WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

О.ФНечай Г В. Ратников ИСКУССТВА МИНСК «Вышэйшая школа» 1985 ББК 85.«Ъ 73 H59i Рецензенты: кафедра киноискусства Киевского института театрального искусства имени И. Ф. Карпенко-Карого;

Р. Н. Ильин, доктор искусствоведения, профессор Всесоюзного государственного института кинематографии.

Н 59 Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства: [Учеб. пособие для некинематогр. вузов];

Под ред. И. В. Вайсфельда.— 2-е изд., перераб. и доп.— Мн.: Выш. шк., 1985.—368 с, ил.

В пер. 1 р. 20 к.

Рассматриваются виды и жанры киноискусства, создание единого синтетиче­ ского образа фильма коллективом авторов: драматургом, режиссером, оператором, художником, композитором, актером. В «Приложении» приведены темы семинар­ ских занятий, литература по истории и теории кино, список рекомендуемых филь­ мов. Книга снабжена именным указателем. Первое издание вышло в 1978 г.

Н 4910020000—155 М304(05)-85 ББК 85.5я73 83 ~84 () Издательство «Вышэйшая школа», 1985.

СТАНОВЛЕНИЕ КИНО В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ I Современную художественную культуру нельзя представить вне киноискусства и телевидения, этого законного потомка радио и кинематографа. Однако вначале кино воспринималось как анти­ культура, прежде всего из-за элементарности достигаемой на экра­ не иллюзии, которая не выходила за пределы ярмарочного аттрак­ циона, лишенного какой бы то ни было эстетической будущности. Историк кино Н. А. Лебедев приводит в своей книге саркастическое суждение молодого журналиста К. Чуковского: кинематограф —• «чудо из чудес, последнее, непревзойденное, непревосходимое созда­ ние гениального человеческого ума,— почему же, чуть он загово­ рил, получилось нечто до того наивное и беспомощное, что папуасы и ашантии могли бы ему позавидовать? Смотришь на экран и изум­ ляешься, почему не татуированы эти люди, сидящие рядом с тобой? Почему за поясом у них нет скальпа и в носы не продето кольцо?» *. Кроме того, по мере развития техники киноизображения и проек­ ции изобретение Люмьеров * становилось средством получения лег­ ких прибылей, что привлекало в первую очередь дельцов. Опровергать справедливость негативных оценок ранних филь­ мов, справедливость негодования, вызванного экранной пошло­ стью,— занятие бесплодное: слишком велика была пропасть между культурой «древних» искусств — театра, литературы, живописи — и движущимися картинками Ш. Патэ, Л. Гомона, А. Дранкова. Однако кинематографический клон&айк развивался стремительно. В кратчайший отрезок времени, равный — в масштабе исто­ рии—мгновению, в какие-нибудь одно-два десятилетия экран де­ монстрирует «Понизовую вольницу» производства А. Дранкова (на тему народной песни о знаменитом Степане Разине), водевиль «Усердный денщик», мелодрамы «Роковые бриллианты», «Тайна Ванды» и сотни других картин разных постановщиков в Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Петербурге и многих других городах мира. Насколько разителен контраст этой кинопродукции с настоящим Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР.— М., 1947, с. 12. * Французы братья Огюст и Луи Люмьер — изобретатели «кинематографа» (так был назван запатентованный ими в 1895 году аппарат). Первый в мире публич­ ный платный киносеанс они организовали 28 декабря 1895 года в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинов.

искусством, видно хотя бы из того, что примерно в то время, когда подымается мутноватая кинематографическая волна, чи­ татель получает «Воскресение» (1899), «После бала» (1903), «Хаджи-Мурат» (1904) Л. Толстого, А. Чехов создает «В овраге» (1901), «Вишневый сад» (1903), М. Горький — «На дне» (1902), «Враги» (1906). В 1906 году В. Мейерхольд принимает к постановке пьесу А. Блока «Балаганчик», направленную против входившего в моду декадентства, и в этот же период Блок предвидит «начало вы­ соких и мятежных дней» в цикле «На поле Куликовом». В 1896 го­ ду на Нижегородской ярмарке, той самой, где впервые демонстри­ ровалось изобретение братьев Люмьер, в отдельном помещении были выставлены панно М. Врубеля «Микула Сслянинович» и «Принцесса грез», которые отличались поэтичностью мира красок и необычным решением сказочной, эпической темы. Вокруг его про­ изведений разгорелась борьба: жюри Академии художеств запре­ тило экспонирование этих работ, но друзья художника добились их показа в особом помещении, за чертой ярмарочных павильонов. Как несоизмеримы все эти достижения художественной культуры начала века с тогдашним кино! И все же раннее кино нельзя оценивать только негативно. В его недрах возникало и складывалось то, что связывало его не с анти­ культурой, а с будущими художественными достижениямиД После просмотра киносъемок на Нижегородской ярмарке 1896 года Горь­ кий писал, что это удивительное изобретение еще раз доказывает «энергию и пытливость человеческого ума, вечно стремящегося все познать...» 2. По мере развития кино постепенно дифференцировались профес­ сии киносценариста, режиссера, оператора, актера. Однообразие стихии экрана нарушалось появлением мастеров с ярко выражен­ ными индивидуальностями: Э. Портера, Ч. С. Чаплина, Д. У. Гриф­ фита— в США, Я. Протазанова, Е. Бауэра, Л. Кулешова — в России. Кино, пока оно оставалось технической и зрелищной новинкой, было как бы безнациональным: изображение доступно любому зри­ телю, немногие короткие надписи легко переводились на другие языки. Но это было не интернационализмом искусства, имеющего общечеловеческую значимость, а проявлением эстетической нераз­ витости кинематографа. История кино началась не с постижения глубин искусства, а с интернационализации капиталов, трестов, фирм. Причины, по которым кинокартины легко пересекали грани­ цы государств, были связаны с экономикой. Становление кино тре­ бовало развития электропромышленности, химического производ­ ства, оптики, производства пластмасс( целлулоид!). Новые кино­ фирмы росли как грибы после дождя. Владельцы киностудий стремились к победе над конкурентом любой ценой. Самые удач­ ливые завоевывали иностранные рынки. Французский историк ки Советское киноискусство. 1919—1939.— М, 1940, с. 11.

с.

но Ж- Садуль рассказывает об этой важнейшей стороне эпопеи раннего кино: «Для рождения фильма нужно было, чтобы уже су­ ществовали международные тресты, основанные на интернацио­ нальной базе и обладающие мощными производственными ресур­ сами... Кино — развлечение, типичное для эпохи монополий,— с первых же шагов является объектом монополизации» 3. Мощная агрессия киномонополий за пределами своих националь­ ных границ имела (и имеет сейчас!) далеко идущие последствия. И в наши дни богатые кинематографические организации завоевы­ вают иностранные рынки, пытаются подчинить культурные тради­ ции одной страны другой. Так, английский кинокритик А. Монтегю пишет, что сейчас почти треть финансируемой американцами ки­ нопродукции снимается за границей, так как это дешевле: «При­ шла пора нашим служащим испытать на собственной шкуре, каково быть колониальной рабочей силой. Работники кино, действительно, обеспечены ежедневными обедами, но едва ли при этом решается проблема национального самовыражения» 4. В США и Англии язык один — английский, но народы разные, с непохожим вчераш­ ним и сегодняшним днем истории, с неодинаковым уровнем культу­ ры, психологическими чертами национального характера. Однако более сильная финансовая система одной страны подавляла эти различия, навязывая другой свой эстетический кодекс, свои пред­ ставления о культуре кино. Это, конечно же, не способствовало вы­ ражению национальной традиции, самобытного облика художника той страны, которая поставила себя в положение зависимой. И все же даже в начале XX века сквозь кинематографическую однотипность проступали новые черты социального и эстетического облика экрана. Все чаще можно было отличить картину шведскую • т американской, немецкую от французской, индийскую от русской. о В чем заключались отличия? На этот вопрос отвечает Ж. Садуль, наблюдения которого отмечены тонкостью. Первые семейные кар­ тинки, снятые во Франции, говорит он,— это «идеал для той публи­ ки, среди которой преобладают рантье, мелкие собственники, ком­ мерсанты, промышленники, служащие. На заре XX века эти сценки буржуазной жизни выражали — невольно, без предвзятого намере­ ния автора — сентиментальные чувства и вкусы правящих классов французского общества. Эти типичные национальные черты, харак­ терные для мелких рантье, были в то же время важным фактором 5 интернационального успеха кинематографа Люмьера». Благодаря главным образом фиксации социального своеобра­ зия изображаемой среды, национального быта живая жизнь про­ никала на экран, влияла на выразительные приемы киноискусст­ ва, обретала черты интернациональности. Социальная психология создателей американских фильмов находила воплощение в системе сюжетного построения: схема движения событий приводила не3 4 Садуль Ж. Всеобщая история кино.— М„ 1958, т. 1, с. 218, 220. Монтегю А. Мир фильма.—М„ 1969, с. 209. Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 1, с. 168. удачника к удаче, безденежного — к богатству, одинокого — к су­ пружескому счастью, слабого — к победе в единоборстве с более сильным противником, в ординарном человеке открывала неожи­ данный дар. В основе сюжетных построений лежала философская концепция, прямо не выраженная, но воплощенная в судьбе героя: каждый человек может найти свое счастье;

система жизни делает счастье его постоянным спутником. В не меньшей степени само­ утверждению героя способствовал актер, будь то беспомощный Г. Ллойд, в нелепых очках, или брызжущий здоровьем, безукориз­ ненно спортивный Д. Фербенкс. Зритель, погруженный в свои забо­ ты, находящийся в состоянии социальной неуверенности, получал в герое кино, в каждом новом перевоплощении знаменитого актера, в постоянно обновляющемся стереотипе точку опоры, ощущение если не стабильности, то хотя бы надежды на лучшее. Зритель на­ ходил в киноперсонажах новую социальную среду, вымышленную и реальную в одно и то же время. Воображаемый, иллюзорный мир компенсировал отсутствие ярких впечатлений в реальной жизни. Герой не был недосягаем для среднего зрителя, их объединяли точки соприкосновения — социальные, бытовые, психологические, поэтому возвышение, счастливое преображение киноперсонажа не воспринималось как нечто ирреальное. Напротив, в психологиче­ ском подтексте первых картин был заложен важный тезис: «и с тобой может случиться хорошее, может случиться даже невероят­ ное». Конформизм обретал форму общенародного доступного зре­ лища. В этом заключалась парадоксальная диалектика «демокра­ тического» антидемократизма американского кино, в этом социаль­ ная суть национального характера на экране. Подобную философию польский киновед Е. Теплиц называл «психологическим панамери­ канизмом», помогающим преодолеть комплекс неполноценности, который молодая Америка испытывала по отношению к старой европейской цивилизации. «Перенесение центра мировой финансо­ вой олигархии из Лондона в Нью-Йорк не могло не повлиять на все области жизни и деятельности американцев,— пишет он.— Аме­ риканский бизнесмен почувствовал себя хозяином мира. А конкре­ тизировал эти идеалы в кино молодой человек — воплощение дело­ 6 вой предприимчивости, силы доллара и мускулов». Этот тезис правилен, но недостаточен. Наряду с откровенной или полуоткровенной апологетикой существующего образа жизни, наряду с кинематографическим конформизмом в рамках того же коммерческого кинематографа проявлялась своеобразная оппози­ ция официозной концепции экрана, складывались робко, а потом все более уверенно демократические тенденции. Рассмотрим это на примере того же американского кино. Чаплин не просто забавлял публику клоунадой. Средствами ки­ нокомической, а позднее средствами психологической драмы (в «Парижанке») он выражал свое мироотношение. В статье «О мо Теплиц Е. История киноискусства.— М., 1968, т. 1, с. 107.

в ей работе» Чаплин писал, что среди зрителей ему особенно дороги русские, потому что их менее всего привлекает забавное, его рас­ сматривают как художника подлинной жизни 7. В статье «Мой се­ крет» Ч. Чаплин подробно разбирает эпизод из картины «Искатель приключений», где он нечаянно роняет мороженое на шею богатой дамы. Объясняя комический эффект этого эпизода, Чаплин указы­ вает на истоки, лежащие главным образом в социальной психоло­ гии: «Публика — и эту истину надо усвоить прежде всего — особен­ но бывает довольна, когда с богачами случаются всякие неприятно­ сти... Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею бедной женщины... это вызвало бы не смех, а симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда моро­ женое падает на шею богачки, публика считает, что так, мол, и надо» 8. Конечно, это не более чем подробность, но подробность, харак­ терная для настроений художника. Мы знаем, какие размеры при­ няла в дальнейшем последовательная антиэлитарная позиция Чаплина в его творчестве и в публицистических выступлениях. Фильм «Диктатор», в котором разоблачается Гитлер, заканчивает­ ся прямым антифашистским обращением Чаплина к зрителю. А на­ чало сатирическому осмеянию капитализма было положено в ка­ завшихся невинными «комических» (первых комедиях). Еще пример, относящийся к более позднему времени. Д. Фербенкс — популярнейший актер, полностью адаптировавшийся к предложенным американским кинопроизводством условиям, впол­ не преуспевающий и благополучный. Но и его влекли иные интере­ сы. Летом 1926 года он побывал в Москве, посмотрел фильм «Бро­ неносец „Потемкин"» и встретился с Эйзенштейном. Фербенкс при­ глашал советского режиссера работать в Голливуде, считая, что там многому у него научатся, поскольку «Потемкин», по его мне­ нию,— мировой рекорд. Со временем происходили размежевания в жанрах, разновид­ ностях кинопродукции, которые теперь уже только на первый взгляд казались однотипными, конвейерными, однозначно выпол­ няющими заданную идеологическую и эстетическую функции. Так, что может быть однотипнее американского вестерна? Известны ге­ рои — ковбои;

антигерои — злодеи;

страдающие и спасаемые жерт­ в ы — чаще всего потенциальные невесты;

известны динамические сцены — непременно с лошадьми, стрельбой, погонями, подоспева­ ющей помощью в трудную для романтического персонажа минуту. Все это так и... не так. Прежде всего не мог бы оказаться жизнеспособным до наших дней жанр вестерна, закостеневший в строе мышления, характерах, сюжетостроении. Между тем он оказался исключительно стойким.

Сов. экран, 1926, № 33, с. 13. Чарльз Спенсер Чаплин/Под ред. С. Эйзенштейна, С. Юткевича.— М., 1945, с. 166.

8 Его стереотипы видоизменялись, обновлялись временем. Уже с пер­ вых лет своего существования вестерн дифференцировался, испы­ тывая влияние и низкопробной литературы и лучших литературных традиций Америки — Ф. Брет-Гарта, Ф. Купера. В книге о вестер­ не Е. Карцева пишет, что он «может обернуться легендой или исто­ рической былью. Может приукрасить прошлое и говорить о нем правду, быть официозно-патриотичным, верно служа идеологии пра­ вящего класса, и настроенным резко критически, наносящим чув­ ствительные удары по ложным идеалам... В нем, наконец, подлин­ ное искусство соседствует с искусством потребительским, нано­ сящим ему, к сожалению, все больший и больший урон» 9. Подобные явления можно было бы проследить с той или иной степенью очевидности и на примерах кинематографии других стран. И это вплотную подводит нас к важному выводу: как ни специфи­ чен кинематограф в его зависимости от технических и экономиче­ ских факторов, как ни велики были в нем всевластие международ­ ных капиталистических монополий и подчиненность художника продюсерам, владельцам киностудий, все же в кинопродукции — в рамках каждой национальной школы — находила отражение дей­ ствительность с ее социальными расслоениями. Развитие кино, французского или русского, шведского или не­ мецкого, все с большей и большей четкостью обнажало его соци­ альную неоднородность. Правда, все, что противостояло господст­ вующей в обществе силе — экономической и идеологической,— встречало исключительные трудности. Неосуществленные замыслы, закомплексованность из-за невозможности быть самим собой, бес­ конечные компромиссы, самоцензура и антидемократическая цензура, полуофициальная или официальная,— всем этим букваль­ но устлан путь художника, который решился противостоять обще­ принятому. И все-таки, несмотря на это, в каждой стране склады­ вались два кинематографа: один — господствующий, коммерческий, обезличенный и другой — с признаками искусства, отражающий национальные, демократические традиции. Кинематограф всей своей эволюцией давал новое подтверждение универсальности кон­ цепции В. И. Ленина о двух сторонах национальной культуры: •«...мы из каждой национальной культуры берем только ее демокра­ тические и ее социалистические элементы, берем их только и безу­ словно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национа­ лизму каждой нации» 10. Кинематограф, который становился с годами все более массо­ вым, вместе с тем не становился составной частью подлинно мас­ совой культуры (в смысле — народной). Современная так называ­ емая массовая культура буржуазного общества — кинематографи­ ческая и телевизионная,— направленная на манипулирование общественным сознанием, а не на воплощение его, слишком часто Карцева Е. Вестерн: Эволюция жанра.— М., 1976, с. 251. Ленин В. И. Критические заметки по национальному вопросу.— Поли. собр. соч., т. 24, с. 121.

