WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

ДИСКУССИЯ «...НИКТО БОЛЬШЕ НЕ СДЕЛАЕТ НИ "ПЕПЕЛ И АЛМАЗ", НИ "ТИШИНУ И КРИК"» Кинематограф Восточной Европы— прощание с прошлым. «Круглый стол» в Белых Столбах, январь 2004 г.

Участвуют: историки кино Владимир ДМИТРИЕВ, Мирон ЧЕРНЕНКО, Ирина РУБАНОВА, Юрий ЦИВЬЯН, Ханс-Иоахим ШЛЕГЕЛЬ, Андрей ШЕМЯКИН, киноведы Галина КОМПАНИЧЕНКО и Людвига ЗАКРЖЕВСКАЯ, кинорежиссеры Марлен ХУЦИЕВ и Геннадий ПОЛОКА, писатель Андрей БИТОВ, кинокритик Виктор МАТИЗЕН, историк Андрей НИКИТИН. Владимир ДМИТРИЕВ: Сначала несколько цифр. Как вы знаете, в ближайшее время ряд стран Восточной Европы вступит в Европейское Сообщество. Таким образом, завершается период жизни Европы, начавшийся в 1945 году после Ялтинских соглашений, и начинается нечто новое. Хорошо это или плохо, сейчас обсуждать не будем. Некоторые иллюзии довольно быстро развеялись, при этом какие-то вещи, которые считались несущественными, оказались важны. Но не будем обсуждать политические проблемы—это тема для другой дискуссии. Обратимся к кино. Так вот, поскольку решается вопрос о вступлении стран в Европейское Сообщество, было проведено серьезное исследование ряда проблем. Приведу некоторые любопытные цифры. Например, в Чешской республике в 2002 году национальная продукция собрала в прокате 13%, фильмы других европейских стран—15%, американские—71%, а все остальные, включая, между прочим, и российские—0,9%. Это в Чехии, с ее развитой кинематографией, где производится много фильмов. У венгров национальная продукция со ставляет—7,8% от всех сборов, у Литвы—0,2%, у Латвии—0,6%. Наиболее благополучна Польша—17,1%. Но, в конечном счете, прокат держится на американских лентах, и даже, если в каком-то одном году происходит взлет национальных кинематографий, то потом все равно происходит спад. И надо понять, что происходит. Еще одна небезынтересная цифра. Было исследовано, какие картины стран Восточной Европы широко шли в последние годы на Западе. На первом месте оказался известный чешско-франко-английский фильм «Коля» Яна Сверека. Он получил, как вы знаете, «Оскара» и собрал в Западной Европе 1 427 523 доллара. Всё бы хорошо, если бы картина, занимающая второе место («Солнечный свет» Иштвана Сабо), не собрала денег меньше на 1 200 000 долларов—а именно 291 000. Вот такая разница. А любимый всеми «Пан Тадеуш», которым так гордится польский народ, собрал всего 49 430 долларов, а еще более любимый в Польше фильм «Огнем и мечом»— 32 542. Крошечные цифры! Они наглядно доказывают—кино Восточной Европы на Запад не пускают. Это современная ситуация, еще до вступления в ЕЭС, а что будет потом? Теперь о том, почему мне показалось интересным провести такую дискуссию. Я, честно признаюсь, в Восточную Европу езжу крайне редко, потому что, к величайшему сожалению, наши архивные дела в последнее время были несравненно больше сориентированы на Запад, и только сейчас мы пытаемся восстановить нарушенные связи с нашими друзьями из Чехии, Польши, Венгрии и т.д. Трудно сказать, куда, собственно говоря, восточноевропейское кино может «двинуться». Будет ли оно чисто региональным, будет ли находиться на обочине европейского кинопроцесса... Вы же понимаете, что в европейском кино все равно превалирует кинематограф Франции. Мощное немецкое кино, к примеру, собирает всего лишь 12% от всех сборов. Немного. Европейское кино (кроме французского) маргинально по отношению к американскому, а восточноевропейское будет маргинально по отношению к самому европейскому кино. Это один путь. Второй путь—поступление денег из общего котла на производство совместных картин, типа «Танцующей в темноте», которую субсидировало черт знает сколько стран—восемь или девять. Может быть и такой вариант. Но в какой степени это национальное кино, сказать трудно. Наконец, возможен путь поиска соединения прошлого с настоящим. Выход из прошлого в настоящее, попытка отыскать свою национальную дорогу, на которой кино может держаться—так, в Венгрии выпускается чуть ли не двадцать картин в год, в основном очень дешевых и не выходящих за пределы страны, их редко берут на фестивали. Но все-таки режиссеры получают работу, у них есть возможность делать кино, хотя и не имеющее спроса. Впрочем, не исключено, что есть еще и другие пути. Наша ретроспектива называется «Прощание с прошлым». Хочу задать вопрос участникам «круглого стола»: действительно ли то большое кино, которое было в Польше в 50-е—60-е, или кино «Пражской» весны и венгерское кино 70-х осталось лишь вехой в истории мирового кинематографа, навсегда отойдя в прошлое, или еще возможен некий прорыв? Хотелось бы послушать, прежде всего, тех, кто знает, что там происходит. Что мы имеем—затонувшую Атлантиду или грядущий восход солнца? Мирон ЧЕРНЕНКО: Я благодарен Дмитриеву за то, что он позвал нас на такой разговор, поскольку уже давным-давно пора было задуматься не только о том, что происходило в Восточной Европе, но и о том, что произошло в нашем кино за последние пятнадцать лет, поскольку в геополитическом смысле мы являемся гигантской частью этой Восточной Европы, хотя, честно говоря, все дальше и дальше уходим от нее на Восток. Кто-то даже сказал, что о нашем кинематографе можно уже говорить как о кинематографе Западной Азии, но сам я не стал бы с этим соглашаться. Мне кажется, что тот феномен, о котором мы будем сегодня говорить, был одним из самых интересных и значительных феноменов второй половины XX века. Причем это был феномен не сугубо региональный (охватывающий гигантский географический ареал)—это была часть общего феномена европейского кинематографа, ярко проявившегося в 60-е и 70-е годы прошлого столетия. Мы находились внутри этой ситуации и потому всегда смотрели исключительно конкретно на то, что происходило перед нашими глазами. Между тем, если несколько отвлечься, «приподняться» над историей кино Восточной Европы и Советского Союза, то выяснится, что, несмотря на все идеологические, культурные, политические и прочие различия, определенные явления в европейском кинематографе были общими для всех стран. Я хочу забежать вперед—надеюсь, что присутствующий здесь Ханс Шлегель сможет на мой вопрос ответить. Было бы чрезвычайно любопытно сравнить сегодня кинематографии двух немецких государств, которые при всех идеологических различиях, тем не менее, были частью общей немецкой и европейской