WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«О.ФНечай Г В. Ратников ИСКУССТВА МИНСК «Вышэйшая школа» 1985 ББК 85.«Ъ 73 H59i Рецензенты: кафедра киноискусства Киевского института театрального искусства имени И. Ф. Карпенко-Карого; ...»

-- [ Страница 2 ] --

ii В жанре музыкально-биографического фильма в разные годы были созданы картины о творчестве В. А. Моцарта, Д. Верди, И. Штрауса, Р. Леонкавалло, М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, Э. Карузо («Моцарт и Сальери», «Чайковский» и др.). Активная музыкальная среда, насыщенность музыкой характер­ ны для картин, герои которых — музыканты. Так, на протяжении всего фильма Э. Лотяну «Лаутары» звучит народная молдавская музыка, то пронзительно печальная, то зажигательно темперамент­ ная, огневая. Кинооперы и кинобалеты выпускаются сравнительно редко. У жанров музыкального театра своя система условностей, трудно переводимых на язык кино. Порой даже высказываются сомнения в целесообразности подобных экранизаций. Однако практика пока­ зывает, что необходимость в них есть. Кинопостановки в этих жан­ рах позволяют широкой аудитории познакомиться с выдающимися театральными работами. Кроме того, при перенесении оперы или балета на экран используются все технические и эстетические воз­ можности кино. Интересно поставлены кинобалеты «Спартак», «Ба­ лерина» и др. Один из наиболее популярных жанров современного музыкаль­ ного фильма — мюзикл. В нем органически соединены музыка, ко­ торая является здесь основой развития драматического конфликта, развертывания сюжета, хореография, пластика и все кинематогра­ фические средства выразительности (звукозрительные контрапунк­ ты, ракурс, план, монтаж и т. д.). Порой термин «мюзикл» употребляют в более широком значении, применяют его к кинооперетте, снятому в кино представлению мю­ зик-холла, варьете или вообще к музыкальной комедии. Действи­ тельно, эти жанры близки друг к другу, ведущим в них является музыкальное начало. Впервые термин «мюзикл» (музыкальный) был употреблен по отношению к фильму Ф. Циннемана «Оклахома» (1965), поставлен­ ному по одноименному бродвейскому спектаклю (драматург Р. Роджерс, композитор О. Хаммерштейн). В лучших мюзиклах, созданных в 60-х годах, наиболее ярко проявились основные черты этого сложного, синтетического жанра — острота сюжета, вырази­ тельная характеристика персонажей, своеобразие и живописность музыкального языка, открыто обнаженная природа условности. Здесь музыка и хореография не являются отдельными вставными номерами, а органически вливаются в действие, движут сюжет. Та­ ковы ставшие уже классическими мюзиклы «Моя прекрасная леди» (режиссер Д. Кьюкор, композитор Ф. Лоу), «Оливер!» (режиссер К. Рид, композитор Л. Барт), «Вестсайдская история» (режиссер Синтетический жанр мюзикла при­ влекает слитностью музыки, плас­ тики изображения, современной хо­ реографии. «Кабаре» 5* Р. Уайз, композитор Л. Бернстайн, хореограф Д. Роббинс). В них плодотворно использованы фольклорные музыкальные традиции. Это — яркое зрелище, развивающееся непременно динамично, в ак­ тивном противопоставлении позиций, в борьбе сторон. Как отмеча­ ют исследователи мюзикла, ему противопоказано замедление тем­ па, лирическое ведение действия, ослабление сюжета. Правда, во французском кино в отличие от американского есть опыт создания лирического мюзикла, основанного на традициях оперного речита­ тива,— «Шербурские зонтики» (режиссер Ж- Деми, композитор М. Легран). В нем рассказывается сентиментальная история двух влюбленных, подана она в традициях коммерческой массовой куль­ туры. Если наиболее интересные мюзиклы были основаны на дра­ матургии Б. Шоу («Моя прекрасная леди»), Ч. Диккенса («Оли­ вер!») или современном прочтении вечной темы трагической любви шекспировских Ромео и Джульетты («Вестсайдская история»), то в «Шербурских зонтиках» авторы сознательно ушли от остроты и глубины социальных и нравственных конфликтов. Их установкой была ориентация на узнаваемость мелодий, милое и беззаботное развлечение. Эти же тенденции характерны и для мюзиклов Ж. Де­ ми и М. Леграна «Девушки из Рошфора» и «Ослиная шкура». В советских музыкальных фильмах характерные черты мюзикла в современном понимании этого слова можно увидеть, например, в комедиях «Свинарка и пастух», «Богатая невеста» И. Пырьева, «Ве­ селые ребята», «Волга-Волга» Г. Александрова. Правда, тогда не существовало самого этого термина. Но лучшие фильмы 30-х годов были буквально пронизаны солнечной музыкой, стихией движения;

динамика действия в них выражала пульс эпохи, ее бурные ритмы. Во второй половине 60-х годов в жанре мюзикла создается ряд оригинальных фильмов. Органически тяготеют к этому жанровому образованию фильмы Р. Быкова «Айболит-66», «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Мюзикл становится все более популяр­ ным и любимым жанром национальных кинематографий. Например, белорусские телефильмы-сказки «Приключения Буратино» и «Про Красную Шапочку» режиссера Л. Нечаева — это своеобразные мю­ зиклы. Мотивы литовского фольклора положены в основу жизнерадост­ ного мюзикла «Чертова невеста» (режиссер А. Жебрюнас, компози­ тор В. Ганелик), в котором в юмористической форме рассказано о приключениях черта на земле. Один из лучших советских мюзиклов — картина Г. Шенгелая «Мелодии Верийского квартала» (композитор Г. Цабадзе). Действие его происходит в дореволюционном Тбилиси, в доме бедного извоз­ чика Павле (В. Кикабидзе). Грациозная прачка Вардо (С. Чиаурели), юные дочки Павле, мечтающие поступить в танцкласс,— все они естественно чувствуют себя в стихии танца, песни. Они — плоть от плоти простого люда, заполняющего горбатые улочки, дома, балкон­ чики, тесные квартиры Тбилиси. Истоками жизнерадостного народ­ ного танца, народной песни здесь является древний и прекрасный грузинский фольклор.

ЖАНРОВО-ТЕМАТИЧЕСКИЕ ОБРАЗОВАНИЯ Кроме жанров, основанных на определенном типе структурной организации сюжета, художественной условности, сегодня все чаще употребляется термин «жанр» применительно к картинам опреде­ ленной тематики, например: исторический фильм, историко-револю­ ционный фильм, биографический фильм, политический фильм, про­ изводственный фильм и т. д. Действительно, в какой-то мере это оправданно: в том или ином тематическом русле складываются свои структурообразующие жанровые признаки, свои характерные чер­ ты. Однако жанрами в полном смысле этого слова такие тематиче­ ские направления назвать нельзя, так как в рамках каждого из них могут быть созданы фильмы самых разных жанров. Историко-революционный фильм рожден революцией и отра­ жает тему революции. В художественном кино эта тема плодотвор­ но питала кинематограф 20—30-х годов. Она вновь вызвала внима­ ние кинематографистов в период празднования 50-летия и 60-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Характерный пример творчески обновленного подхода к теме —• фильм «Шестое июля» (сценарист М. Шатров, режиссер Ю. Карасик), воссоздающий на экране исключительно сложную обстановку 1918 года. Авторами взят только один день — 6 июля. Но это день, когда, можно сказать, решалась судьба революции, когда история вела счет часам и даже минутам. Страна была залита кровью, из­ мучена интервенцией, голодом, блокадой. Нависла угроза: быть или не быть Советскому государству. В этой обстановке, когда эсеры, стремясь разорвать Брестский мир, совершили провокационное убийство немецкого посла Мирбаха, арестовали Дзержинского и пе­ решли к прямому вооруженному мятежу, с особой силой прояви­ лись могущество ленинского ума, выдержка, единство действий спо­ движников Ильича. Соединение документальной точности, почти протокольного опи­ сания событий с их художественным анализом — характерная осо­ бенность этой картины. В лице Ю. Каюрова был найден исполни­ тель, который, достойно продолжая традиции Б. Щукина и М. Штра­ уха, талантливо и вдохновенно передал на экране силу ленинской мысли, интеллекта, его громадную духовную энергию. Некоторые критики выделяют специально и жанр историко-биографического фильма, в основе сюжета которого — биографии вы­ 12 дающихся общественных и государственных деятелей. В советском кино существуют давние и плодотворные традиции создания историко-биографических лент. Прежде всего это относится к кинолениниане (фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» М. Ромма, «Человек с ружьем» С. Юткевича), к многочисленным картинам о реальных героях Великого Октября («Чапаев» С. и Г. Васильевых, «Щорс»^ А. Довженко, «Яков Свердлов» С. Юткевича), о героях Великой Отечественной войны («Молодая гвардия» С. Герасимова, Будяк Л. Советский историко-биографический фильм.— М., 1978. «Константин Заслонов» А. Файнциммера и В. Корш-Саблина), о выдающихся исторических деятелях («Петр I» В. Петрова, «Суво­ ров» В. Пудовкина). Термин «политический фильм» широко вошел в обиход в 60— 70-х годах в связи с появлением большого количества картин, отра­ жающих важные события современности, политическую активность масс. Ряд критиков придерживаются той точки зрения, что в широ­ ком смысле слова этот термин можно применить к киноискусству любого периода, в котором предметом изображения является поли­ тика. В таком понимании слова и «Броненосец „Потемкин"» и «Ча­ паев», безусловно, политические фильмы. Все наше кино проникнуто социальной правдой. В более узком значении этого термина политический фильм — характерное художественное явление 60—70-х годов, которое свя­ зано с глобальными политическими событиями в мире, с историей человеческой цивилизации в период массовых социальных движе­ ний, непримиримой конфронтации коммунистической и буржуазной идеологий. В советском кино в этом жанре создан ряд картин, в их числе «Это сладкое слово — свобода!» В. Жалакявичуса. Фильм привлекает внимание зрителей пытливой мыслью и глубинным ис­ следованием жизни. «Место действия — Земля»,— утверждает Жа­ лакявичус, определяя всеобщность проблем фильма и подчерки­ вая, что это могло случиться везде, где люди борются за свободу.

фильм не ограничен рамками сюжета — истории подготовки побега и освобождения трех брошенных без суда и следствия в тюрьму сенаторов-коммунистов одной из латиноамериканских стран. Кадры словно выхватывают фрагменты накаленной до предела действи­ тельности, истории борьбы за свободу. В западном кинематографе политические фильмы создаются как прогрессивные, так и реакционные, эклектичные, спекулятив­ ные. В числе остросоциальных политических фильмов — «Джо Хилл», «Одален-31» шведского режиссера Бу Видерберга, «Убий­ цы именем порядка» французского режиссера Марселя Карне. Политический фильм в итальянском кинематографе активно за­ явил о себе в 60—70-х годах. На новом историческом этапе плодо­ творно развивались традиции неореализма, возрождалась его резкая критическая направленность, политическая страстность, ост­ рая конфликтность, четкая расстановка классовых сил. С наиболь­ шей полнотой эти качества проявились в лентах режиссеров Н. Лоя, Ф. Рози, Э. Петри, Д. Дамиани, Д. Монтальдо. Многие их картины основаны на документальных материалах. Открытая авторская по­ зиция, публицистическое обращение создателей этих картин к ки­ ноаудитории показательны. Тесная связь между криминальной си­ туацией и социально-политической проблематикой прослеживается в ленте «Признание комиссара полиции прокурору Республики» Д. Дамиани. История комиссара полиции, который не видит иного способа борьбы с мафией, кроме самоличного убийства ее главаря, потрясает правдивостью жестоких ситуаций. Комиссар полиции исчерпал все «законные» средства наказания преступника, связан­ ного с городскими властями. По-прежнему разгуливает на свободе убийца профсоюзного лидера. Но и противозаконное действие ко­ миссара не приводит к ожидаемому им громкому судебному про­ цессу. Его попросту «тихо убирают» в тюрьме. Финал фильма — широко раскрытые, вопрошающие глаза молодого помощника про­ курора Траини, с них словно спадает пелена: он понимает, что в этом мире узаконенной преступности полиция и бандиты связаны кру­ говой порукой. Актер Ф. Неро, сыгравший честного и наивного в вопросах по­ литики Траини, выступает в главной роли и в другом фильме Да­ миани «Следствие закончено — забудьте». Молодой архитектор Ванци поставлен как раз в такую ситуацию, что сам испытывает на себе действие узаконенной преступности. Привлекательный, ин­ теллигентный человек, отец семейства, преуспевающий буржуа, он вследствие случайного подозрения в совершенной дорожной аварии Историко-революционный фильм рожден революцией и воспевает ее. В нем нередко сочетается доку­ ментальная точность исторических событий и свободный полет худо­ жественного вымысла. «Ленин в Париже> I попадает в тюрьму. Ванци надеется выйти отсюда в самое ближай­ шее время. Первые кадры фильма еще полны почти рождественскопасхальной идиллии. Заключенным развозят в больших целлофано­ вых пакетах подарки от благотворительного общества. А далее сле­ дует фантасмагория ужасающих сцен насилия, подкупа, зверской власти кулака, поножовщины, издевательств. Вначале Ванци уве­ рен, что это только недоразумение. Он здесь ни при чем, он не име­ ет ничего общего с сидящими здесь настоящими преступниками. В финале картины начальник тюрьмы, прозванный за жестокость «дуче», яростно крикнет ему: «Нет, вы такой же, как мы!» Сильный в критике итальянского «правосудия», где единой кру­ говой порукой связаны мэры, полицейские, представители юстиции и профессиональные преступники, фильм «Следствие закончено — забудьте» несколько более односторонен в обрисовке образа поло­ жительного героя. Немолодой инженер (Р. Куччола), стремящийся обличить преступников, показан бунтарем-одиночкой, не связанным ни с каким политическим движением и трагически погибающим в тюремной камере от рук наемных убийц. Следует отметить, что политический фильм в зарубежном кино в 80-х годах претерпевает определенную девальвацию: в массовом коммерческом кинематографе создается немало фильмов, спекули­ рующих на политической теме. Герои этих фильмов, протестующие против капиталистической системы, оказываются заведомо обречен­ ными на смерть одиночками, их бунт бесплоден. К тому же худо­ жественный уровень подобных лент часто примитивен, они не не­ сут никаких художественных открытий. Поэтому, оценивая конкрет­ ный политический фильм, всегда следует иметь в виду ту или иную идейную концепцию его авторов, тот или иной способ образного отражения действительности. Производственный фильм — так обычно называют картину, где основной сюжет связан с событиями, происходящими на производ­ стве, где драматический конфликт развивается как противопостав­ ление нравственных позиций людей, по-разному смотрящих на лич­ ное и общественное. Сфера производственного фильма широка, как широка и разнообразна сегодня сфера социалистического производ­ ства. Его темой может быть и заседание парткома одного строи­ тельного комбината («Премия»), и выход человека в космос («Укрощение огня»). Премия — награда, праздник, радость, признание — и мораль­ ное, и материальное — успехов в работе. А может ли она стать пред­ метом огорчений, конфликтов? Могут ли от нее отказаться? Авторы картины «Премия» (сценарист А. Гельман, режиссер С. Микаэлян) показывают как раз такую ситуацию. Отказ от премии бригады строительного комбината становится поводом для анализа проблем более широких, чем просто положение дел в конкретной бригаде. Внутренний динамизм фильма — в подлинной конфликтности си­ туации. Речь здесь идет о принципах отношения к жизни, к труду. Авторы построили киноповествование так, что наше внимание властно держит не интрига, а борьба мнений, характеров, жизнен ных установок. В картине показано лишь одно внеочередное засе­ дание парткома на прорабском участке. Однако это, безусловно, зрелищный, «зрительский фильм». Не блещущий кинематографиче­ скими эффектами, он интересен своей активной обращенностью в зрительный зал. Это картина-дискуссия, картина-спор. Не слу­ чайно во время сеанса аудитория так живо реагирует на вопросы, монологи и реплики героев. Зрительный зал кинотеатра становится своеобразным продолжением комнаты, где проходит заседание. Своей внутренней темой ответственности за порученное дело фильм «Премия» непосредственно соотносится с «глобальным» по охвату жизни фильмом «Укрощение огня» (сценарист и режиссер Д. Храбровицкий, оператор С. Вронский). Огненное зарево заливает экран. Космическая ракета взмыва­ ет ввысь, оставляя за собой бушующее пламя. Буйство трепетных красок ошеломляет. Кажется, что зрительный зал утрачивает свои границы, сливаясь с безбрежностью просторов Байконурских сте­ пей, ломаными линиями скалистых гор. Киноиллюзия при помощи широкого экрана, цвета словно переносит нас в реальность, создает ощущение, что мы — не зрители, а участники событий. Масштабность показа истории становления советского ракето­ строения, судеб людей, связанных с важнейшими направлениями науки и отраслями промышленности,— все это, воспроизведенное в фильме, позволяет зрителям ощутить величие дел народа, раз­ мах исторических свершений. Мы видим на экране первый взлет ракеты «09» в подмосковном лесу 17 августа 1933 года, вспомина­ ем исторические события 4 октября 1957 года и 12 апреля 1961 года. Впервые в советской кинематографии поднимается столь значи­ тельная, грандиозная тема — путь советской страны к освоению космоса.

