WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«О.ФНечай Г В. Ратников ИСКУССТВА МИНСК «Вышэйшая школа» 1985 ББК 85.«Ъ 73 H59i Рецензенты: кафедра киноискусства Киевского института театрального искусства имени И. Ф. Карпенко-Карого; ...»

-- [ Страница 3 ] --

выявляющие личностный духов­ ный мир автора. Казалось бы, эти группы идентичны по своей при­ роде. Но это не так. Герой участвует в движении фабулы, поэтому его сны, видения, размышления, безусловно влияющие на его поступки, активно воз­ действуют на развитие сюжета. Так, в фильмах «Летят журавли» М. Калатозова, «Восемь с половиной», «Амаркорд» Ф. Феллини, «Земляничная поляна» И. Бергмана сцены, где материализованы на экране движения мысли и фантазии героев, вовсе не нейтральны к сюжету, а, напротив, необычайно активно воздействуют на него. В фильме «Земляничная поляна» И. Бергмана внефабульные элементы (сны, воспоминания героя) ведут действие, являются ос­ новой сюжета. Старый профессор Исаак Борг отправляется в дорогу на тор­ жественное чествование его как ученого. Это путешествие становит­ ся движением во времени и пространстве. Видя родительский дом, земляничную поляну, он мысленно возвращается в свою юность и вновь переживает острые, кульминационные моменты своей жизни. Он начинает существовать как бы в двух измерениях — в прошлом и настоящем, по-новому понимая свои поступки и отношения с окру­ жающими. Сны-видения Борга дают ему возможность сильнее ощутить потребность любви и страх одиночества. Здесь есть трагические видения — знак одиночества и сомнений (пустынный город, часы без стрелок, экзамен, на котором старый ученый не может ответить на вопросы суровых экзаменаторов). Здесь есть и светлые, радостные сны, пришедшие из первозданной детской радости восприятия гармоничного мира природы. Фабула и внефабульные элементы сплетены в «Земляничной поляне» в единое неразрывное целое, составляют целостную орга­ ническую художественную структуру.

Внефабульные элементы (сны, воепоминания, воображаемые события), выражая субъективный мир героя, влияют на его судьбу, на движение событий в фильме. Таков мир героев фильмов И. Бергмана. «Земляничная поляна» Сценарий определяет поэтику и стилистику будущего фильма. Художник экрана находит различные способы материализации, казалось бы, невидимого духовного мира героев. «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» Память, воспоминания неотделимы от сознания человека, где бы он ни находился. Поэтому все события, движущие сюжет фильма, словно непосредственно вытекают из этих внефабульных элементов. То, что происходит с героем, невозможно понять, если не сопоставить с тем, что существует на экране лишь в его вообра­ жении. Экран позволяет находить самые различные способы ма­ териализации того, что невидимо глазом,— духовного мира героя. Это могут быть не только показанные зрителю сцены, но и голос ге­ роя, его монолог (в кадре и за кадром). Несколько иное положение дел — с внефабульными элементами, относящимися к образу автора, который, как правило, не является непосредственным участником событий в игровом кино. И если даже действие идет от первого лица, то это скорее «лирический герой» автора, а не сам автор. Следовательно, автор находится как бы вне фабулы, вне событий сценария и фильма. В острособытий­ ных произведениях он вообще непосредственно не проявляет себя, «передоверяя» ведение действия героям. В произведениях лироэпического, философского плана ведущим может стать авторское размышление. Сценарии А. Довженко — оригинальные поэтические произведе­ ния, в которых слышен его неповторимый голос — голос певца род­ ной земли. Литературный сценарий, созданный им в 1952 году по немому фильму «Земля», читается как поэма в прозе.

Уже начальные строки сценария, написанные от первого лица, как лирический рассказ, вводят читателя и зрителя в мир укра­ инской природы, в духовный мир автора: «То ли это было, то ли мне снилось, то ли сны переплелись с воспоминаниями и воспоми­ наниями воспоминаний,— уже не припомню. Помню только, что дед был очень стар, и еще помню, что был он похож на образ одного из богов, охранявших и украшавших нашу старую хату...» 13. Дед, весь белый и прозрачный от старости и доброты, для авто­ ра здесь — воплощение мудрости и вечности жизни, красоты чело­ века труда, он неотделим от этих яблок, упавших на белое старин­ ное рядно, от подсолнечников и маков, от зреющих нив за ого­ родом. В сценарий вошло много такого, что осталось как бы за рам­ ками фильма — авторские раздумья, свободный полет мечты в прошлое и будущее своего народа, воспоминания, широкие поэти­ ческие ассоциации. Это — поэма художника о Советской Украине. На экране с его звукопластической тканью непросто воплотить авторскую мысль. В иных литературных произведениях авторские размышления занимают значительную часть текста. Порой произ­ ведение не имеет сквозной фабулы: движущая пружина сюжета в нем — авторская мысль. Чаще применяется закадровый авторский комментарий к действию, как, например, в картине «Живые и мерт­ вые» К- Симонова и А. Столпера, телефильме «Семнадцать мгнове­ ний весны» Ю. Семенова и Т. Лиозновой. Важным этапом в развитии сценария документального кино явилось создание фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм», в ко­ тором соединение старой хроники и авторского комментария стало средством философского осмысления исторического развития и конфликтов эпохи. Поиски новых форм экранной драматургии вызвали к жизни буржуазную теорию дедраматизации, согласно которой в сценарии якобы разрушаются, исчезают драматический конфликт и сюжет. Эта теория ведет к деидеологизации в искусстве, к отказу от его идейно-эстетических воспитательных функций. Отвергая теорию дедраматизации как порочную, советские кинематографисты и прогрессивные мастера мира ведут постоянный поиск новых сю­ жетных структур, что тесно связано с взаимовлиянием и взаимообо­ гащением жанров и форм художественного, документального, научно-популярного и мультипликационного кино. Появление «доку Довженко А. Земля: Книга-фильм.— М., 1966, с. 10.

Талантливая экранизация классики подтверждает неисчерпаемость это­ го вечного источника поэзии, идет непрерывный поиск новых спосо­ бов экранного воплощения литера­ туры. «Гамлет» 9 Оновы киноискусства ментальной драмы», «драматизированной хроники» свидетельству­ ет о плодотворности синтеза художественно-образных средств игрового фильма и изобразительных возможностей кинодокумента.

ЭКРАНИЗАЦИЯ В настоящее время в теории экранизации литературных про­ изведений, драматических, оперных и балетных спектаклей много спорных и дискуссионных положений;

практика часто опроверга­ ет то, что, казалось бы, уже устоялось. Идет непрерывный поиск новых способов экранного воплощения литературы. Сложность здесь в том, что сценарий пишется по самостоятельному, закончен­ ному произведению, не предназначенному для экрана. Практики и теоретики кинематографа не раз обращали внима­ ние на то, что многие места классических литературных произве­ дений представляют собой словно законченные сценарные эпизоды, настолько ярко зримо, пластично, во всем богатстве звуковой пар­ титуры воссозданы в них, казалось бы, готовые кинематографиче­ ские образы. Обращаясь к высоким литературным образцам, М. Ромм приводил примеры подлинно кинематографического виде­ ния у А. Пушкина (эпизод прихода Германна к графине), у Л. Тол­ стого (встреча Нехлюдова с Катюшей Масловои в женской комнате для свиданий в тюрьме;

разговор Каренина с адвокатом в кабине­ те, где летает моль), у Г. Флобера (объяснение Родольфа в любви Эмме в мэрии, перед которой происходит присуждение призов на ярмарке). «Монтажно.е»мь1щление — характерная особенность творчества великих"~писателеи. Монтаж — это видение мира художником, его идея, его мысль, считал^М".' Ромм. Вчитываясь в строки «Медного всадника», он мысленно представлял их воплощенными на экране в виде сменяющихся кадров, в виде «потрясающих зрительно-зву­ ковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства». Режиссер подчер­ кивал, что «из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены зримых картин, и ритм, и звуковую симфонию,— но он мо­ жет сделать это, только пользуясь монтажным методом» 14. Экранизация — это не просто перевод на новый язык, язык дру­ гого искусства, произведения, созданного уже и отлившегося в за­ конченную литературную форму, а создание нового художествен­ ного произведения, говорящего на языке другого искусства — кино. Обращаясь к проблеме киноэкранизации, связи кино и литературы, В. Шкловский сделал вывод: «В художественном произведении это сцепление можно выразить только созданием новой художествен­ ной формы — иной, чем та, которая была в произведении, потому что изменились автор и техника». Экранизацию он считал «фило15 софско-критической работой, а не работой копировальщика».

14 Ромм М. Беседы о кино, с. 149. Шкловский В. За сорок лет, с. 229.

РЕЖИССУРА Режиссерский сценарий Выбор актера Методы работы с актером Мизансцена Композиция фильма Монтаж Во главе коллектива создателей фильма стоит режиссер, кото­ рый призван соединить труд сценариста, оператора, художника, актера, композитора, сплотить в творческом процессе десятки ха­ рактеров, индивидуальностей.

РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ Работа над фильмом начинается со сценария. Литературный сценарий — это словесный проект будущего фильма. В нем описа­ ны дома, улицы, пейзажи, герои, их внешность, характеры, поступ­ ки, речь, чувства, настроения. Однако все это заключено в оболочку слова, все это пока еще существует в мире воображения, все словно заколдовано и не находит пути к видимой и слышимой реальности. Режиссер по отношению к героям литературного сценария явля­ ется тем волшебником, который должен освободить их из словес­ ного плена, наделить их мир красками и зримыми формами, при­ дать их голосам звучание. Создание фильма — это процесс транс­ формации словесных образов в видимые и слышимые, в результате которого происходит конкретизация образов героев и окружающей их предметной среды. Словесный образ предполагает множество вариантов пластического воплощения;

в фильме остается один из всех возможных. Этот кинематографический вариант должен со­ хранить суть, внутреннюю структуру сценарного прообраза и вме­ сте с тем приобрести богатство конкретности, будь то изображение человека, городского или сельского пейзажа. В процессе работы над литературным сценарием режиссер все­ гда соизмеряет мир образов, созданных кинодраматургом, со сво­ ими собственными наблюдениями, миром своих идей и представле­ ний. Естественно, что он стремится выразить образную систему сценария через свое мировосприятие. Нередко режиссер выступает и в роли сценариста. С. Эйзенштейн на основе одного эпизода Н. Агаджановой написал сценарий фильма «Броненосец „Потем­ кин"». М. Ромм вместе с Д. Храбровицким работал над сценарием фильма «Девять дней одного года». Однако в любом случае, ста­ вит ли режиссер фильм по собственному сценарию или по сцена­ рию, написанному драматургом, работа над его режиссерским ва­ риантом, образным решением начинается с изучения материала.

а* Характер работы над фильмом, поиски материала для режис­ серского решения в первую очередь зависят от темы. Режиссер должен прекрасно ориентироваться в изображаемой эпохе. Если действие в фильме совпадает по времени с его постановкой, то фильм является современным, или, как иногда говорят,— это фильм на современную тему. Но сценарист может обратиться к далекому прошлому, к истории. Это — фильм исторический. Время действия и время постановки в таком фильме соотносятся как прошлое и на­ стоящее. Фантастические фильмы имеют свое временное измерение, действие в них чаще всего относится к будущему. Фильм может быть поставлен на отечественном или зарубежном материале. В последнем случае от режиссера требуется изучение ге­ ографических, этнографических, исторических источников. Естественно, что тема картины в определенной степени обуслов­ ливает подход к ее решению, способы сбора материала для харак­ теристики героев и окружающей их среды. При создании образа исторического лица режиссер должен отчетливо представлять себе его жизнь, характер, взаимоотношения с окружающими. Например, при работе над фильмом о Чапаеве, для того чтобы представить себе процесс формирования образов, построения диалогов героев, братья Васильевы изучали архивы, исследовали дневники и запис­ ную книжку Д. Фурманова, разговаривали с людьми, которые слу­ жили в чапаевской дивизии или участвовали в гражданской войне.

«В части характеристики Чапаева,— рассказывал С. Васильев,—• нас интересовала всякая деталь: что это был за человек, почему его любили или не любили, чем он вызывал уважение, одним сло­ вом — все сведения о его личных чертах и поведении, из которых складывалось представление о человеке вообще и его характере. С другой стороны, нас интересовала эпоха, среда, в которой Чапаев вырос, формирование этой среды, классовый состав его дивизии в первый период, во второй период и в третий период, прохождение этой дивизии по соответствующим местам и т. д. и т. п.» '. «Приближение» событий прошлого к современности, изучение фактического материала — одна из сторон работы над фильмом на историческую тему. Не менее важным для режиссера является эмо­ циональное проникновение в прошлое. При подготовке к съемке фильма «Мы из Кронштадта» В. Вишневский и Е. Дзиган посещали Центральный военно-морской музей, Якорную площадь, казармы моряков и пехотинцев в Кронштадте, наблюдали моряков в быту, встречались с ними. «...Нахождение в самом центре Балтики, похо­ ды по берегу, вся атмосфера осеннего Кронштадта давали режиссе­ ру многое для решения задачи, в первую очередь пейзаж»,— вспо­ минает Вишневский2. Материальные свидетельства прошлого крайне важны для ре­ жиссера. Встреча с памятниками далекой эпохи, частицами навсе­ гда ушедшего мира, может привести к эмоциональному озарению, подлинному приобщению к прошлому. С. Эйзенштейн в статье «Патриотизм — моя тема» вспоминает, как в результате посещения храма Спаса-Нередицы около Новгорода у него возникло живое ощущение истории. Оно пришло не сразу. Вначале здание остава­ лось для него лишь памятником. И вдруг взгляд упал на таблич­ ку, содержавшую запись о строительстве, которое продолжалось всего несколько месяцев. Эта табличка разбудила фантазию, зда­ ние было увидено в процессе возведения, в динамике трудовых деяний. «Люди, складывавшие такое здание в несколько месяцев, это не иконы и миниатюры, не горельефы и не гравюры. Это те же люди, что и мы с вами! Уже не камни зовут и твердят свою исто­ рию, а люди, складывавшие эти камни, их тесавшие, их таскавшие. Они родственны и близки советским людям любовью к своей отчиз­ 3 не и ненавистью к врагу». Поиски предметного мира, пейзажей, интерьеров, которые обра1 2 Кинорежиссура: Хрестоматия/Сост. Ю. Гепика.— М., 1939, с. 49. Там же, с. 51. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 1, с. 172.

«В части характеристики Чапаева нас интересовала всякая деталь: что это был за человек, почему его любили или не любили, чем он вы­ зывал уважение...» (С. Васильев). «Чапаев» зуют материальную среду картины, создают ее замкнутое кинема­ тографическое пространство, ведутся и в работе над фильмом о современности. Если историческая тема предполагает одновре­ менно и реконструкцию прошлого и отражение типических явлений минувшей эпохи, то формирование режиссерского решения совре­ менной темы свободно от необходимости восстановления минувше­ го времени. Но и в том и в другом случае от режиссера требуются серьезные усилия в образном отражении «типических обстоя­ тельств» окружающей жизни. Ю. Райзман, который снял удачные фильмы о современности «А если это любовь?» и «Твой современник», считает важным то, что ему удалось найти сердцевину изобразительного решения кар­ тин. В фильме «А если это любовь?» центром изображения стал двор современного микрорайона. «Вот когда, выбирая место для съемок, я попал в этот двор,— рассказывает Ю. Райзман,— мне стало ясно, что ключ найден. Это была удача! В найденной естест­ венной обстановке возникла общая достоверность, все лепилось «ко двору», который давал основу, задавал тон...» 4 Двор из чисто пространственного понятия превращался в символ мещанской мо­ рали со сплетнями и пересудами, с бесцеремонным вмешательством в чужую жизнь.