культуры. Более того, вдруг выясняется, что мода на что-либо в кинематографе Восточной Европы была для всех стран одной и той же, причем она шла и с Запада на Восток, и с Востока на Запад. И потому, мне кажется, слово «прощание», которое уже несколько раз произнес Владимир Юрьевич, неточно. Нельзя прощаться с частью мировой культуры. Она, эта часть, уходит в историю, но, тем не менее, продолжает жить и сегодня, функционируя во всех возможных модификациях. И дело не в том, пускают ли кинематограф малых стран Европы, или, как их сейчас принято называть, стран Центральной Европы, на мировой рынок или не пускают. Дело в том, что этот кинематограф сегодня обращен на освоение того, что было не освоено раньше. Я опять отвлекусь. Вспомните лучшие российские фильмы прошлого года. Не очень понимаю всеобщий восторг по поводу многих из них. Но хочу сказать, что в них есть попытка создания реального и оригинального российского «роуд муви»—того варианта мирового кинематографа, который нашему кино до этого никогда не был свойственен. То же самое происходит, кстати сказать, и в польском кинематографе, я знаю это, так как бываю там, по меньшей мере, два раза в году. Польский кинематограф уже прошел этап обезьяннического, внешнего подражания американским моделям и сейчас делает оригинальные польские модели экшн'а и всего проче го Естественно, эти фильмы не выходят на западный рынок—там это уже есть. И, если мы посмотрим на то, что происходит сегодня в странах Восточной Европы, то увидим, что это отставание по фазе—одна из тех возможностей, которые завтра могут открыться и для нас. И посмотрите, какая была странная синусоида развития социалистических кинематографий, начиная, примерно, с середины 50-х годов прошлого столетия. Это развитие шло как бы волнами, наплывами. То, что происходило в одной стране, наплывало на то, что происходило в другой. В том опросе режиссеров по теме восточноевропейского кино, который нам раздали перед «круглым столом», есть несколько пренебрежительных оценок того, что выходило на экраны в Болгарии, в Румынии или в ГДР. Но ведь у каждой из этих кинематографий был свой звездный час. У одних он длился дольше, у других был мощней, хотя, конечно, ничего подобного тому, что снималось в Польше или в Венгрии, не было. Но, допустим, у болгар был, так называемый «кинематограф миграции»*—они попытались осознать, что происходит в их стране в момент перехода от одной цивилизации к другой. Я не говорю о югославском кино, в котором эти процессы происходили еще интереснее, еще запутаннее, еще асинхроннее, потому что все нынешние государства, составлявшие югославскую федерацию, были настолько не похожи друг на друга (исключение—режим, который их на время объединил), что все это напоминало музыкальный диссонанс. И потому этот кинематограф еще не умер, с ним рано прощаться, все еще впереди. Надо отдать себе отчет и в том, что существует два кинематографа, эстетически кардинально отличных друг от друга. Причем за последние годы эти две ветви кинематографа расходятся все дальше и дальше, и я лично не вижу никаких возможностей их вторичного соединения в некое общее древо. Это то, что называется «кинематограф коммерческий», то есть зрелищный, и «кинематограф артхаусный». Это такие же разные искусства, как разные искусства опера и оперетта. Но мы до сих пор живем в рамках прежней истории кино, сформировавшей нас. В ней есть своя система ценностей, на самом деле существующая лишь в истории. И только осознав все это, можно будет говорить о тех возможностях, о которых сегодня говорил Владимир Юрьевич, и определить те векторы, по которым может идти наше понимание сегодняшнего и вчерашнего кинематографа. Андрей БИТОВ: Тема очень дискуссии хорошая. Но, во-первых, надо поточнее провести границу Восточной Европы. В значительной степени эта граница проходит между православными и неправославными странами. Думаю, что еще она проходит по Берлину, по Стене. А граница Азии с Восточной Европой—по Москве. Вспомните такую непонятную русскую историю, которая обернулась нашей трагедией пространства и отсутствия времени. Один умный человек сказал: «Если тюрьма—это попытка человека заменить пространство временем, то Россия есть попытка Господа заменить время пространством». Так вот, это пространство (которое мы нахва* Имеется в виду определенное направление в болгарском кино 70-х, связанное с темой массового переселения сельских жителей в города (прим. ред.).

тали в свое время, остановившись только в Калифорнии), есть присоединение Азии к Европе. Наша «форточка», с петровских времен задуманная как окно, хлопает, непонятно, в какую сторону, но, безусловно, Россия шарахнулась от Европы к Азии. И Восточная Европа располагается от Берлинской стены до Владивостока, включая даже Китай. О китайцах разговор отдельный. Пока о нас. Что же нам мешало в советское время, до того, как всё стало можно и всё разрешили? Считается, что запреты—и того было нельзя, и сего нельзя. Это, конечно, так. Нельзя было показывать ничего—ни погоду плохую, ни того, что люди водку пьют или в постель ложатся. То есть, по-настоящему нельзя было показывать саму современную жизнь, причем цензуру заменяла тогда редактура. Но на самом деле больше всего мешал нам отрыв от информации. Допустим, мы смотрели хорошее кино и читали неплохие книги, но все это было с чудовищным отрывом от мирового состояния. «Мировым состоянием» я называю не качество, а просто своевременность информации. Именно отсутствие информации душило больше всего. И, если говорить о какой-то коварной макиавеллиевской политике управления людьми, то это и есть самая большая мудрость—не давать знать то, что происходит вокруг. Я внимательно прочитал ответы режиссеров на анкету—совершенно не высокомерные, честные (только в двух-трех видна некоторая режиссерская важность). И ясно, что каждый был «уколот» каким-то одним уколом. Я в свое время был «уколот» тем, что увидел «Дорогу» Феллини сразу после того как она была снята. Вот такое чудо. Думаю, что основной вред нанесла нам мода на Хемингуэя и Ремарка через пятьдесят лет после того как были написаны их вещи, так же как и просмотр фильмов через 10, 15, 20 лет после того как они были сняты. Этот разрыв, эта трещина очень существенны. По этому поводу я пишу сейчас сочинение под названием «Формула трещины» (формула трещины—в математическом смысле слова).

