WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«О.ФНечай Г В. Ратников ИСКУССТВА МИНСК «Вышэйшая школа» 1985 ББК 85.«Ъ 73 H59i Рецензенты: кафедра киноискусства Киевского института театрального искусства имени И. Ф. Карпенко-Карого; ...»

-- [ Страница 6 ] --

экранного времени. В фильме В. Турова «Люди на болоте» камера Д. Зайцева, словно медленно парящая над разливами бесконечных и привольных полесских рек, рождает ощущение приволья и тихой, глубокой радости от соприкосновения с родной природой. А вот другой пример аэросъемок — кадры из архивной немецкой хрони­ ки: немецкий летчик в первые дни войны снимает сквозь смотровую щель самолета летящие вниз бомбы, разрывы на далекой земле, маленькие (сверху) тела убитых. Здесь уже время не плавно про­ стирается в эпической неге, а буквально горит, летит по секундам, «корчится в предсмертной муке». Как видим, сам по себе прием может служить созданию различного образа кинематографическо­ го времени. Реальное время непрерывно. В кино монтаж предполагает дис­ кретность, прерывность времени и соответственно изменение ско­ рости его течения. Сами «ножницы» стали в кино своеобразным символом «резаного», дискретного времени. Разумеется, так было не всегда. Первые фильмы снимались цельно, «одним куском», с одной точки — в аппарат заряжалась пленка и съемка длилась, по­ ка не кончалась пленка в кассете. Художественное время было слеп­ ком реального его течения. Позже обнаружилось, что техническая необходимость склеивать разные отрезки пленки может стать источ­ ником эстетического освоения запечатленного времени. Современ­ ный фильм представляет собой множество дискретных, разновре­ менных, разных по ритму моментов, соединенных в процессе мон­ тажа. «Точность во времени — это производная от точности в творчест­ ве»,— писал С. Эйзенштейн 29. Описывая принципы своей работы с композитором С. Прокофьевым, он выделял главное, что объеди­ няет творчество режиссера и композитора. Оказалось, что необхо­ димая в музыке повторяемость выразительной группы сочетаний также проходит и в ритмических и монтажных группах изображе­ ний. Тот, кто творит первым (иногда это может быть режиссер, иногда композитор, но чаще все же режиссер), сочиняет ритмиче­ ский ход сцены. Эйзенштейн вспоминал, как захватывал его этот особый ритм, эта мелодия той или иной сцены в момент творчест­ ва: в те дни, когда он монтировал в фильме «Броненосец „Потем­ кин"» одесские туманы, «траур по Вакулинчуку», он и дома все делал в поникшем ритме;

когда же монтировалась одесская лест­ ница, все летело кубарем, ритм поведения и даже походка были че­ канными, резкими, отрывистыми. Зритель всегда психологически точно ощущает равномерность или неравномерность течения художественного времени картины. Фильм как бы дышит вместе со зрительным залом, экранное время пульсирует, живет. Так, фильм С. и Г. Васильевых «Чапаев» начи­ нается в бурном, стремительном ритме — из-за бугра, прямо на аппарат вылетает тройка... Навстречу бежит толпа. Выпрямился во весь рост человек в пролетке: «Стой! Куда!» Это —Чапаев. Ритм Эйзенштейн С. М. Избр. статьи, с. 129. уже задан. Это первая ячейка фильма, как бы выразившая в мини­ атюре его будущий драматический конфликт. «Да, Васильевы — на­ стоящие художники! Да, их картина будет жить как великая и вечно живая народная эпопея!» — писал М. Горький. И далее: «От гордости за народ дух захватывает!» Вот следуют сцена за сценой в этой многократно виденной, все­ народно любимой картине. Спокойный внешне ритм рисунка сце­ ны — где должен быть в бою командир? Полный скрытого дина­ мизма, но внешне замедленный ритм сцены в штабном вагоне пол­ ковника Бороздина. Плывет торжественная мелодия бетховенской Лунной сонаты,— а денщик Потапов рыдает — запороли брата. Вот еще более медленная по ритму и напряженная внутренне сцена ночью — Петька с пристрастием задает вопросы Чапаеву, смог ли бы он командовать армией... в мировом масштабе. И вот одна из кульминаций — каппелевская атака. Ее мерный ритм определяется сухим треском барабанов, чеканным маршем белогвардейских офи­ церов, которых словно пули не берут — они смыкают ряды и мерно отсчитывают шаг под дробь барабанов. Пауза, тревожное ожида­ ние. Замерла Анка у пулемета. И вдруг треск ее пулемета. И беше­ ным карьером хлынула навстречу белогвардейцам конница Чапа­ ева! Историческое время, время побед Красной Армии, легендарное время гражданской войны здесь воплощено в художественной фор­ ме свежо и гармонично. Пульсация ритма фильма держит зрителя в постоянном напряжении — слушает ли он задумчивую песню Ча­ паева «Ты не вейся, черный ворон» или с замирающим сердцем следит, как тонет в реке смертельно раненный Чапаев. Художе­ ственное воздействие фильма, как известно, было настолько силь­ ным, что зрители отказывались верить в смерть Чапаева — вопреки исторической реальности они хотели видеть экранного Чапаева жи­ вым, бессмертным, как легендарного героя народных сказаний. Равномерность и неравномерность художественного времени — сильнейшее средство эстетического воздействия. Оно программиру­ ет эмоциональную «кардиограмму» восприятия, зрительский отзвук экранному герою, его судьбе. Остановка во времени — стоп-кадр — придает особую значи­ тельность изображению. Время как бы останавливается, авторы приглашают нас пристальнее вглядеться в изображение. Здесь ки­ но на какие-то мгновения становится фотографией, обретает род­ ство с живописным полотном. Мы словно выключаемся из тока времени и погружаемся в глубинное созерцание. Кадр приобретает особую глубину и значительность. Так, в фильме В. Рубинчика «Венок сонетов», рассказывающем о военном детстве мальчишек, главы повествования (экранные «сонеты») завершаются стоп-кад­ рами: школа в полуразрушенном доме, мальчишка у только что по­ ставленного среди развалин памятника Пушкину, крестьянская семья с коровой, запряженной вместо лошади... В финале картины юного героя убивают в самом конце войны, на немецкой земле, на берегу моря. В его предсмертном сознании стремительно мелькают вновь все эти кадры. Мы понимаем—-это стремительно прокручи­ вается лента жизни. Душа каждого человека неповторима. И с каж­ дым умирает его духовный мир, все, что запечатлено в его созна­ нии. Все, что он помнил, любил. Оборван, не дописан «венок соне­ тов». Венок жизни. Таким образом, художественное время фильма всегда должно быть целостным, органичным. Воспринимая фильм, его живое дви­ жение пластических, звуковых и музыкальных образов, зритель как бы проделывает зеркально путь, пройденный художником в процес­ се творчества: из множества временных, дискретных моментов за­ печатленного действия он составляет себе целостное представление о мире, созданном на экране, в его цельности и художественной завершенности. Дискретность отдельных временных отрезков, по­ зволяющая выразить всю многослойность авторского мышления,— это способ создать сложную целостность во всем противоборстве и конфликтности различных тем фильма, различных его сюжетных линий.

Художественное время фильма пульсирует, дышит, движется не­ равномерно — то крайне замедлен­ но, то стремительно. Время «жи­ вет» вместе с героями. «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Время демонстрации фильма (т. е. время его экранной длитель­ ности), разумеется, ограничено, т. е. конечно, но художественное время фильма может выразить различные авторские концепции времени — оно может быть замкнутым, закрытым в себе, и условно разомкнутым, как бы прорывающимся в реальное зрительское вре­ мя. Это связано с жанром картины, задачами, которые ставит перед собой автор. В отличие от реального, необратимого времени художественное время может быть обратимым. Это связано с тем, что кино «нау­ чилось» не только запечатлевать события, но и передавать внутрен­ ний мир человека. Прошлое, настоящее, будущее совмещаются в сознании человека, сложно переплетаются в нем. Экранное время передает этот поток сознания, эмоций в сложных, развитых формах художественного времени. Художественное время фильма является своеобразным силовым полем, которое притягивает и накладывает друг на друга время автора, героя и зрителя. Эти три временных измерения как бы ис­ кривляются, пересекаются во взаимных потоках излучений. Сюжет­ ное время вбирает в себя авторское время (или время рассказчика, представителя от автора), время героев и время предполагаемого (или реального) зрителя. Это создает стереоскопичность, объем­ ность художественной временной структуры. Однократность, неповторимость реального течения времени, од­ нонаправленность его хода «снимается» в художественном времени возможностью многократных временных повторов. Звукопластические мотивы как знак запечатленного времени, повторяясь в филь­ ме, создают его ритмический рисунок, его мелодию, а в конечном счете организуют его образную структуру, его композицию. Равномерность реального хода времени «опровергается» в ху­ дожественном времени картины различными изменениями скорости его движения — замедлением и ускорением, растяжением и сжа­ тием, психологической «остановкой». Все это — средства выразить субъективное восприятие времени, его человеческое «присвоение» и освоение. Эти и другие авторские способы художественно манипулировать со временем служат в кино выражению авторской идеи в чувствен­ ной зрительно-звуковой, пластической и музыкально-шумовой фор­ ме. Кино родилось как способ, попытка технически запечатлеть время («мумифицировать» его), оживить в движении застывшее мгновение. С течением времени сама техническая возможность ре­ зать и склеивать куски пленки (материальный носитель информа­ ции) позволила художникам развить кинематографический монтаж в авторскую концепцию действительности. Современный зритель с богатым воображением и эстетической подготовкой умеет при восприятии фильма прочитать в движении его целостного художественного времени все богатство авторского замысла, всю многосложность архитектоники картины. Талантли­ вые произведения экрана с развитой временной структурой сюжета доставляют зрителю наслаждение, как высокая литература, клас сическая музыка, прекрасные произведения изобразительного ис­ кусства. Техническая запечатленность времени, механический спо­ соб его фиксации на пленку здесь не препятствие для эстетического переживания зрителя (как думали некогда, говоря о «механично­ сти», «фотографичности» кино). Напротив, техногенное искусство — кино, вошедшее в семью техногенных искусств, куда входят еще фотография, радио, телевидение, создало как раз благодаря своей «механической», «технической» природе новые формы художествен­ ного времени. Сейчас идет все новое освоение художественных форм времени посредством семьи техногенных искусств. Фотография—это запечатленное мгновение и дискретное, ста­ тичное, «оправленное» в рамку кадра пространство. Кино — это запечатленный временной процесс, движение вре­ менных отрезков и пространственных форм в рамке кадра, объеди­ ненных в целостность художественного времени фильма. Радио — это реальное время трансляции, позволяющее худо­ жественно осваивать и интерпретировать звуковой образ события в самый момент его свершения. Кроме того, радио — это целост­ ность и нескончаемая длительность программы, что дает возмож­ ность для длительных и цикличных форм повествования. Телевидение — это синтез возможностей фотографии, кино и радио. Телевизионное художественное время существует в двух его ответвлениях — в фиксированной форме, допускающей все образ­ ные манипуляции, доступные кинофильму, и в трансляционной форме, позволяющей художественную интерпретацию события в неповторимо волнующий момент встречи с ним. Первая форма вре­ мени— фиксированная — идет от кино, но она трансформируется под влиянием реального времени трансляции в художественную имитацию форм реального времени (отсюда, например, различного рода телевизионные повествователи, рассказчики, ведущие, ком­ ментаторы в телефильмах, спектаклях и передачах). Кроме того, фиксированная форма телевизионного художественного времени обрела в контексте телевизионной программы временную протяжен­ ность, длительность, цикличность, серийность, дискретность, что расширило и обогатило ее возможности. Ведь временная длитель­ ность фильма — сильнейший структурообразующий фактор, особый способ организации художественного времени картины. Вторая форма времени — трансляционная — идет от радио, но обогащается синтезом с пластикой экрана. Она еще ждет своего подлинного художественного освоения, и надо надеяться, на этом пути у худо­ жественного телевидения настоящие творческие открытия еще впе­ реди. Должны явиться новые художники, мастера телевизионной импровизации (строго подготовленной и продуманной), способные творить на глазах у миллионов, в реальном токе времени, создавая 1 особое, художественное время в прямом наложении на него, в образном его претворении. Все эти виды художественных манипуляций со временем (це­ лостность и членимость, непрерывность и дискретность, конечность и бесконечность, обратимость и необратимость, однократность и многократность, равномерность и неравномерность), как и способы создания художественного экранного времени (в фиксированной и трансляционной форме), служат более глубокому постижению ре­ альности, выявлению закономерностей поступательного движения исторического процесса. В художественном времени фильма всегда в прямой или опосредованной форме воспроизводится и преломля­ ется реальное историческое время, отображенное сквозь призму авторской концепции, образного авторского мировосприятия. Исто­ рия и склад души художника здесь сливаются в неразрывное це­ лое, и зритель становится третьим составляющим этого сплава. Ему адресован этот экранный рассказ «о времени и о себе», для него экран запечатлевает время истории в его доподлинной фактурности и объективности и в его авторской уникальности художествен­ ного видения. Время — художник — фильм — зритель — время — это разомкнутая, вечно развивающаяся спираль движения, рожда­ ющая все новые формы запечатленного экраном времени истории.

Виды и свойства кинематографического пространства Пространство и жанр КИНЕМАТОГРАФИ ЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО Чем характеризуется кинематографическое пространство, в чем заключается его специфика? Кинематографическое пространство отличается относительно­ стью. Оно ограничивается возможностями съемочной аппаратуры и средств ее доставки. Например, сейчас еще недоступны съемки не только за пределами солнечной системы, но и большинства объектов этой системы. Пространство ограничено и углом зрения объектива. Поскольку кинематографическое пространство — это также субъективный образ объективного мира, объектив киноаппа­ рата имитирует функции человеческого глаза. Системы, ориен­ тированные на иные способы восприятия, имели бы другие характеристики. Кинематографическое пространство всегда является изображе­ нием. Следовательно, здесь мы имеем дело не с самим пространст­ вом, а с его отражением. Отраженное пространство по своему про­ исхождению в зависимости от фотографируемого объекта может быть реальным и искусственным. Реальное пространство сущест­ вует независимо от сознания съемочного коллектива и только фик­ сируется киноаппаратом, искусственное создается специально для съемок. Искусственное пространство может быть реальным распо­ ложением предметов (например, специально построенные декора­ ции) и техническим, созданным в результате самого процесса съемок. Известно, что уже для полнометражного фильма «Оборона Севастополя» (1911), первого русского полнометражного докумен­ тального фильма, эпизод затопления парусного флота у входа в. севастопольскую бухту был снят при помощи потопления игрушеч­ ного корабля «Три святителя» на Москве-реке. Режиссер П. Чардынин «расстрелял» «флагман флота» камнями.

ВИДЫ И СВОЙСТВА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА Пространство обладает количественными и качественными свойствами, субъективностью и объективностью, образностью, мета­ форичностью, замкнутостью и разомкнутостью. Количественные измерения пространства — его протяженность, и объемность. Протяженность пространства измеряется расположе­ нием предметов по горизонтали или в глубину кадра. Объемность пространства зависит от количества предметов или масштабов од­ ного предмета, занимающих всю площадь кадра. Таковы, напри­ мер, кадры митингов, где все пространство кадра занято изобра­ жениями человеческих лиц. Как правило, широкое или объемное пространство — это также эпическое, историческое или фантасти­ ческое пространство. Подробнее рассмотрим эти характеристики пространства в связи с проблемой жанра. Здесь укажем только, что в изображении пространства проявляется всеобщий закон: ко­ личество переходит в качество. Безбрежность и грандиозность пространства эмоционально связывается с представлением о воз­ вышенном;

камерное пространство предполагает эмоциональную углубленность и лиричность, тяготеет к ассоциациям с прекрас­ ным и т. д. В зависимости от объективности снимаемого пространства изоб­ раженное пространство обладает исторической или образной досто­ верностью. Историческая достоверность свойственна документаль­ ному кино, правдивому изображению подлинных событий;

только образная достоверность — некоторым мультипликационным филь­ мам. Образная достоверность в изображении пространства не обяза­ тельно тождественна художественности. Если изображение совпа­ дает с выражением, имеет место достоверно образное решение, иначе говоря, изображение соответствует действительности.