ВЗАИМОСВЯЗЬ ЖАНРОВ В КИНО Обращаясь к истории кино, порой говорят о «чистых» или «пер­ вичных» драматических жанрах — мелодраме, детективе, «комиче­ ской», вестерне и др. Действительно, эти драматические жанры появились в кино первыми и выкристаллизовались ранее других. И сегодня кинематограф дает нам немало примеров «чистоты» (т. е. определенной стереотипности) жанрового построения в этой обла­ сти. Здесь сложились своеобразные каноны, схемы фабульного по­ строения, автор и зритель соблюдают определенные, хорошо знако­ мые «правила игры». Поэтому эти жанры так любит массовая ауди­ тория. В то же время история кино с несомненностью показывает, что так называемые «чистые жанры» сегодня переживают свое второе рождение, талантливые мастера используют хорошо известные жан­ ровые структуры для личностного, неповторимого рассказа о мире. Эпические жанры получили развитие в кинематографе в 20-х го­ дах, когда темой советского искусства стала революция, движение широких народных масс, эпос истории. Затем интерес к эпическим жанрам возникал не раз на крутых переломах истории, когда явля­ лась потребность эпического осмысления крупномасштабных собы­ тий. Так эпически была трактована, например, в 50-х, а затем вновь в 80-х годах тема Великой Отечественной войны. Лироэпические жанры начали развиваться в 20-х годах;

несколь­ ко позднее впервые заговорили о «поэзии» и «прозе» в кино как о различных способах трактовки жизненного материала. Фактиче­ ски уже в 20-х годах в творчестве классиков советского кино про­ явились как бы три магистральных жанровых направления — эпи­ ческое у С. Эйзенштейна, лироэпическое у А. Довженко, драмати­ ческое у В. Пудовкина. При этом все три крупнейших мастера советского киноискусства, использовавшие различные жанровые структуры, создавали свои фильмы в едином стилевом ключе так называемого «живописно-монтажного» немого кинематографа. Подлиный расцвет лироэпических жанров можно отнести к пе­ риоду 60—80-х годов, когда на первый план в фильмах этого на­ правления вышло яркое авторское начало. Картины Н. Михалкова («Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино»), Тенгиза Абуладзе («Мольба», «Древо желания»), Л. Шепитько («Восхождение»), А. Хамраева («Человек уходит за птицами»), С. Соловьева («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой»), И. Таланкина («Дневные звезды», «Листопад»), А. Рехвиашвили («Грузинская хроника XIX века») — все это поэзия жанра, все это — лироэпические жанры в их вершинном, подлинно поэтическом авторском воплощении. В лирико-поэтическом ключе создают свои уникальные, неповторимые фильмы мастера мирового кино Ф. Феллини («Рим», «Амаркорд», «Репетиция оркестра», «Го­ род женщин» и др.), И. Бергман («Земляничная поляна», «Осенняя соната» и др.). Драматические, эпические и лироэпические жанры тесно взаимо­ связаны. Группы жанров и отдельные жанры постоянно оказывают воздействие друг на друга, взаимно переплетаются, синтезируются в структуре конкретного фильма. Порой справедливо говорят, что не существует жанра в чистом виде — в каждом конкретном филь­ ме какой-то жанр является доминантным, с ним нередко сочета­ ются элементы других жанров. Органичность их синтеза зависит от целостности авторской концепции, единства стиля и метода. Какой же принцип эмоциональной трактовки материала харак­ терен для того или иного жанра? Как именно, меняя авторский угол зрения на материал, можно изменить и его жанровую трактовку? Эти вопросы очень интересно исследовал С. Эйзенштейн на при­ мере жанров мелодрамы и трагедии. Размышляя о жанровой системе, С. Эйзенштейн разрабатывает теорию стадиальной взаимосвязи жанров. В центре его вни­ мания— мелодраматическая и патетическая композиция. На од­ ном из своих занятий по режиссуре С. Эйзенштейн предложил студентам разработать режиссерски ситуацию: солдат возвращает­ ся с фронта, обнаруживает, что за время его отсутствия жена ро­ дила от другого, и бросает ее. Первое задание было связано с жан ром мелодрамы, с повышенной эмоциональностью рассказа, вто­ рое — с комической трактовкой темы. Эйзенштейн подчеркивал при этом, что происходит «переходность качества в качество и стадии в стадию». «Усильте мелодраму. Подымите по линии внутренне­ го углубления. Разверните диапазон драматичности. Что получится? Мелодрама поднимется. Куда? В трагедию». Эйзенштейн просле­ живал взаимосвязь жанров: трагедия и мелодрама — разные эта­ пы интенсификации основных драматургических узлов сюжета. Благодаря усилению пафоса материал может быть поднят из мело­ драмы в трагедию, вследствие ослабления пафоса •— опущен из трагедии в мелодраму: «Возьмите от мелодрамы в другую сторону: пафос трагический отпал, пафос мелодраматический тоже сводится на нет, и мелодрама незаметно переливается в то, что называется попросту драмой, или даже больше того — пьесой». Эйзенштейн теоретически исследовал и на практике со своими студентами про­ верил, как одну и ту же тему в соответствии с различным автор­ ским отношением к явлению можно оформлять по всем стилистиче­ ским разновидностям — разворот сюжета можно решать от буффа через мелодраму к пафосу трагедии. Мелодраматическая сцена с легкой подчеркнутой реалистической трактовки может на после­ дующем этапе работы быть поднятой до пафоса. Затем, разрешен­ ная патетически, она может быть ввергнута в пародию, а затем в самостоятельное буффонное построение. При этом у каждого жанра — своя система условностей. Вос­ принимая трагедию, зрители испытывают ужас и сострадание к судьбам героев, «после цепи перипетий и сплетений ситуаций» к ним приходит моральное освобождение, подобное греческому ка­ тарсису. В мелодраме нет «этого ощущения пройденности сквозь горнило трагедии с облегченным вздохом, с распрямлением плеч и вольным вздохом всей грудью». И это не «порочность разрешения. Это пределы жанра». Трагедия, несмотря на ужас и сострадания, в конце дает ощущение повышенной разрядки благодаря патетиче­ скому охвату событий. Ощущения зрителя после мелодрамы иные: «Не страсть, на мгновение поднимающая его над уровнем обычных переживаний, а ощущение, «сходящее на нет»,— чувство жалости, грусти, слез» 13. Для выражения трагического пафоса могут быть использованы ритм, темп, различные звукозрительные средства. Мелодрама пред­ ставляет собой картину наивную и трогательную, для пафоса нужна повышенная патетика. Но сама патетичность различна у на­ родов с разными культурными традициями. С. Эйзенштейн приво­ дит пример естественной бытовой речи мексиканцев: «Пламенность акцентировки, ритмическое течение фраз и певучесть мелодий речи настолько обычны в этой стране, что для выражения пафоса нужно не меньше выстрела из карабина или револьвера. В худшем случае пользуются петардами дешевых ракет. Разгар праздника (фи­ есты) — беспрестанные залпы ракет, наганов и кольтов». Поэто Эйзенштейн С. Избр, произведения: В 6-ти т.—М., 1966, т. 4, с. 72, 231. му для выражения экстаза (от греческих слов ex stasis — 'выход из состояния') здесь требуются особые средства — может быть, по контрасту — тишина и молчание. Когда вещь трактуется патети­ чески и автор хочет, чтобы ее следствием был экстатический эф­ фект — в патетическом построении, пишет С. Эйзенштейн, «каждый элемент в своей структуре должен отвечать экстатическому состоя­ нию, то есть либо находиться в состоянии перехода в новое каче­ ство, либо переходить в него» и. В трагедии все трактуется с при­ ставкой «сверх» •— и режиссер отмечает, что в шекспировских диа­ пазонах сверхблагородный и сверхподлый человек—-одинаково патетические образы. И в определенной степени можно сказать, что на такой стадии порок столь же захватывающий (в смысле про­ изводимого на зрителя впечатления), как и добродетель. Как отмечал С. Эйзенштейн, исследуя формы комического, на ранних стадиях формы смешного были связаны более всего с осмеянием того, что являлось отступлением от нормального типа человека. Смешными казались прежде всего физически неблагопо­ лучные люди, из которых вербовался и институт шутов. С перехо­ дом на более высокие социальные формации объектом осмеяния ста­ новятся моральные уродства. Тема связана с жанром, поскольку определенная тематика на практике чаще всего трактуется в формах того или иного жанра. Однако в принципе любая тема может быть решена практически в любом жанре. Говоря о жанре как о «типе и градусе» нашего от­ ношения к жизненному явлению, как об определенном методе его обработки, С. Эйзенштейн писал о том, что тема революции 1905 го­ да, а это сама по себе патетическая страница героической борьбы пролетариата, может быть решена как героическая оратория, как патетический фильм, как историко-хроникальный перечень собы­ тий, как бытовая драма, как сентиментальная повесть и т. д. Итак, каждый жанр художественного кино складывается в ре­ зультате длительного процесса развития. С одной стороны, в нем кристаллизовались характерные черты, которые свойственны ка­ кому-то определенному жанру. С другой — жанры рождаются и раз­ виваются, стыкуются и синтезируются, обогащаются и обновляют­ ся, а порой умирают. Жанры кино — это не раз навсегда заданные, застывшие правила, а система постоянно обновляемых художест­ венных условностей, определяющих стилистику произведения. Каждый талантливый художник в системе избранного жанра проявляет именно свое, неповторимое видение мира. Рамки жанра ему не тесны. Жанр «есть не сумма признаков, а целостная образ­ ная структура (исследование жанра как структуры дает ответы на 15 многие нерешенные вопросы его теории)». Не существует «вы­ соких» и «низких» жанров—все жанры служат подлинному ма­ стеру для глубокого и точного рассказа о мире, его проблемах, на­ стоящем и будущем.

14 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т., т. 4, с. 238, 256. Левин Е. О. О художественном единстве фильма.— М., 1977, с. 108.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО Виды документальных фильмов Методы создания документальных фильмов В документальных фильмах снимаются реальные люди и фик­ сируются реальные жизненные события *. Самыми первыми в истории кино были ленты документальные — «Выход рабочих с фабрики „Люмьер"», «Прибытие поезда на вок­ зал Ла Сиота», «Завтрак ребенка»,— снятые в 1895 году француз­ скими режиссерами братьями Люмьер. Сегодня эти короткие кино­ сюжеты мы называем словом «фильм», хотя у них не было авторов в нашем понимании — сценариста, режиссера, актеров. Были толь­ ко кинооператоры, зафиксировавшие на пленке эти «движущиеся картины». Не случайно фильмы того времени называли «ожившей фотографией», «туманными картинами» и т. д.

ВИДЫ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ Если художественный фильм — это воссоздание действительно­ сти в игровой форме, то документальный фильм — сама реальность. В основе его лежит фиксация на пленку всего того, что окружает нас в повседневности, а спустя некоторое время становится уже страницей летописи истории. Благодаря документалистике, как в прошлые века благодаря скульптуре и живописи, а затем фото­ графии, мы можем видеть живой облик реальных героев истории. Документалисты сохранили для потомков облик В. И. Ленина, его соратников, крупных общественных деятелей, запечатлели события истории — Великого Октября, первых пятилеток, Великой Отечест­ венной войны, мирной послевоенной жизни, выход человека в кос­ мос, создали кинолетопись строительства коммунизма. В последние десятилетия функции информатора о самых акту­ альных, самых важных событиях взяла на себя телевизионная пуб­ лицистика. Реальное телевизионное время позволяет многомилли­ онной аудитории увидеть в прямой телепередаче события в самый момент их свершения. Бурное развитие телевидения не означает отмены документального кино. Напротив, в последние годы кино­ документалистика плодотворно развивается во всем многообразии * Некоторые документалисты придерживаются точки зрения, согласно которой закономерно применение в документальном кино и игровых приемов.

ее жанров. Кинохроника запечатлевает событие, факт, явление, что­ бы информировать о нем современников и сохранить документаль­ ную визуальную информацию для потомков. Документальный фильм осмысливает явление, возводит факт в степень образного обобщения, философски анализирует его суть, вскрывает внутрен­ нюю сущность явления, подчеркивает его общественную зна­ чимость. Сценарист, задумывая будущий документальный фильм, как бы моделирует ситуации, которые, согласно его представлениям, мо­ гут произойти в жизни. Он не может предвидеть всего, что случится при съемках фильма. Но он заранее определяет идею фильма, его стилистику, его основной художественный прием и интонацию. Автор-документалист оперирует образами живой реальности, зафиксированной на кинопленку или магнитную ленту. В этом основная особенность документального фильма, которая была отме­ чена первыми зрителями. Им казалось, что они видят на экране саму жизнь. Это качество было названо впоследствии «феноменом достоверности» (согласно термину С. Дробашенко). Однако способ­ ность кинематографического изображения запечатлевать фактуру предметов, показывать их в движении еще не гарантирует того, что на экране предстанет доподлинная правда факта. В документаль­ ной ленте между реальностью и зрителем стоит автор, концепция которого реализуется в кинематографическом материале: Поэтому все, что зритель видит в документальном фильме,— не поток жиз­ ни, существующий сам по себе, а события, факты, проявления чело­ веческих характеров, так или иначе отобранные, раскрытые, осмысленные автором. Автор в документалистике играет такую же значительную роль, как и в художественном кино. Широко известны имена режиссеровдокументалистов — Э. Шуб, Д. Вертова, Р. Кармена, Е. Учителя, Б. Небылицкого, Г. Трояновского, И. Беляева, А. Колошина, Г. Асатиани, С. Школьникова, Г. Франка, А. Видугириса и многих других. Плодотворно работают в телевизионном документальном кино В. Лисакович, Д. Луньков, М. Голдовская, В. Виноградов, А. Каневский и др. В их картинах поэтически преобразованные образы реального мира стали достоянием искусства. Порой случается, что в документальном фильме функции сце­ нариста, режиссера и оператора совмещены в одном лице. Но это — редкость. Чаще же в хорошем, интересном документальном фильме функцию автора выполняет коллектив творцов-единомышленников. Особенно важно такое сотворчество в момент репортажных съемок. Здесь, как известно, не может быть дублей. Документалистам необ­ ходимы острота реакции, быстрота движений, умение мгновенно оценить ситуацию и зафиксировать самое важное. Оператор в эти моменты становится как бы сорежиссером, он действует со снай­ перской точностью, осуществляя художественный замысел автора. В зависимости от целевой установки в центре документального фильма может быть человек, событие или проблема. Разумеется, это деление условно, и различные аспекты могут отлично сосуще­ ствовать в картине: проблема раскрывается через человека, а со­ бытие служит аргументом к постановке проблемы и т. д. Но все же целесообразно выделить наиболее характерные жанровые подраз­ деления документального кино, определяемые задачами, которые ставят перед собой авторы. Если в центре внимания создателей ленты — человек, его харак­ тер, то, как правило, она снимается в жанре очерка, очерка-порт­ рета. Все образные средства при этом подчинены единой цели — максимально полно раскрыть характер человека, богатство и не­ повторимость его индивидуальности. При съемках проблемного фильма на первый план выходит об­ щественно значимая проблема, требующая оперативного оптималь­ ного решения. В таких картинах структурообразующим стержнем становится именно та проблема, анализу и социологическому рас­ смотрению аспектов которой подчинены все компоненты фильма. При работе над событийным фильмом главным для авторов Документалисты сохранили для потомков облик В. И. Ленина, его соратников, видных общественных деятелей. Документальное кино стало подлинной летописью ис­ тории. «Живой Ленин» становится умение оперативно, своевременно отразить событие, репортажно зафиксировать его кульминационные моменты, детали. В кинодокументалистике, как и в игровом кино, существуют свои стилевые направления, свои художественные течения. Психо­ логический фильм ориентирован прежде всего на исследование характера героя. Социологический фильм по своим задачам близок научному социологическому исследованию актуальной проблемы времени. Для поэтического фильма характерно внимание его авто­ ров к эстетическим моментам, к поэтическому, метафорическому воссозданию реальности. Между этими направлениями нет четких границ, где-то они стыкуются и пересекаются. И все же нередко они существуют в довольно ярко очерченной, художественно само­ бытной форме.

МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ Применяются следующие методы создания документальных фильмов: событийная (репортажная) съемка;

съемка иконогра­ фии;

перемонтаж старой хроники. Они основываются на разных принципах отношения автора к историческому времени, запечат­ ленному на кинопленке. Событийная (репортажная) съемка при­ меняется для фиксации современности, реальных героев, живущих и творящих сегодня. Автор здесь — современник героев, он живет с ними в едином сиюминутном реальном времени. Съемка иконо­ графии (архивных рукописей, фотографий, музейных экспонатов и т. д.) позволяет документалисту воссоздать, художественно ре­ конструировать историческое прошлое. Перемонтаж старой хрони­ ки служит основой создания фильмов, авторы которых организуют новую образную структуру, пользуясь кадрами, снятыми ранее (монтажные фильмы). Событийная (репортажная) съемка. Наиболее типичный способ такой съемки — репортаж, при котором оператор под руководством режиссера фиксирует самые важные и волнующие моменты собы­ тия. Разновидность репортажа'—кинонаблюдение. Как правило, оно проводится длительное время, нередко с большими перерыва­ ми между отдельными съемками. В результате зритель видит раз­ вертывание явления во времени. Так, путем длительного кинонаб­ людения (около 15 лет) была снята серия белорусских докумен­ тальных лент об одном из классов гомельской школы. Съемки начались, когда дети были в первом классе. Фильм «Десять лет спустя, или Надежды и тревоги 10-А» подытожил «школьную» тему. Но авторы продолжали наблюдение и сняли картину «За отчим порогом» — о выборе героями жизненного пути. Это — уни­ кальный по длительности социологический киноэксперимент. И ре­ портаж, и кинонаблюдение основаны на принципе авторского не­ вмешательства в событие, на сохранении его естественного течения. В последние годы довольно часто применяется интервью с ге­ роем фильма или его монолог в аппарат, когда герой словно непо­ средственно обращается к зрителю или авторам, а через них — к зрительской аудитории. Так построен фильм В. Дашука «Женщина из убитой деревни» (сценаристы А. Адамович, Я. Брыль, В. Колес­ ник). Авторы творчески бережно, по-человечески взволнованно кос­ нулись горькой и трагической темы белорусских Хатыней —• сож­ женных фашистами деревень. На протяжении всей ленты перед нами Ольга Андреевна Минич, жительница полесской деревни Хвойня. Светло и прекрасно ее лицо, то удивительно молодое, то с печатью тяжелых жизненных испытаний. Глядя нам прямо в гла­ за, она рассказывает о том страшном дне, когда немцы подожгли деревню вместе с людьми. Женщина не плачет, нет, может быть, только руки ее слишком сильно сжимают домотканый рушник. А мысленно она там, в 1942 году, вытаскивает через окно тяжело­ раненого мужа, стоит в очереди ожидающих расстрела, пытается спасти маленького сына в Азаричском лагере смерти. Статика кад­ ра помогает нам постичь внутреннюю жизнь героини — женщины с солнечным, светлым характером, к которой тянутся люди. Таких, Событийная съемка запечатлевает естественное поведение человека в момент активного действия, расска­ за. Автор здесь — современник героя. «Женщина из убитой деревни» 6 Основы киноискусства как Минич, фашизм обрекал на полное истребление. Рассказывая о жизни одного человека, фильм выявляет человеконенавистниче­ скую сущность фашистской идеологии. При событийной съемке используется и так называемая скры­ тая камера. Об этических пределах ее применения сегодня много спорят. Ряд практиков документалистики предпочитают не скры­ тую, а «привычную» камеру (т. е. киноаппарат, который герои фильма видят, но о существовании которого забыли). «Метод провокации» (некоторые киноведы называют его «мето­ дом форсированной жизненной ситуации» или «спровоцированной ситуации») — сознательное создание условий, при которых чело­ век вынужден раскрыться в глубинных своих проявлениях (конф­ ликтная ситуация, внезапная встреча, каверзный вопрос и т. д.). В фильме В. Лисаковича «Катюша» особая эмоциональная откры­ тость, естественность поведения героини, взволнованный поток ее воспоминаний вызваны тем, что участнице войны показали архив­ ную хронику. Е. И. Демина («Катюша» — так ее ласково звали товарищи) узнала себя, своих фронтовых друзей, заново мыслен­ но пережила встречу с ними. Таким же сильнодействующим сред­ ством раскрепощения эмоций является неожиданная встреча героя с друзьями, близкими, которых он не видел много лет, поездка по местам, с которыми связаны яркие жизненные воспоминания. Ла­ тышский документалист Г. Франк, стремясь к «реставрации лично­ сти» (т. е. к открытому эмоциональному самовыражению своих героев), старается при подготовке к съемкам смоделировать си­ туации, которые бы выявили глубинную суть характеров героев. Он пользуется методом так называемой подготовки на дальних под­ ступах. Так, во время съемок фильма о латышских стрелках — «Се­ дая гвардия» •— одного из героев привезли на Турецкий вал, где в годы гражданской войны он пережил драматические события. Во время съемок фильма Франка «След души» о председателе колхо­ за Э. Каулине, человеке волевом и сдержанном, внешне замкнутом и немногословном, удалось запечатлеть его волнение и слезы, когда девушки запели старинную народную песню, песню его молодости. Применение этого остро воздействующего метода требует особо чуткого соблюдения этических норм, заботы о том, чтобы не ском­ прометировать героев какой-либо бестактностью. И в то же время он может дать отличные результаты, особенно в проблемных кар­ тинах. Иконографический фильм. «Истории свидетели живые» — доку­ менты, дневники, рукописи, фотографии, картины, различные со­ хранившиеся предметы — все это в иконографическом фильме талантливого кинематографиста может словно ожить, заговорить, обрести новое звучание. Нередко лирическая исповедь от первого лица, прочитанная актером за кадром, в сочетании со строго про­ думанным визуальным рядом может создать впечатление непосред­ ственного обращения к нам героев истории. Такие иконографические документальные фильмы, как, напри­ мер, «Друг Горького — Андреева» (сценарист Б. Добродеев, режис сер С. Аранович), являются подлинно художественными по напол­ ненности чувств, по умению их авторов анализировать тончайшее движение мысли, проникать в духовную жизнь героев. Это фото­ фильм с интонированной актерской фонограммой. Его авторы, дотрагиваясь до самых трепетных, интимных сторон человеческой жизни, показывают их тактично, с чувством меры и вкуса, без вся­ кого налета обывательской сенсационности. Авторы строят свой фильм так, что зрители делаются как бы соучастниками, единомыш­ ленниками, друзьями героев. Рассказ идет от первого лица, от име­ ни актрисы Марии Федоровны Андреевой (для этого использованы отрывки из ее писем, воспоминаний, дневников). Авторы словно вдохнули жизнь в неподвижные фотографии — и мы понимаем, что в этот момент думают герои. Здесь использова­ ны многие приемы — отъезды и наезды камеры, панорамирование, стоп-кадры, включение хроники и т. д. И все же ювелирная работа со снимками — не самоцель для авторов. Весь образный строй фильма подчинен главному — раскрытию характеров, а через них — эпохи, времени. Рассказ от первого лица помогает максимально приблизить к нам героев, осветить их образы словно изнутри. Звучат закадровые голоса В. Марецкой, Е. Копеляна, А. Попова и других актеров, ко­ торые словно не читают строки из писем, воспоминания, а лично их переживают. Марецкая чудесно лепит образ Марии Федоровны. Вот ее голос звенит от счастья, она вся наполнена радостью жиз­ ни. А на экране — фотография, оживающая на наших глазах, слов­ но расцветающая от этого молодого голоса — черные бархатные глаза, волна густых волос... А вот другой снимок — Андреева на склоне лет. В глазах доброта и печаль. И голос В. Марецкой зву­ чит приглушенно, чуточку утомленно, но с той же искренностью и теплотой: «Старое мое сердце не хочет стариться и по-прежнему бьется великой любовью к тебе, другу большей половины жизни. За многое тебе спасибо, Алексей Максимович, любимый мой». Целый пласт истории встает из эпизодов картины. Сколько лиц, умных, вдумчивых, прекрасных, лиц лучших представителей интел­ лигенции предреволюционной России: К. Станиславский, И. Ре­ пин, В. Стасов, А. Чехов, А. Блок. И мы слышим их мысли, выска­ занные вслух. Они будто рождаются здесь, на наших глазах. Монтажный фильм. Сам по себе прием перемонтажа старых лент был известен едва ли не с первых лет существования кине­ матографа. Различные хроникальные сюжеты объединялись в вы­ пуски. Такие фильмы называли «компилятивными», поскольку творческое организующее начало в них отсутствовало. Американ­ ский историк и критик кино Д. Лейда в своей историко-теоретической книге «Из фильмов — фильмы» стремится дать наиболее точ­ ное определение для картин, созданных путем перемонтажа старой хроники: «компилятивный фильм», «архивный фильм», «фильмотечный фильм», «фильм из старых кадров», «документаль­ но-архивный фильм», «хроникально-монтажный фильм». Наиболее широко употребимо определение «монтажный фильм», т. е. такое »* ;

произведение кинодокументалистики, где основным, ведущим явля­ ется именно монтаж как способ выражения авторской концепции. Пионером монтажного кино по праву считается советская документалистка Э. Шуб, которую В. Маяковский назвал «нашей ки­ нематографической гордостью». Она была первой, кто понял, как много взрывной образной силы таится в кадрах архивной хроники, которые благодаря новому авторскому монтажу словно обретают вторую жизнь. Ее глубоким убеждением было понимание докумен­ тального фильма — исторического или современного — как худо­ жественного явления, явления искусства. Э. Шуб пришла работать в кино в 20-х годах, когда влияние новой, только что снятой хроники на массы было огромно. Это был период новаторских открытий в кино, которое доказало свое право на звание искусства. Вдохновенный труд коллег, мастеров художе­ ственного кино — С. Эйзенштейна, А. Довженко и других — вы­ звал у нее желание доказать, что и «хроника... может стать историком, глубоко партийным летописцем нашей эпохи» '. В ре­ зультате поисков Шуб выявила списки русских, американских, французских хроник с 1905 по 1914 год. Были найдены ленты, сни­ мавшиеся личным оператором Николая II (парады, маневры, смот­ ры гвардейских полков). Царское семейство любило сниматься, и Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф.—М., 1972, с. 100.

на пленку фиксировались все важнейшие события, а нередко и лич­ ные моменты из жизни царской семьи (300-летие дома Романовых, открытие памятника Александру III и др.). У Шуб возникла мысль создать фильм на историческом, доку­ ментально-хроникальном материале, где бы события истории не инсценировались (как, например, в фильме «Октябрь» С. Эйзен­ штейна), а были показаны на реальном, зафиксированном на плен­ ку материале. Свой замысел она воплотила в картине «Падение династии Романовых», имевшей большой успех у зрителей. Но, главное, всеобщее признание получил сам принцип монтажного фильма, творческой работы с архивным материалом. Это было принципиальное достижение в кинодокументалистике. Дальнейшее развитие этот метод получил в картинах Э. Шуб «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Толстой», «КШЭ (комсомол-—шеф электрификации)», «Страна Советов», «Испания». Шуб отдавала себе отчет в том, что хроника, с одной стороны — летопись истории, а с другой — материал для художественного обобщения. С такой же страстностью, энергией, неутомимостью, с какой она разыскивала и систематизировала хронику, документалистка доказывала на практике поистине необозримые художест­ венные возможности «неигрового фильма». Она постоянно прово­ дила мысль о том, что «документальный фильм должен стать од­ ним из жанров художественного фильма» 2. В ее понимании это означало, что задачи психологического раскрытия человека доступ­ ны не только игровому, но и неигровому кино, которое своими соб­ ственными средствами может создать художественный образ чело­ века в пространстве и среде, обобщить факты в смысловые, ассо­ циативные ряды, показать отношение автора к этим фактам. Сегодня творческая практика и теоретическое наследие Э. Шуб прочно вошли в практику советского документального кино. Не­ обычайно расширилась «зона» творческого использования архив­ ной кинохроники. Систематически создаются специальные монтаж­ ные фильмы, среди них —• многосерийные телевизионные эпопеи: «Летопись полувека», которая как бы впитала в себя основные кинодокументы истории нашей страны за 50 лет, «Наша биогра­ фия», созданная к 60-летию Октября. В телевизионный цикл «Союз нерушимый» вошло 15 полнометражных документальных лент про­ изводства союзных республик, в значительной мере основанных на летописной кинохронике.

Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф, с. 296.

Монтажный фильм создается пу­ тем перемонтажа архивной хрони­ ки. Главное в нем — личностная авторская концепция исторических явлений, запечатленных ранее, уме­ ние их образно интерпретировать. «Россия Николая II и Лев Тол­ стой» Среди особо значительных фильмов мирового монтажного кино следует назвать картину «Суд народов» Р. Кармена — обвинитель­ ный акт, представленный Советским Союзом на Нюрнбергском процессе, фильмы «Умереть в Мадриде» Ф. Россифа, «Обыкновен­ ный фашизм», «И все-таки я верю» М. Ромма. Это по сути своей — художественно-документальные ленты, необычайно впечатляющие, с ярко выраженным авторским началом. В них летописные факты кинохроник подняты до высокой степени художественного обобще­ ния. Их авторы смотрят на историю как талантливые художники, размышляющие над процессами ее развития.