А потом—нас после 1991-го года, а Восточную Европу после 1989-го—затопила информация. И больше половины людей ту же заткнулась, потому что сказать стало нечего. Ведь ничего не было создано значительного вне настоящего времени. До этого разрыв между настоящим временем мира и нашим настоящим временем и был, по сути, «питанием» нашего искусства. И вдруг вместо кляпа остался открытый рот. Конечно, у нас были мастера: например, грузинское кино. От него не откажешься. Я до сих пор не могу представить себе, как были сняты «Не горюй!» или «Кин-дза-дза». Но таких мастеров было очень мало, и когда некоторые запрещенные картины сняли с полки, они выглядели, как архивное кино, несмотря на то, что до этого их нигде не показывали. Повторю, не запрет работал, а отсутствие общего информационного поля. И, чтобы оно «заросло», нужно время. Между прочим, мы потратили три поколения на советскую власть, это тоже немало, и только сейчас выросло первое поколение, которое не знает Ленина. И что-то в искусстве может начаться. Люди в странах, которые мы называли Восточной Европой, соцлагерем, знали английский язык, что тоже было немаловажно (мы его не знали). Отшатываясь от СССР, они смотрели на Запад, провинциально, жадно. Ну а мы смотрели, конечно, тот же «Пепел и алмаз». Петербургский критик Андрей Ариев, соредактор журнала «Звезда», ведет отсчет нашего поколения именно от «Пепла и алмаза». И благодарность наша этому «соцлаговскому» кинематографу достаточно велика, потому что разрыв между созданным у них и посмотренным нами был гораздо меньше, чем разрыв между выходом и нашим просмотром западных фильмов. Хорошо было ходить на Высшие сценарные курсы, где я учился, и смотреть из-под полы кинематограф Восточной Европы. Было чувство невероятного избранничества. И помню, как быстро появился снобизм—удел темного человека. Темный человек обязательно сноб. Но я знаю, что пропустил, и, к сожалению, наверстывать уже поздно, хотя я восполнил что-то своими собственными нервами, кровью и потом, именно желая попасть в настоящее время. Попасть в настоящее время—проблема и кинематографа. Сейчас это делают по-разному. Но что-то начинается... На Курсах нам показывали всё кино мира, но, прежде всего, конечно, советское—«Броненосец», «Земля» и т.д. Но оно исчерпалось с невероятной скоростью, и нам стали показывать второсортную голливудскую продукцию 30-х и 40-х годов, потому что она идеологически «продолжала» советское кино. И в этом случае можно было говорить о мировом влиянии советского кино. Но дело в том, что американский кинематограф, конечно, не для Европы, хотя он также идеологичен, как и наш. А у нас, по сути, ничего не изменилось—по-прежнему существует информативный разрыв. Обкормленные американской второсортной продукцией, мы живем в идеологизированном пространстве, что-то лепечем, не совсем понятное, про успех, маркетинг... И несколько слов о Китае. По телевизору вдруг прозвучала информация о том, что китайцы закупают мусор в Америке, и американцы страшно рады— мало того, что их мусор увозят, так они еще получают за это какие-то бабки. А я подумал: «Господи, вот это новость, невероятный message, как сейчас говорят. Если китайцы закупают мусор, значит, в Китае чисто, а американцы получают назад свое обработанное дерьмо уже в виде игрушек и другой продукции. Вот великий народ, потому что у него нет гордыни». Гордыня тоже удел темного человека. И потому давайте не бояться собственного сора. Потому что модернизм, о котором было много разговоров,—это «мусор из мусора», а не производство современного продукта. Современный продукт «вываривается» болью. Вот наша особенность. Я был на международных конференциях, слушал европейских интеллектуалов и понял, что это самодовольные и не очень глубокие люди—у них не было боли, и они об этом даже не знали. Но стоило заговорить с художником какой-нибудь отсталой страны, и ты видел: он ко всему относится так же, как и ты. Вот что было достижением кинематографа Восточной Европы. Об этом мне и хотелось сказать. А то, что мы сейчас захлебнулись, то это, по-моему, закономерно. Мирон ЧЕРНЕНКО: Я хочу сказать по поводу информации: в 60-е— 70-е годы у нас вышло около 30 книг, посвященных кино Восточной Европы. И, между прочим, наш зритель, который был отрезан от кинематографической информации, вполне мог знать, что написано про Вайду, про Ка валеровича, про Фабри, про Сабо, про болгарское кино. В том-то и дело, что мы все, не видя большинства из этих фильмов (о чем свидетельствуют и ответы на анкету), были в курсе того, что происходило «там». Просто это была другая информация. Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ: Вы сказали, что было опубликовано много книг о кино Восточной, Центральной Европы. Я знаю эту литературу и думаю, что это предмет отдельного разговора. Во всяком случае, если сегодня мы говорим о «прощании» с кинематографом Восточной Европы, то хочу поставить вопрос так: зачем прощаться с тем, с чем ты еще не встретился? У меня сложилось впечатление, что кино Восточной и Центральной Европы, по сути, не было известно в советское время из-за того, что просто не было возможности показать многие из венгерских или польских фильмов. И того, что о них писали, конечно, было недостаточно. А что же (и это самое важное) случилось после 90-го года, когда появилась возможность все это показать? Я знаю, что были какие-то замечательные ретроспективы, но там многого не хватало. Например, вы не знаете кино многих диссидентов времен рьяного социализма, которые и после поворота продолжали снимать фильмы с критической оценкой того, что произошло после 90-го года. И я хочу еще раз сказать: нельзя прощаться с тем, с чем мы еще не познакомились. Задача познакомиться с этим потенциалом очень важна как раз сегодня, когда создается новый Европейский Союз и, значит, будет новое разделение Европы, появится новая стена, разделяющая один и тот же народ, например, румынский и молдавский (до сих пор они могли свободно посещать друг друга, сейчас не в состоянии это делать). Симпозиум, который я провожу в Германии, всегда был открыт для России, и мы надеемся, что так будет продолжаться;