Художественно-образное качество изображения предполагает преобладание выражения над изображением. Сохраняя свое перво­ начальное элементарное эмпирическое содержание, изображенное пространство само становится лишь формой по отношению к прояв­ ляющемуся через него новому содержанию. В фильме «Калина красная» В. Шукшина (художник И. Новодережкин, оператор А. За­ болоцкий) в поисках «праздника души» Егор Прокудин попадает в подвал-малину, банкетный зал, дом Байкаловых, дом матери. Два первых эпизода были сняты в декорациях, последний — в подлин­ ном крестьянском доме. Ни прибежище для запретных радостей, ни домовитый уют Байкаловых, ни сиротливая обреченность дома матери не успокоили души Егора. Пространство как бы выталки­ вало его из себя. Это были не просто интерьеры, не просто декора­ ции. Это было пространство судьбы. Только пролески и рощи, толь­ ко сама земля принимала Егора. Художественная образность пространства не возникает сама по себе, а проявляется в соотношении жизни среды и человеческого духа. Пространство тоже как будто обретает духовность, оказыва­ ется созвучным или диссонирующим по отношению ко внутреннему миру человека. Духовно содержательное пространство возникает в результате «монтажа» эстетической выразительности простран­ ства с процессами внутренней жизни человека. Изображение про­ странства в тех эпизодах из «Калины красной», о которых только что шла речь, могло быть прочитано иначе, если бы в той же среде действовал иной персонаж, хотя содержание самого изображения оставалось бы неизменным. Эстетическое содержание образа пространства изменяется от его трактовки. По этому принципу можно различать прозаическое и поэтическое пространство. Прозаический принцип изображения, как правило, исключает деформацию пространственных отношений, явлений действительности, обязывает придерживаться в изображе­ нии привычных пространственных представлений. Наоборот, поэти­ ческое отношение к формированию кинематографического про­ странства предполагает усиление каких-то его признаков за счет ре­ туши других или даже сознательное искажение традиционных образных представлений. Так, в первой части фильма «Романс о влюбленных» оператор Л. Пааташвили окружает своих героев ди­ намичным пространством — стихии неба, земли, моря приходят в движение, как будто созвучны чувствам, охватившим души героев. Образ радужного, ликующего движения стихий строится на темпе­ раментной трактовке реального пейзажа. Поэтическое пространство обычно связано с метафоричностью. В таком случае главным становится не изображение, а выражение В образе художественного про­ странства фильма может быть до­ подлинно и точно воссоздано ре­ альное историческое пространство той или иной эпохи, среды. «В начале славных дел» 20 Основы киноискусства в образе пространства. В фильме «Спасатель» (режиссер С. Со­ ловьев, оператор П. Лебешев) Ася и учитель Лариков встречаются под деревом с пышной кроной, и изображение дерева становится пространством определенных человеческих отношений, а может быть, древом познания добра и зла, что неизбежно в каждой чело­ веческой судьбе. Метафоричность пространства различна. За внешней фактурой могут быть скрыты человеческие отношения или иные по сравнению с изображенными явления жизни. В американском фильме «Пы­ лающий ад» образ громадного охваченного огнем здания вызывает ассоциации с иными стихиями и катастрофами, угрожающими че­ ловеку. Ужасающими стихиями могут быть представлены море, космос, небо, хотя, конечно, ни небо, ни море, ни космос сами по себе ни дружественного, ни враждебного отношения к человеку и человечеству проявлять не могут. Гораздо более распространены антропоморфические метафоры, когда под различными явлениями действительности подразумева­ ются человеческие отношения. В фильме «Охота на лис» (режис­ сер В. Абдрашитов, оператор Ю. Невский) лес, по которому бежит Виктор с антенной в руках во время спортивного состязания, явля­ ется вместе с тем и пространством жизни, где всегда важно услы­ шать и, главное, правильно понять сигналы, идущие от другого человека, может быть, «позывные совести». Кроме географического пространства, художественно-образным материалом могут стать и городские площади, и здания, и интерье­ ры. Во многих учебниках по кино описана сцена на одесской лест­ нице из фильма «Броненосец „Потемкин"». Эта реальная часть города Одессы в фильме С. Эйзенштейна превратилась в арену истории, место трагического столкновения прошлого и будущего, уходящего и грядущего миров. Интересное пластическое решение площади в Одессе около театра оперы и балета находим в фильме П. Тодоровского «Любимая женщина механика Гаврилова». Непо­ далеку находится загс, и здесь героиня фильма ожидает своего на­ реченного. Площадь становится пространством последней надежды уже изверившейся, отчаявшейся женщины. Сила образной, метафорической выразительности проявляется в решении интерьеров в фильме «Звездопад» (режиссер И. Талан­ кин, оператор Г. Рерберг). Полуразрушенные здания с зияющими провалами окон и дверей, обвалившиеся потолки, обшарпанные стены везде окружают героев, они видят мир изнутри руин, и руи­ ны отовсюду обступают их. Образ внутренних и внешних руин — один из сильных пластических мотивов картины, используемый настолько интенсивно, что драматургия произведения не везде вы­ держивает этот напор выразительного изображения. Метафоричность может быть свойственна и какому-либо огра­ ниченному пространству. В фильме «Броненосец „Потемкин"» матросы, приговоренные к расстрелу, накрыты брезентом. Людей не видно, их тела лишь угадываются под неровностями тяжелой ткани. Брезентом на флоте приговоренных никогда не накрывали, его подстилали, чтобы кровь не запятнала палубу, но в воображе­ нии Эйзенштейна родился образ савана — покрова смерти, и вот брезент в эпизоде восстания оказался трагическим покрывалом. В фильме Д. Штернберга «Голубой ангел» пространство обла­ дает большой выразительной плотностью или психологической на­ сыщенностью. Помещение варьете, где поет Лола-Лола, разделено на множество комнат, лестниц, переходов, оно своей запутанностью напоминает лабиринт. Режиссер энергично развертывает про­ странственную метафору, чтобы показать, как его герой, школьный учитель Унрат, запутывается в проявлениях собственных инстинк­ тов, теряет нить разумного поведения и не может для себя найти выход. В этом фильме находим и экспрессивно выраженную мета­ форичность более ограниченного пространства, в частности верха и низа как его противоположных направлений. Учитель Унрат лезет под стол, и в поле его зрения оказываются ноги Лолы-Лолы (Марлен Дитрих). У зрителя не должно быть сомнений, что учи­ тель действует во власти подсознания. Ученики Унрата, оказав­ шись в варьете, прячутся от гнева своего наставника в каком-то чулане под полом, куда попадают через люк, вовремя открытый певицей. И когда их головы высовываются из люка, гнев учи­ теля загоняет их обратно. Этот эпизод, по мнению режиссера, ве­ роятно, мог служить хорошей иллюстрацией губительного дейст­ вия необузданного подсознания и, надо полагать, был кинемато­ графической данью фрейдистской эстетике. Прояснение сознания обезумевшего учителя приводит его в помещение класса, где в те­ чение многих лет наставляет он своих питомцев на путь разума. Он умирает за своим учительским столом, и эта трагическая побе­ да разума над пороком и инстинктами в фильме неотделима от изображения классного помещения, где жизнь всегда была подчи­ нена дисциплине и порядку, основанным на разуме и добродетели. В фильме «Голубой ангел», как видим, налицо сопоставление и один из его видов — контраст пространственных метафор. Прием сопоставлений широко используется в кино. В «Роман­ се о влюбленных» полет человеческих чувств неотделим от сво­ бодного пространства, угасание чувств или их обыденное прояв­ ление обычно связывается с образом ограниченного пространства. В фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова герои органично вписываются в интерьеры, жизнь их проходит как бы по кругу, без движения вперед, и когда они оказываются в свободном пространстве, то не находят себе мес­ та и нужного направления. Один из них засыпает в карете, а дру­ гой хочет, но не может утопиться: в речке оказывается воды по колено. Человек и свободное пространство кажутся разъединен­ ными. Метафоричность пространства может быть связана с соотноше­ нием масштабов изображения и с иными изобразительными прие­ мами. В фильме «Броненосец „Потемкин"» С. Эйзенштейна могу­ чий корпус одинокого революционного корабля зрительно сопоставляется с вырисовывающимися вдали силуэтами судов иду20» щей на усмирение эскадры. Масштаб изображения позволяет по­ чувствовать революционную мощь поднявшихся на борьбу масс и историческое бессилие царского самодержавия. В фильме «Баллада о солдате» Г. Чухрая накренившаяся земная поверхность с движу­ щимся по ней вражеским танком отражает состояние молодого солдата, оказавшегося один на один с беспощадной машиной вой­ ны. В фильме «Летят журавли» М. Калатозов и С. Урусевский состояние угасающего сознания Бориса изобразительно выразили образом вращающихся крон деревьев. Такой образ позволяет не только пережить потерю человеческой жизни, но и почувствовать масштабы этой потери — в это трагическое мгновение как будто содрогается сама земля. Особое место занимает кинематографическое изображение про­ странства, которое, строго говоря, вообще не существует, а толь­ ко представляется сознанию героя, например сновидения, воспо­ минания, мечты. В прошлом режиссеры и операторы различными изобразительными средствами старались специально выделить та­ кие места, чтобы было ясно, где реальное действие, а где событие, происходящее лишь в сознании героя. Для этого использовались наплывы, затемнения, световые и другие средства. Современное кино отказалось от подобных тонкостей, кадры сновидений или вос­ поминаний без всяких переходов монтируются с кадрами основ­ ного действия, и зрителей не затрудняют смещения изобразитель­ ных пластов, хотя, конечно, многослойность монтажа требует от них внимания и активной работы мысли. Фильм А. Рене «Прошлым летом в Мариенбаде», построенный на одних только воспомина­ ниях, без прилежных усилий понять невозможно: нужно отчетли­ во представить себе, что в кадрах реализуется поток человеческо­ го сознания. Конечно, поток сознания, который проявляется в сновидении, слишком субъективен, к нему трудно предъявлять жесткие требо­ вания и находить в нем определенные закономерности. Нет ниче­ го удивительного, что на экране мы видим не истинные, иногда даже собственному рассудку малодоступные видения, а нечто по­ добное реальному восприятию. Таковы вполне реалистические сно­ видения Пашки Колокольникова в фильме «Живет такой парень» В. Шукшина, или воспоминания молодого солдата в фильме «Звез­ допад» И. Таланкина, или некоторые сны Борга в «Земляничной поляне» И. Бергмана. Воспоминания и сновидения — различные явления, ведь воспоминания в прошлом были реальными события­ ми, а сновидения-—поток смутных мыслей, но кинематографистов мало заботят эти нюансы. Гораздо более важным становится те­ матика сновидений и их индивидуальная выразительность, поиски стиля мышления героя. Думается, ближе всех к истине подошел Ф. Феллини, в фильме которого «Амаркорд» прекрасные картины летней, зимней, осенней, весенней итальянской природы, окружаю­ щей юного героя, видятся как ослепительная явь и в подчеркнутой яркости красок, резкости контуров сквозит тревожное опасение за кратковременность явленной герою красоты.

Пространство, которое реально не существует, но образ кото­ рого возникает в сознании героя, назовем субъективным простран­ ством. Прием изображения субъективного пространства не получил широкого распространения. Возможно, дело здесь в том, что каж­ дый человек видит мир по-своему, и почти невозможно совместить в картине различающиеся представления об окружающем героев пространстве. Тогда все фильмы следовало бы снимать, как «Расемон» А. Куросавы, в котором каждый герой представляет свою версию событий. По сути дела, любой фильм — это авторский изобразительный монолог, где героев и среду как бы видит со сто­ роны один автор-наблюдатель. Субъективное видение мира пы­ тался освоить С. Урусевский. В фильме «Летят журавли» сли­ вающиеся контуры предметов в глазах бегущей Вероники были субъективным видением пространства. В «Неотправленном письме» Т. Самойлова играла героиню, которая замерзает, и на экране по­ явились кадры с ледяными узорами —• мороз коснулся глаз коче­ неющего человека. В «Беге иноходца» летящий, сверкающий мир просторного пастбища показан как бы с точки зрения лошади. Здесь даже имеет место двойная субъективность — пространство показано так, как оно могло проявиться в сознании «вспоминающей» лошади. Новаторство Урусевского еще ждет глубокого изучения и творче­ ского использования. Кроме пространства как соразмещения предметов существует и пространство самих предметов, в том числе и живых существ. Пространство предметов и живых существ можно рассматривать с двух точек зрения;

во-первых, это собственное пространство пред­ мета и существа, совпадающее с их объемом, соотношением их час­ тей между собой и, во-вторых, это способность предмета или существа быть пространством для других объектов. Например, ле­ тящий в небе самолет образует пространство вместе с другими са­ молетами и одновременно является пространством для летящих в нем пассажиров. Это двойное пространство обыгрывается в аме­ риканском фильме «Аэропорт» и подражаниях ему. Конфликт строится на возможной опасности воссоединения двух про­ странств— внутреннего пространства самолета и неба. Такая же ситуация возникает нередко между пространством корабля и моря и т. п. Пространство живого существа обыгрывается гораздо реже, главным образом в жанрах кинофантастики. В американском фильме «Кинг-Конг» гигантская обезьяна представляет собой на­ стоящее движущееся пространство, ведь девушка, героиня этого фильма, помещается на ладони чудовища и оказывается по своим размерам не больше пальца поднимающей ее обезьяньей руки. Однако авторов мало привлекает перспектива обыграть простран­ ство колоссального тела, и они довольствуются эффектами, свя­ занными с необычной мощью чудища, шагающего по горам и со­ измеримого с небоскребами. Более тонко при помощи специальных съемок воссоздаются комические ситуации в фильмах о Гулливе­ ре, попадающем к лилипутам и гигантским людям. В фильмах, подобных «Кинг-Конгу», «Челюстям», зритель в сущ­ ности встречается с фантастическим пространством, которое обра­ зуется телами якобы живых существ. Обладает ли сходным, хотя бы и более скромным, пространственным бытием тело человека, его лицо? Ни изображение тела человека, ни изображение его ли­ ца не воспринимаются как пространство. Опыт убеждает нас рас­ сматривать человека как предмет, движущийся в пространстве и действующий в нем. Очевидно также, что размеры человеческого тела оказываются незначительными, во всяком случае уступаю­ щими масштабам окружающей среды, пейзажа или интерьеров. Чаще всего человек становится мерилом пространства, а оно са­ мо — объектом измерения. Особый случай представляют собой крупные планы — изобра­ жение лица человека или, предположим, только его глаз. Можно ли не считать пространством то, что занимает всю площадь экра­ на? По этому поводу тонкие соображения высказал Б. Балаш. Он заметил, что крупное изображение предмета или части не изоли­ рует совершенно ни предмет, ни, скажем, лицо от пространства, в котором мы видели предмет или человека в предыдущих кадрах '.