НАУЧНОЕ КИНО Виды научных фильмов Научно-популярное кино Кино, которое явилось техническим и эстетическим чудом XX ве­ ка, самым тесным образом связано с актуальными проблемами науки и техники в особой своей области, носящей название «науч­ ное кино». Советское научное кино во всем многообразии его раз­ новидностей и жанров помогает человеку проникать в микро- и мак­ ромир, овладевать временем и пространством. Аудиовизуальная информация служит здесь способом выражения точной научной информации. Научное кино играет огромную роль в жизни общества. Еще на заре Советской власти В. И. Ленин указывал на его значение для познания тайн природы, развития науки и техники, формирования материалистического мировоззрения. В 1920 году после просмотра фильма «Торфосос в работе» В. И. Ленин порекомендовал создать цикл из 12 картин на эту тему. Он считал, что необходимы кино­ фильмы, сделанные в виде образных публичных лекций по вопро­ сам науки и техники. Научно-популярное кино, выполнявшее в 20-х годах чисто про­ светительскую функцию, сегодня необычайно расширило свои гра­ ницы и возможности. Первые фильмы знакомили зрителей с эле­ ментарными понятиями, давали первоосновы знаний в самых различных областях. У современного научного кино необычайно широкий объект изучения, исследования и популяризации. Особый интерес кино к той или иной области знания вызывается выдвиже­ нием в системе наук на первый план определенной конкретной на­ уки. Так, если лидером первой половины XX века была физика, то во второй половине века лидерство, по признанию самих ученых, перешло к биологии, психологии, бионике, кибернетике. Это отрази­ лось на тематике создаваемых лент. Вместе с тем в поле зрения научного кино — не только отдельные точные науки, но и все мно­ гочисленные отрасли науки. i Научное кино включает как фильмы, созданные исключитель­ н о для целей науки и не имеющие отношения к искусству, так и 'фильмы, в которых в разной (нередко в очень большой) степени ощутим художник. Первые попытки использовать кинотехнику в научных целях относятся еще к начальному периоду существования кино, а точ­ нее даже к долюмьеровскому периоду. Ведь еще до изобретения 87 киноаппарата братьями Люмьер (1895) создавались специальные приборы для научных исследований, расширяющие возможности человеческого зрения. Это и «фотографический револьвер» астро­ нома П. Жансена (1874), и «фотодром» Э. Мьюбритжа (1877), и «фотографическое ружье», «фоторевольвер», «хронофотограф» фи­ зиолога Э. Марэ (1882), и «биоскоп» биолога Ж. Демени (1891), и «кинетоскоп» Т. Эдисона (1893). В России биолог В. Н. Лебедев, впервые соединив микроскоп со съемочной камерой, снял невидимые глазу микроорганизмы (фильм «Инфузория», 1912). Длительные, многолетние киносъем­ ки опытов в области физиологии и патологии высшей нервной дея­ тельности велись в лаборатории академика И. П. Павлова. Инте­ ресные научные эксперименты запечатлены в фильме В. Пудовки­ на «Механика головного мозга». В настоящее время используются все доступные способы кино­ съемок — в рентгеновских, ультрафиолетовых и инфракрасных лу­ чах, под землей, под водой и в космосе. Для того чтобы запечатлеть очень медленно протекающее явление, например развитие, а затем рождение птенца, применяется цейтраферная съемка (ее скорость 1 кадрик в сутки). Самые быстротечные физические явления по­ могает увидеть на экране сверхскоростная съемка (ее скорость поистине фантастична — до 1 миллиарда кадриков в секунду). В принципе и в цейтраферной и в сверхскоростной съемке нет вре­ менных пределов. Стремительный прогресс науки и техники активно сказывается на постоянном обновлении технических и художественных возмож­ ностей научного кино. За счет периферического зрения (помогаю­ щего человеку дополнительно охватывать множество объектов) можно использовать многоканальный способ передачи аудиовизу­ альной информации. На этом принципе основан полиэкран. Полиэкран становится средством передачи необычайно насы­ щенной информации. В нем нередко сочетаются самые различные способы: кинопроекция (динамическое, зафиксированное ранее изображение), телепроекция (динамическое изображение, идущее к зрителю непосредственно от объекта в момент его созерцания на экране) и диапроекция (статичное изображение — цветные слайды, монохромные графики, схемы и т. д.). На практике это выглядит как одновременное восприятие зрителем программы сразу на мно­ гих экранах, где одни изображения движутся, другие некоторое вре­ мя остаются неподвижными, затем сменяются новыми. Так были построены оригинальные, зрительно эффектные и информационно богатые программы, подготовленные группой художественного кон­ струирования аудиовизуальных систем ВНИИТЭ,—-по проблемам технической эстетики (к Международному конгрессу дизайнеров в Москве в 1975 году), по проблемам взаимоотношения человека и городской среды (программа на 12 экранах «Дизайн для Наташи»). В музее Словацкого национального восстания в городе БаньскаБыстрица (ЧССР) устроено полиэкранное зрелище на трех этажах здания;

в здании-монументе «Наследие столетий» в Тегеране по лиэкран рассказывает о тысячелетнем пути Ирана. Подобные про­ граммы есть во многих странах мира. В них авторы стремятся по­ дать научную информацию в пластически выразительной форме, воздействуя на зрителя эмоционально.

ВИДЫ НАУЧНЫХ ФИЛЬМОВ На стыке кино и науки возникают и развиваются отрасли на­ учного кино: научно-исследовательское, учебное, научно-популяр­ ное. В них находят воплощение различные принципы трактовки материала — объективно-научный и субъективно-художественный. Научно-исследовательское кино находится у истоков знания, оно само служит орудием познания. Учебное кино способствует усвоению уже познанного. Научно-популярное кино содействует как усвоению известного, так и поиску нового. Информируя о на­ учных достижениях, оно формирует материалистическое мировоз­ зрение и ставит перед обществом новые вопросы. Научно-исследовательское кино служит целям науки (напри­ мер, съемки в космосе, фиксация объектов во время научных экс­ периментов и т. д.). Сегодня это самая технически развитая область кинематографии и телевидения. Значение и роль таких съемок в век научно-технической революции колоссальны. Цель научноисследовательского кино — постижение неизвестного. Его задачи — прикладные, вспомогательные в научном эксперименте, поиске. Отдельные уникальные научные съемки могут войти впоследствии в научно-популярные и учебные фильмы (например, съемки Земли из космоса). Научно-исследовательское кино находится на перед­ нем крае науки, у границы непознанного. Оно — орудие и инстру­ мент познания, научного открытия. Так, фильм «Эволюция галак­ тик», снятый учеными-математиками Т. Энеевым, Н. Козловым и Р. Слюняевым, помог специалистам зримо представить, как про­ текают процессы образования из скопления звезд и газа новых га­ лактик. В реальности эти процессы совершаются в течение 10—• 15 миллионов лет, а на экране они происходят за секунды. С по­ мощью компьютеров ученые создали математическую модель вселенной. Дисплей (специальное устройство при ЭВМ) преобра­ зовал числа и формулы в графические образы, которые при помо­ щи кинокамеры были сняты с его экрана. В данном случае науч­ ный эксперимент сочетался с экспериментом в области кинотех­ ники. Учебное кино служит целям учебного процесса. Его задача — способствовать усвоению основ знаний массовой аудиторией уча­ щихся. Учебные фильмы подразделяются в соответствии с видами образования (школьного, профессионально-технического, высшего и др.). Особый вид учебного кино — инструктивные фильмы для разных групп населения. Это — своеобразные наглядные аудиови­ зуальные пособия. В связи с широким внедрением наглядных средств обучения роль кино в учебном процессе необычайно воз­ росла. Этому способствует специальная (учебная) программа теле видения, дающая массовой аудитории систему знаний (в соответст­ вии со специальными программами) в виде разнообразных циклов передач и фильмов. Если в научном кино образный элемент отсут­ ствует как ненужный, то в учебных фильмах могут активно исполь­ зоваться изобразительно-выразительные средства киноискусства. Учебные фильмы имеют широкий диапазон жанров — от научно точных, академически строгих типов изложения (в виде лекции, урока) до документально-публицистических и художественных по­ строений, приближающихся по способу подачи материала к худо­ жественным лентам. Предметом научно-популярного кино является постижение за­ кономерностей науки, особенностей научного поиска, а целью — популяризация для широких масс специальных знаний. Поскольку и наука и искусство — это формы общественного сознания, их сбли­ жает способность выражать общественные потребности и запросы.

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ кино Научно-популярный фильм находится как бы в переходной зоне между кино как средством фиксации на пленку в научных це­ лях жизненных явлений и кино как искусством, в котором на пер­ вый план выходит художник, его неповторимое, сугубо личностное постижение мира. Это — синтез науки и искусства, рационального и эмоционального отражения жизни. Лидером здесь выступает на­ ука. Ее открытия, достижения, свершения должны быть представ­ лены зрителю в максимально ясной, популярной, логичной форме. Искусство в данном случае — способ подачи материала. Мы специально остановимся на научно-популярном кино, по­ скольку в отличие от учебного и научного оно является видом ки­ ноискусства. Научно-популярный фильм по сравнению с научным и учебным имеет самую массовую аудиторию. Его задача — образно-научный репортаж с передового края науки, научное просвещение масс. В этом смысле его цели аналогичны предназначению таких попу­ лярных журналов, как «Наука и жизнь», «Техника — молодежи», «Вокруг света», «Наука и религия», «Здоровье», и таких телепере­ дач, как «Очевидное — невероятное», «В мире животных», «Клуб путешественников». Научно-популярный фильм сочетает в себе за­ дачи широкой популяризации достижений современной науки с творческим, научным поиском в еще не исследованных, новых об­ ластях. Популярность, доступность изложения в сочетании с худо­ жественной выразительностью, образностью •— отличительные чер­ ты лучших научно-популярных лент. В 60—70-х годах создается ряд интересных картин, посвящен­ ных биологии. Химическая природа гена, молекулярный мир хро­ мосом внутри клетки, процесс деления хромосом стали предметом исследования в фильмах «В глубины живого» М. Клигман и «От клетки к живому организму» М. Каростина. Полиплоидия у рас­ тений, изменение ядер их клеток по воле экспериментаторов, созда­ л о ние новых, более урожайных сортов растений образно показаны в фильме «Вторжение в клетку» Л. Михалевича. Во многих фильмах данные естественных наук служат материа­ лом для философского осмысления законов природы. Диалектикоматериалистическое понимание жизни, философское осмысление границ между живым и неживым, между существом и веществом — предмет размышлений авторов фильма «На границе жизни» И. Василькова и П. Зиновьева. В картине сняты выдающиеся вирусоло­ ги Л. Зильбер, В. Жданов, С. Гершензон, А. Авокян, А. Смородинцев, Т. Ватанабе, А. Сэбин, У. Стэнли. Все они внесли свой вклад в изучение «живых кристаллов» — вирусов, в борьбу с полиомие­ литом, энцефалитом и другими заболеваниями. А в картине «Шифр Альфа-Тета» В. Архангельского сняты лабораторные исследования в Институте мозга. Зрители видят, как искусственная рука — биомеханический протез — пишет «по приказу» биотоков человече­ ского мозга;

как идет запись кривой биотоков мозга в момент, ко­ гда человек умножает в уме большие числа;

как схожи кривые биотоков младенца и старика. Биологический и философский аспек­ ты в фильме сочетаются, авторы ведут нас к постижению процессов рождения мысли. Здесь еще глубины непознанного, но определен­ ный опыт исследования научной проблемы уже есть. Характерная особенность многих современных научно-популяр­ ных фильмов — не сообщать истину в последней инстанции, а по­ казывать процесс поисков, широчайшие горизонты непознанного. Ученые высказывают различные точки зрения по поводу возмож­ ности моделировать процесс теоретического мышления, по тем или иным аспектам научного и художественного познания, творческой интуиции. В фильме А. Буримского «Ищу законы творчества» уче­ ные спорят по всем этим вопросам, зритель вовлекается в горячий и актуальный разговор об эвристике, новой, недавно рожденной науке, возникшей на стыке психологии, математики, биологии и других наук. Особое место в научно-популярном кино занимают глобальные темы мироздания, философские проблемы, осмысливаемые с пози­ ций материалистической диалектики. Такова тема фильма «Разум вселенной» В. Миллиоти и Ю. Ризеля. Исходя из материалов Бюроканской конференции по контактам с внепланетными цивилиза­ циями, на которой обсуждались проблемы вероятности существо­ вания таких цивилизаций и возможные методы общения с ними, авторы в мультипликации изображают предполагаемые способы экспансии разума за пределы нашей планеты. При подготовке и съемке социально-психологических экспери­ ментов необходимо участие экспертов-психологов. Эксперимен­ тальной психологии посвящены, например, интересные работы — «Я и другие» Ф. Соболева (эксперименты на конформность, механизмы воздействия группы на личность, поставленные перед камерой кандидатом психологических наук В. Мухиной), «Я + ты = ?» А. Игишева, «Мы — экипаж» Б. Шейнина (социоло­ гия малых групп, психологическая совместимость в группе).

Для таких художников научно-популярного кино, как А. Згури­ ди, Б. Долин, С. Образцов, И. Андроников, Ф. Соболев, Б. Загряж­ ский, С. Райтбург, И. Васильков, характерны специфический образ­ ный стиль, свой круг научно-творческих пристрастий. Кинорежиссер А. Згуриди на протяжении долгого творческого пути снимал фильмы о мире природы («Лесная симфония», «Во льдах океана», «Зачарованные острова», «Тропою джунглей», «До­ рогой предков» и др.). Его кинематографическая деятельность свя­ зана с увлекательными путешествиями во многие заповедные угол­ ки планеты. В его картинах мы видим и далекую северную Губу Грибовую, куда пришлось добираться при десятибалльном шторме, и остров Песцовый, где водится редкая сегодня гага (нырковая утка), и птичьи базары на Губе Безымянной, и тюленей, встречен­ ных участниками 2-й Северной экспедиции, и мир саванны и джунг­ лей восточной части Африки. В век, когда охрана природы становится священной заповедью всего человечества, когда создана заповедная «Красная книга», научно-популярное кино одной из главных своих задач наряду с научным познанием ставит задачу нравственную, задачу воспита­ тельную. Гуманизм, охрана окружающего нас мира во всем богат­ стве его проявлений — этим благородным целям служат поэтичные картины Б. Долина («Закон великой любви», «История одного кольца», «Слепая птица», «Дом Брема», «Звериной тропой» и др.).

Всемирно известный мастер кукольного театра С. Образцов та­ лантливо проявил себя в научно-публицистическом кино, прибли­ жающемся по своей образной структуре к документальной публи­ цистике. В его картинах «Удивительное — рядом», «Кому он нужен, этот Васька?» мы также видим мир природы, но автора интересу­ ют прежде всего не столько сами по себе его законы (как, напри­ мер, А. Згуриди и Б. Долина), сколько нравственные аспекты лич­ ности, проявляющиеся в ее отношении к природе. Такие фильмы сродни прекрасной, высокогуманной литературе—повестям «Бе­ лый пароход» Ч. Айтматова, «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева, «Белый Бим Черное ухо» Г. Троепольского. В фильмах Ф. Соболева мир природы предстает перед нами в процессе остро увлекательного познания его. «Язык животных», «Думают ли животные?», «Семь шагов за горизонт», «Я и другие», «Добрый и злой» —это фильмы-эксперименты, которые интересны именно тем, что авторы ведут подлинно научный поиск в области еще не познанного. На наших глазах на экране происходит прорыв в «терра инкогнита» — загадочный, во многом неизвестный чело­ веку способ общения обитателей животного мира, язык животных. Авторы побуждают нас к размышлению о не исследованных еще способностях человека — феноменальной сверхпамяти, кожном зрении, усилении творческих способностей под влиянием гипноза и т. д. Ф. Соболева интересуют не только зоология, биология, гене­ тика, но и социальная психология, принципы общения в малых неформальных группах, лидерство, статус членов группы. Он ста­ вит своеобразный киноэксперимент в условиях реальной жизни («Я и другие»). Это, по определению Ф. Соболева, «научный театр», т. е. принцип открытого киноэксперимента, в котором на равных участвует и зритель. Для художника важно «социальное последствие» его картин, под этим подразумевается активная включенность фильмов в поле жизнедеятельности массовой ауди­ тории. В фильмах драматурга И. Василькова чувствуется тот же пыт­ ливый исследовательский интерес к непознанному, стремление внес­ ти свою лепту в подлинно научное изучение средствами кино объек­ тивных законов природы. В его картине «Мир близкий, мир дале­ кий» (режиссер Г. Жвания) сняты оригинальные эксперименты со скарабеями, пчелами и другими насекомыми. Экран наглядно по­ казывает, насколько тонок и диалектичен процесс сочетания врож­ денных, отшлифованных многими поколениями генетических Научно-популярное кино помогает нам постигать закономерности нау­ ки, особенности научного поиска, популяризирует для широких масс специальные знания, способствует формированию материалистическо­ го мировоззрения. «Этот магнитный, магнитный мир» свойств и способности к инициативному решению, адекватной реак­ ции на изменившиеся условия.

