WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«О.ФНечай Г В. Ратников ИСКУССТВА МИНСК «Вышэйшая школа» 1985 ББК 85.«Ъ 73 H59i Рецензенты: кафедра киноискусства Киевского института театрального искусства имени И. Ф. Карпенко-Карого; ...»

-- [ Страница 5 ] --

кажется, они не могут выражать ту гамму человеческих чувств, которые связаны с радостью бытия, в них просвечивается выжженная го­ рем душа солдата. Драматургией взгляда можно назвать исполне­ ние М. Нееловой главной роли в картине «Слово для защиты» (ре­ жиссер В. Абдрашитов). Внутреннее состояние героини колеблется между полной отрешенностью от мира и возвращением к жизни. Героиня равнодушна к себе, для нее все решено, все потеряно, взгляд ушел куда-то внутрь, не она, а как будто посторонний сви­ детель ее жизни неохотно отвечает на вопросы следователя. И только упоминание о любимом меняет ее лицо: глаза оживают, загораются тревогой, беспокойством, они умоляют и сердито угасают, когда следователь не выдерживает и пытается показать, кем на самом деле является Федяев (С. Любшин). Глаза.актера, выражая мысли:1^^^в^^_г^_ояи^яяля101е^^:в^ищтм^леш&ат^ы---.в создании характер^и^счща^пэжм^с^шаа^ Ясноглазые героини М. Ла­ дыниной, Т. Макаровой и других актрис 30-х годов выражали чув­ ства и характер советских женщин, которые верили в светлое буду­ щее. Трагедия войны застывает болью в глазах героинь В. Марец­ кой, Н. Ужвий (фильмы «Она защищает Родину» и «Радуга»). Глаза актера на экране могут служить безошибочным свидетельст­ вом удачи или провала роли. В. Никандров, исполнявший роль В. И. Ленина в фильме «Октябрь», не был принят зрителями пото­ му, что оказался не в состоянии передать взгляд гениального чело­ века, хотя на общих планах был очень правдоподобен. Глаза актера—это лишь центр образных средств мимики. Вы­ ражение глаз нельзя безоговорочно относить к ним, так как оно связано с движением век, бровей и т. д. К. Станиславский ценил в актере виртуозное владение всем арсеналом мимики. «Я познако­ мился... с замечательным артистом,— писал он,— который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами» '. Значение мимики в искусстве актера различно в немом и зву­ ковом кино, оно зависит также от жанровой природы фильма. В эпоху немого кинематографа языком актерского искусства был язык мимики, жестов, пантомимы. Успехи советского кино свя-. заны с актерской школой Московского художественного театра. Реалистическая школа актерского исполнения, созданная Стани­ славским, требовала перевоплощения актера в образ персонажа. Внешний рисунок роли возникал как органическое следствие вну­ треннего преображения. В фильме «Мать» В. Пудовкин, работая с актрисой МХАТа В. Барановской, добивался прежде всего прав­ ды переживания, стремился к концентрации напряженной внутрен­ ней жизни в немногих признаках ее внешнего выражения. Так, в ра­ боте над эпизодом, когда мать узнает о грозящей сыну смертельной опасности и о гибели мужа, режиссер, предоставив вначале полную свободу актрисе, применил затем своеобразный прием. «Я запре­ тил ей какое бы то ни было физическое движение: чувство должно быть не меньшим по силе, но ни одного жеста, хотя бы самого незаметного;

лицо и тело в мертвом покое... Актриса в буквальном смысле мучилась, сковывая потребность движения. Но я добился для себя удивительного результата: внутренняя жизнь актрисы не умирала, несмотря на полную неподвижность тела»,— писал В. Пу­ 2 довкин. В зависимости от жанра меняется характер мимики в фильме. В картинах психологического плана скупость пластических средств, имеющихся в распоряжении актера, усиливает нагрузку на каждое движение глаз, лица, на каждый жест. В психологической драме успех зависит от выражения глубины и правдивости переживания, от полноты и последовательности развития характера. В детективе герои постоянны, они имеют свои маски — героя, злодея, подруги героя. Лицо героя спокойно в самой рискованной ситуации, и неизменность этого выражения на фоне напряженности действия воспринимается зрителем как сила характера, воли, бес­ страшие. В такой же степени злодей являет собой подлость и ни­ зость независимо от обстоятельств, а девушка сохраняет кокетст­ во или привлекательность. Более богата, разнообразна и выразительна мимика в комеди­ ях, где также господствуют маски. Однако комическая маска тре1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т.—• М., 1955, т. 3, с. 39. Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т.—М., 1974, т. 1, с. 255—256. 16 Основы киноискусства бует от актера незаурядной пластичности и превосходной техники. Совершенной музыкальной пластичностью обладали М. Линдер, Г. Ллойд, Ч. Чаплин. Мимика Чаплина многокрасочна — от печали и разочарования к мгновенной улыбке. Он смеется не только над противником своего героя, но и над самим героем, над иллюзор­ ностью его победы. Ирония внутри иронии — так можно понять улыбку-полугримасу. Столь же стремителен переход от улыбки к удивлению. Комизм Чаплина весь соткан из контрастных переходов от одного состояния к другому, из несоответствия ситуации и вы­ ражения лица героя. Совершенной была мимика итальянского комика Тото. Режис­ сер П. Пазолини говорил, что работать с Тото — все равно что для скрипача играть на скрипке Страдивариуса. Мастерство Тото ин­ тересно описано Г. Богемским: «На изможденной асимметричной физиономии Тото застыло выражение какой-то потусторонней отре­ шенности. А его маленькая, сухонькая, подвижная фигурка, каза­ лось, живет сама по себе. Путем длительной тренировки Тото до­ стиг автономии отдельных частей тела — его руки, ноги, голова существовали как бы независимо друг от друга, участвуя в какойто абсурдной симфонии движений» 3.

Комики мирового экрана.— М., 1966, с. 172—173.

Некоторые из комических актеров пользуются мимикой как основным выразительным средством. Словно специально для коме­ дии создала природа лицо Фернанделя. Он сам себя сравнивал с кавалеристом, который проглотил голову собственной лошади. При улыбке лицо Фернанделя неузнаваемо меняется. Маленькие глаз­ ки превращаются в щелочки, совершенно исчезают, на лице гла­ венствует улыбка, виден только смеющийся большой рот с крупны­ ми зубами. При помощи мимики актер способен создать социальный порт­ рет героя. Р. Юренев отмечает высокое искусство социальной сати­ ры, которым владеет И. Ильинский. Его Бывалов в «Волге-Волге» зло осмеян. Маленькие глазки на упитанном лице, неуклюжие по­ вороты всем туловищем при наподвижной шее, хрюкающие инто­ нации, коротенькие ручки и ножки придают ему сходство с извест­ ным животным, характеризуют его эгоистическую натуру. В «Кар­ навальной ночи» двойник Бывалова — Огурцов драпируется в респектабельный костюм и приобретает начальственную позу. Но И. Ильинский обнажает нутро своего героя. Например, когда Огур­ цов заходится от злобы, на его лице застывает гримаса ярости, ко­ торую он никак не может согнать с лица, лишь на какое-то мгнове­ ние ему удается сладенькая и угодливая улыбка, хотя глаза выра­ жают прежнее состояние. Пантомима — это движения тела, при помощи_которы-Хактер выражает состояние, чувства и шлсли героя^Иногда пантомиму йШшвгю^мтшкш_тШа^1^го11е^лучайно, ведь человеческое тело стЖь~1ке1шразительно7~как и лицо. В фильме «Источник» И. Берг­ мана отец изнасилованной и убитой девочки творит молитву, раз­ говаривает с богом, жалуется на жестокость мира. При этом пер­ сонаж все время находится спиной к зрителю — на общем и круп­ ном планах. Отказавшись от крупных планов лица, Бергман и актер Макс фон Сюдов в личном переживании героя оттенили все­ ленскую скорбь: человек жалуется и обвиняет всем своим сущест­ вом, это уже не страдание отдельной личности, а муки всего чело­ вечества. Здесь образ героя дается не в завершенном виде, а по­ буждает зрителя домысливать, принуждает к активной работе 4 фантазии. Пантомима, так же как и мимика, не существует сама по себе, а зависит от жанра фильма, от школы артиста. Актер реалисти­ ческой школы через движения тела выражает жизнь духа, пласти­ чески выявляет суть характера. В фильме «Битва в пути» В. Басо См. подробнее: Искусство кино, 1976, № 12, с. 106.

Неисчерпаемые возможности таят в себе глаза актера. Это — душа роли. Они выражают широкую гамму человеческих чувств. «Несколько интервью по личным вопросам» 16* ва М. Ульянов в движениях Бахирева подчеркивает монументаль­ ность. Невысокого роста, плотного сложения артист при помощи замедленных движений, неторопливых поворотов всем корпусом очерчивает характер человека, который все делает основательно, без суеты, с неколебимой уверенностью. В роли генерала Чарноты (картина «Бег») при помощи решительной походки, резких движе­ ний (будто постоянно бросается в атаку) артист создает образ слу­ жаки, который однажды скроен, вылеплен и ничего в нем нельзя изменить, можно только сломать. Пантомима более разнообразно, красочно и отчетливо проявля­ ется как самостоятельное искусство в комедийных жанрах (мы не касаемся музыкальных фильмов, в частности фильмов-спектаклей, это специальная тема). Фильмы Чаплина немого периода по сути дела пантомима, с той лишь разницей, что в них пластические сред­ ства сочетаются с использованием подлинных предметов и актеры одеты не в трико, а в характерные костюмы. Пластическая вырази­ тельность исполнения Чаплина лишь подчеркивается некоторыми сдерживающими постоянными мотивами образа-маски, в том числе утиной походкой вперевалку. Жест^=_ооЕ2кение_рук aKjej)aJ_j^ri>pee сл^окет для выражения iryjcc^вйeй---ЖjГЗI^идJiajщю^ уликой и пант^мимсий--ж*сл1тает13_^^ для выражеии^лшс^^^^™^^^™^^^^^^ кончикйТпальцЕВ" глазами тела, подобно тому как глаза — зеркало души. Он предо­ стерегал от многожестия, которое загрязняет роль, делает нераз­ борчивым ее рисунок. Следуя системе Станиславского, В. Пудовкин в фильме «Мать» добивается точности и выразительности жеста. Когда В. Баранов­ ская, исполнительница главной роли, в упоминавшемся эпизоде должна была выражать свое состояние только мимикой, а не дви­ жениями или жестами, Пудовкин позволил ей один жест • слабое — движение руки, которым она старалась отвести от себя беду —• смерть мужа и арест сына. Если в реалистическом фильме жест выражает внутреннее со­ стояние героя и должен органически соответствовать его пережи­ ваниям, то в комическом фильме жест обычно подчеркнут, преуве­ личен, заметен. Луи де Фюнес в фильмах о Фантомасе пользуется целой серией беспорядочных жестов, энергичность которых еще бо­ лее оттеняет их бессмысленность. В паутине собственных жестов инспектор Жюв рисуется совсем не охотником за преступниками, а беспомощной и самовлюбленной жертвой. Великолепную точность жеста демонстрирует С. Филиппов в фильме «Карнавальная ночь». Его лектор начинает говорить о звез­ дах — и рука, изображая подзорную трубу, поднимается на уровень глаз, а затуманенное алкоголем сознание быстро рождает ассоци­ ацию, и вот рука уже держит воображаемую рюмку... Мимика, пантомима, жесты — художественные средства, внеш­ ний материал для создания образа. Типичность образа проявляет­ ся в типичности средств, в которых она реализуется, поэтому от актера требуется зоркость, острая наблюдательность, способность к обдуманному и тщательному отбору одного действия, движения, жеста из массы возможных. В звуковом кино в систему выразительных средств актера вхо­ дит слово, интонация, пауза, манера речи. Если немое кино доно­ сило до зрителя главным образом чувства, переживания своих ге­ роев, их физические действия, то звуковой кинематограф овладел драматургией мысли, включающей возможности ее выражения при помощи речи. Именно новые средства усилили интеллектуальность кинематографа и позволили создать произведения с глубоким фи­ лософским и политическим содержанием. Речь^в^шю^^^лщвесщ^ которого актер.п^радмоидиЗнлЬнацци^речевых таетотсттаузТТгежп^итма добива­ ется выражения черт х,а^5к5ё5га-тет5о^'ВЭ1ЯЯе1Гие речью^^""большое ^иотусство^о^мшктгобти речевой характеристики великолепно про­ демонстрировал В. Гардин в фильме «Иудушка Головлев», обнаЗначение мимики в искусстве ак­ тера различно в немом и звуковом кино. Мимика Чарли многокрасоч­ на — от печали и разочарования к мгновенной улыбке. «Золотая лихорадка» жая подлость и предательство своего героя в тягучих, гнусавых интонациях его речи, обволакивающих, как паучья сеть. Удается речевой рисунок роли М. Ульянову, особенно в тех ролях, где нужно передать напор страстности, высокое напряжение духовной жизни героя, как в фильмах «Председатель», «Братья Карамазовы». К- Станиславский требовал от речи актера прежде всего музы­ кальности, мелодичности. Основа речи, по К- Станиславскому,— интонация, обусловленная эмоциональной природой роли и звуча­ щая в миноре или мажоре. Особое внимание уделял он членению речи голосом на такты — законченные по мысли части монолога, подчеркиванию смысла при помощи знаков препинания, которые обозначаются интонацией, позволяющей чувствовать завершение речи или ожидать ее продолжения. З^аьщазительный рисунок речи входят ударения и паузы, которые должны быть психологически, "эмоционально ТлоТичееки оправданы." Современная речь в кино приближается к бытовой речи. «Се­ годня на экране иные актеры разговаривают так, что половину ска­ занного разобрать невозможно,— пишет М. Ромм.— И это произ­ водит действительно определенное впечатление: в жизни ведь боль­ шинство людей говорит неразборчиво, с большим количеством междометий... И для зрителя, который хочет верить в правду ки­ нообраза, в этом есть глубокое обоснование» 5. Однако это не озна­ чает, что искусство речи отодвигается на второй план или вовсе уходит. '^Мимика, пантомима, жест, звучащая речь должны образовы­ вать органическую структуру роли, только в контрапункте всех этих средств рождается образ.

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО И КИНО Кинематограф позаимствовал у театра систему подготовки акте­ ра и работы актера над ролью. Кри-цика и киноведение связывают создание школы советского актера с Московским художественным театром. Выдающийся режиссер Пудовкин написал цикл работ о 6 системе Станиславского и кино. *' Ромм М. И. Сегодняшний виток спирали.— В кн.: Актер в кино/Сост. Е. За­ харов. М„ 1976, с. 133. 6 Пудовкин В. Актер в фильме;

Реализм, натурализм и «система» Станислав­ ского;

Предисловие к книге М. Алейникова «Пути советского кино и МХАТ». Идеи Станиславского и кино. Работа актера в кино и «система» Станиславского. О творческом воспитании.— Собр. соч.: В 3-х т., т. 1.