Цит. по: Рыбак Л. В кадре — режиссер.—М., 1974, с. 45.

С. Герасимов при выборе места для натурных съемок особенно ценит естественность пейзажа, непреднамеренность, случайность де­ талей. Из поездки по Байкалу до работы над фильмом «У озера» режиссер запомнил берег залива с валунами. На таком берегу дол­ жен был состояться разговор Лены Барминой с Валей Корольковой. Поблизости от будущей летней базы съемочной группы нашли под­ ходящее место. На берегу небольшого залива под снежным покро­ вом угадывался валун. А когда летом приехали снимать, то на при­ гретом солнцем галечнике лежала огромная сухая коряга, которую зимой не было видно под снегом. Герасимов очень обрадовался неожиданному подарку, коряга стала неотъемлемой деталью эпи­ зода: девушки разговаривали, сидя на ней. Достоверность окру­ жающего пейзажа невидимыми токами соединялась с жизненной правдой человеческих отношений. Когда в основном материал по фильму собран, наступает период окончательного формирования режиссерского замысла картины — воображаемого единого звукозрительного образа будущего фильма в его идейных, эмоциональных, лирических, ритмических, темповых измерениях. С замысла начинается рождение фильма. В кино, так же как и в других искусствах, рождение подлинно художественного про­ изведения — неповторимое явление. У каждого режиссера этот про­ цесс сугубо индивидуален. У Райзмана, например, толчком к твор­ честву служит вера в реальное существование героя и, как утверж­ дает сам режиссер, тут нет ничего необыкновенного, «ни мистики, ни самовнушения, ни озарения». «...Ситуация подталкивает, а па­ мять и наблюдение подсказывают какой-то нужный штрих, может быть — слово, может быть — жест. И за этим встает характер... И не только характер, не только облик человека, но и окружение его» 5. Ромм при работе над важной, переходной в его творчест­ ве картиной «Девять дней одного года» сформулировал для себя основные задачи: «Никакого быта, герои на первом плане, среда отодвинута». Особое внимание уделялось свету. «Резкий конт­ раст — черное и белое, не заботиться о тенях, пусть будут провалы, ибо речь идет о современной жизни на самом остром ее углу — 6 термоядерная физика». Когда режиссерский замысел фильма проясняется в общих чер­ тах, начинается покадровая разработка сценария. Некоторые ре­ жиссеры обладают такой силой воображения, что могут мысленно 5 Рыбак Л. В кадре — режиссер, с. 16. Когда фильм окончен: Говорят режиссеры «Мосфильма».— М., 1964, с. 133.

Предметный мир, интерьер образу­ ет материальную среду картины, ее кинематографическое пространство, в котором живут и действуют герои. «Через тернии к звездам» «просмотреть» фильм до съемок. Широко известен афоризм, при­ писываемый Р. Клеру. «Фильм готов, осталось только снять его». «Перед глазами надо ясно видеть как бы проходящей всю картину в целом,— пишет американский режиссер Э. Любич.— Таким обра­ зом, мы ясно видим, как необходимо разрабатывать детально каж­ дый кадр, каждый поступок, вплоть до движения глаз. Если бы я явился в студию лишь со смутным представлением о том, как я бу­ ду трактовать сценарий, то получилась бы только путаница и хаос» 7. Некоторые режиссеры широко используют рисунок, чтобы зри­ мо, пластически представить себе эпизоды или детали будущего фильма. Великолепны рисунки к фильмам, созданные Эйзенштей­ ном, Довженко, Юткевичем.' Л. Кулешов, который начинал работу в кино в качестве художника, в процессе подготовки к съемкам ши­ роко использовал свои возможности рисовальщика. При постановке фильма «Великий утешитель» он делал по нескольку рисунков в день. «Это не были эскизы декораций, которые будут построены, костюмов, которые будут сшиты, это не были отдельные кусочки из сцен, которые будут поставлены,— писал режиссер,— это были рисунки по поводу и декораций, и костюмов, и будущих сцен, и будущих актеров...» 8 В истории кино были случаи, когда все кадры картины перед съемкой уже существовали в отдельных рисунках. Так, при работе над фильмом «Зори Парижа» оператор Л. Косматов разработал специальный операторский сценарий и зарисовал каждый кадр будущего фильма. Отталкиваясь от замысла фильма, режиссер вместе с художни­ ком и оператором работает над режиссерским решением картины. Режиссерский сценарий — производственный документ для работы всего съемочного коллектива. Режиссерский сценарий — это покадровая запись будущего фильма, в которой поэпизодно определены все аудиовизуальные особенности съемок: номер кадра и метраж, вид съемки, план и ракурс, освещение и цвет, диалоги, музыка и шумы, монтаж. Иллюстрацией может служить фрагмент режиссерского плана кар­ тины В. Пудовкина «Потомок Чингис-хана» о начале восстания монголов (с. 137) 9. Поскольку этот фильм немой, разработка звукового решения здесь отсутствует. В звуковых фильмах указаны все виды звука в кадре. В режиссерском сценарии более отчетливо, более зримо про­ ступают контуры картины, выясняется, конкретизируется план ра­ боты во время съемок. Однако его нельзя считать окончательным проектом фильма. В зависимости от обстоятельств съемок многое может измениться, и эпизод, вошедший в фильм, нередко значи7 8 Кинорежиссура, с. 52. Там же, с. 47. Пудовкин В. Собр. соч.- В 3-х т.—М., 1974, т. 1, с. 358.

Номер кадра План Метраж Изображение 367 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 377 378 Ср. Дальн. Дальн. Дет.

lVi 1 / 1V IV* lVi 1V4 1 Vi У. Дет. Общ. Дет. Общ. Общ. Дальн.

— Vs /4 / — 1 3 / 1Чш Скачет на аппарат Инкижинов Скачут через кадр конные Скачет Инкижинов среди конных монголов Наплыв Ноги коней на аппарат Инкижинов среди монголов Наплыв Скачут монголы Несется на аппарат лавина Бегут от аппарата солдаты Пробегают их ноги Облака (тучи) Солдаты Облака (тучи) Ноги мимо аппарата Лавина конных уже близко Понес ветер пыль тельно отличается от аналогичного эпизода режиссерского сцена­ рия. Некоторые постановщики вообще скептически относятся к пред­ варительным режиссерским разработкам. Ф. Феллини называет их «чемоданами для путешествия», фильм же, по его мнению, созда­ ется «в дороге». Американский режиссер О. Уэллс вспоминает, что у него на съемках фильма «Гражданин Кейн» (вошедшего в число десяти лучших произведений мирового кино) не было предваритель­ ной раскадровки и он импровизировал на съемочной площадке 10. С. Герасимов, работая над фильмом «У озера», одновременно го­ товил литературный и режиссерский сценарий и проводил съемки.

ВЫБОР АКТЕРА _)дна из самых важных стадий работы режиссера над филь­ мом — выбор актеров, исполнителей главных и эпизодических ро­ лей. Иногда он в значительной мере определяет успех картиньг^очевидное свидетельство тому Б. Бабочкин в роли Чапаева в одно­ именном фильме братьев Васильевых, Б. Чирков в роли Максима (трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга), В. Марецкая в фильме «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица и т. д. Присутствие актера нередко заставляет режиссера совершенно по­ ловому видеть интерьеры декораций и выразительность пейзажа,| замечать достоверность или искусственность реплик, отличать точность или приблизительность построения мизансцен. Актер по­ могает обживать жизненное пространство картины. [Непременным условием правильного выбора исполнителей яв­ ляется ясное представление об образе героя у самого режиссера-по­ становщика, который должен помочь артисту вжиться в образДпро Орсон. Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью.— М., 1975, с. 174. следить все перипетии судьбы героя, понять его характер, увидеть его жесты, движения, продумать поступки. Если же режиссеру не ясен образ героя, он начинает искать вслепую, надеясь на счастли­ вый случай. Такой подход редко приводит к успеху, чаще всего дело заканчивается взаимной неудовлетворенностью — и режис­ сера, и актера. Выбирая актера, режиссер должен отчетливо представлять себе диапазон его возможностей, его дарование, особенности личности. С. Юткевич задолго до работы над фильмом «Сюжет для неболь­ шого рассказа» наблюдал за актером Н. Гринько, который казался ему близким по творческой направленности. Поэтому при выборе актера на роль А. П. Чехова у режиссера не было серьезных со­ мнений. К тому же внешность Гринько соответствовала его пред­ ставлению об облике Чехова. «На самом деле он был именно та­ ким,— говорил о писателе Юткевич,— высоким человеком, пласти­ ческий силуэт которого отличался своеобразной элегантностью. Ему была свойственна непринужденность и координированность движений, придававшая манерам и жестам особое достоинство» ". Н. Гринько в этой роли так же пластичен, элегантен, по-особому мягок, ему удались ровность, простота и органичное изящество манер писателя. Выбирая актера, режиссеру необходимо также учитывать систе­ му ролей картины, ведь герой действует не один, он вступает во взаимоотношения с другими персонажами. Тут режиссер теряет свою власть, не он, а сами герои выражают симпатии и антипатии друг к другу. Для того чтобы зритель поверил в первое целомудрен­ ное чувство юных героев, Г. Чухрай для фильма «Баллада о сол­ дате» выбрал совершенно неизвестных молодых исполнителей — Ж- Прохоренко и В. Ивашова. Другие артисты диктовали бы иные отношения. Выбор исполнителя обычно начинается с фото- и кинопроб. Фотопробы — это предварительные фотографии актера в гриме персонажа или без грима для определения его соответствия пред­ лагаемой роли. Кинопробы — это предварительные съемки, прово­ димые с той же целью. Проведение фото- и кинопроб — ответ­ ственный период в работе над фильмом, и эта работа осложняется тем, что нужно считаться с самолюбием артиста, с его вполне воз­ можным огорчением, если проба окажется неудачной. Во время пробы оценивается внешность, характер актера. Решающее значе­ ние имеет его духовный мир: чем сложнее, богаче личность героя, тем более серьезные требования предъявляются к артисту. Чрезвычайно ответственными были поиски актера на роль Ле­ нина при постановке фильма «Ленин в Октябре». Режиссеру М. Ромму было известно высказывание М. Горького о том, что Ленина мог бы сыграть Б. Щукин. Однако при первой встрече с артистом он испытал острое разочарование: тот оказался совер Долинский М. От замысла — к фильму.— М., 1969, с. 31.

шенно непохожим на Ленина. «Прежде всего Щукин был гораздо крупнее и полнее. Вместо невысокого, собранного, сухощавого и юстрого человека вошел большой, полный и мягкий актер. В пол­ ноте его было что-то резко противоречащее моему представлению •о Ленине. Лицо тоже было решительно непохоже. Чем больше я вглядывался в Бориса Васильевича, тем в большее уныние при­ ходил,— писал о первом своем впечатлении режиссер» и. Но когда М. Ромм начал пересказывать сценарий, актер заинтересовался, стал расспрашивать, и мнение режиссера изменилось. «Глаза у него засветились, разговор оживился,— вспоминает режиссер,— и вскоре я понял, почему Горький сказал, что Щукин может сыграть Ленина. Я увидел в глазах Щукина поразительный, редкий огонь таланта, ума и иронии, который вдруг осветил все его лицо. При­ рода обаяния Щукина была «ленинской», ибо это было обаяние яркого и светлого ума» 13. Это и решило выбор актера. В процессе подбора артистов режиссер учитывает и то, что не­ обходима согласованная игра разных актеров, единство стиля исполнения. Например, Г. Панфилов, кроме одиночных проб, про­ водит групповые фотопробы. «Это существенный момент,— заме­ чает режиссер.— Ибо мне нужно не просто хороших солистов. Важ­ но еще, чтобы они составили ансамбль. И групповые фотопробы помогают тут многое прояснить. Ведь одно лицо на фотографии — это всего лишь портрет, а два или три — это уже сюжет. Ведь по фотопробам уже видно, что, например, Чурикова и Губенко — это один сюжет. А Чурикова с Высоцким или со Станиславом Жуком, одним из первых претендентов на роль мужа Уваровой [фильм «Прошу слова»],— это уже сюжеты для других рассказов. По этому же принципу мы подбирали и детей. Нам было очень важно, чтобы на экране была настоящая семья» 14. Исполнители по-разному играют с новыми партнерами. Арти­ стка А. Шуранова вспоминает, что, уже будучи утвержденной на роль в фильме «Война и мир», а позже и в фильме «Чайковский», она продолжала пробоваться с разными партнерами, и всякий раз роль звучала иначе. «Менялся партнер, менялась и я»,— пишет актриса 15. Кинопроба — это не только ответственное испытание для акте­ ра и режиссера, но и начало работы над ролью, подступы к ней. Е. Леонов, талантливый и опытный артист, пишет, что он считает пробы необходимыми, во время проб он примеривается к роли, приспосабливается к ней: «В результате проб я должен выяснить, хочу ли и могу ли я играть эту роль, появилось ли чувство если не родства с героем, то, по крайней мере, понимание этого характе­ 16 ра». В процессе проб режиссеры стремятся использовать не люРомм М. Беседы о кино.— М., 1964, с. 32. Там же, с. 33. Цит. по: Фомин В. Пересечение параллельных.— М., 1976, с. 271—274. 15 Шуранова А. Полнота доверия.— Искусство кино, 1974, № 7, с. 119. 16 Леонов Е. Не экзаменационный класс, а лаборатория.— Искусство кино, 1974, № 7, с. 115.

13 14 бые, а основные, ключевые эпизоды. Режиссер И. Пырьев, делясь своим богатым творческим опытом, советовал снимать «самые главные куски» сценария, «бросить актера в гущу творческих тре­ бований, предъявляемых ролью». «Разумеется,— пишет он,— не­ льзя рассчитывать на то, что актер на пробе полностью сумеет сы­ грать так, как этого требует задуманный образ,— речь идет лишь о тех признаках", которые вселяют если не уверенность, то основа­ тельную надежду на достойное выполнение актером возложенной на него творческой задачи» 17.

МЕТОДЫ РАБОТЫ С АКТЕРОМ По-настоящему создание фильма начинается со съемок, в про­ цессе которых формируется темп и ритм действия, создается эмо­ циональная атмосфера, раскрываются и развиваются характеры героев. И за всем этим должен следить режиссер;

его сознание, вкус, опыт и интуиция — единственный контролирующий орган, от которого зависит синхронность усилий всех участников творческо­ го процесса, особенно актеров. Сторонники «режиссерского» кинематографа стремятся подчи­ нить исполнителя видению постановщика и ставят его в жесткие рамки. Например, у М. Антониони даже артист такой яркой инди­ видуальности, как М. Мастроянни, в фильме «Ночь» становится по­ слушным орудием режиссера, и его исполнение принципиально не отличается от игры М. Витти, которая в нескольких картинах Ан­ тониони играла словно одну и ту же роль красивой и загадочной женщины, прислушивающейся к скрытой жизни внутри себя. По­ добные примеры можно найти и в советском кино. Один из масте­ ров кино остроумно заметил, что в фильме «Чапаев» в каждом кад­ ре виден Бабочкин, а в фильме «Щорс» — Довженко. Режиссер сам объяснил это явление: «У меня был плохой Щорс. Я Щорса не нашел, а мне нужен был человек похожий... Это было ужасным мучением, когда надо работать над огромной картиной, над огром­ ной темой,— а тот, кто является знаменосцем в вашей картине, ничего собой не представляет. Тогда я переменил актера. Самойло­ ва я увидел в то время первый раз в жизни. Я ему сделал соответ­ ствующую внешность, костюм, прочел сценарий, рассказал об идее, объяснил отдельные куски, ввел в его сознание историю... Я ему говорил, что он не должен смущаться, что у него нет времени,— я его немного поведу за собой. «Я вас заставлю немного копировать Пырьев И. Режиссер в кино.— В кн.: Мосфильм. М., 1959, вып. 1, с. 57.