Задача научно-популярных фильмов о мире живой природы — познание ее, охрана, любовь к ней, развитие высоких нравственноэтических свойств личности. В лучших лентах этого направления проводится мысль, высказанная крупнейшими учеными мира, о не­ обходимости осуществления «модели сбалансированного мира», где большая часть суши будет ареной производственной деятель­ ности человека (с городами, растущими вверх, а не вширь), около трети займут природные парки, выполняющие важную функцию ландшафтотерапии, а остальная часть будет отведена под природ­ ные заповедники, в которых сохранится живой генетический фонд планеты. При воплощении на экране тем науки, связанных с абстрактны­ ми понятиями, возникает особая сложность. Не случайно ученые говорят о том, как трудно перевести на язык слов то, что иной раз можно выразить только языком формул и уравнений. И все-таки научно-популярное кино ищет и порой удачно находит способы рассказать о сложнейших понятиях современной науки. Таковы фильмы Б. Загряжского. Каждая его картина становится подлин­ ным научным поиском и вместе с тем поиском художественным. В ленте «Альтернатива» автор вводит нас в круг научных споров о том, является ли человеческий мозг наиболее оптимальной мыс­ лящей машиной и следует ли стараться создать его искусственную копию или пойти по принципиально иному пути. Режиссер стремит­ ся сделать фильм зримой пластикой человеческого духа в высших его проявлениях — гуманизме, ненасытной жажде знания. Харак­ терная черта картин Загряжского — тяга к образам искусства, к его высокой гармонии и животворной красоте. Природа и искусство как два полюса гармонии, внутренней целесообразности отражены в фильме «Компьютер и загадка Леонардо». Компьютер по зада­ нию программистов помогает выяснению загадки — правда ли, что на фреске «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи изобразил в обли­ ке апостола Варфоломея самого себя. Картины Ф. Соболева, Б. Загряжского, С. Райтбурга можно на­ звать научно-художественными: в них факты науки предстают в образном осмыслении. Особо сложную задачу ставит в своих филь­ мах С. Райтбург. Он «материализует» нематериальное — абстракт­ ное мышление, причем делает это живо, увлекательно. Картина «Что такое теория относительности?» построена как игровая сце­ на — спор случайных попутчиков в поезде, затрагивающий основ­ ные понятия данной теории. Фильм «Этот правый, левый мир» сделан в виде лекции, которую читает доктор технических наук В. Шостаков. Здесь очень важны интонация юмора, с которой рас­ сказывается о сложных и непонятных пока явлениях, пробуждение у зрителя интереса к загадкам природы. В научном кино плодотворно осуществляется популяризация знаний в области общественных наук. В свое время С. Эйзенштейн мечтал об экранизации «Капитала» К. Маркса, о кинематографи ческом воплощении сложных научных понятий в «интеллектуаль­ ном кино». Свою сверхзадачу он видел в том, чтобы «научить ра­ бочего диалектически мыслить». Он намечал создать в жанре научного кинотрактата главы о материалистическом понимании «души», о диалектике естествознания, исторических явлений, клас­ совой борьбы. Сегодня к этим идеям неоднократно обращаются деятели научного кино, стремясь отразить в своих фильмах цель­ ную материалистическую картину мира. Авторы ряда так называемых текстологических фильмов словно обнажают, делают зримыми скрытые механизмы творческого про­ цесса: как из многочисленных черновиков, набросков, вариантов рождается окончательный текст рукописи политического деятеля, философа, естествоиспытателя, поэта. Начало такому текстологи­ ческому поиску в научно-популярном кино положила лента «Руко­ писи Пушкина» С. Владимирского (1937). «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная» — эти пуш­ кинские строки могли бы стать эпиграфом к фильмам данного на­ правления. Благодаря научно-популярному кино зрители вошли в творче­ скую лабораторию А. Пушкина, М. Лермонтова, Л. Толстого, А. Че­ хова, В. Маяковского, М. Горького. В фильме «Рукопись Льва Тол­ стого» на экране возникают, сменяя друг друга, пятнадцать вариантов начала романа «Анна Каренина». Яркая страница в истории национальной культуры — телевизионные «реконструкции» И. Андроникова, рассказывающего о Пушкине, Лермонтове («Та­ гильская находка», «Загадка НФИ»). Это — не просто популяри­ зация достигнутого учеными, а вовлечение зрителей в сам процесс научных поисков. Причем Андроников создает особую художест­ венную атмосферу, в которой словно оживают и становятся нашими современниками герои прошлого. Работы Андроникова — пример прекрасного, органичного синтеза научного и документально-пуб­ лицистического кино. Научные знания служат здесь истоком блес­ тящей психологической характеристики персонажей, глубоко лич­ ностного отношения к святыне русской и всемирной культуры. Особое место среди текстологических научно-популярных филь­ мов занимает кинолениниана (картины «Рукописи Ленина», «Зна­ мя партии», «Ленин. Последние страницы» Г. Фрадкина и Ф. Тяпкина). Авторы использовали не только беловые записи, но и черно­ вики, конспекты, наброски, фотографии В. И. Ленина и его сорат­ ников. Лист бумаги словно становится полем мысли, полем борьбы. Мы видим то строчки, написанные ровным убористым почерком, то отдельные наброски, разбегающиеся от середины листа в разные стороны, то перечеркнутые фразы и надписанные сверху или рядом новые. Авторы стремятся выяснить, как возникала ленинская мысль, как она развивалась, как обретала окончательную форму. Научно-популярное кино не имеет четко обозначенной системы жанров. Некоторые критики употребляют по отношению к нему определения «научно-публицистическое», «научно-информацион­ ное», другие считают, что оно должно быть «научно-художествен ным», третьи призывают использовать в нем жанры, открытые те­ левидением,— «драматизированную хронику», «документальную драму», «драму с открытым финалом»'. Несомненен факт, что гра­ ницы научно-популярного кино раздвигаются, виды его становятся более разнообразными. Это связано как с дифференциацией ауди­ тории, к которой обращаются авторы, так и с активным авторским началом, ярко проявляющимся в лучших научных лентах. В особую область научно-популярного кино следует выделить фильмы о выдающихся деятелях науки и техники. Эти картины можно отнести в равной мере и к научному и к документальному кино. В них освещается и неповторимая личность творца, и сама суть его научного открытия. Так, в фильме Б. Эпштейна «Лев Лан­ дау. Штрихи к портрету» звучит подлинный голос знаменитого физика-теоретика, зрители слышат его слова: «Величайшим дости­ жением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить». Научное кино дает интересные результаты на стыке не только с документальным, но и с игровым. Таков научно-игровой фильм «Человек с планеты Земля» Б. Бунеева, в котором рассказано о жизни и деятельности замечательного ученого К. Э. Циолковского. Примером принципиально нового художественного поиска в этой области является фильм итальянского телевидения «Жизнь Лео­ нардо да Винчи» Р. Кастеллани. В нем органически сочетается игра актеров и использование документальных, иконографических материалов. Образ титана Возрождения создает актер. Рассказ о великом мастере, о его произведениях ведет искусствовед (также актер). В кадре мы видим реалии истории — подлинные фрески, картины, гравюры, а также скульптуры и различные механизмы, воссозданные по описаниям. Таким образом научно-популярный искусствоведческий анализ соединяется с художественным осмыс­ лением жизни и творчества Леонардо да Винчи. Аналогично (прав­ да, более близко к чисто игровому) построен и польский телефильм «Коперник» (режиссеры Е. и Ч. Петельские). Поиски жанрового разнообразия научно-популярного кино про­ должаются, и наиболее интересные открытия делаются на стыке различных видов кино. В зарубежном киноведении жанры научно-популярного кино определяются задачами, которые ставят авторы,— «актуализаци­ ей» или «фундаментализацией» знаний. «Актуализация» означает стремление к «сенсационной упаковке» научного открытия и при­ влечение к нему внимания самых широких масс. На практике это приводит к коммерческому характеру кино, порой к утрате его на­ учного значения. «Фундаментализация» — это углубленное иссле­ дование проблем на уровне, доступном лишь узкому кругу специа­ листов.

Нуйкин А. Диалог с компьютером.— Искусство кино, 1975, № 3, с. 46;

Да­ нин Д. Полемичность науки и надежды кино.— Искусство кино, 1973, № 2, с. 126;

Загданский Е. Цель и средства.— Искусство кино, 1975, № 4, с. 35. В научном кино, как и во всех других видах кино, идет борьба между марксистско-ленинской и буржуазной идеологиями.. Неко­ торые авторы зарубежных фильмов в погоне за сенсационностью сознательно искажают научную картину мира. Так, в полнометраж­ ной ленте американского режиссера У. Грина «Хроника Хеллстрома», созданной в духе мальтузианских концепций, утверждается, что человеческая цивилизация на Земле временна, а подлинные хо­ зяева планеты — насекомые, которые появились первыми из живых существ и будут последними. «Победитель тот, кто выживет»,— говорится в фильме. Не случаен и выход на экраны голливудских и итальянских псевдонаучных картин, выпускаемых нередко под мас­ кой научно-фантастических лент или «фильмов ужасов», где насе­ комые и различные животные являются серьезной угрозой для че­ ловечества. Таковы американские картины «Крысы», «Жабы», «Птицы». Антинаучный подход характерен для ряда зарубежных лент, авторы которых выдают свои субъективистские домыслы за совре­ менные научные открытия. В картине голландского режиссера Б. Хаанстра «Обезьяны и сверхобезьяны» ставится знак равенства между человечеством и представителями животного мира. Создатели советских научно-популярных фильмов исходят из материалистического понимания истории. Их картины способству­ ют выработке марксистско-ленинского мировоззрения.

7 Основы киноискусства МУЛЬТИ­ ПЛИКАЦИОННОЕ КИНО Виды мультипликации Жанры мультипликации Мультипликационное кино — вид киноискусства, основанный на новом, уникальном художественном синтезе возможностей экран­ ного искусства. Мультипликационные фильмы создаются при по­ мощи пофазной съемки неподвижных рисунков или объемных композиций. В результате на экране возникает впечатление движу­ щихся рисованных или объемных фигур. Само слово «мульти» озна­ чает «много». Действительно, поскольку для секундного изображе­ ния на экране требуется 24 кадра (в данном случае — 24 рисунка или 24 пластические композиции), для фильма в 300 метров созда­ ется 15—18 тысяч отдельных рисунков или объемных композиций. Такова техника создания картины. Мультипликационное кино — этот праздник фантазии, вымысла, оригинальности художественно­ го творения — словно осуществило мечту народных сказаний о наливном яблочке, которое, катясь по золотому блюдечку, показы­ вает узоры дивные, города белокаменные, чудеса невиданные. В мультипликационном фильме мы видим не документально зафик­ сированную копию реальности, а художественным образом пересо­ творенную действительность. Прелесть и очарование мультиплика­ ции — в особой обобщенности, условности формы, в приглашении зрителей к сотворчеству, домысливанию, развитию фантазии. Худо­ жественный образ в мультфильме создается путем обобщения, осо­ бого использования условности рисунка, куклы, отбора точных, ла­ коничных, выразительных деталей. Если искать истоки мультипликации, то придется обратиться к корням самых разных видов искусства. Более всего мультфильм, естественно, связан с изобразительным искусством, прежде всего с графикой, затем с живописью, скульптурой, декоративно-приклад­ ным искусством и, разумеется, с театром — кукольным, драматиче­ ским, музыкальным, пантомимой, с цирком. Актеры здесь тоже есть — их голосами говорят герои картины. Редкий мультфильм обходится без музыки. Как видим, мультипликация, казалось бы, такое простое, ясное, «прозрачное» искусство — это в сущности синтез многих искусств. Ее художественный образ сложен и мно­ гозначен. Во многих мультфильмах мы явно ощущаем праистоки изобра­ зительного искусства, животворно питающие творческую мысль сегодняшних художников. В оригинальном фильме «Левша» ре жиссера И. Иванова-Вано многие эпизоды о прославленном лесковском Левше решены в традициях праздничного русского лубка. Именно так, задорно и лихо, как на лубочных картинках, пляшет подкованная тульскими мастерами блоха перед «аглицкими» гос­ тями. Вместе с тем в картине используется и прием оживших гравюр, и стилизация под русскую книжную графику. А в фильме И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна «Сеча при Керженце», постав­ ленном по симфоническому антракту из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», облик героев, наших предков, стилизован под старинные русские фрески. Это фильм строгий и торжественный. Его словно иконописные ге­ рои — ратники, белокаменная фигура женщины с ребенком на ру­ ках,— кажется, перенесены на экран с прекрасных фресок А. Руб­ лева. Традиции национального и мирового изобразительного искусст­ ва по-новому преобразуются, оригинально переосмысливаются мас­ терами мультипликации. Так, в фильмах И. Трнка, классика чеш­ ского кукольного фильма, ощущаются ритмы и пластика чешской готики. Герои его фильма «Ваяя» чем-то напоминают химеры готи­ ческого собора св. Витта с их заостренными и удлиненными форма­ ми. Королевский замок со сводчатыми залами, мрачными коридо­ рами, высокими башнями и подъемным мостом подан в фильме как ожившая средневековая гравюра. Но не только старинные традиции питают изобразительную поч­ ву мультипликации. Книжная и газетная иллюстрация — также неисчерпаемый источник для мультипликации. Создавая фильм «Тайна острова Бек-Кап» по мотивам романа Жюля Верна «Лицом к знамени», чешский режиссер Карел Земан сознательно стилизовал изобразительную часть фильма под гравюры на стали, какими было иллюстрировано первое издание романа. В соответ­ ствии с их стилем, их манерой выстраивался художественный образ картины, в которой при помощи плоскостных штрихованных деко­ раций воссоздан увлекательный мир фантазии писателя: таинст­ венный подводный город, построенный на дне потухшего вулкана, подводная лодка с перепончатыми, как лапки у гуся, лопатками, подводные полицейские велосипеды и т. д. Графика, живопись, политический плакат 20-х годов явились ос­ новой живописного строя ряда фильмов. Они использованы, напри­ мер, в фильме «Песни огненных лет» (режиссер И. Ковалевская, художник-постановщик И. Урманче), посвященном гражданской войне. Мультипликация словно оживила их. А в основе изобрази­ тельного строя фильма-плаката «Слово о хлебе» (режиссер И. Аксенчук, художник-постановщик М. Жеребчевский) лежит острая характерность, обобщенность рисунка и смелость линий современ­ ной графики. Поэтические строки Э. Межелайтиса находят адек­ ватное воплощение в свободной линии, в философской обобщенно­ сти рисунка. Следует особо подчеркнуть, что, питаясь традициями многих искусств, творчески преобразуя стили и почерки, мультипликация 7* отнюдь не повторяет того, что было создано до нее. Самое главное отличие ее от искусств изобразительных — то, что мультиплика­ ция — вид киноискусства, следовательно, искусства движущегося изображения. В мультипликации, при первородстве ее изобрази­ тельной основы, движение определяет особенность драматургиче­ ского развития во времени. В мультфильме действуют общие зако­ ны ритма, монтажа, сопоставления различных планов, ракурсов и т. д. Это особый вид фильма, возникший как синтез многих средств выражения.

