WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«О.ФНечай Г В. Ратников ИСКУССТВА МИНСК «Вышэйшая школа» 1985 ББК 85.«Ъ 73 H59i Рецензенты: кафедра киноискусства Киевского института театрального искусства имени И. Ф. Карпенко-Карого; ...»

-- [ Страница 4 ] --

ХУЮЖНИК кино Развитие искусства художника кино Художник и сценарий Декорации Костюм Грим Художник организует в фильме материальную среду, в которой действуют герои, а также участвует в формировании внешнего об­ лика персонажей, начиная от костюма и кончая гримом. РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА ХУДОЖНИКА кино • Развитие искусства художника кино определяется в первую очередь формированием декорационного искусства, создающего игровое пространство для актеров. Проследим в истории мирового кино основные этапы поисков новых форм декорационного искус­ ства. Пальма первенства в этой области постановочного мастерства принадлежит итальянским художникам-архитекторам, которые на­ чиная со второго десятилетия XX века создавали грандиозные и пышные декорации, не написанные на холсте, как это было у французских постановщиков, например у Ж. Мельеса, а специаль­ но сконструированные и построенные на натуре. Объемные декора­ ции вызывали к жизни новый способ съемки аппаратом, установ­ ленным на тележке. По свидетельству Ж- Садуля, съемка с тележ­ ки впервые в мире была применена при постановке фильма «Кабирия» испанцем Сегудо Шомоном, работавшим ранее у Патэ. «Аппарат, установленный на тележке,— пишет Ж. Садуль,— пере­ мещался параллельно декорациям, подчеркивая их и тем самым создавая у зрителя ощущение их рельефности» '. Американский режиссер Д. Гриффит для своего фильма «Не­ терпимость» построил громадные декорации. Вавилонский дворец увенчивался башнями высотой 70 метров. В сцене «Пир Валтаса­ ра» участвовало четыре тысячи человек, и оператору Б. Бицеру пришлось снимать эту грандиозную сцену с закрепленного воздуш­ ного шара. «Вавилонские стены высотой с четырехэтажный дом были не бутафорские, а подлинные, и две колесницы могли на них свободно разъехаться. За пределами этого дворца Гриффит по­ строил Париж XVI в. и Иерусалим времен Христа. 60 тысяч стати­ стов, рабочих, актеров, плотников, техников и т. д. должны были Садуль Ж- История киноискусства.— М., 1957, с. 96. 12* работать для создания этих сооружений в течение 22 месяцев и 12 дней» 2. После «Нетерпимости» трудно было поразить кого-либо масштабами постановки. Заметным явлением в киноискусстве 20-х годов стало проник­ новение в него экспрессионизма. В 1920 году три художникаэкспрессиониста из группы «Der Sturm» Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман сделали декорации для фильма «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине), изображавшие деформи­ рованный мир покосившихся домов, капризно изломанных улиц с вытянутыми углами. Об этом фильме можно сказать, что он был сначала нарисован, а потом снят. Декорации были написаны на полотне, и в процессе съемок актер вписывался в декорацию, под­ чиняясь законам причудливой фантазии художников. Декорации подчеркивали состояние человеческого сознания в послевоенной Германии 20-х годов, когда, казалось, мир потерял гармонические формы и подвергся чудовищным и угнетающим превращениям. Экспрессионизм коснулся и советского кино, его влияние сказалось, например, на постановке «Шинели» Н. В. Гоголя Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Подлинные открытия в области декорационного искусства со­ вершил Ч. Чаплин. Он в декорациях открыл комические свойства, превратив предметы, детали обстановки и целиком декорации в персонажей фильма, придав им способность совершать самостоя­ тельные действия. Машина в «Новых временах» господствует над человеком, издевается над ним, механическая «кормилица» хочет либо превратить его в механическое существо (конвейер), либо поглотить, упрятать в свою механическую утробу (огромные шес­ терни). Кровать у Чаплина упрямится, не хочет раскладываться («Час ночи»), меч статуи пронзает штаны («Огни большого горо­ да»), изба качается, вот-вот рухнет в пропасть («Золотая лихо­ радка»). «Подобно тому как общество принимает Чарли лишь на время и каждый раз в результате какого-либо недоразумения, так и предметы оказывают ему сопротивление всякий раз, как он пы­ тается использовать их по назначению, но их социальному назна­ чению...» — пишет А. Базен 3. Символическое неповиновение пред­ метного мира вызвано альтруизмом Чарли, его отчаянным жела­ нием помочь всем несчастным, а это противоречит законам капита­ листического мира, в котором действует герой Чаплина. Новое время в декорационном искусстве пришло вместе с со­ ветским кино. Однако советский кинематограф появился не на пустом месте, некоторые достижения он заимствовал из дореволю­ ционного киноискусства. В дореволюционном кино в первые годы его существования во­ обще не было профессии художника. Предприниматели стремились снимать фильмы с минимальными затратами, нередко при помощи съемочной группы из нескольких человек. «Режиссер в своем лице 2 Саду ль Ж. История киноискусства, с. 127. Базен А. Что такое кино? —М., 1972, с. 66.

олицетворял и автора-драматурга, и администратора-антрепрене­ ра, и кассира, и собственного ассистента,— пишет о тех днях Ч. Сабинский.— Если к этому добавить, что иногда ему самому приходилось вертеть ручку аппарата и возиться с осветительной аппаратурой, то приблизительно перечислим те функции, которые «магу и волшебнику» режиссеру приходилось выполнять и в ущерб картине и в ущерб своему творческому росту» 4. В начальный период своего развития дореволюционное кино в оформлении картины механически следовало за театром, позаим­ ствовав у него и терминологию («декорация», «мизансцена», «рек­ визит» и т. п.). Первые декорации были нарисованы на холсте и рассчитаны на съемку с одной точки. «Дело это было нелегкое,— вспоминает А. Ханжонков о работе художников-декораторов,— так как на полотнах, натянутых на брусках, приходилось писать все, что необходимо было режиссеру в той или иной сцене. Так, например, на декорации опочивальни дочери боярина Орши были нарисованы две бревенчатые стены, на одной из них было малень­ кое окно, а на другой — дубовая дверь с железными скобами. Кро­ ме того, на стене красовалась полка с разной древнебоярской рез­ ной утварью, а в углу целый иконостас с горящей перед ним лам­ падой. Все впадины и выпуклости также изображались графиче­ ски, принимая в расчет заранее определенную точку установки аппарата. Двери же, через которые должны были входить действу­ ющие лица, также делались из полотна, натянутого на бруски, и к дрожанию подобных сооружений зрители относились настолько же просто, насколько в театре — к суфлерской будке» 5. Писали не только утварь, но и солнечный свет, пейзаж, небо, деревья, холмы, горы, реки, даже подводное царство и русалок. Для богатых, «роскошных» постановок кадр набивали дорогостоя­ щей мебелью. А в целях предельной экономии ограничивались фо­ ном из черного бархата, перед которым устанавливали нужный предмет обстановки, например диван или стол. Г. А. Мясников указывает три направления в развитии киноде­ кораций в русском дореволюционном искусстве: продолжение теат­ ральных и живописных традиций (Ч. Сабинский, Е. Фестер и др.);

заимствование опыта фотоателье и стремление избежать влияния театра (С. Козловский, В. Рахальс и др.) и, наконец, поиски ориги­ нальных методов—«использование сукон с введением отдельных деталей обстановки, легко перемещаемых во время съемки (Е. Бауэр, В. Егоров, В. Баллюзек и др.)» 6. Прогрессивным явлением в постройке декораций было изобре­ тение так называемого фундуса. Этот способ открыли в 1913 году Цит. по кн.: Мясников Г. А. Очерки истории русского и советского кино­ декорационного искусства.— М., 1973, с. 8. 5 Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии: Воспоминания.— М., 1937, с. 35. 6 Мясников Г. А. Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства, с. 30. почти одновременно, независимо друг от друга, художники Б. Михин и Ч. Сабинский. Фундус-—это система декорационных дета­ лей, из которых составляется декорация. Постоянными остаются элементы декорации, но они комбинируются (а также окрашива­ ются и отделываются) всякий раз по-иному, в зависимости от за­ мысла художника. Художественные достоинства декорационных решений в боль­ шинстве фильмов были невысоки. Выделялись декорации отдель­ ных мастеров, особенно Е. Бауэра. «Планируя интерьеры гостиных и кабинетов, художники стремились отойти от законов сценической коробки. Они искали разнообразия в линиях и изломах стен, ста­ рались избегнуть прямой плоскости перед зрителем, вводили анфи­ лады комнат, украшали стены арками, нишами» 7. Однако даже декорации Е. Бауэра нельзя считать вполне худо­ жественно оправданными, нередко они становились самоцелью и заслоняли собой актеров. «Он строил величественные палаццо, дворцы, виллы, обширные, замысловато обставленные залы и не менее обширные кабинеты и будуары»,—• пишет о Бауэре Н. Иезуи­ тов 8. В «Грезах» он соорудил театральный четырехъярусный зал, в «Набате» построил огромный кабинет. Сооружая декорации, ре­ жиссер порою не заботился о соответствии их быту персонажей. В «Пламени неба», например, жизнь профессора астрономии отли­ чалась царской пышностью. Режиссер давал волю своей декоратив­ ной фантазии, его мало интересовала жизненная достоверность. Из деталей декоративного украшения Бауэр особенно увлекался ко­ лоннами. «Смеялись над тем, что режиссер готов был ставить ко­ лонны в прихожей, спальне, кухне и телефонной будке,— пишет Н. Иезуитов.— И он действительно ставил их повсюду, любуясь профилями героинь на фоне колонн, освещенных с одного боку и тем самым придававших кадру мягкую глубину» 9. При помощи колонн, ниш, кресел, поставленных в глубине декорации, режиссер добивался выразительной объемности пространства в кадре. Советское киноискусство, используя отдельные достижения до­ революционного кино, с первых лет своего существования искало новые пути и формы для отражения происходящих исторических событий. Рамки традиционных жанров не могли выдержать напора новой действительности, а декорации, представляющие роскошные рестораны, гостиницы, фешенебельные особняки, будуары актрис и светских красавиц, где разыгрывались сцены любви, ревности, встреч и прощаний, не подходили для изображения действий рево­ люционных масс. Поэтому рождающееся советское киноискусство обратилось к хронике, героем которой были народные массы, а сценой — улицы и городские площади, места митингов, демонстра­ ций и классовых боев.

7 Иезуитов Н. Киноискусство дореволюционной России.— В кн.: Вопр. кино­ искусства, 1957, с. 276. 8 Там же, с. 286. 9 Там же.

Уже фильм Л. Кулешова «На красном фронте» (1920) был хро­ никально-игровым, снимался на польском фронте, а некоторые кадры из картины вошли затем в документальные фильмы. В картине С. Эйзенштейна «Стачка^ действие происходило на улицах и площадях, на территории завода и в помещении полицей­ ского участка. Фильмом «Броненосец „Потемкин"» утвердилось на­ правление документальной достоверности обстановки действия в советском кино, а изображение самого броненосца, его силуэта, его машин, механизмов, орудий явилось образным воплощением революционной мощи народа. В работе над лентой принимал уча­ стие художник В. Рахальс. Становление декорационного искусства в последующие годы определялось несколькими факторами: развитием кино — от немо­ го до звукового;

формированием жанров, особенно исторического, историко-революционного;

созданием фильмов о современности;

совершенствованием изобразительных средств. Двадцатые годы — время пробы молодых сил — отличаются широким диапазоном творческих исканий: от реалистической, пси­ хологически убедительной среды, созданной художником С. Коз­ ловским в фильме «Мать» (режиссер В. Пудовкин, оператор А. Го­ ловня), до экспрессивной выразительности «Шинели» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, оператор А. Москвин, художник Е. Еней) с пустынными улицами, контрастом света и тени, мисти­ ческим обликом вещей. Освоение звука кинематографом привело к перегруппировке его выразительных средств: на первый план выдвинулся говорящий актер, и киноаппарат, связанный необходимостью следовать за сло­ вом, утрачивает былую свободу пластической выразительности. Однако в лучших картинах этого периода происходит, хотя и не полное, ее возрождение. В фильмах «Юность Максима» и «Выборг­ ская сторона» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, оператор А. Москвин) художник Е. Еней участвовал в создании образа мно­ голикого Петербурга — города рабочих окраин и богатых особня­ ков, города в нэповском обличье, несовместимостью этих ликов подчеркивая историческую миссию революции. Художник Н. Суворов в картинах «Депутат Балтики», «Великий гражданин», «Гроза», «Петр I» расширяет функции декораций, до­ биваясь не только типической достоверности окружающей среды, но и социально-психологической характеристики персонажей по­ средством выразительной обстановки действия. В «Грозе» (режис­ сер В. Петров, оператор В. Гарданов) петляющие улицы, глухие переулки, дома, упрятанные за остриями частоколов, создают образ темного царства, боящегося дневного света, В ленте «Петр I» (режиссер В. Петров, оператор В. Гарданов) столкновение царяреформатора с боярской косностью в изобразительном решении во­ площается в контрасте стройной ясности очертаний Петербурга и тесных, душных боярских хором. Масштабность революционных событий удачно выражает в своих декорациях опытный художник В. Егоров в фильме «Мы из Кронштадта». Постановщики исходили из образа, подсказанного сценарием: «Кронштадт — это тысячи метров ладожского гранита, это колоннады петровских дворцов, это стена, вставшая поперек моря». «От строчки «стена, вставшая поперек моря» и появились гранитные, уходящие вверх стены, суровые, похожие на неприступ­ ные бастионы, гранитные спуски, старинные форты, бетонные пли­ ты причалов, строгие перспективы узких каналов, позеленевшей старинной кладки и т. д.» 1 0,— вспоминает режиссер картины Е. Дзиган. Декорации В. Егорова отличаются монументальностью. Мощью веет от стальной корабельной башни, господствующей над палубой. Тусклый отблеск дымного неба на мокрой плоскости мо­ стовой, набрякших бревнах забора, зябко повисшие ветви деревьев, остро торчащие мачты кораблей — все это создает атмосферу тре­ воги. В годы Великой Отечественной войны художники Л. Мильчин в «Нашествии», Н. Суворов в фильме «Она защищает Родину», Е. Еней и А. Фрейдин в картине «Человек № 217» стремились вы­ полнить декорации как эмоциональный документ, свидетельство обвинения фашизму. Новый этап в развитии советского киноискусства начинается в середине 50-х годов, когда в кинематографию вливается поток све­ жих сил. Намечается новый аспект в решении военной темы: вой­ на изображается не только как общенародное бедствие и борьба, но и как индивидуальное, личное переживание. Художник Е. Свидетелев в эскизах декораций к фильму «Летят журавли» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский) для передачи эмоциональной окраски времени использует дважды одну и ту же декорацию: первый раз в мирное время, второй — в годину войны. Два сходных, но разных по настроению образа объединены восприятием человека, вступившего в войну. В ленте «Баллада о солдате» (режиссер Г. Чухрай, операторы В. Николаев, Э. Савельева) художник Б. Немечек совмещает балладную обоб­ щенность русского пейзажа с особенностями индивидуального вос­ приятия (экспликация к эпизоду поединка человека и танка). Ху­ дожник И. Новодережкин, работая над изобразительным решением фильма «Судьба человека», не только передает атмосферу дей­ ствия, но и предлагает мизансцену, раскрывающую образ героя. Художники А. Фрейдин в картине «Высота» (режиссер А. Зархи, оператор В. Монахов), М. Богданов, Г. Мясников в фильме «Пер­ вый эшелон» (режиссер М. Калатозов, оператор Ю. Екельчик) успешно осваивают современную тему, соединяя в декорациях до­ кументальную точность деталей с романтической перспективой. В конце 50 — начале 60-х годов Б. Маневич, И. Каплан, П. Пашкевич, Е. Еней, А. Пархоменко, Е. Свидетелев, А. Борисов, М. Ромадин, Е. Куманьков успешно работают над эскизами к клас­ сическим произведениям А. Чехова, Ф. Достоевского, Л. Толстого, 10 Дзиган Е. Индивидуальность режиссера и творческий коллектив.— В кн.: Мосфильм. М., 1959, вып. 1, с. 119.