Подбирая актера на роль, ре­ жиссер исходит из своего представ­ ления об образе и о диапазоне воз­ можностей исполнителя, особенно­ стей его личности. «Объяснение в любви» Важно, чтобы в игре актеров ощу­ щалась внутренняя согласован­ ность, чтобы они составляли еди­ ный актерский ансамбль. «Сибириада» себя,— говорил я,— потому что мне некогда сейчас репетировать, а через неделю вы увидите, как вы сами переменитесь, насколько вы будете правдивы и выразительны» 18. Власть живописного видения Эйзенштейна сказывалась на ак­ терских работах в его фильмах: некоторые образы в виде вырази­ тельных портретных рисунков возникали вначале на бумаге, а за­ тем воспроизводились исполнителями. Сильное влияние режиссера на творчество актера иногда высту­ пает в форме руководства, в активизации тех черт индивидуально­ сти артиста, усилении тех нюансов игры, которые наиболее отве­ чают режиссерскому видению образа. Весьма характерно в этом отношении признание Н. Федосовой. Ю. Райзман, с которым она работала в фильме «А если это любовь?», во время репетиций все время приглядывался к ней, советовал запомнить то или иное дви­ жение, интонацию. Только потом актриса поняла, что режиссер ле­ пит образ как мозаику из того, что заложено в ее игре и индиви­ дуальности: «Увидела я себя уже в готовом фильме. Это была я. И роль была моей: даже то недоброе, что было в моей героине, собственническое по отношению к своему ребенку, действительно есть во мне, как есть, к сожалению, в каждой женщине. Но это он, Юлий Яковлевич Райзман, обнаружил во мне— актрисе и жен­ щине — такие качества, которые я раньше за собой не знала» 19. Манеру Райзмана работать с исполнителями можно назвать методом «духовного типажа». Режиссер не только следит за тем, как актер работает над ролью, какие детали и приемы находит, но и стремится выявить, усилить его индивидуальные черты и слить это увиденное с образом. Другой метод работы с актерами основывается на предоставле­ нии им большей инициативы, на активности их фантазии, своеоб­ разии таланта. Артист становится подлинным соавтором режиссе­ ра. Такими режиссерами были Я. Протазанов, М. Ромм, Ф. Эрм­ лер, Г. Козинцев, В. Шукшин, так работают сегодня С. Юткевич, С. Бондарчук, Г. Чухрай, Г. Панфилов, О. Иоселиани и др. Конечно, при использовании любого из этих методов нельзя совершенно избежать влияния творческой воли режиссера на фор­ мирование образа героя. Однако при втором методе это воздей­ ствие выражается в более мягких формах. «У меня нет специаль­ ных приемов работы с актером, кроме тех принципов, которые я изложил: уважение к актеру, к его ценностям, к его актерским до­ стоинствам, эмоциональный обмен с ним мыслями и соображения­ ми о роли, стремление сделать его соучастником своих замыслов и стать соучастником его актерских замыслов»,— пишет Г. Чух­ рай 2 0. Создание крупных актерских работ — образов Егора Труб­ никова в фильме «Председатель» А. Салтыкова, генерала Хлудова в фильме «Бег» А. Алова и В. Наумова, Гамлета в одноименном 18 19 Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому...— М., 196?, с. 208—209Цит. по: Рыбак Л. В кадре — режиссер, с. 61. Когда фильм окончен: Говорят режиссеры «Мосфильма», с. 45.

фильме Г. Козинцева — было бы невозможно без творческого со­ авторства режиссера с актерами М. Ульяновым, В. Дворжецким,. И. Смоктуновским. Репетиции Работа над ролью в фильме включает репетиции. Репетиция—это работа актера над ролью под руководством режиссера (до на­ чала съемок), в результате которой проясняются грани создавае­ мого образа, а также уточняются взаимодействие актера с парт­ нерами и характер эпизода или сцены. Общее, что объединяет репетицию в театре и кино,— это зада­ ча, цель репетиционного периода — поиски образа героя. Однако в театре в результате репетиций возникает готовый спектакль, ра­ бота над ролями в основном завершается к генеральной репетиции. Исполнитель во время репетиций должен найти истоки образа и кульминацию его раскрытия, окончательно сформировать егоструктуру, разработать сквозное действие роли, распределить в ней точки эмоционального напряжения и разрядки. От спектакля к спектаклю в роли будет что-то меняться, уточняться, найдутся но­ вые краски, отыщутся неожиданные нюансы, но главное не изме­ нится. В кино же во время репетиций актер должен лишь почув­ ствовать очертания роли, создать ее эскиз. Глубокое, полное ощу­ щение роли проявится позднее, его необходимо приберечь для: съемок. В. Пудовкин советовал организовывать работу так, чтобы пик исполнения роли был достигнут и зафиксирован в процессе съемок. «Взрыв искренности» (по терминологии В. Пудовкина), если он найден на репетиции, бывает трудно повторить во время съемок.. Поэтому Пудовкин предлагал разделить репетиции на два периода. Первый период — вживание артиста в образ, поиски свободы в этом образе в любых обстоятельствах, особенно близких к теме сцены фильма. В этот период необходимо дать возможность испол­ нителю играть в наиболее развернутых эпизодах и не стремиться к точным и строгим мизансценам. Второй период непосредственно предшествует съемкам, репетиции должны быть короткими и «лишь служить трамплином, позволяющим актеру подняться до кульминационного пункта его творческого разряда» 2 1. И тем не менее по отношению к репетиции не существует «железных» правил и нерушимых законов. Режиссер Г. Панфилов не боится многократного повторения сцен и эпизодов, он считает репетицию основным методом работы над образом. Наоборот, он несколько недоверчиво относится к импровизации, опасаясь, что вместе с золотыми крупицами находок «она выносит на поверх­ ность много лишнего, совершенно пустую руду, шлак». У него от репетиции к репетиции все лишнее отсеивается, накапливаются Кинорежиссура, с. 155.

на только удачные детали. «К моменту съемки мы подходим с абсо­ лютно точным и жестко фиксированным рисунком роли. В нем нет уже ничего лишнего, все спрессовано, плотно сбито»,— говорит режиссер 22. Работа с актером в процессе съемок В. И. Немировичу-Данченко принадлежат следующие слова: «...режиссер — существо трехликое: 1) режиссер — толкователь;

он же — показывающий, как играть;

так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальность актера, и 3) режиссер — организатор всего спектакля» 2 3. Кинорежиссер, помимо того, рабо­ тает с художником и оператором над изобразительным решением фильма, с композитором и звукооператором—над звуковой и му­ зыкальной драматургией и т. д. И все же главная забота режиссера — актер. От его умения установить необходимый контакт с актером в значительной мере зависит успех картины. В. Пудовкин со всеми артистами, которые играли главные роли в его фильмах, старался еще до съемочного периода, помимо работы над ролью, установить более близкие от­ ношения. «Мне всегда казалось необходимым,— пишет режиссер,— завоевать глубокое доверие актера, для того чтобы впоследствии он мог опереться на это доверие и не чувствовать себя одино­ ким» 2 4. В театре творческую атмосферу создает «эмоциональный мост», переброшенный между сценой и залом, а на съемочной пло­ щадке она должна устанавливаться внутри самой съемочной груп­ пы. Творческий подъем на съемках удается создать Г. Панфилову. У него есть удивительный дар организовывать работу группы так, что все, даже осветители и статисты, становятся непосредственны­ ми участниками увлекательной игры, в результате которой создает­ ся картина. Цель эпизода ясна всем, поэтому каждый может от­ четливо представить свою и общую задачу и включиться в дей­ ствие. Актер не только реагирует на общее настроение, царящее на съемочной площадке, но и чутко улавливает отношение режиссера к своему исполнению, к своим удачам или промахам. Обычно ре­ жиссеры стремятся приободрить артистов, поддержать их, обяза­ тельно отметить то, что получилось. Особым умением работать с актером владел французский режиссер Ж- Ренуар. Если что-то не ладилось, он стремился незаметно исправить промахи. Еще сцена не готова, актеры не владеют текстом, а Ренуар радуется: «Браво! Замечательно! Это было что-то необыкновенное!» И он принимает­ ся наводить глянец: «Повторим еще разок, для страховки. Только для страховки, потому что все и так замечательно». «Неторопливо 22 23 Фомин В. Пересечение параллельных, с. 275. Немирович-Данченко В. И. Из прошлого.— М., 1936, с. 162. Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 210.

и вдумчиво,— пишет о Ренуаре Андре-Жорж Бронелен,— он использует сейчас всю свою способность очаровывать, чтобы вновь и вновь заставить сыграть эту сцену, семь, восемь, иногда и десять, и пятнадцать раз. И поскольку он всегда добивается своего, у мно­ гих остается впечатление, будто и в самом деле все было замеча­ тельно с самого начала» 2 5. С. Герасимов говорит: «Это первое дело — похвалить. Потом уже и поругать можно» 26. Герасимов — профессор ВГИКа, и под­ ход к актеру, студенту его мастерской, у него педагогический. Вы­ писывая роль как сценарист, он прототипом героя в определенной степени делает самого исполнителя. Режиссер выступает не только в роли автора фильма, но и в качестве воспитателя актерской индивидуальности. От режиссера многое зависит и многое требуется. Говоря словами Станиславско­ го, трудно определить, что должен знать и уметь режиссер. Легче перечислить, что он может не уметь. Один из методов работы режиссера с актером — показ. Показ — это воссоздание режиссером при помощи непосредственного испол­ нения тех черт образа, воплощения которых он добивается от актера при съемках. Другой метод — объяснение. Даром впечатля­ ющего рассказа обладал А. Довженко. Он старался объяснить актеру образ, внушить ему свое представление о нем. И только в редких случаях режиссер обращался к показу, ко это была не игра в буквальном смысле слова, а подчеркивание сильными, точными штрихами, движениями, жестами, выражением глаз самого сущест­ венного, «души» образа 2 7. Наряду с этими методами существует «метод провоцирования», который заключается в том, что режиссер добивается создания у актера определенного реального настроения и самочувствия, тож­ дественных настроению и переживаниям героя. Такой прием используется в работе как с непрофессионалами, так и с профес­ сиональными актерами. В. Пудовкин вспоминает, что в фильме «Простой случай» ему предстояло снять сложный кусок. Женщина сидит у постели безнадежно больного мужа. Кризис миновал. Больной открывает глаза и узнает жену. У нее улыбка счастья про­ бивается сквозь слезы. Пудовкин долго рассказывал актрисе о со­ стоянии женщины, о бессонных ночах у постели мужа, о борьбе веры и отчаяния, о глубокой боли за любимого человека. «Под конец я стал говорить тоном гипнотизера о том, как сжимается ее горло, как к нему подкатывается клубок, как уже нельзя удер­ жать слез... И вдруг актриса действительно разразилась слезами. Немедленно началась съемка. Актриса почти не сознавала того, что происходит. Она рыдала не потому, что заставляла себя пла­ кать, а потому, что не могла удержать естественного разряда наЦит. по кн.: Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий.— М., 1972, с. 81. 26 Цит. по: Рыбак Л. В кадре — режиссер, с. 136. 27 Масохй П. Счастье.— Искусство кино, 1968, № 7.

10 Основы киноискусства копленного внутреннего волнения. А я приказывал: «УлыбайтесьГ Улыбайтесь же!» Она отвечала мне отчаянной улыбкой сквозь не­ прерывно текущие слезы» 28. Работая с актером во время репетиций и на съемочной площад­ ке, режиссер не только добивается от него определенного состоя­ ния, выражения каких-то мыслей, чувств, но и рассматривает каж­ дый эпизод монтажно, в структуре фильма. Только в контексте картины может проявиться по-настоящему мастерство актера и режиссера. С. Эйзенштейн для фильма «Иван Грозный» выполнял специ' альную режиссерскую разработку образов, чтобы ясно видеть дви­ жение характера от эпизода к эпизоду. Приведем фрагмент из ре­ жиссерского плана 2 9 к образу царя:

Линия намерения Становление образа Внутреннее содер­ жание сцены Черта характера Исходные травмы Психологически Нервный, запуИвана: яд, козни бояр, личное (оправдание ганный ребенок распри бояр, жесто- всех своеобразных кость расправ черт Ивана) 28 Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т., т. 1, с. 278. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1971, т. 6, с. 461.

Линия намерения Становление образа Внутреннее содер­ жание сцены Черта характера Принять участие в происходящем. Ощущение неправильности действий бояр Бунт против всего, угнетающего его в детстве (презрение к нему на троне, презрение к его мыслям, отношение бояр к матери и проч.). Концентрация этого в программу, дающую возмож­ ность идти до кон­ ца: «Царем (неог­ раниченным) буду» От робкого запуганного мальчика переход к смутному самосознанию как вел [икого] князя От внешнего толчка переход к осознанию силы, к решительному непосредственному действию. Осмысление действия в программу, Типичная «обратная реакция» (с Евстафием, с церковными землями) — Просыпается будущий великий князь Решительность, Сомнения после поступка. Непосредственная действен­ ность (при наличии и другого). В намеке «напролом» Окончательное раскрытие комплекса задатков характера. (Vorschlag* будущей картины в целом) * Предварение (нем.).

МИЗАНСЦЕНА Одним из средств выражения характера героя является мизан­ сцена — движение персонажей в пространстве сцены и во времени относительно друг друга и декораций. Мизансцену называют раз­ вернутым жестом, а жест — свернутой мизансценой. Мизансцена в кино не эквивалентна театральной мизансцене, хотя это понятие заимствовано из театральной терминологии. В театре каждый отдельный зритель воспринимает пространство сцены с какой-либо одной точки (из партера, с галерки или балко­ на), целиком или избирательно, обращая особое внимание на од­ ного из персонажей, а других оставляя на периферии зрения, и т. п. В кино пространство, в котором разыгрывается действие, и персонажи могут восприниматься не только как целостная систе­ ма. От общего плана режиссер может перейти к средним, крупным планам, разбивающим единое пространство, в котором действуют персонажи, на отдельные фрагменты, сами персонажи в последую­ щих кадрах могут быть представлены крупным или средним планом. Мизансцена в театре связана с движением актера, а в кино — Режиссер выступает не только в роли автора фильма, но и в каче­ стве воспитателя актерской инди­ видуальности. В фильмах С. Со­ ловьева по-особому поэтично игра­ ют молодые актеры. «Сто дней после детства» ю* также и с перемещением съемочной камеры, с монтированным построением фильма. Мизансцена в кино — это система кадров*, способствующих раскрытию идейно т художественного замысла, ха­ рактеризующих обстановку, размещение и взаимодействие персо­ нажей во время одного из событий фильма. В процессе построения мизансцены одновременно ставится и решается несколько задач. Всякая мизансцена должна быть связана с контекстом картины по стилю, ритму, развитию действия, характеров, она должна содер­ жать в себе зародыш следующей мизансцены, в которой осущест­ вится дальнейшее органическое развитие фильма. Систему связей мизансцены можно проиллюстрировать приме­ ром из фильма «Восхождение» Л. Шепитько (по повести В. Быко­ ва «Сотников»). Одним из ключевых эпизодов произведения, его кульминацией является сцена казни арестованных. Здесь оконча­ тельно выясняется исход духовного спора между следователем Портновым (А. Солоницын) и главным героем — Сотниковым (Б. Плотников), завершается процесс предательства Рыбака (В. Гостюхин). Сложность задач определила сложность мизансцены. Простран­ ство вокруг виселиц очерчено группами местных жителей, согнан­ ных для устрашения к месту казни, так что само действие совер­ шается как бы внутри деревни, в центре собранного народа, кото­ рый унесет с собой окончательный приговор происходящему и его участникам. Это и подчеркивает режиссер крупным планом маль­ чика в буденовке, слезами в его глазах. Этот образ осуществляет символическую связь между трагическим настоящим и победным будущим. Внутри очерченного пространства применяется контраст­ ное построение. Группа немецких офицеров противопоставлена всем присутствующим, народу и осужденным, и расположена в глубине кадра, как бы на «выходе» из него. К ним приближается Портнов, заходит то с одной, то с другой стороны, на него не обращают внимания, он нечто чужеродное даже для фашистов. Далее Портнов приближается к Сотникову, он идет медленно, зная, что про­ играл, что опровергнуто его утверждение, будто любой человек — мразь, ничтожество, утверждение, в котором он находил утешение и внутреннее оправдание. Это его движение бессмысленно, он — человек конченый и не находит себе места в жизненном простран­ стве. Сотников стоит на возвышении, Рыбак — у его ног, его дви­ жения многозначны: он как будто обнимает ноги Сотникова, а па самом деле должен выбить опору из-под него. Рыбак не то убивает Сотникова, не то поклоняется ему. Так что в центре мизансцены оказывается Сотников, к нему протягиваются прочные связи от всех персонажей, и в его взгляде, несколько раз обращенном к мальчику в буденовке, подведены идейно-художественные итоги эпизода и всей картины. В последующих эпизодах Рыбак оказыва­ ется один. С гибелью бывшего товарища его покинули последние * Кинокадр—часть фильма, снятая одним движением киноаппарата, от его включения до выключения.

