистопного ямба;

в то же время пара так же разделена, как эта пространственно разрезанная строка (имеющая конфи гурацию спускающейся ступени) на странице и ритмически разбита в своей каденции. Из предшествующей дискуссии о начале “Семейного кладбища” уже должно быть ясно, что есть два обычных слова и обычная фраза, которые решающе важны для успеха этого пассажа. Использование слова “some” для описания страха имеет чрезвычайную силу, не только схватывая глубину и тайну при вычного, но также рождая в языке борьбу с видением и знанием. Фраза “to gain time” пытается в очень сгущенном виде передать переживание человека, наклонившегося вперед и волочащегося назад, пытающегося (и не желающего) обозначать словами чувства, восприятия и события, которые, как он боится, сделают все это невыносимо реальным и окончательным. На мой взгляд, самое интересное и волнующее — употребление слова “always” (звучащего эхом, а затем умирающего в молчаливой пустоте, следующей за ним). Вызываемый та ким образом эффект состоит в том, что это переживание безвременное, в кото ром нет прошлого и будущего, только чувство “always”. Весь начальный пас саж, кажется, распространяется вперед и назад от слова “always”, как будто строки вращаются вокруг этого слова, как колесо вращается вокруг втулки. Это обычные слова, создающие необычные языковые эффекты. “Никакие фор мы [языка] не являются более поглощающими, успокаивающими, устойчивыми, чем эти малые сии, которые мы выдыхаем, как кружащиеся кольца дыма...” (Frost 1935). Примерно через сто строк все стихотворение заканчивается од ним движением (не периодом), таким образом создавая ощущение, что стихо творение падает в бесконечное время и пространство, в котором три голоса (мужа, жены и рассказчика) отдаются эхом “always”.

III “I Could Give All to Time” [“Пусть время все возьмет”] (Frost 1942c), впервые опубликованное, когда Фросту было 68 лет, — это стихотворение, которое сво им последним стансом преобразуется из хорошей поэзии в великую поэзию.

148 Мечтание и интерпретация I COULD GIVE ALL TO TIME To Time it never seems that he is brave To set himself against the peaks of snow To lay them level with the running wave, Nor is he overjoyed when they lie low, But only grave, contemplative and grave. What now in inland shall be ocean isle, Then eddies playing round a sunken reef Like the curl at the corner of a smile;

And I could share Time’s lack of joy or grief At such a planetary change of style. I could give all to Time except — except What I myself have held. But why declare The things forbidden that while the Customs slept I have crossed to Safety with? For I am There, And what I would not part with I have kept. ПУСТЬ ВРЕМЯ ВСЕ ВОЗЬМЕТ Нет, Время это подвигом не мнит — Разрушить горный пик до основанья, В песок прибрежный превратить гранит;

Без огорченья и без ликованья На дело рук своих оно глядит. И вот — на месте вздыбленного кряжа Мелькнет насмешливым изгибом рта Зализанный волнами контур пляжа... Да, сдержанность — понятная черта Пред этой вечной сменою пейзажа. Пусть Время все возьмет! Мой скарб земной — Да будет он изъят и уничтожен. Зато я сберегу любой ценой То, что провез я мимо всех таможен;

Оно — мое, оно всегда со мной. Перевод Г. Кружкова Слушание: три стихотворения Фроста 149 Стихотворение начинается, конечно, с заглавия, в котором рассказчик явно от дает себя времени, но слово “could” условно, так так оставляет открытым воп рос: “If would?” “Under what circumctances?”. В первом стансе есть непрямая персонификация времени и признание (“tribute”) силы времени разрушить до основания “peaks of snow”. Здесь интересен вопрос, кто рассказчик — иначе говоря, в каком отношении находится рассказчик к тому, что он говорит? Есть в голосе рассказчика некоторое ироническое отстранение. Слово “brave”, за канчивающее первую строку станса, имеет юмористический, почти снисходи тельный характер;