' Балаш Б. Кино.—М., 1968, с. 78—79.

Таким образом, круггный план как бы окружен невидимым непо­ средственно, но легко воссоздаваемым посредством зрительной па­ мяти уже воспринятым ранее пространством. Пространственные связи изображения лица, портрета человека, по мысли Б. Балаша, оказываются излишними: «Значение того факта, что мы видим час­ ти лица одну возле другой, в пространстве, что глаза находятся наверху, уши сбоку, а рот внизу, утрачивалось по мере того, как мы стали видеть не фигуры из плоти и крови, а выражение, то есть чувство, настроение, намерение, мысль. Следовательно, мы видим своими глазами нечто не имеющее пространственного измерения» 2. Однако такое категорическое отрицание связи между выраже­ нием лица и пространственными отношениями не является столь очевидным, как это представлялось известному венгерскому тео­ ретику. Крупный план — сложный феномен психологических и пространственных связей. Он соотнесен с общим пространством действия (средой), пространством человеческого тела и изображе­ нием лица как части этого тела. Кроме того, крупный план — мета­ фора по отношению к реальным пропорциям человеческого тела, ведь увеличивается изображение лица, а все тело как бы пребы­ вает в неизменном пространственном состоянии. Поскольку у зри­ теля остается мысленное представление о среде и человеческом теле в пропорции естественных отношений, то в подсознательном сопоставлении естественного пространства и отдельного изобра­ жения лица оно (лицо) как бы заслоняет весь мир. Что же это такое, если не метафора? Наряду с количественными, поэтическими характеристиками, географическими связями, соотношением части и целого простран­ ство имеет и предметную определенность, т. е. содержательность, связанную с изображенными в нем объектами. Укажем еще на две кардинальные черты пространства, которые имеют иногда решающее значение: его замкнутость или разомкнутость. Замкнутое пространство—среда, ограничивающая дейст­ вие, которое не выходит за определенные пределы. Разомкнутое пространство — среда, в которой действие развивается как движе­ ние от определенной точки в беспредельность. В замкнутом про­ странстве, как правило, возникает высокое драматическое или тра­ гическое напряжение, обстоятельства сжимаются вокруг героев, не оставляя им очевидного выхода. Разомкнутое пространство, на Балаш Б. Кино, с. 79.

Пространство как бы материализа­ ция состояния души героя. Вели­ кий испанский художник Гойя (Д. Банионис) одухотворяет про­ странство создаваемого им полот­ на, излучая вокруг себя громадную духовную энергию. «Гойя» оборот, свидетельствует о раскрепощенности действия, а герой по­ лучает значительные возможности выбора. Замкнутое пространство может быть зримо ограниченным (про­ странство дома, замка, лаборатории, самолета, парохода и т. п.) или ограниченным условно. В фильме «Дознание пилота Пиркса» деятельность героев изо­ лирована от внешнего мира, ограничена пределами космической ракеты. В американском фильме «Пролетая над гнездом кукушки» режиссера М. Формана персонажи — психически ненормальные люди — живут в изолированном мире за толстыми прутьями решет­ ки, и больному рассудку недоступна даже сама мысль о выходе за пределы очерченного пространства. Переступив запретную зону, один из героев возвращается к подлинному человеческому суще­ ствованию. Условно ограниченное пространство имеет не физические пре­ делы;

его пределы — особые обстоятельства, в какое-то время не­ преодолимые. В фильме «Тринадцать» М. Ромма мы следим за десятью красноармейцами, командиром, его женой и старым гео­ логом, окруженными басмачами у разрушенной гробницы с руина­ ми каменной стены и заброшенным колодцем. Кругом бескрайняя пустыня, но вокруг горсточки бойцов сжимается кольцо опасности. Иногда физическая и условная ограниченность пространства взаимно усиливаются. В фильме А. Хичкока «Птицы» герои укры­ ваются в комнате, а потолок непрерывно долбят своими крепкими клювами бесчисленные хищные птицы. Замкнутое пространство чаще всего — кольцо судьбы, испыта­ ния героя. Разомкнутое пространство — линия судьбы, дороги, пу­ ти, в который отправляется герой навстречу испытаниям. Если в замкнутом пространстве обстоятельства или хотя бы часть из них постоянны, то в разомкнутом они переменчивы. Однако между обе­ ими формами пространства имеется нечто общее. Это прежде все­ го то, что герои не могут без больших усилий выйти из кольца судьбы и не в состоянии, не изменив себе, уклониться от предна­ чертанного пути. Необратимость, однонаправленность движения обусловливается также и определенной целью, которой подчинено это движение. В фильме «Баллада о солдате» Г. Чухрая Алеша Скворцов на автомашинах и поездах стремится к одной цели — к встрече с матерью, а заодно и крышу починить — прохудилась. Вместе с тем дорога к матери, на родину, встречи с разными людь­ ми, обстоятельствами высвечивают душу героя. Это также путь к себе, к познанию себя. Обратный путь — от матери, от родной де­ ревни,— резкий поворот в судьбе героя. Алеша никогда не возвра­ тится на проселочную дорогу, ведущую к материнскому дому.

Замкнутое пространство комнаты старушки-процентщицы, куда при­ ходит Раскольников,— это трагиче­ ское кольцо его судьбы. «Преступление и наказание» Разомкнутое, движущееся вместе с героем пространство, образ доро­ ги как судьбы героя — это линия его жизни. «Виринея» Динамичное состояние разомкнутого и статика замкнутого пространства связаны с отношениями героя и обстоятельств. Разо­ мкнутое пространство предполагает большую инициативу героя в вы­ боре ситуации, а замкнутое пространство — большую власть обстоятельств над героями. Замкнутое пространство обладает меньшей кинематографичностью: камера натыкается все время на одни и те же вещи, и не­ легко находить новые выразительные предметы и фактуры. Мож­ но сказать, что замкнутое пространство более театрально, ведь в нем невольно внимание камеры сосредоточено на человеке и его действиях. В разомкнутом пространстве, наоборот, авторы имеют в своем распоряжении беспредельный мир вещей и неограничен­ ные возможности связать жизнь человека с бытием окружающего мира. Осознавая особенности замкнутого или разомкнутого простран­ ства, авторы часто не ограничивают себя верностью одному како­ му-либо пространственному виду, а используют разные возможнос­ ти. В фильме «Охота на лис» наряду с кадрами бега во время соревнования есть эпизоды, снятые в квартире героя и в тесной ком­ нате для продолжительных свиданий в колонии. В «Осеннем мара­ фоне» Г. Данелия утренний бег героя сочетается с кадрами, сня­ тыми в интерьерах. Бег жизни продолжается непрерывно, даже если герои в своих буднях останавливаются для разрешения боль­ ших и малых конфликтов. Мотив бега в меняющемся пространстве в современном кинематографе популярен, и этот образ начинает терять свою свежесть. Сочетание изображений различных видов пространства в филь­ ме определяет пространственную цельность произведения или ее отсутствие. Пространственная цельность картины образуется при единстве места действия или, наоборот, преобладающей смене мес­ та действия (мотив дороги, «одиссея»). Отсутствие пространствен­ ной цельности наблюдается тогда, когда действие происходит в разных местах и авторы не добиваются изобразительного единства пространственных объектов. В этом случае при отсутствии про­ странственной сохраняется образная цельность картины. Необходимо различать изображаемое и изображенное про­ странство, а также пространство плана, эпизода и фильма в целом. Реальное, изображаемое пространство находится еще вне воздейст­ вия стилистики произведения (если это не декорации или «загри­ мированная» природа). Изображенное, кинематографическое пространство включает в себя авторское отношение, влияние автор­ ской стилистики. Пространство плана обладает непрерывностью, тогда как пространство эпизода (если оно заключено в несколь­ ких планах) и тем более фильма часто бывает дискретным — со­ стоит из отдельных частей или изображений различного про­ странства. В этом различие проблемы времени и пространства в театре и кино. «Режиссер театральный имеет дело с реальной дей­ ствительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, реального про­ зы странства и времени,— писал В. Пудовкин.— Режиссер же кинема­ тографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения,— не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке. На этих кусках зафиксированы элементы реаль­ ности;

комбинируя их в любом им найденном порядке, укорачивая и удлиняя их по своему желанию, он создает свое «экранное» про­ странство и свое «экранное» время. Он не деформирует реаль­ ность, а пользуется ею для создания реальности новой, и самое характерное, самое важное в этой работе то, что неизбежные и не­ одолимые в действительности законы пространства и времени в кинематографической работе оказываются гибкими и послушны­ ми. Кинематограф собирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, лишь ему принад­ лежащую, и законы пространства и времени, неодолимые тогда, когда вы работаете с живыми людьми, декорацией и пространст­ вом сцены, на кинематографе оказываются совершенно иными. Со­ здаваемые кинематографистом экранные время и пространство це­ ликом ему подчиняются» 3.

ПРОСТРАНСТВО И ЖАНР Поскольку жанр предполагает определенное отношение к дейст­ вительности (эпическое, трагическое, комическое и т. д.), то и пространство в фильме должно отражать жанровую определен­ ность. Эпическое пространство в фильме-эпопее вмещает в себя дви­ жение исторического потока, исторические действия народных масс. Оно характеризуется масштабностью, разомкнутостью, а также большей или меньшей исторической определенностью. Различает­ ся документально-эпическое и художественно-эпическое простран­ ство. Документально-эпическое пространство — это места подлин­ ных исторических событий, зафиксированные в процессе их сверше­ ния или в последующее время. Таково пространство в фильмах «История гражданской войны» Д. Вертова, «Великая Отечествен­ ная», снятом под руководством Р. Кармена, «Броненосец „Потем­ кин"», «Октябрь» С. Эйзенштейна. Художественно-эпическое про­ странство— это художественный образ исторического эпического пространства. Подобные образы находим в «Нетерпимости» Д. Гриффита, «Александре Невском» и «Иване Грозном» С. Эйзен­ штейна. 'У' В художественных фильмах о конкретных исторических событи­ ях фрагменты подлинного исторического пространства сочетаются с его художественным отражением. В «Броненосце „Потемкине"» Пудовкин Б. Собр. соч.: В 3-х т.—М., 1974, т. 1, с. 99. сняты подлинная одесская лестница, мол, виды на море и на берег. Но в «роли» «Потемкина» «выступал» однотипный корабль «Две­ надцать апостолов», «расстрел» происходил не на одесской лест­ нице, а на берегу, львы «вскакивали» у дворца Воронцова в Алупке. Пространство трагедии может быть также эпическим (напри­ мер, «Броненосец „Потемкин"», «Мы из Кронштадта» можно отне­ сти и к эпическим фильмам, и к народной трагедии), однако в целом по сравнению с пространством эпопеи оно отличается большей камерностью. В греческом фильме «Электра» действие происхо­ дит не только во дворце среди пиршества, но и над одинокой мо­ гилой, в хижине бедняка. Пространство уже не одномасштабно с действующими массами, а соразмерно человеку. Орест и Электра уходят в финале по каменистому пустынному полю, их фигуры по­ глощает пространство. Так и законы миропорядка подчиняют се­ бе действия человека. Кроме того, трагическое пространство отличается большей пси­ хологической плотностью, в его фактурности таится трагизм суще­ ствования. «Люди и земля — сложное единство,— писал Г. Козинцев,— пейзаж «Лира» меняется на глазах: люди исковеркали землю, и сами они в конце уйдут не в покой могилы, а в истоптанную, выж­ женную ими землю. Это хочется показать на экране со всей ясно­ стью, возможной натуральностью. Земля истории — особое, не просто определимое качество природы;

это клеймо времени, которым отмечен материаль­ ный мир. Пустыни в «Лире» нет, мир трагедии густо заселен. И как раз это — силовое поле, напряжение реальности — интересует меня больше всего» 4. В фильме И. Бергмана «Осенняя соната» пространство мирного семейного дома становится ареной жесточайших психологических столкновений двух людей — матери и дочери. Они впервые изли­ вают друг другу наболевшее, сокровенное, стремясь утвердить себя и, наконец, учась понимать другого. В отличие от трагедии пространство драмы приближено к сре­ де будней. В «Валентине» Г. Панфилова страсти кипят среди сто Козинцев Г. Пространство трагедии.— Л., 1973, с. 75, 77. Пространство может быть движу­ щимся, то сгущающимся, то слов­ но разреженным в особой световоздушной среде. В сцене первого бала Наташи Ростовой простран­ ство зала как бы растворяется, та­ ет вокруг героев — сейчас все со­ средоточено на лицах героев, на музыке, звучащей в их душах. «Война и мир» В жанрах волшебной сказки, ле­ генды, баллады пространство поэ­ тически преобразовано фантазией художника. «Вей, ветерок!» ликов и в'палисаднике перед чайной;

в «Спасателе» С. Соловьева — в помещении школьного класса, в жилой комнате, на пустынном пляже;