иллюзии, он вешается в уборной, но срывается, заглядывает в чер­ ную бездну, и наконец — перед ним страшное белое пространство двора СД, вход в здание полиции. Так внутри одной мизансцены намечалось развитие следующих. Мизансцена всегда связана с положением кинокамеры по отно­ шению к обстановке и персонажам. М. Ромм выделяет три основ­ ных ее вида 3 0. При наиболее традиционном-методе съемок дается общая ха­ рактеристика обстановки и расположения актеров при помощи об^. щего плана, а затем несколько укрупнг^щй для более детальной 6Тэри«)вкиместа действия и персонажей. Общий план использует­ ся, когда важно показать передвижение актера, зато его пережива­ ния больше впечатляют на крудшем плане. Ограниченность такого метода связана с тем, что в наиболее важные моменты действия из поля зрения уходит общая обстановка его. Кроме того, переход на крупные планы связан с прекращением съемок, перестановкой освещения и камеры. Вынужденный перерыв выводит актера из творческого состояния, лишает общения с партнерами, отчего мо­ жет быть утрачена ансамблевость исполнения. Правда, применение нескольких кинокамер позволяет одновременно снимать общие и крупные или средние планы. При втором способе построения мизансцен используется пано­ рамирование — прием киносъемки, осуществляемый поворотом ка­ меры в горизонтальном или вертикальном направлениях либо при движущемся съемочном аппарате. Например, актер идет, а камера следует за ним. На первый взгляд кажется, что исполнитель обре­ тает свободу движения, а режиссер получает возможность не на­ рушать целостность исполнения, не дробить мизансцену. Однако такое впечатление обманчиво. По-прежнему очень ограниченно пространство, в котором движется актер;

нередко к аппарату кре­ пятся две палочки, с помощью которых ограничивается отведенное исполнителю пространство. Использование панорамирования не может быть совершенно произвольным, его надо мотивировать, связать с характером события. Излишне подвижная, мятущаяся камера лишает кинокадр строгой, устойчивой композиции, опреде­ ленного ракурса, кадр как бы становится зыбким, колеблющимся. Если прием панорамирования связан с содержанием эпизода, то решение может получиться весьма впечатляющим, как, напри­ мер, в экспозиции фильма В. Турова «Через кладбище». Камера медленно панорамирует по вершинам деревьев в предрассветном лесу, опускается ниже и вот — в кадре колыбель, привязанная ме­ жду деревьями, костры, на которых готовится пища,— открывается вид партизанского лагеря, где живут люди, откуда они уходят на разведку и в бой. Этой панорамой-камертоном определяется и стиль фильма, образное решение которого продиктовано задачами вдумчивого анализа-размышления над процессами духовной жиз Ромм М. И. Лекции о кинорежиссуре.—М., 1973, с. 141 — 148.

ни человека, поставленного перед суровыми испытаниями. Столь же выразительна в этом фильме съемка с движения, когда камера •следует за телегой, на которой едет по бесконечной дороге мимо сгоревших деревень герой фильма Михась. Для режиссера В. Турова и оператора А. Заболоцкого длина этой дороги — как бы ме­ рило человеческого горя и страдания. При всей своей выразительности съемка с движением ограни­ чивает режиссера в использовании планов, в частности в перехо­ дах на крупный план, в смене ритмов, темпа, в игре контрастов, вынуждает к определенной монотонности кинорассказа. Третий вид мизансцены — глубинная. Глубина мизансцены уве­ личивается удалением последних плаТгов от первых. Преимущество такой мизансцены заключается в том, что в ней можно сочетать крупный и общий планы при соблюдении строгой композиции кад­ ра. При такой съемке декорация берется общим планом, актер же выдвигается вперед, так что его фигура может частично заслонить декорацию, которая хотя и не очень отчетливо, но будет видна в глубине кадра. При продвижении актера в глубину декорации все большая часть ее открывается перед объективом. Глубинную мизансцену использует Ф. Феллини в фильме «Рим» в эпизоде строящегося метро, когда камера переходит из зала в зал подземного дворца, как будто проникая в глубину самой исто­ рии, в ее тайны.

КОМПОЗИЦИЯ ФИЛЬМА Композиция — сочетание и взаимодействие частей кинопроиз­ ведения — обнаруживает в конкретном ее проявлении филогенез и онтогенез, если воспользоваться терминами биологии. В каждом отдельном случае композиция есть, с одной стороны, результат про­ цесса исторического развития киноискусства, а с другой — резуль­ тат процесса развития от ее замысла до окончательного оформле­ ния в готовом кинопроизведении. Завершенная композиция фильма осуществляется через монтаж. Монтаж — это последняя стадия формирования композиции в ее экранном решении. «Существует изобразительная композиция фильма,— пишет И. Вайсфельд,— как внутрикадровая, так и в соотношении кадров, сцен и эпизодов между собой: сквозная, объединяющая локальные решения (внутрикадровые, внутриэпизодные) в единство изобразиМизансцена — это система кадров, способствующих раскрытию идей­ но-художественного замысла и в совокупности характеризующих об­ становку, размещение и взаимодействие персонажей во время одного из событий фильма. «Восхождение» Глубинная мизансцена позволяет сочетать крупный и общий планы при строгой композиции кадра. «Жди меня» тельной образности. И локальные, и сквозные движения компози­ ции образуют субструктуру фильма, состоящую из соотношений человека и среды его экранного бытия. Эти соотношения содержат и движение персонажа (персонажей) в избранных мизансценах, и соотношение света, цвета, тональности, смены планов в том или ином ритме, они передают взаимопереходы портретного изображе­ ния, обстановки и атмосферы действия в логике м о н т а ж а » 3 1. В композиции, как считает Ваисфельд, проявляются три реаль­ ности фильма: действительность, отношение к ней художника и восприятие зрителя. В конкретном произведении композиция инди­ видуальна, так как отражает особенности переживания, воображе­ ния и воплощения, единство чувственного и логического восприя­ тия мира, свойственное каждому художнику. В композиции проявляется и количественная сторона произведения — число пер­ сонажей, «объем», «метраж» фильма, а также соотношение камер­ ного действия с некамерным. Композиция объединяет различные компоненты. Их способность к сочетанию Ваисфельд характеризует как «совыразимость». Совыразимость — это «такая взаимосвязь компонентов сценария и фильма, такая степень естественности сочетания отдельных сторон, звеньев, ритмов, тональностей, которая передает замысел в един­ стве его многостороннего развертывания» 3 2. Кроме совыразимости компонентов, для композиции характер­ на также целостность. Последняя отличается от завершенности: композиция может быть не завершена, а произведение между тем оказывается целостным, и наоборот. Теория композиции Вайсфельда характеризует современное со­ стояние этой проблемы в советском киноведении. Следуя за Эйзен-^ штейном, в частности принимая его теории о фильме как процессе, о восприятии как аналогии творчества, Ваисфельд представляет композицию в виде структуры и, более того, как систему структур различного уровня. Отмечая научную глубину, методическую пло­ дотворность концепции одного из маститых теоретиков советского кино, обратим внимание на некоторую незавершенность отдельных звеньев этой концепции. Так, ведя речь о процессуальном характе­ ре композиции, следовало бы подчеркнуть, что и в каждом кон­ кретном кинопроизведении композиция представляет собой также процесс. При этом понятие процессуальное™ композиции в каж­ дой картине имеет диалектический характер: происходит диалек­ тическое взаимодействие статики и динамики. В фильме различаются два основных уровня соотношения ди­ намики и статики. Неподвижность отдельного кадрика и движе­ ние как процесс демонстрации фильма обусловлены физиологиче­ скими особенностями зрения, способностью человеческого глаза воспринимать систему последовательных, статично фиксированных фаз движения как одно непрерывное движение. Соотношение ди Ваисфельд И. Искусство в движении.— М., 1981, с. 79. Там же, с. 97.

намичных и статичных планов основывается и на психологических закономерностях. Переход от общего и среднего к крупному плану воспринимается не только как разъятие действия, но и как бы оста­ новка его, психологический акцент. Замещение целого (изображе­ ние актера, актера и среды) деталью (изображением лица или глаз актера) делает равнозначными по содержанию два располо­ женных рядом плана. При этом крупный план контрастирует с об­ щим и средним (сопоставление целого и части). Крупный план оказывается по содержанию богаче среднего: помимо своего со­ держания, он вмещает в себя уже воспринятое содержание общего или среднего плана. В таком случае, если воспользоваться терми­ нами логики, общий и средний план, с одной стороны, и крупный план — с другой, соотносятся как субъект и предикат. Например, в сцене ареста в фильме «Мать» В. Пудовкин акцентирует внимание на гневных глазах Павла, которого ударил полицейский офицер. Все событие как бы уходит на второй план, его вытесняет состоя­ ние ненависти, которое читается в глазах Павла. Эта ненависть становится психологическим содержанием эпизода и одним из идейных акцентов фильма. Диалектическое соотношение статики и динамики обнаружива­ ется и в контрасте статических и динамических композиций. У И. Бергмана в «Шепоте и криках» статические композиции эпи­ зода ужина чужих друг другу мужа и жены, не меняющееся пространственное размещение фигур в контрасте с более динамич­ ными другими эпизодами позволяют передать привычную отчужден­ ность персонажей, безнадежную застылость их чувств. Порой в кульминациях картин переходы от движения к рас­ пластанной неподвижности превращаются в символические оста­ новки действия, в важные знаки отсчета этапов человеческой жизни, главные испытания души. Динамика и статика — лишь одна из характеристик компози­ ции, связанных с отношением композиции к движению — фунда­ ментальному свойству фильма. Другой особенностью композиции, также связанной с феноменом движения, является центробежность или центростргмительность построения. Цент рост решительность композиций обусловлена их един­ ством — тяготением либо к герою, либо к определенному месту действия. В «Наследнице по прямой» С. Соловьева таким центром притяжения становится так называемый «дом Пушкина» на бере­ гу моря, овеянный дымкой поэтической мечты для юной героини. Здесь свершается чудо любви и веры — рядом с современной школьницей присаживается на ступеньки живой Пушкин. А вдали в морской дымке белеет парус одинокий... Центростремительная композиция может представлять собой сцену, систему сцен, рас­ положенных как бы на площади круга и обращенных к его центру. Такая композиция отчетливо выражена в «Валентине» Г. Панфи­ лова. Центром здесь является стоящий посреди тайги дом: к нему сходятся персонажи, здесь завязываются узлы их судеб. Общий план дома образует как бы площадь круга, а другие кадры впи сываются в очерченное пространство действия. Устойчивость композиций, постоянство ракурсов придают изображенному про­ странству выразительность символа, магического круга судьбы, из которого нет выхода. Центробежные по направленности композиции не тяготеют к какому-либо определенному центру, а, наоборот, выражают идею движения. Их можно было бы назвать линейными. Такие компози­ ции свойственны, например, фильму Д. Хоппера «Беспечный ездок», фильму, который представляет собой цепь эпизодов, свя­ занных мотивом дороги. Изобразительным центром здесь становит­ ся диагональная композиция — лента дороги и мчащиеся в про­ странстве мотоциклисты. Принципы центробежной композиции своеобразно использует С. Овчаров в «Небывальщине». Правда, здесь движение благодаря образной насыщенности и напряженно­ сти приближается к статике и, наоборот, статичные композиции кажутся заряженными движением. Правильнее сказать, здесь каж­ дое изображение несет в себе отражение процесса всеобщего дви­ жения — мысли и материи. Центробежный и центростремительный принципы построения композиций проявляются по-разному. В одних случаях центростре­ мительная композиция может воплощаться в отдельном кадре и не иметь продолжения, в других кадр с такой композицией обра­ зует смысловой центр эпизода, тогда он становится центральным и в композиции эпизода. При центростремительном характере компо­ зиций действие постоянно устремляется к определенному простран­ ству. Так, в «Балладе о солдате» центр притяжения — родитель­ ский домик солдата. При этом каждый эпизод занимает опреде­ ленное место в сцене и в фильме в целом. И. Вайсфельд различает эпизоды узловые, проходные и эпизо­ ды-следствия. Узловые эпизоды содержат важные моменты дей­ ствия, взаимоотношений персонажей, связанные с изменением дей­ ствия или взаимоотношений, соединением нескольких сюжетных действий или их разветвлением. Проходные эпизоды выполняют связующие функции. Эпизоды следствия выражают инерцию дей­ ствия, становятся средством эмоциональной разрядки. Эта класси­ фикация эпизодов в сущности отражает традиционную структуру композиции — завязка, кульминация, развязка. Соединение трех эпизодов образует законченный фрагмент композиции. Как верно замечает И. Вайсфельд, эпизод представляет собой соединение завершенности и разомкнутости. Поэтому роль эпизо­ да всегда двойственна, каждый эпизод осуществляет также и свя­ зующую функцию. Более того, отдельные эпизоды имеют и внут­ реннюю конструкцию, подчиненную общим закономерностям. Та­ ков, например, эпизод из фильма «Мы из Кронштадта», назовем его условно: «Паек урезали». Эпизод легко разделяется на три части: 1) возвращение группы матросов на корабль;

2) бурный разговор с комиссаром об уменьшенном пайке;

3) Артем уходит в караул. Первая часть — завязка, вторая — кульминация, третья — развязка. Равным образом первая часть — проходное действие, вторая — узловая, третья — следствие. Каждая часть эпизода в свою очередь может быть разделена на составные элементы. Так, первая часть имеет три элементарных действия: 1) проход комис­ сара по борту линкора, возвращение матросов по сходне;

2) вопрос вахтенного и выражение недовольства неудачным выходом на бе­ рег;

3) возвращение одежды. Подобное построение легко обнару­ живается и в современном кино. ^*В композиции конкретизируется тема, фабула и сюжет, через нее проступают очертания идеи произведения. Логика композиции есть логическое выражение идеи, идеологической сущности карти­ ны. Иллюстрацией этой мысли может служить классическая ком­ позиция «Броненосца „Потемкина"». Названия пяти частей филь­ ма отражают не только последовательность, но и логику событий: Часть I. Люди и черви. Часть II. Драма на тендере. Часть III. Мертвый взывает. Часть IV. Одесская лестница. Часть V. Встреча с эскадрой. С. Эйзенштейн так определил главную мысль фильма: «От клеточки организма броненосца к организму броненосца в це­ лом;