Пантомима — это движения тела, при помощи которых актер выра­ жает состояние, чувства и мысли героя. Иногда пантомиму называют мимикой тела. «Кавказская пленница» Жест — движения рук актеров — служит для выражения духовной жизни, настроения, чувств и мыс­ лей героя. «В огне броду нет» Система Станиславского — это метод воспитания актера и под­ готовки роли. Суть ее — реализация сверхзадачи (идеи) спектакля через физические действия актера, основанные на его личных чув­ ствах и переживаниях, которые по мотивам и сущности сходны с чувствами и переживаниями героя. По приемам творчества Стани­ славский разделял актеров на сторонников переживания и пред­ ставления. Сущность переживания он видел в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, при­ способляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чув­ ства, отдавая ей все органические элементы собственной души. Станиславский был далек от того, чтобы полностью отождествлять переживания артиста на сцене с теми, которые он знает в жизни, ибо время, говорил он, «очищает, кристаллизирует чувство, остав­ ляя в воспоминаниях лишь самое главное...». Представление Ста­ ниславский определял так: «...в искусстве представления... стара­ ются вызвать и применить к себе самые типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественнно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления. Это достигается... с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких артистов от искусства представления развита до крайности» 7. Представление, как правило, ведет к схематизму, сухости ис­ полнения, сковывает актера. Крайнее выражение этот метод нахо­ дит в актерских штампах. Штамп — это имитация чувств при помо­ щи внешних широко распространенных приемов, независимо от ха­ рактера персонажа и личности исполнителя. К. С. Станиславский составил целый каталог штампов, знакомство с которыми будет способствовать распознаванию их в современных картинах: «...Любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу и своей и чужой руки (так как принято считать, что человек любит сердцем)... Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дро­ жанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды. Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием. Радость — хлопанием в ладоши, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым» 8.

7 Станиславский К. Собр. соч.: В 8-ми т.- •М., 1954, т. 2, с. 31. Там же, т. 6, с. 50. Перевоплощение — сильнейшее ору­ жие актеров реалистической шко­ лы. Перевоплощаясь в создан­ ный им образ, актер-лицедей тво­ рит множество характеров, удиви­ тельных и разнообразных. «Мир Николая Симонова» 249^ Талант актера проявляется в высо­ ком мастерстве перевоплощения. Многие актеры пользуются сочета­ нием двух методов — переживания и представления. «Первый курьер» К штампам ведет и метод переживания, если долгое время не происходит обновления внутренних переживаний актера. В своих записках К- Станиславский рассказывает о сыгранной им роли Штокмана, в которой вначале «все шло от красивой внутренней правды», а потом «осталась лишь выветрившаяся скорлупа, тру­ ха, сор». Многие актеры пользуются сочетанием двух методов — пережи­ вания и представления. Однако первый наиболее эффективен, так как соответствует законам высшей нервной деятельности, утверж­ дает единство внутреннего переживания и его внешнего выражения. Прием переживания свойствен творчеству И. Смоктуновского, А. Баталова, М. Ульянова, Е. Леонова, И. Купченко и многих дру­ гих советских актеров. Переживание — основа перевоплощения. При перевоплощении личные переживания и чувства актера сливаются с чувствами ге­ роя в единое целое, внутреннее содержание роли диктует ее внеш­ нее выражение, внешняя характерность влияет на психологию и физические основы роли. Дар перевоплощения был свойствен И. Москвину, Н. Черкасову, Л. Оливье, им владеют и современные актеры — М. Ульянов, Е. Леонов, Е. Евстигнеев, Р. Быков, И. Чури­ кова и др. Мастером искусства перевоплощения был Б. Щукин. М. Ромм, режиссер фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», вспо­ минает поразивший его случай из совместной работы со Щукиным. Когда он предложил актеру одну из мизансцен в эпизоде картины, где речь шла о болезни Ленина в результате ранения, тот запро­ тестовал: «Так я повернуться не могу и так руку поднять мне больно. Вот так повернуться можно». М. Ромм недоверчиво отнес­ ся к словам Б. Щукина, считая это актерской фантазией. Однако при разговоре с врачом режиссер убедился, что предложенное им движение руки должно было причинить боль Ленину. «При этом, разумеется, Щукин уже не помнил о мышцах — просто долгим упражнением, долгим вдумыванием в состояние Ленина он довел себя до того, что автоматически, не думая, знал и чувствовал, что 9 больно и что не больно». Перевоплощение — сильное оружие актеров реалистического плана. При помощи этого метода актер освобождается от необхо­ димости тщательно следить за своими движениями, он обретает свободу в роли и живет в предложенных обстоятельствах подлин­ ной жизнью. Однако метод перевоплощения не исключает и необхо­ димость представления. Пудовкин обратил внимание на трудность применения системы Станиславского к ролям так называемого от­ рицательного плана: «Когда актер выходит на сцену, ничто из того, что есть в нем, не уничтожается. Если он добрый человек и играет негодяя, то он и остается добрым человеком, играющим негодяя. Поэтому и построение образа должно у него идти не через механи­ ческий показ неприсущих ему свойств, а через преодоление прису Ромм М. Беседы о кино.— М., 1964, с. 47.

2- щих ему свойств» 10. Однако преодоление доброты вовсе не дает основания чувствовать себя негодяем. Да и само «преодоление» каких-то чувств не дает опоры при работе над образом на какие-то реальные чувства, и актеру так или иначе придется обратиться к воображению и представлению. Так, при работе над фантастически­ ми образами актер не может «вспомнить» чувство Бабы-Яги, Кащея Бессмертного, лешего, черта, ведьмы и т. п. Только силой вообра­ жения на основе своих реальных чувств он представит себе один из вариантов подобных ролей. Нечто подобное происходит при созда­ нии исторических образов, например Спартака, Гая Гракха и др. Перевоплощение не всегда бывает полным. Советский режиссер " и теоретик кино А. Мачерет различает два типа перевоплощения — внутреннее и внешнее и. Н. Черкасов создал образы внешнеТоверД шенно непохожих героев Полежаева, Жака Паганеля, Кольки Ло-| шака, Александра Невского, Ивана Грозного, профессора Дронова,' Дон-Кихота. А Ж- Габен не меняется внешне во всех своих ролях, хотя и создает различные образы. Для разрешения этого парадокса необходимо разграничивать понятия: характер и характерность. Характер — это совокупность психических особенностей человека, ^которые проявляются в его действиях, поступках. Характерность —• это особенность внешнего облика, манер, на которые характер на­ ложил отпечаток. Станиславский в своих работах анализировал внутреннюю характерность, которая, по его определению, представ­ ляет собой скомбинированный из собственных чувств и мыслей ак­ тера внутренний облик роли. Внешняя характерность «приходит сама, когда творящий чувствует правду, верит ей». 'Ц Советский режиссер и теоретик театра Г. Кристи различает ха­ рактерность врожденную (природную), возрастную, национальную, историко-бытовую, профессиональную и, наконец, индивидуаль­ ную 12. Характерность роли требует преодоления характерности ак­ тера, свойственной ему в жизни. «Нередко случается,— пишет Ста­ ниславский,— что актер находит для изображаемого им лица на всю пьесу три, четыре характерных движения и действия, типичных для роли. Чтоб управиться ими на протяжении всей пьесы, необхо­ дима очень большая экономность в движениях. Выдержка помога­ ет в этой задаче. Но если этого не случится и три типичных движе­ ния потонут среди сотен личных жестов самого актера, тогда испол­ нитель выйдет наружу из маски роли и закроет собой исполняемое им лицо. Если это повторится в каждом изображаемом актером ли­ це, то он станет чрезвычайно однообразным и скучным на сцене, так как будет постоянно показывать себя самого» 13. Исходя из понятий «характер» и «характерность», или, по Ста­ ниславскому, «характерность внутренняя» и «характерность внеш­ няя», можно объяснить манеру Н. Черкасова и Ж. Габена. При со10 11 12 Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 190. Мачерет А. Реальность мира на экране.— М., 1968, с. 87—90. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского.— М., 1968. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т., Tj 3, с. 227. здании своих ролей Черкасов добивался единства внутренней и внешней характерности, а Габен довольствовался достижением внутреннего сходства, внутренней правды роли, одаривая всех сво­ их персонажей собственным лицом, собственной внешностью. Внут­ ренняя и внешняя характерность в любом случае соотносятся с лич­ ностью актера, с его духовной жизнью, мировоззрением, с внешним физическим обликом.

ЛИЧНОСТЬ АКТЕРА Любой значительный актер — это яркое, заметное явление. В результате долгих раздумий об искусстве театра К. Станислав­ ский пришел к выводу, что высший дар природы артиста — сцени­ ческое обаяние, или «манкость». Артист «манит» публику самим своим присутствием на сцене. Какова природа сценического магне­ тизма? Личность актера включает в себя психофизические и социаль­ ные свойства, присущие каждому человеку, и артистический талант, т. е. способность так преобразовывать свои духовные качества и физические свойства, чтобы вызывать иллюзию полного превраще­ ния в другого человека. Мечтой каждого актера являются роли, написанные специально для него, однако на практике такие случаи довольно редки. На­ пример, С. Герасимов при написании сценария ориентируется на будущих конкретных исполнителей — учеников мастерской, воз­ главляемой им и Т. Макаровой. Картины «Люди и звери», «Журна­ лист», «У озера», «Любить человека» как бы продолжили учебу. В сценариях Е. Габриловича и Г. Панфилова главные роли вы­ писаны специально для И. Чуриковой. Трудно вообразить себе другую актрису в роли героинь «В огне броду нет», «Начало», «Прошу слова» или так и не снятого фильма о Жанне д'Арк. Сам для себя писал сценарии Чаплин, и кроме него, конечно, никто не мог бы продлить трагикомическую одиссею его Чарли, как не смог продолжить ее и он сам, создав в картине «Огни рампы» эпитафию своему герою. Когда Чаплин постарел, истощились некоторые кра­ ски его актерской палитры. Возраст отнял у его героя оптимизм мо­ лодости, оставив горечь пессимизма и одиночества, о чем великий актер поведал не только в упомянутой ленте, но и в «Короле в Нью-Йорке». Однако на каждую специально выписанную для определенного актера роль приходятся сотни и тысячи ролей, которые создаются без ориентации на конкретного исполнителя, и тогда всякий раз возникает проблема соотношения характера героя и индивидуаль­ ности исполнителя. Индивидуальность — это совокупность физиче­ ских (внешний облик), психофизиологических свойств и интеллек­ туальных, духовных качеств актера, составляющих его исполни­ тельский потенциал, его талант. Кино, как считают психологи,— преимущественно зрительное искусство, объектив неизмеримо более зорок, чем невооруженный глаз, и зримый облик актера, его внешность имеют в кино нередко определяющее значение. В русском дореволюционном кино были актеры, весь талант ко­ торых заключался в красивой внешности (например, В. Полонский, В. Максимов, О. Рунич). Поразительным, например, был успех Н. Кованько — изумительно красивой женщины и совершенно не­ способной актрисы. Внешность актера в какой-то степени ограничивает круг его ро­ лей, определяет его амплуа. С. Филиппов, И. Ильинский, Е. Леонов в основном известны как комические актеры, комизм читается уже Б их лицах. Прорвать блокаду зрительского восприятия смогли А. Папанов в роли генерала Серпилина («Живые и мертвые» А. Столпера), Ю. Никулин в роли Иорданова («Когда деревья бы­ ли большими» Л. Кулиджанова) и в роли Глазычева («Ко мне, Мухтар!» А. Митты и С. Туманова). Даже мастеру высокого класса трудно преодолеть инерцию восприятия изваянного природой лица, выражающего определен­ ный человеческий характер. Актеру чаще всего приходится выби­ рать роли в пределах определенного типа. Т. Самойлова, с неправильными чертами лица и раскосыми гла­ зами, в темной глубине которых таится загадочность, превосходно сыграла Белку-Веронику в фильме «Летят журавли». Затаенность облика героини предвещала алогизм поступков. Но в роли Анны Карениной Т. Самойлову ожидало сопротивление зрительского восприятия, ибо у героини как раз гармония ее внешнего облика, гармония души диссонировала с фальшивой светской моралью, этим и объясняются трагические изломы ее судьбы. Анна же Самойловой в недрах собственной натуры несла зерно трагедии. Физические данные актера зависят и от возраста. Возрастной барьер в кино непреодолим. А. Тарасова, которая на сцене с успе­ хом играла Анну Каренину, в одноименном фильме-спектакле не смогла преодолеть возрастной барьер. Внешность и возраст — наиболее броское, легко различимое в человеке. Гораздо труднее распознаются другие свойства и каче­ ства актера — воля, наблюдательность, память, воображение, под­ сознание, мировоззрение, составляющие его духовную структуру. Воля — умение актера мобилизовать свои способности для пе­ ревоплощения, для преодоления страха перед публичным выступле­ нием и т. п. Станиславский писал, что воля действует вместе с умом и чувством. Первым возникает чувство;

если же оно заторможено, в дело включается ум. Приводит весь творческий аппарат в движе­ ние воля. Хотя чувство, ум и воля действуют в единстве, у каждого актера что-то может преобладать. Поэтому появляются и актерские индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуально­ го склада 14. Материалом для работы над ролью становятся наблюдения ак­ тера над собой и окружающими людьми.

Станиславский К- С. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 2, с. 305. Наблюдательность — способность актера замечать характер­ ность и понимать характер людей. «...Когда внутренний мир наблю­ даемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, по­ рывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств,— пишет Станиславский,— следите внимательно за этими поступками и изу­ чайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте се­ бя: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» 15 Наблюдения должны включать в себя и сопережива­ ние. Т. Шухмина-Щукина передает рассказ Б. Щукина: «На улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, он должен стараться пережить боль и отчаяние вместе с тем человеком, причем в той же степени, в какой переживает ее сам пострадавший, надо искренне сострадать (сопереживать) ему» i 6. Артист должен физическим зре­ нием наблюдать за другими людьми, а внутренним — следить за движением своих чувств. Наблюдения закрепляются в памяти ар­ тиста. Память артиста — это способность закреплять в сознании ощу­ щения и представления реальной действительности и мысленно вос15 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 2, с. 130. Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы.— М., 1965, с. 61.

производить их с необходимой яркостью и живостью. Память хра­ нит образы и ощущения для воображения. Воображение — способность артиста с помощью эмоциональной памяти вызывать в сознании образы прошлого и создавать новые. Умение артиста вызывать перед внутренним взором различные ви­ дения— людей, пейзажи, предметы,— слышать голоса, интонации, мелодии Станиславский называл пассивным воображением. Актив­ ное воображение — это «перенесение в свою мечту себя», это мыс­ ленное взаимодействие артиста с представляемым миром. Вообра­ жение может быть самостоятельно активным, тогда оно работает неустанно, во сне и наяву. Оно может включаться от внешнего толчка, подсказки и затем уже самостоятельно развивать свои образы. В работе воображения участвуют сознание и подсознание. Под контролем сознания проходит весь процесс работы над ролью. Со­ знание готовит эскиз роли. Подсознание наполняет его живой жизнью. Станиславский считал, что власть подсознания — это твор­ чество природы, когда актер забывает, где кончается его собствен­ ная жизнь и начинается жизнь в роли. «То, чем я восторгаюсь,— писал он,— называют разными непонятными именами: гением, та­ лантом, вдохновением, интуицией» 17. Однако вдохновение прихо­ дит как праздник, а рабочее время должно быть заполнено систе­ мой физических действий. Они проложат дорогу к вдохновению. Талант, по Станиславскому, «...это сочетание многих человече­ ских способностей». «В этот комплекс входят и физические данные, и человеческие свойства, и память, и воображение, и возбудимость, и чувствительность, и впечатляемость. Все эти данные, взятые от­ дельно или вместе, должны быть сценически обаятельны и гармо­ нично сочетаться между собой» 18. Талант актера проявляется в деятельности, в действии. Мировоззрение актера — это направленность таланта, выраже­ ние идеала, любви и ненависти художника. «На мой взгляд, самая характерная черта сегодняшнего искусства — явственное стремле­ ние актера определить какую-то основную гражданственную, нрав­ ственную или моральную проблему, которая станет стержнем его творчества...— пишет А. Джигарханян.— Сегодня нельзя быть ак­ тером, не имея своей гражданской позиции. Писатель выражает свое «верую» в романе, повести, новелле, композитор — в музыке,, 19 актер — в предложенной роли».