слово, в том виде, как оно употребляется здесь, звучит по хоже на то, как если бы родитель поздравлял ребенка с тем, что тот не плакал в кабинете у дантиста. Звучание слова “grave” в последней строке станса ощу щается как намеренно утяжеленное, особенно когда оно повторяется, “на тот случай, если читатель не нашел его в первый раз”. Голос в первых трех строках второго станса воспринимается как немного бо лее отстраненный. Cравнение “Eddies playing round a sunken reef” с “The curl at the corner of a smile” пробуждает чувство ошеломляющего принятия разру шающей силы времени и даже содержит в себе признание красоты этого пере хода, который время может неумышленно создать. Но в последних двух стро ках станса этот капризный тон, кажется, приобретает отчасти сардоническую грань, когда рассказчик обращается к “Time’s lack of joy or grief” в ответ на “planetary change of style”. Здесь еще совсем не ясно, претендует ли стихотво рение на то, чтобы быть чем то большим, чем умное, хорошо сделанное произ ведение, в котором есть сухая ирония по поводу того факта, что время сделает то, что оно сделает, независимо от того, разделяет ли человек это “lack of joy or grief”. Последний станс начинается словами: “I could give all to Time”, возвращающи ми нас к интересной неоднозначности слова “could”, которое с самого начала нависает над стихотворением, как неразрешенный музыкальный аккорд. В пространстве (времени и листа) между словами “except — except” стихотворе ние как будто “взламывается” со звуком и чувством раскалывающегося, пере полненного эмоциями голоса рассказчика (и читателя). Разлом строки прямо перед последним словом создает эффект, в котором второе “except” кажется освобожденным от связи со всем, что ему предшествовало, и текуче, но неудержимо “переливается” через край строки во вторую строку станса. Так в самом движении языка возникает чувство размывания границ, вместо долгого периода ограничения. (Enjambment* каждой из первых трех строк последнего станса усиливает чувство движения вперед.) В противоположность первым двум стансам, тон первых полутора строк финального станса свидетельствует об определенном (возможно, спокойно радостном) неповиновении. От време *Enjambment — в поэзии продолжение конца строки в следующей строчке без паузы.

150 Мечтание и интерпретация ни утаивается не просто “what I have held”, но “what I myself have held”. Слово “held” рассказывающий голос помещает буквально в физический мир чув ственных, осязаемых вещей и людей (и путем метафорического расширения — в мир сильно переживаемых эмоций, чувств, мыслей и убеждений). Голос рас сказчика — это голос человека, страстно заявляющего права на то, что наибо лее свято для него. В этом месте стихотворения мы очень далеки от довольно отстраненной космологической иронии, передаваемой такими словами, как “planetary change of style”. Страстный голос от первого лица — редкое явление в поэзии Фроста. Он не редко тушуется, избегая такого раскрытия и смешивая страсть с иронией и мудростью (как в двух первых стансах стихотворения). Само стихотворение — это риск, который принимает на себя поэт самим актом речи от первого лица, страстным голосом (вне защитного покрова иронии, разума, неопределенности и т.д.);

стихотворение может легко выродиться в юношескую сентименталь ность и самовозвеличивание. (Лишь немногие поэты так стремились избежать такого вырождения, как это делал Фрост.) Стихотворение — не “о” самых святых вещах, которые оберегают, и даже не “о” чувстве сбережения чего то святого. Стихотворение и есть то самое свя тое, что сберегается. И то, что делает поэзию святой, показано всем нам в пе реживании тех “говорящих” срок. А как иначе? Ведь то, что мы так свято бере жем, — это сама поэзия, а не рассказы о ней. Голос “взламывается”, рискует позволить страсти быть услышанной и почув ствованной в речи рассказчика от первого лица, и закладывается основа для элегантной метафоры: But why declare The things forbidden that while the Customs slept I have crossed to Safety with? For I am There, And what I would not part with I have kept. [Зато я сберегу любой ценой То, что провез я мимо всех таможен;