М. Булгакова и др. Создание выдающихся фильмов-экранизаций — свидетельство высокой зрелости советского кино, а также и деко­ рационного искусства как его органического компонента. В 60—70-х годах плодотворно работали в постоянном творче­ ском содружестве режиссер Н. Михалков с художником А. Ада­ башьяном, режиссер Г. Панфилов с художником М. ГаухманомСвердловьш, Л. Шепитько с Ю. Ракшой. Ю. Ракша настолько был потрясен сценарием «Восхождения», что, прочитав сценарий, в тот же вечер принялся за эскиз-портрет Сотникова перед казнью. Этот портрет стал основой для поисков актера, и Плотников был найден и утвержден на роль буквально по эскизу. В фильмах Н. Михалкова, П. Лебешева, А. Адабашьяна «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Не­ сколько дней из жизни Обломова» изящество, тонкость пластиче­ ского решения обусловлены гармоническим сочетанием творческих почерков, стилистической гармонией в работе режиссера, операто­ ра и художника. Режиссер С. Бондарчук, оператор В. Юсов и художник Ф. Ясюкевич в фильме «Они сражались за Родину» создали обобщенный образ родной земли, величественной и трагической. Творчество современных художников советского кино отлича­ ется широтой стилевых поисков, возросшим профессионализмом образных решений. Заметных успехов добиваются П. Пашкевич, А. Борисов, И. Новодережкин, М. Ромадин, Д. Эристави, В. Руруа, Э. Колонтаров, Ш. Абдусаламов, Е. Ганкин, Е. Игнатьев и др.

ХУДОЖНИК И СЦЕНАРИЙ Художник — первый, кто призван видеть изначальные элемен­ ты будущей картины. На основе сценария он должен определить стилистику произведения, найти характер среды, наметить облик персонажей, создать эскизы декораций, костюмов. Найденные та­ лантливыми художниками решения переходят в фильм часто без существенных изменений. Например, художник И. Новодережкин для ленты «Судьба человека» создал эскиз крематория: четырех­ угольное сооружение с громадной квадратной трубой, торчащей среди пустого пространства;

к крематорию выстроилась черная очередь, и по направлению движения этой очереди из трубы сте­ лется тяжелый черный дым. В фильме решение уточняется — к крематорию лучеобразно сходятся три очереди, это усиливает образ, крематорий видится еще более прожорливым, дым вначале вырывается прямо вверх, а потом уже низко стелется, заволакивая пространство. Однако суть образа, найденного художником, не ме­ няется — фашизм предстает в виде Молоха, жадно пожирающего человечество. Художник стремится прежде всего добиться жизненной досто­ верности своего видения фильма. Так же, как режиссер и оператор, подготовку к работе над картиной он начинает с изучения мате риала. Если это исторический фильм, то художник обращается к документам и произведениям искусства, отражающим эпоху. Кар­ тина о современности требует пристального, вдумчивого наблюде­ ния за развитием самой действительности. Собирая материал для картины «Первый эшелон», художники М. Богданов и Г. Мясников отправились на целину. Литературный сценарий был написан Н. Погодиным в то время только на одну четверть, но режиссер М. Калатозов четко выразил свое требование: реалистически вос­ создать условия трудной жизни людей, в которой мужают харак­ теры, сплачиваются коллективы, возникают светлые чувства. «В декорационном оформлении этой атмосфере надо было придать наглядность,— вспоминают М. Богданов и Г. Мясников.— Мы при­ влекли в союзники «драматизм» погоды (дождь, грозовое небо). Свой «вклад» должны были внести ночь, черная земля, иногда уто­ павшая в дождевых лужах, максимально «обжитые» костюмы...» п Художники вели дневники, делали зарисовки, снимали фотографии и диапозитивы. Сбор материала для фильма — это не только изучение мате­ риальной среды: быта, предметов, окружающих человека, пейзажа, архитектуры, интерьера, условий работы, инструментов,— но и фиксирование найденного материала в виде дневниковых записей, фотографий, зарисовок, этюдов, набросков, диапозитивов и т. д. Когда материал собран, художник уже ориентируется в мире предметов и их изображений, но в его распоряжении еще только заготовки, разрозненные облики вещей, среди которых царит хаос, нет еще единого образа. В поисках образа художник исходит из режиссерского замысла. Каждый мастер вырабатывает свою мане­ ру сотрудничества с художником. А. Довженко требовал от декораций образности, художествен­ ного решения в стиле режиссерского замысла. Художники А. Бори­ сов и И. Пластинкин вспоминают, что Довженко, часто беседуя с ними, подчеркивал свою приверженность к обобщенно-поэтическо­ му видению действительности. Подготовленную художником разра­ ботку эпизода «Воспоминания генерала Федорченко» режиссер критиковал именно за отсутствие широких поэтических обобщений. Эскиз «Мать, качающая колыбель» А. Довженко дополнил — по краям кадра — изображением мчащейся красной конницы и горя­ щего села. В эскизе «Отрочество» был нарисован мальчик, везу­ щий с отцом сено на лодке. А. Довженко предложил изобразить здесь «ладью жизни» — со свечой в руках мальчик плывет на лод­ ке по бесконечной водной глади мимо условных берегов. При постановке «Сюжета для небольшого рассказа» художники А. Спешнева и Н. Серебряков стремились «примирить» современ­ ное представление об интерьере с историческим соответствием быту чеховского времени. «Мы старались выразить дух вещей и обстановки, а не дать копию самих этих вещей и обстановки»,— 11 Богданов М., Мясников Г. Жизнь и ее воспроизведение художниками филь­ ма.— В кн.: Мосфильм. М., 1959, вып. 1, с. 161.

говорили художники 12. В картине используется плоскостная компо­ зиция, и само произведение представляется движущейся иллюстра­ цией, воссоздающей навсегда ушедшую жизнь. Режиссер фильма «Коммунист» Ю. Райзман в первой беседе с художниками М. Богдановым и Г. Мясниковым рассказал о своем видении темы, о принципах ее решения — показать судьбы людей на фоне исторических изменений. Второй план «должен быть насы­ щен социальными событиями, приметами времени... Он должен быть драматически напряженным и динамичным. Романтика вре­ мени, высокие идеалы, ради которых совершаются подвиги, долж­ ны перекрыть личную драму. Хотя герой-коммунист Губанов гиб­ нет, но у зрителя не должно оставаться пессимистического чувства. Образы Василия Губанова, Дениса, Федора наделены романтиче­ скими чертами... Отсюда следует вывод: среда действия в соответ­ ствии с характеристикой образов действующих лиц и событий дол­ жна быть приподнята, обобщена и заострена» 13. Итак, поиски образа фильма художником — это поиски живо­ писных эквивалентов картины, соответствующих режиссерскому видению. Многие опытные художники пользуются рисунком для того, что­ бы найти основные элементы будущего изображения. Художник В. Дементьев создал выразительный эскиз «Эвакуация» к фильму «Иван Макарович» (режиссер И. Добролюбов). Неуравновешенная композиция: навес, закрывающий небо;

пересекающиеся под раз­ ными углами линии опорных столбов, стволов зениток, контура крыши сарая, расположенного в глубине;

хаотичность темных пя­ тен на белесом фоне — все это создает атмосферу напряженной тревоги и ожидания. Режиссеру С. Эйзенштейну было свойственно графическое «провидение» фильма, умение мыслить рисунками. Эйзенштейн вспоминает, что образы фильма беспрерывно появлялись перед его внутренним взором еще задолго до начала съемок: «Возникают за­ рисовки. Они не иллюстрации к сценарию. И еще меньше — укра­ шение книжки. Они •— иногда первое впечатление от ощущения сцены, которая потом сценарно с них списывается и записывается. Иногда — паллиатив возможности уже' на этом предварительном этапе подсмотреть поведение возникающих действующих лиц...» u В его графической разработке к фильму «Иван Грозный» преобла­ дает психологический анализ драматических и трагических ситуа­ ций, переломных в судьбе персонажей. Борьба Ивана Грозного за единство государства против боярского самоуправства вырисовы­ вается как цепь кровавых и зловещих событий. В рисунках возни­ кает трагическая фигура Грозного, переданная при помощи острых углов, резких изломов линий,— то распластанная (сцена покаяДолинский М. От замысла — к фильму.—М., 1969, с. 19. Мясников Г. А. Художник кинофильма.— М., 1963, с. 45. Эйзенштейн С. Мои рисунки.— В кн.: Мосфильм. М., с. 211—212.

13 14 1959, вып.

1, ния), то изломанная (сцена исповеди), то бессильно упавшая (эскиз для пролога). Сумятица линий и поз живописует судорож­ ные метания самодержца. Особенно выразительно композиционное решение финального эпизода «Александровская слобода». Гигант­ ская согбенная, как бы надломленная, фигура царя нависает над бесконечной черной вереницей людей, не то неся благословение простертой рукой, не то воспаряя коршуном. Когда материал изучен, художник нередко приступает к раскад­ ровке, зарисовывая все кадры будущей картины *, ДЕКОРАЦИИ Декорации — это павильонные или натурные сооружения, об­ разующие материальную среду, в которой действуют герои фильма. Декорации являются одним из средств воплощения идейно-худо­ жественного замысла кинопроизведения **. Декорация должна быть слепком определенного времени (прош­ лого или современности) и верно отражать характер архитектуры, предметов быта и т. д. Вместе с тем художник не просто «копирует» эпоху. Декорационное решение обычно сочетает в себе обобщенный образ эпохи (архитектура, интерьер) с характерными для нее вы­ разительными деталями. Квартира чеховского времени, например, была загромождена вещами. В фильме «Сюжет для небольшого рассказа» в эпизоде визита Чехова-врача к купцу зритель видит перед собой лишь плоскость стены, а на ее фоне — огромную кро­ вать со множеством подушек и возлежащего на ней дородного мужчину. Декорация характеризует и персонажей. Художник И. Шпинель в эскизе «Тронный зал короля Сигизмунда» к картине «Иван Гроз­ ный», помещая маленькую фигуру короля на троне посреди гро­ мадного пышного зала, стены которого украшены гигантскими фресками, изображающими рыцарские подвиги, иронизирует над польским правителем. Длинные кельи, узкие переходы дворца, вне­ запные повороты, низкие массивные потолки, таинственные углы, * Г. А. Мясников называет цифру 400—500 кадров-рисунков, которые со­ здаются для фильма (Мясников Г. А. Художник кинофильма, с. 62). ** Некоторые теоретики кино (например, М. Мартен, Е. Плажевский) декора­ цией считают и натуру, выбранную для съемки в фильме. В советском киноведе­ нии такие съемки называются натурными.

Художник не «копирует» эпоху, не стремится вызвать музейный инте­ рес к декорацЩ^л Декорационное решение обычно сочетает в себе Ьбобщенный образ (архитектура, интерьер) с характерными для эпо­ хи выразительными деталями. «Сюжет для небольшого рассказа» Декорация становится элементом драматического действия, зримо пе­ редает трагическую разделейность героев. «Мать Иоанна от ангелов» колеблющиеся тени воссоздают не только атмосферу боярских козней, но и методы борьбы защитников старины. Декорации создают определенную эмоциональную среду — ра­ достную, угнетающую или нейтральную. Дождь и грозовое небо, низкие облака ассоциируются с печалью или тревогой, чистое и вы­ сокое небо вызывает мысли о свободе и радости. Иногда, особенно в коммерческих, зарубежных фильмах, пыш­ ность дорогостоящих декораций связана с рекламными целями («Бен-Гур», «Клеопатра») или используется для создания образа фантастического мира («Новый Франкенштейн», «Кинг-Конг»). В отдельных случаях декорации поднимаются до реалистиче­ ского символа, как в американском фильме «Пролетая над гнездом кукушки» (режиссер М. Форман), где металлические решетки, окружающие здание психиатрической лечебницы, символизируют границы мира, в который заключено существование человека и из которого нет выхода. Наряду с декорациями в фильмах снимается натура, т. е. есте­ ственный городской или сельский пейзаж. Очевидно, к натуре сле­ дует также отнести здания, мосты, лестницы и другие объекты, ко­ торые могут быть сняты в качестве среды. Например, фильм О. Иоселиани «Пастораль» снимался в обычной грузинской де­ ревне. При натурных съемках природа может превращаться в одного из героев картины, как, например, пустыня в лентах «Алчность» Э. Штрогейма, «Тринадцать» М. Ромма. В картине Л. Кулешова «По закону» вода изолирует героев. Режиссер Ю. Ильенко, в про­ шлом оператор, чрезвычайно важным для фильма считает поиски выразительной натуры. Для картины «Вечер накануне Ивана Купалы» нужно было найти болото. Было изъезжено и осмотрено много мест, но безрезультатно. И вот однажды, будучи у знакомых, режиссер оказался за селом. Он вспоминает: «Забрел в какой-то жуткий, абсолютно бездонный овраг. Спустился на его дно, словно в преисподнюю, и ахнул: это было то, что я так долго искал. И сразу все стало на свои места. Географическая среда — бездон­ ный овраг, провалы в землю — помогла конкретизироваться глав­ ному пластическому и философскому замыслу фильма. Прова­ лы — это бездны в человеческой совести, это ощущение преиспод­ ней, которая живет в душе человека, совершившего зло, это беско­ нечное падение в бездну, безнадежное карабкание по осыпающим­ ся склонам» 15.

Цит. по: Фомин В. Пересечение параллельных, с. 86.

Декорация не только характери­ зует место действия, в ней может быть воплощен реалистический символ. «Помни имя свое» Природа порой становится действующим лицом фильма, влияет на судьбы его героев. «Степь» Однако далеко не всегда природа преподносит такие подарки, чаще натуру приходится декорировать, гримировать. Классический пример — съемки ледовой битвы летом в процессе работы над фильмом «Александр Невский». Были выкопаны яблони в садах на Потылихе *, а землю покрыли густым слоем мела и жидкого стек­ ла. Так возникла арена ледового побоища. «Искусственная зима удалась...— писал С. Эйзенштейн.— Мы не «солгали» зимы, за­ ставляя верить стеклянным сосулькам и бутафорской подтасовке неподдельных деталей русской зимы. Мы взяли от зимы лишь глав­ ное — ее звуковую и световую пропорцию: белизну грунта при тем­ ноте неба» 16. В подобных случаях натура в определенной степени становится декорацией, природа перед киноаппаратом предстает в неузнаваемом виде. И декорация и натура становятся объектом изображения, мате­ риалом произведения, образуют среду для действия персонажей. В кино наряду с декорациями используется бутафория — различ­ ные предметы (лепка, скульптура, ювелирные украшения, ордена и т. д.), имитирующие подлинные, но изготовленные из более де­ шевых и легких материалов.

КОСТЮМ Костюм называют декорацией человека. Это верно только отча­ сти, если слово «декорация» понимать как производное от латин­ ского «decoro» — украшаю. Костюм не только украшает. Он выра­ жает социальную, историческую, национальную принадлежность героя, отражает его характер и общественное положение, возраст­ ные особенности. Костюм в фильме характеризует эпоху, профессию, социальное положение, судьбу, характер героя путем соотнесения с модой, личностью актера, с одеждой окружающих, местом, временем и об­ стоятельством действия. Костюм не является изобретением кинематографа, он заимство­ ван у театра. Герои первого русского игрового фильма «Понизовая вольница» («Стенька Разин») А. Дранкова были одеты в костюмы, взятые напрокат в театральной костюмерной. Однако кино в соответствии с документальной природой изоб­ ражения менее свободно в использовании костюма, чем театр, и преимущественно стремится к достоверности в одежде героев. Проблема соответствия костюма эпохе возникает прежде всего при создании исторических фильмов. Чем более удалена от современ­ ности эпоха действия, тем большие трудности встречают кинема­ тографисты. С одной стороны, в их распоряжении все меньше до­ стоверных сведений, прежде всего иконографического материала, с другой — слишком непривычные костюмы ушедших эпох могут по­ казаться настолько странными, что привлекают к себе чрезмерное * Там находилась киностудия «Мосфильм». 16 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 1, с. 174. внимание в ущерб содержанию фильма. Поэтому авторы историче­ ских картин не пытаются в костюмах дать слепок эпохи, а прила­ гают усилия к тому, чтобы в существенных особенностях костюма образно передать ее своеобразие. При постановке «Гамлета» ре­ жиссер Г. Козинцев и художник С. Вирсаладзе добивались того, чтобы костюмы были историчны лишь по силуэту, а вовсе не в деталях. Перед авторами стояла задача не только напомнить об эпохе, но и приблизить ее к современности.