в «Семейном портрете в интерьере» Л. Висконти — в боль­ ших комнатах старинного особняка. Драматическое пространство может быть психологически не менее насыщено, чем трагическое, но здесь «эмоциональная тем­ пература» никогда не поднимается выше критического уровня, ведь в драме нет альтернативы жизни и смерти, и сама смерть, если она и имеет место, воспринимается не как драматургическая, эстети­ ческая закономерность, а как неожиданный поворот, даже алогизм жизни. Классическая драма «Чапаев» завершается трагическим финалом, но это дань исторической «буквальности», а не драматур­ гической закономерности. Правы московские мальчишки, искавшие кинотеатр, в котором Чапаев выплывает. Они обладали подлин­ ным драматическим чутьем. Ведь по фильму Чапаев — эпический, драматический, а не трагический герой. Они правы, как был прав С. Эйзенштейн, отправляя в финале в победное плавание интерни­ рованный в истории броненосец «Потемкин». «Чапаев» — историческая драма. В других видах драмы харак­ тер пространства зависит от существа конфликтной ситуации. В производственной драме «Неотправленное письмо» пространство тайги, охваченной пожаром, замерзающая река образуют не толь­ ко место действия, но и могучую конфликтную силу, противостоя­ щую героям. По сравнению с драмой пространство мелодрамы должно обла­ дать экзотической, лирической, вообще эмоциональной вырази­ тельностью. Оно обычно формируется по принципу контраста, чтобы более поразительными стали перемены в судьбе героев. Как правило, образ пространственности исполняется в энергичном, рез­ ком изображении, без нюансов и полутонов. В «Есенин» дикая жи­ вописность цыганского табора контрастирует со строгим интерье­ ром дома знатного семейства. Главная цель мелодраматического пространства — стать красочным обрамлением интенсивно выра­ женных переживаний любви, разлуки, ревности, обретенного счастья. В приключенческих фильмах, детективах, вестернах изображе­ ние пространства должно выражать таинственность, загадочность, напряженное ожидание. В лирических жанрах при помощи про­ странства создается определенное настроение — легкой грусти, но­ стальгии, тихой безотчетной радости. Особое место в кинематографической системе пространства за­ нимает пространство комедийного фильма. Поскольку в комическом Пространство может быть органи­ зовано как комедийное. Комическо­ му жесту героя здесь вторит жест огородного пугала на втором плане. «Свадьба в Малиновке» Крупный план человеческого лица становится иногда своеобразным пространством — этозертсщо души человеческой. «Радуга» проявляется неожиданное несовпадение формы и содержания, то, казалось бы, комическому в пространстве нет места: материальный мир обладает относительным постоянством, не может использовать обманчивую форму, а комическим может быть только человек или отношение человека к миру, включая и пространство. И тем не ме­ нее пространство может быть комическим. Комическое в пространстве — это несовпадение между постоян­ ной и ситуативной функциями конкретного пространства. В коме­ дийных целях чаще включается в действие «ожившее» и неожидан­ но использованное пространство. В фильме Ч. Чаплина «Золотая лихорадка» изба как желанное прибежище золотоискателей, способное защитить их от враждебных стихий, неожиданно проявляет коварство и способность к преда­ тельским действиям. Оказавшись на краю пропасти, под тяжестью тела Чарли и его спутника она то накреняется над бездной, то сно­ ва принимает горизонтальное положение. Это качание зависит, соб­ ственно говоря, от передвижений Чарли и его товарища, но когда изба видна над пропастью, кажется, что она обретает автономность и проделывает сумасбродные трюки как самостоятельное существо. Вероятно, образ подвижной избы возник у Чаплина по ассоциации с коварной кроватью, вделанной в стену, автоматически откидыва­ ющейся и механически принимающей обычное вертикальное поло­ жение, или с вращающимся столом, который «уводил» из-под носа алчущего Чарли желанную бутылку («Час полуночи»). Образ «ожи­ вающего» пространства находим в фильме Г. Александрова «ВолгаВолга». Рассердившись, Вывалов топает ногой и проваливается сквозь палубу ветхого парохода «Севрюга». «Реакция» парохода на начальственный гнев Бывалова придает пароходу черты живого существа. Гораздо более комических возможностей представляет прием «пространство, используемое не по назначению». В фильме «Весе­ лые ребята» особняк становится местом для «пира» животных, а плоскость банкетного стола — «банкетным залом» для «гуляки»поросенка, одно из блюд — ложем для него. Нередко в фильмах обыгрывается открытый шкаф как открытое окно, вода, в которую погружаются и для сна, и т. д. Несмотря на различие жанров и видов киноискусства, кинема­ тографическое пространство в любом из фильмов тяготеет к одно­ му из полюсов: или к объективному изображению, с минимально выраженным отношением авторов к окружающей героев среде (в таком случае кинематографисты довольствуются обозначением места действия, содержание же максимально концентрируется на изображении человека и отношений между героями), или к субъек­ тивной трактовке пространства (поэтичности, метафоричности), к максимально выраженному авторскому взгляду на мир. Во вто­ ром случае главным становится не изображение, а выражение, и такое пространство фильма можно назвать авторским. У Шукшина природа, дома, улицы живут своей собственной жизнью, человек живет рядом с домами, деревьями, улицами, то приближаясь к ним, то удаляясь от них. Но среда все же ведет пассивное существование, она не вторгается в человеческую жизнь, она всего лишь свидетель событий. Среда может быть и активна, действенна, человек живет внутри ее, ощущает ее живое движение, ее могущество и способ­ ность дарить жизнь или смерть. В фильме Л. Шепитько и Э. Кли­ мова «Прощание» по повести В. Распутина «Прощание с Мате­ рой» природа — активное, живое начало, один из активных пер­ сонажей картины.

21 Основы киноискусства ЦЕЛОСТНОСТЬ ФИЛЬМА Целостность кино как вида искусства Целостность видов и жанров кино Целостность художественного образа фильма Киноискусство является одним из видов широкой системы ис­ кусств. В нем проявляются общие свойства этой системы — отра­ жение действительности в художественных образах. Вместе с тем у киноискусства, как и у каждого вида искусства, есть собственные специфические свойства, определяющие его целостность как вида, его отличие от других видов искусства. Искусства, как известно, делятся по условиям материального бытования на пространственные, временные и пространственновременные. С точки зрения генезиса системы искусств их можно подразде­ лить на существующие издавна, возникшие в глубине веков тради­ ционные искусства и возникшие начиная с середины XIX и в основ­ ном в XX веке техногенные искусства. В традиционной художественной культуре сложилась следую­ щая целостная система пространственных, временных и простран­ ственно-временных искусств, возникшая на основе первобытной синкретической культуры: фольклор и профессиональные искусст­ ва. Основу самобытности фольклора составляет коллективное ху­ дожественное сознание, преемственность, устойчивость постоянно обновляемых традиций, высокохудожественная слитность поэзии, музыки, танца, театра, декоративно-прикладного искусства, архи­ тектуры. Основу целостности системы профессиональных искусств составляет выделение художественного творчества в самостоятель­ ный, профессиональный вид индивидуальной деятельности. При этом неразрывная слитность различных форм творчества сменяется их дифференциацией на отдельные виды в соответствии с различ­ ными изобразительно-выразительными средствами. Так возникают профессиональные традиционные искусства, объединяемые в две ветви — мусическую и пластическую. К мусической ветви (времен­ ной и пространственно-временной) относится театр (основа его ху­ дожественной целостности — лицедейство актера перед зрителя­ ми), музыка (основу целостности составляют мелодия, ритм и гар­ мония, служащие средством создания звукового художественного образа), литература (целостный звуковой образ здесь создается вербальными средствами). К пластической (пространственной) вет­ ви относятся такие виды искусства, в которых художественный об­ раз возникает при создании зримых, статичных произведений, явля ющихся пространственными и не развивающихся во времени: изо­ бразительное искусство, архитектура и скульптура. Основа целостности художественного образа в произведениях изобразитель­ ного искусства — возможность создания иллюзии трехмерности в двухмерном, ограниченном рамой пространстве. Скульптура и архитектура относятся к объемным искусствам. Художественный образ возникает здесь на основе создания антропоморфных непод­ вижных изображений, обладающих трехмерностью (скульптура) и архитектонических произведений, полифункциональных по своим целям, т. е. совмещающих внехудожественные и художественные функции (архитектура). Итак, фольклор, театр, музыка, литерату­ ра, архитектура, скульптура и изобразительное искусство составля­ ют целостный класс традиционных искусств. Материальными но­ сителями произведений этих искусств являются сам человек, а так­ же созданные природой или издавна сотворенные руками человека материалы (камень, кожа, дерево, стекло, ткань и т. д.). Художе­ ственный образ в произведениях традиционных искусств — следст­ вие образного освоения возможностей пластики человеческого тела, мимики, голоса, а также свойств различных материалов. Новый, недавно возникший класс искусств представляют техно­ генные искусства — фото-, радио-, кино- и телеискусство. Общие их свойства, составляющие основу целостности этого класса ис­ кусств,— создание художественного образа на основе использова­ ния свойств новых материальных носителей информации (фото- и кинопленка, магнитофонная лента, радиосигнал и др.). Техноген­ ная культура явилась выражением социальной потребности челове­ чества в максимально оперативной, вездесущей информации, объ­ единенной в целостный длительный процесс взаимодействия худож­ ника (в широком смысле этого слова) и аудитории. Новая техника позволила выделиться классу искусств, формирование которого далеко еще не завершено (впереди возможности голографии — объемного, трехмерного техногенного изображения, как статическо­ го, так и динамического). Каковы общие свойства класса техногенных искусств в отличие от класса традиционных искусств? Благодаря возможностям, кото­ рые дает новый материальный носитель (техническая, а не руко­ творная фиксация зрительной, звуковой или звукозрительной ин­ формации, тиражирование практически идентичных текстов, что неизмеримо расширяет аудиторию), художественный образ в про­ изведениях техногенных искусств стал создаваться на принципиаль­ но новой основе. Техника стала полноправным участником съемоч­ ного процесса. Целостность произведений техногенных искусств, как и искусств традиционных, определяется единством авторской концепции, но художественный образ создается уже при участии съемочной и звукозаписывающей аппаратуры (план, ракурс, ком­ позиция) и при помощи творческих манипуляций с материальным носителем информации (монтаж). Таким образом, в техногенных искусствах исчезли рукотворность и уникальность (единственность) произведений искусства, взамен этого пришли технические способы 21* их создания и массовый тираж идентичных копий. Но это вовсе не значит, что целостный художественный образ утратился — он просто начал создаваться на новой материально-технической основе, с использованием новых изобразительно-выразительных возможно­ стей, которые дают новая техника фиксации и новые материальные носители информации.

ЦЕЛОСТНОСТЬ КИНО КАК ВИДА ИСКУССТВА Кино — один из четырех видов класса техногенных искусств (фотография, радио, кино и телевидение). С каждым из этих видов искусств его роднит то или иное свойство. Так, фотографию, кино и телевидение объединяют зрелищность, наглядность. Сама форма кадра (технически созданного дискретного двухмерного изображе­ ния с иллюзией трехмерности) впервые была открыта фотографией, затем вошла как элемент в киноизображение (здесь сменяется 24 кадра в секунду), а позже — в телеизображение (здесь идет по­ строчная растровая передача изображений — их сменяется 25 в се­ кунду). Вместе с тем каждое из этих зрелищных техногенных ис­ кусств имеет свои специфические особенности, составляющие осно­ ву их целостности. Эти особенности связаны со способами художественного освоения пространства и времени. Для фотогра­ фии это — статический дискретный кадр запечатленного мгновения. Для кино — пространственно-временной процесс (всегда 'прошлый по отношению ко времени зрителя), ограничиваемый пределами художественного текста. Для телевидения — пространственно-вре­ менной процесс безгранично развивающейся во времени телепро­ граммы, в которую вписываются все без исключения тексты — как фиксированные (и в этом смысле близкие кино), так и трансляцион­ ные (и в этом смысле близкие радио). Телевидение и кино представляют сегодня две ветви современ­ ного техногенного экранного искусства, родственные, но не иден­ тичные. Основу целостности художественного образа в каждом из них составляют различные свойства: у кино — пространственновременной фиксированный экранный текст;

у телевидения — про­ странственно-временные фиксированный и трансляционный тексты, включенные в контекст бесконечной во времени телепрограммы. Целостность кино как вида искусства нужно рассматривать в контексте системы целостностей традиционных и техногенных ис­ кусств, в контексте генезиса этой системы, современного ее состоя­ ния и тенденций развития. Киноискусство—неотъемлемая часть Целостность фильма проявляется на всех его уровнях — ат кадра до монтажа. В целостности монтаж­ ной внутрикадровой композиции финального кадра «Депутата Бал­ тики» сконцентрированно выраже­ на идея всей картины. «Депутат Балтики» этой системы, в нем преломляются общие свойства более крупных систем. От системы искусств в целом идет главная особенность любого искусства — отражение действительности в художественных обра­ зах. От системы техногенных искусств — создание художественного образа при помощи современной техники, позволяющей техногенно материализовать художественную информацию (отсюда техниче­ ская фиксация изображения и звука), производить различные твор­ ческие манипуляции с материальными носителями информации (от­ сюда монтаж) и техногенно тиражировать в виде множества иден­ тичных копий произведения искусства (отсюда тираж). От системы зрелищных (в том числе экранных) искусств идет такая особен­ ность, как экранное воплощение художественного образа — созда­ ние иллюзии трехмерного пространства в двухмерной раме кадра (отсюда кадр, план, ракурс, композиция). И наконец собственная особенность самого киноискусства, отличие способов создания ху­ дожественного образа, свойственных только ему одному,— целост­ ный синтез всех этих специфических свойств, идущих от свойств более крупных систем. В кино целостный художественный образ создается монтажно на базе новой техники фиксации звука и изо­ бражения (кинокамера), при помощи нового материального носите­ ля информации (кинопленка), что позволяет на новой материальной основе создать пространственно-временную образную модель дей­ ствительности. Целостность кино как вида искусства реализуется в системе его видов и жанров, представляющих самостоятельные целостные си­ стемы.

ЦЕЛОСТНОСТЬ ВИДОВ И ЖАНРОВ к и н о Каждый из видов кино представляет собой один из основопола­ гающих способов художественно отразить действительность в эк­ ранных образах. Для целостности художественного образа игрового фильма до­ минантной, основополагающей является актерская игра. Лицедейст­ во, создание художественного образа на основании художественно­ го вымысла определяют самую основу образной структуры игровой ленты. Этот вид кино сегодня ведущий. Его родоначальником в семье традиционных искусств является театр, берущий свои истоки из более ранних форм художественной культуры, в частности из фольклора, а еще ранее — из первобытной синкретической культу­ ры. Таким образом, игровое кино насыщено опытом игровых форм, опытом лицедейства, образного пересотворения действительности всех предыдущих форм развития цивилизации, ее духовной и мате­ риальной культуры. Но ближайший родоначальник его — театр, центральная фигура — актер. Для документального кино принципиальным является создание художественного образа на основе фиксации непреобразованной, реальной действительности. Здесь героям противопоказано лицедей32И ствовать;

напротив, в идеале художественный образ документальной ленты создается прежде всего на основе запечатленного киноаппа­ ратом естественного, не тронутого рукой художника движения жиз­ ни. Творчество самого документалиста с целью создания целостно­ го художественного образа выражается в выборе им объекта, про­ странства и времени съемок, в выборе ракурса, плана, композиции изображения, в монтаже, соразмещении эпизодов и сцен. Все это, естественно, осуществляет и мастер игрового кино. Но он к тому же управляет актером — лицедеем и создает искусственную простран­ ственную среду и условное художественное время. Мастер-докумен­ талист в отличие от мастера игрового кино не погружается в услов­ ный пространственно-временной мир воображения, где действие развивается по законам его внутреннего видения, его воображения, а творит один на один с реальностью. Цельность художественного образа произведения документального кино—-это прежде всего цельность концепции автора-документалиста по отношению к жи­ вой реальности исторического процесса, запечатленного экраном. Предшественники автора-кинодокументалиста в духовной культу­ ре — журналисты прессы, фотографии и радио, в более ранний исто­ рический период — очеркисты в литературе, а еще ранее — летопис­ цы, оставлявшие для потомства запечатленную связь времен и событий. На основе зафиксированного документального факта воз­ никают богатейшие возможности для создания целостного худо­ жественного образа. В мультипликации целостность художественного образа основа­ на на изображении, сотворенном рукой художника. Здесь доминан­ та — творчество мастера изобразительного искусства, соединяюще­ го пластическую выразительность рисованного изображения или объемного объекта с возможностью плавности, текучести, временной длительности экранного процесса. Целостность художественной структуры мультфильма возникает как результат синтеза его изо­ бразительной целостности и процессов развития двухмерных и трех­ мерных зримых форм во времени и пространстве экрана. Родона­ чальники мультипликационного кино — кукольный театр и пласти­ ческие искусства, включающие не только живопись, графику, декоративно-прикладное искусство, архитектуру, но и фотографию как первое из техногенных искусств. Научно-популярный кинематограф доминантой своей по праву считает науку, но, что важно подчеркнуть, науку в синтезе с ее об­ разной интерпретацией. «Сколько искусства науке надо?» — это вопрос для научно-популярного кино далеко не праздный. Целост­ ность художественного образа научно-популярной ленты зависит от умелой авторской образной интерпретации научных идей. Итак, основные предшественники видов киноискусства следую­ щие: игрового кино — театр, документального — журналистика, мультипликационного — кукольный театр и изобразительное ис­ кусство, научно-популярного— наука. Рассмотренные доминанты этих видов кино — центральные, но отнюдь не единственные составляющие художественного образа.