Оно — мое, оно всегда со мной.] [Очень неточный перевод! — А.У.] Это придает последнему стансу лиричность, что позволяет нам пережить “what I myself have held”. То, что утаено от времени, что сохраняется на протя жении всей жизни рассказчика, несмотря на неблагоприятное “погодное” воз Слушание: три стихотворения Фроста 151 действие возраста и потерь (на которые намекается в первых двух стансах) — это создание поэзии. В этот момент ироничный, отстраненный тон первых двух стансов ретроспективно несколько преобразуется и воспринимается как ложная бравада, маскирующая печаль рассказчика о том, что он потерял за время жизни. В заключительном стансе образы также сдвигаются от персонификации Време ни (несколько вымученной) как разрушителя гор к Времени (возрасту) как спящему сотруднику таможни прошлого, мимо которого рассказчик незаметно проносит самое важное для себя. Образ этот не только менее абстрактный, он является особенным, личным творением, живущим и дышащим в темпе музыки слов. Например, в третьей строке последнего станса есть лишний безударный слог, который замедляет темп строки и помогает создать в языке чувство на пряжения и опасности, когда фигура из этой метафоры тихонько проскальзы вает мимо спящего таможенника. В следующей строке предложение несколько неловко заканчивается в середине строки утверждениями: “I have crossed to Safety with”. Звучание слов с их собственным несовершенным темпом создает ощущение личного времени (обычного и тем не менее необыкновенно могуче го), которое заменяет безличное Время, оккупировавшее первые два станса. Глубоко личное время, которое создается в языке последнего станса, — это то время, с которым мы боремся в наших усилиях остаться по настоящему живы ми, а не просто живущими. Хотя время в этом стихотворении, несомненно, по беждено, рифмы и каденции стихотворения сами являются свидетельством того, что стихотворение, поэт, читатель должны “что то сделать со временем”, если используют его для создания темпов музыки или поэзии, или речи, или темпа своей жизни. Как мог бы сказать Уильям Джеймс (James 1890), первую часть последнего станса можно понимать как создание/выражение “чувства но” (“But why declare the things forbidden”), которое в заключительных строках стихотворе ния превращается в “чувство для” и “чувство с”. For I am There, And what I would not part with I have kept. “Чувство с”, которое создается в этих заключительных строках стихотворения, гораздо спокойней, чем то, что предшествовало ему. Здесь есть ощущение, что по мере того, как рассказчик стареет (а стихотворения прочитывается), мно гое, но не все теряется: “And what I would not part with I have kept”. “Чувство с” несет в себе ощущение спокойного и живого соединения с временем, в про тивоположность триумфу над ним. Не может быть триумфа, когда речь идет о времени.

152 Мечтание и интерпретация Три стихотворения Фроста, которые я рассматривал, очень отличаются друг от друга своей формой и тем аспектом человеческого существования, к которому они адресуются. Но, тем не менее, за этими различиями скрыто мощное един ство. Каждое из этих стихотворений (или, скорее, их восприятие читателем) представляет собой живое событие, к которому стихотворение адресуется, независимо от того, является ли это особым переживанием любви к созданию и слушанию поэзии, или борьбы со словами и против них, чтобы вынести не выразимые переживания, или попытка сохранить в себе живым самое святое, сбереженное за время жизни. В каждом случае стихотворение — не о пережи вании;

жизнь стихотворения — это и есть переживание.

Литература ЛИТЕРАТУРА Altman, L. (1975). The Dream in Psychoanalysis. New York: International Universities Press.. (1976). Discussion of Epstein (1976). Journal of the Philadelphia Association for Psy choanalysis 3: 58—59. Ammons, A. R. (1968). A poem is a walk. Epoch 28:114—119. Balint, M. (1968). The Basic Fault. London: Tavistock. Baranger, M. (1993). The mind of the analyst: from listening to interpretation. Internation al Journal of Psycho Analysis 74: 15—24. Bion, W. R. (1959). Attacks on linking. International Journal of Psycho Analysis 40: 308— 315.. (1962a). Learning from Experience. New York: Basic Books.. (19620). A theory of thinking. In 5econd Thoughts. New York: Jason Aronson, 1967, pp. 110—119.. (1967). Notes on memory and desire. In Melanie Klein Today, Vol. 2, Mainly Practice, ed. E. Spillius. London: Rout ledge, 1988, pp. 17—21.. (1978). Four Discussions with W.R. Bion. Perthshire, Scotland: Clunie Press. Blechner, M. (1995). The patient’s dreams and the countertransference. Psychoanalytic Dia logues 5:1—26. Bollas, С. (1987). The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known. New York: Columbia University Press. Bonime, W. (1962). The Clinical Use of Dreams. New York: Basic Books. Borges, J. L. (1960). The other tiger. In Jorge Luis Borges: Selected Poems 1923—1967, trans. and ed. N.T. di Giovanni. New York: Delta, 1968, pp. 129—131. Boyer, L. B. (1988). Thinking of the interview as if it were a dream. Contemporary Psycho analysis 24: 275—281.. (1992). Roles played by music as revealed during counter transference facilitated transference regression. International Journal of Psycho Analysis 73: 55—70. Britton, R. (1989). The missing link: parental sexuality in the Oedipus complex. In The Oe dipus Complex Today: Clinical Implications, ed. J. Steiner. London: Kamac, pp. 83— 102. Brodsky, J. (1995a). How to read a book. In On Grief and Reason: Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, pp. 96—103.. (1995b) On grief and reason. In On Grief and Reason: Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, pp. 223—266. Brower, R. (1951). The Fields of Light. New York: Oxford University Press.. (1968). Alexander Pope: The Poetry of Allusion. New York: Oxford University Press. Casement, P. (1985). Learning from the Patient New York: Guilford. Chasseguet Smirgel, J. (1984). Creativity and Perversion. New York: Norton. Coltart, N. (1986). “Slouching towards Bethlehem”... or thinking the unthinkable in psy choanalysis. In British School of Psychoanalysis: The Independent Tradition, ed. G. Ko hon. New Haven, CT: Yale University Press, pp. 185—199.. (1991). The silent patient. Psychoanalytic Dialogues 1: 439—454. Duncan, R. (1960). Often I am permitted to return to a meadow. In Robert Duncan: Selected Poems, ed. R. Bertholf. New York: New Directions, 1993, p. 44.