Поэтому у Гамлета дол­ жна была быть современная стрижка, куртка. Таким и появился Гамлет на экране — в черной куртке и облегающих панталонах. Чрезмерно широкие плечи и худые ноги в обтягивающих пантало­ нах придавали фигуре парадоксальное сочетание впечатляющей мощи и пугающей хрупкости. Чем ближе историческая эпоха к современности, тем меньше в ней археологических красок, тем более в костюмах преобладает ее духовная сторона, ее эмоциональный облик. В эскизе костюма Чапаева к одноименному фильму художник И. Махлис, лишь наме­ чая основные части костюма — гимнастерку, галифе, сапоги, пор­ тупею, бурку,— при помощи прямых «летящих» линий, геометриче­ ски четкого, энергичного рисунка живописует вихревую атмосферу времени, которое вынесло на своем гребне легендарную фигуру народного полководца. Исторические детали костюма помогают зрителю ориентиро­ ваться во времени действия. Погоны, сменившие петлицы в мунди­ рах солдат и офицеров Советской Армии, превратились в реальный признак различных периодов Великой Отечественной войны. Ха­ рактерно, что костюм иногда приобретает образное значение и в документальном кино. В фильме «Суд народов» есть эпизод подпи­ сания акта капитуляции фашистской Германии. Фельдмаршал Кейтель входит в зал, где собрались представители союзных держав, с фельдмаршальским жезлом и в сопровождении свиты офицеров и генералов. Однако воинские почести ему не оказывают. И в этом был символический акт: знаки отличия фашистской армии, фельд­ маршальский мундир Кейтеля становились отныне приметами пре­ ступника. Историческая достоверность костюма соблюдается более тща­ тельно, если ее признаки широко известны. В других случаях кос­ тюмы не только не имеют связи с исторической эпохой, но и про­ извольно заимствуются из современности. Мацек в фильме А. Вай­ ды «Пепел и алмаз» одет в джинсы, куртку, носит темные очки. Послевоенной Польше джинсы были неизвестны, а темные очки вошли в моду в результате подражания молодежи облику героя Збигнева Цыбульского. Артист сыграл Мацека таким, каким мог­ ли его себе представить молодые люди конца 50-х годов. Иногда нарушение исторической достоверности в костюмах вызывается техническими условиями. Шведы во время русскошведской войны носили синие мундиры, русские — зеленые. В чер­ но-белом фильме синий и зеленый цвета превратились бы в плохо различимые оттенки серого. Ради интересов зрителя шведские сол13 Основы киноискусства даты были одеты в белое, что позволило их легко отличать от рус­ ских воинов. Костюмы меняются не только исторически, они обусловлены также и географически — местом действия. Кимоно напомнит о Японии, феска — о Турции, чалма — о мусульманских странах, тюрбан — об Индии, сомбреро — о Мексике и т. д. В этом отноше­ нии костюм становится также и своеобразным географическим знаком. В фильме «Не промахнись, Асунта!» героиня М. Витти по­ является во Франции, одетая в черное платье сицилийской деревен­ ской девушки. Приобщение к новой среде знаменуется сменой кос­ тюма — на Асунте туфли на высоких каблуках, короткая юбка и парик. В коммерческих фильмах этнографические и исторические кос­ тюмы используются не с целью реалистического изображения дей­ ствительности, а как одно из средств создания экзотического зре­ лища. В голливудском фильме «Шейх» Рудольфо Валентино был одет в причудливый костюм: в нем сочетались кавалерийские сапо­ ги со шпорами, расшитый золотом тюрбан, бурнус, подчеркивавшие черные глаза и смуглую кожу актера. Костюм может социально характеризовать героя, приобщая его к определенному классу, сословию или социальной группе. Богатая, модная одежда ассоциируется с социальным благополучием, лох­ мотья — с катастрофическим положением героя. Социальную зна­ чимость костюма очень тонко чувствовал Ч. Чаплин. Узкий пиджа­ чок, спадающие штаны, непременный котелок и тросточка — это костюм изгоя, который мечтает стать буржуа. Один раз Чаплин позволяет своему герою пережить эту метаморфозу: в «Золотой ли­ хорадке» Чарли становится миллионером, одевается с иголочки и автоматически приобретает уважение пассажиров и команды паро­ хода, где он появляется. В «Великом диктаторе» социальная сила костюма подвергает­ ся осмеянию: в мундире фюрера еврей парикмахер вызывает все­ общее поклонение. В некоторых случаях социальная значимость костюма совпада­ ет с исторической. В фильме «Путевка в жизнь» дети одеты в лох­ мотья, а нэпманы и нэпманши — в шубы и модные пальто. В советском кино использование костюма в фильме было свя­ зано в первую очередь с социальной характеристикой героя. В кино 20-х годов рабочая одежда эстетизировалась, а все, что связывалось в одежде с представлениями о нетрудовой жизни, без­ оговорочно осуждалось. В «Обломке империи» Ф. Эрмлера один из героев с возмущением отказывается от шляпы и с чувством удовле­ творения надевает рабочую кепку 17. Прекрасный человек в скром­ ной одежде — таково было кредо кинематографистов 20-х годов, отразившее трудное время преодоления разрухи в стране. Социальные достижения 30-х годов позволили пересмотреть \ Об истории костюма см. подробнее: Кузнецова В. Костюм на экране.— М., Л978, с. 87—110. эстетические позиции, и аскетизм в костюме теряет былую привле­ кательность. Правда, героини Марины Ладыниной еще щеголяют в рабочем комбинезоне, но грубоватый костюм уже выглядит как нечто забавное, мешковатость одежды лишь подчеркивает девичью грацию трактористок и колхозниц в лирических комедиях И. Пырь­ ева. В «Веселых ребятах» Г. Александрова одежда уборщицы Аню­ ты (Л. Орлова) воспринимается как карнавальный наряд, а ее эстрадное убранство — как более естественный костюм. Таня Мо­ розова («Светлый путь») сменяет грязный сарафан на комбинезон ткачихи, а затем на костюм инженера. Особую привлекательность в 30-х годах приобретает костюм летчика, моряка. Наиболее попу­ лярный в эти годы актер Н. Крючков носит полувоенный костюм, и это служит одним из средств выражения характера его героев — волевых, подтянутых, собранных, находчивых людей действия. В годы Великой Отечественной войны преобладает военный кос­ тюм разных модификаций, хотя нередко появляются и различные костюмы из экранного гардероба предвоенных лет. В послевоенные годы кино переживает идеализацию костюма. Однако во второй половине 50-х годов намечаются иные тенденции. Уже не только сам по себе костюм, а проявление вкуса в выборе одежды характеризует человека. Простая и элегантная одежда Та­ ни («Весна на Заречной улице») контрастирует с мещанскими представлениями о красивой одежде ее соперницы. В 50—60-х годах роль костюма становится более многообразной и многовариантной. В «Девяти днях одного года» М. Ромма отсут­ ствует однозначная связь между костюмом и человеком. Модный и элегантный Илья Куликов (И. Смоктуновский)—умный, гармо­ ничный человек и прекрасный специалист, так же как и Гусев (А. Баталов), одетый более скромно. В картинах В. Шукшина переодевания героев связаны с их со­ циальными превращениями. А в картине С. Микаэляна «Премия» можно найти различные соотношения между внешностью и духов­ ной сущностью человека. Таким образом, связь между одеждой и духовным миром чело­ века на экране становится все более диалектичной. Особое место в становлении костюма в советском кино зани­ мает вопрос об одежде людей в массовых сценах. Советский кине­ матограф стал первооткрывателем образа народа на экране как движущей силы истории. Уже в фильме «Стачка» С. Эйзенштейн разрабатывает основ­ ные приемы и принципы использования костюмов в массовых сце­ нах. Основные из них — принцип единства и разнообразия. Сход­ ство в простой и убогой одежде рабочих служит образным вопло­ щением единства рабочего класса, так -же как дорогие костюмы фабрикантов напоминают о их классовой общности. Поражает мощью образ социального единства людей в фильме «Броненосец „Потемкин"» — группа матросов, накрытых брезен­ том. В действительности такого случая не было — матросов не на­ крывали перед расстрелом, но Эйзенштейн был увлечен возмож13* ностью показать матросов под брезентом-саваном как одно чело­ веческое тело. Такого же эффекта добивается он и при изображе­ нии карателей-казаков, одетых в белые рубахи, темные брюки и черные сапоги. Здесь единство иного плана — тупой, механической силы. В толпе, которую расстреливают казаки, каждый из статистов отличается непохожестью не только облика, но и костюма. Тем са­ мым подчеркивается смерть каждого человека как невосполнимая гибель личности. Открытые Эйзенштейном принципы использова­ ния костюма в массовых сценах широко применялись в советском кино. Каппелевская атака — идут с механической смелостью оде­ тые в черные мундиры офицеры, ожидают их приближения ивановцы, одетые по-разному (фильм «Чапаев»). Сливаются в одну неразделимую массу увиденные из вагона женщины, собравшиеся на перроне встретить близких («Чистое небо» Г. Чухрая). Однако функции костюма в фильме не исчерпываются социаль­ ной характеристикой героя. Костюм нередко связан с изображе­ нием судьбы героя. Крайним выражением этой формы использова­ ния костюма является воплощение в нем места человека в социаль­ ном мире, образа человека-оболочки, человека-костюма. Разруша­ ется оболочка — исчезает человек. В фильме «Последний человек» немецкого режиссера Ф. Мурнау швейцар, у которого отняли лив­ рею, оказывается лишенным места в обществе, лишенным власти, достоинства. Чтобы достойно выглядеть на свадьбе, он ночью кра­ дет ливрею. Такова же судьба Башмачкина в «Шинели» Гоголя, экранизированной Г. Козинцевым и Л. Траубергом и в звуковом кино А. Баталовым. Смена костюма может также означать изменения в судьбе героя. Мустафа из «Путевки в жизнь» (И. Кырла) меняет лохмотья на опрятный костюм. Таким же упорядоченным становится и мир юноши. Молодые девушки («А зори здесь тихие...») сменили свет­ лые платья на гимнастерки защитного цвета и кирзовые сапоги. Светлое ушло из их жизни, сменилось сумрачным. Драматический эффект подобного использования костюма почти всегда зависит от дальнейшей судьбы героя и острее всего переживается, если луч­ шие дни невозвратимы. В том же фильме С. Ростоцкого «А зори здесь тихие...» военный мундир старшины Васкова (А. Мартынов) воспринимается как знак исполнения мужского военного долга. Один из вариантов смены костюма героев — его мечта об измене­ нии судьбы, нередко выражающаяся в сновидениях (мечта Пашки Колокольникова о парадном мундире с орденами — «Живет такой парень» В. Шукшина или воспоминания о любви Бориса •— «Летят журавли» М. Калатозова). Парадоксальным выглядит использование костюма в фильме «Я ее хорошо знал» итальянского режиссера А. Пьетранджели. Одежда Андрианы постоянно меняется, туалеты становятся все бо­ лее эффектными, но изменения не касаются души героини. Обще­ ство как бы манипулирует внешностью девушки при ее равнодуш­ но ной покорности, пока разрыв между внешним обликом и внутрен­ ним миром не приводит к трагическому финалу. Костюм играет не последнюю роль в формировании облика кинозвезд. Брижит Бардо завоевала популярность также и при по­ мощи костюма, лишенного всякой условности и даже шокирующе­ го. Джинсы, свободные свитера, а то и вообще только некое подо­ бие одежды были вызовом ханжеским требованиям внешней рес­ пектабельности буржуазного общества. Костюм может также соотноситься с характером героя. Это выражается в выборе одежды и в отношении к ней. Характер Офе­ лии («Гамлет» Г. Козинцева) подчеркивается двойным рукавом. «Руки Офелии постоянно в движении, но в то же время они как бы бессильно повисли. Она — как увядающее на корню, уже опустив­ шее листики растение» 18. В американском фильме «Инцидент» угрожающая деградация бандита подчеркнута одеждой: рубаха на­ дета на голое тело и расстегнута на животе. Воплощение силы характера нередко связывается с простотой костюма. В фильме «Начало» Инна Чурикова в роли Жанны д'Арк одета в черный костюм, четко вырисовывающий фигуру героини, подчеркивающий духовную открытость и цельность ее характера. Иногда связь между костюмом и характером раскрывается лишь при сравнении костюмов персонажей. Партизаны Сотников и Рыбак («Восхождение» Л. Шепитько) воюют вместе. Сотников зимой носит шинель и пилотку, а Рыбак — меховую шапку и полу­ шубок. Если первый как бы беззащитен перед ненастьем жизни, мало заботится о себе, то Рыбак всегда прежде всего стремится устроиться поуютнее. Так в сравнении их внешнего облика просту­ пают самоотверженность Сотникова и эгоизм Рыбака. Таким же образом в этом фильме при помощи костюма раскрывается сущ­ ность предателя Портнова. Надвинутая на глаза шляпа, фетровые сапоги в условиях всеобщей нищеты изобличают человека, щего­ ляющего в награбленных вещах и похваляющегося своим преда­ тельством. Только опущенные поля шляпы, как приложенные уши, выдают настороженность и глубоко спрятанный страх. Степень добротности костюмов у этих персонажей соответствует мере нрав­ ственного падения. Выразительность костюма как средства проявления характера героя находится в прямой зависимости от актерской индивидуаль­ ности. В том же фильме «Восхождение» шинель, надетая на плот­ ного В. Гостюхина, не произвела бы такого впечатления, как на хрупком Б. Плотникове. Особенности костюма связаны также с жанром. Фильмы психо­ логического направления требуют достоверности костюма;

комиче­ ские жанры и детективы тяготеют к постоянству внешнего облика героя, к созданию масок, важным элементом которых является не­ изменный костюм. Наибольшую свободу воображению представ­ ляют фантастические жанры, где костюм подчиняется только внут Кузнецова В. Костюм на экране.— М., 1978, с. 423. ренней художественной структуре произведения. В фильме «Пла­ нета обезьян» животные и люди как бы меняются местами, и это отражается в одежде: обезьяны одеты наподобие скифов и воору­ жены луками, а люди изображены почти обнаженными. Такие пре­ вращения произошли в результате восторжествовавшего безу­ м и я — ядерной катастрофы на земле, в процессе которой была из­ вращена логика эволюции и люди деградировали. В фильмах-сказ­ ках встречаются как традиционные, так и неожиданные решения костюмов. В картине «Про Красную Шапочку» белорусского ре­ жиссера Л. Нечаева главные герои волки-оборотни появляются в различных костюмах. В так называемых костюмных фильмах одежда героев вызы­ вает интерес как атрибут истории, удовлетворяет любопытство и желание зрителей заглянуть в глубины времени. Принципы кос­ тюмных фильмов проявляются и в вестернах — одежда становится знаком персонажа. Например, «хороший» шериф отличался от «плохого» тем, что носил цилиндр. Выразительные возможности костюма многообразны. Он явля­ ется важным элементом художественной структуры фильма и ре­ шается в зависимости от жанра, стиля произведения, характера героя, внешности актера и т. д. Только учет всех этих взаимосвязей может привести к удачному образному решению.