ВИДЫ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ В настоящее время существуют следующие основные виды мультипликации: рисованная, объемная (или кукольная), теневая, перекладная, синтетическая (коллаж). Техника рождает и новые способы съемок мультфильмов, в том числе таких, как рисунок электронным карандашом прямо на пленке, нанесение на нее штри­ хов, химическая обработка. Рисованная мультипликация. Создается способом покадровой съемки рисунков. Первый художник-мультипликатор — француз­ ский художник-карикатурист Э. Коль, «ожививший» в 1907 году персонажей своих графических рассказов в рисованном мультфиль­ ме. Попытки при помощи изображения передать движение можно заметить еще в древнейших рисунках человека — в наскальной жи­ вописи, в последовательной смене рисунков, опоясывающих сплош­ ной вьющейся лентой колонну древнеримского императора Траяна, в сериях графических картинок мастеров XIX века, в газетных ри­ сунках художников XX века. С газетной карикатуры начал и прославленный мастер мульти­ пликации американский режиссер Уолт Дисней. В первом своем самостоятельном фильме «Смехограмма», содержавшем небольшие сценки на тему коммерческой рекламы, он выразил черты тради­ ционного английского и американского юмора, опирающегося на резкие контрасты, эксцентрику, трюки и алогизмы. В дальнейших своих картинах—серии картин о Микки Маусе, «Белоснежка и семь гномов», «Пиноккио», «Бэмби» и других, принесших ему всемирный успех, Дисней развивал традиции американской, ан­ глийской и немецкой книжной графики и карикатуры. Для его кар­ тин характерны рисунок с четким контуром, постоянные типизиро­ ванные персонажи (пес Гуфи, мышонок Микки Маус, утенок Дональд, пес Плуто), активная динамика действия, музыкальность, эксцентрика, фантазия. Зверюшки и сказочные персонажи Диснея полюбились зрителям многих стран мира. В то же время очевидно, что вместе с общечеловеческими идеями добра, правды и справед­ ливости фильмы американского режиссера несут охранительные идеи буржуазного правопорядка. С художественной же точки зре­ ния стандартизированность форм четкого контурного рисунка, по­ стоянная повторяемость художественных приемов стали на опреде­ ленном этапе тормозом для развития мировой мультипликации.

В нашей стране первые графические мультфильмы были созда­ ны в 1924 году. В их основе лежали плакат и карикатура, журналь­ ная, книжная и детская графика. Они были тесно связаны с рево­ люционной агитацией за новую действительность. Д. Моор, В. Ма­ яковский, В. Фаворский своим творчеством во многом определяли стиль картин 20—30-х годов. В настоящее время рисованная мультипликация развивается необычайно плодотворно на многих студиях нашей страны и осо­ бенно на «Союзмультфильме». Широко известны имена лучших мастеров рисованной мультипликации разных поколений — И. Иванова-Вано («Конек-Горбунок», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», «Мойдодыр, «Двенадцать месяцев», «Времена года»), Л. Атаманова («Снежная королева»), В. Бахтадзе («Приключения Самоделкина», «О мода, м о д а ! » ), М. Пащенко («Необыкновен­ ный матч»), Ф. Хитрука («Каникулы Бонифация», «Фильм, фильм, фильм!», «Винни-Пух»), А. Хржановского («Жил-был Козявин»), В. Котеночкина (серия «Ну, погоди!»), Ю. Норштейна («Ежик в тумане») и др. Каждый из них создал свой стиль, свою художествен­ ную манеру рассказа — живописно-красочную или аллегориче­ ски-условную, предельно лаконичную или витиевато-орнаменталь­ ную, гротескно-сатирическую или лирико-поэтическую. Художников Грузии, Эстонии, Латвии, Белоруссии и других республик объеди­ няет особая доброта к своим героям, стремление с помощью услов­ ных, рожденных воображением персонажей пробудить в зрителях благородство и гуманность. Большой вклад в мировую рисованную мультипликацию внесли художники разных стран. Югославский режиссер Д. Вукотич в фильме «Фокус» создает выразительный, гротескный образ фокус­ ника, который демонстрирует алчущей публике всевозможные но­ мера и наконец заглатывает са-мого себя. Широко известную серию о «homo sapiens», обобщенном современном персонаже, создал ру­ мынский режиссер И. Попеску-Гопо. Этот человек, воплощенный при помощи простой контурной линии (так рисуют дети), выражает философские мысли автора. Он сажает цветы на Земле, уничтожа­ ет оружие. Он отправляется на другие планеты. В фильмах болгар­ ского режиссера Т. Динова («Ревность», «Яблоко», «Маргаритка» и др.) в обобщенно условной, символической форме, в форме притчи разработаны темы первенства, соревнования и т. д. Объемная мультипликация. Создается при помощи покадровых съемок объемных фигур и предметов (они могут быть самыми раз­ личными в зависимости от фантазии авторов). Ближе всего к прин­ ципам объемной мультипликации — традиции кукольного театра во всех его разнообразных формах. Это могут быть куклы на гиб­ ких или шарнирных каркасах, выполненные из самых различных материалов (пластик, дерево, железо, стекло и т. д.). Основополож­ ником объемной мультипликации является В. Старевич, русский режиссер, оператор и художник. Он снял в 1912 году фильм «Пре­ красная Люканида», а затем ленты «Месть кинооператора», «Стре­ коза и муравей» и др. В его картинах фигурки насекомых были вы полнены настолько правдоподобно, что многие принимали их за живых. Тайна и очарование объемной мультипликации состоят в том, что фантазия художника может одушевить неодушевленные пред­ меты, создать фильм-сказку, острый гротеск или философскую притчу при минимуме материальных средств. Так, например, в чеш­ ском кукольном фильме плодотворно развиваются более чем трех­ сотлетние традиции «пимпрлатов» (марионеток). Причем какой только разнообразный пластический материал не использовали чешские мультипликаторы! В картинах старейшей художницы Г. Тырловой оживают простой мяч («Мячик-пятнышко») — он ста­ новится шаловливым ребенком, фигуры из саксонского фарфора, выполненные в стиле рококо («Пастушок» по X. К. Андерсену). Стекло с его, казалось бы, неподвижными, отлитыми в раз и наРисованная мультипликация впи­ тывает и творчески преобразует традиции плаката, карикатуры, книжной графики. Она может быть и живописно-красочной, и аллего­ рически-условной. «История одного преступления», «Сотворение мира», «Каникулы Бонифация» всегда завершенную форму линиями удивительным образом ста­ новится гибким, подвижным, звенящим в фильме «Вдохновение» К. Земана. Пляшущая Коломбина и элегически тоскующий Арле­ кин в фантазии юного стеклодува рождаются из дождевой капли. И мы видим таинственное волшебство их рождения, ликующую прелесть переливчатого движения неодушевленных стеклянных фи­ гурок. Неодушевленных? Нет, живых! Волшебники-мультипликаторы могут одушевить самые, каза­ лось бы, будничные и прозаические предметы. В картине Р. Качанова «Варежка» девочка при помощи своей фантазии превра­ щает обыкновенную шерстяную варежку в ласкового и доброго щенка, о котором она мечтала. Это — власть фантазии, мечты, во­ площенная в жизнь таинством мультипликации. А сколь различ­ ными характерами обладают обыкновенные узелки на носовых платках (фильм Г. Тырловой «Узел»). Платочек в горошину — ре­ бенок, клетчатые полотенца — взрослые, изорванная, старая поло­ вая тряпка — шумливая баба. Поистине власть фантазии мульти­ пликаторов безгранична. Даже такой, казалось бы, скучный и прямолинейный предмет, как гвоздь, под рукой талантливых худож­ ников может приобрести характер, индивидуальность и чем-то уди­ вительно напоминать человеческий характер. В ленте «Гвоздь» эстонского режиссера X. Парса в четырех микроновеллах показаны совершенно различные психологические типы. Здесь и коварный «Дон-Жуан», соблазняющий доверчивую возлюбленную (она тоже — гвоздик), и глупый простак (его пристукивает Молоток), и хулиган, которого увозит милицейская машина (магнит), и укро­ титель (увы, его проглатывает тигр). Это философская притча не только рождает радостное веселье в зале, но и вызывает ассоциа­ ции, размышления. Каких только поразительных персонажей не рождает объемная мультипликация! Она «оживляет» кукол и различных зверюшек, создает новые существа, такие, например, как Чебурашка, герой фильмов режиссера Р. Качанова и художника Л. Шварцмана. Эта милая пушистая зверюшка с большими мягкими ушами и черными глазками — словно конденсация такого нематериального понятия, как человеческая нежность. Чебурашка вызывает у зрителей жела­ ние заботы, опеки, дружеской помощи маленькому доброжелатель­ ному любопытному существу. Перекладная мультипликация. Создается способом покадровой съемки вырезанных фигурок. Она не получила столь широкого рас­ пространения, как рисованная или объемная, однако и эта техника Объемная мультипликация при по­ мощи фантазии художника может оживить не только куклы, но и самые различные предметы, создать на экране сказку, острый гротеск или притчу.. «Романс с контрабасом» Теневая мультипликация создается способом съемки теневых силузтов. «Притча о земле, воздухе и воде» позволяет создавать оригинальные работы. В 30-х годах украин­ ский кинорежиссер В. Левандовский пробовал свои силы в технике «плоских марионеток». В современном фильме «Лиса и заяц» Ю. Норштейна персонажи вырезаны из листов бумаги. Они на­ поминают детские рисунки — и простодушный лупоглазый заяц, которого лиса выжила из домика, и сама лисонька, такая ласковая и лукавая. Вырезные фигурки движутся подчеркнуто скупо, схе­ матично. И это как нельзя лучше гармонирует с характером сказ­ ки, ясностью и определенностью образов. Теневая мультипликация. Создается способом съемки теневых силуэтов. В основе этого вида мультипликации лежит китай­ ский театр теней. Еще в 20-х годах немецкая художница и ре­ жиссер Л. Рейнигер выпустила первые силуэтные фильмы. В на­ стоящее время в этом жанре успешно работает белорусский режис­ сер И. Пикман. В его картинах снимаются мимы, чьи силуэты мы видим на экране. Это своеобразная пантомима, острохарактерная и гротескная. Порой герои, одетые в трико, дополняют свой костюм двумя-тремя выразительными деталями (шляпой, очками, тростью, стетоскопом, папиросой и т. д.) — и готов выразительный возраст­ ной и социальный портрет. Режиссер смело сочетает теневое си­ луэтное изображение с рисованной мультипликацией. В этой ма­ нере создана серия ярких публицистических, исполненных юмора и сатиры лент об охране природы — «Притча о земле», «Притча о воздухе», «Притча о воде», которые получили приз на Междуна­ родном фестивале экологических фильмов в Болгарии. Оригиналь­ ная теневая мультипликация создается в ГДР (Дрезден). Синтетическая мультипликация (коллаж). Основана на соеди­ нении разных фактур в кадре посредством «коллажа» (т. е. «склей­ ки»). Синтетическая мультипликация сочетает в себе самые раз­ личные способы создания картин — и рисунок, и объемную компо­ зицию, и игру актера, и кадры документальных лент. Для того чтобы все это органически соединить, подчинить художественной авторской идее, нужны большой талант и виртуозное мастерство. Оригинально использование Ф. Хитруком кадра в фильме «Че­ ловек в рамке». Бумажный человек в рамке становится символом бюрократа, пустого места, обладающего властью благодаря креслу и подписи-печатке. В фильме использован коллаж. Портрет чело­ века нарисован, вернее сложен на наших глазах из нарисованных деталей, а рамочка вырезана из бумаги. Каждая деталь в кадре символична, острогротескна. Человек живет в рамке, она стано­ вится его домом, его сущностью. Отдельно от человека существуют его директивный перст-печатка, его трусливые глазки-бусинки, вы­ скакивающие из рамки, чтобы узнать, что происходит снаружи. Ф. Хитрук как режиссер-новатор использует самые оригиналь­ ные, принципиально новые синтетические способы создания звуко­ зрительного целого. В его картинах «История одного преступле­ ния», «Человек в рамке» кадр свободно меняет свою форму, экран становится полиэкраном. Внутри кадра движутся вверх и вниз, по­ являются сверху и снизу другие кадры, нарисованные художником.

Так свободно «ездит» по кадру рамка с бюрократом. Так дробится действие в «Истории одного преступления» — мы одновременно видим сцены, происходящие на разных этажах многоэтажного до­ ма. А за кадром в фильмах Хитрука звучат то нарочито натураль­ ные звуки (шум спускаемой воды, грохот мусоропровода, в кото­ рый брошена разбитая супругами во время ссоры посуда), то нарочито стилизованный звук, отдаленно напоминающий неразбор­ чивую человеческую речь (так «говорит» у Хитрука бюрократ в рамке). Сочетание игры актера и кукольных или рисованных персона­ жей применил в 30-х годах А. Птушко в картине «Новый Гулли­ вер». Главную роль здесь исполнял актер, а остальные персонажи были куклы. Возможности разных видов искусств были плодотворно исполь­ зованы в своеобразном синтетическом зрелище — картине С. Ютке­ вича и А. Карановича «Маяковский смеется». Ранее они экранизи­ ровали в мультипликационном кино «Баню». Это был кукольный фильм. В картине «Маяковский смеется» зрители видят героев про­ славленного «Клопа». Здесь выступают актеры (Ю. Чернов, Л. Ве­ ликая, Г. Волчек, Л. Броневой), а также рисованные и кукольные персонажи. Художники Н. Кошкин, Д. Менделевич, А. Петров сти­ лизовали их под живых исполнителей. Своеобразно решены эпизо­ ды, где актеры в кадре общаются с куклами, исполняющими те же роли. Авторы фильма увидели героев глазами своих современни­ ков. Объединяющим центром в картине стал ведущий — кинодра­ матург А. Каплер. Он рассказывает зрителям о своем понимании Маяковского, вводя их в лабораторию создания фильма, показы­ вая рабочие моменты съемок. Но от этого стихия праздничного дей­ ствия не разрывается. Сатира Маяковского, ее прицельный огонь по мещанству находит новое оригинальное экранное решение. Острожанровую сцену покупки селедки мадам Ренессанс ав­ торы решают как торжественное оперное действо. Высокопарный тон голосов, вопрошающих: «Два шестьдесят за эти маринован­ ные корсетные кости?», «Два шестьдесят за этого кандидата в осет­ рины?», контрастирует с ничтожным предметом споров. Свадьба Присыпкина и Эльзевиры — это подлинный фейерверк авторской фантазии. За столом сидят гости — куклы, исполненные в виде парикмахерских манекенов на трех кокетливо изогнутых ножках. Безостановочно двигаются их маленькие кукольные роти­ ки, поглощая обильную еду. Так же безостановочно мадам Ренес­ санс крутит ручку кассы, подсчитывая расходы на свадьбу и пред­ лагая гостям окорок, купленный три года назад на случай войны то ли с Грецией, то ли с Турцией. Войны еще нет, а ветчина уже пор­ тится... Синтетическая мультипликация расширяет возможности игро­ вых, документальных и научно-популярных фильмов. Сфера ее при­ менения— самая широкая и разнообразная. В игровом фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» А. Митты кадр нередко стилизован под гравюру, более того, игровые персонажи в ряде эпизодов «вписаны» в рисованный фон. Так решены, например, сцены, где на фоне стилизованной карты множество как бы ожив­ ших маленьких фигурок (их играют актеры) строят корабли, про­ кладывают улицы будущего Петербурга. В картине «Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича герои — Чехов, Лика Мизинова и другие — действуют на фоне плоскостных декораций, остро­ гротескно выражающих характерные приметы эпохи. В сочетании с глубоко психологическим текстом, раскрывающим духовный мир героев, это дает особый эффект отстраненности, яркой театраль­ ности, вовсе не противопоказанной экрану. В сущности синтетическая мультипликация в широком смыс­ л е — это коллаж не только разных изобразительных фактур, но и самых разных художественных возможностей. С. Юткевич посвя­ щает полифонии различных изобразительно-выразительных средств в кино глубокое теоретическое исследование «Маяковское кино» 1. Он прослеживает истоки и неограниченные возможности коллажа в широком понимании этого слова, проводит параллели между кол­ лажем в кино и коллажем в живописи, литературе, музыке, театре. Каким вдохновенным лирико-поэтическим, философским может быть коллаж, показывает фильм А. Спешневой и Н. Серебрякова «Поезд памяти», в котором прекрасные стихи П. Неруды испол­ няют за кадром актеры, а изображение раскрывает духовный мир поэта выразительно и неповторимо. Авторы достигли органичного слияния музыки, стихов, мультипликации, документальных кадров, создав поэтическое произведение киноискусства. Синтетическая мультипликация еще только пробует свои силы, у нее большое будущее.