нам не было сказано, что в следующие годы надо заниматься только кинематографом стран нового Европейского Союза. Это показательный момент. Показательна, конечно, и прогрессирующая глобализация, которая означает импорт отовсюду чужих образцов. Думаю, это была роковая ситуация для русского кино после 90-го года, когда многие ваши режиссеры стали имитировать успешные модели западного, особенно голливудского, кино. Но это никому не было интересно. Кто покупает русскую кока-колу? Мирон ЧЕРНЕНКО: Тот, кто не пьет американскую. Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ: Во всяком случае, сейчас очень важный исторический момент—успех молодых режиссеров. В Венеции была ведь не только картина Звягинцева. Три дебютные картины получили там приз, и дело не только в призах, а в том, что молодые режиссеры освободились от чужих импортных образцов. Взяв простые сюжеты, они оглянулись назад, на кинематограф оттепели, когда Марлен Хуциев, реабилитируя действительность, рассказывал о том, что на самом деле нас волнует. Подобное мы видим сегодня в польском кино молодых, сделанном на видеоматериале. Есть еще один важный момент. Думаю, не только вы, но и в Европе пока не знают настоящий потенциал восточно- и центрально-европейского кино: и в эстетическом смысле, и в смысле его специфического содержания. Если Европа не поймет этого, мы потеряем этот потенциал. К тому же вся Центральная и Восточная Европа—пространство определенного обще го опыта И именно общий опыт даст нам возможность защищаться во время глобализации, возможность сохранить собственную идентичность, собственную культуру. Это вопрос ключевой не только для кинематографа—от этого во многом зависит судьба будущего этих стран. Конечно, при этом я лично заинтересован в том, чтобы будущая Европа не была бараком с одинаковыми квартирами. Геннадий ПОЛОКА: Я поделюсь с вами некоторыми наблюдениями, которые, как ни странно, вступают в противоречие с самим названием этого «круглого стола». После 85-го года, когда две мои картины были сняты с полки, я получил огромное количество приглашений и практически объездил с ними весь мир. Пригласили меня и преподавать—в Лондоне на кинофакультете. Я три года этим занимался, и обратил внимание, что в основном мои студенты (а их было человек 25) интересовались немым кино, в особенности российским. Хотя и 30-е годы, и наши послевоенные фильмы, и фильмы 70-х годов им тоже были интересны. Как ни странно, фильмы 60-х они смотрели меньше. Это важный факт. И вот я слушаю киноведов—они все время говорят, что надо прощаться со старым кинематографом, что он интересен только как архивный феномен. А молодежь, которая занимается кинематографом серьезно и профессионально (я имею в виду будущих режиссеров и операторов), как раз интересуется старым кино. Почему? Мы все время пропускаем одно событие: до 70-х годов было модно говорить, что кино—искусство быстро стареющее. Но в 60-е годы, когда во всем мире начался массовый выпуск видеомагнитофонов и появились первые кассеты, люди стали смотреть фильмы дома, а компании, выпускающие эти кассеты, как правило, тиражировали не новые картины, которые стоили дорого, а фильмы 30-х—40-х годов. И зрители заново открыли для себя, к примеру, Чарли Чаплина. Я помню бум вокруг его фильмов, его ретроспективы в конце 60-х годов. Заново были открыты и великие французы—Марсель Карне, Клод Отан-Лора и т.д. (Я уже не говорю о «новой волне»). Да и сегодняшние молодые люди, когда берут, скажем, кассету с фильмом Форда «Гроздья гнева», смотрят ее по несколько раз! Мало того, недалеко от моего дома находится видеопрокат, там специально для молодых ребят в каталоге появились старые картины. И этот фактор нельзя просто так отметать прежде, чем приходить к каким-то выводам. В заключение скажу—бессмысленно прощаться с кинематографом Центральной Европы, потому что там есть такие шедевры, как «Убийцы среди нас» Штаудте, есть фильмы Вайды, Мунка, Кавалеровича, причем такое впечатление, что цензуры у них не было. Мирон ЧЕРНЕНКО: Это с нашей точки зрения цензуры не было. У них была своя цензура, и это было значительно хуже. Геннадий ПОЛОКА: Но вы понимаете—это другой язык. Кинематограф Восточной или Центральной Европы имеет свои завоевания и свои специфические особенности. Эти фильмы наверняка будут показывать по телевидению долгие годы. К старому искусству всегда существует специфический интерес. И слава Богу. Значит, кино принадлежит к искусствам, которые не стареют.

Марлен ХУЦИЕВ: Меня тут задели две темы. Я не знаю, правильно ли я понял—об информационном пространстве, которого не было, и то, что многие наши беды происходили именно от этого. Вторая тема—само прощание с кинематографом Восточной Европы, частью которой мы тоже считаемся. Сразу скажу—это великий кинематограф, никак не уступающий кинематографу свободного мира. Дело в том, что те или иные течения возникают не только благодаря открытому информационному пространству. Пару лет назад на этом фестивале была дискуссия по поводу «новой волны», участники дискуссии все время пытались доказать, что наши картины 60-х годов появились под влиянием «новой волны». Приведу пример из собственной практики. Меня после «Июльского дождя» замучили, называя последователем Антониони, которого я, между прочим, не видел. К чему я клоню? Существует некий исторический процесс, который и влияет на то, что происходит в кино. Почему возник неореализм? Не потому, что итальянцы посмотрели картину «Радуга» Донского, а потому, что после того, как отгремела жуткая война, в Италии шли определенные социальные процессы, во многом сходные с теми, которые были в других странах. И, мне кажется, важно не искать, кто на кого влиял, а рассматривать причины, почему то или иное направление появилось. И я не вижу ничего страшного в закрытости происходящих процессов. Культура нашего кинематографа при всех издержках того времени была чрезвычайно высока. И не вся наша редактура была так уж плоха. Вот сейчас нет редактуры, и посмотрите, что показывают в фильмах, телепередачах. А если взять иностранные картины? Я недавно посмотрел английского «Евгения Онегина». Что они нам преподнесли! Там поют «Ой, цветет калина», танцуют под «Амурские волны» и т.д. И в то же время, чем наша великая картина «Петр I» ниже знаменитых исторических картин Запада? Да намного выше! Нет у них таких артистов, такой колоссальной силы образов! А возьмите живопись—что такое передвижники? Слово «передвижник» было синонимом чего-то среднего, но это же великое нравственное художественное течение, рожденное благодаря тем процессам, которые проходили внутри страны, а не под влиянием иностранных художников.