ГРИМ Объектив кинокамеры обладает удивительной зоркостью, беспо­ щадно фиксирует фальшь, неестественность в облике, мимике или движениях актера. И тем не менее почти ни один фильм не обхо­ дится без грима. Грим— это частичное или существенное измене­ ние лица актера в целях создания определенного образа при помо­ щи красок, пластических и волосяных наклеек, прически, парика. Он необходим также для устранения дефектов кожи лица, для съемки на цветной пленке в зависимости от колористического ре­ шения эпизода и т. д. Наиболее сложен исторический грим, так как после выхода фильма на экран зритель обращает особое внимание на портрет­ ное сходство героя и прототипа. Большого сходства с В. И. Лени­ ным добился Б. Щукин. Он не только пользовался гримом, но и из­ менял лицо при помощи сложного напряжения мышц — «каким-то образом приподнимал щеки, благодаря чему глаза чуть-чуть меня­ ли форму, выдвигал вперед нижнюю губу... Давалось это ему, очеСмена костюма сопутствует глу­ боким переменам в духовной ни героя, иногда приводящим его к полному внутреннему преобра­ жению. «Король Лир» видно, нелегко, потому что едва он уставал, как терял сходство с Лениным» 19. Иногда требование портретного сходства исполнителя с исто­ рическим лицом неосуществимо, так как отсутствуют достоверные портреты или режиссер предпочитает сосредоточить усилия на ху­ дожественном представлении о герое. При создании образа Ивана Грозного С. Эйзенштейн добивался единства облика. Он велел уд­ линить голову И. Черкасова и найти решение подбородка. «Эйзен­ штейн прекрасно понимал пропорции человеческого тела и всегда следил, чтобы у актера все вязалось в единое целое,— вспоминает художник-гример В. Горюнов.— Поэтому он мне сразу указал: «Ты обратил внимание, что у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы? Она должна быть такой» (и рисует свой «огу­ рец»)» 2 0. В работе над образом Грозного режиссер исходил из дан­ ных актера, он писал эту роль специально для Н. Черкасова, учи­ тывая его индивидуальность. С течением времени и в зависимости от обстоятельств характер Грозного менялся, менялась и внеш­ ность. Много часов И. Черкасов провел в гримерной. Большие усилия потребовались от художника-гримера А. Анджана при работе над гримом профессора Полежаева (фильм «Депутат Балтики»). Авторы ставили перед собой задачу создать обобщенный образ передового русского ученого, человека глубокого ума, яркого темперамента, крутого характера. Кроме того, при помощи грима необходимо было передать преклонный возраст героя. Для Н. Черкасова был изготовлен полупарик (на затылке и висках остались собственные волосы актера). Это позво­ ляло ему делать непринужденные движения — трогать виски, за­ тылок и т. п. Для того чтобы сделать свободной мимику, освободить мышцы лица, изготовили бороду и усы из нескольких частей. Грим должен выражать характер героя. С. Эйзенштейн в эски­ зах к фильму «Иван Грозный» придал Басманову какой-то нерус­ ский облик: «борода короткая, курчавая, волосы вьются». В ответ на критическое замечание В. Горюнова он спросил: «— А что ты предлагаешь? — Ну, хотя бы бороду лопатой, как тогда носили. — Наклеим мы твою бороду «лопатой» — и получится дворник или дед-мороз. А нам нужен характер сильный, воля. Поэтому бо­ рода должна быть не мягкая, а жесткая, вьющаяся, как спираль, 19 Ромм М. Беседы о кино.— М., 1964, с. 43. Искусство кино, 1968, № 1, с. 143.

Костюм оттеняет жизненную позицию героев, как бы предопределяя характер его действий и поступков. «Сашка» Грим может существенно изменить лицо актера, способствуя созданию образа при помощи красок, пластических волосяных наклеек, прически, парика. «Эскадрон гусар летучих» закрученная, волосы тугими кольцами, черные, с проседью, с от­ блесками, чтобы свет и тень в них боролись» 2 1. В отличие от исторического социальный грим дает обобщенное представление о социальном статусе человека — боксер, учитель, профессор, шпион, злодей, ковбой, шериф и т. д. Это своего рода социальный знак, кинематографическое клеймо, применяемое для облегчения ориентировки зрителя. То же можно сказать и об обли­ ке кинозвезды: Б. Бардо в первых фильмах создавала аморфные образы, пока не был найден облик, который затем бесконечно ти­ ражировался. Строгое следование действительности делает необходимым со­ хранение в гриме национальных черт персонажа. Особенной закон­ ченностью и совершенством отмечен грим полковника Усижимы (Л. Свердлин) в фильме «Волочаевские дни» (художник-гример А. Анджан). Холодные глаза, спрятанные за толстыми стеклами очков, улыбка, обнажающая ряд выпирающих зубов, щегольские усики на полном упитанном лице — таков портрет самурая. Под внешним лоском и благообразием его таятся расчетливая жесто­ кость и холодное высокомерие. Гримируют не только лицо, но при необходимости и все тело. У Д. Гриффита с его расистскими предубеждениями роли негров играли загримированные белые. В кино гримируют не только лю­ дей, но и животных, если это вызывается необходимостью. В филь­ ме «Веселые ребята» (режиссер Г. Александров, художник А. Уткин) по сценарию нужно было снять маленького ягненка. Но помощники не смогли подобрать «исполнителя» и сообщили режис­ серу, что в январе (в это время происходили съемки) окота не бы­ вает. Нашли выход — под барашка загримировали собачку экстерь­ ера. Сшили ей шкурку, изготовили копытца и баранью головку. Песик превосходно справился с ролью. Грим — одна из форм создания художественного образа. Он должен соответствовать режиссерскому замыслу, жанру, стилю произведения, стилю актерского исполнения.

Искусство кино, 1968, № 1, с. 144—145.

Режиссер и художник сосредоточи­ вают усилия на выражении в пла­ стическом облике героя его внут­ ренней сути. «Иван Грозный» Грим выражает характер героев. «Братья Карамазовы» ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО Становление операторского мастерства Путь к фильму Кинематографический план Ракурс Съемка с движения Композиция кадра Цвет на экране «Сколько бы я ни вглядывался в глазок кинокамеры, фильма я не увижу»,— заметил один из режиссеров. Преувеличение? Воз­ можно. Но не такое большое, как может показаться на первый взгляд. Безусловно, режиссер видит фильм таким, каким он фор­ мирует его на съемочной площадке. Но то, что создается худож­ ником, режиссером, актерами (а также оператором в предсъемочное время),— это лишь объект для фильма, его материальный проект, а сам фильм — это рулоны кинопленки с запечатленными, как бы замершими изображениями, которые оживают в процессе проекции. Вот этот подлинный фильм должен «провидеть» опера­ тор, учитывая закономерности киноизображения, свойства пленки, света и цвета, возможности различных объективов, передвижение объектов перед аппаратом и многие другие факторы. Вначале кинооператор изучает сценарий, режиссерскую разра­ ботку фильма, чтобы ясно представить себе развитие сюжета, дви­ жение образов, становление характеров. Он обсуждает с худож­ ником эскизы декораций, костюмов, места натурных съемок, грим, цветовое решение (если фильм цветной). Оператор должен уметь видеть монтажно — рассматривать снимаемые кадры с точки зре­ ния их места и значения в контексте фильма, чувствовать ритм и темп эпизода или сцены. Он должен ясно представлять себе психо­ логию героя, свойства грима и особенности мимики, выразитель­ ность лица актера в разных ракурсах. Одним словом, киноопера­ тор — последняя инстанция на пути фильма от рождения замысла до зафиксированного на пленке изображения.

СТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРАТОРСКОГО МАСТЕРСТВА Мастерство советских операторов формировалось под воздей­ ствием кинохроники и документального кино. На документальном экране эпизоды из жизни человека были вписаны в контекст исто­ рии, в них реальный человек действовал в конкретной обстановке. Проникновению в психологию человека операторы учились у рус­ ской классической литературы, на произведениях А. Пушкина, Л. Толстого, Н. Гоголя, М. Горького. Так, А. Головня формируется как мастер в процессе работы над фильмом «Мать» по М. Горько му, А. Москвин становится известен как художник оригинального видения после картины «Шинель» по Н. Гоголю. Двадцатые годы, период немого кинематографа,— время бур­ ных поисков изобразительности. Школа Л. Кулешова разрабаты­ вает, обосновывает лаконизм композиции кинокадра, четкую вы­ разительность мимики киноактера, проблемы темпа и ритма изо­ бражения. С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ проводят блестящие эксперименты, испытывая психологическое воздействие кинокадра, острого ракурса, соединения изображений, их связей и столкнове­ ний по различным признакам. Они стремятся к экспрессивной вы­ разительности пейзажа, предмета, детали и главным образом че­ ловеческого лица, особенно в состоянии аффекта. В. Пудовкин завоевания русского реалистического искусства соединяет с достижениями кинематографа. Вместе с оператором А. Головней он создает в фильме «Мать» психологически убеди­ тельные характеры, акцентируя внимание на портретах, добивается эмоционального изображения при помощи выразительных ракур­ сов и деталей. Лирический пейзаж, могучий ледоход сопоставляют­ ся здесь с затхлой атмосферой кабака, с мрачной замкнутостью пространства квартиры Власовых, определяя тем самым эмоцио­ нальную тональность произведения. А. Москвин вместе с Г. Козинцевым и Л. Траубергом экспери­ ментируют (в картине «Шинель») со светом: тень вползает в кадр, соседствует со светом, переходя в него так же, как свет переходит в тень. Этот призрачный мир, словно лишенный постоянных струк­ тур и определенных цветов, воспринимается как спроецированное на экран состояние сознания «маленького» человека, окруженного грозными силами. Эпическая торжественность присуща камере Д. Демуцкого, осо­ бенно при изображении важнейших моментов в человеческой жиз­ н и — рождения и смерти (фильм «Земля»). Таинства эти соверша­ ются перед ликом природы. Это поднимает человека к высотам вечного бытия. Отсюда — торжественный ход изображения, вели­ чавые панорамы и длинные планы портретов, снятых так, будто их фоном является вечность. В картине наряду с Ребенком, Дедом, Василием, Хомой, Девушкой, Роженицей героями становятся Зем­ ля, Поле, Небо, Плоды. Д. Демуцкий снимает мягкой рисующей оптикой, мир в его картинах воспринимается как бы сквозь лег­ кую дымку, в которой находят гармоническое разрешение контра­ сты видимого. Двадцатые годы в советском операторском искусстве были эпо­ хой поисков и свершений, ярких дарований и открытий, формиро­ вания выразительного языка кино. Новое время в истории советского операторского искусства на­ чинается с приходом в кино звука. Особое внимание теперь уделя­ ется говорящему актеру;

кинокамера «следит» за ним, снимаются длинные планы, продиктованные развитием диалога. Над головой актера появился микрофон, и, чтобы шум от работающей камеры не мешал озвучиванию, ее изолировали, поместили в специальный бокс, откуда она «смотрела» на мир через стекла. О движении съемочного аппарата вдоль декорации, о необычных и острых ра­ курсах нечего было и думать. Установилось царство слова. Усилия операторов направлены теперь на более полное изображение чело­ века. Немое кино было по преимуществу искусством портрета. Ему был подвластен мир эмоций и физических действий, а сфера мыс­ лей и глубоких внутренних движений оставалась малодоступной. Изменяется само понятие кадра как монтажной единицы, снима­ ются планы длиной до 60 метров, немыслимые в немом кино. Центр тяжести выражения переместился с монтажа на кадр. Кадр стано­ вится более емким, плотным, усложняется его композиция, увели­ чивается информационный диапазон. Вот кадр из фильма Б. Барнета «Окраина» (операторы М. Ки­ риллов, А. Спиридонов). На первом плане два сапожника — рус­ ский (А. Чистяков) и немец (Г. Клеринг). Слева в глубине белая стена дома с бурой жестяной крышей, пролетка с дремлющей ло­ шадью, неровный забор, газовый фонарь, еще дальше за забором какие-то строения и верхушки садовых деревьев. Камера словно погружает зрителя в застойный мир маленького городка, где жизнь как бы растворяется в хаосе вещей, бесконечных мелких дел и со­ бытий. Смиряясь с необходимостью длинных планов, операторы пыта­ ются возвратить свободу кинокамере. В картине «Встречный» А. Гинцбург, Ж. Мартов, В. Рапопорт разрушают монотонность статичных кадров. Они снимают с движения героя фильма Бабченко (В. Гардин), идущего с черным знаменем позора, подчеркивая при помощи ритма и фона его напряженное душевное состояние. Снимая Б. Щукина в роли В. И. Ленина, оператор Б. Волчек добивается великолепного портретного сходства: он использует возможности светового решения. Волчек — создатель схемы осве­ щения пятью видами света: рисующим (направленным, образую­ щим глубокие тени), подсветкой (теней), рассеянным общим, контровым (для отделения изображения от фона), фоновым 1. А. Москвин в трилогии о Максиме и в «Шинели» использует рисунок световым пятном, снимая действие на несколько обобщен­ ном фоне. Н. Наумов-Страж в картине «Мы из Кронштадта» при помощи серого и темного цветов передает суровую атмосферу гра­ жданской войны, грозное небо и фактуру морских фортов и кораб­ лей. Он показывает развернутое пространство поля боя и патетику подвига, снимая снизу матросов, которые в сцене казни бросаются в море. Классической ясностью контрастов отличается изобрази­ тельное решение «Александра Невского» (оператор Э. Тиссэ). Пе­ реосмысление традиционных значений цвета (черный — цвет мра­ ка, угрозы, несчастья, белый — свободы, радости) в фильме орга­ нично: белый — цвет снега, холода, нашествия (белые плащи кре­ стоносцев), цвет мертвенности и бесчеловечности, а черный цвет одеяний русских воинов — цвет надежды.

Мартыненко Ю. Мастерство советских кинооператоров.— М., 1963, с. 20.

В годы Великой Отечественной войны игровое кино под влия­ нием документального кинематографа от традиционных решений («Секретарь райкома» И. Пырьева) приходит к новой стилистике («Радуга» М. Донского, оператор Б. Монастырский). В фильме «Радуга» гармония природы (лирический пейзаж, чистота снегов) и светлая человечность образов Олены Костюк и ее детей противо­ поставлены звериной жестокости фашистов: их черные фигуры, за­ боры из колючей проволоки враждебны самому облику украинской земли. В послевоенные годы продолжается осмысление военной темы, операторы ищут новые средства, чтобы проанализировать духов­ ный мир человека на войне. Если в годы войны кино изображало человека во время боя, в порыве ярости и мести, то теперь глубоко анализируется сознание человека на войне. Особенно значитель­ ным явлением становится использование движущейся камеры. Аппарат сопровождает Андрея Соколова («Судьба человека», опе­ ратор В. Монахов): следит за его побегом и за поединком с само­ летом, его возвращением к жизни после отчаянного крика «папа!» найденного им мальчика. Мир как бы замыкается вокруг героя, превращаясь в фон его жизни;

состояние природы и окружающей среды аккомпанирует поворотам в судьбе героя. В фильме «Баллада о солдате» (операторы В. Николаев и Э. Савельева) используется прием субъективной камеры (взгляд на события глазами одного из героев) — сцена с танком или эпи­ зод, в котором мать смотрит на дорогу. Субъективная камера нахо­ дит блестящее применение в картинах «Летят журавли» (оператор С. Урусевский) и «Я шагаю по Москве» (оператор В. Юсов). Плодотворными были операторские поиски в фильмах о совре­ менности. Г. Лавров в фильме «Девять дней одного года» строит сложную композицию кадра, чтобы зритель мог почувствовать глу­ бину проблем, стоящих перед наукой, а потом завершает свои уси­ лия классически простым решением: Гусев идет вдоль стены, за которой работают сложные механизмы реактора, черная фигура физика резко вырисовывается на белом фоне. В фильме «Председатель» осуществляется новая портретная стилистика — портрет отличается сложностью, в нем сочетаются иногда противоречивые черты. Суровый аскетизм внешнего обли­ ка, подчеркнутая обыденность костюма, резкая выразительность мимики, экспрессивное выражение нередко противоречивых, ино­ гда негативных чувств — такова сложная палитра, которой поль­ зуются актер М. Ульянов, оператор В. Николаев и художник С. Ушаков для воплощения незаурядного характера председателя колхоза Егора Трубникова.

ПУТЬ К ФИЛЬМУ Оператор в поисках изобразительного решения фильма проде­ лывает примерно тот же путь, что и художник, но ему яснее всех видны очертания будущей картины. Даже при самой тщательной подготовке к съемкам не всегда они проходят в соответствии с за­ думанным. Ю. Ильенко вспоминает, что однажды он нашел изуми­ тельный котлован для съемки одного эпизода. Семнадцать раз группа выезжала на место и семнадцать раз возвращалась ни с чем: котлован надо было задымить, но дым там не задерживался. А в следующий раз, когда группа отказалась ехать, оператору уда­ лось снять нужный кадр 2. С. Герасимов тоже говорит о коррективах, которые в съемку вносит жизнь: «Понесет лошадь, напуганная пиротехническим взрывом, увлеченный исполнитель не заметит приближающейся к нему автомашины, кто-то споткнулся и упал, а на него во весь опор летит конница,— таких случаев, к сожалению, немало при съемке каждой большой и тем более батальной сцены» 3. Бывает и так. Утвержден на роль актер, сделаны пробные съем­ ки, изучена фактура лица, в сознании оператора уже вырисовыва­ ется облик героя. И вдруг — приглашают другого актера. Подоб­ ное произошло с известным оператором Е. Андриканисом во время съемок фильма «Отелло». Образ Дездемоны, уже возникший в его представлении в исполнении другой актрисы, мешал ему снимать в этой роли И. Скобцеву. Появились и дополнительные трудности: И. Скобцева плохо реагировала на свет — для нее создали затем­ нение из тюля. Режиссер С. Юткевич, идя навстречу предложению Е. Андриканиса, согласился вначале снимать общие планы, а по­ том уже, после поисков освещения и проникновения в образ, до­ снять крупные планы. Постепенное освобождение от навязчивого видения, упорная работа над освещением привели к необходимым результатам 4. Работа оператора реализуется при помощи специфических средств: плана, ракурса, движения камеры, композиции кадра.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ПЛАН План определяется масштабом изображения, который меняется в зависимости от расстояния киноаппарата до объекта съемки и от смены оптики. Различают дальний общий, средний, крупный план и деталь. Мерой плана служит фигура человека, запечатленная на экране. Посредством дальнего плана запечатлевается главным образом пространство (фигуре человека уделяется меньше внима­ ния). На общем плане видна вся фигура, на среднем — от головы до колен, на крупном — только голова. Однако такое деление условно. На самом деле объект съемки может находиться ближе или дальше от объектива. Общий план может быть далеким, а мо­ жет приближаться к среднему. Деталь — это изображение части лица человека (глаз, рта, части головы и т. д.) или вещи.