В каждом виде кино синтезируются разнообразные слои, составля­ ющие структуру неповторимого произведения киноискусства того или иного вида. Кроме того, все эти четыре вида не так четко очер­ чены в своих границах,— между ними существует широкий спектр переходных зон. Целостность системы жанров кино связана с их генезисом, с их исторической дифференциацией на основе объекта изображения и способа его образной трактовки. По объекту изображения жанры делятся на группы в соответствии с типом изображаемого героя, центральной фигуры сюжета. В драматических жанрах герой — пер­ сонаж, отличный от автора. В эпических — коллективный герой, на­ род. В лироэпических в центре—сам автор, его непосредственное самовыявление. Внутри этих трех жанровых систем развиваются конкретные жанры, в каждом из которых основу художественной целостности составляет та или иная доминанта. Драматические жанры разби­ ваются на крупные группы в соответствии с центральным объектом изображения: психологические и приключенческие жанры. Для пер­ вых характерен интерес авторов к раскрытию психологии человека, для вторых — к развитию события. Целостность этой жанровой группы определяется тем, насколько автор реализует в образной структуре фильма эти задачи. Для подразделения психологических жанров определяющим является эмоциональный тонус, «градус» повествования: спокойный, повествовательный характерен для пси­ хологической драмы, экзальтированный, педалированно эмоцио­ нальный— для мелодрамы, экстатический, предельно контраст­ ный— для трагедии. Для приключенческих жанров характерна динамическая интрига и стремительное развитие событий, для ко­ мических — комическая трактовка темы. Целостность видов и жанров кино реализуется в целостной об­ разной структуре конкретного фильма. Каждый фильм всегда несет в себе родовые признаки того или иного вида и жанра, они непре­ менно учитываются автором в процессе создания картины. Но на первый план выходит уже личность создателя фильма (имеется в виду коллектив создателей картины). Творческая индивидуальность солирует в произведении, происходит слияние целостностей видо­ вых и жанровых с целостностью образного мировосприятия худож­ ника, с неповторимостью его оригинального образного мышления. Итак, целостная художественная структура фильма является следствием влияния внешних сцеплений фильма с более крупными системами (системой искусств, кино как вида искусства, видов и жанров кино). Внутреннее строение художественного образа филь­ ма реализуется автором с учетом этих внешних сцеплений в про­ цессе личностного, индивидуального творчества. Личность самого художника является доминантной при создании неповторимого це­ лостного образа фильма. Целостность драматургического образа фильма — основа всех уровней целостности будущего фильма. Драматург в вербальной, письменной форме создает модель аудиовизуального образа буду­ щего фильма. Будучи целостным литературным произведением, сценарий одновременно является как бы прообразом целостного экранного произведения. Здесь смыкаются, синтезируются изобра­ зительно-выразительные средства двух искусств — литературы и кино. Литературная модель содержит описание основных черт бу­ дущего фильма (композиции, сюжета, фабулы, системы героев, особенностей пластического и звукового решения). Процесс созда­ ния фильма — это как бы развертка во времени и пространстве дан­ ной вербальной модели. Фильм обретает плоть в процессе съемок и монтажа. Пространственно-временная целостность художествен­ ной структуры фильма является многослойным соединением, синте­ зом ряда целостностей — режиссуры, пластического решения, актер­ ской игры, музыкальной драматургии. Целостность режиссуры здесь доминантна, поскольку именно режиссер — та фигура, которая синтезирует в единое целое многообразие всех уровней художест­ венной структуры фильма.

Для целостности художественного образа игрового кино доминантой является актерская игра. Актерлицедей сливается с образом сво­ его героя, как Вера Марецкая с образом Александры Соколовой. «Член правительства» ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ФИЛЬМА В непосредственной работе над фильмом реализуются изначаль­ ные элементы горизонтальной, или генетической, целостности. Горизонтальная, или генетическая, целостность — это формиро­ вание системы средств выразительности искусства художника, опе­ ратора, режиссера от первоначальной стадии развития искусства до современного состояния. Она реализуется в вертикальной целостно­ сти — системе выразительных средств на современном срезе образ­ ного потенциала каждого искусства. Однако возможно сочетание горизонтальной и вертикальной целостности, когда актуализируют­ ся слишком традиционные или устаревшие элементы образного языка. Так, Г. Панфилов в фильме «Валентина» возвращается к монтажу-склейке, известному еще со времен Люмьера. В конкретном художественном произведении, каким является фильм, горизонтальная и вертикальная целостность реализуются не во всем своем объеме, а в пределах художественного метода, на­ правления и стиля. Художественный, или творческий, метод — целостная совокуп­ ность объектов изображения и соответствующих им выразительных средств, общих для творчества группы кинодраматургов, режиссе­ ров, актеров, операторов, художников, звукооператоров, киноком­ позиторов в определенный период развития киноискусства. Стиль — индивидуальные особенности в использовании творче­ ского метода, авторские предпочтения в выборе тематики и средств образного языка. Индивидуальный, или авторский, стиль имеет так­ же горизонтальную и вертикальную целостность. Горизонтальная целостность отражает историю формирования авторского стиля, совокупность избираемых стилевых средств и приемов. Вертикаль­ ная целостность — система выразительных средств отдельного про­ изведения, которая в свою очередь является частью вертикальной целостности творчества художника. В кино как синтетическом искусстве в каждом произведении об­ разуется определенная структура авторских стилей. При этом стиль каждой творческой индивидуальности, составляющей определен­ ную систему средств, становится лишь элементом в структуре более высокого уровня — стиле произведения. Е. Левин, опираясь в определении целостности фильма на мето­ дологию К. Маркса, пишет: «Теоретически выведенные Марксом критерии элемента и эле­ ментарной теории таковы: 1) элементарный уровень данного материального ряда (системы или структуры) есть уровень создания его качественной специфики;

Целостность документального ки­ но как вида искусства основана на фиксации героев и событий ре­ альной действительности. «Корабль принял имя» элемент должно искать на этом уровне: он есть специфический эле­ мент;

2) элемент данного материального ряда есть акт создания его качественной специфики;

элемент есть переход от неспецифики к специфике и представляет собой борьбу и единство этих противо­ положностей;

3) элемент определяется не изолированно и абстрактно, а лишь в связи и во взаимодействиях с другими элементами данной систе­ мы (структуры);

4) действительность и содержательность элемента проявляется лишь в системе или структуре, в которую он включен и которая со­ здана взаимодействиями ее элементов» '. С этой точки зрения структурой представляется фильм, а обра­ зы, создаваемые драматургом, художником, актером, режиссером, оператором, композитором,— элементы, которые должны образо­ вать структуру, или целостность. Однако, чтобы стать элементом структуры, каждый из составных образов должен обладать спецификой, т. е. собственной значи­ мостью, самостоятельностью, и вместе с тем эта самостоятельность частично должна быть преодолена, чтобы элемент мог стать частью общего — структуры. Таким образом, включение в произведение творчества каждого из авторов фильма совершается в форме борь­ бы, а затем и единства противоположностей. Так, образы, создавае­ мые художником картины, например эскизы, написанные к ней, могут представлять интерес сами по себе, и вместе с тем они долж­ ны иметь определенную незаконченность, некую фрагментарность, способность к соединению и тяготение к соединению с большой образной общностью. «Эскизы к фильму — это самое парадоксальное в профессии художника кино. Эскиз — самая начальная стадия работы над фильмом, набросок идеи изображения, фиксация первой мысли, которая претерпит еще массу изменений в реализации... Если в театре автор эскиза и макета проходит путь до конкретного во­ площения декорации в материале, и это и есть результат, то в ки­ но за этим этапом следует еще самое главное: с помощью света, оптики и пленки объемное изображение переводится в плоскость экрана. И в этой стадии производства, помимо художника, уча­ ствует множество людей, каждый из которых, в силу профессио­ нальных обязанностей и в меру способностей, влияет на результат...

!

Левин Е. О художественном единстве фильма.— М., 1977, с. 36.

В мультипликации целостность ху­ дожественного образа основана на «оживлении» в движении рисо­ ванного изображения или объемно­ го объекта, созданного фантазией, художника. «Жил-был Козявин» Для целостности научно-популяр­ ного кино как вида искусства важ­ на образная интерпретация науч­ ных знаний и идей. «Этот магнитный, магнитный мир» Выделить из общего результата работу собственно художника почти невозможно. Единственным вещественным, материальным, по чему судят о художнике кино, остается эскиз... Если фильм уда­ чен, то разделять его на компоненты невозможно. Где кончается режиссура — сфера деятельности постановщика фильма — и на­ чинается изображение — т. е. чисто профессиональная сфера опе­ ратора? А где в изображении разделить принадлежащее операто­ ру и найденное художником? В хорошей картине все это сплавле­ но и расчленению на составные элементы не поддается. Можно привести в пример оркестр, где единое и слитное звучание не по­ зволяет даже тренированному уху выделить тот или иной инстру­ мент. Да и навряд ли это нужно. Только дирижер и сами орке­ странты должны знать, кто и сколько вложил в общий результат....Сложность состоит опять же в специфике коллективного твор­ чества. Скажем, иллюстратор может иметь свое видение Шекспи­ ра, может в своих работах создавать свой мир шекспировских ге­ роев. В кино у актеров, оператора, художника, гримеров и т. д. задача иная — каждому средствами своего искусства создать один, общий для всех мир именно этой картины. И именно этого режис­ сера 2. Работа художника, подобно камертону, определяет пластическое развитие фильма. В борьбе противоположностей — стремления жи­ вописного изображения к сохранению своей статической устойчи­ вости и самостоятельности и характера кинематографического движения, подчиняющего все течение фильма динамической пласти­ ке,— рождается специфика, своеобразие стилистики фильма. Це­ лостность образа фильма, формируемого художником, заключается не только в создании эскизов отдельных образов, но и в поисках определяющих, ключевых образных решений всего произведения, его пространства и времени. Специфика работы художника в кино состоит также и в том, что его образы как бы растворяются в режиссуре и операторском ре­ шении. В отличие от художника, оператор «раскрывается» на экране полностью: все изображение на пленке создается им. Однако, хотя все операторы являются авторами изображения, не все они способны создать целостный образ изобразительного решения. Лишь немногие выдающиеся мастера операторского искусства станови­ лись не только авторами изображения, но и равноправными авто­ рами фильма. К ним принадлежит С. Урусевский. С его работы над фильмом «Летят журавли» начинается новый период в опера­ торском искусстве. В наиболее драматичных эпизодах чуткая каАдабашьян А. Двадцать четыре картины в секунду.— Искусство кино, 1981, № 9, с. 101 — 102. Своя режиссерская тема у Г. Пан­ филова — сиюминутное состояние личности и ее потенциальная, ду­ ховная перспектива. «Начало» мера С. Урусевского сливается с героем. Главным средством была «не субъективность камеры, а то, что она сознательно, по доброволь­ ному и взвешенному решению выбирала своим местопребыванием зону непосредственного контакта с героем, была с ним соразмерна и вместе с ним оглядывала внешний мир» 3. Мастерство Урусевского было соразмерно не только героям, но и искусству режиссуры. Камера Урусевского уловила тот сдвиг в духовной жизни народа, который произошел с начала Великой Оте­ чественной войны. Смятение и стойкость души были выражены беспокойным движением камеры, ее переходом со штатива в челове­ ческие руки, ее пристальным вниманием к человеку, к каждому его движению, особенно в напряженные и трагические минуты жизни. Тяготение к самостоятельности, самоценности изображения вступало в противоречие с необходимостью выразить эмоциональ­ ное состояние человека в предельной духовной напряженности и привело к образованию стиля картины, в котором острота пережи­ ваний соответствовала остроте операторских приемов. Это был тот классический случай, когда борьба противоположностей закончи­ лась взаимопереходом операторских приемов и запечатленных человеческих переживаний, а актерское исполнение слилось с харак­ терными движениями камеры. Противоречие в снятом виде превра­ тилось в гармонию образов. В других фильмах, которые снимал Урусевский,— «Неотправ­ ленное письмо», «Я — Куба» — борьба противоположностей выли­ валась в иную форму — преодоление операторским искусством усилий режиссуры. В результате гипертрофии изображения опера­ торское искусство не было уже элементом структуры, а образовыва­ ло собственную структуру, становилось формой и содержанием одновременно, иначе говоря, содержанием картины в известной мере становилась структура операторских приемов. Превращение одного из элементов в структуру не всегда приво­ дит к разрушению общей цельности фильма. Такая ситуация ста­ новится возможной, если преобладающее значение имеют приемы режиссуры. В фильме «Иван Грозный» режиссерское видение пла­ стического решения образов персонажей в значительной мере скор­ ректировало и актерское исполнение, изобразительное решение 3 Цит. по кн.: Иванкин Ю. Р. Динамическая камера в художественном филь­ ме.— М, 1979, с. 11, Режиссер — та фигура, которая объединяет в единое целое много­ образие всех уровней художест­ венной структуры фильма. Стиль Марселя Карне узнаешь в любом его фильме по поэтически преобра­ зованному творческой фантазией образу действительности. «Дети райка» 22 Основы киноискусства С. Герасимов соизмеряет судьбы своих героев, как правило, моло­ дых людей, с крупными проблема­ ми эпохи. Эта внутренняя тема реализуется режиссером на ма­ териале современности и истории. «Юность Петра» основных ролей. Подслушивание, злобное недоверие, гнев были основными состояниями царя, его окружения, его противников. Профили с вывороченными белками глаз проходят через весь фильм. Эти человеческие лица деформированы в лики кровавой смуты. Образование в фильме структуры одного из элементов менее предпочтительно, чем их противоречивое единство. Последнее — непременное условие классической цельности кинопроизведения. Целостность музыкального образа фильма определяется слит­ ностью музыки фильма с остальными его компонентами, умени­ ем композитора обогатить образную структуру картины, в эмо­ циональной форме выразить авторскую концепцию. Есть опреде­ ленные жанры, где музыка играет главенствующую роль, является доминантной в художественном образе,— это жанры так называе­ мого «музыкального фильма» (названного так в отличие от жанров, где доминирует словесное, вербальное начало, связанное с игрой актеров, или пластическое, изобразительное начало, связанное с творчеством художника и оператора). Чаще всего к жанрам «музы­ кального фильма» относят музыкальную комедию. Но это не един­ ственный случай органического слияния музыки с конкретным ки­ нематографическим жанром при доминанте музыкального решения. Развитие мюзикла показывает, что, начавшись в формах прежде всего развлекательных, близких к оперетте, водевилю, комедии, он все более расширяет диапазон творческих возможностей музыкаль­ ного киножанра. Современный мюзикл может быть синтезом му­ зыки, хореографии и слова на основе, например, жанра психологи­ ческой драмы или даже трагедии («Вестсайдская история», «Весь этот джаз»). Итак, целостность фильма как самостоятельного, завершенного кинематографического произведения включает в себя сложнейшую иерархию целостностей различного уровня. Все более крупные си­ стемы отражаются в структуре фильма-—система искусств, кино как вид искусства, виды кино (документальное, игровое, научнопопулярное, мультипликационное), группы жанров кино (драмати­ ческие, эпические, лироэпические), каждый конкретный жанр, будь то, например, психологическая драма, детектив, кинопоэма или мюзикл. Какой бы фильм мы ни взяли, в его строении, стилистике, образности всегда обнаружим признаки того или иного вида кино, определенного жанра. Кроме того, целостность фильма есть запечатленный в худо­ жественной структуре фильма процесс его создания коллективом Целостность фильма определяется его внутренней темой. В «Проща­ нии» рассмотрено то специфиче­ ски человеческое, нерастворимое неразложимое, что кристаллизует­ ся в душе каждого и составляет его ценность. «Прощание» Для Н. Михалкова главной ситуа­ цией становится эпизод человече­ ской жизни, когда герой в момент внутренней сосредоточенности слы­ шит голос собственной судьбы. «Пять вечеров» 22* художников. Фильм как органическое целое представляет собой художественную структуру, состоящую из множества иерархически соподчиненных, объединенных в сложном синтетическом единстве структур. Основу драматургической целостности фильма, т. е. компози­ ции, составляет экранная реализация в пространственно-временном движении таких понятий, как фабула, сюжет, герой (характер), драматический конфликт в его развитии (завязка, перипетии, куль­ минация, финал). Основу пластической целостности фильма состав­ ляет органическое использование таких средств экранной вырази­ тельности, как план, ракурс, кадр, композиция кадра, движение камеры, образ пространства фильма. Вся материальная среда, став­ шая объектом отражения в фильме (как сотворенная художником, так и реально существующая), составляет в целом единый про­ странственный, пластический образ фильма, данный в процессе его развития. Во многих видах и жанрах кино доминантным является образ человека на экране. Это — образ вымышленного героя, сыгранный актером (игровое кино), образ реально существующего, докумен­ тально снятого человека (документальное и научно-популярное ки­ но), образ нарисованного или созданного объемно персонажа (мультипликационное кино). Но в любом случае это центральный объект синтеза всех иерархических уровней художественного обра за фильма в целом. Это «магнитный полюс» фильма, своеобразный центр, источник его гравитации. К нему стягиваются все силовые линии «магнитного поля» фильма. В развитии и раскрытии образа героя проявляются все уровни драматургической целостности, реа­ лизуются все уровни пластической целостности фильма. Музыкальная целостность фильма возникла последней в гене­ зисе киноискусства. Не случайно кинематограф существовал до 1930 года как «Великий Немой» и его произведения имели до этого вполне целостную структуру, созданную по законам поэтики живо­ писно-монтажного кинематографа. Однако предчувствие музыки ощущалось уже и тогда в пластике кадров, ритме, композиции кар­ тины. «Итак, немое кино само себе писало музыку,— размышлял на эту тему С. Эйзенштейн.— Пластическую. И это тоже был свое­ образный «выход из себя», выход в другое измерение. Пластике немого кино приходилось еще и звучать. Музыкальный ход сцены в те дни решался строем и монтажом изображения. Из монтажных кусков слагался не только ход сцены, но слагалась и ее музыка» 4. В современном музыкальном фильме музыка «пронизывает» весь фильм, она высказывает то, что неподвластно речи словесной, выражает невыразимое — эмоции, настроения и состояния души. Музыкальный строй фильма сливается с драматургическим и пла­ стическим строем фильма, с целостностью актерской игры. С. Эйзен­ штейн подразделял три основных этапа развития звукозрительного образа фильма в истории кино — «от немого через звуковое к зву­ козрительному кинематографу» 5. «Мне кажется,— писал он,— что деление кинематографии на та­ кие три этапа правильно. Под звуковым кино я понимаю кинематограф неорганического соприсутствия звука и изображения... Эти фильмы характерны пре­ валирующей ролью звука в основном словесно-речевого порядка. Последующий же этап звукозрительного кинематографа есть кинематограф органической слиянности звука и изображения, как соизмеримых и равнозначащих элементов, выстраивающих фильм в целом» 6. Исторический процесс органического синтеза звука и изобра­ жения, как показывает Эйзенштейн, позволил создать новую це­ лостную художественную структуру фильма. В немом кино доми­ нантой, завершающим и наиболее ответственным творческим ак­ том являлся монтаж, на ранних стадиях звукового кино (и сейчас 4 5 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М, 1964, т. 3, с. 251—252. Там же, с. 261—262. Там же.