154 Мечтание и интерпретация Eliot, T. S. (1921). The metaphysical poets. In Selected Essays. New York: Harcourt, Brace and World, 1932, pp. 241—250. Emerson, R. W. (1841). Art. In Selected Writings, ed. B. Atkinson. New York: Random House, 1950, pp. 305—315. Epstein, G. (1976). A note on a semantic confusion in the fundamental rule of psychoanal ysis. Journal of the Philadelphia Association for Psychoanalysis 3: 54—57. Etchegoyen, H. (1991). The Fundamentals of Psychoanalytic Technique. London: Karnac. Faulkner, W. (1946). Appendix. The Sound and the Fury. New York: Modern Library, pp. 3—22. Fenichel, 0. (1941). Problems of Psychoanalytic Technique. New York: Psychoanalytic Quarterly. Flannery, J. (1979). Dimensions of a single word association in the analyst’s reverie. Inter national Journal of Psycho Analysis 60: 217—224. Frank, A. (1995). The couch, the psychoanalytic process, and psychic change: a case study. In Psychoanalytic Inquiry 15: 324—827. Frayn, D. (1987). An analyst’s regressive reverie: a response to the analysand’s illness. In ternational Journal of Psycho Analysis 68:271—278. French, T. and Fromm, E. (1964). Dream Interpretation: A New Approach. Madison, CT: Inter national Universities Press. Freud, S. (1897). Extracts from Fliess papers. Draft M, May 2, 1897. Standard Edition 1.. (1900). The Interpretation of Dreams. Standard Edition 4/5.. (1911—15). Papers on technique. Standard Edition 12.. (1912). Recommendations to physicians practising psychoanalysis. Standard Edition 12.. (1913). On beginning the treatment. Standard Edition 12.. (1914). On the history of the psycho analytic movement. Standard Edition 14.. (1915). The unconscious. Standard Edition 14.. (1920). Beyond the Pleasure Principle. Standard Edition 18.. (1923a). Two encyclopaedia articles. Standard Edition 18.. (1923b). Remarks on theory and practice of dream interpretation. Standard Edi tion 19.. (1927). Fetishism. Standard Edition 21. Frost, R. (1913). Letter to John T. Bartlett, July 4, 1913. In Selected Letters of Robert Frost, ed. L. Thompson. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964, pp. 79—81.. (1914a). Letter to John T. Bartlett, February 22, 1914. In Robert Frost: Collected Po ems, Prose and Plays, ed. R. Poir ier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 673—679.. (1914b). Home burial. In Robert Frost;

Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 55—58.. (1915). ‘The imagining ear.’ In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 687—689.. (1917). Letter to Louis Untermeyer. In Frost: A Literary Life Reconsidered, W. Prit chard. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1984, pp. 126—127.. (1918). The unmade word. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 694—697.. (1923). Some definitions. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 701.. (1929). Preface. A Way Out. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 713.