Фомин В. Пересечение параллельных.— М., 1976, с. 91. Герасимов С. О киноискусстве.— М., 1960, с. 38. Андриканис Е. Рождение операторского образа.— В кн.: 1959, вып. 1, с. 179.

3 4 Мосфильм. М., Общий план считается описательным. Благодаря ему зритель знакомится со средой, в которой будут действовать герои. В филь­ ме «Комсомольск» герои видят вдали новостройки, где один за другим взрываются склады с горючим. Общий план указывает на масштабы диверсии, ставящей под угрозу стройку и, таким обра­ зом, может иметь и дополнительное значение. В картине «Неот­ правленное письмо» вертолет набирает высоту, и перед взором от­ крывается безбрежная тайга, в этом просторе все меньшими ста­ новятся фигурки людей. В бесконечном пространстве как бы таит­ ся угроза: оно способно растворить в себе людей. Здесь общий план содержит экспозицию трагедии. Непродуманное обращение к далекому общему плану может привести к отрицательным результатам. В экспозиции белорусско­ го фильма «Криница» дан общий план, снятый с самолета. Зри­ тель вправе ожидать, что произойдут какие-то события, соизмерен­ ные с охваченными объективом просторами. На самом же деле действие отличается камерностью, поэтому масштабные планы в начале картины вызывают ироническое отношение. Общий план всегда устанавливает соотношение между про­ странством и человеком. Это хорошо понимал Ч. Чаплин. Желая вызвать сочувствие к своему герою, он в конце картины удаляет его на общий план. Маленькая фигурка остается наедине с беско­ нечностью перспективы и тьмой за кадром. Так же М. Антониони в «Ночи» прощается со своими героями;

камера, удаляясь, остав­ ляет их наедине с воспоминаниями о чувствах невозвратимой моло­ дости. Средний план по масштабу изображения следует за общим, од­ нако выразительность его гораздо слабее. Польский теоретик кино Е. Плажевский считает, что этот план наиболее уместен для съем­ ки собеседников. Американские режиссеры с момента появления звука широко используют средний план, так как он позволяет дер­ жать в поле зрения собеседников, не утрачивая выразительности их жестов и мимики 5. Злоупотребление средними планами может привести к монотонности изображения. Французский режиссер Ж- Эпштейн подчеркивал преимущество крупного плана: «Между зрелищем и зрителем нет никакого барь­ ера. Зритель не смотрит на жизнь, а проникает в нее. Это проник­ новение создает самую интимную близость. Лицо, увиденное в лу­ пу, обнажается, показывает свою живую географию... Это — чудо реального существования, подлинной жизни, раскрытой, словно очищенный от кожуры гранат, жизни глубокой, первобытной. Под­ кожный театр» 6. По-настоящему значение крупного плана осознал Гриффит. Однако американцы были лишь пионерами в освоении крупного плана и не открыли его главных возможностей, на что указывал Эйзенштейн в статье «Диккенс, Гриффит и мы»: «...па­ раллелизму и чередованию крупных планов Америки наше кино 5 Plazewski J. Jgzyk filmu.— Warszawa, 1961, s. 49—50. Цит. по кн.: Мартен M. Язык кино/Пер с франц.— М., 1959, с. 55. 14 Основы киноискусства противопоставляет единство их в сплаве: монтажный троп» 7. Дей­ ствительно, уже в «Броненосце „Потемкине"» он использует круп­ ный план как метафору и как портрет человека в состоянии аффек­ та. В кадрах знаменитой одесской лестницы крупные планы уми­ рающих людей — индивидуальные портреты, и вместе с тем — об­ раз агонии. В конце концов строй солдат сливается в образ маши­ ны, настроенной на убийство, а толпа на лестнице воспринимается как единая жертва. В отличие от Эйзенштейна, Пудовкин и Головня в фильме «Мать» в крупных планах стремятся не только к показу пережива­ ния, но и к передаче возникновения и развития чувства, к проник­ новению в психологию человека, в ее социальные истоки (образ Ниловны). Приниженность и забитость матери А. Головня подчер­ кивает ракурсом, снимая эпизоды с верхней точки. Изменение в приемах изобразительного решения происходит тогда, когда мать освобождается от рабской покорности и примыкает к революцио­ нерам. Меняется ракурс, преобладают нижние точки зрения кино­ аппарата, освещение от светотеневого, подчеркивающего морщи­ ны, переходит к тональному, несущему просветленность облику ма­ тери 8. Большое мастерство проявляет оператор при создании 7 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1968, т. 5, с. 168. Мартыненко Ю. Мастерство советских кинооператоров, с. 12.

разоблачительного портрета провокатора, беспощадно высвечивая рельефы изъеденного оспой лица, оставляя в тени, «проваливая» глаза. Мастером поэтического портрета проявил себя Д. Демуцкий в фильме «Земля» А. Довженко. Мягкая оптика подчеркивала гармо­ нию человеческого облика, а живописный фон словно соединял человека с природой. 8 немом кино некоторые актеры при помощи крупного плана могли создавать своеобразные психологические новеллы. Венгер­ ский теоретик кино Б. Балаш описывает одну из ролей А. Нильсен. Актриса играла роль женщины, которая должна соблазнить бога­ того юношу. За сценой обольщения следит человек, который прину­ дил ее к этому. Лицо актрисы выражает гамму любовных чувств, но заметен наигрыш. «По ходу сцены Аста Нильсен действительно влюбляется в юношу. Ее мимика почти не меняется, ведь лицо и до этого говорило о любви — и так выразительно! Что еще оно могло показать теперь, когда она любит по-настоящему? И все же оно изменилось, прибавился тот едва уловимый и тем не менее тот­ час же распознаваемый оттенок, выражающий настоящее глубокое чувство, которое она прежде только имитировала. Но Аста Ниль­ сен вдруг вспоминает, что за ней наблюдают. Мужчина за занавес­ кой не должен понять по выражению лица, что это не игра. Она показывает, будто лжет, ее лицо передает новую, уже трехголосую вариацию. Ибо сначала лирическая игра инсценировала любовь, затем отразила любовь, недозволенную, и вот ее лицо вновь разы­ грывает фальшивую наигранную влюбленность. Но теперь это уже ложь. Она лжет нам, что лжет... Она надела сразу две мимические маски, одну на другую» 9. Итак, крупный план — это изображение лица человека в про­ странстве всего кадра для наиболее полного и глубокого отраже­ ния процессов духовной жизни. Крупный план представляет собой кульминационные точки портрета, если рассматривать портрет че­ ловека в фильме как систему кинокадров разного масштаба, рас­ крывающих облик и характер персонажа. Увеличение размеров лица подсознательно воспринимается зри­ телем как эмоциональный удар. Поэтому продуманный крупный план — это не просто укрупненное лицо, это образ сконцентриро­ ванного чувства. С. Эйзенштейн сравнивал его с крупным шрифтом или выявлением чрезвычайно важного. Это не физическое, а психо9 Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства/Пер. с нем.— М., 1968, с. 81.

Общий план используется для опи­ сания и общей характеристики ме­ ста действия, он устанавливает от­ ношение между пространством, средой и человеком. «Война и мир» Н* логическое увеличение. Крупный план, лишенный эмоциональной силы, вызывает недоумение и раздражение. Э. Райе обратил вни­ мание на то, что крупный план нарушает естественные соотноше­ ния предметов, придавая им фантастические масштабы 10. Крупным планом может быть показана и вещь, однако выраже­ ние «крупный план вещи» нельзя понимать буквально, так как она вызывает особый интерес не сама по себе, а как символ человече­ ских отношений или переживаний. Например, монета, поставлен­ ная ребром на турбину в фильме «Встречный»,— упадет или не упа­ дет? Пли белка с золотыми орехами в фильме «Летят журавли», последний подарок Бориса Веронике. Обычно крупный план вещи заключает в себе метафорическую выразительность, изображение «одного через другое». Деталь (очень крупный план) — разновидность крупного пла­ н а — обладает выразительностью тропа, концентрируя содержание объекта на каком-нибудь его признаке. Э. Тиссэ в эпизоде одес­ ской лестницы («Броненосец „Потемкин"») снимает крупный план женщины;

в кадре — расширенные от ужаса глаза и кричащий рот, лба и подбородка не видно. Возникает образ чувства страха на грани безумия. В «Пышке» М. Ромма крупные планы жующих ртов характеризуют «порядочное общество», руководимое животным эгоизмом. В фильме К- Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» деталь —• Мартен М. Язык кино/Пер. с франц.— М., 1959, с. 57.

лицо одного из судей, глаза и лоб отрезаны краем кадра, виден темный провал рта и в нем поблескивающий зуб — точно выражает характер персонажа. Вещь также может фигурировать в качестве детали, представ­ ляя человека или событие. Например, знаменитое пенсне врача в ленте «Броненосец „Потемкин"». Исследователи обращали внима­ ние на ничтожество этой личности, от которой если и осталось чтолибо достойное упоминания, так это пенсне. Классически использована система деталей в фильме «Трина­ дцать» М. Ромма (оператор Б. Волчек). Здесь деталь функциони­ рует в пределах метафорической структуры и символизирует дей­ ствия человека, тогда как самого героя зритель не видит. Через бескрайнюю пустыню к горизонту уходит цепочка следов. Вначале это следы конских копыт, затем они переходят в следы человека. Идя по ним, камера находит винтовку, потом саблю и, наконец, ползущего на четвереньках красноармейца. Последовательные крупные планы показывают значение вещей, расставание с кото­ рыми означало постепенное разрушение надежды на успех, как будто человек по частям терял самого себя. Отсутствие изображе­ ния человека, замена его образами вещей вызывали напряжение и беспокойство, будили фантазию зрителя, подсознательно убеждая в том, что и сам человек где-то впереди тоже окажется недви­ жимым. Крупные планы вещей широко фигурируют в детективах — мед­ ленно поворачивающиеся ручки дверей, лезвие ножа, блеснувшее в случайном луче (например, нож в картине «М.» немецкого режис­ сера Ф. Ланга). Деталь так или иначе изолирует предмет, выры­ вает его из сферы обыденных функций, придавая ему новые, не­ обычайные свойства. Вещь наделяется особой значимостью, приоб­ ретает как бы отдельное, самостоятельное существование. В фильме «Сережа» И. Таланкина используется прием, который можно назвать «субъективным масштабом». С точки зрения ма­ ленького Сережи вещи, люди, животные, птицы имеют необычай­ но большие размеры, и поэтому мир гигантских, самоуверенных и властных вещей как будто стремится подчинить себе мальчика. Бе­ зобидный петух в Сережином представлении превращается в могу­ чее и свирепое существо.

РАКУРС Ракурс — это точка зрения кинокамеры, отличающаяся от при­ вычной позиции наблюдающего человека. Это обычно съемка под углом, причем та часть предмета, которая находится ближе к Крупный план — это изображение лица человека в пространстве всего кадра для наиболее полного глу­ бокого отражения процессов ду­ ховной жизни. «Ночи Кабирии» объективу, оказывается увеличенной. Э. Тиссэ и С. Эйзенштейн при изображении революционных событий пользуются острым ракур­ сом, как бы меняющим соотношение предметов, приводящим их в напряженное состояние и движение. Гордо поднятый нос броне­ носца, снятый снизу, уменьшающаяся фигурка падающего офице­ ра, увиденная с палубы корабля, строй солдат, зафиксированный объективом с нижней точки, разбросанные у подножия лестницы трупы, длинные тени солдат в строю, тянущиеся к мертвым,— все эти образы мира, доведенного до крайнего состояния, созданы при помощи точно выбранного ракурса («Броненосец „Потемкин"»). Силу ракурса отчетливо сознавал А. Головня, снимая с В. Пу­ довкиным фильм «Мать». Противопоставление нижних и верхних точек зрения кинокамеры, эстетическое осмысление «верха» и «ни­ за», проведенное последовательно, позволяет непрерывно ощущать действие власти, подавляющих и угнетающих сил, так же как и положение забитых и угнетенных. Смена верхнего ракурса на ниж­ ний в портретах Ниловны характеризует ее «выпрямление», воз­ вращение к ней чувства человеческого достоинства. В ленте «Отелло» (оператор Е. Андриканис), как рассказывает режиссер фильма С. Юткевич, «...с нижних ракурсов снят Отелло — воин и победи­ тель, в прологе — чванные лица сенаторов... С резких верхних ра ' курсов — поверженный у водоема Отелло, падение его у якоря, фи­ нальные кадры на корабле» 11. Иногда ракурс используется для выражения философских об­ общений. Так, в фильме «Летят журавли» (оператор С. Урусевский) в сценах, где Вероника на лестнице дома, камера передает щемящее чувство любви к земному бытию человека и тревожную неизбежность прощания. Ракурс — одно из активных и эффективных средств оператор­ ского искусства, служащего действенному анализу динамики чувств и переживаний человека.

СЪЕМКА С ДВИЖЕНИЯ Съемка с движения — это съемка кинокамерой, которая путем перемещения сохраняет дистанцию по отношению к движущемуся объекту, приближается или удаляется от неподвижного или дви­ жущегося объекта. В советском игровом кино съемку с движения оператор А. Го­ ловня применил уже в фильме «Потомок Чингис-хана». Образ бу­ ри, образ движения выражает здесь могучий динамизм неудержи­ мого революционного процесса, который способен развеять любые враждебные силы. Камера сама перемещается в эпицентр дви­ жения. При съемке с движения камера может быть помещена в движу­ щийся объект. Классическим примером такого вида съемки явля­ ются кадры кинохроники, снятые через смотровую щель танка, с борта самолета или в цепи наступающих войск. Изображение дей­ ствительности с точки зрения движущегося объекта мы находим в картине «Гроздья гнева» Д. Форда — люди, едущие в поисках луч­ шей доли, осматривают с грузовика лагерь переселенцев. Переме­ щение кинокамеры передает здесь физическое движение, вводит в пространство действия. Такие виды съемки М. Мартен и Е. Плажевский называют описательными 12. Часто функции движущейся кинокамеры не ограничиваются описанием пространства и физиче­ ского движения, а связаны с драматическим действием, с разви­ тием сюжета, характеров героев, с проникновением в их чувства и переживания. Как правило, в таком случае нарушаются ритм и темп движения — оно либо убыстряется, либо замедляется.

с. 92.

Юткевич С. Контрапункт режиссера.— В кн.: Мосфильм. М., 1959, вып. 1, Мартен М. Язык кино, с. 45;

Plazewski J. Jezyk filmu, s. 111.