А каким информационным пространством питались наши живописцы Сорока или Щукин? Вот они как раз «ремонтировали старые корабли». К чему я это сказал? Просто, мне кажется, нам надо серьезнее подходить к причинам тех или иных художественных явлений. Раньше Запад знал несколько наших картин—«Летят журавли», «Чапаева» и еще пару-тройку. Остальной наш кинематограф был закрыт для них. И я призываю Госфильмофонд вместе с Гильдией кинорежиссеров организовать панораму советского кино 30-х годов в разных странах. Пусть они ахнут. И тогда мы поговорим об информационном пространстве. Юрий ЦИВЬЯН: Нет вопроса более общего и более неинтересного, чем искусство и общество. Особенно на Западе. На днях мы смотрели фильм Юткевича «Свет над Россией», там Сталин предупреждал инженера-энергетика: «Не занимайтесь соцреализмом, это не ваша специальность». Я же по-прежнему считаю, хоть это устаревшая формалистская позиция, что изу чение искусства—это инженерная специальность. А изучение общества пускай остается философам. Существуют художественные структуры, которые развиваются по своим внутренним законам, и существуют общественные институты и такие формы «давления», как идеология, цензура, социальный заказ или соцреализм, которые вопреки очевидности на эволюцию киноискусства не влияют. Это по большому счету. Но все-таки в каждом конкретном случае соприкосновения с той же цензурой оставляют свои следы, и бывает интересно выяснить, как это происходило. В этом смысле ретроспектива кино Восточной Европы оказалась поучительной и интересной. Если поставить вопрос так: с одной стороны есть структура давления и подавления, а с другой—живые структуры искусства, то каковы же отношения между искусством и обществом? На Западе превалирует простой ответ: искусство—это форма идеологии, она отражает или артикулирует состояние общества. Этому противопоставляется наша, советская, противоположная модель—либерально-жертвенная: вот хрупкие ростки искусства, на него наезжает государственная машина и т.д. Но с третьей стороны, мы все-таки видим, что не такие уж они, эти ростки, хрупкие, всех ростков не перетопчешь, к тому же, в конечном итоге, искусство всегда переживает власть. Гомулки нет, а «Петля» сохранилась. И Сталина нет, а «Иван Грозный» живет. Но ведь можно на это взглянуть и с точки зрения инженера. Судя по сведениям, которые я почерпнул из фильма «Свет над Россией», электроэнергия возникает в результате давления подвижных структур, например, реки, на структуры инертные, на те же берега. Сомнений нет, искусство, как и река, движется по своим собственным законам. Но ведь могут быть случаи, когда художник или режиссер решает использовать инертные структуры общества или идеологии для выработки собственной, чисто художественной энергии. Эту энергию можно развести по двум энергетическим категориям—энергия сопротивления и энергия приспособления. Энергия сопротивления—когда фильм вынуждает инстанции себя запретить, буквально сам себя кладет «на полку». Мы знаем такие случаи по Тарковскому и по второй серии «Ивана Грозного». Но были интересные и продуктивные случаи, когда энергия фильма возникала в процессе приспособления к самому безнадежному или непредсказуемому ландшафту, когда «течение» фильма самым причудливым образом петляло, извивалось и, именно благодаря этому, фильм оставался самим собой. Классический пример—«Александр Невский» или 1-я серия «Ивана Грозного». Мне кажется, что такова и энергетика кинематографа старой Восточной Европы. Думаю, что в этих рамках, и только в них, будущему историку кино удалось бы объяснить поразительно интересное лавирование кино ГДР (на которое указывал Дмитриев) между соцреализмом и экспрессионизмом. Или возрождение жанра притчи у Формана. Или использование в целях искусства такого чуждого всем нам социального заказа, как борьба с алкоголизмом в фильме «Петля». Ирина РУБАНОВА: Ну, а я хотела бы, чтобы мы все-таки вернулись к нашим баранам, то есть, к проблеме, скрытой в формулировке: прощаемся мы с кинематографом Восточной Европы или не прощаемся. Тут есть неко торое логическое нарушение—прощание с прошлым. Чего с ним прощаться? Прошлое отошло прошлому, отошло истории. Если имеется в виду сам ритуал прощания, то это никому не нужно. Но если имеется в виду проблема живой практики, то есть, смотрят сегодня или не смотрят старое кино Восточной Европы и нынешнее кино Центральной Европы, то об этом поговорить стоит. Чтобы не отвлекаться от основной темы, остановлюсь на самом интересном для нас вопросе: они и мы. Тот кинематограф у нас и мы. Как мы на него реагировали. Сейчас это действительно прошлое, прошедшее время, глагол в настоящем времени здесь не употребить. Я не совсем согласна с Андреем Битовым по поводу информации, что был перепад во времени. Ну, что вы! Польское кино покупали до середины 60-х годов почти полностью, только один «Пепел и алмаз» был куплен на десять лет позже. Но его и так все знали, кому это было интересно. Шедевры венгерского кино тоже доходили, хотя, в основном, до профессионалов. Чешское кино до 68-го года мы тоже смотрели. Помню, какой у нас устроили прием, когда впервые приехали Форман, Мендель и все прочие. Что же касается знакомства со всем корпусом каждой национальной кинематографии, это просто невозможно. Никто никогда не смотрит абсолютно все национальные фильмы других стран. Смотрят наиболее значительные картины, значительные, по крайней мере, в двух отношениях: фильмы, интересные в художественном, политическом, социальном плане, и фильмы развлекательные, имеющие совершенно те же законные права. К примеру, польское и венгерское кино исполняло эту вторую роль в нашем репертуаре очень удачно. Некоторые польские и венгерские актеры были любимыми актерами нашего зрителя, до сих пор Барбара Брыльска—любимая советская актриса наравне с той же Гурченко. Согласна, это было ненормальное явление, следствие того, что не было в национальном производстве подобных фильмов, вернее, было очень мало. Так что информация о восточноевропейском кино у нас была. И что делали поляки, венгры и тем более болгары, мы знали—все их лучшие картины у нас показывались, и о них много писалось (другое дело, что народ не валил на них валом). Проблема в другом—мне