10 подменяющая творчество «недоискусством» или антиискусством, зародилась в павильонах киностудий еще на рубеже XIX — XX ве­ ков. Только тогда все было элементарнее, наивнее, грубее, чем при современном высоком уровне кинотехники, методов и психологи­ ческих аспектов пропаганды. Тем не менее уже тогда определилась структура ряда ведущих жанров буржуазного кино — мелодрамы, детектива, вестерна, «комической». Нужна была историческая сила, совершившая коренной перево­ рот в судьбах человечества, чтобы кинематограф действительно стал массовым явлением истинной культуры. Таким рубежом в истории российского и мирового экрана явился Октябрь. Все, что произошло в жизни кинематографа после Октября,— это часть не­ разрывного целого—революционного переворота в области эконо­ мики, социальных отношений, идеологии, эстетических норм. Кино теперь фактически рассматривается как своеобразная подсистема в системе культуры. История кино еще не знала революционного преобразования такого содержания и направленности. Каждый шаг — поиск, попытка, открытие, переоценка, корректировка и сно­ ва — движение вперед. Вопрос стоял о жизни и смерти молодой Советской республики. Строительство нового государственного строя и защита его огнем и мечом находились в центре внимания страны, но именно потому, что это была новая, социалистическая государственность, она даже во время войны органически включала культурное созидание, в частности создание нового кинематографа. Новый этап в развитии кинематографии начался с превраще­ ния частной собственности в общественную согласно декрету Сове­ та Народных Комиссаров о переходе фотографической кинемато­ графической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения от 27 августа 1919 года и. В процессе революционного перелома в истории кино склады­ валась и новая структура общественных связей, и новая психоло­ гия мастеров. Таланты раскрывались и в ходе съемок картин, по­ священных революции, и по мере возникновения новой системы социальных отношений, отражаемых в кино. Нельзя представлять себе этот процесс идиллически — он был трудным, как вообще трудно открытие в любой области созидания. Но одно неоспори­ мо: кинематограф смог стать частью подлинной культуры прежде всего потому, что был создан новый экономический фундамент, была сломлена прежняя иерархия кинопроизводства. В движение пришла неизмеримая сила — творческая инициатива создателей фильмов на всех уровнях. Создатель фильма, вчера еще подвласт­ ный владельцу кинопредприятия, почувствовал себя хозяином исто­ рических свершений — участником революции — и мог сказать, как Эйзенштейн: «...я вкушаю впервые эту свободу выбора своей судь­ бы...». Кинематографист стал говорить с миллионами не только от своего имени — от имени тех же миллионов, и это изменило каче11 Самое важное из искусств. Ленин о кино: Сб. документов и материалов — М., 1963, с. 45.

II ственно творчество, ибо «...искусство подлинно, когда народ говорит устами художника» 12. В. Белинский считал, что русская литература — это самосозна­ ние народа, его цвет и плод. В результате глубочайших социальных перемен кино тоже становилось самосознанием народа. Для того чтобы так изменить направленность кинематографа, недостаточно было экспроприации киноэкспроприаторов. Кинопроизводство должно было найти свое место в новых социальных и эко­ номических условиях. В. И. Ленин в беседе с А. Луначарским, нар­ комом просвещения, которому теперь вверялось руководство новым делом, указал направление работы: «...производство новых филь­ мов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими со­ ветскую действительность, надо начинать с хроники...» 13. В книге «Кино на Западе и у нас» Луначарский рассказал, что, помимо хроники, предполагалось создание «образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники... Не менее, а, по­ жалуй, и более важной считал Владимир Ильич художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин...» 14. Это высказывание часто связывают с проблемой формирования репер­ туара кинотеатра. Такое толкование верно, но недостаточно. В дей­ ствительности речь здесь идет о большем — о том, что кинемато­ граф —• это целостность, охватывающая информацию, пропаганду, просвещение и искусство. В стране, где большая часть населения была неграмотна, в стране, разоренной мировой войной и вступив­ шей в гражданскую войну, кинематограф становился школой и книгой, газетой и театром, средством просвещения и развлечения. Мастера, которые утверждали новую эстетику кино, не «при­ клеивали» темы революции к старым канонам съемки, они откры­ вали при решении этих тем небывалые художественные миры. Под­ линно творческие движения, поиски в искусстве кино обладали огромными потенциалами развития, самообновления, они станови­ лись притягательными для всех кинематографий мира. Примеры — вся история современного экрана. Так, в 1918 году Л. Кулешов, снимая хронику «На красном фронте», открывает новый принцип монтажа, новую кинопоэтику. Она вошла в историю под названием «эффект Кулешова». На этом примере видна прямая связь: съемка фильма о революционной войне явилась открытием в искусстве. Сама хроника менялась (меняется и сейчас), открывая самое себя при каждом обращении к новым сторонам, срезам действи­ тельности. С. Эйзенштейн создал, например, «Броненосец „Потем­ кин"» — «лучший фильм всех времен и народов», который выгля­ дит как хроника, а строится как пятиактная античная трагедия. Следующая картина режиссера (фильм «Октябрь») не повторяет найденное, а снова его испытывает и переосмысливает. Луначар­ ский расценил ее как «настоящую поэму», в которой отдельные 12 13 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти т.— М, 1964, т. 1, с. 73, 74. Самое важное из искусств, с. 123. Луначарский А. В. Кино на Западе и у нас.— М, 1928, с. 63—64.

слабые места «тонут в грандиозном потоке изумительных, а ино­ гда прямо гениальных мест». «„Октябрь",— пишет Луначарский,— есть огромный шаг вперед по сравнению с „Потемкиным"» 15. Про­ шли годы, но найденное Эйзенштейном, Вертовым, Пудовкиным, Довженко неожиданно (а на самом деле вполне объяснимо и зако­ номерно) увлекло итальянских неореалистов, когда они после второй мировой войны начали не просто снимать свои антифашист­ ские шедевры, но создавать новое направление, школу в мировом кино. Созидая оригинальное искусство, они закономерно считали себя наследниками, продолжателями первооткрывателей советско­ го кино. Дело не в простом переносе приемов кино, а в том, что кино стало создавать традиции и продолжать их (в отрицании и обогащении) только тогда, когда оно стало частью культуры наро­ да, воплотителем идей революции, ее героев и строителей. Поэтому язык кино, своим рождением обязанный революционной действи­ тельности, идеям Коммунистической партии, служит средством выражения мыслей, чувств, настроений миллионов и несовместим с косностью, клишированием, следованием скоропреходящей худо­ жественной моде. II В наши дни фильмы демонстрируются не только в кинотеатрах, но и по телевидению. Само телевидение превратилось в самостоя­ тельную систему — информационную, познавательную, художест­ венную. Телевидение и кино объединяет разномасштабный и в раз­ ной обстановке действующий экран. Обратимся к соотношению «экран и книга». Мы здесь имеем в виду судьбу книги в эпоху широкого и мощного вторжения кино, а затем и телевидения в жизнь человечества. В условиях коммерческого кино и телевидения массовое распро­ странение экранной информации, экранного искусства стало оруди­ ем манипулирования общественным мнением, индивидуальной пси­ хологией зрителя, орудием насаждения определенных стереотипов мышления, нравственных оценок, моральных норм, художествен­ ной безвкусицы. Вполне естественно, что защита экрана от анти­ искусства и антиправды, использование могучих сил киноискусства для прогрессивных целей, воспитание в человеке умения распо­ знавать буржуазную антигуманную идеологию, распространяемую через экран,— все это стало важнейшей задачей передовых сил всего мира. В жизни современного человека экран занимает такое же место, как книга, а в жизни юных, молодых—и большее. Из этой реальности некоторые теоретики массовых коммуникаций де­ лают вывод, что постепенно время книги заканчивается, что чело­ вечество вступает в эпоху только экранного, только визуального восприятия мира. Такого рода концепции высказывал, например, Луначарский о кино.— М, 1965, с. 241. пропагандист массовых коммуникаций канадец М. Маклюэн, пола­ гавший, что экран со временем заменит книгу. Одним из элементов борьбы за моральную и эстетическую чисто­ ту экрана и должна стать защита... книги от ее своеобразных упразднителей. Практика кинообразования должна быть направле­ на на то, чтобы не заменять книгу экраном, а прививать любовь к книге как к источнику знаний и художественного наслаждения. И не только к книге;

кино — средство эстетического воспитания, оно — друг литературы, музыки, изобразительных искусств, театра, хореографии. Кино способно развивать эстетический вкус, чувствогармонии, предрасположенность к восприятию красоты в природе, людях, в труде, его ритмах и напряжении... И вместе с тем прекра­ сен его собственный образный строй, его внутренний мир, своеоб­ разен его художественный язык, неповторимы творческие поиски его мастеров. Неверно было бы сводить просмотр фильмов к иллюстрирова­ нию курса литературы, а изучение основ киноискусства — к ком­ ментированию картин. Однако в школьной и вузовской практике сложилось такое положение: литературе в силу многолетних и за­ кономерных традиций (и совершенно справедливо) отведено очень большое место, и в то же время история кинематографа и телеви­ дения почти не изучается. Нам думается, что, несмотря на большие практические трудности, возникающие на пути введения кинооб­ разования, будущее школ и вузов связано с постижением основ экранного искусства. Этот плодотворный процесс неизбежен. Зри­ тели, даже самого юного возраста, должны видеть в кино не только развлекательное зрелище, но и область культуры, высокое искусст­ во. Кинообразование как часть эстетического воспитания не долж­ но противопоставляться другим его компонентам, оно призвано способствовать воспитанию гармонической личности. В процессе преподавания основ киноискусства важно непременно учитывать неразрывную связь эстетического и этического начал. Фильм, яв­ ляясь произведением искусства, развивая творческое воображение зрителя, формирует его художественный вкус. Вместе с тем фильм содержит определенный нравственный идеал и должен быть сред­ ством— весьма влиятельным! — этического воспитания молодежи. В решениях XXVI съезда Коммунистической партии Советского Союза предусмотрено «развивать социалистическую культуру и ис­ кусство, повысить их роль в формировании марксистско-ленинского мировоззрения, более полном удовлетворении многообразных ду­ ховных потребностей советских людей. Улучшать кинообслужива­ ние населения, широко использовать кино в воспитательной и учеб­ ной работе» 16. Сейчас у нас сложилось несколько основных форм кинообразо­ вания и киновоспитания: кинофакультативы;

изучение основ кино­ искусства в рамках часов, отведенных на эстетику и литературу,, Материалы XXVI съезда К П С С — М., 1981, с. 182.

как органическое продолжение занятий по этим предметам и одно­ временно как исследование самостоятельного объекта познания;

, кинолектории и кружки при школьных и молодежных кинотеатрах или при кинотеатрах общего типа;

киноклубы;

занятия по основам киноискусства в любительских киностудиях. Остановимся вкратце на методических аспектах кинообразова­ ния. Союз кинематографистов СССР совместно с Институтом ху­ дожественного воспитания Академии педагогических наук СССР разработал программу по основам киноискусства для учащихся старших классов. Министерством просвещения СССР она рекомен­ дована для экспериментальной проверки в городских и сельских школах. Основной принцип ее построения — воспитание зрителей на лучших классических произведениях советского и зарубежногокино, которые остаются в истории кинематографа как непреходя­ щие художественные ценности. Тщательный отбор действительно' достойных произведений позволяет преподавателю концентриро­ вать внимание на важных и доступных учащимся эстетических проблемах. -^ Современный зритель должен иметь представление о системе понятий, из которых складывается фильм, например о видах и жан­ рах кино, процессе создания фильма, композиции и сюжете, ком­ позиции и монтаже, характере в киноискусстве;

о месте данногопроизведения, значении творчества данного художника в общем процессе развития советского и мирового киноискусства. При пре­ подавании основ киноискусства все эти вопросы следует рассмат­ ривать в историческом аспекте, в эволюции, в сопоставлении дости­ жений немого и современного кино, на примерах из практики рабо­ ты тех или иных художников. Киноискусство переступает порог школы не как сепаратная ди­ сциплина, призванная, так сказать, оживить скучную материю по­ вседневности экзотичностью кинематографического материала.. Совсем нет. Киноискусство необходимо школе как часть всей си­ стемы эстетического воспитания, в которой оно сливается с уроками музыки, изобразительного искусства, литературы, театральной самодеятельностью в единое целое — в Уроки Прекрасного. Хочет­ ся, чтобы постижение киноискусства было противоположно прак­ тике, получившей наименование «проработка». Для этого надопрежде всего исходить из лучших традиций советской школы и пе­ дагогики. В ряде некинематографических вузов страны читаются специ­ альные курсы по основам киноискусства, организуются занятия со студентами по методике проведения кинофакультативов и клубных форм киновоспитания, предусмотрено стимулирование творческой работы студента — от участия в анализе фильма до составления самостоятельных сценарных разработок и съемок любительских фильмов. В этом плане составлена, например, программа по осно­ вам киноискусства для педагогических вузов, утвержденная Министерством просвещения СССР (автор — Е. В. Горбулина. Ар­ мавирский пединститут).

15' Предлагаемая читателю книга знакомит с основами экранной выразительности, рассказывает о художественных поисках в совет­ ском киноискусстве. В ней также содержится характеристика твор­ чества предшественников современных мастеров экрана, рассма­ триваются отдельные явления из жизни зарубежного кино — тен­ денции как положительного, прогрессивного направления, так и заслуживающие непримиримой последовательной критики. Все это — ориентиры для последующих самостоятельных занятий сту­ дента, размышлений, сопоставлений при анализе фильмов.