Целостность изобразительного ре­ шения проявляется не только во всем фильме, но и в каждом кадре, композиции каждого кадра. «Спасатель» Есть «актерские» фильмы, где це­ лостность актерской игры выходит на первый план в структуре карти­ ны. И. Смоктуновский и С. Бон­ дарчук — именно такие крупные актеры-личности, которые стано­ вятся центром картин с их уча­ стием. «Дядя Ваня» Музыка — эмоциональная душа фильма. Особенно важна для це­ лостности музыкального образа фильма слитность музыки со всеми его компонентами. Музыка М. Зи ва выражает балладность сюжета, нежность и горестность прощания лаутара с любимой навсегда. «Лаутары» в некоторых фильмах, где доминирует слово) — «озвучание», а в подлинно звукозрительном фильме — «вертикальный монтаж», ко­ торый, по С. Эйзенштейну, является ядром творчества режиссера. Режиссер — центральная фигура, синтезирующая в единую об­ разную целостность все слои, все иерархические уровни фильма. Режиссерская полифония, контрапункт режиссера проходит «под знаком все возрастающей слиянности и гармонии монтажной поли­ фонии». «Этот тип нового «гармонического» контрапункта — вне пара­ доксов и эксцессов—мне кажется наиболее полно отражающим картину деятельности отдельного индивида внутри коллектива,— пишет С. Эйзенштейн, размышляя о коллективном процессе созда­ ния художественного образа фильма.— Когда единая общественная задача подхвачена всем сонмом отдельных единиц, слагающих это общество, когда каждая единица внутри его знает свой самостоятельный личный путь внутри разрешения общей задачи, когда эти пути скрещиваются и перекрещиваются, сочетаются и переплетаются,— а все вместе взятое неразрывно движется впе­ ред к осуществлению раз намеченной цели» 7. Эта цель — фильм в неразрывном единстве всех его компонен­ тов, всех его слоев и структур. Если эта цель достигнута, зрители получают целостное произведение экранного искусства, властно влияющее на умы и сердца миллионов, отражающее глубинные социальные процессы, доставляющее подлинное эстетическое на­ слаждение.

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 3, с. 323—324.

ПРИЛОЖЕНИЕ ТЕМЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИИ Жанры художественного кино 1. Понятие о жанре как социально-художественной структуре фильма. Си­ стема жанров художественного кино. Процесс ее развития и обновления. Со­ циальная природа киножанров и их художественные особенности. 2. Драматические, эпические и лироэпические киножанры. Драматические киножанры, имеющие в основе активно развивающееся действие. Различные принципы психологической обрисовки характера по законам определенного драматического жанра в психологической драме, мелодраме, тра­ гедии. Динамика действия, острые повороты сюжета, активный герой в приклю­ ченческих жанрах — приключенческом фильме, научно-фантастическом фильме, детективе, вестерне, гангстерском фильме и т. д. Комедийные жанры: «комиче­ ская», комедия (лирическая, эксцентрическая, музыкальная, сатирическая), памфлет, водевиль и т. д. Эпические жанры, имеющие в основе повествовательное, эпическое начало: эпопея, повесть, роман и др. Лироэпические жанры: баллада, легенда, поэма, притча. Своеобразие образ­ ного поэтико-метафорического языка, особой системы поэтической символики в этих жанрах. 3. Жанры музыкального фильма: музыкальная комедия (лирическая, сати­ рическая, эксцентрическая и др.), мюзикл, кинобалет, киноопера, музыкальный биографический фильм. 4. Жанрово-тематические образования: историко-революционный фильм, биографический фильм, политический фильм, производственный фильм. 5. Постоянное развитие жанровой системы кино. Двуединство процессов образования и самоопределения новых жанров, с одной стороны, и синтеза тра­ диционных жанров, с другой стороны, на современном этапе. Документальное кино 1. Документалистика как вид образной публицистики. Различие функций хроники и документального кино. Историческая ценность кинодокумента. Образ­ ное осмысление факта в документальном кино. 2. Жанры документального кинофильма: очерк-портрет, событийный фильм, обзорный фильм, проблемный фильм и др. 3. Способы создания документального фильма: на основе событийной съемки, иконографической съемки, перемонтажа архивной кинохроники. Возмож­ ности, преимущества и недостатки каждого из способов. Их органическая взаимо­ связь и взаимовлияние. 4. Событийная съемка: репортаж, кинонаблюдение (в том числе длитель­ ное наблюдение), интервью (монолог героя и диалог с ним). Возможности ис­ пользования скрытой и открытой (в том числе «привычной») камеры. Исполь­ зование разнообразия видов съемок и последующего образного монтажа для более глубокого раскрытия характера человека и жизненной проблемы. 5. Принципы создания иконографического фильма: использование архивных документов, литературных источников, мемуаров в сочетании с закадровым текстом. Широкие возможности звукозрительного контрапункта. Принципы «оживления» старых фотографий (наезды, отъезды камеры, укрупнения, наплы вы и т. д.). Использование шумов, музыки, документального текста, прочитанно­ го от первого лица актерами, введение в фильм комментатора и т. д. Задача всех этих приемов — образное воссоздание исторического факта. 6. Принципы создания монтажного фильма: перемонтаж хроники, различных документальных кадров с целью создания нового по авторской концепции произ­ ведения. Современный взгляд на историю как определяющее начало в создании монтажного фильма. Способы его создания (новые монтажные стыки, авторский комментарий, звукозрительный контрапункт и др.). 7. Стилевые течения в кинодокументалистике. Особенности произведений, где преобладают психологическое, социологическое или эстетическое начала. Взаимо­ связь и взаимообогащение этих стилевых направлений. Художники, наиболее ярко выразившие себя в каждом из них. Мультипликационное кино 1. Природа искусства мультипликации — оживление посредством пофазной съемки рисунков и объемных композиций. Изобразительные истоки мультипли­ кационного фильма: лубок, миниатюра, гравюры па доске и металле, кукольный театр, скульптура, живопись, книжная графика, карикатура, комикс, плакат, пантомима, театр и др. 2. Виды мультипликации: рисованная, объемная (кукольная), теневая (силу­ этная), перекладная, синтетическая (коллаж) и др. 3. Жанры мультипликации. Фольклорные жанры: сказка, легенда, баллада, героический эпос. Сатирические жанры: политический плакат, сатирическая ко­ медия, сатирическая сказка, скетч, басня, фельетон, философско-позтические жан­ ры: притча, аллегория, поэма, поэтическая миниатюра и др. 4. Специфика мультипликационных фильмов, адресованных детской и взрос­ лой аудитории. Их общие качества: простота, лаконизм, обобщенность формы, богатство авторской фантазии. Использование мультипликации в художественных, документальных и научно-популярных лентах. Социальное значение мультипли­ кации. Научно-популярное кино 1. Природа научно-популярного кино. Наука как предмет этого вида кино и искусство как средство популяризации науки. 2. Виды фильмов, возникших на стыке кино и науки: научно-исследователь­ ский, научно-популярный, учебный. Цели их создания: вспомогательная роль в научных исследованиях (научные цели);

популяризация в массах научных и тех­ нических достижений (просветительские цели);

вспомогательная роль в учебном процессе (учебные цели). Различная степень художественного, образного освое­ ния материала в фильмах этих видов. 3. Жанровая система научно-популярного кино. Использование в нем образ­ ных средств документального, игрового и мультипликационного кино. Многооб­ разие творческих принципов художественной популяризации естественных и об­ щественных наук, техники и искусства. 4. Социальная роль научно-популярного кино в период научно-технической революции, в век крупных научных открытий, освоения космоса. Значение науч­ но-популярного кино для выработки материалистического мировоззрения. Драматургия 1. Природа кинодраматургии как особого рода литературы, предназначенной для экранного воспроизведения. Принципы создания драматургом словесного об­ раза в расчете на его аудиовизуальное воплощение. 2. Сценарий как литературная основа фильма, в которой логически после­ довательно, художественно выразительно дается словесное описание будущего экранного произведения. Особенности литературного и режиссерского сценарии. 3. Этапы становления кинодраматургии. 4. Структура сценария. Его композиция. Сцена, эпизод. Замысел, тема, идея сценария. Образ-характер. Монолог. Диалог. Поступок. Драматический конфликт.

Фабула: завязка, кульминация, перипетии, развязка. Сюжет. Внефабульные эле­ менты. Атмосфера действия. Деталь. Авторская ремарка. 5. Экранизация в кино и на телевидении. Монтажное мышление у класси­ ков литературы. Сходство и различие литературного и аудиовизуального образов. Режиссура 1. Режиссер — руководитель творческого коллектива. Режиссерский сцена­ рий. Сбор материалов для фильма. Выбор места для съемок. 2. Подбор актеров. Фото- и кинопробы. Групповые пробы. 3. Работа с актером. Репетиции. Работа с актером в процессе съемок. Поис­ ки наиболее выразительного исполнения при помощи дублей. Различия в работе с профессиональным и непрофессиональным актерами. 4. Мизансцена. Мизансцена в театре и кино. Три основных вида мизансцены в зависимости от положения камеры по отношению к обстановке действия и персонажам: а) обстановка и расположение актеров на общем плане;

б) пано­ рамирование как средство построения мизансцены;