Литература. (1935). Letter to “The Amherst Student.” In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 739—740.. (1936). Letter to L. W. Payne, Jr., 12 March 1936. In Selected Letters of Robert Frost, ed. L. Thompson. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964, pp. 426—427.. (1939). The figure a poem makes. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 776—778.. (1942a). Carpe diem. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 305.. (1942b). The most of it. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poir ier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 307.. (1942с). The silken tent. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 301.. (1942d). Beeches. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, p. 302.. (1942e). I could give all to time. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 304—305.. (1962). On extravagance: a talk. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier and M. Richardson. New York: Library of America, 1995, pp. 902—926. Gaddini, E. (1982). Early defensive phantasies and the psychoanalytic process. In A Psycho analytic Theory of Infantile Experience: Conceptual and Clinical Reflections, ed. A. Li mentani. London: Routledge, 1992, pp. 142—153. Garma, A. (1966). The Psychoanalysis of Dreams. Chicago: Quadrangle Books. Goethe, J. W. (1808). Faust I and II. In Goethe: The Collected Works, Vol. 2;

ed. and trans. S. Atkins. Princeton: Princeton University Press, 1984. Goldberger, M. (1995). The couch as defense and potential for enactment. Psychoanalytic Quarterly 63: 23—42. Gray, P. (1992). Memory as resistance, and the telling of a dream. Journal of the American Psychoanalytic Association 40: 307—326.. (1994). The Ego and the Analysis of Defense. Northvale, NJ: Jason Aronson. Green, A. (1975). The analyst, symbolisation and absence in the analytic setting (On chang es in analytic practice and analytic experience). International Journal of Psycho Anal ysis 56: 1—22.. (1983). The dead mother. In On Private Madness. Madison, CT: International Univer sities Press, 1986, pp. 142—173.. (1987). La capacite de reverie et Ie myth etiologique. Revue Francaise de Psychanal yse 51: 1299—1315, Greenson, R. (1967). The Technique and Practice of Psychoanalysis, Volume 1. New York: In ternational Universities Press.. (1971). Panel. The basic rule: free association a reconsideration. Reporter, H. Seiden berger, Journal of the American Psychoanalytic Association 19: 98—109. Grotstein, J. (1979). Who is the dreamer who dreams the dream and who is the dreamer who understands it? Contemporary Psychoanalysis 15: 110—169.. (1995). A reassessment of the couch in psychoanalysis. Psychoanalytic Inquiry 15: 396—405. Isakower, 0. (1938). A contribution to the psychopathology of phenomena related to fall ing asleep. International Journal of Psycho Analysis 19: 331—335.. (1963). Minutes of faculty meeting. New York Psychoanalytic Institute, Nov. 20. Jacobson, J. (1995). The analytic couch: facilitator or sine qua non? Psychoanalytic Inquiry 15: 304—313.