Иллю­ страции— кадры из фильмов разных видов, жанров, уровней и хронологических периодов — это вспомогательный материал, вы­ полняющий функцию дополнительных ориентиров. Авторы выступили первопроходцами, создав своеобразную ан­ тологию знаний о кино для студентов и учителей. Мы убеждены, что успех будет сопутствовать читателю, кото­ рый отнесется к постижению основ киноискусства с той степенью внутреннего вдохновения и мастерства, какая отличала и отличает героев этой книги — деятелей кино, создателей нового искусства. Доктор искусствоведения, профессор И. В. Вайсфельд СИНТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЭКРАННОГО ИСКУССТВА Кинематограф — детище научно-технического прогресса. По­ требность человечества максимально полно запечатлеть мир в пространственно-временных связях проявлялась гораздо раньше в других видах искусства. Однако только развитие техники создало предпосылки для того, чтобы движение жизни в документально точ­ ной форме было зафиксировано на пленке и показано на экране. Кино воспринималось первыми зрителями как движущаяся фото­ графия. Действительно, фотографическая природа кино — основа его материального существования. В кино использованы вырази­ тельные средства фотографии (ракурс, план, свет, композиция и т. д.). Движущееся фотографическое изображение, которое вна­ чале рассматривалось только как технический аттракцион, все бо­ лее овладевало законами ритма, монтажа, гармонии, структурной целостности, т. е. законами образного освоения мира, законами искусства. В истории человечества еще не было примера, чтобы столь стре­ мительно развивалось совсем недавно родившееся искусство. Ки­ нематографу около девяноста лет, а киноискусству и того мень­ ше — около семидесяти. Почти ровесник XX века, кинематограф, этот феномен нашей эпохи,—• наглядное проявление синтеза науки, техники и искусства. Рождению наиболее массового, синтетического экранного искусства способствовали два основных обстоятельства: с одной стороны,— общественная потребность в нем, насущные за­ просы времени и, с другой,— возможность наследовать, творчески перерабатывать и синтезировать опыт всех ранее возникших ис­ кусств. Эпоха массовых революционных движений, величайших соци­ альных потрясений, рождение первого в мире социалистического государства — все это явилось питательной средой и благодатной почвой для возникновения массового искусства. Именно кино, об' щедоступное, демократическое по своей природе, стало подлинной трибуной народа, ярко и полно выразило в художественной форме его интересы и проблемы. Прогрессивное киноискусство мира (и в первую очередь фильмы Страны Советов) воплотило в образной форме реальные проблемы широчайших народных масс, запечатле­ ло летопись созидательной деятельности народа, строящего ком­ мунизм, отразило жесточайшие противоречия капиталистического 2 Основы киноискусства / г j. - г-. ""' '--~^_ |« »> -/ общества, идеологическую борьбу двух социальных систем. Рож­ денное XX веком, киноискусство впитало все его проблемы, заботы и надежды. В мире острых социальных противоречий оно являлось и является орудием борьбы за душу человека, выражает «...опре­ деленную идеологию, политические, философские, экономические, этические воззрения различных классов, их социальную психоло­ гию, концентрирует в себе социальный опыт людей...» >. Стремясь противостоять влиянию массового всенародного соци­ алистического искусства и прогрессивного искусства мира, буржу­ азное искусство активизирует свое воздействие на массы при по­ мощи так называемой массовой культуры (ее называют также «популярной» или «народной»). Кажущиеся демократичность, со­ знательная апелляция «популярной культуры» к широким народ­ ным массам отнюдь не свидетельствуют ни о ее подлинной народ­ ности, ни о ее высоком гуманизме. Буржуазная массовая культура, выполняет вполне определенную идеологическую задачу — стаби­ лизацию капиталистического общества и утверждение его норм и ценностей, манипулирование сознанием кинозрителей, внедрение & него буржуазных социальных мифов и иллюзий, воспитание сугубо потребительского отношения к жизни. Таким образом, по своей сути «массовая культура» — явление антинародное, она служит интересам правящего класса, орудием его воздействия на массы. Существование на нашей планете одновременно массового на­ родного киноискусства и псевдонародной массовой культуры — наглядное доказательство правильности ленинского учения о двух культурах в каждой национальной культуре, о социальной роли кино в жизни общества. Киноискусство социалистического реализ­ ма, проникнутое идеями партийности, народности, осознанием вы­ сокой идейно-эстетической миссии художественного творчества, за­ воевывает все более широкую аудиторию и признание во всем ми­ ре, активно способствует утверждению марксистско-ленинских идей. Сбылось предсказание В. И. Ленина о том, что технический про­ гресс сделает сокровища науки и искусства «доступными всему 2 народу». Такой колоссальный рывок от нулевого эстетического состоя­ ния к высокому искусству кинематограф не мог бы совершить, если бы он не опирался на многовековые достижения всех других ис­ кусств, на глубочайшие пласты мировой культуры. Сегодня кино­ искусство по праву называют синтетическим искусством, поскольку оно впитало в себя, переосмыслив, преобразив и синтезировав, изо­ бразительно-выразительные средства театра, изобразительного искусства, музыки, искусства слова. Черпая из их источника, киноотнюдь не повторяет того, что было достигнуто до него в каждом виде искусства. Синтез разнообразных художественных средств 1 с. 150. 1» Искусство и идеологическая работа партии.— М., 1976, с. 7. Ленин В. И. Аграрный вопрос и «критики Маркса».— Поля. собр. соч., т. 5, ранее возникших искусств в новом экранном искусстве способству­ ет рождению принципиально иных средств выразительности. Массовое по условиям функционирования в обществе, киноис­ кусство является коллективным по процессу своего создания. Каж­ дый фильм — продукт совместного творчества большого производ­ ственного коллектива, состоящего из представителей самых раз­ личных творческих и технических профессий. -, Сценарий — литературный первоисточник экранного образа. Он не идентичен другим формам литературного творчества, поскольку рассчитан прежде всего именно на экран, на его звукопластические возможности. Изобразительное искусство представлено в кино ра­ ботой художника и оператора. Художник еще до съемок воплощает образ будущего фильма в форме эскизов, набросков художествен­ ных идей, затем участвует в создании грима, костюмов, декораций. Кинооператор — это художник, запечатлевающий мир в пластиче­ ских, видимых образах. Его «оружие» — кинотехника (камера, пленка, осветительная аппаратура). Композитор в кино создает музыкальный образ фильма, отбирая из богатства музыкальных средств именно те, которые органически сочетаются с изображе­ нием, эмоционально усиливают и обогащают его. Киноактер, раз­ вивая опыт театральной актерской школы, по-новому проявляет свои возможности в специфических условиях экранной образности, недоступной театру. Вся его работа в кино подчинена общему строю фильма, законам его ритма и гармонии. Режиссура в кино, насле­ дующая традиции театральной режиссуры,— вместе с тем качест­ венно новое явление, новый вид художественного творчества в фор­ мах техногенного (т. е. создаваемого при помощи современной техники и массово тиражированного) искусства. Законы монтаж­ ного мышления, характерные для других видов искусства, в кино используются режиссером принципиально по-новому, на основе бо­ гатейших возможностей синтетического экранного искусства. Таким образом, кино представляет собой не просто формальное объеди­ нив выразительных средств разных искусств, но качественно но­ вое художественное явление, новое искусство. Виды экранного искусства — кино и телевидение,— придя в семью «традиционных» искусств, сегодня необычайно сильно влия­ ют на своих старших собратьев. Аудиовизуальная культура, став­ шая сегодня глобальной, формирует новое художническое видение у представителей самых разных искусств, способствуя обновле­ нию, развитию и синтезу всех их видов и жанров. Синтетическая культура нашей эпохи — так можно назвать сегодня систему всех видов искусства в их взаимодействии и постоянных художествен­ ных поисках нового. Почетное место в этой синтетической культуре принадлежит кино и телевидению — самым массовым и действен­ ным синтетическим искусствам XX века. Экранный язык объединяет кино и телевидение, а различают их телетрансляция и программность телевидения. Если в кино зритель всегда видит лишь запечатленное прошедшее время, то в телевиде­ нии благодаря трансляции — и настоящее, сиюминутное. За транс2' ляцией большое будущее. Она влияет и на фиксированные формы телевидения (фильмы, спектакли, передачи) — их художественная структура организуется по-новому. Программность также принци­ пиально значима для телевидения: любое телепроизведение здесь не самостоятельно, как в кино, а сопряжено со всей программой в целом, пронизано ее токами. Видеодиск, видеокассета не отменяют программности, а дополняют ее, разнообразят контакты телевиде­ ния с экраном, как и кабельное телевидение, микропроцессоры. А впереди — стереотелевидение, голографическое телевидение, большие телеэкраны. Справедливо предвидел С. Эйзенштейн: «Надо готовить м?сто в сознании для исхода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики» К ' Эйзенштейн С. Изб р. произв.: В 6-ти т.— М., 1964, т. 2, с. 30, И ЖАНРЫ КИНО вилы Л) Виды кино — художественное, документальное, научно-попу­ лярное имультипликационное *. На протяжении десятилетий развития кино каждый из его ви­ дов сформировал свою систему выразительных средств. Параллель­ но с самоопределением видов кино непрерывно идут и встречные процессы их взаимодействия, синтеза, художественного обогаще­ ния. Активное взаимное влияние художественного и документаль-. ного кино, особенно сильно проявившееся в 60—70-х годах, прино­ сит плодотворные результаты. Научно-популярное кино широко использует выразительные средства игрового кино и документаль­ ного. Мультипликация проявляет свои поистине неограниченные возможности в области синтетического искусства, объединяющего в оригинальной художественной форме способы образного освоения мира, которые характерны для других видов кино. В каждом виде кино существует своя система жанров. Термин «жанр» (род, вид) в киноведении не нашел пока вполне точного определения, но имеет приблизительно то же значение, что и в ли­ тературоведении, где «под жанром понимается повторяющееся во многих произведениях на протяжёнииЪстбрии развития литерату­ ры единство композиционной структуры, обусловленной своеобра­ зием отражаемых явлений действительности и характером отно­ шения к ним художника» 1. В настоящее время в литературоведении приняты следующие названия разновидностеЩжанра^.— эпический, лирический, лир_оэпический и ^драматический. Ко" времени 'возникно­ вения киноискусства литература"уже обладала богатой и разнооб­ разной жанровой системой. Естественно, что молодая кинематогра­ фия позаимствовала у нее обозначение многих своих жанров по аналогии. Однако нельзя сказать, что литературные и кинемато* Многие документальные ленты являются подлинными произведениями ки­ ноискусства, и их нередко называют «документально-художественными» или про­ сто «художественными», имея в виду степень образного авторского освоения мира. Ну, а мультипликация? Ведь и она — искусство. Следовательно, определение «ху­ дожественный фильм» может быть отнесено не только к произведениям игрового кино, но и к кинодокументалистике, мультипликации, научно-популярному кине­ матографу. Однако мы для удобства будем пользоваться традиционным определе­ нием «художественного фильма» как картины, в которой снимались актеры. - ' i Словарь литературоведческих терминов.— М., 1974, с. 82.

графические жанры идентичны. Кино — это сщдиовизщлыюеискцсство, и у него свой способ воздействия на аудиторию, свои ори­ гинальные жанры, своя система выразительных средств в каждом из них. Нередко на стыке традиционных сюжетно-композиционных структур возникают новые жанровые образования. Порой фильм невозможно отнести к какому-либо одному жанру, настолько орга­ нично слились, пересеклись, преобразовались в нем черты самых разных жанров. У талантливого художника каждая новая работа — это творческий поиск, в том числе и в области композиционно-жан­ ровой структуры. Поэтому, употребляя термин «киножанр», следует иметь в виду, что это не какое-то застывшее, каноническое понятие, а принятое в киноведении определение художественного явления, находящегося в процессе постоянного диалектического развития и обновления. А Есть особенно любимые массовым зрителем жанры -ynjmtcjitoченческие, комедийные. В то же время произведения некоторых лёа1^70^ГЪо~л^е~с~лож^Гые по своей структуре, требующие активного зрительского соучастия, эстетического анализа, не всегда становят­ ся достоянием широкой аудитории. Случается, что зрители, рас­ сматривающие фильм только как зрелище, развлечение, не прини­ мают «трудных» жанров. Иногда художник, стремясь к поиску но­ вых жанровых решений, не находит ясной, доступной формы. Язык того или иного фильма бывает чрезмерно усложнен, хотя внутрен­ не это и не оправдано. Если реклама, информация о фильме не да­ ет нужных ориентиров (в том числе и о жанре), то предварительная зрительская настройка не всегда будет соответствовать жанру фильма. Эстетически неразвитый зритель не «считывает» всю бога­ тую аудиовизуальную систему художественных условностей того или иного жанра, остается на уровне самого примитивного воспри­ ятия. Во всем богатстве идейно-эстетических пластов фильма такой зритель умеет выявить и оценить в сущности лишь один, наиболее простой, лежащий на виду пласт — события^, фабулу, интригу. Естественным критерием восприятия фильма_ любого жанра стано­ вится при этом оценочная формула: бывает так в жизни или не бывает. А между тем в каждом_ жанре — свой способ_ преобразования жизненной правды в правду художественную. Например, в кино­ поэме, мюзикле, комедии или научно-фантастическом фильме пря­ мое жизнеподобие, обычная житейская логика отнюдь не обяза­ тельны, поэтому их нельзя оценивать с точки зрения принципов построения психологической драмы. Представление о жанре воспринимаемого фильма — не пустая формальность, а необходимое условие точной психологической на­ стройки зрителя на определенную систему художественных услов­ ностей. Каждый из жанров по-разному может быть использован в зави­ симости от идеологической позиции художника, его социального, общественно значимого идеала. Любой киножанр развивается в определенной художественной и социальной среде, впитывает в се бя черты культуры той или иной эпохи, стилевые особенности ки­ но разных стран и народов. Жанр в кино — это своеобразный код, способ разговора худож­ ника со зрителем. Для того чтобы разговор по-настоящему состо­ ялся, зритель должен уметь читать яяык кинорежиссера, понимать систему его образных средств.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО Драматические жанры Эпические жанры Лироэпические жанры Жанры музыкального фильма Жанрово-тематические образования Взаимосвязь жанров в кино Художественный (игровой) фильм основан на съемках игровых сюжетов, созданных драматургом и сыгранных актерами под ру­ ководством режиссера. Вся работа творческого коллектива направ­ лена на создание единого цельного произведения. Для того чтобы фильм был цельным по стилю и образному решению, очень важно заранее определить жанр картины и соответственно ее стилистику, манеру работы съемочной группы. Жанры художественного кино условно можно объединить в три основные группы — драматиче­ ские, эпические и лироэпические, каждая из которых отличается особой системой выразительных средств, художественных услов- ' ностей. Кроме того, если положить в основу жанрового деления иной принцип, то в составе этих групп можно выделить также жан­ ры музыкального фильма и некоторые жанрово-тематические обра­ зования. Фильмы этих типов сюжетных конструкций имеют свои специфические особенности..

( ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ Кино, возникшее как техническое открытие в 1895 году и в ос­ новном сформировавшееся как искусство в 20-х годах XX века, при­ шло в мир искусств, уже имеющих многовековую'историю и бога­ тые культурные традиции. В числе самых первых его киножан­ р о в — мелодрама, «комическая» и феерия. Именно они явйлТгсъ предшественниками сложной и разветвленной современной жанро­ вой системы кино../Ведущим жанром игрового кино в начальный период его разви­ тия была мелодрама, рассказывающая о несчастной любви, страш­ ных преступлениях, отчаянных страстях и горьких страданиях. Свое начало она берет от традиций лубка, бульварной литературы и еще более раннего времени — фольклора с его традиционными сю­ жетами, типами характеров и конфликтов. Мелодрама в кино на­ чала века — при всей ненатуральности поведения ее героев с точки зрения современного человека — вызывала искренние слезы, со­ страдание, сочувствие зрителей.^ Это был своеобразный городской кинофольклор, в котором идеалы мелкобуржуазной среды вопло­ щались в дидактические рассказы о наказуемости порока и тор жестве добродетели. Героями мелодрам были страдающие жерт­ вы и закоренелые злодеи. \f В первый, так называемый ярмарочный, период своего сущест­ вования кино было очень тесно связано с традициями балагана, цирка, мюзик-холла, варьете. Именно благодаря им в раннем ки­ нематографе возник комедщщьхй жанр. Первой «комической» явил­ ся фильм братьев Люмьер «Политый поливальщик». Это была нехитрая сценка, в которой мальчишка-насмешник, перекрыва­ ющий, а затем внезапно открывающий шланг, сам был облит во­ дой с головы до ног. Этот фильм и положил начало многочислен­ ному и разветвленному жанровому «семейству» комедийных лент.| Кино, радующее и поражающее первых зрителей самой возмож­ ностью движения, активно эксплуатировало на экране многочи­ сленные падения, трюки, погоню и т. д. Герои бегали, гонялись друг за другом, мчались на буферах автомашин, прыгали на кры­ ши поездов, скакали на лошадях. Это была особая стихия жизне­ радостного движения. Кино пробовало себя в открытом динамиче­ ском действии. х/ Третьим жанром, ставшим столь же популярным уже в началь­ ные годы распространения кинематографа, явился приключенче­ ский жанр. В большом количестве выпускались как феерии (лен­ ты, в которых при помощи кинотрюков совершались различные фокусы — превращения людей в зверей, предметы и т. д.), так и экранизации «уголовно-разбойничьей», детективной бульварной ли­ тературы. 1 Современные драматические^анры условно можно представить в виде трех больших скстем-./психологические^омедийные.Згриключенческие. Эти системы тесно взаимодействуют между сЬтюй. Тем не менее их можно для удобства анализа выделить, приняв за осно­ ву какие-то характерные, основополагающие черты. Общей особен­ ностью всех драматических жанров является динамичное развитие драматического конфликта в сюжете, действенное начало. В то же время в разных жанровых системах есть своя доминанта. В пси­ хологических — это особое внимание к исследованию характера, личности героя. В комедийных доминантой является категория комического, особый сатирический или юмористический взгляд на характеры и явления. Отличительная особенность приключенческих жанров — острое, напряженное развитие события, стремительно движущееся, полное неожиданных поворотов действие. Каждая из этих систем выработала своеобразный код, собственные вырази­ тельные средства, способы общения со зрителем, что вовсе не раз­ деляет их, а, напротив, способствует взаимному обогащению, раз­ витию образного языка киноискусства.

/Психологические жанры Определяющим для психологических жанров является анализ характера героя во взаимосвязях его со средой, временем, эпохой. Каждый из этих жанров^ обретает все чаще новые разновидности. Например, наряду с'трагедией, мелодрамой развиваются трагико­ медия, трагифарс;

наряду с" психологической драмой — социальнопсихологическая, документальная, в которой характеры раскрыва­ ются в тесной связи с показом художественно реконструированных исторических событий. В их структуре психология человека и собы­ тие, исторический факт являются равно важными и определяющи­ ми компонентами. / Психологическая драма — один из ведущих жанров современ­ ного кино, для которого характерно глубинное психологическое исследование личности человека. Главное, что привлекает зрителя в ней,— это глубина и жизненность конфликтов, неповторимая личность героя, нестандартность его мышления, сложность духов­ ного мира, активность жизненной позиции. В лучших советских фильмах, созданных в этом жанре, зритель находит свой нравстПсихологическая драма — один из ведущих жанров современного ки­ но. Для нее характерны глубина драматических конфликтов, психо­ логическое исследование личности героя. «Неоконченная пьеса для механи­ ческого пианино»..

венный идеал, образец для подражания. Нам близка активная гражданская позиция коммуниста Василия Губанова («Комму­ нист» Ю. Райзмана). Он все делает на пределе своих возможно­ стей: так он строит Шатурскую электростанцию, так везет в поезде продовольствие голодающим строителям, так один пилит, рубит ги­ гантские деревья, когда это нужно. Так же умирает от бандитских пуль, сделав свои три классических последних шага к смерти и в. бессмертие. Нравственным^ примером для нас являются физикиатомники Гусев и Куликов («Девять дней одного года» М. Ромма).. Верность интернациональному долгу Марии Ткачевой («Салют, Ма­ рия!» И. Хейфица), дружба и братство товарищей по оружию,, сплачивающие людей навсегда («Белорусский вокзал» А. Смирно-" ва), глубина и человечность чувств («Машенька» Ю. Райзмана,, «Слово для защиты» В. Абдрашитова) —все это часть и нашего духовного мира, нашего духовного опыта. Такие картины, приоб­ щая зрителя к высокому искусству, делают его чище, лучше, духов­ но богаче. Границы психологической драмы широки, ее стилевые возмож­ ности неограниченны. Кино раскрывает образ человека в связи с историей, с социальными процессами, происходящими в обще­ стве. Личное и общественное, человек, творимый историей и творящий историю,— вот предмет художественных поисков кинематографис тов разных стран. Современная психологическая драма нередко тесно смыкается с киноповестью, с кинороманом, а порой с траге­ дией или мелодрамой, она непрестанно обогащается опытом всей жанровой системы кино. <—'Трагедия — жанр фильма, основанного на общественно значи­ мом непримиримом конфликте, который чаще всего ведет к гибели героя. В трагедии утверждается ценность общечеловеческих начал, высших идеалов человечества. Трагедия в кино — сравнительно редкий жанр. В таком ключе создаются произведения особой нрав­ ственной наполненности, высокого духовного горения. Яркие страницы в истории кино представляют экранизации тра­ гедий В. Шекспира. Великие произведения гениального английского драматурга являлись на протяжении всей истории кино животвор­ ным источником художественных. идей и образов. В советском жино особенно плодотворно работал в жанре кинотрагедии Г. Ко­ зинцев («Гамлет», «Король Лир»). Нередко жанр трагедии вбирает в себя особенности и драмати­ ческих, и эпических жанров. Таковы, например, фильмы Эйзен­ штейна «Броненосец „Потемкин"», «Иван Грозный». ^Классическим стало определение самим режиссером жанра картины «Броненосец „Потемкин"», построенной как хроника, а действующей как драма. И в то же время этот фильм — трагедия. J «Эйзенштейн научил кинематографТгго искусству потрясать. Он создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века назад, вернулись на экран,— писал Г. Козинцев.— Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое состра­ дание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран» 2. Специфика трагедии в советском кино — в ее героическом ха­ рактере, выходе в эпос, тенденции к созданию коллективного порт­ рета народа, неповторимости жизненных конфликтов, характеров, предельном напряжении духовных и физических сил героев в борь­ бе за социальную справедливость (таковы фильмы «Мы из Крон«.штадта», «Оптимистическая трагедия»). *п Мелодрама — жанр кино, для которого характерны повышенная эмоциональность, динамическая интрига, интерес к морально-нрав­ ственным проблемам, открытая дидактичность финала. Как прави­ ло, это рассказ о женских судьбах.

2 Эйзенштейн в воспоминаниях современников/Сост.-ред. Р. Н. Юренев.— М., 1974, с. 195.

Трагедия в кино — сравнительно редкий жанр. Исполненные высо­ кого духовного горения, ее герои утверждают ценность прекрасных идеалов человечества. «Король Лир» До революции снималось множество лент, именуемых порой «са­ лонной мелодрамой». Названия мелодрам исчерпывающе характе­ ризовали их уровень — «Сказка любви роковой», «...Молчи, грусть, молчи», «Дочь греха» и т. д. В них присутствовал постоянный тре­ угольник персонажей — добродетельный герой, страдающая героиня (жертва порока и зла) и злодей. Герои резко делились на отрица­ тельных и положительных, велика была спасительная роль случая. Советское революционное киноискусство 20-х годов создавалось в открытой борьбе с традициями этой мелкобуржуазной, мещан­ ской кинопродукции. Может быть поэтому к жанру мелодрамы со­ хранилось несколько снисходительное отношение, порой этот тер­ мин употребляют в ироническом смысле, едва ли не считая его синонимом пошлости, халтуры, дурного вкуса. Этому способствует также то, что в буржуазном киноискусстве мелодрама и сегодня — один из основных жанров. Бесчисленное количество раз варьиру­ ется и перепевается в буржуазной мелодраме сказочная история о современной Золушке — бедной девушке, выходящей замуж за миллионера или внезапно, благодаря счастливому случаю, стано­ вящейся известной кинозвездой. В финале она может умереть от неизлечимой болезни или несчастного случая — утешительная сущ­ ность современной киносказки от этого не меняется. Задача, кото­ рую выполняет буржуазная мелодрама,— внушить аудитории ил­ люзию возможности счастливого случая и реальности осуществле t ния мечты о счастье и богатстве для бедняков в капиталистическом мире. Сущность этого жанра в буржуазном киноискусстве — охра­ нительная, стабилизирующая существующий правопорядок. Это — жанр иллюзий, жанр кинематографической мечты. Таковы много­ численные фильмы типа «Есения», «Королева Шантеклера», «Смеш­ ная девчонка», «Дикое сердце», «Черные очки» и др. В таком виде мелодрама является суррогатом искусства (а нередко и синони­ мом пошлости и безвкусицы), привлекающим эстетически неразви­ тую публику. В последние годы в буржуазную мелодраму вторгаются и поли­ тика (порой реакционная), и социальные проблемы. Мелодраму нельзя считать явлением только буржуазного искус­ ства со всеми его традициями, схемами и идеологическими уста­ новками. Мелодрама как жанр открытых эмоций, как исследование животрепещущих нравственных проблем привлекала и привлекает широкую зрительскую аудиторию. И если по законам этого жанра создаются произведения, подлинно волнующие не дешевой сенти­ ментальностью и бутафорскими страстями, а силой и глубиной эмо••• ций, то картины такого рода справедливо пользуются признанием и любовью публики. Они пробуждают добрые чувства, учат добру и справедливости. Таковы, например, советские фильмы «Родная кровь», «Женщины», «Неподсуден», серия фильмов с участием Т. Дорониной, актрисы открытого эмоционального дарования («Еще раз про любовь», «Три тополя на Плющихе», «Мачеха»). Основная особенность мелодрам такого типа — нестандартность, психологическая индивидуализация человеческих характеров. Со­ храняя эмоциональную наполненность, яркость в рассказе о мо­ ральных проблемах, любовных, семейных перипетиях, они в чем-то приближаются к психологическим драмам. Художественный вкус авторов проявляется в этих фильмах в умелом использовании тра­ диционных приемов мелодрамы. В современном кино встречается и оригинальная стилизация под традиционную мелодраму 20-х годов. Таков, например, фильм Н. Михалкова «Раба любви». Е. Соловей точно рисует нежный, воз­ вышенный, словно отрешенный от быта образ прославленной актри­ сы немого кино. В облике ее героини есть некоторые черты Веры Холодной, королевы немого кино. Мелодрама развивается и сегодня, обретая новые черты и ка­ чества («Москва слезам не верит» и др.).

Для мелодрамы Характерны осо­ бый интерес к морально-нравствен­ ной проблематике, повышенная эмоциональность рассказа, резкая поляризация героев на положитель­ ных и отрицательных, нередко от­ крыто дидактический финал. «Ранняя ржавчина» Комедийные жанры Почему столь любимы зрителями комедийные жанры? Среди многих причин, очевидно, немаловажна и такая — смех очищает, развлекает, дает душевную разрядку. Комедийный фильм, помимо идейно-эстетической, выполняет еще одну важную общественную функцию — восстановительную. Недаром говорят, что смех — ле­ карство от болезни. Но очень важно, над чем и почему мы смеемся. Смех социально активен, он выражает позиции прогрессивного об­ щественного класса. Бездумное развлечение, бессмысленный смех киноперсонажей из «страны непуганых идиотов» в буржуазных ки­ нокомедиях, где все оглуплено до предела;

сатирическое высмеива­ ние порочной в своей основе буржуазной системы;

смех над тем, что в здоровом, нравственно развитом обществе препятствует наше­ му движению вперед, что отжило и будет устранено самим общест­ вом в процессе его развития,— вот полюса смеха в картинах, решенных, казалось бы, в одних и тех же комедийных жанрах, но с принципиально разных авторских позиций. Живописную картину бытования в кино первых «комических», вызывавших у зрителя примитивный рефлекторный смех, описыва­ ет историк кино Э. Арнольди. Комическая «действовала безошибоч­ но, как щекотка. К превеликому восторгу зрителей в бесчисленных коротеньких фильмах на людей выливали ведра с красками и по­ моями, штукатуры мазали прохожего по лицу известкой, из окна валились на головы прохожих предметы, базарные торговки наде­ вали покупателю горшок со сметаной на голову до самых плеч, и он падал в корзину с яйцами...» 3. Вместе с тем ранняя «комиче­ ская» была не так проста. Традиции плрщадного смеха шли еще из раннего средневековья, от выступлений шутов, скоморохов, ярма­ рочных комедиантов. Здесь можно обнаружить своеобразные связи ' с карнавальными традициями. В процессе становления нового революционного советского ки­ ноискусства развиваются и комедийные жанры. Появляются коме­ дийные «агитки», близкие по стилю к народному фарсу, лубку и вместе с тем — к революционной карикатуре, газетной графике, плакату. «Чудотворец» А. Пантелеева, «Необычайные приключения министра Веста в стране большевиков» Л. Кулешова, «Похожде­ ния Октябрины» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Шахматная горяч­ ка» В. Пудовкина — все это первые завоевания нового всенародно­ го, массового искусства комедии. Необычайно популярными были сатирические комедии Я. Протазанова «Праздник святого йоргена», «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка». Осо­ бенности советской кинокомедии 30-х годов — «бурная, бьющая через край жизнерадостность, светлое, счастливое мироощущение 4 народа, созидающего новую жизнь».

3 Арнольди Э. Жанры раннего кинематографа.— В кн.: Вопросы киноискус­ ства. М., 1962, вып. 6, с. 241. 4 Юренев Р. Смешное на экране.— М., 1964, с. 115.

Комедия плодотворно развивается во многих странах мира. Де­ мократические, прогрессивные тенденции искусства характерны для творчества лучших мастеров. В классику мирового кино вошли ' образы, созданные французским актером Ж. Филипом, сочетаю­ щим лирику и эксцентрику («Фанфан-Тюльпан»);

необычайно ярко мимирующей комедийной парой — французом Фернанделем и итальянцем Тото («Закон есть закон»);

итальянскими мастерами комедии — темпераментной, жизнерадостной С. Лорен и ее парт­ нером М. Мастроянни («Брак по-итальянски», «Вчера, сегодня, зав­ тра»), неповоротливым и по-народному лукавым А. Сорди («Все по домам», «Бум»). Вместе с тем в комедийных жанрах отражает­ ся борьба идеологий, борьба за массового зрителя. В США, Япо­ нии, других странах выходят многочисленные шоу, ревю. Это в большинстве своем типичная массовая культура, «развлечение для идиотов». Комедия — «один из основных видов драмы, в котором колли­ зия, действие и характеры трактованы в формах смешного или про­ никнуты комическим» 5. Это общее определение относится и к жан­ рам кинокомедии. В связи с расширением образной палитры кино­ искусства необычайно расширились жанровые возможности кино­ комедии. Исследователь кинокомедии Р. Юренев пишет: «...о существовании разных комедийных жанров искусствоведы давно догадываются. И названия у этих разных жанров есть: фарс, воде­ виль, трагикомедия, обозрение, ревю, памфлет и т. д. и т. д. Надо только погромче заявить: комедия — это не жанр, это много жан­ ров, с различными закономерностями, с разными средствами воз­ действия. Комедия — это целая область искусства» 6. Трагикомедия, сочетая в себе трагическое и комическое, подни­ мает зрителя до высот человеческого духа, углубляет его знания о мире. Осмеивая пороки и недостатки, она сатирически-гротесково выявляет то, что уже отжило. Создание трагикомедии требует от художника умения органически соединять на палитре самые раз­ ные краски, описывать различные стороны действительности. Не­ многие мастера способны выразить свое мировосприятие в жанре трагикомедии. Особое место в истории кинокомедии и всего мирового киноис­ кусства занимает Чаплин, создавший маску Чарли, Шарло — веч­ ного бродяги, неудачника, доброго и отзывчивого мечтателя. Начав с участия в «комических» М. Сеннетта (в так называемом комиче­ ском примитиве), Чаплин поднялся от простого комикования до выс^'ого и прекрасного искусства трагикомедии. В его лентах «Зо­ лотая лихорадка», «Цирк», «Новые времена», «Огни большого го­ рода» и других рассказывается о маленьком простом человеке, отторгнутом капиталистической цивилизацией и тщетно ищущем счастья. Но надежда его неистребима. В фильмах Чаплина ко Словарь литературоведческих терминов, с. 140. ' Юренев Р, Смешное на экране, с. 84.