от клеточки организма флота...— к организму флота в це­ лом — таким путем в теме летит революционное чувство братства. И ему вторит строй вещи, имеющий темой братство и револю­ цию» 33. Движение композиции отражает движение революции, мо­ дель композиции определена моделью событий. Композиция филь­ ма перекликается с ленинской оценкой восстания на броненосце «Потемкине»: впервые крупная часть царской армии перешла на сторону революции. Композиция отражает также характер революции 1905 года: в каждой части фильма проходит наступление старого мира и отпор, который дают революционные силы. Схватка сил уходящего мира и будущего, повторенная в пяти частях, образует ритм композиции, отражающий боевой ход революции. Ситуация борьбы в каждой последующей части как бы повторяет и развивает перипетии борь­ бы в предыдущей части. Пятикратные вариации одной темы отра­ жают упорство столкновения, накал борьбы и предчувствие побе­ ды, но не ее реальность: броненосец уходит, но за кормой остается эскадра царского флота. Прослеживая мысленно спады и нарастания эмоционального напряжения в фильме, можно себе представить «кардиограмму» фильма в виде волнистой линии с ритмическими спадами и подъ­ емами, с апогеем в пятой части — ликованием после встречи с эскадрой, которая отказалась вступить в бой с мятежным броне­ носцем. Соединяя разные по настроению сцены, Эйзенштейн с ге­ ниальной интуицией следовал требованиям законов психологии, в том числе и закона соединения противоположных эмоций. «И еще примечательно то,— писал Эйзенштейн, анализируя свой фильм,— что перелом внутри каждой части — не просто пере­ лом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 3, с. 47. раз переход в резко противоположное. Не контрастное, а именно противоположное, ибо оно каждый раз дает образ той же темы, каждый раз с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вы­ растая из нее жг. Взрыв бунта после предельной точки угнетения под дулами винтовок (II часть). Или взрыв гнева, органически вырывающийся из темы массово­ го траура по убитому (III часть). Выстрелы на лестнице как органический «вывод» реакции на братские объятия повстанцев «Потемкина» с населением Одессы (IV часть) и т. д.» 3 4. Как видим, тема произведения определяет логику композиции и ее ритм. Логика композиции отражает исторический или социаль­ ный процесс и потому является производной, зависимой перемен­ ной. Логика композиции — это также художественно выраженная во взаиморасположенности и взаимозависимости частей произве­ дения его идея. Ритм композиции образуется сменой художествен­ ных образов картины. Действие в каждой части картины внутренне замкнуто и закон­ чено, что придает целостность частям и потенциальную ритмич­ ность композиции. Вместе с тем каждая часть подчинена инерции развития действия, которая и направляет логику композиции. На­ рушение композиционной логики неминуемо приводит к смысловым искажениям. Так, мысль Эйзенштейна о логическом содержании композиции как выражении движения самой революции в одной из зарубежных стран подверглась классовой ревизии. В результа­ те перемонтажа сцена казни следовала за сценой восстания, и идея фильма была извращена. Логика композиции, организующая событийный ряд произве­ дения, подчинена законам формальной логики и может быть иссле­ дована с использованием соответствующей терминологии. Логиче­ ская ясность, доказательность композиции позволяет выразить идейную однозначность художественного произведения. Формально-логическая завершенность композиции произведе­ ния образует ее мыслительный контур, внутри которого проявля­ ются сложные образные связи частей композиции. Логическая структура композиции создает опорный скелет образной системы фильма и ее предельное абстрактное выражение. Однако в худо­ жественном произведении имеется полярная противоположность абстрактной обобщенности — эмоционально-чувственная ткань произведения. На уровне композиции эмоциональная природа филь­ ма проявляется как атмосфера его отдельных частей (эпизодов кадров) в их структурной связи. Эмоциональная тема в процессе реализации замысла получает свое завершение именно в компози­ ции. Таким образом, действие фильма развивается как бы на двух уровнях: на верхнем оно осознается как логическая цепь событий, Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 3, с. 48.

обусловленных причинно-следственными связями, на нижнем, эмо­ циональном уровне события отражаются как определенная после­ довательность переживаний. Классовые конфликты, приводящие в движение драматический механизм фильма, проявляются как столкновение эмоций. Отрица­ тельная эмоция сменяется положительной, торможение — возбуж­ дением и т. д. Эмоциональног содержание фильма «Броненосец „Потемкин"» может быть выражено пластической формулой: лежа­ щие львы вздыбились;

косная неподвижность камня взорвалась яростным движением. Таким образом, композиция фильма представляет собой слож­ ное диалектическое единство образных, логических, эстетических и эмоциональных структур.

МОНТАЖ Кинолента, на которой снят фильм, состоит из склеенных между собой кинокадров. Картина как бы «собрана» из отдельных кусков пленки. Монтаж (от франц. montage — сборка)—это сочетание кадров в фильме по их изобразительной форме и содержанию для воплощения авторского замысла. История монтажа Первые фильмы Л. Люмьера состояли из одного кадра, в них монтаж отсутствовал. Однако позже в нем возникает потребность, поскольку в связи с увеличением длины картины невозможно было снять все события или действия одним включением аппарата и при­ ходилось склеивать вместе отдельно снятые кадры кинофильма. Чисто техническое соединение кинокадров представляло собой са­ мую простую первоначальную форму монтажа, или так называе­ мый технический монтаж. Технический монтаж не является, строго говоря, средством вы­ разительности, он включает в себя систему правил соединения кад­ ров по формальной связи — по движению, композиции, тонально­ сти, по масштабности объектов и т. д. Художественный монтаж осуществляется как бы посредством технического монтажа или внутри его. Монтаж можно определить как метод режиссерского мышления в кинематографе, однако мышления особой формы, от­ личающегося сложной спецификой. В конечном счете монтаж — это зафиксированное на пленке соединение визуальных и звуковых образов, это мышление посредством образов действительности. Уже в первое десятилетие истории кино режиссеры не довольст­ вуются технической склейкой отдельных кадров. А. Смит из Брайтонской школы в Англии впервые монтирует общие и крупные пла­ ны, а его коллега Д. Уильямсон для усиления эмоциональной на­ пряженности действия прибегает к параллельному монтажу, т. е. к чередующемуся показу одновременно происходящих различных действий, связанных С одним событием. Однако А. Смит равнодущ но относился к своему изобретению, так же как и Д. Уильямсон не смог оценить по достоинству драматургические возможности па­ раллельного монтажа. Подлинно творческое освоение этих технических новшеств, ис­ пользование их как художественных средств выразительности сле­ дует отнести к деятельности американской кинематографической школы, в частности к творчеству Д. Гриффита. Уже в самом нача­ ле своего творческого пути, в 1908 году, он пользуется крупными планами, чтобы передать внутреннее состояние персонажей. В фильме «Из любви к золоту» он крупно снимает двух грабителей, которые подсыпают яд в чашки один другому и умирают, сидя друг против друга за одним столом. Уже в 1913 году в рекламе, поме­ щенной в газете «Нью-Йорк драматик миррор», среди новшеств, введенных Гриффитом, перечислялись «приближенные или очень крупные человеческие фигуры, перспектива, впервые использован­ ная в «Рамоне» (1910), параллельный монтаж с возвращениями действия в прошлое, умение создать напряжение, наплывы, сдер­ жанность актерской игры» 35. Заслуги Гриффита в области практи­ ческого использования монтажа были огромны. После его фильмов стало уже невозможным возвращение к неподвижной камере, од­ нообразному построению кадров. И все же метод американского режиссера не выходил за пределы сюжетного описания. Новый этап развития монтажа в мировом кино связан с исто­ рией советского киноискусства, с новаторскими поисками Л. Куле­ шова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна. В отличие от Гриффита совет­ ские режиссеры тесно соединяли практику с теорией, с аналитиче­ ским осмыслением принципов монтажных конструкций. Первым приступил к практической деятельности, а затем и к теоретическим исследованиям Л. Кулешов, который уже в 1919 го­ ду начал занятия со студентами Госкиношколы. Изучая иностран­ ные фильмы, главным образом американские вестерны, он обнару­ жил, что динамика действия в этих картинах достигается при помо­ щи монтажа коротких кусков пленки. Самым важным, считал он, является «организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, т. е. соотношение кусков, их последовательность, сме­ няемость одного куска другим» 3 6. При монтаже можно отвлекать­ ся от содержания материала, на определенное время «кинемато­ графический материал для нас как бы не существует, и нам безраз­ 37 лично, какой он». В результате многочисленных экспериментов с кинопленкой было сделано открытие, получившее впоследствии на­ звание «эффект Кулешова». Суть его заключается в том, что кино­ кадры, снятые в разных местах, относящиеся к разным событиям, изображающие различных людей, будучи объединены в монтажную фразу, связываются не только формально, но и по содержанию. Монтируя один и тот же крупный план актера И. Мозжухина с 35 36 Теплиц Е. История киноискусства.—М., 1968, т. 1, с. 82. Кулешов Л. Искусство кино.— М„ 1929, с. 15. Там же, с. 22.

другими кадрами — изображениями тарелки супа, гроба, играю­ щей девочки,— создатели монтажной фразы получали каждый раз новое содержание. В одном случае зрителей поражало мастерство артиста, его умение передать глубокое раздумье над забытым обе­ дом, во второй комбинации — неизбывная печаль, связанная со смертью близкого человека, в третьей — легкая улыбка, с которой герой наблюдал за играющим ребенком. Метаморфозы, которые происходили с одним и тем же кадром, зачаровывали Кулешова, он поверил в чудодейственную силу монтажа. Его не столько инте­ ресовало само по себе содержание отдельного кадра, сколько кадр как элемент монтажа. Кадр был знаком, носителем действия. Чем проще, лаконичнее он был, тем легче и быстрее усваивался зри­ телем. Вслед за Кулешовым Д. Вертов также исследовал роль кадра и монтажа. Силу кино он видел в съемках «жизни врасплох»;

для него кинокадр был ячейкой этой жизни, несущей богатую визуаль­ ную информацию. За редким исключением, при помощи монтажа у Вертова развертывалось тематическое повествование, монтиро­ вались куски ленты, близкие по теме, но не объединенные рамками одного события. Д. Вертов открыл поэзию зрительных ритмов, раз­ работал приемы ритмического монтажа. Достижения Л. Кулешова и Д. Вертова были развиты С. Эйзенштейном в его системе искус­ ства киномонтажа. Он оценил динамические возможности монтажа и способность кино объединять содержание соседних кадров, обра­ зуя новый смысл. Оказалось, что сопоставление двух кадров равно не их сумме, а их произведению, чему-то такому принципиально новому, чего не было в каждом отдельном кадре. Советское кино отошло от монтажа-описания и открыло метафорический, образ­ ный монтаж. У Гриффита ледоход оставался ледоходом, а в филь­ ме «Мать» Пудовкина и Зархи движение льдов, сопоставленное с кадрами демонстрации, стало образом революции. В конце 20 — начале 30-х годов, когда кино начинает осваивать звук, слово становится также одним из средств киновыразительно­ сти. Необходимость связи между звуком и изображением ограни­ чила возможности монтажа. Аппарат теперь нередко следил за собеседниками, и длина кадра соизмерялась с длительностью реп­ лик в диалоге. Только в процессе длительных поисков, практиче­ ских экспериментов были найдены новые формы монтажных по­ строений при помощи разнообразных сочетаний изображения с музыкой, шумами, песнями. При любых формах монтажа должны соблюдаться определен­ ные принципы. В монтаже должна осуществляться последователь­ ность изложения действия или мысли, чтобы зрителю ясно было, о чем рассказывает художник. Благодаря этой логической последо­ вательности осуществляется развитие сюжета фильма. Конечно, порой последовательность нарушается в отношении к одной, двум или нескольким сюжетным линиям. Определенному принципу должна быть подчинена также орга­ низация времени и пространства в кадре. Пудовкин обратил вни мание на соотнесенность реального и экранного времени и про­ странства: «Склеивая куски, кинематографист творит, создает свое, новое экранное пространство. Отдельные элементы, снятые им на пленку, быть может, в разных местах реального, действительного пространства, он соединяет, сбивает в пространство экранное» 38. Таким же образом характеризуется и кинематографическое время: «Это новое экранное время обусловлено только скоростью наблю­ дения, только количеством и длительностью отдельных элементов, выбранных для экранной передачи снимавшегося процесса» з э. Че­ редование кадров образует ритм фильма, а движение объектов (внутри кадра, в эпизодах и сценах) — его темп. Единство времени и пространства в фильме обусловливается сходством соседних кадров, их связью по различным компонен­ там — по развитию действия, внутрикадровому движению, игре актеров, темпоритму, композиции кадра и светокомпозиции, в цвет­ ном фильме — по цвету. Виды монтажа B. Пудовкин в книге «Киносценарий» называет пять приемов монтажа: 1. Контраст (голодающий — обжорство богача). 2. Параллелизм (два параллельных действия, связанных судь­ бой одного героя или события). 3. Уподобление (расстрел рабочих — убийство быка на бойне). 4. Одновременность (быстрое развитие двух действий, одно из которых зависит от другого: приготовление рабочего к казни и бе­ шеная гонка на автомобиле, в котором жена рабочего везет приказ о помиловании, в фильме Гриффита «Нетерпимость»). 40 5. Лейтмотив (колыбель в «Нетерпимости»). C. Эйзенштейн, составляя программу курса режиссуры для сту­ дентов ВГИКа, разработал систему монтажа по двум линиям — кинетического и семантического рядов. «Виды монтажа по линии кинетического ряда: а) метрический;

б) ритмический;

в) тональный (мелодический);

г) обертонный;

д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов... Виды монтажа по линии семантического ряда: а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу события (при­ митивно информационный монтаж);

б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий («парал­ лельный монтаж»);

38 39 Пудовкин В. Собр соч/. В 3-х т., т, 1, с. 98. Там же, с. 72—75. Там же.