156 Мечтание и интерпретация James, H. (1881). The Portrait of a Lady. Boston: Houghton Mifflin,1963.. (1884). The art of fiction. In Henry James: Literary Criticism. Vol 1: Essays on Litera ture, American Writers, English Writers. New York: Library of America, 1984, pp. 44—65. James, W. (1890). Principles of Psychology, Vol. 1, ed. P. Smith. New York: Dover, 1950. Jarrell, R. (1953). Poetry and the Age. New York: Vintage, 1955. Joseph, B. (1975). The patient who is difficult to reach. In Psychic Equilibrium and Psychic Change, ed. M. Feldman and E. B. Spillius. New York: Routledge, 1989, pp. 75—87.. (1982). Addiction to near death. International Journal of Psycho Analysis 63: 449—456.. (1985). Transference: the total situation. International Journal of Psycho Analysis 66: 447—454.. (1994). ‘Where there is no vision...’ from sexualization to sexuality. Presented at the San Francisco Psychoanalytic Institute, San Francisco, April, 1994. Khan, M. M. R. (1976). Beyond the dreaming experience. In Hidden Selves: Between Theory and Practice in Psychoanalysis. Madison, CT: International Universities Press, 1983, pp. 42—51.. (1979). Alienation in Perversions. New York: International Universities Press. Klein, M. (1926). Psychological principles of infant analysis. In Contributions to Psycho Analysis, 1921—1945. London: Hogarth, 1968, pp. 140—151.. (1928). Early stages of the Oedipus conflict. In Contributions to Psycho Analysis, 1921—1945. London: Hogarth, 1968, pp.202—214.. (1952). The origins of transference. In Envy and Gratitude and Other Works, 1946— 1963. New York: Delacorte, 1975, pp. 48—56. Klein, S. (1980). Autistic phenomena in neurotic patients. International Journal of Psycho Analysis 61: 395—401. Lawrence, D. H. (1919). Foreword. Women in Love. New York: Modern Library, 1950. Leavis, F. R. (1947). Revaluation. New York: Norton. Lebovici, S. (1987). Le psychanalyste et “Le capacite la rverie de la mere.” Revue Franaise de Psychanalyse 51: 1317—1345. Lewin, В. (1950). The Psychoanalysis of Elation. New York: The Psychoanalytic Quarterly Press. Lichtenberg, J. (1995). Forty five years of psychoanalytic experience on, behind, and with out the couch. Psychoanalytic Inquiry 15: 280—293. Lichtenberg, J. and Galler, F. (1987). The fundamental rule: a study of current usage. Jour nal of the American Psychoanalytic Association 35: 45—76. Loewald, H. (1986). Transference countertransference.Journal of the American Psychoana lytic Association 34: 275—287. Malcolm, R. (1970) The mirror: a perverse sexual phantasy in a woman seen as a defence against a psychotic breakdown. In Melanie Klein Today, Vol. 2: Mainly Practice, ed. E. Spillius. Roudedge: New York, 1988, pp. 115—137.. (1995). The three “W’s”: what, where and when: the rationale of interpretation. In ternational Journal of Psycho Analysis 76:447—456. McDougall, J. (1978). The primal scene and the perverse scenario. In Plea for a Measure of Abnormality. New York: International Universities Press, 1980, pp. 53—86.. (1986). Identifications, neoneeds and neosexualities. International Journal of Psy cho Analysis 67: 19—31. Meares, R. (1993). The Metaphor of Play. Northvale, NJ: Jason Aronson. Meltzer, D. (1973). Sexual States of Mind. Perthshire, Scotland: Clunie Press. Mitchell, S. (1993). Hope and Dread in Psychoanalysis. New York: Basic Books.

Литература Musil, R. (1924). Five Women, trans. E. Wilkins and E. Kaiser. Boston: Nonpareil Books, 1968. Ogden, Т. (1986). The Matrix of the Mind: Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue. Northvale, NJ: Jason Aronson/ London: Karnac.. (1988a). Misrecognidons and the fear of not knowing. Psychoanalytic Quarterly 57: 643—666.. (1988b). On the dialectical structure of experience: some clinical and theoretical im plications. Contemporary Psycho analysis 24:17—45.. (1989a). On the concept of an autistic contiguous position. International Journal of Psycho Analysis 70:127—140.. (1989b). The Primitive Edge of Experience. Northvale, NJ: Jason Aronson/London: Karnac.. (1991a). Analysing the matrix of transference. International Journal of Psycho Anal ysis 72: 593—605.. (1991b). Some theoretical comments on personal isolation. Psychoanalytic Dialogues 1: 377—390.. (1992a). The dialectically constituted/decentred subject of psychoanalysis. I. The Freudian subject. International Journal of Psycho Analysis 73: 517—526.. (1992b). The dialectically constituted/decentred subject of psychoanalysis. II. The contributions of Klein and Winnicott. International Journal of Psycho Analysis 73: 613—626.. (1994a). The analytic third working with intersubjective clinical facts. The Interna tional Journal of Psycho Analysis 75:3—20.. (1994b). The concept of interpretive action. Psychoanalytic Quarterly 63: 219—245.. (1994с). Indentificao projectiva e о terceiro subjugador. Revista de Psicanalise de Sociedade Psicanah’tica de Porto Alegre 2:153—162. (Published in English as “Projec tive Identification and the Subjugating Third.” In Subjects of Analysis. Northvale, NJ: Jason Aronson, 1994, pp. 97—106.). (1994d). Subjects of Analysis. Northvale, NJ: Jason Aronson/London: Karnac. O’Shaughnessy, E. (1989). The invisible Oedipus complex. In The Oedipus Complex Today. Clinical Implications, ed. j. Steiner. London: Karnac, pp. 129—150. Peltz, R. (1996). The anatomy of impasses and the retrieval of meaning states. Presented at “Discussions for Clinicians,” San Francisco Psychoanalytic Institute, Oct. 7. Phillips, A. (1996). Terrors and Experts. Cambridge: Harvard University Press. Poirier, R. (1977). Robert Frost: The Work of Knowing. New York: Oxford University Press.. (1992). Poetry and Pragmatism. Cambridge, MA: Harvard University Press. Pontalis, J. B. (1977). Between the dream as object and the dream text. In Frontiers in Psy choanalysis;