17 18 Станиславский К- С. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 3, с. 314. Там же, т. 8, с. 156. Актер в кино, с. 267.

Индивидуальность актера состав­ ляют его психофизиологические свойства и интеллектуальные, ду­ ховные качества. Каждый талант­ ливый актер неповторим. «Печки-лавочки» В любой роли отражается личность исполнителя. Соотношение между характером героя и личностью исполнителя выражается пре­ имущественно в двух вариантах: или качества героя и актера как личности совпадают, или они глубоко различны, если не противопо­ ложны. Однако совпадение и различие не следует понимать как не­ кое абсолютное сходство или несходство, речь идет об отправных моментах, точках отсчета, истоках роли. На личностном фундамен­ те на основе воображения актер достраивает образ. В различных ролях у разных актеров неодинакова степень органичного, лично­ стного начала, так же как неодинакова степень участия фантазии, воображения в создании образа. Вместе с тем дорисовывание роли при помощи фантазии также невозможно вне связи с качествами личности, так как фантазия каждого человека глубоко личностна. «Мы знаем, что в театре часто комики желали играть Гамлета, но они либо никогда этого не делали,— пишет Пудовкин,— либо если делали, то убеждались в неполноценности и неверности этого увле­ чения. Актер-мастер не может быть увлечен только отвлеченной идеей образа. Его настоящее увлечение должно питаться также и теми конкретными данными, слагаемыми из характера и техники, которыми он обладает» 2 0. При выборе актера на роль В. Пудовкин искал в нем качества персонажа, которого актер должен был воплотить на экране. В про­ цессе работы над фильмом о Суворове у него сложился «образ челоПудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 231.

века, внешне очень выразительного... между его мыслью, чувствами и поступками путь был чрезвычайно короткий». При первой встрече с Н. Черкасовым, будущим исполнителем роли Суворова, режиссер сказал что-то такое, что не понравилось актеру, тот сразу же встал и начал прощаться, не объясняя причины своего ухода. «Решитель­ ность отчетливого вывода, который сделал Черкасов для себя из моих слов,— пишет Пудовкин,— немедленное превращение внут­ реннего решения в не менее решительный, отчетливый физический поступок, сразу же заставили меня ощутить характер этого челове­ ка как совпадающий в значительной мере с великолепным темпе­ раментом, насыщавшим иногда мгновенные, но всегда точные дей­ ствия великого полководца» 2 1. Актриса А. Демидова указывает на существенные особенности советского актера, который, создавая образ современного человека, не берет напрокат духовные свойства и качества, а отыскивает их в себе, в своей человеческой индивидуальности. «Доступный актеру диапазон ролей, по-моему, измеряется масштабом его личности,— пишет она.— Мне кажется, если индивидуальность актера бедна, духовный мир узок, кругозор ограничен — это непременно скажет­ ся в образах, которые он создает. Сложный духовный мир человека наших дней, в судьбах которого преломляются значительные, кон­ фликтные и тревожные проблемы времени, требует от актера, что­ бы он сам был на уровне этих проблем, чтобы он мог встать вровень со своими героями» 2 2.

ТИПЫ АКТЕРОВ Кино появилось и первое время развивалось как движущееся изображение. Поразительным было открытие второго мира, парал­ лельного подлинному, обладающего движением. Изображение че­ ловека было так же эффектно, как экзотический пейзаж или знако­ мые улицы города, по которым двигались экипажи и пешеходы. Это был аттракцион. На актеров обращали мало внимания. В. Жассе, французский режиссер кино, писал в 1911 году о киноактерах сво­ его времени, что их игра не ставилась ни во грош, их едва замеча­ ли. Как можно быстрее экспонировали начало сцены, чтобы сразу перейти к единственно важному — напряженному действию. В этих фильмах актеры лишь присутствовали на экране. Так продолжа­ лось до тех пор, пока руководителям французской фирмы «Фильм 21 Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 291. Актер в кино, с. 283.

Крупный актер — всегда граждан­ ственно сильная личность, он про­ пускает через свое сердце жгучие проблемы времени. Таков М. Уль­ янов. «Последний побег» 17 Основы киноискусства Д'ар» не пришла в голову счастливая мысль пригласить для съемок театральных знаменитостей — Муне-Сюлли, Ле Баржи, А. Ламбер, С. Бернар и др. Знаменитые актеры совершенно игнорировали специфику экрана и поплатились за это. Лишь Ле Баржи попытал­ ся приспособить исполнение роли к условиям кино. Поставленный им вместе с А. Кальметтом фильм «Убийство герцога Гиза» сдер­ жанной манерой игры актеров показал истинные пути развития ак­ терского искусства в кино. Но увидены они были не французскими, а американскими режиссерами, в частности Д. Гриффитом. М. Пик­ форд, Д. Фербенкс, Л. Гиш были актерами, усвоившими кинемато­ графический стиль творчества. Теоретическое осмысление специфики творчества актера в кино связано с советской кинематографической школой. Уже в 20-х годах в советском кино были разработаны теории натурщика и типажа. Л. Кулешов, который начинал в дореволюционном кино у режис­ сера Е. Бауэра, в 1919 году, придя с фронта, организовал в Госкиношколе мастерскую, В нее входили А. Хохлова, В. Пудовкин, Л. Оболенский, П. Галаджев, В. Фогель, С. Комаров и др. Исследуя возможности монтажа, Кулешов был поражен его могуществом, он увидел в монтаже чудодейственное средство создания новой кине­ матографии. В своих теоретических построениях в дальнейшем Ку­ лешов исходил из того, что актер в процессе съемок создает кадр для режиссерского монтажа. Необходимо, чтобы этот кадр был выразителен, легко читался с экрана. От исполнителей режиссер требовал автоматической четкости движений, темпа, ритма, опреде­ ленности в выражении чувств. Для тренировки своих натурщиков он использовал биомеханику В. Мейерхольда и систему внешней выразительности французского актера Дельсарта, широко разрек­ ламированную в России С. Волконским, который обосновал схола­ стическую систему выразительных движений рук, ног, головы, все­ го человеческого тела, а также мимики, вне зависимости от особен­ ностей состояния человека 2 3. Под влиянием теории актерской игры Дельсарта ученики Кулешова выражали переживания жестами и телодвижениями наподобие марионеток. Более плодотворными бы­ ли тренировки в точности работы перед аппаратом, в строгом со­ блюдении ритма и темпа, в свободном владении телом. Кулешов в условиях острой нехватки кинопленки ставил на сцене «фильмы без пленки», в которых участники мастерской вырабатывали ансамблевость исполнения. При соблюдении общих принципов условно-вы­ разительного поведения слаженности игры добивались без особых затруднений. Так создавалась теория натурщика. Натурщик — ак­ тер, который при помощи заученных жестов, мимики, телодвижений лаконично передает определенные состояния и переживания персо­ нажа. Вскоре ученики и сам учитель заметили сковывающее действие применяемой системы. В своей работе «Актер в фильме» (1929) В. Пудовкин, ученик Кулешова, в резкой форме отвергает теорию Волконский С. Выразительный человек.—Спб., 1913.

натурщика: «Понимание работы актера как работы натурщика по­ коится на нелепом представлении о деятельности актера как о не­ коем механическом процессе, который можно разложить на отдель­ ные, не связанные между собой куски;

оно покоится на полном от­ рицании актера как цельной живой личности, лишенной какого бы то ни было представления о внутреннем смысле своей работы, и, естественно, делает невозможным создание на сцене или на экране целостных, реалистических, живых фигур» 2 4. Однако механическая четкость игры — не главное, что требова­ лось от натурщика. Его достоверный физический облик служил также материалом роли. Подлинность изображения человека на экране, за которую боролся Кулешов, привлекала и молодого t. Эйзенштейна. Он заимствовал у Кулешова принцип монтажного подхода к актерскому исполнению, но натурщика заменил типажом. Типаж — исполнитель роли, облик которого совпадает с харак­ терностью задуманного режиссером персонажа. Эйзенштейна и Кулешова, как и многих других молодых энтузиастов кино, объеди­ няло яростное отрицание «психоложества» дореволюционного ки­ нематографа, они стремились противопоставить ремесленной игре жизнь реального человека на экране. Л. Кулешов снимал естественные лица, на которых отражались простейшие чувства;

актеры эти чувства изображали. С. Эйзен­ штейн пошел дальше: он подбирал исполнителей, которые изобра­ жали самих себя. «Это обычно не актеры,— пишет Эйзенштейн.— И чем характер­ нее бытовые их облики, тем обычно труднее бывает просить их чтолибо «сделать» перед экраном. (Если только это не ловко «под­ смотренное» у них, свойственное им в жизни действие, которое ре­ жиссер умело вплетает в свое построение.) Иногда для траурной сюиты «крупных планов» нужны лица с отпечатками горя. Иногда в лице нужно самодовольство. Иногда — подозрительность. Иногда — злорадство или сомнение. А ведь столько есть лиц, на которых так на всю жизнь и отпеча­ талась подобная характерность,— результат длительного поведе­ 25 ния в определенном направлении». J J Теоретик кино 3. Кракауэр тонко подметил, что в типаже со­ циальное преобладает над личностным. «Дело в том,— замечает он,— что «типаж» нужен тогда, когда кинорежиссеру предстоит отобразить широкую картину реальной действительности в социаль­ ном или ином аспекте,—• тогда-то он и прибегает к помощи людей, которые являются неотъемлемой частью этой действительности и наиболее типичны для нее» 2 6. Типаж неотделим от среды на экране, в ней он находит опору 24 25 Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 190—191. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1968, т. 5, с. 390. Кракауэр 3. Природа фильма/Пер. с англ.— М., 1974, с. 142.

17* своему поведению и своим чувствам. Типажное исполнение ограни­ чивается не только средой, не только неспособностью типажа дей­ ствовать в воображаемых обстоятельствах, приспосабливаться к непривычным «если бы...». Чувства, переживания и мысли типажа ограничены пределами личного опыта. Трудность возникает и в вы­ ражении чувств — эмоциональный аппарат исполнителя трудно привести в необходимую готовность. Естественность облика и пове­ дения непрофессионального исполнителя не появляются сами собой на экране, а требуют от режиссера изобретательности и терпения. В. Пудовкин вспоминает, что ему никак не удавалось снять эпизод, в котором непрофессиональный исполнитель должен был сыграть простое действие — выйти на крыльцо, подойти к перилам и посмотреть вверх. Старик, который был приглашен для съемок, шел по-солдатски на прямых ногах, останавливался у перил и рез­ ким движением поднимал голову вверх. Чтобы добиться естествен­ ности движения, режиссер пошел на обман: он сказал, что снимать будут не выход на крыльцо, а возвращение. Тогда старик успокоил­ ся, движения его стали естественными, эпизод получился 2 7. Типажность — свойство, присущее и профессиональным испол­ нителям. Киноактеры нередко становятся известными именно бла­ годаря своей типажности. Знаменитая М. Пикфорд на экране созда­ ла образ «возлюбленной Америки», близкий своему собственному облику. По контракту она не должна была выходить из образа сво­ ей невинной героини и за пределами экрана: она не имела права появляться в ночных ресторанах, бывать в обществе актрис, играв­ ших роли легкомысленных женщин. Режиссер С. де Милль писал о М. Пикфорд и американской театральной актрисе М. Адаме: «То, что они означали для миллионов,— это нечто вне мастерства или сознательного искусства. Так случилось, что обе принадлежали к тем индивидуальностям, а их бывает не больше горсточки в каж­ дом поколении, которые зажигают воображение миллионов, так как отвечают чему-то глубоко скрытному в умах и сердцах своих совре­ менников. Они становятся живыми символами, наделенными властью. Такой же символ и «возлюбленная Америки» 2 8. Кинозвезда — знаменитый актер (или актриса), воплощающий на экране чаще всего постоянный образ, в котором сливаются со­ циальный тип и личность артиста и который удовлетворяет потреб­ ности в общественном идеале человека. Кинозвезда — всегда явле­ ние, выражающее процессы социальной психологии. Для того чтобы стать кинозвездой, не обязательно быть самым талантливым или даже самым красивым актером. Бездарный Р. Валентино сделал ослепительную карьеру благодаря своему умению танцевать мод­ ные аргентинские танго перед публикой, уставшей от военных мар­ шей. В фильмах 20-х годов он уводил зрителей в экзотический мир вымышленной жизни, мир костюмированных персонажей. Если Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 276. Цит. по кн.: Звезды немого кино.— М., 1968, с. 51. Р. Валентине олицетворял гипнотизм мужской притягательной силы, то неизменно улыбающийся герой Д. Фербенкса был воплоще­ нием силы, предприимчивости и оптимизма, импонирующих амери­ канцам. Более сложна система женских «звезд» на экране. «Эволюция женских типов на экране происходит между двумя полюсами,^пишет К. Т. Теплиц,— женщина хорошая, добрая, красивая и невин­ ная (типа ранней Мэри Пикфорд) и женщина плохая, злая, пад­ шая («вамп» 20-х годов — Теда Бара). Первый тип пропагандирует благородные, хотя и скучные, добродетели, второй — воплощает порок, подчеркивая в то же время привлекательность этого порока. В 30-е годы происходит слияние двух типов в новую, в какой-то сте­ пени идеальную модель: так называемую good-bad girl. Женщина этого типа привлекательна, опасна для мужчин, любовная связь с ней не обязательно скреплена узами брака, она знает многих муж­ чин, но... одновременно эта особа с «золотым сердцем» и чувстви­ тельной душой, и в конце фильма на ней можно спокойно же­ ниться» 29. Завершением эволюции типа хорошей-плохой девушки на экране К. Т. Теплиц считает Брижит Бардо. В типе, созданном ею на эк­ ране, совершенно исчезли границы между пороком и добродетелью, она была естественна как сама природа, как животное. Ее героини стали символом восстания против норм лицемерной буржуазной мо­ рали, ее можно назвать первой хиппи на экране. Брижит Бардо была первой кинозвездой, которая этот протест перенесла с экрана в жизнь, выступила с резкой отповедью французским ультра. Экскурс кинозвезд в непривычную для них сферу политики был поддержан Д. Фонда, которая участвовала в демонстрациях и вы­ ступала перед солдатами с речами против войны во Вьетнаме. Судьба Б. Бардо, Д. Фонда, Дж. М. Волонте, М. Брандо, нега­ тивно Р. Рейгана отмечена поразительным переплетением воздейст­ вия создаваемого на экране типа на личность самого актера и, на­ оборот, влияния личности актера на воплощаемый в кино тип. Иног­ да такое взаимовлияние имеет трагические последствия, как это произошло с М. Монро. М. Золотов в книге о ней пишет: «...Мэрилин Монро стала жертвой собственной борьбы за то, чтобы себя создать. Ее время не принадлежало ей. Ее личность не была ее лич­ ностью. Она не имела личной жизни. Она убила ее так же, как Макбет убил сон. Она продалась аморфной массе зрителей и заста­ вила эту массу обожествлять себя. Она сотрудничала с рекламной машиной, чтобы стать ее жертвой. Невозможно было понять, что в ней осталось естественного, своего, а что навязано ей окруже­ нием» 30. Кинозвезды типа М. Монро и Б. Бардо появляются как живое олицетворение социально-психологических потребностей общества.

Мифы и реальность/Сост. Г. Капралов,—М., 1966, с. 199—200. Цит. по кн.: Теплиц К. Т. Звезды буржуазного кино.— В кн.: Мифы и ре­ альность, с. 188.