1С в) монтаж, параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений);

г) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж) ;

д) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструи­ рующий понятие)» 4 1. В работе «Монтаж» он пишет об этой системе: «Здесь перечис­ лены те виды монтажа, которые возникают из возможностей само­ го процесса сопоставления этих кусков, то есть разбираются воз­ можности, по которым идея может претворяться не только в изоб­ ражениях внутри самих кусков, но и через те различные формы и процессы сопоставления, которые возможны еще и сверх, а иногда еще и помимо только узкоповествовательных функций... повышенно­ го, обобщенного порядка...» 4 2. Французский теоретик кино М. Мартен в книге «Язык кино» сделал попытку свести монтаж к трем основным видам: ритмиче­ скому, идеологическому и повествовательному монтажу. Система Мартена, на первый взгляд, выгодно отличается от предложений других теоретиков, она более проста, легко обозрима и удобна. Да­ ется психологическое обоснование первых двух видов монтажа. Ритмический монтаж зависит от способности зрителя усваивать содержание кадра. Для пояснения своих взглядов М. Мартен ссы­ лается на Ж.-П. Шартье: «Ритмом фильма называют не соотноше­ ние времени показа разных планов, а соответствие между продол­ жительностью каждого плана и тем напряжением внимания, кото­ рое он вызывает и удовлетворяет. Речь идет не об абстрактном ритме во времени, но о ритме внимания» 43. В соответствии с этим замедленный ритм может выражать напряженное ожидание, на­ двигающуюся угрозу, томление, безнадежность. Быстрый ритм пере­ дает динамику событий или процесса, борьбу, столкновение, ярост­ ное напряжение, когда и восприятие не может протекать спокойно, а выражается в быстром, напряженном ритме психических процес­ сов. Убыстрение ритма усиливает напряжение, а замедление прино­ сит успокоение. При идеологическом монтаже «сопоставление кад­ ров должно создать у зрителей определенную точку зрения или 44 чувство либо более или менее обобщающую идею». Здесь вы­ двигаются сразу два принципа анализа: интеллектуальный и эмо­ циональный. Повествовательный монтаж связан с избранной мане­ рой изложения — его последовательностью, параллельностью или тем и другим (перекрестный монтаж). Мартену не удалось найти единый принцип для обоснования своей системы монтажа, он обращается попеременно то к психоло­ гии, то к логике. Но, может быть, вообще очень затруднительно свести все виды монтажа к какому-либо единому основанию? Пока 41 42 43 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М., 1964, т. 2, с. 149—150. Там же, с. 452. Мартен М. Язык кино/Пер. с франц.— М., 1959, с. 160. Там же, с. 165. 16L II Основы киноискусства этот вопрос остается открытым. На основании имеющихся исследо­ ваний можно предложить два основных вида монтажа: с преобла­ данием логического и с преобладанием психологического начала. Как мышление монтаж подчинен логическим законам, он дол­ жен выражать последовательное, непротиворечивое развитие авторской мысли, художнической идеи. Большинство произведений и отличается таким развертыванием событий, когда камера сле­ дует как бы параллельно времени действия. Так построены «Воз­ вращение Василия Бортникова» В. Пудовкина, «Через кладбище» В. Турова, «Восхождение» Л. Шепитько. Разновидностью такого монтажа является параллельный монтаж, когда действие разделя­ ется на два русла, а затем может соединиться в одном. В «Нетер­ пимости» Д. Гриффита четыре параллельных действия. Спутником такого монтажа обычно является знаменитое спасение в послед­ нюю минуту, как, например, в фильме «Тринадцать» М. Ромма. Последовательность монтажа может быть нарушена, например, с целью торможения действия, нагнетания напряжения и т. д. (прием «возвращения в прошлое», изображение мечтаний, снови­ дений и т. п.). В таком варианте экранное время меняет направле­ ние — к прошлому или будущему от настоящего. В «Древе жела­ ния» можно обнаружить трехслойное время. Действие фильма, экранное «настоящее» рассматривается словно из будущего. Настоящее время рассказа для автора повести является прошед­ шим. Это сплошное переплетение и создает эффект фантастично­ сти. Эпизоды снов, воспоминаний, грез нельзя отнести к какому-то реальному времени, и все же это — либо прошлое, либо возможное будущее. Виды монтажа, о которых шла речь, восходят к реальной харак­ теристике человеческого мышления — совершению мыслительных процессов во времени. Таким же образом мышление связано и с пространством, например в монтаже общих, средних и крупных планов. Общий план означает наименьший интерес наблюдателя, который усиливается при переходе к среднему и еще больше — к крупному плану. Так, в фильме «Восхождение» в сцене допроса средние планы следователя Портнова монтируются с крупными планами Сотникова: режиссера в данном эпизоде интересует больше не анализ пре­ дательства, а анатомия стойкости. Открытую неподвижность взгля­ да главного героя можно сравнить с выражением глаз египетских статуй;

поверх быстротекущего времени они вглядываются в веч­ ность. Сотников в этом эпизоде защищает и отстаивает, переходя грани возможного, то, что является сердцевиной сути человека и человечества, и не только в этот момент, но и во все времена. Его протест против торжествующего варварства и предпочтение физи­ ческой смерти духовному разрушению и есть подлинная защита нравственных основ личности и утверждение Человека. С процессами мышления связаны и самые различные поэтиче­ ские средства кино (кинометафора, сравнение, метонимия, синек­ доха). Наиболее простой вид монтажа — сравнение. Обычно оно основывается не столько на чисто внешнем сходстве объектов или их изображений, сколько на сходстве понятий, выражающих сущ­ ность сравниваемых объектов. Охотно пользовался метафориче­ ским сравнением Эйзенштейн. В «Стачке» он монтировал кадры расстрела демонстрации с кадрами бойни, в «Октябре» изображе­ ние разглагольствующих эсеров и меньшевиков сопоставлялось с кадрами, где сняты играющие балалайки и флейты. Эйзенштейн называл такой монтаж «монтажом примитивных сравнений» и отме­ чал, что воздействие подобных приемов осуществляется на уровне ощущений («монтаж, параллельный ощущению»). В практике ми­ рового искусства такие монтажные сравнения не утвердились и в большинстве своем стали уже достоянием истории. Гораздо большие возможности заложены в кинометафоре — монтаже на основе пластического сопоставления по ритму и образ­ ному восприятию изображаемых объектов. Замечательным масте­ ром метафоры был В. Пудовкин. В фильме «Мать» он поэтически воплотил движение революционных масс при помощи кадров стре­ мительного ледохода на реке: разбуженные весной силы рвут ледя­ ные оковы — рабочие колонны выходят на улицы. Метафоричность художественного мышления была свойственна и А. Довженко. В фильме «Земля» сама природа с ее мирным кру­ говоротом рождения и умирания становится символом жизни. Жизнь и смерть идут рядом, и в смерти нет ужаса, рядом возни­ кает новая жизнь: умирающий старик ест яблоко, возле него играет внук. У А. Довженко изобразительные метафоры близки к симво­ лам, становятся лейтмотивами. Таковы изображения земли, обла­ ков, плодов, играющих детей. Введение лейтмотивов при помощи монтажа усиливает тему вечности и постоянства круговорота жизни. Характер кинометафоры зависит от многих компонентов — жан­ ра произведения, метода, стиля автора и т. п. Особое значение име­ ет реалистическая метафора, выражающая объективные связи ме­ жду процессами и явлениями действительности. Обращаясь к ней, режиссер ищет предметы для сопоставления в пределах описывае­ мой действительности, избегает столкновений произвольно выбран­ ных изображений. В удачной метафоре представляемый предмет воспринимается двояко: в одном качестве — как часть обстановки, в другом — как предмет для сравнения. Яблоки в саду («Земля» А. Довженко) — это плоды, сложенные под яблоней, деталь обста­ новки и вместе с тем символ плодоносящей природы, соединение в ней смерти и жизни. Среди поэтических средств, связанных с монтажом, заметное место занимает и синекдоха (часть в значении целого). В фильме «Броненосец „Потемкин"» идут солдаты строем, мерно движутся ряды. Потом в кадре — только шагающие сапоги. Надвигается тупая, недумающая сила. Броненосец выходит навстречу царской эскадре — напряженно дрожат стрелки манометров, бьется машин­ ное сердце корабля. Синекдоха реализуется при помощи детали (крупного плана вещи или части тела человека) и позволяет скони* центрировать внимание на существенном моменте действия, черте характера или внешности, на повороте судьбы героя. Кинокадры монтируются не только на основе законов мышле­ ния, но и на основании чувства. В значительной мере эмоциональ­ ную природу имеет монтаж по контрасту. «...Законом монтажа яв­ ляется контраст — конт'раст"ракурТа",~крупности, направления, со­ держания и т. д.,— пишет М. Ромм.— Если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются, зритель вместо ощущения изменения точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет недостаточным. Если же снять тот же средний план, а затем подойти значительно ближе на три-четыре шага или сменить объектив 40 на объектив 70, т. е. взять з н а ч и т е л ь н о более узкоугольную оптику, причем сразу вместо пяти фигур в кадре окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественное, ибо контраст будет достаточным. Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять его в профиль или даже в затылок, эти кадры смонтируются» 45. Контраст может также иметь форму противопоставления изоб­ раженных объектов, например в картине Юткевича «Златые горы»: падает убитый горняк — директор шахты энергично поднимается из-за стола. Подобные контрасты восходят по своей природе к сравнению. Психологический механизм монтажа по контрасту имеет в своей основе резкую перестройку процесса восприятия как следст­ вие изменения системы ощущений и необходимости поиска логиче­ ских связей между противоположными явлениями. На основе зако­ на контраста осуществляется действие «монтажа аттракционов» — эффективного средства киновыразительности, открытого С. Эйзен­ штейном. Сам режиссер определял «монтаж аттракционов» сле­ дующим образом: «Аттракцион (в разрезе театра) —всякий агрес­ сивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприя­ тия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологиче­ ского вывода» 4 6. Ромм обращает внимание на блестящее воплоще­ ние теории аттракционов в фильме «Броненосец „Потемкин"»: сама знаменитая одесская лестница здесь—«пример правильного при­ ложения к кинематографу идеи аттракциона». По его мнению, и «Сладкая жизнь» Ф. Феллини есть не что иное, как система аттрак­ ционов, на них картина и держится, в ней нет сюжета в привыч­ ном его понимании. Метод аттракционов использовался Роммом при работе над картиной «Девять дней одного года». «Термоядер45 Ромм М. И. Лекции о кинорежиссуре, с. 176. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 2, с. 270.

ная лаборатория сама по себе представляет невиданный аттрак­ цион»,— замечает режиссер 4 7. По этому же методу он создавал фильм «Обыкновенный фашизм». Само название картины оказы­ вает на зрителя психологическое воздействие. Как может быть «обыкновенной» рационально рассчитанная система уничтожения большей части человечества, система геноцида, на которой основы­ валась идея всемирного господства фашизма? Фильм начинается с аттракциона — в кадре не злодеяния фашизма, а улыбающийся кот, юные студенты. Зритель на время словно забывает о том, что его ожидает «обыкновенный фашизм». Поэтому, когда раздается выстрел и кадры, изображающие современную молодую мать с ребенком, внезапно сменяются фотографией военных лет, на кото­ рой женщина заслоняет собой ребенка от фашистской пули,— зал замирает. Наряду с названными формами монтажа существует внутрикадровый монтаж, при котором смена планов происходит в процессе съемки, без остановки аппарата, при помощи движения кинока­ меры, ее приближения и удаления от объекта. Такой метод — зако­ номерное явление звукового кино, в котором изображение нередко дается синхронно со звуком и объектив при этом должен держать в поле зрения говорящего или действующего актера. Однако синхронность звука и изображения — только один из вариантов их сочетания. Эйзенштейн называл такой способ изобра­ жением, но не образом. Образного обобщения еще нет, если марш монтируется маршевым ритмом, а вальс — вальсовым. Большие возможности для формирования образа появляются, когда похоро­ ны монтируются в ритме вальса, а вальс — в ритме похорон. В та­ ком случае при помощи композиции переосмысляется изобра­ жение. Характер современного монтажа подтверждает предвидение Эйзенштейна. Рисунок и формула монтажа, говоря словами Эйзен­ штейна, в подлинно художественных произведениях «вторит... внут­ 48 реннему ходу раскрывающегося содержания». На стили современного монтажа влияет резко возросшая эру­ диция зрителя. Сегодняшний зритель способен на основании хра­ нящихся в памяти освоенных ранее образных структур мысленно воссоздавать недостающие звенья изображения — финал эпизода после кульминации, экспозицию события и т. п. Ослабление фор­ мальной связи между эпизодами позволяет усложнить и усилить смысловые ассоциативные коммуникации между ними. В фильме с такой структурой повествование движется прихотливым ходом авторского размышления. Зрителю при этом предлагается пози­ ция активного сотворчества. Между автором и зрителем возника­ ет особое силовое поле духовного контакта. Современные режиссеры стремятся к резкому сочетанию кадРомм М. Избр. произведения: В 3-х т.—М., 1980, т. 1, с. 319—323. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 2, с. 451. ров, неожиданному столкновению мизансцен, что усиливает образ­ ность произведения, динамику кинорассказа. Фильм Т. Абуладзе «Древо желания» весь построен на столкновении причин и след­ ствий при отсутствии связующих звеньев. С толпой ребятишек по­ является на экране Бумбула (Э. Манджагаладзе) — страстный проповедник любви к родному краю. Но когда во время вдохновен­ ной речи он переводит взгляд с неба на землю, то оказывается, что ребят нет, они убежали. При помощи неожиданных мизансцен бе­ лорусский режиссер И. Добролюбов изображает неформальные отношения учителей и учеников в фильме «Расписание на после­ завтра». В любых своих вариантах монтаж представляет собой форму режиссерского мышления и запрограммированную уже в самом творческом процессе систему зрительского «воссоздающего» мыш­ ления и чувствования, без которых невозможно осуществление «художественных коммуникаций», соединяющих художника и зри­ теля. Современный монтаж Понятие «современный монтаж» расшифровывается по-разно­ му. Известный теоретик монтажа Л. Б. Фелонов современным счи­ тает монтаж, сформировавшийся в послевоенные годы, начиная с фильма Ю. Райзмана «Берлин» (1945). Оставаясь формой творческого мышления, монтаж охватывает мизансцену, изобдджение, свет, цвет, игру актера, диалоги, шумы, музыку. «В современном монтаже допускается свободное чередование сцен, протекающих в настоящем, прошлом или будущем времени, сочетание реального действия с воспоминаниями, с воображаемыми образами и фанта­ стикой, с другой стороны, для резкого ускорения темпа действия вводятся временные скачки, неожиданная подрезка движений, пропуск промежуточных сцен, предельная лаконичность, фрагмен­ 49 тарный показ длительных событий». С. Юткевич современный период монтажного искусства ограни­ чивает более строгими временными рамками — концом 50 — нача­ лом 60-х годов. Он соглашается с мнением основателя французской синематеки А. Ланглуа, который новые явления в киноискусстве, в том числе и в развитии монтажного мышления, связывает с новой волной во французском кинематографе, в частности с творчеством Ж. Л. Годара. Именно Годар, по мнению С. Юткевича, разрушил традиционный синтаксис. «...Резко скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных секвенций,— пишет С. Юткевич,— выявилось как ошеломляющее 50 отличие Годара от фильмов всех его современников». Годар на­ рушил субординацию крупного, среднего и дальнего планов, пред49 Фелонов Л. Б. Проблемы и тенденции современного монтажа.— М., 1980, с. 7. Юткевич С. Модели политического кино.— М., 1978, с. 31.