кажется, при всем том, что у нас была информация и была возможность посмотреть шедевры, не было, как сейчас говорят, единого культурного поля. Не было ситуации активного взаимовлияния или хотя бы сотрудничества. Ведь подумайте, нет ни одной крупной совместной картины, кроме фильма Янчо «Звезды и солдаты». Проект Вайды и Чухрая, очень важный, как мы знаем, в 1965 году был затоптан на корню. Это упущение—отсутствие совместной работы—действительно, было в ущерб европейской культуре. Хотя моим словам есть анекдотическое опровержение, которое сделал полгода назад Вайда на открытии своей ретроспективы в Доме кино. Он рассказал, как где-то, кажется, в Америке, он был приглашен в университетский кинотеатр, где рассказывал о польском кино, о том, о сем, о пятом, десятом. Сошел со сцены, начался фильм—«Два Федора»! В сознании американцев, что польское кино, что наше—это была единая кинематография, единая культура. Но еще раз повторю то, о чем большинство из нас здесь говорили,—все это прошло, и никто не будет больше делать ни «Пепел и алмаз», ни «Ти шину и крик», ни «Горит, моя барышня». Это невозможно, сами понимаете, почему. Да, о подобном уровне все будут мечтать. Но такого типа кинематограф, в котором был бы огромный заряд сопротивления, воля национального и художественного самостояния, сейчас не нужен. А что нужно? Нужно показывать нашу жизнь, которая вся перевернулась, стала совершенно другой—то ли находится в состоянии хаоса, то ли в состоянии плазмы... Но она требует, чтобы ее назвали, чтобы ее описали. Когда-то Базен говорил: «Для того чтобы делать кино реальности, нужно, как минимум, чтобы была реальность». И я думаю, что молодые и не очень опытные польские или чешские режиссеры, целеустремленнее нацелены на эту задачу, чем молодые российские режиссеры, которые еще не освободились от ориентации на конъюнктуру, на американский кинематограф. Российские молодые режиссеры в этом плане не свободны, в то время как у польской кинопродукции, не очень ровной и не крупной в художественном отношении, есть обнадеживающая ориентация—увидеть все, что происходит рядом, незамыленным взглядом, без всяких жанровых приспособлений, без ставки на звезд и на стилевые штучки-дрючки. Увидеть и найти для этой реальности ее язык. Вот в этом смысле мы можем «сделать ручкой» старому кино, хотя оно, конечно, останется—мы же, слава Богу, не собираемся сжигать старые фильмы. И ретроспективы, о которых говорил Геннадий Иванович, будут, и показы для студентов тем более, но это же не жизнь кино как таковая. Жизнь кино происходит в зрительном зале. Мирон ЧЕРНЕНКО: В том-то и дело. Я хотел бы парочку слов добавить к тому, что сказала Ирина Ивановна. Так получилось, что за два последние года я был на трех международных фестивалях студенческих фильмов в Польше. И должен сказать, что это кино произвело на меня в огромное впечатление, потому что оно описывает и называет вот эту самую реальность. И это, может быть, как говорит Ира, их и наша единственная надежда. Александр НИКИТИН: Я считаю необходимым высказаться, потому что лично я, как кинозритель, вырос на восточноевропейском кино и попрощаюсь с ним, очевидно, только, попрощавшись с этой бренной жизнью. Ничто не отменит того факта, что прошлое есть наиболее важная составляющая настоящего. Мы впадаем в некоторую терминологическую путаницу, когда придаем определенный эмоционально-смысловой окрас слову «прошлое». Что мы при этом имеем в виду? То, что отошло и должно умереть, или некую сумму опыта, который сопровождает нас всю жизнь? Кстати, по поводу вопроса о нашей информированности—репертуар киноклубов, в частности того киноклуба, в котором я 27 лет обретаюсь, уже во второй половине 70-х—первой половине 80-х годов практически весь был построен на восточноевропейских фильмах, в основном, венгерских, в меньшей степени польских, болгарских, румынских и фильмах ГДР. Поэтому, огромное спасибо восточноевропейскому кинематографу. Для нас это был глоток свежего воздуха. Я уже не говорю о конце 80-х годов и 90-х годах, когда вопрос информированности был связан только с вопросом желания быть информированным, ибо к нашим услугам были замечательные фонды Вен герского Культурного Центра в Москве, Чешского посольства, Польского Культурного Центра. Было огромное количество фильмов на 35 мм. Пожалуйста, берите, смотрите, показывайте. Кто запрещает? Но, как совершенно справедливо сказала Ирина Рубанова, фильм живет в зрительном зале. Вот этого вопроса я тоже хотел бы коснуться. Во-первых, петь отходную восточноевропейскому кинематографу можно только в контексте разговора о судьбе кинематографа в XXI веке. Это связано и с теми изменениями (демографическими и общественными), которые происходят в старушке-Европе, и с новыми технологиями, и с тем, о чем говорил Ганс-Йоахим Шлегель—с глобализацией, которая имеет еще и такой важный момент: речь идет об инфантилизации сознания. Цивилизация XXI века при всей своей технологической продвинутости становится все более и более инфантильной. И мне лично непонятно, каким образом она будет развиваться дальше в связи с тем, что к середине XXI века Европа станет континентом пожилых людей. И как выйдут из этого положения кинематограф и сам зритель, превращающийся на наших глазах в ребенка? Да и зритель ли это? Мы часто путаем понятия «посетитель кинотеатра» и «кинозритель». Кинозритель—это тот, кто себя осознает кинозрителем, а не человеком, зашедшим в кинотеатр поразвлечься. И я считаю, что самая большая утрата отечественного кинематографа в 90-е годы—не потеря кинопроизводства и кинопроката (все это существует), а вот кинозрителя мы потеряли. Его сейчас нет. Есть посетители Музея Кино, есть зрители провинциальных киноклубов, и всё. Да, кино самое массовое из искусств, и зачастую эту массовость считают критерием качества. Но, к сожалению, мы приходим к печальному выводу, что искусство аристократично по своей природе, и в условиях торжества демократических ценностей для него все меньше и меньше остается возможностей. Но пока мы с вами живы, мы можем смотреть фильмы и что-то организовывать, и показывать хорошее кино молодым, которые в потенциале являются кинозрителями. Им просто нужно показывать. Чем мы, киноклубы, и занимаемся.