30 Прежде чем стать настоящими актрисами, они становятся кумира­ ми, их экранные двойники оказываются сильнее их самих. Но существует и другой тип кинозвезд. Они в первую очередь актеры, а потом уже — знаменитости. Ими не управляют их экран­ ные создания, они сохраняют свободу в пределах своего кинема­ тографического мира. Такие актеры, как Ч. Чаплин, Ж- Габен, С. Синьоре, С. Треси, М. Брандо, оказались слишком значитель­ ными личностями, чтобы раствориться в создаваемых ими типах. «Чаплин как будто бы тоже сохраняет один и тот же образ, но вме­ сте с тем в каждой картине он нов и интересен,— пишет В. Пудов­ кин,— потому, что он проходит через новые и новые разрезы дейст­ вительности и создает, таким образом, ряд действительно органи­ чески цельных произведений искусства» 31. Объясняя феномен таких кинозвезд, А. Мачерет использует по­ нятие «„духовная фактура" актера». Она проявляется в демонст­ рации освоения мира незаурядным человеком. Она проявляется в отношении к вещам, событиям, людям. Как отметил французский кинокритик А. Базен, мир предметов восстает против героя Чапли­ на, высказывая либо неповиновение, либо злую волю. В этом мож­ но увидеть символ: этот мир устроен не для Чарли, человека, у ко­ торого слишком доброе сердце. Наоборот, Ж- Габен укрощает Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 236.

2С> предметы, его герою уютно в их мире. «Доставляет наслаждение следить за тем, как Габен закуривает, бреется, не глядя, как одним большим пальцем расшатывает и выталкивает пробку из бутылки с шампанским, завязывает галстук — одним словом, проделывает множество всяческой чепухи, умея вложить в небрежную непроиз­ вольность движений какое-то удивительное обращение с жизнью — она уступчиво подчиняется его уверенной воле, воле человека, а не исполнителя роли»,— пишет А. Мачерет 3 2. Мир кинозвезд постоянно меняется. И не только потому, что одни гаснут, другие восходят. Изменение психологического клима­ та в зрительской аудитории приводит к изменению самой системы звезд.

АКТЕР В ТЕАТРЕ И КИНО Хотя актер кино ведет свою родословную от театрального ис­ кусства, профессии актера в театре и кино существенно различают­ ся. Актеры, которые не видели границы, разделяющей актерское искусство в театре и кино, терпели серьезное поражение. Горечь его испытали и неповторимая Сара Бернар и великий Федор Шаляпин. Прежде всего различны условия игры в театре и кино. В теат­ ре между актером и зрительным залом нет посредника — техники. Театральный актер должен быть настолько выразительным, чтобы преодолеть пространство, отделяющее сцену от галерки и послед­ них рядов партера. Звучание его голоса, весь его облик, его движе­ ния должны быть насыщены и экспрессивны, чтобы сделать види­ мыми движения души героя. В кино барьер пространства преодолевается при помощи тех­ ники. Камера и микрофон на какое угодно расстояние могут при­ близиться к актеру, заметить дрожание ресниц на его лице, уло­ вить едва слышный шепот. Техника расширяет творческий арсенал актера, отодвигает порог возможностей, позволяет использовать такие движения, жесты, интонации, которые неуловимы на те­ атральной сцене. Однако наряду с этим техника вместо живого человека представляет на экране его изображение. Общение с жи­ вым актером заменяется общением с техникой, реальность физи­ ческого присутствия человека на сцене подменяется его технической репродукцией. В спектакле актер властвует на сцене, он всякий раз заново воссоздает образ, внося в него какие-либо изменения. Зритель Мачерет А. Реальность мира на экране, с. 107—108.

Такие актеры, как Спенсер Треси,— слишком значительные лично­ сти, чтобы раствориться в создан­ ных ими типах. «Пожнешь бурю» чувствует живую связь между собой и сценой, участвует в диалоге чувств и мыслей актера и зрительного зала, в известной мере мо­ жет рассчитывать на сотворчество. Таким образом, основное преимущество театра перед кино — в присутствии живого человека на сцене, который является притя­ гивающей реальностью. Условность здесь проявляется в том, что, оставаясь самим собой, конкретной человеческой личностью, из­ вестной зрителям, любимой ими (если это подлинный мастер), артист, лицедействуя, существует также в облике персонажа. В кино же зритель должен довольствоваться двойной условностью: и личность актера и персонаж одинаково нереальны, равно условны. Различие между работой актера в театре и кино не ограничи­ вается окончательным результатом, готовым произведением — раз­ личием между поставленным спектаклем или снятым фильмом, а уходит в самый процесс творчества. В театре актер переживает свою роль от первой до последней сцены в ее драматургическом единстве, в постепенном и последова­ тельном развитии действия. Вначале перед участниками спектакля, а затем перед зрителями он живет жизнью своего персонажа в законченной временной, пространственной и художественной струк­ туре спектакля, которую он полностью представляет себе в резуль­ тате репетиций. В кино роль лишается временной структуры, раз­ бивается на отдельные эпизоды, последовательность съемки кото­ рых, за редким исключением, подчинена производственной необходимости — съемка в одной декорации, на фоне определен­ ного пейзажа, в условиях одной и той же погоды и т. д. Может случиться, что актеру вначале придется сыграть смерть героя, а по­ том уже его женитьбу или другие события его жизни. Вот что вспо­ минает Н. Черкасов о съемках фильма «Петр I»: «За пять дней января мы сняли сцену в спальне, раздробленную на мелкие кадры разных планов. Сцена кончалась тем, что Ефросиния вырывалась от Алексея и бежала через комнаты и только тогда царевич пони­ мал, что совершил недостойный поступок, ударив ее по лицу. Про­ бег Алексея за Ефросинией по анфиладе комнат снимался два месяца спустя, в марте, когда, соответственно плану, была постро­ ена декорация. Дальнейший пробег Ефросиний, а потом Алексея вдогонку за ней по мраморной лестнице снимался в августе в горо­ де Пушкине, в Камероновой галерее. Мы должны были «без раз­ бега», «без трамплина» включиться в то эмоциональное состояние, в котором находились пять месяцев назад» 3 3. Чересполосица съе­ мок требует от актера кино цепкой эмоциональной памяти, чтобы он мог приказать себе вызвать то настроение, то состояние, кото­ рое было у него, скажем, два месяца назад при съемках предыду­ щего эпизода, чтобы сохранить единую линию развития роли, а за­ тем переключиться на эпизод, требующий совершенно иных красок. В кино у актера недостаточно времени для работы над ролью до съемок, а условия на съемочной площадке нередко не распола Черкасов Я. В театре и кино,—М., 1961, с. 41—42.

гают к творчеству. Во время киносъемки актер ориентируется на глаз кинокамеры, он не может ощутить реакцию зрителей, которая бы приободрила его, придала уверенность, вызвала подъем. Он играет, не зная заранее, как будет выглядеть в дублях и тем более в фильме, потому что многое зависит от того, как снимет опера­ тор, как смонтирует режиссер. На экране роль, сыгранная актером, не только его творчество;

она увидена глазом оператора, скоррек­ тирована режиссером, который при монтаже, соединяя изображе­ ние актера с другими кадрами, добивается углубления содержания по сравнению с тем, что играет актер. Так, в фильме «Бег» режис­ серы А. Алов и В. Наумов ставят генерала Чарноту на четвереньки в эпизоде тараканьих бегов и при помощи экранной ассоциации до­ биваются эффекта трагического превращения боевого генерала в человекоподобное насекомое. В театре роль воссоздается на каждом спектакле, в кино — соз­ дается один раз, во время съемок. В театре в поле зрения публики обычно вся фигура актера, в кино на экране могут быть только глаза или только руки, на которых концентрируется внимание зри­ теля. Целостность образа, создаваемого актером в театре, воплоща­ ется в его целостном физическом облике, а в кино этот образ как бы монтируется из отдельных фрагментов. Вместе с тем актер кино имеет и отдельные преимущества. Он может увидеть себя на экране, и, если фильм не закончен, в случае неудачи может рассчитывать на новые попытки найти образ. Кро­ ме того, кино навсегда сохраняет облик персонажа, созданный ак­ тером, а спектакль умирает, как только опускается занавес, и жи­ вет лишь в воспоминаниях зрителей, да в фотографиях или кино­ сюжетах. Различие между театром и кино объясняет одновременное и па­ раллельное развитие обоих искусств. Театр представляет в распо­ ряжение кино своих актеров. Большинство ролей, которые соста­ вили классику советского кино, созданы театральными актерами. Уже в 20-х годах в титрах советских фильмов прочное место за­ нимают фамилии театральных актеров. В. Барановская, Н. Бата­ лов, И. Ильинский, В. Марецкая, И. Коваль-Самборский, Ф. Ники­ тин, М. Климов, А. Кторов сыграли ряд замечательных ролей, кото­ рые вошли в золотой фонд советского киноискусства. Особая необходимость в привлечении театральных актеров для работы в кино возникла с появлением в кино звука, когда одним из эффективных выразительных средств в создании образа стали сло­ во, речь, способные выразить самые тонкие оттенки мысли, скры­ тые движения души героя. Театральный актер В. Гардин, который еще до революции успешно работал в кинематографе в качестве актера и режиссера, создал принципиально новый для советского кино реалистически достоверный образ рабочего Бабченко (фильм «Встречный»). Из театра пришел и исполнитель роли Чапаева в одноименном фильме Б. Бабочкин. Воспитанник студии Е. Вахтангова Б. Щукин впервые в звуковом кино сыграл роль В. И. Ленина. Этот актерский по двиг — вершина достижений советского кино 30-х годов. В роли В. И. Ленина с успехом выступил и М. Штраух. В годы Великой Отечественной войны актрисы театра В. Марец­ кая и Н. Ужвий в фильмах «Она защищает Родину» и «Радуга» воплотили образы женщин, души которых обожгла война. В послевоенные годы позиции театральных актеров в кино оста­ ются прочными. Н. Черкасов в фильме С. Эйзенштейна «Иван Гроз­ ный» добивается самого высокого достижения в своей актерской судьбе, сыграв трагическую роль русского самодержца. Со второй половины 50-х годов ситуация несколько меняется. В кино появляется большая группа актеров, воспитанников Инсти­ тута кинематографии, и чаши весов уравновешиваются: выдающие­ ся роли значатся на счету и театральных артистов, и киноактеров, которые не работали в театре. И все же, когда роль требует глубо­ кого проникновения в психологию человека, преимущество нередко оказывается на стороне исполнителей, за плечами у которых серьез­ ная театральная школа. Так, роли Егора Трубникова, Дмитрия Ка­ рамазова, князя Мышкина, Гамлета, короля Лира, Гусева, Ильи Куликова играют М. Ульянов, Ю. Яковлев, И. Смоктуновский, Ю. Ярвет, А. Баталов. В создании образа В. И. Ленина наибольше­ го успеха добиваются М. Штраух и Ю. Каюров. Однако не только театр готовит почву для успехов кино. Экран­ ные искусства в свою очередь влияют на стиль игры театральных актеров, на динамику спектакля, способствуют более интенсивному овладению художественным потенциалом времени и пространства на сцене, обогащают световую и звуковую палитру театра, вырази­ тельность мизансцены и композиции спектакля. Диалектика взаи­ моотношений кино и театра усиливает их художественный и обще­ ственно-политический потенциал.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ. ПРОСТРАНСТВО И ЦЕЛОСТНОСТЬ ФИЛЬМА Пространство и время — формы существования материи. Про­ странство — всеобщая форма существования тел, время — всеоб­ щая форма смены явлений'. Пространство и время — также форма материального бытия всех видов искусства. Поэтому правомерность деления искусств на временные, пространственные и пространственно-временные весьма относительна 2. Произведение искусства является посредником меж­ ду художником и аудиторией. Художественное время и простран­ ство формируются в сознании и деятельности художника и реали­ зуются в сознании зрителя, читателя, слушателя. Материально оформленное произведение искусства содержит модель творчески созданного и творчески воспринимаемого реального пространства и времени. •" В процессе творчества любое явление искусства есть временное и любое есть пространственное. Картина А. Иванова «Явление Хрис­ та народу», по мнению сторонников пространственно-временной классификации, безусловно, причисляемая к пространственному ис­ кусству, создавалась двадцать лет. Глубокое восприятие этого слож­ ного полотна также требует значительной затраты времени. Так что относительно творчества и восприятия это живописное произведение вполне можно отнести и к временному искусству. Но, может быть, сюжетное изображенное время картины одномоментно? И это предположение не вполне справедливо, так как, если зритель не ощутит, не усвоит в картине предшествующее и последующее время действия персонажей, ему окажется недоступным смысл происхо­ дящего. Запечатленное настоящее сюжетное время есть одновре­ менно выражение прошедшего и будущего сюжетного времени, ко­ торое в физическом отношении реализуется в процессе восприятия, и оно, конечно же, в любом случае не одномоментно. Относительно временных и пространственно-временных искусств временная классификация встречается с поразительными парадок­ сами. Музыка — безусловно, временное искусство — в виде нотной записи становится абсолютно пространственным, кино из простран• Философская энциклопедия.— М., 1967, т. 4, с. 392. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.— Л., 1971;

Он же. Морфология искусства.— Л., 1972.

2ii ственно-временного в качестве кинопленки превращается также всего лишь в пространственное искусство. Временное искусство в известных формах своего существования проявляет непреодолимое тяготение к пространственности, а про­ странственное — ко времени. И это происходит не только на уров­ не модели, но и в процессе художественной реализации конкретно­ го произведения. Музыка во время исполнения характеризуется объемностью звучания — в зависимости от акустических и иных характеристик заполняемого звуками пространства. Здание или круглая скульптура требуют движения во времени для самого бег­ лого, хотя бы поверхностного восприятия. Подтверждается закон материалистической диалектики: все су­ ществующее не может изолироваться от времени и пространства. Очевидно, можно рассуждать лишь о преимущественно временном или преимущественно пространственном виде искусства. Кино принадлежит к искусствам, художественный образ в кото­ рых развертывается во времени и пространстве. При этом в кино сливаются в синтетическом единстве преимущественно пространст­ венные (изобразительное искусство и фотография) и преимущест­ венно временные искусства (литература, театр, музыка). Благода­ ря синтезу не только происходит диалектическое взаимодействие временных элементов искусств, в которых превалируют временные качества, и пространственных, с преобладанием пространственных особенностей, но и усиливаются временные элементы пространст­ венных и пространственные временных искусств.

КИНЕМАТОГРАФИ­ ЧЕСКОЕ ВРЕМЯ Формы художественного освоения времени экраном Историческое время и художественное время фильма Целостность и дискретность времени Бесконечность и конечность, замкнутость и разомкнутость времени Необратимость и обратимость времени Однократность и многократность времени Равномерность и неравномерность времени Время, как известно,— философская категория для определе­ ния формы существования материи. Реальное время целостно, не­ прерывно, бесконечно, необратимо, равномерно, однонаправленно в движении от прошлого через настоящее к будущему. Художест­ венное время произведения является, с одной стороны, отражением в экранной форме этих свойств реального времени, а с другой — отражением личности автора, который творит «вторую реальность», создает собственный художественный мир со своими временными координатами. Поэтому образный мир фильма включает в себя как целостное, непрерывное, так и дискретное (прерывистое), как ко­ нечное, так и бесконечное, как обратимое, так и необратимое, как равномерное, так и неравномерное время. Все эти авторские мани­ пуляции со временем — следствие субъективного восприятия вре­ мени автором, который «преодолевает» реальные его свойства бла­ годаря законам художественного творчества. Отражая эпоху, конкретное историческое время, о котором идет речь в фильме, а также то время, в которое творит сам художник, автор строит свое произведение многослойно, совмещая в нем не­ редко разновременные пласты, а также меняет точки зрения на действие, давая его в восприятии различных героев, порой предста­ вителя автора — рассказчика, либо вводя реального или вообра­ жаемого читателя, зрителя.

ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОСВОЕНИЯ ВРЕМЕНИ ЭКРАНОМ Художественное экранное время имеет общие основополагаю­ щие специфические свойства, которые по-разному преломляются в широкой многообразной жанровой системе кино. Необходимо так­ же иметь в виду, что у каждого крупного, талантливого художника своя система, свой стиль образного освоения времени. Время •— объективная форма существования материи. Социаль­ ные формы движения материи (смена общественно-исторических формаций) —предмет образного освоения искусством.

Искусство, с одной стороны, отображает этот объективный исто­ рический процесс, а с другой — является выражением субъектив­ ного восприятия и художественного освоения времени. Любое про­ изведение искусства — диалектический синтез объективного и субъ­ ективного. Единство и борьба этих противоположностей проявляют­ ся в кино в многослойности структуры художественного экранного времени, в котором сложно переплетаются время автора, время ге­ роя и время зрителя. Все они объединены в одно целое в сюжетном времени фильма. Историческое время фильма — время той действительности, тех событий, о которых рассказано в картине. Это могут быть реальные события, происшедшие в ту или иную эпоху, в такие-то годы, часы и даже минуты, секунды, или вымышленные события, отнесенные авторами к какой-то конкретной исторической эпохе (прошлому, настоящему или будущему). Кроме того, авторы могут вести дейст­ вие в «условном, сослагательном времени» («Что было бы, если бы...»), изменяя в сюжете течение уже происшедших реально собы­ тий или представляя воображаемые с целью выражения авторской концепции. Сюжетное время фильма — это художественное время сюжета картины, в котором в диалектическом единстве, в образной целост­ ности объединены все временные слои фильма (время автора, ге­ роя, зрителя). Время автора •— это художественное время автора произведе­ ния, выраженное во времени введенного в сюжет рассказчика, по­ вествователя, комментатора событий (находящегося вне фабулы или порой включенного в нее). Время автора наиболее ощутимо про­ читывается в лироэпических жанрах, где авторский лирический голос ведет действие. Время героя определяется строением сюжета. В рамках фабу­ лы оно измеряется движением событий фильма. В рамках сюжета к фабульным (внешним) событиям добавляется внутреннее (ду­ ховное) время героя, жизнь его сознания. Время зрителя — время зрительского восприятия картины. Оно может специально учитываться авторами, и тогда возможны «пря­ мые» обращения экранных героев к аудитории или авторский ком­ ментарий в закадровом голосе. Это способ иллюзорно нарушить замкнутость художественного времени, выйти во время реальное, зрительское. Время автора является доминантным в лироэпических жанрах, время героя — в драматических (если в центре — один или неболь­ шая группа героев) и эпических (если в центре повествования — судьбы народа). Историческое (реальное) время и условное (сю­ жетное) время взаимопереплетаются, взаимодействуют в связи со стилем, жанром картины и индивидуальностью автора.

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ ФИЛЬМА Историческое время фильма — это то реальное время конкрет­ ной эпохи, которое отображается в произведении. Здесь нужно учи­ тывать две временные координаты — время человеческой истории, которое измеряется тысячелетиями и веками (соответственно речь в фильме может идти, например, о XVI или XX веке), и время че­ ловеческой жизни, длящейся десятилетиями, но вписанной в кон­ кретную эпоху существования человечества и в ту или иную соци­ альную формацию. Соответственно герой фильма может жить в те или иные годы такого-то века. ^^Историческое время может быть воссоздано в фильме макси­ мально объективно, если автор ставит перед собой задачу отразить эпоху как можно правдивее и доподлиннее. В статье «Советский ис­ торический фильм» С. Эйзенштейн, опираясь на высказывание К. Маркса о том, что известна только одна единственная наука, наука истории, изложил свою концепцию прочтения истории в ху­ дожественном фильме.(С его точки зрения, только из обобщенного опыта прошлого, помноженного на острый анализ настоящего, мо­ жет практически разрешаться сознательное строительство будуще­ го. Поэтому так закономерно обращение кинематографа к изуче­ нию прошлого, истории народов СССР, истории человечества в це­ лом. «Здесь исторический фильм протягивает руку исторической науке,— пишет С. Эйзенштейн.— Ибо конечная цель их одна — марксистски познать и понять историю, воспитывать поколение лю­ дей на прообразах великого прошлого. Разница лишь в путях и ме­ тодах, в том, что в искусстве это познание достигается через систе­ му образов и характеров, через художественно развернутые карти­ ны наглядно воссозданного прошлого» '^-Осмысливая и обобщая опыт своих исторических и историко-революционных полотен («Стачка», «Броненосец „Потемкин"», «Октябрь», «Да здравствует Мексика!», «Александр Невский», «Иван Грозный»), Эйзенштейн писал о том, что общество классово заинтересовано в прошлом —' в нем оно видит историческое обоснование своего настоящего. Художественная правда и исторический факт вовсе не обяза­ тельно тождественны. С. Эйзенштейн приводил пример решения фи­ нала фильма «Броненосец "Потемкин"»: из истории известно, что конец восстания на «Потемкине» был трагичным — броненосец был интернирован в Констанце, выдан Румынией царскому правитель­ ству и многие моряки были казнены. Образный финал картины — прохождение мятежного броненосца сквозь адмиральскую эскад­ ру— придает всему событию ореол большой победы. История по­ казана в фильме не только в ее конкретном срезе, но и прежде все­ го в исторической перспективе: «История в наших кинофильмах никогда не была археологическим кладбищем — она кровными уза­ 2 ми связана с сегодняшним днем».

1 Эйзенштейн С. М. Избр. статьи.—М., 1956, с. 51. Там же, с. 79.

Исторические фильмы никогда не были для советского кино, в отличие, например, от голливудского, чисто костюмными, создан­ ными для зрелищности, внешней экзотики. Они не создавались «с целью сменить «приевшиеся» на экране ватник и полушубок граж­ данской войны на бархат и парчу исторического фильма, а латы и камзол исторического фильма — на штык, патронташ и партизан­ скую бороду военной картины» 3. Художественное время фильма является образной трактовкой, авторской концепцией исторического времени. Подлинно талантли­ вый фильм «заставляет нас остро п е р е ж и в а т ь м о м е н т со­ в е р ш е н и я и с т а н о в л е н и я закономерно развивающихся ди­ алектических процессов» 4. Различные мастера кино по-разному относились к отображению в художественном времени реального исторического времени. Ка­ кие, например, исторические эпохи отображены в прославленных произведениях Шекспира, в частности в его исторических хрониках «Генрих VI», «Ричард II», «Ричард III», в его трагедиях «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Ромео и Джульетта»? Величайший драматург эпохи Возрождения, живший в XVI ве­ ке, когда муза истории Клио правила миром (как считали совре­ менники Шекспира), Шекспир обращался в своих произведениях к различным векам. Исторический Макбет жил в начале XI века, ис­ торический Гамлет — где-то до начала IX века, еще в языческие, дохристианские времена, Ричард III, Генрих V, Генрих VI и Ген­ рих VII — в XV веке и т. д. Однако различные_ис.торические эпохи были для Шекспира как бы единой исторической декорацией, где ра­ зыгрывались общие для него проблемы — проблемы истины, добра, справедливости, человечности. Исследователь творчества Шекспи­ ра М. А. Барг пишет: «Какие же наиболее гибельные для общества причины морального недуга? Весь обширнейший перечень чело­ веческих пороков сводится Шекспиром, по сути, к двум главным: жажде богатства, и жажде власти. Стремление к богатству порож­ дало скупость, алчность, хитрость, бессердечность. Под лучами зо­ лота испаряются все христианские добродетели и каменеет челове­ ческое сердце. Жажда власти, в свою очередь, порождает лесть, коварство, вероломство, жестокость, гордыню, презрение к ниже­ стоящим, погоню за показным величием и славой» 5. Для автора шекспировских киноэкранизаций Г. Козинцева ве­ ликий гуманист — прежде всего современник. Не случайно он на­ звал свою книгу о нем — «Наш современник Вильям Шекспир». Рассказывая о многочисленных письмах зрителей, приходивших к режиссеру во время постановок фильмов «Гамлет» и «Король Лир», Г. Козинцев писал образно о широком круглом столе человечест­ в а — круглом столе читателей Шекспира: «Они сидели с нами за большим круглым столом. Это был очень большой круглый стол.

3 4 Эйзенштейн С. М. Избр. статьи, с. 80. Там же, с. 250. Барг М. А. Шекспир и история.— М., 1979, с. 143. 18 Основы киноискусства Председателем беседы был актер из небольшого городка на речке Эйвон, славный мастер Вильям Шекспир. Он праздновал 400-летие своего рождения. Он был в расцвете жизненных сил, отлично вы­ глядел» 6. Воспринимая Шекспира как духовного современника, Г. Козин­ цев не стремился в экранизациях к точному историографическому воссозданию той или иной конкретной исторической эпохи. Ведь и сам Шекспир не ставил своей целью точное воссоздание, напри­ мер, времени Гамлета из древнескандинавских саг. В эпоху Воз­ рождения возникло новое понимание исторического времени. Если человек средневековья воспринимал время как устойчивое и неиз­ менное, развивающееся линейно и циклически повторяющееся (так в круговороте отрезков времени совершался цикл постоянного ме­ ханического перехода от конца одного события к началу нового и т. д.), то человек Возрождения впервые ощутил время как истори­ ческое движение и как высшую субъективную ценность. Он ощутил себя уже не замкнутым в циклическое «суетное» мирское время, подчиненное «высшим силам», «вечности», а находящимся на аван­ сцене истории, открытым ее ветрам. Краткосрочность времени чело­ веческой жизни теперь уже обусловливала не суетное ожидание веч­ ной, загробной жизни, а плодотворную реализацию человеческих возможностей, активную человеческую деятельность, творчество. Ощущение изменчивости исторического времени, уникальности, быстротечности, краткости времени человеческой жизни рождало у лучших героев Шекспира не апатию и отрешенность, а энергию борца, активную деятельность, мобилизацию всех духовных сил. Время в трагедиях Шекспира насыщено событиями, стремитель­ ными поступками героев, столкновением страстей, характеров. Дей­ ствие развивается по логике особого, поэтического времени, для которого историческое время служит своеобразным условным фо­ ном. Эти два времени то сливаются, то разбегаются, нередко отхо­ дя очень далеко друг от друга. Г. Козинцев писал в книге «Пространство трагедии» о том, что при экранизации шекспировских произведений он стремился все связанное с историческим временем нейтрализовать, показать скромнее, незаметнее: «Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить. (Во что вглядываться: в покрой платья или в лица людей?) Особенно неясны рубежи времени в шекспировских произведениях, действие которых будто бы происходит в старину. Как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет — строчки Анны Ахматовой объяснят такие запутанные про­ 7 цессы». Г. Козинцев воспринимал поэтику шекспировского времени не с хронологической точки зрения, а с поэтической — здесь не замк­ нутое время, а пространство, открытое всем ветрам и бурям исто6 Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир.— М., 1966, с. 349. Козинцев Г. Пространство трагедии.— М., 1973, с. 3.

рии: «Так называемая «эпоха» в трагедии — не замкнутое историей время, а открытое историей пространство;

все — движение, прошло­ го вовсе нет;

древняя тьма вползает в будущее;

угасший свет на­ дежды вспыхивает, разгорается, все в пути. Куда?.. Дороги назад, вспять в праисторию;

пути вперед, дальше, круче, за горизонт. В неведомой точке времена пересекаются: прошлое угрожает стать будущим, а будущее уже было. Кто сказал, что автор отражает старину? Он вмешивается в современность» 8. В фильмах А. Довженко властвует эпическое, былинное время с его замедленным ритмом, обширностью пространств природы и мифологическими истоками в сюжете. Режиссер обращался в своих фильмах к рассказу о современности — о мирном социалистическом строительстве («Земля», «Поэма о море»), к историко-революцион­ ным событиям («Арсенал» — это история восстания киевских рабо­ чих против контрреволюционной Рады), к теме Великой Отечест­ венной («Повесть пламенных лет»). Но вместе с тем современную ему действительность он ощущал в широком контексте истории, ее эпоса. Отсюда нередкое возвращение сюжетов его фильмов к более давним временам и полеты мечты героев в будущее. Вот как обра­ щается к своим бойцам герой его фильма «Щорс», полководец граж­ данской войны: «История заворожила нас, хлопцы,— продолжал Щорс, глядя куда-то вдаль, в будущее.— Вот я тоже часто думаю,— пройдут годы, завершится революция и заживут люди — братья на земле. Сколько же сказок о нас порасскажут, сколько песен о нас пропоют» 9. Образность, метафоричность, музыкальная пластика монтажа выражают в фильмах мастера могучее лирическое авторское нача­ ло, слитое с эпичностью звучания времени. Революционные герои фильмов Довженко, как и герои народного эпоса, бессмертны. В фи­ нале фильма «Арсенал» начинаются расстрелы, «падают, падают отцы с сыновьями, падают в снег и прах». Стоит раненый пролета­ рий с завязанными окровавленной тряпкой глазами. Сейчас и он упадет. Но нет. Не берет его пуля. В ужасе кричат гайдамаки: «— Кто у пулемета? — Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разор­ вал на груди сорочку и стал, как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза. Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении: — Падай! Падай!.. И исчезли. Стоит Тимош — украинский рабочий» 10. Эпические герои Довженко ощущают связь времен, связь эпох, воспринимают себя как часть, звено поколений предков и потом­ ков. В фильме «Земля» сама смерть родоначальника большой семьи, 8 9 Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 114. Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т.—М., 1966, т. 1, с. 228—229. Там же, с. ПО. /8* старого деда, в саду под грушей дана как приобщение к торжест­ венной тайне бытия. Волнение охватило потомков, пишет Довжен­ ко в сценарии, словно все они внезапно прикоснулись к «беспре­ дельности времени и его законов». Да и для самого Довженко вся эта поэтическая история — часть личного духовного мира — то ли это было, то ли снилось мастеру, то ли сны переплетались с воспо­ минаниями и воспоминаниями воспоминаний. Поэтизация своей земли, своего времени для Довженко есть его самовыражение как поэта и гражданина. Он вглядывается в лица своих героев, видит, как неузнаваемо изменились они: так недавно оторвала их судьба от свадеб, вечеринок, мирного пути, и как под­ няла она их намерения над бытовыми заплатами, едой. Автор обра­ щается к своим героям: «Вы цвет народа, его благородная юность на горном привале. Тише! Пусть ничто никого не отвлекает. Сейчас мы будем вкладывать в уста артистов мысли, которые даже не при­ снились бы на черниговских равнинах ни героям, ни их потомкам целые, быть может, столетия, не призови их к подвигу гром проле­ тарской революции» ". А. Довженко ощущал время как свое личное приобщение ко вре­ мени эпохи, истории, революции. Его обуревало стремление как можно больше сделать, доискать, обуздать время, максимально вы­ разить себя. В одном из писем он сокрушался: «Дед Эдисон был прав: самое дорогое сокровище в мире — время. Я это знаю по себе так, что временами плакать хочется, когда вспомню, как напрасно я потратил время и часто совсем не на то, к чему был призван судь­ бой, как долго это казалось мне. Так мало сотворено добра. А уже повечерел мой день, и печаль охватывает меня. <...> И уже не завернуть мне в гости к времени, не оседлать коня вороного...» 1 2. Самые лучшие фильмы А. Довженко, явившись поэтически за­ печатленным временем, вписаны в классику советского кино, они свидетельство: бессмертие мастера — в его творениях. Историческое время может быть понято и показано в фильме крайне субъективно, с искажением подлинных процессов смены ис­ торических формаций в истории цивилизации. Так, в фильме амери­ канского режиссера Д. Гриффита «Нетерпимость», снятом в эпоху немого кино, автор задумал показать движение сразу четы­ рех исторических эпох, объединенных символическим образом жен­ щины, качающей колыбель. Гриффит надеялся, что эти четыре рас11 Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т., т. 1, с. 227. Александр Довженко: Сб. статей и воспоминаний.- -Киев, 1959, с. 98.