ставление о выразительности актера, его тела и лица. В фильме «Жить своей жизнью» зритель слышал голос героини и видел ее только со спины, при этом на экране появлялось изображение лишь одного собеседника, а второй оставался за экраном и зритель про­ должительное время не имел о нем представления. Затем на экра­ не оставался собеседник, снятый также со спины, а героиня исче­ зала из поля зрения. Сама смерть ее у автомашины показывалась дальним планом, в физическом отдалении, в противоречии с тради­ ционными интересами восприятия. Контекст кинофильма потерял классическую строгость и стройность, цельность и законченность изобразительного ряда, звукового, музыкального, диалогического решения. Вновь образовавшаяся структура фильма получила на­ звание «коллаж» (от французского coller •—клеить, склеивать). С. Юткевич принципы коллажа, его истоки обнаруживает во всем искусстве начала XX века, в том числе и киноискусстве. У Годара кинематографические принципы коллажа нашли свое более отчетливое выражение. Здесь наблюдается сочетание разно­ родного изображения, уравнивание выразительности мимики, пан­ томимы, изображения человеческого лица и человеческой фигуры, «разъятие» цельности человека — на голос, речь, фигуру на даль­ нем плане, фас, профиль. Все могло существовать в автономной самостоятельности, независимости, и единый человек мог предстать как бы в сумме нескольких существ, связанных с жизнью его лица, или спины, или рук, или глаз, или отдельно существующего голоса. Такие приемы обнаруживаем, например, в гоголевском «Носе», так создана кэрроловская улыбка кота, которая повисает в воздухе, ко­ гда сам кот исчезает. Монтаж по системе коллажа, которым поль­ зуется Годар, предполагает большую активность зрительского уча­ стия. Ведь контекст фильма в годаровском варианте не столько соединяет различные, иногда разнородные, разнохарактерные ком­ поненты, сколько их сополагает, и забота зрителя — отыскать в предложенном конгломерате эстетический контрапункт. Отсутствие жесткого каркаса монтажа, гибкость и податливость монтажных звеньев приближают такое соединение кадров к процессу живого мышления. Вместе с тем неустойчивая структура монтажа в соб­ ственном творчестве Жана Люка Годара явилась конструктивным выражением его хотя и ищущего, но достаточно аморфного, не­ устойчивого, преимущественно мелкобуржуазного мировоззрения. По мнению С. Юткевича, элементы коллажа в кинематографе появились уже в младенческом периоде его существования. «...Ки­ нематография, в чьей консистенции с самого ее зарождения заклю­ чалась и «монтажность», и «фотографичность», находилась в осо­ бых и ничем не обязанных живописи отношениях с «коллажем». Вся эстетика прославленных феерий Жоржа Мельеса (не упоми­ ная уже о мультипликации) была с ним связанной, не догадываясь об этом, так же как и мольеровский господин Журден не знал, что говорил прозой» 51. Однако в сформировавшемся виде «кинокол Юткевич С. Модели политического кино, с. 222. лаж» появляется гораздо позже, отчасти в фильмах Эйзен1лтейна и Вертова. Наиболее отчетливое влияние «коллажа», по мнению Юткевича, можно видеть в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга («Похождения Октябрины»), А. Медведкина («Счастье»), А. Дов­ женко («Ягодки любви»), Н. Охлопкова («Проданный аппе­ тит»). В современном кино наиболее распространенный вид «колла­ жа» — включение в игровые киноленты документальных кадров или фрагментов из других кинолент. Так, в «Сибириаде» события сибирской эпопеи как бы вправлены в рамку кинохроники, образу­ ющей документальный исторический фон для вымышленных исто­ рий. В фильме «Семнадцать мгновений весны» наряду с кинохро­ никой в контекст вписываются выполненные под документ харак­ теристики немецких офицеров, а также ведется зрительный хронометраж событий. Наиболее перспективными могут оказаться варианты «верти­ кального коллажа» — несинхронное по содержанию соединение звука и изображения, пластического и словесного образа. В «Днев­ ных звездах» И. Таланкина стихотворный текст образует самостоя­ тельный поток содержания и каждое стихотворение само по себе, как целое, соотносится с пластическим содержанием. Сходный при­ ем использовал В. Рубинчик в фильме «Венок сонетов», где сосу­ ществуют две образные системы — венок пластических образов и сонетов Б. Ахмадулиной. Коллажная система монтажа включает возможность длитель­ ного солирования одного из образных компонентов — скажем, изоб­ ражения или словесного ряда. В фильме М. Ромма «Девять дней одного года» зрители могут видеть, как идут Гусев и Илья Кули­ ков, и слышать монолог о дураках. Изображение не играет здесь существенной роли, монолог воспринимается почти как концерт­ ный номер, прием становится подобным принципам воздействия «театра одного актера». Подобные монологи чрезвычайно импони­ руют В. Басову, но в басовском варианте это также превосходное мимическое представление. Прием коллажа используется в фильме «Обыкновенный фа­ шизм» М. Ромма. Ироническая и сатирическая интонация роммовского комментария не следует из самого изображения, ведь цель документальных кадров была иной — пафосной и патетической. Однако прием коллажа, как и основной прием фильма, в том и заключается, что проявления гитлеровского имперского и подлин­ но человеческого, гуманистического духовного начала оказываются несовместимыми. Развитие киномонтажа, несмотря на жанровые и стилистиче­ ские различия, обнаруживает тенденции к уходу от явной и слиш­ ком определенной, узкосодержательной метафоричности к более строгому сохранению неизменности контекста и поискам образного решения путем внутрикадрового монтажа без активного использо­ вания тропов. Эти тенденции все явственней проявляются в твор­ честве Н. Михалкова, С. Соловьева и др.

Ki« При работе над фильмом «Король Лир» Г. Козинцева наряду с многими другими занимала проблема формообразующей роли монтажа. «Только плотность кинематографической ткани — единст­ во способов съемки и монтажа — создаст реальный (но не сущест­ вующий в действительности) пейзаж, как бы исторический и одно­ временно лишенный исторической определенности мир»,— пишет режиссер 52. Монтаж фильма для него означает прежде всего автор­ скую концепцию трагедии. Трагедия ассоциируется им с военной хроникой. Эти кадры кажутся ему совершенными по передаче истинного трагизма. Сожженные жилища, обгоревшие печи в снеж­ ном поле, трупы казненных. Жители плачут, не могут оторваться от мертвых. Сопоставляя эпохи, режиссер размышляет: «Я ищу только «похожее». Мать кормит грудью ребенка;

без­ домный укутывается тряпьем, чтобы защитить тело от холода,— какой это век? Можно показать, как красивы старинные дворцы, и можно по­ казать некрасивые дела, которые в них обычно делаются. Есть арифметика быта и алгебра сущности. Мне хочется вывести на экра­ не формулу истории: закономерность накоплений и взрывов» 53. Для Козинцева монтаж был самой плотью кино, глубинным хо­ дом авторской мысли, сгущенной в потоке кадров. Он писал о том, что в этом развитии, противоречивом ходе мысли пространство мо­ жет сузиться до молекулы, повседневности, резко сфокусированной, грубой и пошлой, а может разом расшириться, уйти за рамки факта, захватить вселенную. «Плотью кино» Козинцев называл также осо­ бое ощущение тепла, живой плоти кинопленки. В монтажной режис­ серу целлулоидная лента кажется одушевленной. Она таит в себе духовный мир режиссера: зачатки значений, оттенки чувств, истоки мыслей. Благодаря монтажу под пальцами возникает новая реаль­ ность — «слепок духовного мира, ракетой несущегося в пространстве экрана». Ставя «Короля Лира», Козинцев мечтал о том, чтобы за­ рядить экран электричеством трагедии. Ткань динамического изоб­ ражения должна была быть, по его словам, «под шекспировским током». Для мастера поэтического документального кино Дзиги Вертова понятие монтажа связывалось не только с финальной стадией (монтажно-тонировочным периодом) работы над фильмом, но и со всем процессом создания картины. Снимая в 20-х гг. выпуски фильмов «Киноглаз», Вертов теоретически осмыслял практику построения этих необычных для того времени документальных лент, сочетавших остро увиденный факт и яркий поэтический образ. Вертов писал о том, что каждая «киноглазовская» вещь монтируется с момента выбора темы и до выпуска ленты в окончательном виде. В этом не­ прерывном монтаже, происходящем в течение всего процесса произ­ водства картины, он различал три периода. Первый период — учет всех документальных данных, имеющих отношение к теме (рукопиЪ2 Козинцев Г. Пространство трагедии.— М., 1973, с. 36. Там же, с. 35. сей, фотографий, газетных вырезок, книг и т. д.). В результате этого монтажа, отбора и соединения наиболее ценных данных, вы­ кристаллизовывается тематический план. Второй период — монтаж наблюдений человеческого глаза на эту тему (т. е. выбор и сорти­ ровка предварительных наблюдений кинодокументалистов) и со­ ставление в результате съемочного плана. Третий период — цент­ ральный монтаж: из тысяч возможных сочетаний кадров режиссер выбирает наиболее целесообразные, исходя из свойств заданного материала и из требований темы. Фактически документалист мон­ тирует, когда выбирает тему, когда ведет предварительные наблю­ дения и, наконец, когда соединяет воедино заснятые фрагменты. Понятие монтажа у талантливых художников неотделимо от глу­ бинности тематики их творчества, ведь предметом изображения становится вся объемность человеческого бытия с присущими ему параметрами пространства и измерениями времени. Творчество за­ мечательных мастеров советского и мирового кино отражает об­ щие закономерности хода кинематографического процесса у нас в стране и за рубежом. «Монтаж — это не только умение чисто, точно и изысканно склеить кадры: монтаж — это мысль художника, его идея, его виде­ ние мира, выраженное в отборе и сопоставлении кадров кинемато­ графического действия в наиболее выразительном и наиболее осмыс­ ленном виде»,— пишет М. Ромм 5 4. Режиссер подчеркивает также, что позиция камеры, точка зрения объектива есть позиция и автора. Камера может быть любопытной, нервной, логичной, поэтичной, а порой и глупой. Кинематографическое монтажное мышление ба­ зируется на традициях монтажа в литературе, музыке, живописи. Монтаж — одно из составляющих творческого процесса, как указывалось ранее, тесно связан с процессом мышления, которое всегда индивидуально. И если автор в достаточной мере владеет средствами своего искусства, то в произведении отчетливо выра­ жается своеобразие его мышления, в конечном счете его индивиду­ альный стиль, в частности и стиль монтажа. «Стиль — это как есте­ ственное выражение твоего лица, ведь даже при наличии верной и умной мысли, верного и умного чувства нельзя сознательно его строить,— замечает Н. Михалков.— Иначе это будет лицедейство, игра на зрителя, на продажу. А стиль должен быть безыскусным и бескорыстным в своих притязаниях выражением того состояния, которое тебя переполняет, того главного в твоей душе, во имя чего ты и взялся за такое многотрудное и чреватое опасностями дело, как фильм» 5 5. Чем сильнее индивидуальность автора, тем яснее проявляется его стиль, и наоборот. Поэтому все талантливые про­ изведения самобытны, все бездарные сходны. «Воображение ре­ жиссера документируется и становится стилем фильма,—-замечает С. Фрейлих...— Постоянство стиля режиссера происходит от необРомм М. Беседы о кино.— М., 1964, с. 170. Михалков Н. Неоконченный разговор о слагаемых стиля.— ИСКУССТВО КИНО, 1978, № 11, с. 100.

55 ходимости выразить определенную тему. Тему не в смысле фабульности, а в смысле сокровенности, то есть жизнеощущения» 5 6. И действительно, многие выдающиеся режиссеры в своем твор­ честве тяготеют к одной главной теме. С. Эйзенштейн, обозревая свой жизненный путь, пишет: «Автор, подписывающий эту статью,— автор «своей темы». И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мек­ сики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от «Валькирии» до «Александра Невского»,— это еще автор к тому же своей единой темы. И [надо] уметь выметать из каждого встречного материал на­ равне с требованием своего времени и своей эпохи, всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы» 5 7. «Сейчас я собираю материалы к новому сценарию на совре­ менную тему,— писал А. Довженко в своей «Автобиографии».—• Я мечтаю сделать народный фильм о наших сегодняшних людях, о новом и самом главном — о рождении коммунистического обще­ ства. Это будет как бы пятнадцатилетний итог моих мыслей и чув­ ствований в кино» 5 8. И далее: «Все свои картины я писал с горячей любовью и иск­ ренно. Они составляли главнейший смысл моей жизни» 59. Своя режиссерская тема у В. Шукшина. Он считал себя дере­ венским писателем. Материал для творчества, как признавал Шук­ шин, накапливался у него в течение 10—11 лет жизни в деревне. Деревенский человек на распутье стал главным персонажем про­ зы и фильмов Шукшина. «Больше интересует меня история кре­ стьянина,— говорил Шукшин.— Крестьянина, который вышел из деревни... Я так полагаю, поначалу я отваживался удержать кре­ стьянина в деревне, отваживался писать на эту тему статьи, при­ зывать его. Но потом я понял несостоятельность этого дела... Если его жизнь так поведет, он уйдет, не слушая моих статей, не прини­ мая их во внимание... Отсюда переосмысление: ладно, если ты ухо­ дишь — то уходи, но не надо терять себя как человека, личность, характер... Когда происходит утрата — происходит гибель челове­ 60 ка, нравственная». У Г. Панфилова также своя режиссерская тема — тема глуби­ ны человеческой личности, как правило, данной в двух измерениях: в сиюминутном состоянии и в перспективе. Подлинная личность видится на пересечении этих двух координат. Главный герой у Г. Панфилова — двойник. Он (вернее, она) в двух обликах: в приФрейлих С. Этюды о стиле.— Искусство кино, 1981, № 9, с. 99. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 1, с. 96. Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т.— М., 1966, т. I, с 56. 59 Там же. m Шукшин В. М. О своих фильмах.— В кн.: Мосфильм VIII: Размышления о фильмах. М., 1980, с. 230.

57 58 вычном, обыденном, обыкновенном и в истинном, неожиданном. Это — Таня Теткина и художница революции;

ткачиха из захолуст­ ного городка и Жанна д'Арк;

чемпионка по стрельбе и мэр города. Герой и идеал совмещены, их изображения накладываются друг на друга, и только тогда просматривается истинное лицо. Истоки приема превращений уходят в глубину традиций, возможно к Марютке «Сорок первого», а может быть, к мотивам Золушки, исполь­ зованным Г. Александровым и Л. Орловой. Несомненно одно: мета­ морфозы героинь не окончательны, они обратимы;

каждый раз воз­ можен обратный ход судьбы. Поэтому в любом из своих обликов героиня остается сама собой. Только в фильме «Валентина» И. Чу­ рикова не раздваивается в своем собственном облике, сходный с ее жизнью вариант судьбы играет юная Д. Михайлова. Однако и здесь Г. Панфилов не отказывается от совмещенности двойной экспозиции, в сущности одной судьбы: Валентина оказывается при­ кованной к своей калитке, как Анна к буфетной стойке, у обеих возникает чувство отчуждения к любимому человеку. В этом сход­ стве двух витков, двух оборотов жизненной спирали есть нечто фа­ тальное, чему не дается достаточного объяснения. Своя тема у С. Герасимова. Он соизмеряет своего героя, чаще всего молодого человека, с эпохой, и проявляющаяся соразмер­ ность или несовместимость становится художественной мерой лич­ ности. Это началось с фильмов «Семеро смелых», «Комсомольск» и продолжается вплоть до «Юности Петра». У выдающихся художников, как отмечает С. Фрейлих, есть свои «излюбленные ситуации», которые они развивают как лейтмо­ тив картины: «Переплетение побочных тем придает тон, благодаря которому мы различаем голос именно данного режиссера. Соби­ нов, Карузо, Козловский — в каждом случае перед нами тенор, но только это сказать о них — значит еще ничего не сказать, посколь­ ку каждый обладает еще неповторимым тембром, в котором и вы­ ражается натура певца. У кинорежиссера тембр проявляется в тоне рассказа, а он складывается из двух вещей: видения кадра и худо­ жественной энергии, с помощью которой один кадр переходит в другой.^Ситуация, кадр, монтаж — три момента, в которых реали­ 61 зуется,',своя тема"»."! /^~У С. Эйзенштейна такими «излюбленными ситуациями» являет/ ся катастрофическое столкновение конфликтных сил, которое в со/ знании зрителя ощущается как содрогание эпохи. В «Броненосце „Потемкине"» оно повторяется трижды: восстание на корабле, одесская лестница, встреча броненосца с эскадрой — три витка революционной спирали. Так же трижды восстает царь Иван («Иван Грозный») против своих врагов: отроком — против бояр, затем — против патриарха и наконец — против родной крови — брата, утверждая самодержавие, абсолютную власть, сметающую традиционные преграды на своем пути.

Фрейлих, С. Этюды о стиле.— Искусство кино, 1981, № 9, с. 99.