киноискусства 3 Основы 33.

мическое является проявлением драматического, а порой и тра­ гедийного. В жанре трагикомедии удачно проявил себя советский киноре­ жиссер Г. Панфилов, поставивший фильмы «Начало» и «В огне бро­ ду нет». В каждой из этих картин соединены и высокие трагиче­ ские, и юмористические, необычайно живые, овеянные теплым авторским чувством сцены. Героиня фильма «В огне броду нет» — молодая санитарка — неожиданно открывает в себе дар художни­ цы. На ее полотнах возникает вызвышенный и чистый, просветлен­ ный облик героев революции и гражданской войны. И постепенно все комические сценки, жанровая живопись фильма переходят в тональность высокой трагедии. Героиня погибает, проявив перед смертью высочайшую силу духа и мужество. Да, в огне революции для нее «броду нет», нет отступления назад от своих идеалов. В фильме «Начало» еще больше проявляются особенности жан­ ра трагикомедии. Вначале два пласта фильма, казалось бы, никак не соприкасаются друг с другом. С одной стороны — юмористиче­ ские (а порой сатирические) сцены жизни молодой работницы фаб­ рики, ее влюбленность в женатого человека, атмосфера коммуналь­ ных квартир, танцплощадок, шумных городских улиц;

с другой — высокая тональность трагедии в рассказе о Жанне д'Арк, героине французского народа, допросы, пытки, сожжение ее на костре. Эти две линии объединены не только фабулой (наша современница снимается в кино в роли исторической героини), но и внутренним смыслом произведения. Не сразу, постепенно, по мере развития сюжета мы узнаем о самоотверженности, внутренней готовности к подвигу, честности, искренности молодой работницы. Трагикомедия требует особого мастерства от актера. В истории киноискусства актеры, способные к самым разным перевоплоще­ ниям, редки и уникальны. Таковы Ч. Чаплин, Д. Мазина, С. Лорен, Р. Быков, И. Смоктуновский, И. Чурикова, Л. Гурченко и др. Близок к трагикомедии — трагифарс. Определяющим в нем яв­ ляется гротеск, выявляющий антигуманное начало в трагифарсовой ситуации. Герой трагифарса физически или духовно гибнет, но его гибель не ведет к катарсису, как в трагедии. В жанре трагифар­ са решены фильмы «Великий диктатор» Ч. Чаплина, «Планета обезьян» Ф. Шаффнера, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Лирическая комедия — это лирический рассказ в веселой коме­ дийной форме, освещенный любовным авторским отношением к героям. Успешно работал в области лирической комедии в 30—50-х годах И. Пырьев («Свинарка и пастух», «Богатая невеста», «Ска­ зание о земле Сибирской» и др.). Лирико-комедийные эпизоды могут проникать и в фильмы других жанров — психологическую драму («Окраина» Б. Барнета), трагикомедию («Начало» Г. Пан­ филова). Лирическая комедия привлекает массовую аудиторию открытой эмоциональностью чувств, рассказом о большой и свет­ лой любви, богатством юмористических ситуаций. Такая комедия — и познание, и отдых, и развлечение. С другой стороны, нередко на практике жанр лирической комедии трактуется как облегченный вариант киноповествования, где спасительным якорем являются лирические арии (в музыкальной комедии), незначительные смеш­ ные недоразумения и невысокого вкуса шутка. При своей кажу­ щейся простоте лирическая комедия — трудный жанр, требующий от авторов высокого мастерства и подлинного таланта. Среди ин­ тересных лирических комедий —• фильмы «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман» Э. Брагинского и Э. Рязано­ ва. В них обязательные для этого жанра комедийные перипетии, а порой и эксцентрика сочетаются с высоким складом лирико-поэтической философии, выраженной в форме лирических песен на сти­ хи талантливых поэтов.

Трагикомедия, сочетая трагическое и комическое, поднимает зрителя до высот человеческого духа, углубляет его знания о мире. Осме­ ивая пороки и недостатки, она са­ тирически-гротесково выявляет то, что уже отжило. «Золотая лихорадка» з* За Эксцентрическая комедия 7 основана на эксцентрике — созна­ тельном нарушении привычной жизненной логики. Она берет свои истоки от народного площадного зрелища, цирка, мюзикхолла, от первых «комических» с их обязательными погонями, стремительным ритмом, алогичными ситуациями, трюками и не­ редко грубоватым народным юмором (во Франции — фильмы А. Дида, в США — М. Сеннетта, Б. Китона, Г. Ллойда). Сегодня сравнительно редко выпускается трюковая комедия в ее перво­ зданном виде, а между тем любовь к ней широкой аудитории ве­ лика. Наиболее последовательным ее приверженцем в советском кино является Л. Гайдай, чьи фильмы пользуются широкой по­ пулярностью («Пес Барбос и необычный кросс», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Кавказ­ ская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию», «Две­ надцать стульев», «Не может быть», «Инкогнито из Петербур­ га»). В этом жанре поставлены также фильмы «Чудаки» Э. Шенгелая, «Невероятные приключения итальянцев в России» Э. Рязанова, «Джентльмены удачи» А. Серого. Оригинальны комедии Р. Быкова, близкие по стилю к мю­ зиклу и в то же время отличающиеся от него («Айболит-66», «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» и др.). Это — фильмыпраздники, фильмы-зрелища, фильмы-развлечения. Но вместе с. тем — и картины-раздумья, исследования. Эти фильмы нельзя назвать эксцентрическими комедиями в чистом виде, их вообще трудно подвести под известные жанры. Синтез безудержного ве­ селья и лирической грусти, комедии-бурлеска и психологической повести осуществлен порой так тонко, что зритель не всегда об­ наруживает «швы». Да и зачем их обнаруживать? Давайте про­ сто радоваться, смеяться, ликовать и печалиться с героями этих незамысловатых и поучительных историй — словно приглашает нас автор....По остроконечным черепичным крышам старинного города осторожно вышагивают, взявшись за руки, музыканты. Мы раду­ емся, узнавая лица популярных актеров. Они все в черных смо­ кингах, цилиндрах. Из их веселых куплетов мы узнаем, что это — история, в которой участвуют и дети, и родители, несчаст­ ные актеры, заглохшие моторы... Без этих милых, дурашливых, Этот жанр исследует А. А. Волков в книге «Эксцентрическая комедия» (М., 1977).

Эксцентрическая комедия берет свои истоки от народного площад­ ного зрелища, карнавала, цирка, мюзик-холла, от немых «комиче­ ских». В ней слиты эксцентрика и лирика. «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» Сатирическая комедия в гротеско­ вой форме высмеивает недостатки, пережитки старого в обществе, пре­ пятствующие его движению вперед. «Гараж» неуемных в проказах и веселых в проделках артистов не было бы той особой сказочной атмосферы, фантазии, которая царит в кадре. Оркестранты мчатся с громадной скоростью на телеге... без лошади, прыгают с разгона в реку, меняют костюмы, явля­ ясь то продавцами шашлыков в курортном городе, то членами семей юных героев. Среди них — и сам режиссер, Р. Быков. Он — и дирижер веселого оркестра, и отчаянный автомобилист Ломакин, и даже бабушка, ловко ныряющая в своей затоплен­ ной квартире, в которой собраны кошки со всех дворов. Это мир игры, вымысла, эксцентрики. Аудитория очень бы­ стро воспринимает код комедии-сказки. Здесь живет «самая красивая девочка на свете» — Аня Хорошаева. И еще — два друга: сугубый «технарь», автомобилист Олег Починкин, ловко соору­ жающий из старой машины «хипповое» авто, и его друг Давидик, скрипач и мечтатель. И еще — самый главный герой картины, четырехлетний мечтатель Кузя, непрестанно переделывающий свою черную лохматую собаку Кляксу то в слона, то в зебру и мечтающий иметь много-много кошек, чтобы превратить их в обезьян, потом в медведей, а потом — в друзей. Маленькому человеку нужен друг. И это — самая главная мысль картины. Детские дуэли, ревность, розыгрыши, первая влюбленность — все это подано в легком ключе иронии и в сказочной аранжировке, а порой и в виде буффонады. Здесь столько авторского светлого юмора, тепла и любви к юным героям, столько точных наблюдений, что понимаешь: эксцентрика — это форма, а разговор идет всерьез. Авторы говорят о детях и их проблемах серьезно и уважительно. Они любят их. Сатирическая комедия ориентирована на острое осмеяние недо­ статков, пережитков старого в обществе, препятствующих дви­ жению его вперед. К классике советского кино относятся коме­ дии Г. Александрова, созданные в 30-х годах («Волга-Волга», «Веселые ребята» и др.). Их достоинства не только в сатириче­ ской, но и в мощной лирической стихии, жизнеутверждающей силе народного музыкального творчества. Поэтому их нельзя считать сатирическими комедиями в чистом виде. Вместе с тем образ бюрократа Бывалова («Волга-Волга»), как и образ его духовного близнеца более позднего времени — Огурцова («Кар­ навальная ночь» Э. Рязанова),— это сатирическое осмеяние бю­ рократизма и верхоглядства. Сатирическая комедия в зарубежном кино успешно развива­ ется на материале политического кино, бичуя гангстеризм, ма­ фию, политическую коррупцию («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Э. Петри и др.), разоблачая отжившие социальные институты буржуазного общества («Брак по-италь­ янски» Де Сика, «Развод по-итальянски» П. Джерми, «Этот бе­ зумный, безумный, безумный, безумный мир» С. Крамера и др.). У/ Кинопамфлет — остропублицистическое сатирическое кинопро­ изведение, в гротескной форме бичующее и высмеивающее недо­ статки в жизни общества. Памфлет требует особой экспрессии выразительных средств, заостренности характеристик, дина мизма сюжета, контрастного противопоставления героев. В жан­ ре кинопамфлета создан (по сценарию-памфлету Л. Леонова) фильм М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли», рассказы­ вающий историю маленького человека в буржуазном обществе, который пытается приспособиться к его волчьим законам и вы­ жить. Парадоксальность ситуации состоит в том, что все усилия героя направлены на проникновение в фешенебельное «загроб­ ное царство» — «рай» для богачей, где в состоянии анабиоза клиенты в особых капсулах ждут «пробуждения», которое прои­ зойдет через много-много лет, когда, судя по прогнозам, будет решен вопрос о сверхдолголетии, а может быть, и о бессмертии. Кинопамфлет — сравнительно редкий жанр, который еще ждет своих творцов. Киноводевиль — своеобразная трансформация в кино жанра му­ зыкального дореволюционного театра — театрального во­ девиля (например, «На подмостках сцены» К. Юдина). Комедий­ ные песни, куплеты, танцы чередуются с комическими и лири­ ческими сценами, традиционные сюжетные ходы ведут действие. Все проникнуто добрым отношением к героям. Приключенческие жанры Приключенческие жанры составляют большую группу, тяготею­ щую к активному внешнему действию, острым поворотам сюже­ та. Эти жанры выработали свою стилистику, характерные приемы. Неизбывна в человеке жажда к непознанному, увлекательному, загадочному. Возможность мысленно испытать остроту риска и ра- * дость преодоления, крепость воли и силу выдержки — все это дают зрителям подобные ленты. На экране перед ними предстают, как правило, необычайно сильные и волевые люди, умеющие достойно выходить из самых сложных ситуаций, побеждать противников. Для приключенческих киножанров характерны острота фабулы, напряженность драматических конфликтов, стремительность раз­ вития действия, изобилующего различными перипетиями: вне­ запными, но внутренне подготовленными поворотами действия, загадками, тайнами, опасностями, погонями и преследования­ ми. В ряде жанров зарубежного приключенческого фильма (ве­ стерн, детектив и др.) выработались свои стереотипы. Герои их — скорее кинематографические маски, чем индивидуаль­ ности. Но это — отнюдь не обязательное правило. Подлинно та­ лантливые художники в рамках приключенческой картины уме­ ют сочетать остроту фабулы и своеобразие психологических ха­ рактеристик. Не следует забывать, что жанр — это не только система опре­ деленных художественных приемов, но и особенности взгляда.-, художника на мир, определяемого его социальной, гражданской позицией. Увлекательность опасного приключения, тип смелой личности, преодолевающей невероятные препятствия,— это только одна сторона жанра, одна его грань. Другая, не менее важ­ н а я — во имя какой идеи действует герой, какие общественные и личные цели он преследует. Характерная особенность приключенче­ ских лент прогрессивных художников, привлекающая зрителей,— их романтическая тональность, эмоциональный накал действия, не­ заурядность героя, преодолевающего сложные препятствия и по­ беждающего сильных противников во имя передовых идей. Особой любовью эти фильмы пользуются у молодых зрителей, которые видят в смелом герое идеал сильной личности, стремятся похо­ дить на него. Приключенческие жанры принадлежат к наиболее распростра­ ненным и в буржуазной массовой культуре, стремящейся выработать у массового зрителя стереотип для подражания морали и нормам буржуазного общества. Сохраняя видовые черты жанра (остроту фабулы, основанной на приключении, и тип сильного героя), эти фильмы по сути дела мифологизируют историю, в идеализирован­ ном виде показывают современность. В традиционных приключен­ ческих жанрах Запада — вестерне, детективе, фильме ужасов, гангстерском, полицейском фильме, фильме катастроф и т. д.— утверждается как образец для подражания супермен, сверхчеловек, обладающий незаурядной силой и нередко фантастическим оружи­ ем. Иногда положительным героем выступает преступник, лишенный моральных норм, добивающийся своих целей любыми антигуманны­ ми средствами, или, наоборот,— полицейский, сыщик, стоящий на страже государственного правопорядка и воплощающий в себе бур­ жуазные нормы нравственности. Однако в рамках приключенческих жанров западного кино существует и демократическое направле­ ние — фильмы романтического плана, поставленные зачастую на историческом материале. Фильмы «плаща и шпаги», «костюмные фильмы» могут быть как произведениями подлинного искусства (на­ пример, «Фанфан-Тюльпан» Кристиана-Жака с Ж. Филипом в главной роли), так и коммерческими поделками, идиллическими ва­ риациями на тему о благородном разбойнике, отдающем беднякам награбленную у богачей добычу (серии фильмов о Зорро и др.). В современном кино существуют разнообразные ответвления приключенческих жанров, для которых в специальной литературе употребляются различные терминологические обозначения. Основ­ ные из этих ответвлений — научно-приключенческие, героико-приключенческие и детективно-приключенческие жанры. Разумеется, такое деление условно, и на практике эти направления нередко пересекаются или совмещаются в одной картине.