Историческое время фильма явля­ ется образным отражением подлин­ ных событий эпохи. Исторический фильм протягивает руку историче­ ской науке. «Броненосец „Потемкин"» Время историческое может быть прочитано в фильме как время нравственного испытания человече~ ского духа на прочность. «Отец солдата» сказа потекут как четыре реки, на которые смотришь с горы,— вна­ чале отдельно, плавно и спокойно, потом все быстрее и быстрее и наконец сольются в единую могучую реку взволнованной эмоции. Это должна была быть, по мысли режиссера, «драма сравнений» — гигантская историческая фреска, части которой объединены идеей осуждения человеческой нетерпимости и жестокости в их крайних формах.ГНо на деле, как писал С. Эйзенштейн, единого мощного обобщающего образа не получилось. Дело было в уязвимости твор­ ческой концепции, ограниченности исторического мышления амери­ канского режиссера. Он воспринимал историю механически, линей­ но, как цикличное повторение аналогичных ситуаций на фоне раз­ личных исторических «декораций». Параллелизму и чередованию сюжетных линий Гриффита, которые привели к их механическому соединению, советский режиссер противопоставлял диалектический метод марксистской теории, умение воспринимать, отражать и оце­ нивать историю с позиции художника-марксиста, j Такой способ исторического мышления явственно обнаружива­ ется, например, в талантливых фильмах М. Ромма, созданных им в последние годы жизни,— «Обыкновенный фашизм» и «И все-таки я верю...». Здесь особенно ясно видно, как важна точная авторская концепция при работе с материалом исторической хроники. В кар­ тине с показательным названием «И все-таки я верю...» время, за­ печатленное различными хроникерами на протяжении нашего сто­ летия, стало для М. Ромма предметом размышлений о XX веке, его исторических процессах, его катаклизмах и надеждах. Ровесник века, М. Ромм размышляет и о тех событиях, современником кото­ рых он был, и о тех, которые видел только на экране, о судьбах на­ родов, планеты,, цивилизации. Это — гигантское по охваченному материалу философское эссе, это не летопись века, а личностный до­ кумент художника-гражданина, который верит в победу мира и справедливости на земле, несмотря на все сложности историческо­ го процесса.

ЦЕЛОСТНОСТЬ И ДИСКРЕТНОСТЬ ВРЕМЕНИ Целостность и дискретность фильма сложно переплетаются в процессе его создания, в завершенном фильме и в процессе его восприятия. Чтобы создать целостный (т. е. единый, гармоничный по своей структуре, органичный во взаимодействии компонентов) фильм, нужен длительный период создания его отдельных дискрет­ ных фрагментов во время съемок. Таким образом, процесс создания фильма протекает как чередование целостного, непрерывного ху­ дожественного времени (запечатленного в литературном сценарии) и дискретного, прерывистого времени съемок. На финальной стадии создания фильма, в его монтажно-тонировочный период (период монтажа и озвучивания), фильм обретает окончательную художе­ ственную временную целостность. Наконец, зритель, воспринимая фильм, как бы воспроизводит в своем сознании этот процесс созда' ния целостного времени из дискретных моментов, который происхо­ дил во время съемок и монтажа картины. С. Эйзенштейн исследовал особенность художественного време­ ни фильма, сопоставляя его с системой пространственных и времен­ ных искусств: «Одновременно предметное, как архитектура, живо­ пись, скульптура, и вместе с тем текучее, подвижное, как музыка, но не как музыка в той его возможности конкретно ощутимо рас­ пластываться на монтажном столе, подвергаясь зрительным мани­ пуляциям и обработке временной длительности, присутствующим физической протяженностью» 13. Здесь С. Эйзенштейн выделяет та­ кие свойства экранного времени, как его текучесть, подвижность, временная длительность (что родственно музыке) и вместе с тем возможность монтажных манипуляций со временем — режиссер как бы «распластывает» запечатленное экранное время на монтаж­ ном столе и производит образную обработку временной длитель­ ности. (^Понятие пространства и времени в кино С. Эйзенштейн рассмат­ ривал в диалектическом взаимодействии кадра и монтажа. Кадр — пространственно запечатленное дискретное мгновение реальности, монтаж — целостное развитие экранных пространственных форм во времени. Эйзенштейн особо подчеркивал, что кадр — не элемент монтажа, а его ячейка. В сущности в системе диалектического скач­ ка кадр — это уже монтаж (т. е. он имеет свою внутреннюю мон­ тажную композицию). И действительно, можно сказать, что про­ странство кадра как бы прорастает изнутри во время межкадровых сцеплений, во время монтажа. Единство пространства и времени, кадра и монтажа для режиссера всегда внутренний конфликт, борь­ ба, цель которой — стремление к художественной целостности, внут­ ренней гармонии. Эта гармония достигается полифонией изобрази­ тельно-выразительных средств. В одном из своих основных теоретических трудов — «Неравно­ душная природа» (1945)—С. Эйзенштейн детально анализирует законы пространственно-временной организации целостного произ­ ведения. С его точки зрения, цельность и внутренняя закономерность фильма позволяют ему стать внутренне органичным тогда, когда в нем присутствует «сама закономерность», согласно которой строят­ ся явления природы» 14. Режиссер подробно рассматривает строе­ ние «Броненосца „Потемкина"», выглядящего как хроника, а дей­ ствующего как драма. Факты подобраны и разбиты на пять траге­ дийных актов («Люди и черви», «Драма на тендере», «Мертвый взывает», «Одесская лестница», «Встреча с эскадрой»). Каждый дискретный кадр здесь — ячейка сцены, эпизода;

каждый эпизод — элемент целостного фильма. Внутрикадровый конфликт словно про­ рывает статику кадра в движении экранного времени. Все части драмы пронизаны единым внутренним действием. Вначале малень­ кая группа моряков броненосца кричит: «Братья! В кого стреляе13 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 3, с. 416. Там же, с. 45. 27& те!» И дула карательного отряда опускаются. Затем уже весь бро­ неносец становится единым целым и бросает тот же вызов «Бра­ тья!» жерлам орудий адмиральской эскадры. И жерла опускаются: весь организм флота с ними. Таким путем летит чувство братства революционного броненосца через головы командиров броненосца, через головы адмиралов флота. С. Эйзенштейн разрабатывал теорию «золотого сечения» приме­ нительно к временному течению фильма. Как известно, согласно этой теории sectio aurea (названной так Леонардо да Винчи и столь популярной в пластических искусствах), пропорции между частя­ ми произведения устанавливаются таким образом, что меньшая часть должна относиться к большей так, как большая к целому. Произведения, созданные согласно золотому сечению, вызывают впечатление предельно органичных и обладают исключительной си­ лой воздействия, как, например, лучшие памятники Греции и Ренес­ санса. Эйзенштейн применил эту теорию в невиданном ранее аспек­ те — в приложении к молодому искусству кино. Сравнивая пропор­ ции золотого сечения (2:3) в музыке, в литературе (на примерах поэзии Пушкина), изобразительном искусстве (на материалах кар­ тин В. Сурикова, В. Серова и др.) и в кино, режиссер обнаружил об­ щую закономерность. В «Броненосце „Потемкине"» временная дли­ тельность всех его частей гармонична и целостна по структуре, как и весь фильм. В места золотых сечений каждой части попадают кульминационные моменты драматических событий. Между концом второй и началом третьей части пятиактного фильма лежит его основная цезура — нулевая точка остановки действия. На водораз­ деле третьей и четвертой части, т. е. в золотом сечении, считая от конца фильма, лежит его апогей — красное знамя, взвившееся на мятежном броненосце. «Таким образом, в «Потемкине» не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом, и при этом в обоих его кульминациях — в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета,— самым строгим образом следует закону зо­ 15 лотого сечения — закону строя органических явлений природы». Искусства делятся на временные, пространственные и про­ странственно-временные. В семье техногенных искусств кино явля­ ется первым пространственно-временным искусством. Ему предше­ ствовала фотография — пространственное искусство, запечатлевшее дискретное (как бы вырванное из единого потока времени) мгнове­ ние. Художественный образ в фотографии строится при помощи творческой работы по выбору объекта съемки, использованию ра­ курса, плана, композиции кадра, света, цвета в момент съемки и последующей обработки зафиксированного изображения для при­ дания ему экспрессивности и художественной выразительности. Итак, фотография — это искусство увековеченного мгновения вре­ мени, запечатленного для вечности. Можно также сказать, что фо­ тоискусство— это художественные манипуляции с дискретным про­ странством (дискретным — по отношению к целостному, непрерыв Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 3, с. 56.

ному реальному пространству), которое благодаря фотомастеру становится образно осмысленным, творчески преобразованным, ху­ дожественно скомпонованным. Киноискусство, продолжая художественное освоение времени и пространства, освоило и развило творческие возможности фотогра­ фии. Кадр — дискретен. Фильм — целостен и по внешней своей не­ прерывной временной длительности, т. е. времени демонстрации картины, и по художественному течению времени. Дискретны же «ячейки» фильма — эпизоды, сцены, поскольку они снимаются в разное время и отражают разное сюжетное время. В этом уже кро­ ется конфликт. Целостное движение в фильме можно рассматривать с различ­ ных точек зрения. Как писал С. Эйзенштейн, простейшим видом движения является физическое (выразительное), затем идет душев­ ное движение (переживание), движение сознания (образ и харак­ тер) и наконец движение действия (драма). Все эти виды времен­ ного движения в фильме «воплощают отражение социального конф­ ликта и движения в противоречиях действительности в целом» 16. Любое искусство базируется на своей системе условностей, т. е. на своей собственной специфической системе выразительных средств, позволяющих автору создать целостный художественный образ. У литературы это — слово;

у музыки — звуки;

у театра — живое лицедейство актера в присутствии публики;

у изобразитель­ ного искусства — иллюзия трехмерности при двухмерном статич­ ном изображении, план и ракурс;

у фотографии — технически за­ печатленный момент действительности (мгновение времени и диск­ ретное кадрированное статичное пространство). У телевидения это одномоментность (реальное время) трех фаз: протекания события;

его образной интерпретации посредством специальной техники;

«доставки» и, следовательно, восприятия многомиллионной ауди­ торией. У кино — технически запечатленное время, реализуемое в движении пространственных форм, монтажно организованных ху­ дожником. Условность того или иного вида искусства, хорошо из­ вестная зрителю, слушателю, читателю, как бы не замечается ими. В этом-то и есть магия искусств, что художник и аудитория как бы заключают невидимое соглашение, принимают условие — поняв и приняв условность, своим внутренним взором словно не замечать ее, мысленно входить в мир художественного вымысла и сотворен­ ных автором образов как во «вторую реальность», делать этот соз­ данный автором мир частью своей души, своих глубоко личных эмоций. При этом иногда происходят удивительные вещи: эмоциональ­ ный мир зрительного зала словно перехлестывает за границы ху­ дожественной условности, стремится преодолеть этот предел и вой­ ти в это целостное и замкнутое художественное «Зазеркалье», разо­ мкнуть его, сделать его частью своего пространства и времени.

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 2, с. 373. Так было, например, на Кубе во время одного из показов фильма А. Габриловича и Ю. Райзмана «Коммунист», где зрители, не в силах перенести трагической смерти от вражеских пуль Василия Губанова, все как один вскочили в едином порыве с криками: «Дер­ жись, камрадос! Не умирай! Не умирай! Мы с тобой!». И выстрелы прострочили полотно экрана — кубинцы стреляли во врагов русско­ го коммуниста. Стреляли прямо в экран. Условный, замкнутый, целостный мир экрана воспринимался ими как реальность. Интересно, что по замыслу С. Эйзенштейна во время показа фильма «Броненосец „Потемкин"» в Большом театре СССР в де­ кабре 1925 года, в двадцатую годовщину революции 1905 года, дол­ жен был состояться своеобразный «выход из себя» всего фильма в целом, т. е. последний кадр фильма — наезжающий нос броненос­ ца — должен был разрезать экран надвое и открыть за собой под­ линное мемориальное заседание участников событий. Это также как бы «прорыв» из условного художественного времени произведения в реальное время сиюминутного факта. Сегодня близкие примеры нередки на телевидении, где в контексте телевизионной программы естественно уживается художественный вымысел, игра, сюжет, орга­ низованный по законам замкнутого целостного художественного времени, и время реальности (телетрансляция), позволяющее со­ существовать и «общаться» через экран по обе стороны малого эк­ рана — героям и зрителям. Истоки кинематографического движения времени и пространст­ ва С. Эйзенштейн прослеживал в изобразительном искусстве. На­ пример, в японской картине-свитке, а позднее в японской гравюре, часто состоящей из нескольких листов (диптихов и триптихов), в серийности гравюр Хогарта («Модный брак», «Карьера фата» и др.), в «Ста видах Фудзи» Хокусая, создавшего многомерный образ горы Фудзиямы, режиссер видел предощущение кинематогра­ фического линейного движения времени. Текучие временные моти­ вы в их непрерывности расчленяются в этих картинах на отдельные дискретные мотивы, выхваченные из общего течения. Режиссер под­ мечает, что изображение на ленте свитка само сворачивается в пря­ моугольник — предшественник кинематографического кадра. В оп­ ределенной степени кино можно считать наследником живописи — реальное движение реально бегущей ленты вырастает «из отдельных прямоугольников — изображений кадров, слагающих са­ 17 мую реальность ее бега». Эйзенштейн рассматривал кинематогра­ фическое движение во всех его элементах — от низшего к высше­ му — сначала как систему динамической смены кадриков, что порождает основной кинематографический феномен подвижности изображения, затем как систему смены монтажных элементов — кадров (так режиссер называет отдельные эпизоды, сцены), что по­ рождает все разновидности темпа и психофизиологического ощуще­ ния динамики у зрителя. Благодаря этому достигается ощущение непрерывной текучести фильма, его непрерывающейся диналшки.

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 3, с. 285.