в) глубинная мизансцена и ее преимущество — сочетание крупного и общего планов при соблюдении строгой композиции кадра. 5. Монтаж как сочетание кадров в фильме по их форме и содержанию для воплощения авторского замысла. Технический монтаж — первоначальная форма монтажа. Художественный монтаж как метод режиссерского мышления. Творче­ ское освоение технических новшеств Д. Гриффитом. Новаторские поиски Л. Ку­ лешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна. 6. Виды монтажа. Классификация монтажа по В. Пудовкину (параллелизм, уподобление, одновременность, лейтмотив), С. Эйзенштейну (метрический, рит­ мический, тональный, обертонный, интеллектуальный, параллельный ходу одного или нескольких событий, параллельный ощущению, значению, представлению). Классификация монтажа по М. Мартену и ее непоследовательность. Два основ­ ных принципа монтажа — логический и эмоциональный. Кинометафора, сравне­ ние, метонимия, синекдоха. «Монтаж аттракционов» и закономерности восприя­ тия фильма. Художник кино 1. Роль художника в кино. Становление искусства художника в советском кино. 2. Художник и сценарий. Сбор иконографических материалов для фильма. Рисунок как средство подготовки изобразительного решения фильма. 3. Декорации. Сочетание в декорационном решении обобщенных образов (архитектура, интерьер) с характерными для эпохи выразительными деталями. Роль декорации в характеристике персонажей, создании эмоциональной атмосфе­ ры, реалистического символа. Натура. Природа при натурных съемках как один из героев картины. Де­ корирование, «гримирование» природы для создания художественного образа в фильме. Декорация и натура как объект произведения, среда для действия персонажей. 4. Костюм как своеобразная декорация человека. Значение костюма для выражения социальной, национальной, исторической принадлежности героя, его характера и общественного положения, возрастных особенностей. 5. Грим — частичное или существенное изменение лица актера с целью со­ здания определенного образа. Сложность исторического грима. Портретное сход­ ство с прототипом и художественный образ исторического персонажа. Социаль­ ный грим как пластическое выражение обобщенного представления о социальном статусе человека. Грим как выражение национальных черт персонажа. Операторское искусство 1. Функции оператора в процессе съемок фильма. Становление операторского мастерства и формирование советской школы операторского искусства. Творчест­ во Э. Тиссэ, А. Головни, А. Москвина, С. Урусевского, П. Лебешева и др. 2. Работа оператора на съемке картины. Кинематографический план. Изобразительная и выразительная специфика об­ щего, среднего и крупного планов. Деталь. 3. Ракурс как средство операторского искусства. Съемка с движения и ее преимущества. «Субъективная камера». 4. Композиция кадра—взаиморазмещение и взаимосвязь частей изображения. Свет в искусстве оператора. Замкнутый кадр и открытый кадр (по Л. Кулешову). Второй план и фон—существенные элементы композиции кинокадра. 5. Цвет на экране. Цвет и действие. Цвет и характер героя.. Символическое звучание цвета. Звук в кино 1. Современное кино как аудиовизуальное искусство, сочетающее изображе­ ние и звук. Виды звука в кино: музыка, шумы, слово. 2. Музыка в кино. Принципы сочетания музыки и киноизображения. Кино и музыка как вре­ менные искусства, использующие законы ритма и гармонии. Попытки создать киноизображение под закопченное музыкальное произведе­ ние. Односторонность подобных визуальных толкований многослойных музыкаль­ ных произведений. Использование музыки в качестве подчиненного элемента в самостоятельных кинопроизведениях. Ведущая роль изображения. Роль музыки как катализатора эмоций. Функции музыки в фильме. Внутрикадровая (мотивированная) музыка. Закадровая (авторская) музыка. Синтез и взаимовлияние внутрикадровой и за­ кадровой музыки. 3. Использование шумов в кино. Натуральное звучание шумов. Образное их использование. 4. Слово в кино. Речь героев (монолог, диалог, реплика и др.). Речь автора. Внутрикадровая и закадровая речь. Актер в фильме 1. Выразительные средства актера. Глаза актера. Мимика. Мимика актера и жанр фильма. Пантомима как средство создания образа. Речь в кино. 2. Система Станиславского и кино. Метод представления и метод пережива­ ния, их специфика и эффективность. Штампы актерского исполнения. Внутреннее и внешнее перевоплощение. Характер и характерность. 3. Личность актера. Внешность актера и роль. Воля, наблюдательность, па­ мять, воображение как необходимые данные актерской профессии. Талант актера как комплекс физических и духовных качеств. Соотношение личности актера и воплощаемого характера. 4. Типы актеров. Школа «натурщика» Л. Кулешова. Теория типажа С. Эйзен­ штейна. Кинозвезда как явление искусства и социальное явление. Современный актер. Кинематографическое время и пространство 1. Кинематографическое время и пространство как особая форма художест­ венного освоения реального времени и пространства. Образное решение простран­ ственно-временных сцеплений в фильме. 2. Формы художественного освоения времени экраном. Преодоление в худо­ жественном времени фильма его реальных свойств (целостности, бесконечности, необратимости, равномерности, однонаправленности в движении от прошлого че­ рез настоящее к будущему) с целью создания целостного художественного мира фильма. Синтез в сюжетном времени фильма времени исторического, времени ав­ тора, героя и зрителя. 3. Понятие об историческом времени фильма. Связь исторического фильма с исторической наукой. Художественное время фильма как образная трактовка исторического времени. Способы образной трактовки исторического времени: исторически объективно, с позиций диалектического и исторического материализ­ ма (что является основополагающим для творчества советских кинорежиссеров и прогрессивных мастеров мира) и крайне субъективно, с искажением реальной правды истории (что характерно для буржуазного кинематографа, особенно для массовой культуры). Соотношение исторического времени фильма с его жанром {эпическое, лирическое, лироэпическое, драматическое художественное время фильма), стилем, творческой индивидуальностью художника. 4. Целостность и дискретность художественного времени фильма. Сочетание текучести, подвижности, временной длительности картины (что создает ее вре­ менную целостность) и возможности «распластывать», «резать», делать дискрет­ ным запечатленное экранное время на монтажном столе. Понятие С. Эйзенштей­ на о «золотом сечении» фильма как выражении его органичной целостности, сое­ диняющей в единстве его дискретные моменты. 5. Бесконечность и конечность художественного времени фильма. Сочетание конечности реальной длительности процесса демонстрации фильма и возможности организовать художественное время фильма как психологически разомкнутую, «бесконечную» структуру. Связь «бесконечного» художественного времени с опре­ деленными стилевыми течениями и жанрами лиропоэтического кинематографа. Разомкнутое «бесконечное» художественное время фильма как арена вечных ми­ ровых вопросов человечества. Связь их с конкретно-исторической трактовкой ху­ дожником, выражающим определенное мировоззрение и идеологию. 6. Необратимость и обратимость художественного времени фильма. Многослойность жизни художественного сознания, отражающая длительный процесс развития человеческой цивилизации, духовный опыт каждого человека. Экранное время как зримая летопись истории, противостоящая необратимости времени. Технические возможности создания обратимости времени («обратная» съемка). Способы художественного воссоздания в сюжете прошлого, настоящего и буду­ щего времени. Соединение, сцепление временных пластов в сюжете фильма. 7. Однократность и многократность времени. Преодоление в художественном времени фильма реальной однократности времени. Способы дублирования, умно­ жения однотипных или сходных ситуаций, временных повторов, вариаций. Систе­ ма лейтмотивов, звукозрительных, пластических рефренов фильма как система его опорных ритмических моментов, образующих его художественную структуру. Теория дистанционного монтажа А. Пелешяна. 8. Равномерность и неравномерность времени. Технические возможности для преодоления реальной равномерности времени (различные скорости съемок и спо­ собы проекции изображения). Кинетические приемы съемок (определяемые ско­ ростью движения пленки в аппарате). Динамические приемы съемок (виды дви­ жения камеры и оператора). Художественные способы ускорения, замедления или остановки времени фильма. Теория «крупного плана времени» В. Пудовки­ на. 9. Художественное время кино в сопоставлении с художественным временем других техногенных искусств (фотографии, радио и телевидения). Запечатленное мгновение и дискретное пространство фотографии. Запечатленный времен­ ной и пространственный процесс кино. Реальное время трансляции и це­ лостность и бесконечная длительность временного процесса радио. Синтез воз­ можностей фотографии, кино и радио в телевидении. Два ответвления художест­ венного телевизионного времени — в фиксированной и трансляционной форме. 10. Кинематографическое пространство, его специфика, отличие от реального пространства. 11. Виды и свойства кинематографического пространства. Протяженность, объемность пространства, его историческая и образная достоверность. 12. Художественная образность пространства, его поэтическая и прозаиче­ ская трактовка. Метафоричность пространства. Виды пространственных метафор. Субъективное и фантастическое пространство. 13. Замкнутое и разомкнутое пространство, его направленность. Цельность пространства. 14. Пространство и жанр. Пространство эпоса, трагедии, комедии, мело­ драмы. Целостность фильма 1. Целостность кино как вида искусства в системе искусств (пространствен­ ные, временные и пространственно-временные искусства, традиционные и техно­ генные искусства). Киноискусство и телеискусство как две ветви единого техно­ генного экранного искусства. Создание целостного художественного образа при участии съемочной и звукозаписывающей аппаратуры (возможности плана, ра­ курса, композиции) и при помощи творческих манипуляций с материальным носи­ телем информации (монтаж). 2. Целостность системы видов и жанров кино. Доминантные признаки, опре­ деляющие целостность каждого из четырех видов киноискусства. Создание худо­ жественного образа: на основе технической фиксации актерского лицедейства, художественного вымысла — в игровом кино;

на основе фиксации пепреобразованной реальной действительности — в документальном кино;

на основе фикса­ ции рисованного изображения или созданного художником объемного объекта — в мультипликации;

на основе фиксации образно интерпретированных научных фактов и идей — в научно-популярном кино. Целостность жанровой системы кино. Доминанты в той или иной группе жанров. 3. Целостность художественного образа фильма. Преломление в образной структуре фильма общих свойств киноискусства, его видов и жанров. Влияние этих внешних сцеплений па внутреннюю структуру фильма. Личность художника как доминанта при создании неповторимого целостного образа фильма. Процесс реализации художественной целостности от замысла фильма к его конкретному воплощению на всех его уровнях (драматургия, режиссура, пластическое решение, актерская игра, музыкальная драматургия). Доминантность целостности режис­ серского видения как организующего элемента целостности художественного образа фильма. ЛИТЕРАТУРА ПО ИСТОРИИ И ТЕОРИИ КИНО Самое важное из искусств. Ленин о кино: Сб. документов и материалов — М.: Искусство, 1963— 198 с. Актер в кино.— М.: Искусство, 1976.— 303 с. Александров Г. В. Эпоха и кино.— М.: Политиздат, 1976.— 287 с. Андроникова М. Портрет: От наскальных рисунков до звукового фильма.— М.: Искусство, 1980.—423 с. Арнштам Л. О. Музыка героического.— М.: Искусство, 1977.— 295 с. Асенин С. В. Волшебники экрана: Эстет, проблемы соврем, мультипликации.— М: Искусство, 1974.—287 с. Базен А. Что такое кино?/Пер с франц.— М.: Искусство, 1972.—383 с. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства/Пер. с нем.— М: Прогресс, 1968.—328 с. Баскаков В. В ритме времени: Кинематограф, процесс сегодня.— М.: Искус­ ство, 1982.—335 с. Баскаков В. Е. Противоречивый экран.— М.: Искусство, 1980.—223 с. Братья Васильевы. Собр. соч.: В 3-х т.— М.: Искусство, 1981—1983. Будяк Л. М. Кинематограф развивающихся стран.— М.: Знание, 1981.— 56 с. Будяк Л. М. Советский историко-биографический фильм.— М,: Знание, 1978.— 55 с. Вайсфельд И. Искусство в движении.— М.: Искусство, 1981.— 240 с. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга.— М: Искусство, 1961.— 304 с. Васильков И. Искусство кинопопуляризации: Очерки теории науч.-попул. ки­ но—М.: Искусство, 1982.—350 с. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы.— М.: Искусство, 1966.—320 с. Власов М. Виды и жанры киноискусства.— М.: Знание, 1976.— 112 с.. Вульферт Н. В., Силантьева Т. Э. Художники советского кино.— М.: Сов. ху­ дожник, 1972.— 58 с. Габрилович Е. Четыре четверти.— М.: Искусство, 1975.— 318 с. Герасимов С. Воспитание кинорежиссера.— М: Искусство, 1978.— 431 с. Герасимов С. Собрание сочинений: В 3-х т.—М.: Искусство, 1982. (Т. 1. Киносценарии.— 446 с.) Головня А. Мастерство кинооператора.— М.: Искусство, 1965.— 239 с. Громов Е. С. Духовность экрана.—М.: Искусство, 1976.—255 с. Гуральник У. А. Фильмы, рожденные книгой.— М.: Знание, 1973.— 48 с. Демин В. Фильм без интриги.— М.: Искусство, 1966.— 219 с. Довженко А. П. Собрание сочинений: В 4-х т.— М.: Искусство, 1966—1969. Дробашенко С. В. История советского документального кино.— М.: Изд-во МГУ, 1980.—90 с. Дробашенко С. В. Феномен достоверности: Очерки теории документ, филь­ ма.—М.: Наука, 1972.—184 с. Дубровин А. Типическое: К эстетике нашего кино.— М.: Искусство, 1979—• 239 с. Ждан В. Н. Эстетика фильма.—М.: Искусство, 1982.—375 с. Зак JW. Кинорежиссура: Опыт и поиск.—М.: Искусство, 1983.—269 с. Звезды немого кино.— М.: Искусство, 1968.— 234 с. Зоркая Н. М. На рубеже столетий.— М.: Наука, 1976.— 303 с. Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром.—М.: Искусство, 1980.—240 с. Ильин Р. Н. Изобразительные ресурсы экрана.— М.: Искусство, 1973.— 176 с. История зарубежного кино: Кино стран социализма.— М.: Искусство, 1981, т. 3.— 192 с. История советского кино. 1917—1967 гг.: В 4-х т.— М.: Искусство, 1973— 1978. Караганов А. В. На экране — Великий Октябрь.— М.: Союзинформкино, 1979,—33 с. 'Караганов А. В. Советское кино: проблемы и поиски.— М.: Политиздат, 1977,-214 с. Карцева Е. Вестерн: Эволюция жанра.— М.: Искусство, 1976.—255 с. Кино и наука.— М: Искусство, 1970.— 463 с. Кино Советской Киргизии.— М.: Искусство, 1979.— 336 с. Кинооператор Андрей Москвин.— М.: Искусство, 1971.— 230 с. Козинцев Г. Глубокий экран.— М.: Искусство, 1971.— 254 с. Козинцев Г. Пространство трагедии.— М.: Искусство, 1973.— 232 с. Козинцев Г. М. Собрание сочинений: В 5-ти т.— Л.: Искусство, 1982. (Т. 1.— 558 с.) Козлов Л. М. Изображение и образ.— М.: Искусство, 1981.— 288 с. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. 1929—1945 гг.— М.: Искусство, 1970, т. 2.—434 с. Корганов Г., Фролов И. Кино и музыка.— М.: Искусство, 1964.— 351 с. Колодяжная В. Советский приключенческий фильм.— М.: Искусство, 1965.— 210 с. Комаров С. История зарубежного кино: Немое кино.— М.: ВГИК, 1965, т. 1.— 416 с. Комики мирового экрана.— М.: Искусство, 1966.— 287 с. •Корниенко И. С. Кино Советской Украины.— М.: Искусство, 1975.— 240 с. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера.— М.: Искусство, 1977.— 321 &— | Кракауэр 3. Реабилитация физической реальности /Пер. с англ.— М.: Искусство, 1974.— 424 с. "Краткая история советского кино.—М.: Искусство, 1969.— 615 с. Крючечников Н. Композиция фильма.—, М.: Искусство, 1960.— 205 с. Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура.—М.: Политиздат, 1978.— 350 с. Кузнецова В. Кинофизиогномика.—Л.: Искусство, 1978.—175 с. Кузнецова В. Костюм на экране.—М.: Искусство, 1975.—151 с. Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры.—М.: Искусство, 1969.— 132 с. Кулешов Л. В. Статьи и материалы.—М.: Искусство, 1979.—239 с. Левин Е. О художественном единстве фильма.—М.: Искусство, 1977.—120 с. Лейда Д. Из фильмов — фильмы.—М.: Искусство, 1966.—188с. Лордкипанидзе Н. Актер на репетиции.—М.: Искусство, 1978.—215 с. Мальцене М. Кино Советской Литвы.—М.: Искусство, 1980.—249 с. М.: ИСКУССТВО, 1983,—207 с.