Ракурс, детали и композиция кад­ ра пластически подчеркивают силу духа революционных матросов, их несгибаемую волю и способность к самопожертвованию. «Мы из Кронштадта» Наиболее последовательное использование движущейся кино­ камеры как выразительного средства привело к изобретению прие­ ма так называемой субъективной камеры — приема, когда камера как бы «смотрит» глазами героя (например, в фильме «Судьба че­ ловека»). «В сцене побега героя из плена на зрителя стремительно и беспорядочно двигался лес, мелькали стволы деревьев, ветки хле­ стали по экрану — оператор В. Монахов снял этот кадр простым пробегом по лесу с камерой в руках. Если на секунду представить, что этого кадра в эпизоде нет,— нет ощущения сильно бьющегося сердца героя, его огромного волнения и напряжения всех внутрен­ них сил» 13. При помощи «субъективной камеры» имитируются те или иные проявления внутреннего мира человека, совершенно не­ достаточные для того, чтобы они сами по себе, без портретов героя смогли передать его состояние. Можно сказать, что «субъек­ тивная камера» усиливает воздействие актерской игры, обостряя мизансцену, внося в нее динамику. Оператор С. Урусевский писал, что способы съемки с движения у него связаны с необходимостью интересно снять главную тему сцены: любовь, ненависть, горе, ра­ дость, отчаяние: «В «Летят журавли», например, после эпизода, когда доведен­ ная до отчаяния Вероника выбегает из госпиталя, мы заставили ее бегать по улице, мимо домов, вдоль железнодорожного полотна. Она бежит, не помня себя, не понимая, что делает, не зная, куда бежит. В сознании ее мелькает мысль о самоубийстве. Чтобы выразить это ее состояние, камера бежала вместе с ней, иногда находилась в руках Татьяны Самойловой, которая снимала самое себя. Потом камера бежала мимо домов, деревьев, все убы­ стряя и убыстряя движение, и в конце эпизода изображение ста­ новилось совсем «смазанным», доходило до полной абстракции. Ритм сцены, доходящий до беспрерывного мелькания на экра­ не, должен был, с одной стороны, передать состояние Вероники, с другой — вовлечь зрителя в действие, заставить его бежать с ге­ н роиней и сопереживать вместе с ней». С. Урусевский указывает на важную особенность подобной съемки — при помощи ритма воздействовать на сознание зрителя, «внушить» ему ритм переживаний, созвучный ритму действия, во­ влечь его в эмоциональную атмосферу эпизода. Темп и ритм движения камеры зависят непосредственно от дра­ матической напряженности действия. Иначе съемка с движения привносит в изображение лишь внешнюю динамику, становится самоцелью, превращается в кинематографический трюк. Англо­ американский режиссер А. Хичкок весь фильм «Веревка» снял дви­ жущейся кинокамерой. В картине всего одиннадцать кадров, а про­ межутки между ними — перерывы в действии, когда камера пря­ чется за спину героев или за вещи. Остановка кинокамеры при съемке с движения служит силь13 Богданов И. Камера в движении.— Искусство кино, 1960, № 5, с. 118. Урусевский С. О форме.— Искусство кино, 1966, № 2, с. 30.

ным выразительным средством, потому что у зрителя тотчас воз­ никает вопрос: почему камера остановилась? «Раздумывая над тем, как выделить два опорных кульминационных пункта в этой знаме­ нитой сцене, где впервые зарождается ревность Отелло, я пришел к убеждению, что охарактеризовать их можно паузами в движении аппарата»,— вспоминает С. Юткевич 15. Различными способами осуществляется наезд и отъезд кинока­ меры, используемые или как технические приемы, или для достиже­ ния определенного психологического эффекта. Наезд может быть простым приближением к объекту, может выражать неожиданность появления его (быстрый наезд), указывать на особую значимость предмета или персонажа. Отъезд кинокамеры некоторыми теоре­ тиками считается противоречащим действительности, так как есте­ ственный наблюдатель почти никогда не удаляется пятясь. Съемка с движения получается также при помощи вращения ки­ нокамеры вокруг своей оси в горизонтальном или вертикальном направлениях (панорама). Съемка с движения — эффективное средство в операторской па­ литре. Однако, как и всякий элемент формы, этот прием должен быть подчинен выражению содержания. Некоторые мастера утвер­ ждают, что съемку с движения можно применять только в том слу­ чае, если другим способом нельзя добиться необходимого результа­ та, например для того, чтобы подчеркнуть определенный кульмина­ ционный момент в диалоге или пантомиме.

КОМПОЗИЦИЯ КАДРА Термин «кадр» используется в нескольких значениях. Сценар­ ный кадр — это описание части будущего фильма. Кадрик — сни­ мок, содержащий одну фазу движения или положения предмета. И, наконец, монтажный кадр — это часть фильма, снятая одним движением аппарата. Композиция кадра — взаиморазмещение и взаимосвязь частей изображения — зависит от линейного, тонального, колористическо­ го решения, ракурса. Существенной чертой композиции кадра явля­ ется ее динамизм —• изменение в процессе действия, зависимость от характера эпизода, сцены и всего фильма. Однако в пределах этой зависимости построение кинокадра обладает своей самостоятель­ ной выразительностью. Поскольку кино — это искусство свето- или цветописи, то осве­ щение объекта в кадре имеет существенное значение. Свет не только создает изображение, но и трактует действие. Искусство издавна использует выразительные возможности света как воплощения ра­ дости и счастья, угрозы и страдания. Блестящий анализ световой драматургии дает искусствовед И. Иоффе: «Что свет играет в кино семантическую роль, мы видим особенно ясно в картинах, где самый Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 91. сюжет тяготеет к космическим проблемам, к спиритуализму, к энер­ гетизму, например в «Нибелунгах»: Зигфрид всегда окружен светом, он сам светлый, на белой лошади;

и природа и архитектура, состав­ ляющие ему фон, всегда залиты светом. Брунгильда вся в белом, ярко освещенная. Их объяснение в любви дано на фоне розового (ярко-белого) куста. Наоборот, нибелунги в темноте, черноте;

Хаген — сам черный, в черной одежде, на темном фоне... У экспрессио­ нистов, преодолевших гуманизм ради «коренных начал» и эмоций, свет и тьма выступают как значительные космические стихии. Свет — начало жизни, тьма — смерти, гибели. В фильме «Улица» вечерние тени манят и завлекают в улицу гибельных соблазнов и уродств, любви и смерти. Вся жизнь ночного города — игра теней, жуткая и бесследная, как наваждение», 6. У С. Эйзенштейна ь картине «Старое и новое» (оператор Э. Тиссэ) колебание света выражает психологическое состояние героев, ожидание и смену настроений. В «Александре Невском», как уже говорилось выше, символика цвета переосмысливается: белый цвет — цвет угрозы, черный — надежды и победы. В фильме «Иван Грозный» свет и тьма получают изначальное значение — тьма рас­ ползается по углам и поворотам проходов царских палат подобно разрастанию боярского заговора. В ленте «Встречный» (режиссеры С. Юткевич, Ф. Эрмлер, опе­ ратор А. Гинцбург) круг света, падающий сверху, немного сбоку, кольцевой композицией захватывает бутылку, стакан в руке и тя­ жело упавшую голову старого мастера. Большая часть его фигуры и окружающее пространство поглощены тьмой. Так авторы вырази­ ли глубокую удрученность героя. Обосновывая воздействие света, оператор Л. Косматов пишет: «Глубокие большие тени обычно придают действию драматич­ ность, а преобладание света создает легкое, оптимистическое на­ строение. Слишком резкие контрасты света и тени, разрушая при­ вычные формы окружающего мира, передают ощущение тревоги. Точно и ясно выраженная форма создает спокойное настроение и т. д.» 17. Световое решение фона или второго плана создает эмоциональ­ ную атмосферу кадра. Иное воздействие света в портретных планах. С его помощью, кроме настроения, «высвечивается» характер героя, социальная оценка его или место в развитии действия. Жизненный с. 347.

Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусств и звуковое кино.— Л., 1937, Косматов Л. В. Операторское мастерство.— М., 1962, с. 104.

Композиция кадра несет богатую информацию о среде, атмосфере, духовном состоянии героев, их взаимоотношениях. «Двадцать шесть дней из жизни Ф. М. Достоевского» Глубокие светотени придают кад­ ру особую драматическую экспрес­ сию, выражают напряженность, передают чувство тревоги. «Арсенал» путь Катюши Масловой в фильме «Воскресение» М. Швейцера про­ черчен угасающим светом. «Светоносность» ее глаз с развитием действия все больше ослабляется, пока они совсем не уходят в тень. Так оператор Э. Савельева сумела при помощи света передать рас­ цвет и закат в жизни героини. В фильме «Хмурое утро» Г. Рошаля, снимая встречу Рощина с Махно, Л. Косматов освещает глаза Рощина, в то время как глаза Махно провалились в тень. Так была найдена выразительная характеристика персонажей. Светотеневое изображение кинематограф заимствовал из живописи. На рем­ брандтовских портретах лицо человека выступает из тьмы или по­ гружено в нее — фоном изображения человека служит непроницае­ мая завеса. В современных фильмах под влиянием документального кино экранная светопись иногда уступает позиции как бы безыскусствен­ ному изображению, сохранению естественности предметных и те­ лесных фактур. На экране переход от тона к тону чаще соверша­ ется мягко и почти незаметно. В этих условиях возрастает значение графической композиции кадра, которая отличается от композиции в живописи непрерывным изменением, развитием. Живописная композиция вбирает, концентрирует в себе все возможные сополо­ жения различных частей видимого, сводя их к одному, а компози­ ция кадра включает в себя несколько главных композиционных вариантов, в которых выражается смысл эпизода, и, значит, полнее отражает динамику связи вещей и явлений, возникновение и пре­ кращение этих связей, хотя уступает живописной композиции по длительности и в этом смысле — по силе воздействия. Композицию отдельного кадра необходимо рассматривать, учи­ тывая его место среди других кадров. Л. Кулешов различает два вида композиции — композицию по принципу замкнутого кадра и композицию кадра, за которым чувствуется пульс жизни. При этом первую он отвергает как противоречащую специфике кино. «Если вы строите кадр на том, что у вас внизу идут знамена и штыки, и даже голов не показываете, то все равно чувствуется, что за пределами этого кадра неограниченное количество знамен, штыков 18 и людей». Таким образом, композиция кадра представляет собой систему взаимосвязанных композиций, только в своей совокупности исчер­ пывающих ее. Особенностями ее являются также динамичный вто­ рой план и фон, который может появляться, исчезать, меняться или оставаться постоянным.

Кулешов Л. Практика кинорежиссуры.— М, 1935, с. 133. Продуманная композиция кадра позволяет не только воспринимать действие, показанное в кадре, но и представить, что происходит за его пределами. «Позови меня в даль светлую» Графическая композиция кадра раскрывает динамизм действия, четко выявляет его структуру. «Путешествие в рай» В фильме «Неотправленное письмо» М. Калатозова и С. Урусевского фоном служит тайга, бушующее пламя, замерзающая ре­ ка. Постоянное присутствие природы в кадре превращает ее в одно­ го из героев картины, причем природа представляет одну действу­ ющую силу конфликта, а геологи — вторую. Природа очень активна в картинах А. Довженко. В сцене похорон Василя (в фильме «Земля») ветви гладят его лицо. В ленте «Щорс» умирающего Бо­ женко несут на носилках, а на втором плане горят гигантские све­ чи — скирды хлеба, придавая событию характер вселенского горя. Выразительную систему острых композиционных решений нахо­ дит Ф. Феллини в фильме «Репетиция оркестра». Оркестр репети­ рует в старинном зале, где выступали прославленные музыканты прошлого. Постепенно этот зал преображается в место острых со­ циальных конфликтов. Реалистичная среда становится метафо­ ричной. Таким образом, среда, как и фон,— это эмоционально вырази­ тельное пространство в кадре, которое усиливает изображение со­ бытий, происходящих с героями.

ЦВЕТ НА ЭКРАНЕ Подобно композиции, цвет в фильме динамичный, текучий, близ­ кий к цветомузыке. Он может просто окрашивать вещи и простран­ ство в кадре (физический свет), но может и превращать их в эле­ мент драматического действия. Режиссер С. Юткевич и оператор Е. Андриканис развитие тра­ гического действия в «Отелло» воплотили также и в цветовом ре­ шении — в чередовании алого, черного и белого цветов. Тема алого цвета сопровождает образ Отелло. Впервые алый цвет возникает в костюме Отелло, пригашенный кольчугой, и разгорается в пору любви, когда Отелло прикрывает своим плащом Дездемону от ве­ чернего холода. «Этот же плащ судорожным движением срывает с себя Отелло в каюте, и он падает и растекается, как лужа крови... Алый цвет не возвращается больше к Отелло, он переходит на бар­ хат постели Дездемоны и на платье Эмилии, как провозвестник их трагической гибели... И лишь в конце, так же как в прологе, опять сочетаются серая тень кольчуги и алый цвет в облачении полковод­ ца, когда неподвижно лежит он рядом с прекрасной Дездемоной» 19. Мотив белого цвета с желтоватыми и зеленоватыми оттенками впле­ тается в образ Дездемоны, переходит к Отелло, то объединяя влюб Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 82.

К средствам композиции относит­ ся динамичный второй план, кото­ рый может появляться и исчезать, меняться, постоянно оказывая влия­ ние на героев на первом плане. «Зачарованная Десна» Композиция кадра объединяет изображение человека и природы и несет мысль об их единстве. «Неоконченная пьеса для механи­ ческого пианино» ленных, то вмешиваясь в их трагедию. Если белый цвет ведет мелодию чистоты и справедливости, то черный цвет накладывает на действие отпечаток суровой торжественности. Символическое использование цвета восходит к Эйзенштейну, который указывал на самостоятельность его как средства вырази­ тельности. Цвет в фильме, по мнению Эйзенштейна, не может быть незаметен, в нужных местах он ведет действие. Поэтому цвет в фильме не всегда идентичен цвету в реальной действительности, где преобладает предметный цвет — естественная окрашенность поверх­ ности различных вещей. Более того, чтобы добиться естественного цвета на пленке, приходится гримировать лица актеров, траву и листву деревьев. А. Куросава рассказывает, что, снимая цветную картину «Под стук трамвайных колес», авторы рисовали фильм. Перед началом съемок был объявлен конкурс на детские рисунки трамваев, и при­ сланные рисунки имели такую силу непосредственности, что авто­ рам захотелось решить фильм в подобном стиле. «Заметьте,—• от­ мечал режиссер,— что каждому персонажу присущ свой цвет: мерт­ во-зеленый— сыну архитектора, сиреневый — Хэю, человеку с остановившимся взглядом» 2 0. Цветовой образ подлинно талантливой картины своеобразен и неповторим, как и вообще любое подлинно художественное реше­ ние. Свет, ракурс, панорама, композиция и цвет — средства изобра­ зительного языка кинопроизведения. Ими должен владеть каждый оператор. Однако всякий раз, приступая к съемке фильма, кино­ оператор открывает новую страницу творчества. Он должен оттал­ киваться от нового материала и искать для его выражения органи­ ческую изобразительную форму.

Куросава А. Как я работаю.—Искусство кино, 1974, № 11, с. 174.

ЗВУК в кино Принципы сочетания звука и изображения Музыка в кино До прихода звука в кино кинематограф назывался «Великий Немой». Однако уже зрители самого первого фильма воспринимали его одновременно со звуком: на премьере фильм озвучивал акком­ паниатор, игравший на фортепьяно. Затем фильмы показывались как гвоздь программы в мюзик-холлах в сопровождении оркестров. Для первой русской художественной картины «Понизовая воль­ ница» (1908) была заказана специальная музыка композитору М. Ипполитову-Иванову. Во время сеансов фильма играл симфо­ нический оркестр, который сменялся хором, исполнявшим за сце­ ной песню «Вниз по матушке по Волге». Писалась специальная музыка для фильмов «Ермак Тимофеевич», «Песнь про купца Ка­ лашникова» (М. Ипполитов-Иванов), «Страшная месть» (Н. Ху­ дяков). В 20-х годах издавались даже типовые музыкальные сборники с мелодиями на наиболее часто используемые в кино темы— «Пу­ стыня», «Вода», «Фонтан», «Буря», «Сражение», «Бегство», «Де­ ревня», «Бытовые сцены», «Движение», «Юмор», «Восток», «Песни и танцы народов», «Культурфильмы» и т. д. Потребность в звуке для первых зрителей была настолько вели­ ка, что делались самые разнообразные попытки создать для кино­ аудитории звуковую среду при восприятии фильма. Чаще всего во время сеанса в зрительном зале находился тапер, который, глядя на экран, импровизировал по ходу действия. Таперу нетрудно было подбирать мелодии — лирические темы для любовных, мелодрама­ тических ситуаций, динамические ритмы для сцен погонь и пресле­ дований, угрожающие, тревожные акценты при появлении традици­ онных злодеев и т. д.,— так как картины были однотипными, в них повторялись одни и те же сюжетные мотивы и ходы. Вначале появилась запись звука на диск, а затем на звуковую дорожку кинопленки. В настоящее время на телевидении применя­ ют запись звука и изображения на магнитную ленту.