ЖАНРЫ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ У мультипликации есть разветвленная, широкая жанровая систе­ ма. Ее животворные корни — фольклорные истоки. Отсюда столь популярные у детей и взрослых сказка, легенда, баллада, героиче­ ский эпос. Во многих жанрах мультипликации, адресованных детской и взрослой аудитории, определяющим является сатирическое начало (политический плакат, сатирическая комедия, сатирическая сказ­ ка, скетч, басня, фельетон и т. д.). А такие, например, персонажи серийных картин, как Волк и Заяц — герои цикла «Ну, погоди!» В. Котеночкина,— одинаково любимы взрослыми и детьми. Это персонажи-маски, находящиеся в вечной ситуации увлекательной игры, где известен результат, но не предсказуемы ходы. Взрослой аудитории адресованы жанры философско-поэтические: притча, аллегория, поэма, поэтическая миниатюра и др. Муль­ типликации доступна самая высокая напряженность мысли, стра­ стность эмоций. Ее художественные параметры необычайно широки.

Искусство кино, 1976, № 6—7.

Сатира, юмор, лирика, патетика — это ее художественные зоны, она отлично говорит и на языке гротеска и на языке символа и ме­ тафоры. Мультипликации меньше подвластно бытовое, сугубо реа­ листическое повествование. В этом — ее условность, ее художест­ венные границы. А из условности, как известно, и рождается спе­ цифика образного языка. Сегодня все больше расширяется география советской мульти­ пликации. В стране и за рубежом широко известны поэтические фильмы эстонского мастера рисованного фильма Р. Раамата («Стрелок», «Антенны во льдах», «Поле»), латышского режиссера А. Буровса, автора пластически выразительных кукольных фильмов («Старая Рига», «Козетта»). Интересные работы созданы на «Беларусьфильме» («Дудка-веселушка», «Тимка и Димка»), «Казахфильме» («Шелковая кисточка», «Белый верблюжонок»). Заслуженное признание достижений мультипликационного ки­ но — Государственная премия режиссеру Ю. Норштейну, автору ряда талантливых, новаторских по своей природе фильмов. Так, его рисованный фильм «Сказка сказок» — это лирическая, личностная исповедь художника о детстве, его мелодиях, звуках, красках. В картине нет четкой фабулы, действие развивается по законам поэтических ассоциаций. Детская колыбельная «Придет серенький волчок, он ухватит за бочок...» становится лейтмотивом фильма, в котором воспоминания звучат как песни о военном детстве маль­ чика. Вот застыли в неподвижности молодые пары на танцпло­ щадке, слитые вместе, соединенные тем далеким, довоенным танго «Утомленное солнце нежно с морем прощалось...». Вот улетают ку­ да-то в черную тьму фигуры солдат и остаются одинокие девичьи фигурки. Слетают к ним откуда-то сверху белые вестники несча­ стья — «похоронки». Вот вновь та же танцплощадка, то же танго, но партнеров у всех девушек — один-два. В фильме звучит музыка Баха, Моцарта, она придает высокую тональность размышлениявоспоминания. А серый волчок колышет ребенка под ракитовым кустом... А румяное яблоко падает прямо в белый пушистый снег... И рвется алое пламя в печи и тлеют угли, подернутые пеплом... И летит прямо по небу огромная рыба... Все это образы «Сказки сказок» — образы фантазии взрослого, вернувшегося мысленно в свое детство. А, как известно, дети и поэты близки по свежести эмо­ ционального мироощущения. Один из талантливых режиссеров советской мультипликации Ф. Хитрук со страстностью художника утверждает: «У меня;

есть глубокое убеждение, что мультипликация — это искусство будуще­ го. И своего решающего слова она еще не сказала. Именно сей­ час мы стоим накануне решительного переворота в мультиплика­ ционном кино... Наше искусство, выполняющее государственную миссию,— воспитание новых поколений,— должно быть вооружено всеми современными средствами» 2.

Хитрук Ф. Учитель и агитатор.— Искусство кино, 1976, № 2, с. 69. Современные жанрово-стилевые поиски мультипликации связа­ ны со стремлением к философичности, глубинному психологическо­ му исследованию духовного мира героев. Мультипликация вышла на новый виток своего развития. Это проявляется в работах ряда талантливых мастеров. Так, А. Хржановский в своей пушкинской трилогии («Я к вам лечу воспоминаньем», «И с вами снова я», «Осень») утвердил жанр коллажа, основанного на синтезе рисунков поэта, его черновиков, дневниковых записей. А как интересно пре­ ломляется реальность сквозь волшебный кристалл фантазии в филь­ мах Ф. Хитрука («Лев и бык»), А. Петрова («Полигон»), И. Гара­ ниной («Бедная Лиза»), Г. Бардина («Конфликт»), П. Пярна («Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», «Треуголь­ ник»). Мультипликация, адресованная взрослым, только еще осваи­ вает свои жанровые возможности и, как считает Ю. Норштейн, ей даже не противопоказана романная форма.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В КИНО По определению В. Г. Белинского, искусство — это «мышление в образах» '. Как и все виды искусства, кино отображает жизнь в художественных образах. При этом у него как у аудиовизуального( звукозрительного) искусства свой язык, своя специфическая система образного освоения мира. В фильме есть два уровня, два ряда — изобразительный (т. е. само киноизображение) и образ­ ный (т. е. обобщенный, образный смысл, который несет это изо­ бражение). Изобразительность — основа кинообразности. Эти по­ нятия не идентичны. «Критерий их различения,— акт создания, образности на основе изобразительности... Изобразительный ряд фильма — это его фабула (поэтому оправдан более узкий термин «событийный ряд»). Образный ряд — его сюжет» 2. Художественный образ фильма многослоен, он включает и об­ щий звукозрительный образ кинопроизведения, и образ-характер, и образ каждого эпизода, сцены, даже детали, и везде изобрази­ тельность переходит в кинообразность, воспроизводится сложная структура образа. Художественные целостные образные структуры фильма непосредственно соотносятся с видом киноискусства, тем или иным жанром фильма, течением, стилевым направлением в ки­ ноискусстве, индивидуальным почерком мастера. Художественный образ фильма — это образ-обобщение, который одновременно и чув­ ственно конкретен и символически обобщен. Данная глава посвяще­ на процессу создания кинообраза в фильме — от драматургии до ее звукопластического воплощения. Каждый из авторов фильма стремится внести свой вклад в соз­ дание единого целостного образа произведения. Создание фильма — это процесс непрерывного развития и обогащения его образной сферы коллективом художников, процесс материализации их замыс­ ла в конкретные звукопластические образы. Литературный, сценар­ ный образ — исходная точка художественного образа будущего фильма. Воплощая его, режиссер привносит свое видение мира, вкладывает свой талант, мастерство, использует свой жизненный опыт. Именно от режиссера в значительной степени зависит целост­ ность авторской концепции, единства художественного образа филь1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти г.—Ж, 1954, т. 4, с. 585. Левин Е. О художественном единстве фильма.— М., 1977, с. 115.

ма, его стилевое решение, своеобразие его интонации. Художник, оператор, актер, композитор — полноправные участники этого ху­ дожественного сотворчества, каждый из них стремится обогатить образную сферу картины. Рождение художественного образа филь­ ма — это мучительный и в то же время прекрасный и увлекатель­ ный процесс. Заряд волнений, высоких чувств и глубоких размыш­ лений, вложенных авторами в свое детище, если он переплавлен в яркие художественные образы, непременно передастся зрителям и обогатит их нравственно и эстетически.

8 Основы киноискусства ДРАМАТУРГИЯ Эволюция киносценария Композиция сценария Замысел, тема, идея сценария Сюжет и фабула сценария Экранизация Кинодраматургия — особый род литературы, предназначенный для экранного воплощения. Современная кинодраматургия тесно связана и с драмой, и с прозой во всех ее разветвлениях, и с поэзи­ ей. Не только открытое действие, но и процесс мысли, тончайшие, прихотливые переплетения душевного движения становятся пред­ метом кинематографического исследования. Абстрактные понятия, стремительный бег ассоциаций перевести на язык кино, воплотить словесные образы в зримые довольно сложно и в то же время воз­ можно создать близкие к литературным, но новые по структуре са­ мостоятельные экранные образы. Сценарий — литературная, идейно-эстетическая основа фильма. В нем логически последовательно, художественно выразительно да­ ется словесное описание будущего экранного образа. Из всего бо­ гатого арсенала литературных средств кинодраматург отбирает те, которые могут затем предстать на экране в звукозрительных обра­ зах. Как и фильм, сценарий по своей природе синтетичен. В форме литературного описания зафиксированы все его компоненты (ха­ рактеры, драматический конфликт, фабула, сюжет, композиция, ритм, монтаж, слово, звук и др.). При создании его автор ориенти­ руется на возможности киноискусства. Следовательно, литератур­ ный образ в сценарии (уже в потенции) становится кинематогра­ фическим. Художественная структура сценария зависит от многих состав­ ляющих: личности драматурга, жанра фильма, определенного сти­ левого направления в киноискусстве, эпохи, времени создания про­ изведения. Режиссер М. Ромм, приводя примеры отношения к сце­ нарию как к «сырью, к недубленой коже», замечал: «Такое отноше­ ние к своему труду, к своему искусству — смерть кинодраматурга»1. Как наиболее общие требования к сценарию М. Ромм выделял зрелищность, строгую логичность, лаконичность, пластическую выра­ зительность, монтажность. Уже в литературном сценарии заложен материал для дальней­ шей работы режиссера, художника, оператора, актера, композито­ ра и всех других членов творческого коллектива. «В создании аме Ромм М. Беседы о кино.— М., 1964, с. 105.

риканского сценария участвуют творцы сюжетов, диалогов, авторы вставных шуток — таков результат рассечения единого художест­ венного процесса. Это не всегда плохо. Архитектура и театр знают коллективное художественное творчество» 2. В практике советской кинодраматургии такие принципы работы не привились. Как пра­ вило, драматург пишет сценарий один или в соавторстве с режис­ сером. Автор пишет литературный сценарий в свободной, произволь­ ной форме. На основании его режиссер разрабатывает свой вари­ ант сценария — режиссерский. Обращаясь к оригинальному лите­ ратурному сценарию, он не должен пересоздавать его образную систему (как это, например, происходит при экранизации литера­ турных произведений). «Сценарий, в отличие от романа и пьесы, уже в самом себе (на то он и сценарий) должен содержать этот «перевод». Это кинематограф в литературе или литература на пу­ ти к экрану, так же, как пьеса — театр в литературе или литера­ тура на пути к сцене» 3. Иными словами, во время съемочного периода идет не пересоздание сценарного образа, а его кинема­ тографическое воплощение.

ЭВОЛЮЦИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ Эволюция сценария фильма связана с этапами развития и ста­ новления кино как вида искусства. Фильм начинается со сценария — эта истина стала сегодня аксиомой. Однако самые первые фильмы создавались без всякого сценария. Достаточно было съемочного аппарата и оператора, кру­ тившего ручку кинокамеры. Сюжетами первых лент были песни, жестокие романсы, лубочные картинки, сценки мюзик-холлов, варь­ ете, цирка, балагана, театральные интермедии, события, изобра­ женные на картинах живописцев и дагерротипах, т. е. в поисках тем для игровых сцен ранний кинематограф обращался к опыту других искусств и литературы. Все это воплощалось в формах низкопробного развлекательного бульварного искусства (получив­ шего уже в 60-х годах название «кич», т. е. полукультура). Уже тогда закладывались основы современной буржуазной массовой культуры, рассчитанной на воспитание социально пассивного по­ требителя. «Живые картины» снимались, как правило, с одной точ­ ки неподвижной камерой. Отдельные сцены перемежались надпи­ сями-титрами, в которых давались пояснения к действию. Посколь­ ку сюжеты были в основном широко известны публике, авторы не утруждали себя последовательным изложением, а давали движу­ щиеся иллюстрации к главным моментам действия, полагая, что зрители должны знать содержание лент заранее. Авторы, предлагавшие режиссерам свои темы для съемок, на­ зывались вплоть до 20-х годов «темачами». Режиссер («синема2 Шкловский В. За сорок лет.— М, 1965, с. 222. Ждан В. Введение в эстетику фильма.— М., 1972, с. 206. 8* тографщик») или оператор («киносъемщик») делали по этим темам краткую рабочую запись с перечнем объектов съемки. Не­ сколько позднее они стали делать более подробные предваритель­ ные записи, получившие название «сценарий». Главная цель этих записей представить рабочий план съемок в хронологической по­ следовательности. Со временем вошел в обиход и термин «сце­ нарист». В первые годы массового распространения кинематографа «темачи» и «сценаристы» в поисках тем и сюжетов буквально набро­ сились на мировую литературу. Было экранизировано все, что толь­ ко можно экранизировать. При этом с классикой и современной литературой обращались бесцеремонно. Адаптировались для кино, чудовищно искажались и сокращались произведения, ставшие до­ стоянием общечеловеческой культуры. «Эти «писатели», не име­ ющие даже отдаленного представления о «плагиате», заимствова­ ние и переделки не считали грехом... Какой-нибудь Миша Евстигне­ ев совершенно запросто говорил: — Вот Гоголь повести написал, да только у него нескладно вы­ шло, надо перефасонить. И «перефасонивал». Сокращал, изменял, менял название» 4.

Сытин И. Д. Жизнь для книги.— М., 1960, с. 50.

Нередко сценаристы «дописывали» классику (например, при создании фильмов «Дочь Анны Карениной» и «Дочь Нана»). Примитивные по своему уровню, игровые ленты дореволюцион­ ного русского кино все же носили не космополитический, а подчерк­ нуто национальный, зачастую этнографический характер. Были экранизированы многие события русской и украинской истории, а также фольклорные произведения. Зрители увидели серию ил­ люстраций о покорении Ермаком Сибири, о царствовании Ивана Грозного, Петра I, о русско-шведской войне и Отечественной войне 1812 года, об обороне Севастополя. Режиссеры просто «оживляли» известные живописные полотна В. Верещагина, А. Кившенко и дру­ гих художников. Выбирая для экранизации театральные постановки, авторы об­ ращались лишь к нескольким главным, с их точки зрения, сценам и снимали их как театральный спектакль, безжалостно сокращая при этом драматическое произведение. Например, «Преступление и наказание» «уместилось» в 7-минутной ленте, «Власть тьмы» — в 18-минутной, «Женитьба» — в 12-минутной. Чтобы «облегчить» общение с классикой, некоторые авторы перекладывали на язык сценария уже даже не сами сюжеты произведений литературы, а созданные по ним оперные либретто. Так были сняты фильмы «Мазепа», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Русалка», «Де­ мон», «Майская ночь» и др. В большом количестве выпускались салонно-психологические драмы, сюжеты которых черпались из декадентской и бульварной литературы. Защищая буржуазную мораль, авторы показывали и привлекательность «бунта плоти», «свободной любви». В финале порок наказывался, добродетель торжествовала. В 20-х годах сценарий из технической записи постепенно пре­ вращается в самостоятельный литературный жанр, специфика ко­ торого на этом этапе во многом определяется особенностями немо­ го кино. Параллельно с «техническим» и «нумерным» сценарием (т. е. покадровой записью объекта съемок) появляются сценарии, в которых художественно выразительно очерчена система образов и конфликтов произведения. Оригинальные сценарии для кино пишут режиссеры С. Эйзен­ штейн, В. Пудовкин, А. Довженко, писатели М. Бажан, В. Каверин, А. Луначарский, Л. Никулин, Ю. Тынянов, К. Чуковский, В. Шклов­ ский, Н. Эрдман. Появляются профессиональные сценаристы—• Н. Зархи, К- Виноградская, О. Леонидов, Б. Леонидов, А. Каплер, С. Ермолинский, А. Филимонов и др. И все же прошло длительное время, пока по-настоящему признали профессию сценариста как При воплощении литературного об­ раза в кино создается близкий по структуре и в то же время новый, самостоятельный образ. «Люди на болоте» мастера литературы и кино, пока перестали относиться к сценарию лишь как к подспорью для якобы подлинного кинотворчества. В 1926 году была издана работа В. Пудовкина «Киносценарий», в которой он обращал внимание на то, что сценарист должен обя­ зательно представлять себе приемы съемки и монтаж: «Романист отмечает свои опорные пункты описательными отрывками, драма­ тург — эскизами диалога, сценарист должен мыслить пластически­ ми (внешне выраженными) образами. Он должен воспитать свое воображение, он должен впитать в себя привычку представить себе каждую мысль, приходящую в голову, в виде какой-то последова­ тельности экранных изображений. Более того, он должен научиться владеть этими образами и из множества являющихся в воображе­ нии выбирать те, которые наиболее ярки и выразительны, он дол­ жен уметь владеть ими так, как литератор владеет словом и дра­ матург — диалогом» 5. Вопросами теории сценария занимаются режиссеры С. Эйзен­ штейн, В. Пудовкин, кинодраматурги В. Туркин и Н. Зархи. Их интересовали связи сценария с театральной драматургией и прозой. «Лучший сценарист, которого я знал за свою жизнь» 6,— сказал о Н. Зархи писатель В. Шкловский. Фильм «Мать» называли карти­ ной Пудовкина — Зархи, и это было признанием роли писателя в кино. Обратившись к произведению М. Горького, драматург и ре­ жиссер, по словам В. Пудовкина, вошли в роман, как в жизнь, и были ошеломлены богатством его образов, сюжета и лексики. Н. Зархи впервые показал возможности экранизации как само­ стоятельного вида творчества. Стремясь перенести на экран идею и круг образов романа, сценарист выбрал основную тему фильма как движение забитой жизнью женщины из рабочей слободки к активному протесту против социальной несправедливости. Некото­ рые отклонения от сюжетных коллизий романа оправдывались верностью его духу, его революционной устремленности. Работа над сценарием шла в тесном контакте драматурга и режиссера. Каждую сцену Н. Зархи писал вначале один, затем В. Пудовкин правил ее, а после этого сценарист переписывал. В. Туркин и Н. Зархи были инициаторами создания факульте­ та сценарного мастерства во ВГИКе, где они читали лекции по кинодраматургии. Новаторский живописно-монтажный кинематограф 20-х годов самым тесным образом связан с новаторством в кинодраматургии. Материалом сценариев и фильмов становились история, революция, движение народных масс. ГР абота С. Эйзенштейна над сценариями будущих его фильмов шла с использованием колоссального количества исторических до­ кументальных материалов, образно переосмысливаемых автором. Социальным заказом для С. Эйзенштейна явилось создание сце­ нария и фильма «Октябрь». Из Главполитпросвета С. Эйзенштейну 5 Пудовкин В. Избр. статьи.— М., 1955, с. 90. Шкловский В. За сорок лет, с. 28.