Все звукозрительные средства в фильме, объединяясь в одно целое, развиваются в звукозрительном контрапункте. Как вспоми­ нал С. Эйзенштейн, его увлечение контрапунктом родилось от вос­ приятия жизненных явлений, дававших впечатление действенного конфликта противоречий внутри единой темы. Режиссер описывал сцену, участником которой он был в реальности,— возведение пон­ тонного моста в 1917 году во время учебных занятий школы пра­ порщиков инженерных войск. Ритм, темп этой коллективной рабо­ ты жарким летним днем, начиная с песчаного берега реки, режис­ сер описывает как единое, целостное, внутренне динамичное и про­ тиворечивое движение пространства — времени: «Строго заданное время наводки распадается на секунды от­ дельных операций, медленных и быстрых, сплетающихся и расплетающихся, и в расчерченных линиях связанных с ними пробегов как бы отпечаток в пространстве их ритмического бега во времени. Эти отдельные операции сливаются в единое общее дело, и все вместе взятое сочетается в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса коллективного творчества и создания. А мост растет и растет» 18. Это зрелище живого, внутренне противоречивого и целостного движения, разделенного на множество дискретных моментов, поро­ дило у Эйзенштейна, по его признанию, увлечение мизансценами, ставшими для режиссера самым любимым выразительным средст­ вом, ибо «...мизансцена и есть первый наглядный и ощутимый при­ мер пространственно-временного контрапункта. Из него, из его пер­ вичного сочетания игры пространства, времени и звука — в даль­ нейшем усложняясь — вырастают все принципы звукозрительного монтажа» 19. С. Эйзенштейн, ощущавший историческое время как пережива­ ние шаг за шагом каждого момента неуклонного становления ве­ личайших достижений в области социального развития мира и как коллективное участие в величайших поворотных мгновениях в исто­ рии Человека и переживании их, видел пафос художника в этом ощущении своей приобщенности к коллективному процессу сотворе­ ния истории. Поэтому он рассматривал движение в фильме не прос­ то как последовательность развивающихся во времени событий, а как непрестанное накопление качественных изменений. Темой Эйзенштейна была революция, и революционный взрыв как один из скачков, которыми осуществляется непрерывная цепь социального развития, он реализовал непрестанно в структуре сво­ их фильмов как скачок — переход количества в качество, переход в противоположность. В течение временного процесса фильма каж­ дая его ячейка, каждый элемент у С. Эйзенштейна как бы непре­ станно переходит из одного качества в другое, а в результате все более повышается интенсивность эмоционального содержания кад18 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 3, с. 325. Там же, с. 326. pa, эпизода, сцены, произведения в целом. В итоге временная це­ лостность фильма реализуется в постоянном диалектическом кон­ фликте и одновременно синтезе всех его дискретных моментов. «Мизансцена,— пишет С. Эйзенштейн,— имеет как бы две не­ соизмеримые проекции: путь по кривой пространства и путь по кри­ вой времени,— лишь в своем сочетании дающие ощущение сце­ нического действия и представление об эмоциональном «зигзаге» процесса игры» 20. Эйзенштейн в своей режиссерской практике раз­ рабатывал графики, фиксирующие непрерывное движение персона­ жа одновременно в пространстве и во времени. Замедление, ускоре­ ние, равномерное движение, быстрота, пауза — все было учтено на этих графиках движения. При этом Эйзенштейн неоднократно под­ черкивал: чтобы режиссерски осуществить задуманный эпизод во времени, надо его прочувствовать, взять «в шоры временного по­ строения», ритмически ощутить. Целостное экранное время, состоя­ щее из дискретных отрезков, отмечает Эйзенштейн, требует стро­ гой выстроенности, ритмической закономерности, и потому непоз­ волительно режиссеру «по пальцам, априорно отсчитывать смену произвольных длительностей» 2 1.

БЕСКОНЕЧНОСТЬ И КОНЕЧНОСТЬ, ЗАМКНУТОСТЬ И РАЗОМКНУТОСТЬ ВРЕМЕНИ Реальное время бесконечно, оно не имеет предела. Время худо­ жественного произведения, в том числе время фильма, конечно, замкнуто в себе. Если говорить о реальной длительности фильма, как правило, это около полутора часов. Бывают очень короткие фильмы — несколько секунд (например, фотофильм из снимков че­ ловеческой жизни от рождения до смерти) и очень длинные, напри­ мер телевизионные сериалы. Реальная длительность фильма, есте­ ственно, влияет на его художественное время, на его структуру, на спрессованность или, напротив, медленность и плавность художест­ венного времени. Если сам фильм конечен во времени, то его художественное вре­ мя может быть организовано по-разному. Говорят о «замкнутом» и «открытом», разомкнутом художественном времени. Замкнутое от­ граничено от реального времени восприятия, оно заключено в осо­ бое измерение. Это время, при вхождении в которое зритель как бы выключается из сиюминутной реальности и попадает в мир, где действие начинается и кончается по законам художественной услов­ ности. Фильм может быть условно разомкнут в зрительское время — это происходит, когда герой или персонаж от автора обращается к зри­ телю как к собеседнику. Так поступает, например, Лена Бармина, рассказывая зрителю о себе (фильм «У озера»). Замкнутое время героя переходит в сиюминутное время зрителя.

20 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1966, т. 4, с. 409. Там же, с. 422.

Разомкнутое «бесконечное» время кинофильма — это может быть также психологическое время «вечности», «вечных» мировых вопросов, волнующих человечество на протяжении всех веков его развития. Это вечные вопросы сюжетов трагедий, притч, фольклора, философских повестей. Личная приобщенность художника экрана к историческому вре­ мени— важнейшая отличительная черта любого крупного мастера экрана. У каждого из них своя, личностная художественная кон­ цепция экранного времени. Особенностью монтажного мышления А. Довженко являлось то, что он, по его словам, принадлежал к лагерю поэтическому. Это означало, что огромность исторических событий вынуждала его сжимать исторический материал под давлением многих атмосфер. Поэтический способ выражения являлся творческой особенностью Довженко. Режиссер открыто заявлял, что принадлежит человече­ ству и ему служит, он считал, что искусство его «всемирное», и стре­ мился работать, сколько достанет сил и таланта, жить добротой и любовью к человечеству, к самому дорогому и великому, что со­ здала жизнь,— к Ленину. Любовь к природе, к людям, к революции была для Довженко подобна солнечному животворящему дождю, в каждой капле которого сверкало обещание торжества жизни. И в творчестве, и в самой своей жизни он стремится пересотворять действительность по законам красоты и гармонии. Вечные мировые вопросы решались Довженко на материале истории революции, истории Советской страны, родной Украины. Конкретное историческое время в его прекрасных картинах разо­ мкнуто на время вечности, на время общечеловеческих борений духа с несправедливостью и угнетением за добро, красоту и правду. Своеобразие каждого талантливого, яркого художника (вспом­ ним В. Шукшина, Л. Шепитько, Т. Абуладзе, Н. Михалкова, Г. Пан­ филова) проявляется в его художественной концепции, в которой историческое время по-своему соотносится со временем авторским, личностным, субъективным. Для Г. Панфилова «время вечности» (т. е. время притчи, время «вечных вопросов человечества») сопряжено, смело перекрещено со временем нашей современницы — Паши Строгановой, ткачихи в маленьком городке. В его фильме «Начало» И. Чурикова в облике простой скромной фабричной девчонки и в образе легендарной, как бы вписанной в нетленную летопись человеческой культуры Жанны д'Арк — это два лика одной судьбы, одной души. Временная «бес­ конечность» фильма подчеркнута его названием — «Начало», кото­ рое вторично внезапно появляется в финале фильма. Вдруг вместо надписи «Конец» зрители видят надпись — «Начало». Да, для ге­ роини это надежда на новый виток в ее судьбе. Такова будничная трактовка. В более широком смысле это и вечность добрых, светлых начал в человеке, начал самопожертвования, самоотверженности, мужества. Ощущение вечных ценностей духовной человеческой культуры сквозит и в фильмах С. Соловьева, в его своеобразной трилогии «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой». Герои этих картин — наши современники, молодежь, подростки. Но фильмы решены в особом поэтическом стиле, особом ключе. Свет первой любви ослепляет героев, как солнечный удар, и мир являет­ ся им чудесно преображенным, словно увиденным впервые острым и волшебным взором поэта. Они начинают жить в новом духовном измерении. И потому в их реальное «бытовое» время могут как их современники войти великие жители планеты всех эпох — и Лео­ нардо да Винчи с его таинственной Джокондой, и М. Лермонтов с его мятущимися героями «Маскарада», и Ф. Тютчев с его вопро­ шающими строчками надежды: «Нам не дано предугадать, как на­ ше слово отзовется, и нам сочувствие дается, как нам дается бла­ годать». Этот экранный мир нельзя воспринимать как прозу с ее правдоподобием реалий — нет, это экранная поэзия с ее особым временным строем. И поэтому не случаен, а скорее закономерен наиболее условный сюжетный ход в этой трилогии — в фильме «На­ следница по прямой» юная тринадцатилетняя мечтательница со строгими и прекрасными, не детски печальными глазами видит на песчаной отмели у моря живого... Пушкина. В финале фильма он присядет между детьми и все они посмотрят долгим взором на нас. Посмотрят из вечности и нетленности человеческой мечты. Ведь только им это дано — «детям и поэтам не расставаться в мире этом, чтоб мир от бедствий уберечь». Метафору вечности как бесконечности все новых воплощений нетленных ликов красоты мы не раз встретим в произведениях луч­ ших наших поэтов экрана. Так, в фильме Тенгиза Абуладзе «Древо желания», поставленном по повестям Г. Леонидзе, причудливо сое­ динены время историческое и время вечности, время поэтической мечты, легенды, предания. Это — полифоническое кинопроизведе­ ние, в котором воспета радость, полнозвучие жизни, отражены и ее сатирические и лирические, возвышенные и низменные стороны. Фольклорные истоки, интонации легенды здесь сочетаются с кон­ кретными приметами времени. Грузинское село начала века. Двухэтажные, уже изрядно об­ ветшавшие, дома, где живет беднота, полуопрокинутые, похожие на готовых взлететь птиц. Изломанные очертания горных пейзажей. Жители этой горной деревушки, вся жизнь которых и сама смерть — на глазах друг у друга. Вездесущие дети видят свадьбы, похороны, рождения, участвуют в вечной песне жизни. Вот озябшие девочки снаряжают своего старого, больного отца Элиоза (О. Мегвинетухуцеси) в дорогу: он хочет найти мечту своей жизни — древо жела­ ния, осуществляющее, по поверьям, надежды человека. Замерзший, оледеневший, он засыпает под заснеженным деревом в блаженном неведении, что это отрешенное счастье иллюзорно. Фильм свободно вбирает крушение человеческих судеб, их при­ чудливое переплетение. Краски лирические и сатирические допол­ няют друг друга, существуют в образном единстве. Местная «по­ мешанная» Фуфала (С. Чиаурели) вызывает жалость и сочувствие своим полуистлевшим, когда-то богатым нарядом, ободранными ш> кружевами, сломанным зонтиком. Мальчишки потешаются над ее набеленным лицом с яркими румянами, старухи у источника смеют­ ся над ее рассказами о любви романтического красавца. И вместе с тем сквозь все это жалкое обличье проглядывает боль человече­ ского сердца. Сатирической кистью изображены сытые и плотояд­ ные монахи. Колоритен алчный священник Охрохине (Р. Чхиква­ дзе), не чурающийся никаких мирских соблазнов. Выразительны жанровые сцены, в которых появляется местная разбитная краса­ вица, неизменно становящаяся притягательным магнитом для окру­ жающих. И рядом со всеми этими бытовыми, сатирическими стихиями воз­ никает в фильме и все сильнее начинает звучать к его финалу вы­ сокая поэзия вечной легенды о любви. Авторы словно размышляют вместе с нами — откуда из грязи, из простого камня рождается прекрасный цветок, озаряющая мир красота? Юная Марита (Лика Кавжарадзе) олицетворяет в фильме эту классическую живопис­ ную чистоту линий лица и прекрасных певучих очертаний фигуры. В рисунке ясного крутого лба и стрельчатых бровей, в гордом взгля­ де, в царственной осанке — во всем видна грация чистой и сильной натуры. «Это новое явление царицы Тамар»,— шепчут крестьяне при виде Мариты. На нее молятся, как на мадонну. При виде ее безмолвно застывают. Духовность ее натуры ощутима в том, как она в своем восприятии поэтически преображает мир живой и неживой природы. Ей дано слышать не только голоса птиц, но и душу трав, голос скал. Словно с полотен мастеров Высокого Возрождения со­ шла Марита, «чистейшей прелести чистейший образец». Поэтому так трагически звучит финал, когда поругана и в бук­ вальном смысле втоптана в грязь красота. Здесь фильм набирает высокое звучание трагедии. Сцена казни Мариты ее грозным и не­ любимым мужем напоминает страшные «Капричос» Гойи. Поса­ женную верхом на осла, Мариту в сопровождении охраны, мстя­ щей за «поругание чести» мужа, возят по селу. В нее летят комки серо-зеленой грязи. В глазах—застывшая боль, недоумение, пред­ чувствие скорой кончины. Поруганы женщина, любовь, жизнь. Здесь, в финале, сливаются воедино все сюжетные линии филь­ ма. Все, в ком теплится живая человеческая совесть, даже если они жалки и смешны для окружающих, бросаются на борьбу со злом, на защиту красоты. В них живет прекрасная душа Дон-Кихота. Они падают, сраженные, один за другим. Но они сделали этот единст­ венный для них человеческий выбор. Глубокой болью отзывается в сердце гибель юных, прекрасных героев, разлученных, опозоренных, но не сломленных, не предавших друг друга. И ярким цветом гранатового дерева, ярким пятном вспы­ хивает из серой земли, из праха, их любовь. Красота преобразует мир. Вечная красота любви. Замкнутость и разомкнутость художественного времени фильма являются разными гранями отражения в нем свойств реального времени — конечности отдельных явлений в бесконечном движении времени.

W Телевизионная программа в силу своей процессуальности, не­ прерывности развития позволяет раздвигать временные рамки про­ изведения, являющегося ее элементом. Отсюда новые свойства телевизионного фильма по сравнению с кинофильмом — временная длительность, нередко цикличность форм, дискретность (деление фильма на серии, порой очень многочисленные), особая «откры­ тость», своеобразное сочетание завершенности и незавершенности временных конструкций в отдельных сериях, требующих непремен­ ного (порой с неопределенным финалом) продолжения. Так, целых четыре года (естественно, с перерывами) длилась серия эстонского телевидения «Сегодня, 25 лет назад» с автором и ведущим Вальдо Пантом. Это было своеобразное «наложение» ис­ торического времени Великой Отечественной войны на время теле­ передачи, время зрителей. В четырехлетней передаче были воссоз­ даны все ключевые дни войны, ее основные события. Время каждой новой серии было как бы разомкнуто для зрителей — они присылали на студию материалы из своих архивов, фотографии, письма воен­ ных лет, их самих приглашали для участия в передаче. Таким обра­ зом словно разрывались границы замкнутого художественного вре­ мени цикла фильмов. Историческое время 25-летней давности и время реальное, сиюминутное, зрительское как бы смыкались в еди­ ном художественном телевизионном времени. Предчувствие, предвкушение таких возможностей, которые се­ годня дает телевизионная программа цикловому телефильму, мож 2НЬ но видеть еще на заре развития экранной системы — в первые годы становления киноискусства. С. Эйзенштейн, размышляя о монумен­ тальных исторических сериях, о решении, например, в кино юбилей­ ных тем («1905 год», «Октябрь»), писал о том, что в принципе они мыслимы только серийно. Первоначально фильм «Стачка», заду­ манный им как семисерийный, назывался «От подполья к диктату­ ре». Условная тема серий была — «техника борьбы за революцию». Экранная длительность сериала должна была позволить развернуть на экране подробный рассказ об агитационной литературе, работе охранки, шпиках, черном кабинете (1-я серия), подполье (2-я се­ рия), маевках (3-я серия), 1905 годе как завершении первого этана русской революции (4-я серия), стачке (5-я серия), тюрьмах, бун­ тах, побегах (6-я серия), Великом Октябре (7-я серия). Намеча­ лось вложить в эти серии громадный бытовой и идейный материал 25 лет русской революции. Эйзенштейн писал о несбыточности за­ думанного в ту экранную пору, о вынужденном сжатии материала под давлением во много атмосфер. Более того, и рассказ о 1905 годе позднее также был задуман как десятисерийная эпопея, в которую должен был войти и показ войны с Японией, и 9-е января, и кресть­ янские волнения, и всеобщая забастовка, и разгул реакции, и Крас­ ная Пресня. Сценаристка Н. Агаджанова-Шутко «сценаризовала» эпоху на основе своего личного знания недавних исторических собы­ тий. Фильм «Броненосец „Потемкин"», вышедший к 20-летию рево­ люции 1905 года и ставший «лучшим фильмом всех времен и наро­ дов», явился, по словам Эйзенштейна, «фрагментом великой эпо­ хи» — он представлял весь 1905 год. Такой же гигантский исторический материал должен был войти и в фильм С. Эйзенштей­ на «Октябрь» — этапы революции от свержения монархии до конца гражданской войны. Неумолимое время работы над фильмом, как писал впоследствии Эйзенштейн, гильотинировало, сжало и анну­ лировало вещи, которые лишними назвать никак нельзя было. Все эти картины С. Эйзенштейна — «Стачка», «Броненосец „Потем­ кин"», «Октябрь» — вошли в классику советского кино, и некоторые фрагменты из них сегодня даже используются в качестве докумен­ тальных материалов об исторических событиях, настолько худо­ жественно выразительно и правдиво воссоздана в них история. Вместе с тем только в 70—80-х годах развитие телевидения по­ зволило на практике реализовать мечту С. Эйзенштейна о художе­ ственном воссоздании длительных, крупных исторических событий в их временной протяженности, в их эпическом развороте. Появи­ лись такие документальные эпопеи, как 50-серийная «Летопись полувека», 60-серийная «Наша биография», такой серьезный и обРазомкнутое в бесконечность худо­ жественное время фильма — это время вечных мировых вопросов, преломившихся в сюжетах траге­ дий, притч, легенд. «Древо желания» 19 Основы киноискусства разный искусствоведческий рассказ о нашем прекрасном музее, как 24-серийный фильм «Эрмитаж». Да и 20-серийная эпопея «Великая Отечественная» свою подлинно массовую аудиторию обрела на те­ левизионном экране (после показа ее на экранах кинотеатров, где многие зрители просмотрели те или иные серии).