ПРИНЦИПЫ СОЧЕТАНИЯ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ Первый звуковой советский фильм «Путевка в жизнь» (1931, режиссер Н. Экк, композитор Я. Столляр) вошел в классику отече­ ственного кино. Его музыкальная драматургия заложила принци15 Основы киноискусства 225 пиальные основы использования звука в фильмах последующих лет. В картине дана выразительная звуковая характеристика геро­ ев. Мир беспризорников, воров охарактеризован полублатными пес­ нями, душещипательными романсами (в исполнении М. Жарова). Светлый, новый мир раскрыт в динамичной увертюре, в симфони­ ческой музыке, в которую включены фрагменты из «Интернациона­ ла». Музыкальная характеристика бывшего беспризорника Мустафы дается как в кадре (Мустафа радостно поет народную татарскую песню во время поездки на дрезине), так и за кадром (в момент смерти Мустафы), где эта песня звучит в трагической интерпретации. Среди первых звуковых картин в нашей стране — «Одна» Г. Ко­ зинцева и Л. Трауберга и «Златые горы» С. Юткевича (композитор Д. Шостакович). Здесь использованы музыка, речь и шумы. Ранее Д. Шостакович написал специальную партитуру для немого фильма «Новый Вавилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга, рассказывающего об одном из эпизодов периода Парижской Коммуны. Саму пласти­ ку фильма авторы воспринимали как зримую музыку. «Как это ни покажется странным,— вспоминал Козинцев,— ведь речь идет о немом кино, кинематографические образы возникали тогда более похожими на музыкальные, нежели на драматические. Эпизоды образовывались в сгустке чувств и мыслей как части зрительной симфонии. Каждую из них отличал прежде всего характер эмоцио­ нальности, ритм. Зловещее скерцо краха Второй империи;

медлен­ ное и скорбное анданте (осада Парижа);

радостная тема освобож­ дения (Коммуна);

бурная мелодия борьбы, реквием конца» 1. Впо­ следствии Шостакович вспоминал, что партитуру невозможно было использовать во всех кинотеатрах, так как не везде был оркестр. Уже в период немого кино композиторам и кинематографистам бы­ ло ясно, что механическая запись звука на пленку обеспечит наилуч­ шее озвучивание фильма. Для картин «Броненосец „Потемкин"» и «Октябрь» Э. Майзель написал специальную музыку, которая была настолько экспрессив­ ной, яркой и точно выражающей идею каждого из этих фильмов, что, например, власти ряда немецких земель запрещали не демон­ страцию ленты «Броненосец „Потемкин"», но именно музыку как особо опасную, революционную. В фильмах Вертова использование музыки строго определялось пластическими ритмами кадра, их монтажными сочетаниями. Так была построена, например, его картина «Симфония Донбасса». «Признаками контрапункта в режиссуре картин Вертова,— пишет С. Дробашенко,— можно, по нашему мнению, считать отчетливое стремление автора к ритмическому повторению одних и тех же мотивов (метафор, сравнений, монтажных сопоставлений), а глав­ ное — к подчеркнутому выделению художественной роли надписей, Козинцев Г. Глубокий экран.—М., 1971, с. 109.

образующих в некоторых случаях вполне самостоятельный поэти­ ческий ряд» 2. Предчувствуя появление звука в кино, страстно мечтая о наибо­ лее полном выражении в кино внутреннего мира поэта, А. Довженко воскликнул в сценарии немого фильма «Земля»: «Как жаль, что в кино да нельзя говорить! Немые мы, как малые дети. Куда-то тя­ немся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим — жалкая природа. А время настало — так много пора рассказать» 3. Поэтический, словно пронизанный животвор­ ными соками родной земли, сценарий был наполнен звуками при­ роды, человеческими голосами, пением, мелодией танцев. «Все пол­ но особых ночных еле различимых звуков,— писал А. Довженко в кульминационной сцене картины, предшествовавшей гибели глав­ ного героя Василя.— Сквозь далекие девичьи песни, чуть-чуть зве­ нящие где-то в серебристом сиянии, кажется, слышно еще, как травы растут, огурцы, как таинственно движутся в теплой парной тьме длинные стебли тыкв, цепляясь усами за тын, как наливаются красными соками вишни, румянятся груши» 4. Наполнен песнями, громом, музыкой революции фильм А. Дов­ женко «Щорс». Гремят выстрелы ста тридцати революционных ор­ лов, налетевших на немецко-гайдамацкий отряд, взрыв гранаты вздымает цветущие подсолнухи, звенит, как металл, голос двадца­ титрехлетнего красного командира Щорса: «На белый террор отве­ тим красным террором!» Звонят сто пятьдесят черниговских коло­ колов, когда пятнадцать всадников Щорса бросаются навстречу синежупанской дивизии. Богунская кавалерия смяла синежупанников, и вот уже серебряные трубы гетманского оркестра играют по приказанию красных «Интернационал». Город взят! Вылетает на­ встречу богунской батарее крестьянская свадьба на четырех пароконках с колокольчиками на дугах, с рушниками на оглоблях саней, поют бабы протяжные свадебные песни. И вдруг в хату, где идет свадьба, втанцовывают прямо с улицы богунцы да откалывают го­ пака, самые невиданные коленца. Поют бойцы Щорса чистыми, прозрачными голосами: «Св1ти, св1ти, мшяцю, гей, гей!» До самого неба поднимается «Заповит», которым оплакивают таращанцы сво­ его командира, батьку Боженко. Зовет к победе грозная музыка песни: «Звщки ж ви, хлопщ, зброя в вас ясна, в луз1 гудуть батаpei?» Вся музыкальная и звуко-шумовая партитура «Щорса» спе­ циально отобрана, осмыслена Довженко в соответствии с общей романтической стилистикой фильма. А. Довженко создал в своих фильмах особый звукопластический мир. «У него был поразительной чуткости слух,— писал Г. Козин­ цев.— Он слышал не только голоса людей, но и тишину лунной но­ чи, плеск днепровской воды. Он говорил на особом, только ему при2 3 Дробашенко С. Экран и жизнь.—М„ 1962, с. 173. Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т.—М., 1966, т. 1, с. 132. Там же, с. 130. сущем языке, даже в его повседневной речи можно было услышать гоголевские обороты, ритм почти музыкальный»5. Советская киномузыка 30-х годов стала поистине всенародной. Песни сходили с экрана в жизнь, их пела вся страна. Герои и геро­ ини Л. Орловой, Л. Утесова, Н. Крючкова, М. Ладыниной пели о счастье радостного свободного труда. Эти песни любили, их знали. 30-е годы — время действенного и плодотворного освоения кино­ искусством звука. Именно тогда были заложены основные прин­ ципы использования звука в кино, получившие развитие в даль­ нейшем. ^Современное кино — синтетическое аудиовизуальное искусство, сочетающее изображение и звук. Определяющим в фильме является изображение. Фильм прежде всего смотрят. Вместе с тем звук в сочетании с киноизображением, безусловно, способствует более полному художественному воссозданию действительности, чем толь­ ко одно изображение. Запись шумов, звуков, музыки, слова входит в обязанность зву­ кооператора. В фонограмме зафиксирована вся звуковая часть картины, существующая неотрывно от ее пластики. Работа звуко­ оператора малозаметна зрителям, а между тем она сложна и тонка. Например, один из самых опытных советских звукооператоров Ю. Михайлов в «Судьбе человека» (режиссер С. Бондарчук) создал великолепную звуковую партитуру, в которой мы слышим звуки родной и милой природы, угрожающие звуки немецкого концлагеря Козинцев Г. Глубокий экран, с. 142.

с лаем овчарок и сентиментально-игривой музыкой «О, донна Кла­ ра!», голоса героев — и среди них пронзительный крик мальчонки: «Папка, родненький! Я знал, что ты меня найдешь!» Слово в фильме несет очень активную драматургическую нагруз­ ку. Порой одна реплика обобщенно выражает многое, рождает бо­ гатые ассоциации. В картине «Помни имя свое» С. Колосова ма­ ленький русский мальчик, заключенный вместе с детьми других национальностей в один из бараков Освенцима, слышит отчаянный крик своей матери: «Помни! Твое имя — Гена Воробьев! Твоя Ро­ дина — Советский Союз.'» Сейчас она ничем не может помочь ему. Произошло то, что немецкие садисты называли «селекцией», отбо­ ром. Матери отделены от детей. Первые свои шаги этот малыш сде­ лал в грязных обмотках, на истоптанном, расквашенном снегу аппельплаца. Его первые слова связаны с концлагерем — «капо», «аппель», «газ». «Капо» — надзирательницы с хлыстом в руках. «Аппель» — площадка, разбитая тысячами ног в топкую липкую грязь, где стоят на ежедневной поверке люди в полосатых робах, стриженные наголо, с горящими ненавистью глазами. «Газ» — туда направляют отобранных после «селекции». И вот он слышит род­ ные, материнские слова, которые должен запомнить. В фильме есть надписи (титры), которые в эпоху немого кино часто зачитывались вслух. Вступительные титры перечисляют всех участников съемочной группы. Субтитры в немых картинах дели­ лись на «соединительные» и «говорящие». «Соединительные» тит­ ры — это поясняющий авторский текст, «говорящие» — текст геро­ ев. Ныне надобность в них отпала, поскольку их заменило звучащее слово. Своеобразное использование слова, шумов, музыки (или како­ го-либо из этих элементов), интересный звукозрительный контра­ пункт — непременная особенность каждой подлинно талантливой ленты.

МУЗЫКА В КИНО Кино и музыку объединяет то, что это искусства временные, образная структура музыкальных и кинематографических произве­ дений развивается во времени. Но кино, кроме того,— пространст­ венно-временное искусство. Музыка, звуки, шумы, используемые в фильме, словно расширяют пространство кадра, делают его трех­ мерным. Порой музыку в кино называют «неслышимой». Нередко зрители, увлеченные фильмом, просто не замечают ее и на вопрос, как понравилась музыка, с недоумением спрашивают: «Какая?» Между тем музыка, безусловно, воздействует на аудиторию, но Советская киномузыка 30-х годов поистине стала всенародным до­ стоянием. Песни сходили с экрана в жизнь. «Большая жизнь» особым образом. «Музыка вызывает представления, которые живут где-то за порогом сознания. Это подсознательное, выраженное сло­ вом, как познанная тайна переходит порог и вступает в светлую область сознания. Так можно понять некоторые формы влияния музыки на литературу и смысл их совместного творчества» 6. Музыка кино, безусловно, влияет не только на подсознание, но и на сознание. Особенность ее в том, что она обязательно программ­ на (т. е. сюжетна, включена в драматургическое действие). В на­ стоящее время музыка в фильме чаще фрагментарна, мозаична и лишь в особых жанрах — киноопере, кинобалете—она звучит на протяжении всей картины. Во многих лентах она «включается» только в определенные моменты действия. Кроме того, музыка в фильме не самостоятельна: она зависит от монтажа. Музыка связа­ на с изображением и составляет с ним единый звукозрительный об­ раз. Как правило, музыкальный образ требует для своего развития более длительного времени, чем зрительный. Работая над карти­ ной, композитор нередко по секундам отсчитывает звучание музы­ кального фрагмента. К некоторым фильмам композиторы пишут музыку, следуя прин­ ципам определенных музыкальных жанров. Например, С. ПрокофьРеизов В. Д. Литература и музыка: Контакты и взаимодействия.— В кн.: Литература и музыка. Л., 1975, с. 5.

ев в картине «Александр Невский» реализовал форму кантаты, во второй серии «Ивана Грозного» — симфонической сюиты, Д. Шо­ стакович написал музыку к ленте «Златые горы» в форме сюиты. Но в настоящее время такие примеры очень редки. У Д. Шостако­ вича в работе над фильмом «Король Лир» был уже принципиально иной подход — не цельное музыкальное произведение, а тщательно отобранные, очень краткие темы, порой один краткий звук, одна нота. Музыка в картине может быть просто иллюстрацией, звуковым аналогом изображения. Но она же может служить обобщением, выявлять подтекст, быть комментарием, выражать идею картины. Все средства музыкальной выразительности: мелодия, гармония, ритм, темп — служат в фильме созданию единого звукозрительного образа произведения. По отношению к музыке, используемой в фильме, употребляют термины «внутрикадровая» и «закадровая». Внутрикадровая музыка включена в сюжет. Ее звучание оправ­ дано для зрителя показом источника звука (поющий человек, игра­ ющий музыкальный инструмент или оркестр, микрофон, магнито­ фон, радио и т. д.) или информацией о нем. Внутрикадровую музы­ ку герои слышат и реагируют на нее, она является для них жизнен­ ным акустическим фоном. Закадровая музыка может быть не мотивирована никаким зву­ чащим в кадре звуковым источником. Герои ее словно не слышат, она существует только для зрителей. Это авторское музыкальное размышление по поводу событий картины, выражение эмоциональ­ ного мира героев. Внутрикадровая и закадровая музыка находятся в фильме в ор­ ганическом единстве. Нередко одна и та же тема, развиваясь и мо­ дифицируясь, звучит и в кадре и за кадром. В первых звуковых фильмах, как правило, применялось син­ хронное звучание, точно мотивированное использование звука. Стремление эстетически осмыслить роль звука в кино, использовать его не копиистски, а драматургически активно привело С. Эйзен­ штейна, В. Пудовкина, Г. Александрова в 1928 году к написанию знаменитого манифеста «Заявка». Одно из его положений гласило: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сто­ 7 рону его резкого несовпадения со зрительными образами».

7 Эйзенштейн С, Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы: Заявка.— В кн.: Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 2, с. 316.

Внутрикадровая музыка включена в сюжет, ее звучание оправдано для зрителя показом источника звука (поющий человек, играю­ щий музыкальный инструмент). «Белая птица с черной отметиной» Как показал опыт дальнейшего развития кино, звук может быть и синхронным и асинхронным, в зависимости от целей, которые пре­ следует автор. Композиторы являются полноправными соавторами фильма. Со­ трудничество С. Эйзенштейна с С. Прокофьевым, Г. Александрова и И. Пырьева с И. Дунаевским, С. Юткевича, Г. Козинцева и Л. Тра­ уберга с Д. Шостаковичем, М. Ромма с А. Хачатуряном принесло плодотворные результаты. Мечтая об уничтожении противоречия между звуком и изображением, между видимым и слышимым ми­ ром, С. Эйзенштейн разрабатывал теорию звукозрительной парти­ туры. В ней последовательно переходящие друг в друга кадры должны пластически соответствовать звукам музыки, и наоборот. Их соединению способствует «вертикальный монтаж», который слу­ жит средством создания звукозрительного образа картины. «Про­ блема эта состоит в том,— писал С. Эйзенштейн,— чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображе­ ния... сочетать «по вертикали», то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фазой параллельно пробе­ гающих пластических кусков изображения — кадров» 8. Когда композитор работает над фильмом — во время съемок, до них или после? Здесь ситуации могут быть разными. С. Эйзен­ штейн, работая с С. Прокофьевым над картиной «Александр Нев­ ский», порой начинал монтаж раньше, чем композитор сочинял му­ зыку, порой — наоборот. Эйзенштейн разрабатывал принципы совместной работы режиссера и композитора над звукозрительным образом фильма: если вначале сочиняется музыка, а затем снима­ ется эпизод, то «нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и... взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соот­ ветствовать данной музыке». Если же эпизод снят ранее, то компо­ зитор «должен ухватить монтажное движение как через систему монтажных кусков, так и во внутрикадровом движении. И... взять их за основу своих музыкально-образных построений» 9. В сцене «Ледовое побоище» в фильме «Александр Невский» пла­ стически-музыкальными средствами выражена идея силы и мощи народного духа. В статье «Вертикальный монтаж» С. Эйзенштейн детальнейшим образом анализирует сочетание звука и изображе­ ния начального момента этой сцены. Он дает график, где сопостав­ ляет кадры, нотную запись музыки, схему изображения (компози­ ция) и схему движения (текст). Получаются удивительные резуль­ таты, показывающие, что нарастающей в музыке интенсивности вариаций соответствует интенсивность вариаций изображений (по тональности, линейности, пространственности и объемности). Ра­ зумеется, когда идет работа над фильмом, такой ювелирный, де­ тальный анализ не проводится. «Работа же по расшифровке этих „обоснований" остается на долю удовольствий постанализов, кото8 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 2, с. 235. Там же, с. 241.