У А. Довженко высший подъем жизни человека яснее вырисо­ вывается рядом со смертью — сводятся воедино два предела суще­ ствования. Первоначальный эпизод фильма «Земля» — старик, умирающий среди плодов рядом с играющим внуком,— зерно, из которого развивается.вся образная система фильма. Бессмертие рабочего Тимоша, Боженко выявляется отчетливо именно в полосе смерти или смертельной опасности. Человек у Довженко неразрывен с природой, он всегда как бы в центре мироздания, он приобщен к глубинным тайнам бытия. Ста­ рый крестьянин в «Земле» умирает среди прекрасного яблоневого сада, на белом старинном рядне, в белой сорочке. И сам он — «весь белый и прозрачный от старости и доброты 6 2. Кончина деда вроде бы не вызвала решительно никакого движения в окружающем ми­ ре, замечает Довженко: «Не загремел ни гром, ни роковые молнии не раздирали небес торжественным сверканием, ни бури не повали­ ли с корнями могучих многостолетних дубов» 6 3. Только мягко бух­ нули три яблока в траву. Так же тихо сновали покинутые дедом золотые пчелы, так же неподвижно стоял праздничный подсолнечниковый мир. И все же что-то незримо переменилось в этом живо­ творящем пространстве, полном гармонии и красоты: «Непонятное волнение слегка охватило потомков, словно все они внезапно при­ коснулись к беспредельности времени и его гармонических за­ конов» 6 4. В фильме А. Довженко «Щорс» в сцене мечты солдат перед боем герои революции также соотносятся с пространством мироздания. Они расположились, в народной школе на полу на фоне карты зем­ ных полушарий. Их лица освещены чистым светом — это прекрас­ ный свет революции. Здесь нет быта, здесь благородная юность, цвет народа мечтает на горном привале. Здесь нет медных пятаков правд, есть чистое золото правды, говорит Довженко. Как в леген­ дах, народных сказаниях, герои становятся бессмертными. Они мо­ гут пожелать, чтобы во время боя журавли пролетели в небесах, умеют «заговорить» пулю и даже приказать: «Настя, приснись!» — и невеста снится среди огненной битвы. Щорс мечтает (как мечтал сам Довженко) весь земной шар превратить в сад. И бойцы мол­ чат, как зачарованные, и вся земля перед ними цветет яблоневым цветом. «История заворожила нас, хлопцы,— продолжал Щорс, глядя куда-то в будущее.— Вот я тоже часто думаю,— пройдут года, за­ вершится революция и заживут люди-братья на земле. Сколько сказок о нас порасскажут, сколько песен о нас пропоют» 65. У Шукшина человек раскрывается, когда «меняет кожу» — стремится перейти из одного состояния в другое. Этот нравствен­ ный сдвиг обнажает подлинную структуру героя, его душу.

62 63 64 Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т., т. 1, с. Ш. Там же, с. 113. Там же. Там же, с. 228—229. Н. Михалков говорил о музыкальном ощущении картины, кото­ рое появляется в связи с определенной сценой. Фильм «Раба люб­ ви» развился из одного из финальных эпизодов сцены гибели героя. У Ольги Вознесенской вымышленный и реальный мир жизни и любви сливаются в смертном видении. Она начинает импровизиро­ вать свою собственную жизнь, у нее срывается признание в любви, назначается свидание, «он выезжает на площадь, и его убивают у нее на глазах... А она все так же сидит в кафе, и площадь по-преж­ нему пустынна, и в ее руках чашечка чаю, который она собиралась допить, но не успела». «И вот от этого нервического одинокого зву­ ка фарфоровой чашечки о блюдце,— пишет Н. Михалков,— в этом полуденном зное южного летнего марева, от музыкальной фразы этого эпизода — во мне пошла отмотка назад по всей картине, к самому ее началу» 66. Таким же ключевым музыкальным аккордом, от которого выстроилась образная партитура всего фильма, стал финальный эпизод «Неоконченной пьесы для механического пиани­ но» — «истерика Платонова и ее разрешение». Для Н. Михалкова главной ситуацией становится эпизод человеческой жизни, когда человек в момент внутренней сосредоточенности как бы слышит го­ лос собственной судьбы — звучание всепроникающего движения бытия. Для Н. Михалкова главное — найти в человеке самое сущест­ венное, его сердцевину, без чего человек неразличим, аморфен, не может считаться состоявшейся личностью. Во всех фильмах-притчах человек взят в главный, перелом­ ный момейт его жизни, в минуту глобального испытания, в процес­ се той проверки, в результате которой человек может либо вы­ стоять, либо сломаться. Особый режиссерский стиль С. Юткевича, своеобразие его мон­ тажного мышления определены его широкими связями с миром искусств, особенно с живописью и театром. В ряде его фильмов это проявилось в особой поэтике коллажа — смелого соединения при­ емов различных видов искусств, различных стилей и жанров. Обра­ щаясь в театре, а затем в кино к воплощению драматургии Маяков­ ского, С. Юткевич глубоко теоретически разработал и практически реализовал идеи синтеза искусств. В драматургии Маяковского, с его точки зрения, полемически отрицались привычные конструкции психологической, бытовой или символической драматургии и при­ менялись все способы воздействия на зрителя, свойственные так называемым «низшим» зрелищным жанрам •— балагану, цирку, эстраде, пародии, уличной частушке, лубку. С. Юткевичу внутренне близки эти приемы патетического и са­ тирического преувеличения, которые Маяковский черпал из различ­ ных видов народного площадного театра, эта гротесково-буффонная поэтика, способная по-своему выразить философское осмысление человеческой жизни и событий века. С. Юткевич видит, что «клас66 Михалков Н. Неоконченный кино, 1978, № 11, с. 91.

разговор о слагаемых стиля...— Искусство Е сичность» драматургии Маяковского особая, он называет ее «дина­ мической классикой». Маяковский по существу первым применил те принципы «коллажа» и «фотомонтажа», которые были ему до­ роги в фотоискусстве А. Родченко. Пластическое мышление Мая­ ковского в «Окнах РОСТА», в сценарии мультфильма натолкнуло С. Юткевича на идею коллажного построения фильма «Маяковский смеется». Поэтика Маяковского была интерпретирована С. Ютке­ вичем на основе тщательного изучения монтажного мышления Мая­ ковского, проявившегося в «экранных аттракционах» его драматур­ гии, в его ярких пластических выдумках, так много говорящих глазам. С. Юткевич — неутомимый практик, теоретик и пропагандист «коллажа» как новых поисков многомерного отображения искус­ ством явлений действительности. Полифоническое коллажное по­ строение для него — способ глубинно осмыслить и эстетически освоить социальные явления истории и современности. Это звонкая буффонада, политические лозунги, напряженная лирика, злобо­ дневные остроты и метафорические обобщения. Приверженность теме, склонность к определенным ситуациям связана с отношением к монтажу. Чем своеобычнее авторское виде­ ние действительности, тем более четкий отпечаток личности худож­ ника несет в себе кадр, тем большей образной плотностью он обла­ дает. Такова, например, выразительность кадра у Л. Шепитько, Н. Михалкова, В. Шукшина, Г. Панфилова, Т. Абуладзе, О. Иосе­ лиани, Ю. Ильенко, И. Бергмана, Ф. Феллини, М. Антониони. Ко­ нечно, каждый подлинный художник оригинален, и даже отдель­ ные общие принципы или сходные приемы в конкретном произве­ дении не имеют прямых аналогий. И у каждого художника свои предпочтения. -? С. Эйзенштейн пытается почувствовать и передать во времени фильма ритм эпохи в его уникальной значимости. Другие режиссе­ ры ориентируются на ритм человеческих чувств. Длина кадра зави­ сит от содержания, от объема информации: насыщенный информа­ цией кадр требует большей длительности. Но длительность кадра не нейтральна, она обладает собственной выразительностью, воз­ действует на содержание. Оборванный, не до конца воспринятый кадр вызывает раздражение, активизирует подсознание. Существует ритм внешний и внутренний. Внутренний ритм, ритмическое чередование душевных состояний героя, выражается игрой актера, внешний ритм-—неактерскими средствами. Между этими ритмами должно сохраняться равновесие, динамическая сим­ метрия. Нарастание внешнего ритма при заторможенности или оста­ новке внутреннего воспринимается как монотонность. Если у режиссера отсутствует ведущая тема или нет достаточно сформировавшегося ее идейно-художественного ядра, то процесс создания фильма, включая и монтаж, имеет более широкие рамки, внутренне менее регламентирован, имеется больше возможностей для импровизации. «...Монтаж не столько завершение сделанного, сколько процесс, причем в известном смысле процесс почти само стоятельный, более или менее отграниченный от всего, что ему предшествовало»,— пишет В. Мотыль 6 7. Исходя из собственного опыта, В. Мотыль считает литератур­ ный сценарий временем художественного созидания, а съемочный период — этапом разрушения. Сценарий намечал один фильм, сти­ хия производства вынуждала снимать несколько иной фильм, а в монтаже словно заново создавался фильм третий. Импровизацион­ ный метод съемок требует ориентации на создание относительно самостоятельных блоков будущей картины, асинхронного соедине­ ния звука и изображения. В сущности звуковое решение оказывает­ ся также мозаичным, звуковые «блоки» используются для заполне­ ния свободного пространства образа. Поскольку асинхронные зву­ ковые образы не требуют жесткого, формально мотивированного сцепления с изображением, то появляется возможность усиления лирического, личностного начала в звуковом, музыкальном реше­ нии произведения. Так, в фильмах В. Мотыля появились лириче­ ский дневник («Дети Памира»), воображаемые монологи и диало­ ги с любимой («Женя, Женечка и «катюша»), письма к незабвен­ ной Катерине Матвеевне (написанные Марком Захаровым — «Бе­ лое солнце пустыни»). Импровизационный стиль работы над фильмом тяготеет к принципам «монтажа аттракционов». Знаменательно, что «симфо­ ния туманов» и «одесская лестница» в фильме «Броненосец „По­ темкин"» стали практическим воплощением идей аттракционного воздействия на зрителя и вместе с тем — примером блестящей ки­ нематографической импровизации. С. Эйзенштейн пишет: «Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предвари­ тельных сценариях или монтажных местах не значилась. Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи. Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф — очень колоритный, но явная легенда. Самый «бег» ступеней помог породить замысел сцены и своим «взлетом» вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням,— материальное воплощение этих первых ощуще­ ний от встречи с самой лестницей. Кроме того, помогла маячившая в недрах памяти иллюстрация из журнала 1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой 68 дымом, кого-то рубит шашкой». В. Мотыль прав, когда, ссылаясь на Г. Александрова, говорит об импровизационном в известной степени характере режиссуры Эйзенштейна. Но это лишь половина истины. А вся истина состоит в том, что импровизация требует ясности поставленной задачи, строгости замысла относительно каждого эпизода или плана. На 67 Мотыль В. Монтаж как процесс.— Искусство кино, 1978, № 7, с. 105. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 1, с. 131.

съемочной площадке изменялись не идеи, не замысел, а лишь средства их воплощения, осуществления. Г~~7«Я считаю,— писал Эйзенштейн,— что и природа, и обстановка, /и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа бывает умнее автора и режиссера. Суметь расслышать и понять то, что подсказывает «натура» или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами деко­ рации. Суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят монтажные куски, сцены, живущие на экране своей собственной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки,— великое благо и великое искусство... Но это требует чрезвычайной точности общего творческого на­ мерения для определенной сцены или фазы кинопроизведения. Вме­ сте с этим нужно обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла» 69.^J Да, одесские туманы — импровизация. Но были и написаны де­ сятки страниц режиссерских разработок эпизода траура по Вакулинчику, «решенных на медленно движущихся деталях порта». Си­ стема небольших эпизодов, объединенных по степени усиления жестокости (на улице у типографии, на окраине города, возле бу­ лочной), и дала «лестницу», ступени которой образовали ритмы тра­ гедии. Но движение трагедии, ее внутренние ритмы уже жили в душе постановщика, архитектоника лестницы стала лишь их фак­ турным эквивалентом. Импровизация у Эйзенштейна сочеталась с педантичной строгостью эмоционального содержания сцены. "' С. Эйзенштейн относился к тому типу художников, у которых ациональные и эмоциональные истоки формирования образа на­ ходились в счастливом равновесии. Поэтому неправомерно преуве­ личение роли импровизации в его творчестве.Т7 У самого В. Мотыля эмоциональная стихия творчества оказыва­ ется преобладающей. Эпизод с таможенником Верещагиным (Па­ вел Луспекаев), получивший вопреки сценарию более заметное и даже непропорционально большое место, явился как раз резуль­ татом сильной эмоциональной выразительности. Драки в литера­ турном сценарии отсутствовали, в режиссерском сценарии они лишь намечались. Во время съемок режиссер и актер настолько увлеклись мотивировкой каждой из драк, что линия образа Вере­ щагина стала усложняться, значение образа возросло. Эпизоды были сыграны с такой захватывающей силой, что, про признанию В. Мотыля, не подлежали сокращению, «рука с ножницами опуска­ лась». «На примере «луспекаевской диспропорции»,— пишет В. Мо­ тыль,— я убедился, что «волевой» монтаж в определенных случаях не менее опасен, чем монтажное дилетантство: и в том, и в другом случае за кадром могут оказаться и „откровенья, бури и щедроты 70 души воспламененной чьей-нибудь"».

f т Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 1, с. 130. Мотыль В. Монтаж как процесс.— Искусство кино, 1978, № 7, с, 110. 1? Основы киноискусства I Ссылаясь на Эйзенштейна, Мотыль различает два подхода к монтажу материала: подчиненный преимущественно логике^ разви­ тия сюжета;

симфонический, оперирующий не умозаключениями, а кадрами и композиционными ходами. Такие кадры свободны от чи­ сто сюжетно- и повествовательно-информационных функций. Рас­ шифровка структуры таких построений остается уделом постана­ лизов 71.~~1 Несмотря на расхождения и полемические преувеличения, боль­ шинство режиссеров сходятся во мнении, что только в процессе съемок создаются кадры — реальный материал для монтажа — и только при монтаже, т. е. при сопоставлении не воображаемых, а уже существующих кадров, образуется их взаимосвязь и взаимо­ зависимость, композиционная структура, в пределах которой и вы­ ясняется подлинная ценность кадров, эпизодов, сцен, элементов этой структуры на разных ее уровнях. По отношению к функциям монтажа режиссеров можно разде­ лить на две группы. К первой относятся те, кто на съемочной пло­ щадке создает кинокадры-блоки, обладающие значительной идей­ но-смысловой устойчивостью;

в таком случае первоначальный этап монтажа уходит, растворяется в процессе формирования кадра. Режиссеры второй группы более полагаются на интуицию, импро­ визацию, эмоциональную содержательность кадра, которую трудно планировать и которая возникает лишь в реальном действии акте­ ра и в реальной среде этого действия. В любом случае монтаж — это «слепок» с режиссера, его чело­ веческой сущности, его мировоззрения. «Ведь тело формы моего произведения, в которое я воплощаюсь, неся свою тему, подобно перевоплощению актера,— говорил Эйзенштейн,— тело формы мо­ его произведения, части, члены и органы его есть строй моего ска­ за, ритм моего танца, мелодия моей песни, метафора моего крика, трактовка моего сюжета и образ моего мировосприятия в целом, которыми я выражаю, как актер руками, ногами, голосом и бле­ ском своих глаз, то, чем и он и я в нашем творчестве одинаково внутренне одержимы! Цвет, ритм, действие актера, выражение темы, сфотографиро­ ванной цельной мизансценой, фонограммой звука или пластиче­ ским образом кадра, единым куском или мелконарезанной монтаж­ ной фразой и т. д.,— вот набор инструментов моего оркестра. Безгранично разросшийся, но растущий из малого оркестра с...партитурой безмолвной мысли, слова и интонации, мимики и же­ ста, и, наконец, бега мизансцены... Из нее растущая, из нее черпающая, в нее вслушивающаяся партитура композиции синтетического тонфильма — основа мон­ тажа всех средств и сфера ее воздействия» 72.

71 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 2, с. 265—266. Там же, с. 482—483.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.