прислали список художественной и мемуарной литературы. Оконча­ тельный вариант сценария, написанный им и Г. Александровым, был прочитан в клубе «Коминтерн» участникам Октябрьской рево­ люции. Среди популярных жанров немого кино — мелодрама, истори­ ческая драма, комедия, приключенческий фильм, в которых прежде всего использовались возможности активного внешнего действия. Соответственно это отражалось в структуре сценариев. В конце 20-х годов начинают развиваться психологическая драма и эпопея. В 30-х годах эстетика звукового кино вызвала к жизни появление новых форм сценария, без титров (как это было в немом кино), но с большим количеством диалогов. По принципам сюжетных кон­ струкций такой сценарий приближен к пьесе. С начала 50-х годов сценарий все более трансформируется, освобождается от канони­ ческих форм, связанных с театральной драматургией. В 70-х годах его модификации чрезвычайно многообразны, близки к различным жанрам прозы, нередко синтезируют особенности прозы, драмы и поэзии. Продолжение традиций живописно-монтажного кинемато­ графа 20-х годов ощутимо в современных киносценариях, служащих основой для создания поэтических, метафорически-образных фильмов.

КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНАРИЯ В сценарии уже определены основные принципы соотношения частей, сочетания всех элементов картины, намечены ее ритм, пла­ стика и звуковое решение. Поэтому композиция сценария (т. е. его построение, соотношение в нем отдельных компонентов) явля­ ется прообразом композиции фильма. «Монтаж кинематографического произведения — это его завер­ шенная композиция. Монтаж следует рассматривать не только как часть режиссу­ ры и технической реализации замысла, но в широкой перспективе всего движения фильма от первых его набросков до его оконча­ тельной композиции. Сценарий — первая стадия динамического развития строя будущего произведения. Монтаж обладает специфическими особенностями, но и его надо рассматривать как композицию. Монтаж — это композиция в ее окончательном виде, в экранном решении» 7,— пишет И. Вайсфельд. Исследуя особенности композиции сценария, он отмечает такие его компоненты, как число действующих лиц, объем (метраж) произ­ ведения, соотношение игрового и неигрового материала, принципы использования разных звуковых структур и т. д. Ведущими для полифонического и многозначного понятия «ком­ позиция» являются органичность (т. е. целесообразность взаимо­ действия всех его частей, но не в рамках схемы, стереотипа!), це­ лостность (внутренняя связь всех элементов сценария на основе его Вайсфельд И. Композиция в киноискусстве.— М., 1974, с. 5. образности), своеобразие стилистики, вытекающее из оригинально­ сти творческого видения художника. Композиция в сценарии реализуется в сценах и эпизодах. Сце­ на— часть фильма, в которой в единстве времени и места происхо­ дит сюжетно связанное развитие действия. Эпизод — часть сцена­ рия, имеющая внутреннюю смысловую завершенность и относитель­ ную самостоятельность в развитии сюжета. В подлинно органичных сценариях и фильмах каждая его часть, каждая структурная еди­ ница — одновременно и микрочастица целого;

в ней отражаются идея фильма, его образность, принципы художественного решения.

ЗАМЫСЕЛ, ТЕМА, ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ Замысел произведения у сценариста, как и у любого писателя, возникает на основе изучения жизни. Отмечая, что «материал дей­ ствительности, положенный в основу будущего сценария, всегда шире и глубже, чем объем художественного произведения», И. Вайсфельд условно делит материал сценария на три основные группы: литературные и кинематографические источники, связанные с за­ мыслом (книги, газеты, снимки, рисунки, документы, отчеты и т. д.), живые впечатления писателя, его собственную биографию 8. Тема, согласно горьковскому определению,— это идея, которую автору подсказывает жизнь и личный опыт и которая возбуждает в нем позыв ее оформления в образах. Идея кинопроизведения — это авторская позиция, авторская мысль, уже воплощенная в системе художественных образов. Замысел, материал, тема и идея сценария тесно связаны между собой, но не идентичны. Они реализуются в образах сценария и фильма, в его сюжете, драматическом конфликте. Характер в кино — художественный образ человека, в котором отражены существенные черты определенной общественной группы, класса, народа. В современной кинодраматургии идут непрерывные поиски но­ вых принципов создания характера. Работая над сценарием карти­ ны «Коммунист», Е. Габрилович и Ю. Райзман стремились отойти от привычных ходов в показе эпохи и раскрытии характера. Пони­ мая, что батальные повороты темы гражданской войны уже во мно­ гом отработаны, они избрали местом действия Шатурскую стройку. Вначале авторы по примеру многих других фильмов хотели сделать Вайсфельд И. Тема и ее воплощение.— М., 1960, с. 8.

Характер в кино — художествен­ ный^ образ человека, в котором отображены существенные черты индивидуальности, определенной общественной группы, класса, на­ рода. «Петр I» В образе героев сценарист ищет черты, которые бы одновременно выразили и типическое, характер­ ное, и индивидуальное, неповто­ римое. «Дочки-матери» героя руководителем крупной стройки, затем бригадиром-десятни­ ком или отличным работником-передовиком, но выбор свой остано­ вили на кладовщике. «Стало вдруг очевидно,— писал впоследствии Е. Габрилович,— что, сделав героем картины кладовщика, мы тем самым проникнем, так сказать, в самый нерв стройки, коснемся сложной и важной темы, которая откроет сюжетную схему, далекую от проторенных путей. Так появился герой-кладовщик. Кажется, в нашем киноискусстве это случилось впервые» 9. В результате та­ кой точной и серьезной работы над характером главного героя зри­ тели увидели в этой ленте один из лучших образов советского ки­ но—образ Василия Губанова (Е. Урбанский), строителя новой жизни, с его яростной самоотверженностью, страстной преданностью делу революции. Подобные трудности возникали у авторов и при работе над обра­ зом героини фильма — Анюты (С. Павлова). Вначале авторы пред­ ставляли ее себе разбитной, веселой девушкой, но характер оставал­ ся тривиальным — таких любительниц повеселиться было уже не­ мало на экране. Разработали варианты, согласно которым Анюта вырастала на стройке в крупного деятеля, работника женотдела. Затем решили, что важен уже сам шаг героини на стройку, пусть она не совершила никаких подвигов. Муж Анюты — Федор (Е. Шу­ тов) вначале рисовался авторам активным участником кулацкой банды, но в сценарии и фильме он стал простым середняком. Харак­ тер Федора полон противоречий: он искренне плачет, узнав о смерти Ленина, но в то же время беспредельно жаден и скуп. Авторы искали героику в будничном, ежедневном. Они стреми­ лись доказать, что рассказ об обыкновенном человеке должен быть на экране не бытовой историей, а историей времени, партии и на­ рода. Создавая в фильме образ-характер, сценарист, а нередко вме­ сте с ним режиссер ищут черты, которые бы одновременно выра­ зили и типическое, общее, и индивидуальное, неповторимое. Напри­ мер, когда М. Ромм вместе с Д. Храбровицким работали над обра­ зами героев картины-размышления «Девять дней одного года», они сознательно решили освободиться от всех традиционных сю­ жетных положений, сконцентрировав все внимание на незаурядно­ сти характеров двух физиков-атомников — Гусева (А. Баталов) и Куликова (И. Смоктуновский). Стремясь ярко очертить характер Куликова, который вначале мыслился как чисто сюжетный анти­ под Гусева (его противник в научном споре и соперник в любви), авторы перебрали сотни реальных характеров и литературных пер­ сонажей. Разговор о Пьере Безухове привнес в образ такие краски, как добродушие, некоторая наивность, умение хорошо одеваться. На характер «сработала» и реплика одного физика, что наука — это способ удовлетворять свое любопытство за счет государства. М. Ромм вспомнил и Эйзенштейна — его огромный лоб Сократа, Габрилович Е. О том, что прошло.— М., 1967, с. 189.

его пластические, округлые жесты, его сарказм. Были и другие «исходные данные» при работе над образом Куликова. А затем все отпало, и образ стал самостоятельным — умный, ироничный че­ ловек, всецело отдающий себя науке. Это была антисхема, отрица­ ние многократно использованных в разных сценариях «типовых» характеров ученых, погруженных в изыскания и комично неуме­ лых в быту. Драматический конфликт — это отражение в сюжете сценария реальных жизненных противоречий, столкновения общественных классов и групп, различных позиций. Он — движущая пружина дей­ ствия. В процессе его развития раскрываются характеры героев, реализуются их жизненные установки, происходит борьба различ­ ных целей и устремлений.

СЮЖЕТ И ФАБУЛА СЦЕНАРИЯ Фабула киносценария и фильма включает в себя всю систему событий произведения. Сюжет нельзя сводить только к событиям, он нередко бывает более сложным по конструкции, в него могут входить многие элементы, не относящиеся к событиям как таковым. Наиболее многосторонним и полным можно считать горьковское определение сюжета: сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще Т?з~а~тмоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа» 10. Основные элементы сюжета — экспозиция, завязка, развитие действия (перипетии), кульминация, развязка. Такая последовательность их в композиции фильма не обязательна, они могут быть соединены произвольно, а некоторые и вовсе отсутствовать. Кульминация — центральный, высший момент напряжения в развитии драматического действия сценария и фильма. В фильме может быть система кульминаций, но одна из них, как правило, наиболее сильная, активная. Развяз­ ка — финал сценария и фильма, в котором находит свое разреше­ ние драматический конфликт произведения. «Сценарий должен иметь один конец, а не двадцать, как у нас бывает, когда каждый герой имеет отдельное окончание своей истории»,— пишет В. Шкловский п. Нередко развязка в образной лаконичной форме выражает концепцию произведения. У подлинного художника раз­ вязка — не просто исчерпанное действие, а итог, концентрирующий в себе идею, основную мысль сценария и фильма. Развязка, если даже она кажется неожиданной, по сути своей глубоко внутренне закономерна. Развязкой может быть эпизод, в котором герой со­ вершает очень важное для него действие. Так, в финале «Альпий­ ской баллады» Б. Степанова (сценарий В. Быкова) герой, бело­ русский парень Иван, бросается наперерез фашистским овчаркам, закрывая своим телом любимую девушку — итальянку Джулию —• и сталкивая ее в снежную пропасть. Ценой своей жизни он спасает |° Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т.— М, 1953, т. 27, с. 215. 1 Шкловский В. За сорок лет, с. 224. ее. В заключительной сцене фильма «Коммунист» крестьянка Аню­ та уходит по дороге, ведущей на стройку, с ребенком на руках, от­ казываясь от помощи своего бывшего мужа. Погиб ее любимый — Василий Губанов, сожжена стройка, но она остается с народом. С будущим. Нередко драматурги избирают открытый финал. Картина «На­ чало» Г. Панфилова (сценаристы Е. Габрилович, Г. Панфилов) неожиданно оканчивается не традиционной надписью «Конец», а титром «Начало». Это — начало в артистической судьбе героини, народного самородка. Она мечтает быть большой актрисой. И ста­ нет ею: впереди — лучшие роли мирового репертуара. Грустно и светло завершается картина Р. Быкова «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (сценарий Р. Ахундовой). Кончилось веселое ле­ то, кончилась сказка, начинается жизнь. Идет дождь, грустят ре­ бята. Грустен и автор, ему светло и тепло было у этого очага — неиссякаемого мира детской фантазии. «У этого фильма железная детская логика»,— сказал один из зрителей во время его обсуж­ дения. Хэппи энд (счастливый конец) — традиционный финал многих киножанров буржуазной массовой культуры. Обязательная счаст­ ливая развязка — итог многих слащавых сценариев и фильмов, в которых она выражает официальный буржуазный оптимизм, внушая аудитории иллюзорное представление о счастье. Безо вся­ кого учета социальных противоречий счастливый финал зримо ре­ ализует мечту многих зрителей. Хэппи энд — наглядное проявление концепции, согласно которой в буржуазном мире якобы каждый может добиться счастья исключительно благодаря личной инициа­ тиве. Сегодня в картине совсем не обязательны острота событий и внешняя зрелищная динамика (на которых как на необходимых настаивали в свое время теоретики кино). Кинематографу под­ властно все —и камерность, и монументальность, и острая сюжет­ ность, и философское размышление, и мысль, открыто выраженная в словах. «Каменный век кинодраматургии кончился. Она обладает сегодня оружием мощным, тонким, мудрым, сложным и всеобъ­ емлющим» 12. Параллельно с острособытийными сюжетными конструкциями признание получают фильмы-размышления, для которых характе­ рен психологический анализ мотивов поступков героев произведе­ ния, где действие ведет закадровый авторский голос или закадро­ вый внутренний монолог героя. Развитие и совершенствование Габрилович Е. О том, что прошло, с. 210. Развитие и совершенствование сцепарных форм продолжается по пути более точного и глубокого раскрытия на экране внутреннего мира человека, его психологии. «Белый пароход» Развязкой фильма может быть эпизод, в котором герой совершает очень важное для него действие. Нередко финал картины выражает ее нравственный итог. «Альпийская баллада» сценарных форм продолжается по пути более точного и глубокого раскрытия на экране внутреннего мира человека, его психологии, связи с актуальными проблемами времени. Это особенно характер­ но для сюжетов, в которых сильно авторское начало или большое внимание уделяется субъективному восприятию героем, событий. Например, специфика романтического сюжета во многом опреде­ ляется наличием внефабульных элементов — лирических моноло­ гов, снов, видений, воспоминаний, ассоциативных сопоставлений автора или героя. В сюжетах, где опора делается на событие, на фабулу (приключенческие ленты, детективы и т. д.), внефабульные элементы, как правило, вовсе отсутствуют. Они там не нужны. Внефабульные элементы можно разделить на две группы: выра­ жающие субъективный мир героя;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.