рые осуществляются иногда через много лет спустя после самой „лихорадки" творческого „акта"»,— пишет режиссер 10. С. Эйзенштейн чрезвычайно высоко ценил работу в кино ком­ позитора С. Прокофьева. В ленте «Иван Грозный» народная песня о бобре служила для музыкально-образной характеристики злоб­ ной и властолюбивой Ефросиньи Старицкой (С. Бирман), мечтав­ шей посадить на трон своего сына. Сама песня о бобре — нейтраль­ ная по содержанию, но в подтексте ее должна была звучать нена­ висть боярыни к Ивану Грозному, желание отобрать у него престол. «Когда я работаю с Прокофьевым, Сергей Сергеевич всегда требует очень большой точности задания, и чем сложнее задание, чем жестче оно по своим рамкам, тем более охотно он работает»,— писал Эйзенштейн п. В песне о бобре совершенно точно, вплоть до каждого слова, были разработаны музыкальные интонации, выра­ жающие подтекст. При словах «купался бобер, купался черный» должна была «пробежать дрожь» —и она возникала у зрителя на слове «черный». Работа композитора над звуковой партитурой фильма тесно связана с жанром фильма, стилем, концепцией автора произведе­ ния. Необычайно точно соответствовала жанру трагикомедии музы­ ка С. Прокофьева к белорусскому фильму «Поручик Киже», по­ ставленному А. Файнциммером по сценарию Ю. Тынянова. В гро­ тескно-сатирической форме авторы его выявили черты эпохи самодержавного абсолютизма Павла I. Ритм барабанной дроби буквально пронизывает всю картину, выражая суть палочной си­ стемы царизма. В этом ритме казарменной муштры солдаты мар­ шируют на плацу, дергаясь, как марионетки. Четкие, резкие мар­ шевые акценты музыки С. Прокофьева передают бездуховность цар­ ского режима. Точная ориентация на жанр проявилась и в многолетнем твор­ ческом содружестве Д. Шостаковича с Г. Козинцевым и Л. Трау­ бергом. Принципиально различным был их подход к народной прит­ че и к трагедии. Работая над трилогией о Максиме, авторы стремились расска­ зать о революции по-своему. Им чужды были величественная мо­ нументальность, эпопейность, символика. Пафос прекрасного они искали во внешне неказистом, героическое — в обыденном, поэти­ ческое — в прозаическом. Отсюда и музыкально-шумовое решение трилогии. Пригород Петербурга, где жил Максим, определил выбор для него песни-лейтмотива. Г. Козинцев впоследствии вспоминал, как тщательно отбиралась из многочисленных песен городского фольклора песня-лейтмотив для Максима, ведь нужна была песняобраз! И ею стала песня «Крутится, вертится шар голубой». Обращаясь к трагедиям «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира,. Козинцев и Шостакович исходили из глубокого современного про­ чтения произведений великого английского драматурга. Г. Козин10 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 2, с. 266. Там же, т. 3, с. 593. цев писал о музыке Шостаковича: «...без нее, как и без переводов Пастернака, я шекспировских картин не смог бы поставить. Что кажется мне в ней главным? Чувство трагизма? Важное качество. Но не только трагизм... Философия, обобщенные мысли о мире? Да, разумеется, как же «Лир» — и без философии... И все-таки дру­ гое свойство — главное. Качество, о котором и написать трудно. Добро. Доброта. Милосердие... В музыке Шостаковича я слышу лютую ненависть к жестокости, культу силы, угнетению правды. Это особая доброта: бесстрашная доброта, грозная доброта» 12. В «Короле Лире» звуки были словно очищены, символически обобщены. Их было очень мало, но нагрузку они несли чрезвычай­ но большую. Когда Лир, обращаясь к небу, говорит, что на тысячу частей разорвется его сердце, прежде чем он заплачет, вместе с на­ двигающейся черной тучей возникает звук, который тянется, все усиливаясь. Это звучит одна протяжная нота «фа». Козинцев писал, что музыка Шостаковича не сопровождает кад­ ры, а преображает их, музыка здесь — голос автора. В фильме «Король Лир» совсем мало музыки, непосредственно связанной с действием. Лейтмотивом стала мелодия дудочки шута. «Дудочка должна быть очень печальной»,— говорил композитор. Голос прав Козинцев Г. Пространство трагедии.— М., 1973, с. 232.

ды, голос добра он определяет как «тихую музыку» — это тема Кор­ делии. «Шостакович написал внутренний свет Корделии, и все в кад­ рах преобразилось. Так на портретах Рембрандта одухотворены не только глаза, лица, но и ткань, из которой сшито платье;

сам воздух мерцает, живет...» 13 Вначале музыкальную тему «голос правды» пробовали сочетать с кадрами бедного Тома, но заметили, что изображение и звук внутренне различны, не совпадают. «Голос правды» был передан в глубоком и низком звучании смычковых инструментов. Козинцев искал на роль Корделии актрису, в голосе которой звучали бы низкие ноты, ощущался покой. Таким был го­ лос В. Шендриковой, сыгравшей младшую дочь короля Лира. «Шо­ стакович пишет жалость как силу»,— считал режиссер. Тишина, молчание играют в звуковом фильме особую драма­ тургическую роль. Когда в картине «Король Лир» в гробовой ти­ шине огромных помещений, исполненной напряженного ожидания придворных, раздается не пушечный взрыв, не фанфара, а слабый и тихий звон бубенчика шута, это производит впечатление внутрен­ него взрыва. Этот звук слышится в вое ветра, в буре. «Это — по­ зывные совести»,— писал Козинцев. Развиваясь во времени, пластические образы экрана обладают своеобразным ритмом. Внутрикадровые и межкадровые сцепления, сменяясь в определенной последовательности, рождают у зрителя ощущение внутренней гармонии, ритмики, мелодии изображения. Не случайно кино иногда называют пластической музыкой. Это осо­ бенно заметно в лирико-поэтических лентах. Грузинский фильм «Тепло твоих рук» С. Жгенти звучит как грустная осенняя мелодия, как воспоминание о прожитой счастливой, полнозвучной, хотя и полной утрат, жизни. В глазах старой крестьянки, прекрасных, как и в молодости,— и спокойная мудрость, и зоркость взгляда. Сидония (С. Чиаурели) неотделима от этих взмывающих в крутизну гор­ ных тропинок, по которым бессчетное число раз она поднималась с кувшином ледяной воды, от шаткого подвесного мостика над бур­ лящей речушкой, от виноградников и кукурузных полей, от хижин, прилепившихся друг к другу. А кругом — соседи, без их шумных застольных песен и шуток не обходится ни одно семейное торжест­ во. И в финале, когда, обрызганные сверкающим летним дождем, хохоча, собираются все домочадцы, их песни словно сами рожда­ ются из мелодии фильма, из шума бурлящих горных рек. Слитность пластики и музыки в картине словно делает пласти Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 225.

Музыка в фильме может быть го­ лосом автора, голосом человече­ ской совести. В «Короле Лире» звуки словно очищены, символиче­ ски обобщены. «Король Лир» ку слышимой, а музыку видимой. В узбекской ленте «Нежность» режиссера Э. Ишмухамедова композитор Б. Троцюк и оператор Д. Фатхулин создали единое синтетическое зрелище, где изобра­ жение, музыка и шумы неотделимы. Стремление к ярким краскам, к контрастности, молодой задор авторов, их горячая любовь к жиз­ ни определили особую тональность фильма. Нередко большую драматургическую нагрузку несут эпизоды, в которых мы видим героев танцующими. Включенные в ткань киноповествования танцы, сюжетно мотивированы и в то же время служат выражению кинематографического образа. Например, в фильме С. Герасимова «Дочки-матери» язык танца говорит геро­ ям то, что не может выразить язык слов. Действие в картине ло­ кализовано, ограничено кругом интересов одной московской семьи, куда приезжает из Свердловска Оля Васильева (Л. Полехина). Оля — человек, открытый людям, она, как сама выражается, «хо­ рошо контачит» с окружающими: «Я и комсорг группы, и проф­ ориентация. И клуб «Верность» на мне, и спортлагерь». Но не срабатывают какие-то поля притяжения у Оли с семьей Василье­ вых. Героиня Л. Полехиной добра, справедлива, но вместе с тем чрезмерно прямолинейна, навязывает свое мнение окружающим. Ей еще надо учиться культуре чувств и отношений. Юные герои фильма так и не нашли путей взаимопонимания. А ведь исход мог бы быть и иным. Великолепно решен эпизод ночного импровизиро­ ванного танца Оли, Гали и Ани. Это как бы слияние замкнутых ранее стихий в миг озорной, искрометной душевной раскованности. Девочки в ночных рубашках, пижамах, соскочив с постелей, отда­ ются радости движения, танцуя «под язык». Это — праздник твор­ чества, праздник пластики, юмора. И как вплетается в ткань изне­ женно-плавного танца Гали и Ани острохарактерный гротескный рисунок стремительных прыжков Оли. Так оправданный сюжетно танец становится в ленте звукопластическим, музыкальным обра­ зом стремления молодых людей к внутреннему общению, к лично­ стному контакту. Сравнительно редки случаи, когда в фильме (не посвященном жизни музыканта, артиста) драматургическим стержнем стано­ вится музыка. Картина американского режиссера С. Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» — именно этот редкий случай. В ней рассказывается о танцевальном марафо­ не в США 30-х годов, в период великого кризиса. Авторы строят свой фильм так, что зритель невольно мысленно вовлекается в этот безостановочный ритм музыкального движения. Для участников марафона главное — получение награды, для зрителей — ожидание Порой язык танца говорит героям больше произнесенных слов. В гла­ зах героини фильма — счастье встречи с мужем, приехавшим с фронта, и, быть может, предчувствие скорой потери. «Я родом из детства» Синтез музыки и пластики экрана рождает ощущение целостности художественного образа мюзикла. «Вестсайдская история» сенсации, зрелище чужих страданий. Музыка модных в 30-х годах танцев (которые сегодня нередко используются в лентах «ретро» как ностальгическое сладостное воспоминание об «эпохе грез») здесь звучит почти беспрерывно, но она воспринимается отнюдь не элегически в сопоставлении с утомительно-назойливой беско­ нечностью вялых движений, видом измученной толпы в танцеваль­ ном павильоне. Этот павильон словно становится звуковой камерой пыток, музыкальной душегубкой. Сложная проблема — использование в кино музыкальной клас­ сики. Речь идет о закадровой музыке. Еще в период немого кино в музыкальных сборниках классики, рекомендуемых для киноиллю­ страторов, давались советы исполнять, например, «Подснежник» П. Чайковского — для выражения «мечты юной девушки», уверткь ру к «Пиковой даме» П. Чайковского — для обозначения болезни и т. д. «Весенним настроениям» должна была соответствовать му­ зыка в тональностях ля-мажор и ми-мажор, а элегическим — симинор и ре-минор. В сборнике оркестровой литературы «Социаль­ ная героика» предлагалось иллюстрировать: «Полетом валькирий» Р. Вагнера — бой буденовцев, аэроштурм;

финалом Пятой симфо­ нии Л. Бетховена — раскрытые ворота тюрьмы, кипящие митинга­ ми площади и торжество народной победы. Это были общие прин­ ципы музыкальной иллюстративности, характерные для тех лет. В сегодняшнем кино идут интересные поиски органическоговключения музыкальной классики в контекст кинопроизведения. Так, в фильме О. Иоселиани «Жил певчий дрозд» рассказывается о Гии, оркестранте оперного театра. Картина построена как прит­ ча, в незамысловатой истории заключен глубокий смысл. Уже начало фильма настраивает на тональность ленты — Гия полуле­ жит на траве в городском саду, наполненном птичьим гамом, ше­ лестом листвы, журчаньем ручья. Звуки природы стихают, и на­ чинает звучать прекрасная и грустная мелодия, все- сильнее и сильнее, заполняя собой пространство. Но внезапно врываются грубые и громкие шумы города: скрежет, рев моторов, гудки. Едва возникнув, мелодия исчезает. Затем она возникает в картине вновь — это фрагмент из «Страстей по Матфею» И. С. Баха. Но те­ перь она звучит как внутрикадровая музыка, оправданная сюжетом. В общей звукозрительной партитуре фильма эта тема проявляется в возвышенном и добром авторском отношении к герою, смешному, суетливому, легкомысленному, но наделенному особой мерой ду­ ховности. В ленте Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического' пианино» авторская концепция о прекрасной и яростной силе люб­ ви, о порывах, возвышающих человеческий дух, выражена в музы­ ке Г. Доницетти. Введение в картину фрагментов из музыкальной классики вы­ зывает много проблем. Здесь и необходимость точного отбора фраг­ мента, с тем чтобы не были нарушены его структура, развитиетемы, и «вписываемость» этого фрагмента в фильм, и вопрос «узна­ ваемости» фрагмента аудиторией (она может быть недостаточна музыкально подготовленной). Контрастное использование класси­ ки в контексте картины во многом способствовало успеху ленты С. Кубрика «Заводной апельсин», где Девятая симфония Л. Бетхо­ вена контрастировала с миром насилия и жестокости в клане рас­ тленных юнцов Америки. Во многих картинах звучат мелодии народных песен, танцев, баллад. В сочетании с пластикой изображения народная музыка на киноэкране рождает цельный звукозрительный образ. Например, в фильме «Вей, ветерок!» (режиссер Г. Пиесис) по мотивам пьесы народного поэта Латвии Я. Райниса воссоздан мир преданий, обря­ дов, поверий. Это — легенда о любви, и, как всегда в такой леген­ де, любовь и смерть находятся рядом. Поэтические мотивы райнисовских строк переданы в звукозрительной структуре картины. Музыка словно рождается из мира природы, ее звуков. Журчанье ручья, шум ветвей могучего бора, клубящиеся туманы над лугами, сила ливня, дыхание ветра, стремительный бег сверкающих вод Даугавы — все обретает в фильме свою мелодию, рождает ощу­ щение вечности и красоты природы. Юная Байба (Э. Эрмале) — своя здесь, среди журчащих ручьев, зеленых дубрав, буйных ветров, веющих из-за Даугавы. Как ветер, налетел, унес ее любовь парень из-за Даугавы — Улдис (Г.Яковлев). В кино ведутся новые активные поиски в области использования звука во всех его компонентах—слове, шумах, музыке. «Уверен, что музыка со временем будет играть еще большую роль в кине­ матографе,— пишет композитор А. Петров, плодотворно работаю­ щий в кино.— Один из путей ее развития, как мне кажется,— диф­ ференциация всех звуковых компонентов: музыки, речи, шумов... Это будет предоставление возможности каждой из «звуковых дорожек» по ходу фильма максимально полно выразить себя» н. Композитор, приводя примеры финала фильмов «Репетиция орке­ стра» и «Клоуны» Ф. Феллини, мечтает о появлении музыкально своеобразных картин, где все звуки будут выявлены до конца — от грохота землетрясения до пения маленькой пташки, где будет зву­ чать звукошумовая симфония речи толпы — от полифонического общего говора до отдельного выкрика, где будет звучать серьезная симфоническая музыка. Появляются «фильмы без музыки» (в которых отсутствие ее является принципиальной авторской концепцией), например «Жи­ вые и мертвые» А. Столпера, в значительной степени «Девять дней одного года» М. Ромма. Появляются «фильмы без слов», с одной музыкой (таков фильм японского режиссера К. Синдо «Голый остров»). Исследователи звука в кино отмечают, что в настоящее время его возможности используются еще далеко не полностью.

Петров А. Мелодия героя.—Сов. экран, 1976, № 18, с. 13.

АКТЕР В ФИЛЬМЕ Выразительные средства актера Система Станиславского и кино Личность актера Типы актеров Актер в театре и кино Актер—это участник съемочной группы, который на основе сценария под руководством режиссера создает на съемочной пло­ щадке образ одного из персонажей фильма. Образ, создаваемый актером перед киноаппаратом, не идентичен аналогичному образу в фильме, так как он корректируется в процессе съемки операто­ ром и подвергается изменениям при монтаже.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА АКТЕРА К собственным выразительным средствам актера в узком смы­ сле слова относятся мимика, ггантомима, жест, речь. Мимика^— это способность актера пользоваться движениями лицевых мускулов для выражения настроения и чувства героя. Неизмеримые возможности таят в себе глаза актера. Стра­ дальческие глаза Андрея Соколова (С. Бондарчук) в фильме «Судь­ ба человека» вобрали в себя всю горечь его судьбы;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.