Приключенческие жанры тяготеют к внешнему действию, острым по­ воротам сюжета. «Их знали только в лицо», «Белое солнце пустыни». Научно-приключенческие жанры В основе фильмов научно-приключенческих жанров лежит, как правило, увлекательная, полная тайн история постижения человеком богатства и разнообразия природы. Такие фильмы могут быть ре­ шены в реалистическом (фильмы о путешествиях) или в научнофантастическом ключе. Фильмы о путешествиях, о моряках, геологах, летчиках, о кос­ монавтах, о людях романтических профессий, необычайной и яркой судьбы манят, увлекают зрителей на протяжении всех лет суще­ ствования кино. Человек и мир природы, мир путешествий, экспеди­ ций, познания неведомого, мир тайн и открытий, порой драматичный и даже трагический,— эта тема остается всегда интересной и притя­ гательной для искусства. Разрабатывая ее, кино опирается на тра­ диции приключенческого, а позднее и научно-фантастического жан­ ра в литературе. Многократно экранизированы книги Ж- Верна, А. Конан Дойла, Ф. Купера, Дж. Лондона и других писателей. По­ пулярностью пользовались фильмы режиссера В. Вайнштока «Дети капитана Гранта» (по роману Ж- Верна) и «Остров сокровищ» (по роману Р. Стивенсона). Один из детских белорусских фильмов «Полесские робинзоны» Л. Молчанова (по повести Я- Мавра) — это типичный фильм о путе­ шествиях. Его герои — школьники, очутившиеся в необитаемых ле­ сах Полесья,— постигают красоту и богатство девственной природы южной Белоруссии. В фильме о знаменитом русском путешественнике и исследова­ теле В. К. Арсеньеве — «Дерсу Узала», который поставил японский режиссер А. Куросава, показано путешествие военного топографа и писателя Арсеньева вместе с гольдом Дерсу Узала по лесам При­ морья. Мир богатой природы этого естественного дендрария, леса, где растут реликтовые растения, сложности и опасности, встреча­ ющиеся героям на пути,— все это запечатлено в фильме в художест­ венно выразительной, пластически своеобразной форме, интерпрети­ ровано с философской точки зрения. В буржуазной массовой культуре приключенческие фильмы со­ здаются как коммерческое развлечение, их героями нередко стано­ вятся искатели наживы, пираты, морские разбойники, отщепенцы общества. Их цель, как правило,— нажива;

средства — любые, са­ мые низменные. Например, в фильме Р. Энрико «Искатели приклю­ чений» герои путешествуют по морю, стремясь добыть сокровища и разбогатеть. Яркая зрелищность фильма (прекрасные пейзажи, за­ горелые тела красивых молодых людей, морская флора и фауна) — рЦсе это не более чем красивая приманка. ' Научно-фантастический фильм основан на развитии научной или технической идеи, реализация которой возможна или вероятна «Пятьдесят на пятьдесят», «Свой среди чужих, чужой среди своих» в будущем. Однако не противопоказано фантастике и обращение в прошлое — это своеобразное моделирование иного, вероятностного течения истории. Один из главных вопросов современной кинофан­ тастики — исследование нравственных проблем личности в эпоху научно-технической революции. В раннем кинематографе фантастика была представлена в виде феерического фантастического жанра. Его основоположник — фран­ цузский режиссер Ж- Мельес — черпал сюжеты своих картин из;

разных источников — сказки, цирка, пантомимы, эстрады, балета и т. д. Таковы его фильмы, странные и причудливые, поражающие воображение и одновременно приземленно бульварные — «В гостях у гномов», «Путешествие на Луну», «Видение водолазов», «Сон баш­ мачника», «Сон астронома», «Сон рыбака» и другие, в которых на дне морей, рек, на других планетах выступают все те же ресторан­ ные «звезды», роковые женщины мелодрам, коварные соблазнитель­ ницы. К- Чуковский с горечью писал об авторе этих фильмов, что человек с такой безмерной властью фантазии ничего другого не при­ думал, как свести на дно океана кафешантан. В связи с бурным развитием в литературе научно-фантастических жанров увеличивается интерес к ним и кинематографа. Широко из­ вестны имена крупнейших писателей-фантастов — И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, С. Лема, Р. Брэдбери, А. Азимова и др. Экрани­ зированы многие их произведения.

Научная фантастика тесно связана с приключенческими жанра­ ми, поскольку в основе ее произведений чаще всего лежит острая фабула, построенная на приключении, открытии и т. д. Однако при­ ключение может быть поводом для глубокого психологического ис­ следования, гипотезы о будущем человечества, способом выражения авторской философской концепции о процессах развития, об истори­ ческом прогрессе. Научно-фантастический фильм все чаще от чисто­ го развлечения уходит в область серьезной мысли и художественно­ го поиска, происходят сложные процессы обогащения его жанровой структуры, жанровой системы (от фильма-путешествия до философ­ ского эссе), развития образного языка. Само определение «научная фантастика» становится скорее лишь обозначением в самом широ­ ком смысле темы произведения, но не его жанра. Рассказ о фантас­ тических приключениях героев, происходящих в прошлом, будущем (или даже по-особому трансформированном настоящем), может быть психологической драмой, философской притчей, балладой, де­ тективом или даже комедией. Научная кинофантастика нередко черпает темы и идеи из фольк­ лора, сказочных преданий, легенд и сказаний различных народов. Тогда мы называем ее уже просто «кинофантастикой», без прибав­ ления слова «научная». Причем особенно интересны такие фильмы, в которых на основе фольклорных мотивов проявляется авторское лирико-поэтическое начало. Происходит органический синтез раз­ личных жанровых групп — эпических, лирических, лирико-поэтических. Сквозь устоявшиеся жанровые признаки волшебных, социаль­ но-бытовых сказок явственно проглядывает умный, зоркий и лукавый взгляд современных киносказочников — талантливых сов­ ременных кинорежиссеров, для которых фантастические сюжеты — способ глубже и органичнее раскрыть свое видение мира. Такими притчами, в которых трансформированы фантастические фольклорные мотивы, являются картины «Счастье» А, Медведкина, «Ожерелье для моей любимой» Т. Абуладзе, «Чудаки» Э. Шенгелая, «Вавилон-ХХ» И. Миколайчука, «Небывальщина» С. Овчарова. Сокровища фольклорной фантастики бесценны, и особенно сейчас, когда урбанизация в чем-то стирает многовековую форму передачи устной народной мудрости. Дело кинофантастики — помочь сбе­ речь, сохранить, донести до будущих поколений этот бесценный клад. Богатейший пласт северного фольклора, русской народной сме,ховой культуры питает фантазию авторов фильма «Небывальщина». В титрах фильма стоит имя научного консультанта автора всемирно известных трудов о древнерусской культуре Д. С. Лихачева. ПразДФильмы о путешествиях утоляют нашу жажду познания нового, рас­ сказывают о людях романтических профессий, необычайных ju ярких судеб. • 7, «Дерсу Узала» \ нично веселое, яркое, увлекательное фольклорное кинодейство та­ ким образом имеет солидную научную основу. «Небывальщина» начинается со смешинкой, с лукавинкой;

зри­ теля настраивают на зрелище необычное, с перчинкой и солью. Лукавые частушки, побасенки, припевки сопровождают повествова­ ние. Вместе с героем «Небывальщины» Незнамом мы отправляемся;

«ума поискать», стремимся найти те самые счастливые молочные реки — кисельные берега. Словно сошла с народных лубков или знаменитых картин Кустодиева жена Незнама — сидит у окошка, вся сахарная, бело-розовая, в руке яблоко наливное держит, а ря­ дом цветочек в горшке... Великолепен в фильме Солдат — живое воплощение смешливой мудрости народной. На все руки мастер, любой совет даст, из любой беды спасет, всякое дело ему по плечу. Это он учит Незнама при­ мечать, где и как ума набираться. А вот Франт пришел в фильм не из древних пластов фольклора: может быть, из «жестокого» город­ ского романса, из фольклора городских окраин. Тонкие длинные ноги в лакированных сапогах, походка «мелким бесом», жилет в крупных цветах, волосы — на прямой пробор, в руке гитара. А как запоет — ни одной молодице не устоять... Если Незнам, Солдат и даже Франт — персонажи явно фоль­ клорные, то родословная образа Бобыля скорее в авторском поэтико-метафорическом кино. Мечтая о полете, из чего только не сотворяет он свои «неболеты»! Бобылю даровано авторами фильма счастье взлететь. Просто так, разогнавшись и собрав все силы. Поэтический образ осуществленной мечты. И мы, конечно, вспоми­ наем светлые образы полета из фильма «Чудаки» грузинского режиссера Э. Шенгелая. Элиоз и Христофор — герои его — считают, что «любовь вертикальна и орбитальна», любовь помогает им по­ строить «неболет» из простой арбы и взлететь. Не бывает так? Но ведь это «небывальщина». В зарубежной кинофантастике 8 острые проблемы настоящего ча­ сто как бы экстраполируются, переносятся в будущее. Их вероятно­ стное решение в фильме зависит от социальной позиции художника, его взгляда на мир. Тревожно предостерегает против атомной ката­ строфы французский режиссер И. Чампи («Небо над головой»). В фильмах американского режиссера С. Кубрика, острокритически оценивающего буржуазную действительность, проявляется пессими­ стический взгляд автора на развитие человеческой цивилизации. Это Проблемы западной кинофантастики исследованы Ю. Ханютиным в книге «Реальность фантастического мира» (М., 1977). Научная фантастика может высту­ пить в жанре философско-аналитическом, явиться своеобразной со­ циологической гипотезой о процес­ сах развития общества. «Дознание пилота Пиркса» В зарубежной кинофантастике жгучие проблемы настоящего экс­ траполируются, переносятся в будущее. Их вероятностное реше­ ние зависит от социальной позиции художника. «Небо над головой» 47 ~ заметно в его фантастической трилогии «Доктор Стрейнджлав», «2001 год: Космическая Одиссея» и «Заводной апельсин». Картины самостоятельны по сюжету, но связаны общим авторским взглядом на мир. В фильме-памфлете «Доктор Стрейнджлав» в гротескной, сатирической форме показаны американские милитаристы, военная верхушка, в том числе и генерал-маньяк, готовый ежесекундно сбро­ сить на земной шар атомную бомбу. В конце фильма это и происхо­ дит под веселенькую рождественскую песенку. В картине «2001 год: Космическая Одиссея» рассказывается о космонавтах, летящих на Юпитер в космической ракете. Робот-компьютер, выходящий из повиновения людям, умерщвляет их. В «Заводном апельсине» моло­ дого преступника Алекса, который со своей бандой садистски изде­ вался над населением, при помощи специального лечения лишают всякой биологической агрессивности. Но вместе с этим он теряет и активность, способность защищаться и сам становится жертвой других агрессоров. Палач или жертва — такая дилемма для Кубри­ ка кажется единственной. Фантастичность ситуаций, впечатляющее богатство декораций — все это служит режиссеру лишь материалом для философских раздумий о современности. А итог пессимисти­ чен — мир, по его мнению, изменить к лучшему нельзя. Иногда буржуазные художники высказывают в научно-фанта­ стической форме свои идеи о замкнутости, цикличности, повторяемо­ сти и соответственно неизменности общественного развития. Так, Ф. Шаффнер в фильме «Планета обезьян» показывает космонавтов, попавших после длительного полета на неизвестную планету, где существует цивилизация обезьян. Все здесь странно повторяет структуру человеческого общества — полиция, правительство, уче­ ные. А рабы, трудовой скот здесь — люди. Они разучились говорить и издают только нечленораздельные звуки. Оказывается, это быв­ шая Земля. Фильм катастроф — разновидность буржуазного фантастическо­ го фильма. Особенно пышно он расцвел,на ниве массовой культуры в 70-х годах. Фильмы «Гибель Японии» С. Моритани, «Приключение „Посейдона"» Р. Нима, «Ад в поднебесье» Д. Гайллермина, «Челю­ сти» С. Спилберга, «Землетрясение» М. Робсона — впечатляющее кинозрелище, где с натуралистическими подробностями показыва­ ются ужасающие катаклизмы, природные и технические: изверже­ ние вулканов, бури и смерчи на море, лавины и камнепады, падение на Землю космических тел, гигантские наводнения и пожары, взры­ вы космических лайнеров и потопление океанских судов, гибель це­ лых государств и даже материков. Появление фильмов катастроф связано с определенной социаль­ но-политической ситуацией в обществе, идеологической борьбой двух классовых систем, расширением национально-освободительных дви­ жений на планете, усилением борьбы за демократические права в странах капитала, укреплением идей коммунизма в мире. Фильмы катастроф в скрытой для массовой аудитории форме под маской развлекательности преследуют цель устрашить обывателя зрелищем природных катаклизмов, признать необходимость государственных буржуазных институтов, без которых простой человек якобы остался бы незащищенным перед разбушевавшейся стихией. Не случайно в таких картинах, где, казалось бы, рушится мир и наступает конец света, неизменно приводятся в действие активные механизмы госу­ дарственного правопорядка. Пожары тушатся, население эвакуиру­ ется из зон опасности. Четко и слаженно работают спецслужбы, спасающие героев от, казалось бы, неминуемой гибели. Светопре­ ставление со всеми его ужасами подчиняется в фильме строгой руке закона или воле активного супермена. В японском фильме «Гибель Японии» происходит подводное из­ вержение вулкана, лавина обрушивается на острова Японии, гро­ мадный вал воды заливает города, горят небоскребы, гибнут люди. В это время правительство налаживает четко действующую и про­ думанную систему спасения. Когда обнаруживается, что скоро японские острова окажутся под водой, правительство обращается к другим странам с просьбой принять японское население. В итоге эвакуация проводится по намеченному плану, жители Японии спасены. Есть еще один важный аспект, ради которого создаются фильмы катастроф. Невиданный рост преступности, увеличение числа безра­ ботных, рост цен, кризис в экономике и другие язвы капиталистиче­ ского строя рождают у трудящихся социальный пессимизм, разо­ чарование. Фильмы катастроф призваны отвлечь зрителя от этих реальных социальных явлений и конфликтов времени, заставить поверить, что его настоящие ежедневные проблемы — ничто по сравнению (^природными катаклизмами, которые вовсю бушуют на экране, угрожая'человечеству в целом. Героико-приключенческие жанры В центре повествования в фильмах героико-приключенческих жанров — остросюжетные приключения героев в период социальных потрясений, в переломные моменты истории. Герои этих лент выражают положительные идеалы времени, определенной социаль­ ной среды. Фильмы о разведчиках могут быть решены в разной стилисти­ ческой манере — от условно-фольклорного, почти сказочного сюжет­ ного повествования («Красные дьяволята», «Лесная быль») до" пси­ хологически точной обрисовки героя, вписанного в документальную хронику реальных событий истории («Адъютант его превосходи­ тельства», «Семнадцать мгновений весны»). Общее в этих филь­ мах — социально прогрессивный идеал, служению которому подчи­ нены все усилия героя. Его воля собрана в кулак, физические и духовные силы напряжены....Из облака на горизонте лихо вылетает тачанка, красные стрел­ ки ведут огонь по преследующим их по пятам белогвардейцам......Разведчик, проникший в глубокий тыл врага, достает важные документы, проявляет необычайную виртуозность в поединках с про­ тивником, спасаясь от преследования...

4 Основы киноискусства...Сотрудники органов госбезопасности, получившие известие о переправке агента вражеской разведки через границу, принимают все меры/чтобы его обезвредить... Это характерные сюжеты многих лент. Созданный еще в период немого кино, увлекательный, острогро­ тескный фильм И. Перестиани «Красные дьяволята» рассказывает о похищении батьки Махно группой подростков. Дети украинского бедняка Миша и Дуняша, как пишет в повести П. Бляхин (на осно­ ве ее был создан сценарий), «больше всего любили книги о боевых подвигах и приключениях, о путешествиях за моря и океаны, о геро­ ической борьбе краснокожих индейцев Америки за свою свободу и независимость... В разговорах между собой они создали даже свой особый язык, понятный только им одним. Красноармейцев они на­ зывали краснокожими воинами, белых контрреволюционеров — бледнолицыми собаками. Белогвардейский генерал Врангель полу­ чил кличку Черного Шакала, бандита Махно окрестили именем злого и коварного апаха — Голубой Лисицей» 9. Как видим, новое революционное содержание здесь еще воплощалось в несколько об­ новленные формы старых приключенческих сюжетов. В дальнейшем этот жанр нашел свои средства выражения, свой язык, свою стили­ стику. На протяжении всей истории советского кино создавались и создаются ленты о романтике подвига, о героях Октябрьской рево­ люции, гражданской и Великой Отечественной войн, о чекистах, раз­ ведчиках. Родоначальником фильмов о разведчиках в послевоенные годы стала картина «Подвиг разведчика» Б. Барнета. П. Кадочников в образе советского разведчика воплотил лучшие черты, проявившие­ ся затем в психологически углубленной форме у героев многих героико-приключенческих лент,— собранность, волю, аналитический ум, способность к мгновенному решению и действию. Во многом близок этой картине по стилю, типу характера героя, способу развития фа­ булы белорусский фильм «Константин Заслонов». Его герой — со­ ветский инженер-железнодорожник — под видом службы у немцев организовал диверсионную группу на железной дороге. Некоторая плакатность характера компенсировалась его психологической об­ рисовкой, выразительностью атмосферы действия. Остросюжетный фильм вошел в число лучших белорусских лент. Во многих послевоенных картинах о разведчиках мы видим со Бляхин П. Красные дьяволята.— Хабаровск, 1975, с. 17.