Between the Dream and Psychic Pain. Madison, CT: International Univer sities Press, pp.23—55. Pritchard, W. (1984). Frost: A Literary Life Reconsidered. Amherst, MA: University of Massa chusetts Press.. (1991). Ear training. In Playing it by Ear: Literary Essays and Reviews. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1994, pp. 3—18. Rangell, L. (1987). Historical perspectives and current status of the interpretation of dreams in clinical work. In The Interpretation of Dreams in Clinical Work, ed. A. Roth stein. Madison, CT: International Universities Press, pp. 3—24. Rilke, R. M. (1904). Letters. In Rilke on Love and Other Difficulties, trans.J.J. L. Mood. New York: Norton, 1975, p. 27. Sandier, J. (1976). Dreams, unconscious fantasies and ‘identity of perception.’ International Review of Psycho Analysis 3: 33—42.

158 Мечтание и интерпретация Schafer, R. (1994). Retelling a Life: Narration and Dialogue in Psychoanalysis. New York: Basic Books. Searles, H. (1975). The patient as therapist to the analyst. In Tactics and Techniques in Psy choanaiytic Therapy, Vol. 2, ed. P. L. Giovacchini. New York: Jason Aronson, pp. 95—151. Segal, H. (1991). Dream, Phantasy and Art. London: Tavistock/ Routledge. Sharpe, E. (1937). Dream Analysis. London: Hogarth Press, 1949. Spillius, E. B. (1995). Kleinian perspectives on transference. Presented at the San Francisco Psychoanalytic Institute, September, 1995. Steiner, J. (1985). Turning a blind eye: the cover up for Oedipus. International Review of Psycho Analysis 12: 161—172. Stevens, W. (1947). The creations of sound. In The Collected Poems of Wallace Stevens. New York: Knopf, 1967. Stewart, H. (1977). Problems of management in the analysis of a hallucinating hysteric. In ternational Journal of Psycho Analysis 38: 67—76. Strachey, J. (1934). The nature of the therapeutic action of psychoanalysis. International Journal of Psycho Analysis 15: 127—159. Symington, N. (1983). The analyst’s act of freedom as agent of therapeutic change. Inter national Review of Psycho Analysis 10:283—291. Tustin, F. (1980). Autistic objects. International Review of Psycho Analysis 7:27—40.. (1984). Autistic shapes. International Review of Psycho Analysis 11:279—290. Whitman, R., Kramer, M., and Baldridge, B. (1969). Dreams about the patient. Journal of the American Psychoanalytic Association 17:702—727: Whitman, W. (1871). Democratic vistas. In Whitman: Poetry and Prose. New York: Library of America, 1982, pp. 929—994. Winnicott, D. W. (1947). Hate in the countertransference. In Through Paediatrics to Psycho Analysis. New York: Basic Boob, 1975, pp. 194—203.. (1951). Transitional objects and transitional phenomena. In Playing and Reality. New York: Basic Books, 1971, pp. 1—25.. (1960). The theory of the parent infant relationship. In The Maturational Processes and the Facilitating Environment. New York: International Universities Press, 1965, pp. 37—55.. (1963). Communicating and not communicating leading to a study of certain oppo sites. In The Maturational Processes and the Facilitating Environment. New York: In ternational Universities Press, 1965, pp. 179—192.. (1971a). Playing: a theoretical statement. In Playing and Reality. New York: Basic Books, pp. 38—52.. (1971b). Playing and Reality. New York: Basic Books.. (1971с). The place where we live. In Playing and Reality. New York: Basic Books, pp. 104—110.. (1971d). Introduction. In Playing and Reality. New York: Basic Books, pp. xii xiii.. (1971e). Playing: creative activity and the search for the self. In Playing and Reality. New York: Basic Books, pp. 53—64.. (1974). Fear of breakdown. International.Review of Psycho Analysis 1:103—107. Zweibel, R. (1985). The countertransference dream. International Review of Psycho Analysis 12: 87—99.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.