НЕОБРАТИМОСТЬ И ОБРАТИМОСТЬ ВРЕМЕНИ Реальное время необратимо, т. е. невозвратно, оно движется все­ гда только в одном направлении — от прошлого через настоящее к будущему. Жизнь же человеческого сознания многослойна: она хранит память о прошедших событиях, устремляется мыслью в бу­ дущее. История цивилизации — это в определенной степени история накопления и приумножения и материальных и духовных ценно­ стей, включающих и ценности художественной культуры. Культура человечества является своеобразным противостоянием времени, ма­ териализацией его вершинных достижений, плодов человеческого гения. Поэтому в определенной степени можно сказать, что время как бы обратимо, прошлое продолжает жить в настоящем как его часть, как его источник и неотъемлемое составляющее. Экранное время играет огромную роль в этом процессе преем­ ственности и передачи культуры от поколения к поколению, в про 291) цессе фиксации настоящего, которое становится для будущих поко­ лений запечатленным прошлым. Это — своеобразная летопись вре­ мени. «Летопись полувека» — так называется многосерийный документальный телевизионный фильм. «Летопись» — название объединения документальных фильмов на «Беларусьфильме». За­ печатленное время, которое становится вечным свидетельством уже отошедшей эпохи,— это важнейшее свойство экрана. Поэтому можно в целом сказать, что экранное время противо­ стоит необратимости реального времени, запечатлевая его, удер­ живая в памяти человечества, фиксируя технически и делая таким образом «обратимым». Стремление преодолеть необратимость времени, вернуть про­ шедшее, удержать его, сделать вновь реальным, сиюминутным свой­ ственно человеческому сознанию издавна. Может быть, отсюда ле­ генды о «живой и мертвой воде», оживляющей богатыря, сказки, фольклорные баллады и легенды о воскрешении героя. В древне­ русской живописи мы видим произведения, где прошлое, настоящее и будущее как бы сосуществуют, мы их воспринимаем одновре­ менно. Кино позволило возвратить прошлое не только самим фактом технической фиксации изображения, но и возможностью «обратной съемки» (пленка движется в аппарате при проекции в обратном направлении). Время действительно в буквальном смысле движет­ ся при этом «вспять». Нередко такой прием используется в коме­ диях для придания гротесковости, юмористичности ситуации (в ран­ них комических герои убегают задом наперед, вещи не падают со стола, а взлетают на него и т. д.). Порой такой прием используется с более серьезной целью, для выражения обобщенного понятия. Так, в фильме С. Эйзенштейна «Октябрь» реставрация монархии была показана путем изображения памятника царю, который из распавшихся и низвергнутых частей вновь собирался в единое целое. Однако «обратная съемка»—это только частный и сравнитель­ но редкий случай экранной «обратимости» времени. Гораздо чаще мы видим на экране художественный образ возвращенного прошед­ шего времени, данного через восприятие кого-либо из героев. Сле­ дует подчеркнуть, что у экранного времени особое свойство по срав­ нению, например, с художественным временем литературы, где есть развитые языковые формы настоящего, прошедшего и будуще­ го времени, существуют изъяснительное и сослагательное накло­ нения. Если в литературном произведении речь идет о прошедшем, В художественном времени филь­ мов поэтического направления не­ редко преодолевается реальная не­ обратимость времени. Мы видим «возвращенное прошлое», отра­ женное в сознании героев. «Человек уходит за птицами» 19* автор употребляет соответствующие глаголы и читатель понимает, о каком времени говорится. На экране действие всегда происходит для зрителя как бы в условном «реальном» времени. Ведь на экра­ не — события, происходящие «в данный момент» (т. е. в момент проекции картины и восприятия ее). Художественное освоение реального времени, создание художе­ ственного образа в самый момент протекания события — давняя мечта человечества. В фольклоре есть формы творчества в самый момент реального свершения события — это обряд солнцеворота, сбора урожая, свадьбы, похорон. «Настоящее время обрядового ри­ туала относилось к художественному настоящему времени,— пишет исследователь древнерусской литературы Д. С. Лихачев.— Собы­ тие, оформлявшееся обрядом (похороны, свадьба, празднество и т. д.), происходило и на самом деле в настоящем времени — сей­ час, тут: зрители были его участниками. Поэтому настоящее время обрядового представления воспринималось участниками обряда как настоящее действительное, а не художественное» 2 2. Из всех техногенных искусств только одно телевидение делает возможным создание художественного образа события в момент протекания реального события и одновременно с его восприятием аудиторией. Размышляя о значении этого явления, С. Эйзенштейн пророчески писал еще на самой заре развития телевидения: «И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа... Произойдет поразительный стык двух крайностей. И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства —актер-лицедей, в непосредственности переживания передающий зри­ телю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства — киномагу телевидения, ко­ торый, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонг­ лируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непо­ средственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним» 23.

ОДНОКРАТНОСТЬ И МНОГОКРАТНОСТЬ ВРЕМЕНИ «Однократность бытия» — это свойство реального времени, осо­ бенность, также запечатленная в кинематографическом времени и вместе с тем преодолеваемая в его художественном образе. В при­ роде наряду с однократностью существования различных форм ма­ териальных объектов есть и многократные формы: однократно, на­ пример, бытие конкретного биологического существа, но оно мно­ гократно воспроизводится на уровне популяции, вида. В искусстве 22 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы.— М., 1979, с. 285—286. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 2, с. 30.

формы однократности и многократности развиваются с развитием различных его видов. В фольклоре развитие и бытование текста основано на его многократном воспроизведении с большой долей исполнительской импровизации. В принципе традиционные искус­ ства, функционирование текстов которых осуществляется во вре­ менной протяженности (фольклор, театр, музыка), существуют в условиях многократного вариативного воспроизведения текстов. Исполнительское искусство при этом представляет собой сочетание стабильности в воспроизведении многократно уже исполнявшегося текста и вариативности, идущей от личности исполнителя. В кино многократность проявляется в иной форме. Зафиксиро­ ванный единожды текст не допускает вариаций при его воспроиз­ ведении, но сам он многократно воспроизводится перед все новыми аудиториями. Понятие многократности здесь уже относится не к исполнительскому искусству, а к художественному времени фильма, преодолевающему в своей структуре однократность реального вре­ мени. В фильме существуют моменты дублирования, умножения, повторения однотипных или сходных ситуаций, временных возвра­ щений, вариаций. Это —система лейтмотивов произведения, состав­ ляющих его опору, основу его структуры. На этом основан ритм фильма. Интересную теорию «дистанционного монтажа» разработал ар­ мянский режиссер, мастер поэтического кино Артур Пелешян. Ис­ пользуя возможности дискретного, прерывистого художественного времени, он стремится в своих фильмах дать обобщенный поэти­ ческий образ исторического времени. В самом названии его карти­ ны «Мы» ощущается стремление выразить «сознание человека, чув­ ствующего себя частицей своей нации, своего народа, всего челове­ чества». Для достижения этой цели автор применил своеобразную «расстыковку» кадров — два или более опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, разъединяются, многократно повто­ ряются. Они взаимодействуют друг с другом через посредство мно­ жества находящихся между ними звеньев. «При этом,— пишет А. Пелешян,— достигается гораздо более сильное выражение смы­ сла, чем при непосредственном склеивании. Повышается диапазон выразительности, и в колоссальной степени возрастает емкость той информации, которую способен нести фильм. Такой монтаж я на­ зываю дистанционным»24. Таким опорным элементом стал в фильме «Мы» Пелешяна кадр лица армянской девочки. Он включается в фильм в начале, середи­ не и конце, сопровождаемый симфоническим аккордом. Обобщаю­ щий образный смысл его очень велик — это как бы лицо народа, взирающего на свою историю. С каждым новым появлением этот кадр воспринимается все более углубленно, приобретает качест­ венно новый смысл. Влияя на расстоянии на все эпизоды, находя­ щиеся между этими опорными кадрами, сами опорные моменты фильма становятся эмоциональным образом фильма. В результате Вопр. киноискусства, 1974, № 15, с. 302. возникает «монтаж контекстов». Как доламывает А. Пелешян, ди­ станционный монтаж придает структуре фильма не форму привыч­ ной монтажной «цепи» или совокупности «цепей», а как бы круго­ вую, шарообразную вращающуюся конфигурацию. Опорные участ­ ки выполняют «ядерную функцию», образуя большие круги, вовлекающие во вращение все остальные элементы фильма. Ди­ скретное время этих ключевых кадров выражает благодаря своей многократности, повторяемости идейную концепцию авторов, слов­ но включающихся в целостное художественное время фильма. В сюжетном времени фильма преодолевается однократность ре­ ального времени — прошедшее живет в сознании героев как насто­ ящее, повторяется, вновь воспроизводится, становится многократ­ ным. Субъективное, относящееся к внутреннему миру героя и авто­ ра, становится объективным, визуальным, наглядным, повторяется многократно. Художник творит в кино свой образный мир, выбирая и повторяя моменты прошлого для их глубинного осмысления.

РАВНОМЕРНОСТЬ И НЕРАВНОМЕРНОСТЬ ВРЕМЕНИ Реальное время движется равномерно (мы, естественно, гово­ рим об этом, не касаясь теории относительности и понятий о разных формах движения времени в различных временных координатах). Эффективнейшим способом эмоционального воздействия на зрителя является художественное изменение этой равномерности, т. е. раз­ личного рода манипуляции с размеренностью времени, сгущение, ускорение или, наоборот, растягивание, замедление, а то и вовсе остановка, прекращение движения. Этому технически способствуют возможности манипуляций с са­ мим материальным носителем изображения — пленкой. При про­ екции зритель видит движущееся в обычном темпе изображение, если при этом за одну секунду сменяется 24 кадра (т. е. 24 статич­ ных киноизображения). Если же этих кадров, например, 16, то движение становится лихорадочным, поспешным (так были сняты первые фильмы, и это сегодня вызывает комический эффект). Если же, наоборот, этих кадров, скажем, 32, мы видим на экране как бы замедленное, плавное движение, и это вызывает ощущение поэтич­ ности, значительности происходящего, порой его эпичности, мону­ ментальности. Время, текущее медленнее,— это как бы образ лироэпический. Время ускоренное, торопящееся, лихорадочное — это нередко образ комедийный, сатирический. Но, разумеется, такое деление вовсе не обязательно и могут быть совсем иные художест­ венные решения. В. Пудовкин посвятил специальную статью «Время крупным планом» исследованию возможностей таких временных построений, при которых внимание зрителей фиксируется на особом явлении — крупном плане времени. Пудовкин вспоминает одно из заседаний в Московском Дворце труда. На улице шел сильный летний дождь. Сквозь открытое в сад окно режиссер видел крупные, блестящие, переливающиеся капли дождя. Ударяясь о камень, они подскаки­ вали прозрачным дрожащим веером. Проходя позже по саду, Пу­ довкин увидел человека, косившего траву. Мокрое лезвие косы, взлетая вверх, на мгновение вспыхивало острым ослепительным пламенем в солнечном свете. «Коса погружалась в высокую влаж­ ную траву, и она, подрезанная, медленно ложилась на землю непе­ редаваемым гибким движением. Светящиеся на сквозном солнце капли воды дрожали на кончиках острых, изогнутых листьев, ска­ тывались и падали» 2 5. Пудовкин пишет, что его охватило ощущение великолепия зрелища — он никогда не видел такой замечательной мокрой травы, таких медленно скатывающихся по желобкам листь­ ев капель, падающих стеблей. Это зрелище поразило режиссера и было позже осмыслено им Пудовкин В. Избр. статьи,—М., 1955, с. 99.

Реальная однократность времени преодолевается в художественном времени моментами повторения од­ них и тех же или сходных ситуа­ ций. Образ «тараканьих бегов» бе­ лой эмиграции становится лейтмо­ тивом фильма «Бег». «Бег» как крупный план времени. Все виденные ранее на экране сцены движения показались ему сухими и невыразительными. Он начал экспериментировать с цайт-лупой, позволяющей в любой степени замедлять и ускорять движение. «Почему не выдвинуть на мгнове­ ние какую-либо деталь движения, замедлив ее на экране и сделав ее, таким образом, особенно выпуклой и невиданно ясной?»—пи­ шет Пудовкин 26. И далее: «Нужно уметь использовать все возмож­ ные скорости, от самой большой, дающей чрезвычайную медлен­ ность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту» 27. Цайт-лупа не искажает действительного процесса, а показывает его более углубленно. Длительные процес­ сы, снятые с различной скоростью, приобретают своеобразный ритм, «им придается живое биение оценивающей, отбирающей и усваи­ вающей мысли» 28. Изобразительные возможности кинокамеры в ее «манипуляци­ ях» со временем определяются кинетическими и динамическими приемами съемок. Кинетические приемы съемок определяются скоростью движения пленки в аппарате. Съемка бывает нормальная, покадровая, замед­ ленная, ускоренная, обратная. Каждая из этих съемок дает худо­ жнику возможность по-разному представить время — сгустить или разрядить его, заставить лететь стремительно или вовсе остано­ виться. Так, С. Юткевич, готовя в 1981 году к новому выпуску на экран фильм «Барышня и хулиган», где в свое время снялся в роли хулигана В. В. Маяковский, словно замедлил «течение экран­ ного времени» в тех кадрах, где на экране Маяковский. Мы смогли вглядеться в лицо поэта, гордость русской поэзии, уловить его не­ повторимую гордо-страдальческую мимику, пластику движений этого рослого красавца. В результате весь фильм движется как-то торопливо и не очень серьезно с точки зрения современного зрителя, а при появлении Поэта (именно так, документально мы восприни­ маем экранный образ Маяковского) экранное время словно зами­ рает, сливается с нашим настоящим. В документальном белорусском фильме «А кукушка куковала» (режиссер В. Дашук) старая архивная хроника (свадьба полес­ ских крестьян — «полешуков») тоже словно замедлила свой бег. Приостановленное, в цайт-лупу рассмотренное время свадебного обряда проявило неожиданно свой плавно-поэтичный ритм, слив­ шись с поэтическими строчками Я. Купалы (ему и посвящен этот фильм) «А хто там дае у агромшстай такой грамадзе? Беларусы!». Динамические приемы съемки связаны с особыми видами дви­ жения камеры в руках оператора — съемки могут вестись с опера­ торского транспорта, с его наземных, воздушных и водных видов, а то и прямо «ручной камерой» — с рук оператора. Эти разнообраз­ ные типы движения камеры придают различную динамику течению 26 27 Пудовкин В. Избр. статьи, с. 100. Там же, с. 101. Там же, с. 102.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.