Интрига, напряженная фабула — обязательные компоненты приклю­ ченческих фильмов о разведчиках. Воля героя собрана в кулак, все его физические и духовные силы напряжены до предела. «Обжалованию не подлежит» В традиционном вестерне, расска­ зывающем о жизни обитателей Ди­ кого Запада (ковбоев, переселен­ цев, индейцев, шерифов, гангсте­ ров), сложились свои каноны, оп­ ределенные стереотипы характеров и ситуаций. «Верная рука—друг индейцев» четание острой интриги (напряженной фабулы) и психологической трактовки характера. Нередко на первый план выходит фабула (в фильмах «Щит и меч», «Путь в Сатурн», «В 26-го не стрелять» и др.). Функция таких лент с точки зрения психологии восприятия скорее чисто компенсаторная — зрителю дают возможность мыслен­ но участвовать в острых драматических ситуациях, пережить опас­ ности и приключения, преодолеть все препятствия вместе с героем. В ряде картин авторы не останавливаются на этом, а идут дальше, вглубь. В таких фильмах характер героя предстает полнокровным, запоминающимся. Это не просто приключенческие ленты, но романтико-героические картины большого общественного воздействия. Та­ ковы, например, кинофильм «Мертвый сезон» С. Кулиша, теле­ фильмы «Адъютант его превосходительства» Е. Ташкова, «Семна­ дцать мгновений весны» Т. Лиозновой. В них действуют советские разведчики — участник гражданской войны, выполняющий задание в белогвардейском штабе, Кольцов (Ю. Соломин), герой Великой Отечественной войны, действующий в гитлеровском рейхе, ИсаевШтирлиц (В. Тихонов), наш современник, получающий сведения о подготовке за рубежом оружия массового уничтожения, Ладейников (Д. Банионис). Все это люди исключительного героизма, в их характерах воплотились лучшие черты личности советского че­ ловека. В героико-приключенческих жанрах буржуазного кино дается иной тип героя, иной образец для подражания. Это «герой», служа­ щий бизнесу, наживе, способствующий стабилизации капиталисти­ ческого общества. Таков, например, пресловутый супер-шпион, агент 007 Джеймс Бонд, герой экранизированных романов И. Флеминга. Для него цель оправдывает любые средства. Это «антигерой», спо­ собный крушить, разрушать, уничтожать окружающее, нимало не задумываясь о последствиях. Картины о Бонде решены в условнофантастической форме, но от этого их социальная задача, их анти­ гуманная цель не меняется. К героико-приключенческим жанрам буржуазной массовой куль­ туры относится и один из самых популярных ее жанров — вестерн. 10 Вестерн — вид приключенческого фильма, рассказывающего о жизни обитателей Дикого Запада. Вестерн иногда называют «кон­ ской оперой», поскольку во многих сценах показываются скачки. Главные герои его — шерифы, преступники, ковбои («ковбой» — буквально «коровий пастух»). Это традиционный жанр американ­ ского кино, в котором в мифологической форме показано историче­ ское прошлое народа. История освоения и заселения переселенцами Северной Америки, трагическое истребление местного населения — индейцев — воспеты во многих произведениях как героическая са­ га, ода частному предпринимательству, прославление власти кула­ ка и шестизарядного кольта.

Этот специфически американский жанр исследует Е. Н. Карцева в книге «Вестерн. Эволюция жанра» (М., 1976). Вестерн в форме исторического мифа утверждает один из основ­ ных тезисов буржуазной пропаганды: каждый бедняк может стать миллионером или президентом страны. Как утверждают американ­ ские социологи, многие жители США верят, что в вестерне правдиво отражена история страны, что это своеобразный исторический жанр. Между тем вестерн — это жанр иллюзий, легенд и мифов. Начиная с 1903 года, когда появился фильм «Большое ограбление поезда» Э. С. Портера, в жанре вестерна было создано несчетное количество кинопроизведений. Уже в этом первом фильме, возникшем на осно­ ве сенсационной газетной хроники, были определены будущие типы главных героев — бандиты, нападающие на поезд, отцепляющие почтовый вагон (в котором перевозились деньги) и грабящие его;

ковбои, нападающие на них, и т. д. В многочисленных вестернах сложились и многократно варьировались традиционные амплуа, символические маски — ковбой, романтический искатель приклю­ чений, отторгнутый от общества и защищающий обиженных;

«голу­ бая» героиня — блондинка (невеста или жена переселенца);

ковар­ ная соблазнительница — брюнетка;

шериф, твердо стоящий на стра­ же закона;

мстительные (а порой благородные) индейцы;

преступ­ ник (один или несколько) — воплощение низости и алчности. Это условные маски традиционной романтической киноигры в приклю­ чение, призванной подменить и заслонить собой жестокую реаль­ ность кровавого уничтожения коренного населения Америки. В та­ ких фильмах не нужны индивидуальности, психологические харак­ теристики героев. Зло здесь обязательно побеждается, добродетель торжествует. Вместе с тем и в жанре вестерна идет борьба прогрессивных и реакционных убеждений, нередко создаются произведения, проник­ нутые демократическими традициями, как, например, серия фильмов ГДР: «Чингачгук, большой змей», «Сыновья Большой Медведицы» и др. В противовес классическому вестерну, используя традицион­ ную фабульную канву, прогрессивные художники создают в жанре нового вестерна острые разоблачительные антивестерны, раскры­ вающие драматическую правду истории. Таковы, например, амери­ канские фильмы «Маленький большой человек» А. Пенна, «Голубой солдат» Р. Нелсона, «Мистер Маккейб и миссис Миллер» Р. Олтмана. Традиции романтического вестерна плодотворно повлияли и на жанровое обновление картин иной тематики. Они сказались, напри­ мер, на советских фильмах «Никто не хотел умирать» В. Жалакя­ вичуса, «Белое солнце пустыни» В. Мотыля.

W Детективно-приключенческие жанры Кинодстгктив — жанр приключенческого фильма, сюжет которо­ го основан, как правило, на раскрытии героем тайны, на расследо­ вании преступления. Сам по себе термин «кинодетектив» в равной степени употреб­ ляется по отношению и к прогрессивной, и к реакционной кинопро дукции, хотя социальное содержание их произведений противопо­ ложно по идейной направленности. Существуют разнообразные определения жанров буржуазной кинопродукции: в советском киноведении — «авантюрный жанр», «криминальный жанр», «авантюрно-криминальный жанр», «ганг­ стерский фильм», «фильм ужасов», «полицейско-уголовный фильм», в зарубежном — «сериаль», «роман-фельетон», «сенсационный де­ тектив» и др. Детектив в советском приключенческом кино не имеет столь глу­ боких традиций, как другие жанры. Это связано с тем, что «сыщиц­ кий», «авантюрно-криминальный» роман занимал незначительное место в русской дореволюционной культуре, поскольку велико было духовное влияние прогрессивной русской литературы с ее гумани­ стическими традициями. В киноискусстве 20-х годов под влиянием зарубежных перевод­ ных детективных романов появились картины, где традиционная детективная интрига — раскрытие тайны и поиски преступников — была перенесена на новую почву, совмещена с рассказами о роман­ тических героях — чекистах, вылавливающих бандитов и преступ­ ников. Так в фильме Ю. Тарича «Банда батьки Кныша» чекисты, выдавая себя за бандитов, вылавливали подлинных преступников. В картине Ф. Оцепа и Б. Барнета «Мисс-Менд», поставленной в 20-х годах по роману М. Шагинян, действует тайная организация рабочих разных стран, созданная для борьбы с капиталистами. В ленте показано много фантастических и гротесковых ситуаций, преступлений, преследований и т. д. В послевоенные годы в жанре детектива с бытовым уголовным сюжетом создан ряд картин, в которых интрига служит лишь пово­ дом для утверждения норм социалистического правопорядка, мо­ ральных норм нашего общества, для психологической характери­ стики героев. Эти детективы по точности обрисовки атмосферы действия, порой особой ее документальности, выразительности об­ разов где-то смыкаются с психологическими драмами. В них интри­ га уходит на второй план, зрителя не столько интересует тайна («кто преступник?»), сколько ответ на вопрос: «В чем истоки его характера?». Это отличительная черта таких лент, как «Случай из следственной практики», «Обвиняются в убийстве», «Хозяин тай­ ги», «Преступление», популярной телевизионной серии «Следствие ведут Знатоки» и др. В зарубежном киноискусстве детектив — один из ведущих жан­ ров. Его характерные черты — занимательность, развлекательность и сенсационность — типичны для буржуазной массовой культуры, находящейся вне сферы подлинного искусства. Его задача — раз­ влечь зрителя, погрузить в мир острых ситуаций, успешно разрешае­ мых в финале, доказать незыблемость капиталистического строя и надежность государственного правопорядка. Как подчеркнула ис­ следователь зарубежного кинодетектива Я. Маркулан, цель этого жанра в его наиболее типичных разновидностях — сделать зрителя «интеллектуальным бедняком, эмоциональным импотентом, психи­ ческим уродом. С помощью всех средств современной цивилизации программируется деградация человеческой личности, ее бездухов­ п ность и аморальность». В кинодетективе такого типа сложился стереотип сюжета: из­ вестие о совершенном преступлении, расследование его Великим Детективом, который выступает в роли всемогущего, всеведущего представителя власти, оказывающего неизменные покровительство и помощь «маленькому» человеку. Великий Детектив — это вариант основного героя массовой культуры -^- супермена, сверхчеловека, для которого жизненные принципы — насилие, а жизненные цели — бизнес. Сыщик в детективе в сущности защищает крупный капитал от посягательств мелких хищников, и вся мораль фильма сводится к сохранению неприкосновенности добычи. В форме детектива современные прогрессивные художники ЗаМаркулан Я- Зарубежный кинодетектив: Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры.—Л., 1975, с. 19. Аналитической мысли Великого Де­ тектива доступны разгадка хитро­ сплетений событий, раскрытие тайны преступления. «Инспектор и ночь» # пада создают социально значимые произведения, взрывая изнутри охранительные функции этого жанра. Таковы, например, ленты «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Э. Петри, «Следствие закончено — забудьте», «Признание комиссара поли­ ции прокурору Республики» Д. Дамиани, «Об убийстве на первую полосу» М. Беллоккио, «Убийцы именем порядка» М. Карне и др. Их герои — честные люди, ведущие расследование преступлений на свой страх и риск, а не за деньги клиентов,— обнаруживают, что в мире капитала произошло сращение капиталов правящего клас­ са и клана преступников. Это мир всеобщей узаконенной преступ­ ности, где мафьозо подкупают полицейских, где государственные служащие получают крупные взятки от гангстеров. Движущий мо­ тив поведения героев — зов совести, стремление к справедливости. Но судьбы их драматичны, борьба одиночек не приводит к изме­ нению положения. Гангстерский фильм — разновидность детективно-приключенче­ ских картин буржуазной массовой культуры, в центре которых — рассказ о самом преступлении. В гангстерских лентах кино- и теле­ зрителю как образец для подражания предлагается супермен с атлетической фигурой, мощной челюстью, никогда не расстающий­ ся с огнестрельным или холодным оружием и пускающий его в ход при первом же импульсе. Убивая, такой герой не испытывает ника­ ких сомнений или колебаний. Насилие, убийство, садизм, учит зри­ теля буржуазный экран,— естественная форма проявления сильно­ го человека. Фильм-ужасов представляет собой соединение фантастического и гангстерского фильмов. Это коммерческое зрелище основано на желании запугать обывателей, дать им возможность в темноте ки­ нозала пережить мысленно разнообразные страхи и тем самым яко­ бы, как утверждают буржуазные психологи, освободиться от комп­ лексов страха, неуверенности, душевного смятения, мучающих отчужденного «маленького» человека в мире насилия и жестокости. Вытеснение подсознательного беспокойства в сферу сознания и тем самым освобождение от него представляется ими как социальная терапия. На самом деле буржуазные манипуляторы стремятся еще больше запугать массы, подчинить их влиянию господствующей идеологии, воспитать пассивных роботов, послушных воле правяще­ го класса. Черты, характерные для фильмов ужасов, можно обнаружить еще в первых лентах, снятых на заре кинематографа Ж- Мельесом — «Дьявольский замок», «Галлюцинации барона Мюнхаузена», «В королевстве гадалок». В них чудесное и ужасное сочета­ лось с юмористическим. С 1913 года во Франции появляются серии Л. Фейада — «Фантомас» и «Вампиры». Их герои и героини — оде­ тый в маску мужчина, затянутая в черное трико женщина — зримо воплощали ужас и угрозу. В Германии начиная с этого же времени выпускаются мрачные картины, использующие фантастику для вы­ ражения настроения депрессии, уныния, социальной подавленности. В них действуют садисты, маньяки, убийцы, одержимые ненавистью ко всему живому. Таковы ленты «Кабинет доктора Калигари» Р. Ви­ не, «Носферату» Ф. Мурнау, «Доктор Мабузе — игрок», «Завеща­ ние доктора Мабузе» Ф. Ланга, «Кабинет восковых фигур» П. Лени. Киноведение определяет эти фильмы как социальный портрет не­ мецкой нации в период упадка духа и нравов, как духовный портрет ее в период, предшествовавший «эпохе длинных ножей», эпохе фа­ шизма, пришедшего к власти. Действительно, кино показывало путь от Калигари до Гитлера, от единичных садистов-маньяков, до манья­ ка, ставшего во главе нацистской партии и развязавшего вторую мировую войну. Характерно, что уже в 60-х годах зловещие персонажи картин 20—30-х годов обрели вторую экранную жизнь. Появились новые фильмы о Мабузе («Тысяча глаз доктора Мабузе»), о Фантомасе., Возрождение старых сюжетов в эпоху массовых средств информа­ ции, в электронную эру свидетельствует о живучести буржуазных мифов. Новый Мабузе, как и его отец (персонаж первых фильмов), одержим идеей мирового господства, но он теперь вооружен супер­ современной техникой, шпионит при помощи всевидящего «телегла­ за» за обитателями своего отеля — дипломатами, бизнесменами. Новый Фантомас, герой трехсерийной ленты А. Юнебелля,— гений зла, не имеющий индивидуального человеческого облика, предста­ ющий в эластичном черном трико и черной маске с прорезями для глаз. Это — его «натуральный» вид. Все остальное время он пользу­ ется масками, имитирующими пластически точно лица его очеред­ ных жертв. Как Мабузе крадет у людей их интимный, личный мир, Фантомас крадет у них их лицо, их внешность. Современные наука и техника верно служат в кино этим мифологическим злодеям. В буржуазных фильмах ужасов часто соединяются мистика, от­ кровенная порнография, разнузданная жестокость и садизм. Они способствуют духовному растлению, дегуманизации личности.

/ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ] Эпические жанры позволяют воплотить в кино наиболее крупные и монументальные формы эпической литературы. Характерные осо­ бенности этих жанров — повествовательное начало, многогранное изображение значительных событий истории в сочетании с расска­ зом о человеческих судьбах, с раскрытием внутреннего мира героев. К эпическим жанрам могут быть отнесены киноэпопея, кинороман, киноповесть и киноновелла. Киноэпопея отражает в образной форме деятельность народных • масс в переломные, кризисные периоды истории человечества, ко­ гда, как на изломе, обнажаются ее глубинные процессы. В советском кино эпос был рожден дыханием революции, ее мо­ гучей волной, поднявшей народные массы на гребень истории. Эпи­ ческие кинополотна С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин"», «Октябрь» возвестили о рождении нового советского киноискусства. Эпопеей является и его фильм «Александр Невский», славящий мо­ гущество и силу народа в борьбе с иноземными захватчиками.

В 30-х годах в советском кино была создана величественная эпопея о революции, восславившая народ, который впервые в истории встал на путь созидательного, свободного творчества («Мы из Крон­ штадта», «Щорс» и др.). Освободительная, героическая борьба народов мира во главе с советским народом против фашизма дала новое дыхание эпическим жанрам. Киноэпопеи «Освобождение», «Солдаты свободы» Ю. Озе­ рова, вышедшие на экран в 70-х годах, выразили характерные чер­ ты эпического направления в кино. В них игровыми средствами вос­ созданы крупные события Великой Отечественной войны, в форме исторической хроники показана освободительная миссия советского народа, победившего фашизм, спасшего народы Европы от нацист­ ского ига. Значение этих фильмов — в документальном и одновре­ менно художественном осмыслении темы недавнего героического прошлого. В таком же эпическом ключе решена своеобразная бело­ русская дилогия — шестисерийный телефильм «Руины стреляют...» и двухсерийная кинокартина «Пламя» режиссера В. Четверикова. Кинороман отличает развернутая система персонажей, сложная композиция, связывающая воедино события, которые происходят в течение длительного времени. Он может быть как экранизацией, так и самостоятельным произведением. Своеобразным социальным кинороманом явилась трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга («Юность Максима», «Воз­ вращение Максима», «Выборгская сторона»). Фильм, начатый как биографическая повесть, вобрал в себя широкую панораму истори­ ческих событий, отобразил процесс создания молодого Советского государства, строительства новой жизни. В этом жанре давно и плодотворно работает С. Герасимов. Ки­ нороманом можно назвать, например, его экранизацию «Тихого До­ на» М. Шолохова. Это стремление к романности мышления, к нето­ ропливому, всеобъемлющему повествованию ощутимо во многих работах режиссера, даже тех, которые не являются кинороманами в чистом виде. Новые возможности для создания кинороманов открыло телеви­ дение. Создаются романы-телесериалы («Тени исчезают в полдень», «Вечный зов», «Хождение по мукам», «Сага о Форсайтах» и др.). Киноповесть — жанр кино, основанный на эпическом прозаиче­ ском повествовании. Многие фильмы, поставленные по сценариям Е. Габриловича,— это характерные, наиболее жанрово определен­ ные киноповести. Киноповесть тесно смыкается с психологической драмой, порой их невозможно различить.

Киноповесть сочетает драматиче­ ский показ и эпический рассказ, в ней равнозначны и открытое дей­ ствие, и повествовательное начало. В лирической киноповести актив­ но выражено лирическое авторское начало. «Спасатель» Киноэпопея отражает в обобщен­ ной форме деятельность широких народных масс, глубинные процес­ сы истории. «Освобождение» Киноновелла — малая форма повествовательного жанра. Клас­ сической киноновеллой является, например, немой фильм М. Ром­ ма «Пышка», поставленный по произведению Г. Мопассана. Киноновелла, как и литературная новелла, требует лаконизма, четкого построения сюжета, особой отобранности выразительных средств. Нередко в кино практикуется постановка цикла новелл одного автора или новелл, связанных единой темой. Иногда цель­ ный по своему сюжету фильм состоит из отдельных новелл, объеди­ ненных героем или сквозным сюжетом. Так построены, например, знаменитые картины Ф. Феллини «Сладкая жизнь» и «Рим» — свое­ образные гигантские фрески современного города, состоящие из от­ дельных зарисовок — новелл, которые объединяет взгляд автора на мир.

ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ Лироэпические жанры характеризуются особой эмоциональ­ ностью повествования, активностью лирического проявления автора либо в различных открытых формах (монолог, комментарий и т.д.), либо в самой структуре фильма, его экспрессии, метафоричности языка, интенсивности изобразительно-выразительных средств. Кинобаллада — это условное обозначение лироэпического жан­ ра, в котором преобладают поэтическое авторское видение мира, лирический склад его мировосприятия. Порой в самих названиях картин есть слово «баллада», но оно вовсе не обязательно для оп­ ределения1 сущности жанра. «Баллада о солдате» В. Ежова и Г. Чух­ р а я — это фильм, спетый на одном дыхании;

лирически светло в нем рассказывается о молодом солдате, отдающем каждому добро­ му человеку, с которым он встречается во время короткого отпуска домой, частицу себя, своей души. Песенно-балладный строй и у картины В. Быкова и Б. Степано­ ва «Альпийская баллада». Основное действие происходит в Альпах. Но запев всему дает пролог, который оставляет в сердце какую-то звенящую, щемящую ноту, и она звучит, не умолкая, скромно, не­ громко на протяжении всего фильма, завершаясь в конце, в эпило­ ге, мягким, скорбным и все же светлым аккордом. Речь идет о сце­ нах, снятых в Белоруссии, на озере Нарочь, а в фильме — это роди­ на Ивана, деревня Терешки возле двух голубых озер. Нельзя ото­ рвать взор от неяркой красоты широкого озерного разлива, простых хат рыбаков с сетями во дворах, от песчаных отмелей и плесов, и главное от лиц людей, много повидавших, прошедших войну, но добрых и по-человечески искренних. Девочка-письмоносец разыски­ вает среди местных жителей родителей Ивана, погибшего в далеких Альпах. И мы видим: через сердце каждого прошла война, опалила судьбы — у многих в душе незаживающая рана. Перед глазами проходят три коротких и бесконечно длинных дня — последних в жизни Ивана. Три дня, в которых человек рас­ крыл себя до конца, показал, какое богатство душевных сил и ка­ кой неиссякаемый запас благородства, воли, смелости и мужества таится в его сердце. И — эпилог картины. Мы знаем, что Иван по­ гиб в далеких Альпах, погиб как герой. Символически звучит удач­ но найденный, лаконично решенный завершающий кадр фильма. В окне белорусской хаты — два лица: ласковое, доброе лицо ста­ рушки и пытливое лицо мальчишки, смотрящего на мир широко рас­ крытыми глазами. Растет новый Иван, он должен быть счастливым. В основе кинолегенды — рассказ о фантастических и историче­ ских преданиях, поверьях, о реальных и вымышленных героях. В лентах Э. Лотяну «Лаутары», «Табор уходит в небо» поэтиче­ ское мировосприятие автора проявляется в особой экспрессии кад­ ра, яркости и силе чувств, которыми живут герои, силе их страстей, драматизме коллизий. Кинолегенды созданы почти во всех нацио­ нальных кинематографиях нашей страны, они питаются животвор­ ными источниками народных традиций, народной многовековой духовной культуры. Кинопоэма — фильм, в котором повествование дается через субъективное восприятие лирическим героем событий. СвоеобразКинороман вбирает в себя и судь­ бы людей, и панораму историче­ ских событий, происходящих в те­ чение длительного времени. «Трилогия о Максиме» ными кинопоэмами являются картины А. Довженко «Звенигора», «Земля», «Поэма о море», документальные фильмы «Одиннадца­ тый», «Шагай, Совет», «Три песни о Ленине» Д. Вертова, «Днев­ ные звезды» И. Таланкина. Их авторы — кинопоэты, они пишут кадрами. В документальной ленте А. Пелешяна «Мы» поэтическиобразно реализована теория дистанционного монтажа — системы ритмических повторов ударных в смысловом отношении кадров, дистанционно разъединенных в пространстве фильма и вместе с тем соединяющих и поэтически обогащающих соседние с ним эпизоды. Киносказка — жанр фильма, основанный на развитии фантасти­ ческого, авантюрного или социально-бытового сюжета, в котором проявляется богатство авторского замысла. В настоящее время ки­ носказка — это богатейшее разветвление жанров от традиционно повторяющих литературные образцы до мюзиклов, шоу на материа­ ле сказок. В советском кино многие прославленные мастера (А. Роу, А. Птушко, Н. Кошеверова, Р. Быков и др.) проявили себя в этом жанре. Своеобразной киносказкой на историческом материале является фильм Ю. Дунского, В. Фрида и А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (критики называли его также «фильмомлубком», «фильмом-скоморошиной»). Сегодня все чаще традиционный сказочный сюжет — материал для разговора с современником. Такова, например, лента «Царевич Проша». Эта картина — радостное, праздничное зрелище. Старей­ ший советский кинематографист Н. Кошеверова (поставившая филь­ мы «Черевички», «Золушка», «Укротительница тигров», «Каин XVIII», «Старая, старая сказка», «Тень») проявила здесь свой мо­ лодой творческий задор, неистощимый юмор и щедрость выдумки. Сценарист М. Вольпин стилизовал повествование под сюжеты из­ вестных сказок, где действуют глупые короли, прекрасные принцес­ сы, ловкие и находчивые «честные» жулики. Авторы шутливо пред­ ставляют своих героев — ритуал их торжественного чаепития из блюдечек и пузатых расписных чашек за царским столом, непереда­ ваемо комичные лица первого советника и придворной дамы Лу­ шеньки. Принцесса несколько необычна — она скорей напоминает современную девочку-непоседу, которая считает, что «глазки — для подглядки, ушки — для подслушки». И только «умный и красивый юноша» — царевич Проша (С. Мартынов), «способный ко всему хорошему», выделяется своим иконописным лицом и ясными синими глазами среди комических персонажей, над которыми беззлобно подтрунивают авторы, высмеивая характерные человеческие пороки. Кинопритча — это повествование, в котором за бытовой житей­ ской формой, за внешне простыми событиями скрыты символический смысл, глубокая философия, обобщенно выраженная авторская Киносказка — жанр, идущий от фольклора. Он основан на развитцц фантастического, авантюрного или социально-бытового сюжета. «Сказка, рассказанная ночью» Кинолегенда поэтически передает мир фантастических и исторических преданий, народных поверий. «Человек уходит за птицами» концепция. Кинопритча сложна тем, что требует от художника уме­ ния выразить, а от зрителя умения увидеть и распознать глубокий внутренний смысл, прочесть авторскую мысль, высказанную порой аллегорически. Например, фильмы В. Шукшина «Калина красная», «Печки-ла­ вочки», «Ваш сын и брат» можно рассматривать как своеобразные философские притчи. В них внешнее действие далеко не исчерпыва­ ет их глубинную нравственную суть. Картина «Ваш сын и брат», привлекшая в свое время большое внимание зрителей, вызвавшая оживленные дискуссии искусствове­ дов и социологов, воспринимается сегодня сквозь призму последу­ ющих работ художника (особенно «Калины красной»), сквозь приз­ му всего его многогранного творчества. Свежесть и острота его мировосприятия, любовь к родной земле и ее людям, особый шук­ шинский юмор, свободное соединение сцен драматических, лириче­ ских и острогротескных — все эти качества ощущаются в фильме «Ваш сын и брат», поставленном по рассказам «Степка», «Игпаха приехал», «Змеиный яд». Лента начинается и заканчивается кадрами стремительно мча­ щейся речки Катуни. Здесь, у ее берегов, выросли герои картины — четверо братьев Воеводиных. Здесь их семейные корни, отсюда они уходят в иные места. А всегда ли их уход оправдан? Каждый ли нашел свое место на этой земле? Новеллы о братьях Воеводиных построены в фильме как своеобразные притчи. В них прямое дей­ ствие далеко не исчерпывает всей глубины авторских размыш­ лений. Шукшину не все равно, куда «пошагал» старший сын Воеводи­ ных — Игнаха. «Я все песни позабыл»,— с горечью и недоумением говорит Игнаха отцу. А вот младший брат, Степан (Л. Куравлев), совершает странный и, казалось бы, нелепый поступок, убегая из заключения домой на три месяца раньше срока... за песнями. Он истосковался по родной земле, по односельчанам, по дружескому застолью, по любимым песням. В этой новелле много юмора, выра­ зительных режиссерских находок. Автор понимает и жалеет своего героя, этого «чудика», радостно вдыхающего влажный воздух ледя­ ной Катуни и запах белоствольных берез. Уже здесь прочитываются отдельные мотивы, столь ярко проявившиеся потом в «Калине красной». Фильмы Шукшина — это притчи о поисках человеком счастья, «праздника души». Они обращены к сегодняшнему зрителю, осо­ бенно молодому. Шукшин, его герои ведут с нами диалог о смысле жизни, о месте каждого в ней. Оригинальными кинопритчами являются и картины «Небываль­ щина» С. Овчарова, «Мольба» и «Древо желания» Т. Абуладзе,. «Кувшин» И. Квирикадзе, «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, «Чу­ даки» Э. Шенгелая, «Все на продажу» А. Вайды. Фильм польского режиссера А. Вайды «Все на продажу» посвя­ щен памяти Збигнева Цыбульского. Замысел фильма — рассказать об актере, которого уже нет. Цыбульский рано ушел из жизни, сго­ рел как факел. В памяти зрителей остались прежде всего образы героев, как бы слившиеся с личностью актера, образы, в которых выразилась духовная потребность времени. Один из них — Мацек Хелмицкий («Пепел и алмаз»), чья трагическая беда и трагическая вина выразили на экране нравственные проблемы, остро стоявшие в жизни целого поколения поляков. В этом фильме, прославившем имена режиссера и актера, есть сцена «поминовения умерших». Только что окончилась война, в боях с фашизмом погибли друзья Мацека. Он зажигает спирт в стопках, горят голубые язычки пла­ мени. Звучат имена погибших... В картине «Все на продажу» один из эпизодов словно перекликается с этой сценой. Трагически погиб актер •— талантливый, популярный, с мировым именем. Его наслед­ ник на экране, молодой актер, зажигает спирт в бокале. Горит ого­ нек в память о погибшем. Сложность киноязыка требует особой пси­ хологической настроенности, философская насыщенность фильма заВ кинопритче за бытовой, житей­ ской фабулой, за внешне простыми событиями скрыты своеобразное философское обобщение, символи­ ческий смысл. Таковы фильмы В. Шукшина. «Печки-лавочки» 5 Основы киноискусства ставляет зрителя думать. По словам Вайды, это произведение размытых контуров, отдельных штрихов. И все же основная мысль прослеживается очень четко — автор стремится показать процесс переплавления жизненных историй, страстей в то чудо, которое рож­ дается на экране. Это подчас мучительный процесс, когда художник все пережитое, прочувствованное, наболевшее вкладывает в произ­ ведение, которое создает.

ЖАНРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ФИЛЬМА В особую группу следует выделить жанры музыкального филь­ ма — картины, в которой музыка играет ведущую роль в развитии сюжета, органически включается в образную структуру фильма,— музыкально-биографический фильм, музыкальная кинокомедия, ки­ нооперетта, кинобалет, киноопера, мюзикл. Первые специально музыкальные фильмы были созданы в 20-х годах. Героями их были «звезды» мюзик-холлов, эстрады, оперы, различные музыкальные коллективы. Для многих картин писались шлягеры — броские, эффектные музыкальные номера, рассчитан­ ные на массовую популярность. В 30-х годах выходят первые советские музыкальные комедии. Композиторы И. Дунаевский, братья Покрасс, Т. Хренников, Д. Ка­ балевский, опираясь на традиции народной массовой песни, написа­ ли для них мелодии, ставшие поистине всенародными.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.