Те фильмы, которые вы почему-то отнесли к разряду архивного кино, для нас являются фактом сегодняшнего момента, мы возим их в провинциальные города—Нижний Новгород и т.д. И когда я молодым, которые пришли ради любопытства, показываю фильм «Поезда под особым наблюдением», то я их фактически «сажаю на иглу». После этого им хочется смотреть такое кино, для них стирается грань между современным цветным и старым черно-белым кинематографом, кинематографом из больших и из маленьких, экзотических стран. Это факт сегодняшнего дня, и именно в этом есть определенная надежда. Галина КОМПАНИЧЕНКО: Я поддерживаю предыдущего оратора, сказавшего, что прошлое продолжается в настоящем. Хочу это тезисно подтвердить на примере чешского кино. В 1987 году я, наверное, была последней, кто брал интервью у Эвальда Шорма. У него до этого много лет не брали интервью, потому что все его фильмы были положены на полку, и только в 1987 году он смог сделать фильм-притчу, который назывался «Собственно, ничего не случилось», но сам так и не увидел его на экранах, пото му что в тот же год умер. И я, среди прочего, задала ему вопрос: «Вы действительно считаете, что великое чешское кино 60-х осталось в прошлом, никто его не будет смотреть, и в том, что произошла такая потеря, ничего особенного нет?» На что он ответил: «Думаю, да. Это было наше время, это был наш стиль. Теперь люди живут по-другому, думают по-другому». В этих словах был жуткий трагизм. Он понимал, что не сможет больше снимать— его новый фильм не понравился властям, а сам он был болен раком... Но самое интересное—еще в 1967 году Ян Немец (которого, между прочим, сравнивали с Аленом Рене) сказал: «Всё, "чешская волна" закончилась». Но мы-то знаем, что она совсем не закончилась и продолжала жить. И только, когда в Чехословакию пришли танки, всю чешскую «новую волну» положили на полку. Но я хочу сказать, почему эта «новая волна» и те фильмы, которые делали такие мастера, как Кахиня, продолжают жить в настоящем. Дело всё в том, что, когда это новое поколение чешских кинематографистов вступило на творческий путь, у них была своя цель, свое ощущение сложившейся ситуации и своего положения в этой ситуации. Так, Немец, будучи еще на студенческой скамье, говорил: «У меня чувство, что наше поколение находится в темной комнате, и мы на ощупь пытаемся понять, кто мы и где мы». Собственно, вся эта новая молодая волна объединяла людей, которые хотели понять, что происходит, поэтому фильмы, которые они делали, готовили, вернее, развивали самосознание интеллектуальной элиты, подготовившей потом «Пражскую весну». И еще одна вещь. С одной стороны, они хотели идентифицировать себя, понять, кто они такие, с другой—у той же Веры Хитиловой был девиз: «Ни одного слова неправды, только правда». А Форман говорил: «Мы лжем. И главное, что должно сделать кино—опровергнуть ложь». Что и делали такие люди, как Карел Кахиня. Я очень благодарна устроителям фестиваля, показавшим фильмы Хласко, что было приурочено к его 70-летию. Это оказалось важным, так как был представлен период развития восточноевропейского кино до чешской «новой волны». Ведь в определенной степени «новая волна» и новое кино 60-х годов были реакцией на фильмы этого рода, которых в Чехии было очень много, в народе их называли «фильмы, от которых болят руки». Они как бы и начали новое кино. Кахиня, Вавра, Кадар и Клосс—это всё люди, пришедшие в кино в самом начале 50-х. У них были большие претензии к самим себе, потому что именно они начинали тот кинематограф социалистического реализма, который потом подвергся такой критике. И эти люди пытались свести счеты с самими собой. Поэтому в первых же кадрах «Ночи невесты» режиссер как бы бичует самого себя, потому что первый его фильм (документальный), сделанный с Войтехом Ясным, назывался «За счастливую социалистическую жизнь». Затем он делал жанровое кино и вырос в большого мастера, но потом встретил Яна Прохазку, человека типа нашего Юрия Трифонова, тоже прошедшего сложный путь—начинал с таких социалистических сказок, кроме того, был партийным деятелем, кандидатом в члены ЦК КПЧ. И после всего этого в своих фильмах они начали анализировать—почему у них, хотевших, как лучше, получилось то, что получилось. Это был безжалостный анализ прошлого с тем, чтобы понять настоящее. Не так давно в Чехии вышел фильм, который назывался «Дикие пчелы». Сделал его молодой режиссер, дебютант, получив за фильм Чешского льва. И надо сказать, этот человек действительно начинает процесс идентификации своего поколения в новых условиях. В этом фильме нет ни одной ложной детали. В какой то степени его можно сравнить с ранними фильмами Формана. Время другое, но посыл тот же. Андрей ШЕМЯКИН: Когда Владимир Юрьевич предложил назвать нынешний «круглый стол» «Прощание с прошлым», это была, конечно, отсылка к фильму Александра Клюге, а потом выяснилось, что каждое слово в этом названии подвергается вопросам. Прощание ли? Прошлое действительно прошло или нет? И для кого оно прошло, а для кого—нет? Поэтому я предлагаю назвать нынешний «круглый стол» заглавием фильма Веры Хитиловой—«О чем-то ином». Мы говорим о чем-то другом, а не о том, о чем заявлено, и вот почему. К сожалению, то, что видели зрители, еще практически не проанализировано, не отрефлексировано. Можно представить огромный список вышедших фильмов. Но что извлекали из этого? Только сейчас начинается огромная работа по их анализу. Представленная перед «круглым столом» Тамарой Сергеевой подборка интервью показывает клише сознания, которое не может вырваться из клетки. И поэтому без политики, к сожалению, не обойдешься, потому что те фильмы были во многом политические. Вопрос в другом. Фильмы, где политическое содержание было зашифровано, безусловно, устарели. Те же, в которых оно не было зашифровано, и мысль развивалась через изображение, где был богатейший, разнообразный язык, именно сейчас их и стоит смотреть—они заглядывали вперед. Кроме того, у нас практически отсутствует понимание тогдашнего контекста, который был очень важен. Скажем, ну, были мы в Восточной Европе, но, если бы нас не было, то чехи, скорее всего (и это видно по «Карете в Вену»), считали бы оккупантами не только австрийцев, но и венгров. Есть замечательные клише, которые стали своего рода поговорками, вы все их знаете: «Что такое Польша? Это самый веселый барак соцлагеря». «Что такое Венгрия? Это самый