Маматова Л. X. Многонациональное советское киноискусство — М • Знание, 1982.—159 с. Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив.—Л.: Искусство, 1975— 167 с. Маркулан Я. Киномелодрама: Фильм ужасов.— Л.: Искусство, 1978. 191 с. Мартен М. Язык кино/Пер. с франц.— М.: Искусство, 1959.— 292 с. Мастера советской мультипликации.— М.: Искусство, 1972.— 191 с. Мачерет А. Художественность фильма.— М.: Искусство, 1975.— 255 с. Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве — Мясников Г. Художник кинофильма.— М.: Искусство, 1977.— 99 с. На экране Америка/Сосг. И. Е. Кокарев.— М.: Прогресс, 1978.— 452 с. О Шукшине: Экран и жизнь.— М.: Искусство, 1979.— 335 с. Очерки истории казахского кино.— Алма-Ата: Наука, 1980.— 270 с. Парамонова К. К. В зрительном зале—дети.— М.: Искусство, 1967.—189 с. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке.— М.: Искусство, 1982.— 175 с. Пилихина М. М. Я — кинооператор.— М.: Бюро пропаганды сов. киноискус­ ства, 1976.— 54 с. Погожева Л. П. На экране современник.— М.: Знание, 1977.— 64 с. Проблема времени в искусстве и кинематограф.— М.: ВГИК, 1973.— 142 с. Пространство цвета: Заметки о советских художниках кино.— М.: Бюро про­ паганды сов. киноискусства, 1981.— 160 с. Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3-х т.— М.: Искусство, 1974—1976. Разлогов К. Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в зап. религ. пропа­ ганде.— М.: Политиздат, 1982.— 224 с. Ракурс: Сб. статей и материалов о киноискусстве соц. стран.— М.: Искус­ ство, 1977.—263 с. Рачук И. А. Зовущие на подвиг.— М.: Военнздат, 1972.— 190 с. Ромм М. Беседы о кино.— М.: Искусство, 1964.— 366 с. Ромм М. И. Избранные произведения: В 3-х т.— М.: Искусство, 1980. Рыбак Л. В кадре—режиссер.— М.: Искусство, 1974.— 232 с. Рязанов Э. А. Грустное лицо комедии.— М.: Мол. гвардия, 1977.— 272 с. Садуль Ж. История киноискусства.— М.: Изд-во иностр. лит., 1957.— 463 с. Сайд Ш., Киямова Л. И. Таджикскому кино — 50 лет.— Душанбе: Ирфон, 1979.—115 с. « Соболев Р. П. Александр Довженко.— М.: Искусство, 1980.— 306 с. Соболев Р. П. Как кино стало искусством.— Киев: Мистецтво, 1975.— 127 с. Советские художники театра и кино.— М.: Сов. художник, 1981.—323 с. Смоктуновский И. М. Время добрых надежд.— М.: Искусство, 1979.— 239 с. Сосновский И. Л. Кино Советской Латвии.— М.: Искусство, 1976.— 135 с. Старкова 3. С. Литература и кино.— М.: Просвещение, 1978.—95 с. Суменов Н. М. Политический фильм.— М.: Знание, 1977.— 47 с. Теплиц Ежи. История киноискусства: В 4-х т.— М.: Прогресс, 1968—1974. Тешабаев Д. Узбекское кино, традиции, новаторство.— Ташкент: Изд-во лит. и искусства, 1979.— 182 с. Тиканадзе Р. Грузинское кино, проблемы, искания.— Тбилиси: Хеловнеба, 1978.—351 с. Трауберг Л. Фильм начинается.— М.: Искусство, 1977.— 327 с. Ульянов М. А. Моя профессия.— М.: Мол. гвардия, 1975.— 254 с. Федерико Феллини.— М.: Искусство, 1968.— 288 с. Федорин А. В. Историко-революционный документальный фильм.— AL: Зна­ ние, 1972.—56 с. Фомин В. Все краски сюжета.— М.: Искусство, 1971.— 167 с. Фомин В. Пересечение параллельных.— М.: Искусство, 1976.— 360 с. Франк Г. Карта Птолемея.— М.: Искусство, 1975.—231 с. Фрейлих С. Золотое сечение экрана.— М.: Искусство, 1976.—359 с. Фрейлих С. И. Проблема жанров в советском киноискусстве,—М.: Знание, 1974.—48 с. Ханютин Ю. М. Реальность фантастического мира.— М.: Искусство, 1977.— 304 с.. Художники советского кино.— М.: Сов. Художник, 1972.— 58 с. Художники советского мультфильма.— М.: Сов. художник, 1978.— 127 с. Шилова И. М. Превращения музыкального фильма.— М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1981.— 62 с. Штраух Ш. М. Главная роль.— М.: ВТО, 1977.—275 с. Шуб Э. Крупным планом.— М.: Искусство, 1959.— 255 с. Эйзенштейн в воспоминаниях современников.— М.: Искусство, 1974.— 422 с. Эйзенштейн С. Избранные статьи.— М.: Искусство, 1956.— 455 с. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти т.— М.: Искусство, 1964—• 1971. Экран и идеологическая борьба: Сб. статей.— М.: Искусство, 1976.— 288 с. Эрмлер Ф. М. Документы, статьи, воспоминания.— Л.: Искусство, 1974.—• 344 с. Юренев Р. Н. Краткая история советского кино.— М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1979.— 234 с. Юренев Р. Советская кинокомедия.— М.: Наука, 1964.— 538 с. Юткевич С. О. Кино — это правда 24 кадра в секунду.— М.: Искусство, 1974.— 328 с. Юткевич С. О. Контрапункт режиссера.— М.: Искусство, 1960.—448 с. Юткевич С. О. Модели политического кино.— М.: Искусство, 1978.— 256 с.

РЕКОМЕНДУЕМЫЕ ФИЛЬМЫ Художественное кино Автомобиль, скрипка и собака Клякса А если это любовь? А зори здесь тихие... Айболит-66 Александр Невский Александр Пархоменко Алые маки Иссык-Куля Альпийская баллада Анна Каренина Арсенал А фоня Аэлита Балерина Баллада о солдате Балтийское небо Бег Бегство мистера Мак-Кинли Белая птица с черной отметиной Белое солнце пустыни Белый пароход Берегись автомобиля Бесприданница Блокада Братья Карамазовы Броненосец «Потемкин» Бумбараш Вавилов XX Валентина Васса Ваш сын и брат Вей, ветерок!

23 Основы киноискусства Венок сонетов Верность Веселые ребята Влюбленные В огне броду нет Возвращение Максима Война и мир Волга-Волга Восемнадцатый год Воскресение Восхождение Время, вперед! Выборгская сторона Гамлет Гараж Гойя, или Тяжкий путь познания Городок Анара Грузинская хроника XIX века Дама с собачкой Два бойца Двадцать дней без войны Двадцать шесть дней из жизни Достоевского Дворянское гнездо Девочка ищет отца Девять дней одного года Депутат Балтики Детство Горького Дерево Джамал Дерсу Узала Дети Ванюшина Дикая охота короля Стаха Дневные звезды Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен Доживем до понедельника Дочки-матери Древо желания Дядя Вайя Живет такой парень Живые и мертвые Жил певчий дрозд Журналист Закройщик из Торжка Звезда пленительного счастья Звездопад Звенигора Звонят, откройте дверь! Здравствуй и прощай Здравствуй, это я! Земля Зной Иван Грозный Идиот Ирония судьбы, или С легким паром! Иудушка Головлев Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика Как закалялась сталь Как царь Петр арапа женил Калина красная Карнавальная ночь Ключ без права передачи Комиссары Коммунист Конец Санкт-Петербурга Константин Заслонов Король Лир Король-Олень Красная палатка Красная площадь Красные дьяволята Красные поляны Крылья Лаутары Легенда о Тиле Ленин в восемнадцатом году Ленин в Октябре Ленин в Париже Ленин в Польше Летят журавли Листопад Лично известен Любить человека Люди на болоте Лютый Материнское поле Мать Мачеха Саманишвили Машенька Мелодии Верийского квартала Мертвый сезон Мне двадцать лет Молодая гвардия Молчание доктора Ивенса Монолог Москва — Генуя Москва — Кассиопея Мы из джаза Мы из Кронштадта Наапет Наследница по прямой Начало Небо нашего детства Небывальщина Невестка Не горюй! Нежность Необыкновенные приключения мисте­ ра Веста в стране большевиков Неоконченная льеса для механическо­ го пианино Несколько дней из жизни И. И. 06ломова Несколько интервью по личным во­ просам Неуловимые мстители Николай Бауман Никто не хотел умирать Новый Вавилон Нормандия — Неман Ночь коротка Обвиняются в убийстве Огонь, вода и медные трубы Окраина Октябрь Она защищает Родину Они сражались за Родину Оптимистическая трагедия Ореховый хлеб Освобождение Осенний марафон Отелло Отец Сергий Отец солдата Отроки во вселенной Пастораль Пацаны Первый учитель Перед закрытой дверью Переступи порог! Петр I Печки-лавочки Пиросмани Пламя Плохой хороший человек Подранки Подруги Помни имя свое Последний месяц осени Потомок Чингис-хана Почтовый роман Пощечина Поэма о морс Праздник святого Иоргепа Праздники детства Председатель Премия Преступление и наказание Процесс Пять вечеров Раба любви Радуга Рассказ неизвестного человека Рассказы о Ленине Республика ШКИД Родная кровь Родня Романс о влюбленных Руины стреляют... Руслан и Людмила Рустам и Сухраб Саженцы Салют, Мария! Свадьба в Малиновке Свинарка и пастух Секретарь райкома Семеро смелых Семья Ульяновых Сердце матери Сережа Сестры Синема Сказ о матери Сказка о потерянном времени Сказка о царе Салтане Слово для защиты Соль Сванетии Соната над озером Сорок первый Состязание Спасатель Старая, старая сказка Степь Сто дней после детства Странные люди Судьба человека Табор уходит в небо Тарас Шевченко Твой современник Твой сын, земля Тихий Дон Трактористы Третяя Мещанская Треугольник Три дня Виктора Чернышова Укрощение огня У озера Учитель Факт Хабарда Хмурое утро Цветение несеяной ржи Цирк Чайковский Чапаев 23*. '> Часы остановились в полночь Человек с ружьем Человек уходит за птицами Через кладбище Черная курица, или Подземные жи­ тели Член правительства Чудаки Чужие письма Чучело Шестое июля Щорс Элисо Это мгновение Это сладкое слово — свобода Юность Максима Юность Петра Яков Свердлов Я родом из детства Мультипликационное кино А вдруг получится Антенны во льдах Бабочка и Балерина на корабле Баня Бедная Лиза Большая-малая война Большие неприятности Большой Тылль Бременские музыканты Ваня Датский Варежка Вдохновение Веселая карусель Ветерок Винни-Пух идет в гости Возвращение Времена года Гвоздь Генерал Топтыгин Гепард Дарю тебе звезду Двенадцать месяцев Ежик в тумане Еще раз о моде Жил-был Козявнн Забор Зимние холода Золоченые лбы И с вами снова я Икар и мудрецы История одного преступления Как один мужик двух генералов про­ кормил Каникулы Бонифация Клубок Конек-Горбунок Конец черной топи Контакт Кот в сапогах Крокодил Гена Кто сказал «мяу»? Лабиринт Лев и бык Левша Легенда о двух великанах Легенда о пламенном сердце Лестница Лиса и Бобер Лиса и Заяц Малыш и Карлсон Маяковский смеется Медвежонок и тот, кто живет в речке Месть кота Леопольда Мир дому твоему Не в шляпе счастье Необыкновенный матч Ну, погоди! Одуванчик О, мода, мода! Осел, селедка и метла Осень Отелло-67 Отть в космосе Охотники Песни огненных лет Пластилиновая ворона Поезд памяти Поле Полигон Портрет Похождения Чичикова Почти невероятная история Приключения Буратино Птичий рынок Разлученные Самый маленький гном Самый младший дождик Сеча при Керженце Сказка о мертвой царевне и семи бо­ гатырях Сказка о рыбаке и рыбке Сказка сказок Скамейка Слово о хлебе Снежная королева Снежные люди Соломенная сказка Сон в летнюю ночь Старая Рига Старинные чешские сказания Старые знакомые Стрелок Тайна острова Бек-Кап Талант Тимка и Димка Три толстяка Умуркумур Учитель пения Фантик Фильм, фильм, фильм! Цапля и журавль Чебурашка Человек в рамке Человек и его птица Человечка нарисовал я Человечки Чудесница Чумацкий шлях Шайбу, шайбу! Шкатулка с секретом Шкаф Шпионские страсти Щелкунчик Юноша Фридрих Энгельс Я к вам лечу воспоминаньем Документальное кино А кукушка куковала Без легенд Безумие Большая диагональ Бронзовый солдат Валмиерские девушки Великая Отечественная Великий обличитель Вечно живой Вечное движение Взгляните на лицо Владимир Ильич Ленин В огне жизни Время, которое всегда с нами Всего три урока Генерал Пуща Гимнастерка и фрак Горсть песка Гренада, Гренада, Гренада моя... 235 миллионов Девяносто шестая осень Десять лет спустя, или Надежды и тревоги 10 «А» Диана белорусских лесов Дорога без привала До свидания, мама! Друг Горького — Андреева Если дорог тебе твой дом Если родится девочка Женщина из убитой деревни Замки на песке Запретная зона Знамя партии И все-таки я верю Интернационал Ищу соперника Катюша Корабль принял имя Косые майские дожди Красная тетрадь Ленин: семь лет в Швейцарии Лилия, дочь Георгины Лучшие дни нашей жизни Люди земли и неба Мир без игры Мир дому твоему Мужские голоса Нарынский дневник Наш марш Немой крик Николай Амосов Обыкновенный фашизм О матерях можно рассказывать беско­ нечно От имени детства Падение династии Романовых Память Пастух Первые ноты Повесть о нефтяниках Каспия Подвиг Полесские колядки Последнее слово Последние письма Птица «Икс» Радость бытия Разум против безумия Русское чудо Седая гвардия След души Слова матери Страницы жизни Стрелять хотела Там, за рекою Дзержиново Твой день зарплаты Три песни о Ленине Трудные ребята Ты и я Утро туманное, утро седое... Хроника пребывания на земле Шел солдат Это была не я Я встретил Вас Научно-популярное кино Академик Кнунянц Альтернатива А мама меня не любит Битва за жизнь Болдинская осень В глубины живого Великий парадокс Возрождение Вторжение в клетку Гибель Пушкина Глазами биофизика Город за облаками Девять писем Декрет о земле Дикая жизнь Гондваны Дмитрий Шостакович Добрый и злой Дом Брема Думают ли животные? Если математики правы? Живое в неживом Загадка пятого постулата Загадки живой клетки Земля только одна Знамя партии Их оружие — кинокамера Квант против Ньютона Кое-что о земном притяжении Компьютер и загадка Леонардо Кому он нужен, этот Васька? Контакты Корова, телевизор и индюк Король гор и другие Кровавое воскресенье Крутые дороги космоса Лазерный залп Лев Ландау. Штрихи к портрету Лев Толстой Ленин. Последние страницы Лесная симфония Математик и черт Мир близкий, мир далекий Михаил Светлов Мы — экипаж На границе жизни Наука о призраках Один день из бессмертия От клетки к живому организму Открытие начинается Открытие профессора Александрова Первенцы свободы Плазма позирует Поиски и открытия Портрет позитрона Поступь грядущего Поэт и революция Прометеи нового века Пространство, вселенная и человече' екая мысль Путь к антивеществу Радуга в мире лазеров Разум вселенной Рукописи Ленина Рукописи Л. Н. Толстого Рукописи Пушкина Рукопожатие в космосе Семь нот в тишине Семь шагов за горизонт Сибирь. Бам. Наука Синие атакуют планету Следопыты мысли Слепая птица Тайна энкаустики Тайны вещества Технология успеха :Тропой бескорыстной любви Тропою джунглей Удивительное рядом У порога сознания Физика в половине десятого Физика микромира Удивительная история, похожая сказку Ученые ищут память Час ученичества Человек и робот Что такое теория относительности Чужие в городе Чукоккала Шестое чувство Шифр Альфа-Тета Эксперимент № Эти емкие доли секунд Этот правый, левый мир Я + ты = ? Язык животных ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ * А Абдрашитов В. 28, 240, 306 Абдусалимов Ш 185 Абуладзе Т. 45, 65, 74, 166, 177, 285, 286 Агаджанова-Шутко Н. 131, 289 Адабашьян А. 185, 335 Адамович А. 81 Адаме М. 260 Азимов А. 44 Айтматов Ч. 93 Аксенчук И. 99 Алейников М. 247 Александров Г. 38, 68, 119, 172, 176, 195, 203, 231, 232, 320, 350 Алов А. 142, 265 Андерсен X. К. ЮЗ Анджан А. 201, 203 Андриканис Е. 208, 214, 223 Андроников И. 92, 95 Андроникова М. 350 Антониони М. 141, 175, 209 Аранович С. 83 Арнольди Э. 32 Арнштам Л. 350 Арсеньев В. 43 Архангельский В. 91 Асатиани Г. 79 Асенин С. 350 Атаманов Л. 101 Ахмадулина Б. 168 Ахматова А. 274 Ахундова Р. 125 Б Бабочкин Б. 137, 141, 265 Бажан М. 117 Базен А. 180, 262, 350 Балаш Б. 211, 310, 311, 350 Баллюзек В. 181 Банионис Д. 52, 311 Бара Т. 261 Барановская В. 241, 245, 265 Барг М. * Составила С. Г. Левина.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.