благоустроенный и свободный барак соцлагеря». «Что такое ГДР? Это витрина социализма». Вспоминая эти клише, видишь, до какой степени они не совпадают с тем кинематографом, который тогда появлялся. Какой там веселый барак соцлагеря, когда огромной силы трагическое искусство дали нам Вайда, Кавалерович, Мунк, Хае и др. А вот сегодня ощущения трагедии нет. Есть ощущение безумной усталости. Поэтому необходимо, мне кажется, во всем объеме заново адекватно оценить, что было сделано. Ретроспективы—замечательно. Киноклубы— замечательно. Новые книги и «круглые столы»—тоже замечательно. Остается только вопрос—что из этого прошлого для нас не прошло? А не прошло то, что есть ожидание возвращения на круги своя какого-то нового давления, против которого еще не выработано ответа. Помню, в 1987 году, еще при Чаушеску, нам в Румынии показали фильм «Глиссандо», который клинически точно давал портрет этого эмоционального состояния. Когда же мы предложили эту картину на волне перестройки и гласности купить, Элем Климов сказал: «Да это мура какая-то, ничего непонятно». Вот, я очень боюсь того, что подобное кино останется для нас эзотерикой, а то, что оно успело отрефлексировать (особенно венгры в 70-е годы) тупики нашего сознания в связи с тоталитарным социумом, в который попадает человек, увы, нам как бы и не к чему. Это самое грустное и самое печальное. И еще мне очень жаль, что так и не поставлен вопрос: существует ли сегодня кинематограф Центральной Европы как пространственно-временной континуум или эти замечательные страны побежали каждая в свою сторону? Виктор МАТИЗЕН: Мы как-то очень легко покупаемся на провокационные названия всех дискуссий. «Прощание с прошлым»—для киноведа, архивиста такая постановка вопроса в высшей степени странна. Я не видел такого фильма, даже самого отвратительного, чтобы не нашелся любителькиновед, который описал бы его со страстью и пафосом, стирая какое-либо различие между плохим и хорошим кино. Это факт. На самом деле профессионала интересует всё кино. И, если он настоящий профессионал, в конце концов, он перестает ощущать различие между художественной ценностью и художественной бесценностью произведения. Это с одной стороны. Во-вторых, кого интересует, смотрят ли это кино сейчас, будут ли его смотреть потом? Понятно, что народные массы этого никогда смотреть не будут. Но народные массы в искусстве, вообще говоря, мало кого волнуют. Волнует следующее—будут ли его показывать в ретроспективах? Несомненно, да. Будут ли его использовать будущие режиссеры в своих фильмах? Наверное. Вообще я настроен пессимистично в отношении будущего. История возвращается. И поэтому каждый раз, когда придется преодолевать некое сопротивление, к этому кинематографу будут обращаться и киноведы, и режиссеры, находя там для себя массу страшно интересных вещей. Для меня самого всегда имело значение то, о чем говорила Галя Компаниченко: это были фильмы, которые показывали нам определенные образцы поведения—поведения художника и человека в среде, которая была и похожа на нашу (это было принципиально), и в то же время от нее чем-то сильно отличалась. И казалось: если могли они, стало быть, можем и мы. Это был великий пример. Завет жить не по лжи, который пропагандировали Вайда, Кавалерович, чешские режиссеры, был значим, и я навсегда сохранил это ощущение. Это, по-моему, самое важное. Людвига ЗАКРЖЕВСКАЯ: Я хочу продолжить мысль, которую высказала Ирина Ивановна Рубанова. Я верю в то, что новое восточноевропейское кино, как и наше кино, будет существовать, найдет какие-то новые формы. Ирина Ивановна сказала о том, что задачей этого нового кино является необходимость назвать вещи своими именами или записать жизнь. Я с этим согласна. Но дело в том, что наша жизнь, как мы знаем, страшна, жестока, грязна, груба, опасна. И мне хотелось бы сказать вот что: в рамках недавней ретроспективы Вайды было показано три фильма его учеников. Мне особенно запомнился один из них, который называется «Эдди». Запомнился тем, что, несмотря на то, что он сделан в жесткой режиссерской манере, и жизнь там показана во всех ее неприглядных деталях, в нем отчетливо звучит мотив веры в человека, любви и сострадания к нему. И, мне кажется, важно не просто назвать вещи своими именами, не просто записать жизнь, но сделать такое новое кино, которое не уничижало бы человека, а вселяло бы в него веру, возвышало бы его. Мирон ЧЕРНЕНКО: Если не возражаете, я хотел бы сказать еще несколько слов по существу нашей профессии. Дело в том, что в те самые 60-е, 70-е и даже 80-е годы огромное количество людей занималось и описывало именно восточноевропейский кинематограф. К сожалению, это кончилось, когда рухнул прокат. Ушли люди, нас осталось сейчас чрезвычайно мало—человек пять, мы, действительно, последние могикане. И то, о чем мы говорили сегодня, позволяет мне надеяться на то, что вдруг кто-нибудь захочет посмотреть на это, как сказала Ирина Ивановна, незамыленными глазами. Может быть, стоит подумать о том, чтобы поглядеть на молодых людей, чтобы эти молодые люди в свою очередь поглядели на молодой восточноевропейский кинематограф. Может быть, стоит время от времени проводить симпозиумы, «круглые столы» такого рода, чтобы выяснить многое из того, о чем мы начали говорить и не закончили. Владимир ДМИТРИЕВ: Конечно, никаких вопросов мы сегодня не решили. Я этого и не ждал. Действительно: когда придумывал название «круглого стола», я имел в виду картину Александра Клюге, название которой означает прощание со вчерашним днем, с тем, что только что закончилось, и человек еще не знает, что это закончилось навсегда. Прошлое ушло. Это ясно. А вот вчерашний день еще очень близок сегодняшнему. И, мне кажется, в нашем отношении к Восточной Европе есть ощущение вчерашнего дня. Между прочим, и у Восточной Европы есть то же ощущение по отношению к нам. Но выясняется такая странная вещь: казалось, что нам сейчас новые фильмы Вайды?! Но выясняется, что они нами воспринимаются так же остро. Даже непонятно, почему. Ведь американских фильмов у нас тысячекратно больше, чем польских. Но сидит в нас что-то такое—как проклятье, что-то мощное. Мы надеемся и ненавидим так же, как они, и отделаться от этого не можем. И поэтому дискуссия эта небесполезна, даже если она и не решила коренных вопросов. Материал подготовила Т.Сергеева



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.