WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Министерство образования Российской Федерации Петрозаводский государственный университет Е.М.Неёлов ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ РУССКОЙ ФАНТАСТИКИ учебное пособие по спецкурсу Петрозаводск 2002 2 ...»

-- [ Страница 2 ] --

этих сказок их объединяет одно — в центре произведений находится герой-коллектив156. Более того, герой-коллектив может определять развитие действия и в произведениях других фантастических жанров, родственных литературной сказке. Приведу только один, но показательный пример: бесспорно, Дж. Толкиена трудно заподозрить в приверженности идеям социалистического реализма, но именно «все вместе» и потому, что «все вместе» (как в советских сказках, о которых писала И. П. Лупанова), побеждают Зло его герои в знаменитой эпопее-фэнтези «Властелин Колец». Таким образом, закономерность, открытая и обоснованная И. П. Лупановой на локальном литературном материале 20-30-х гг. XX в., является, как можно полагать, универсальной. Возникает вопрос: почему так происходит? Я думаю, потому, что противопоставление фольклорного героя-одиночки литературносказочному герою-коллективу справедливо лишь в плане внешнем, но отнюдь не внутреннем. Как давно известно в фольклористике, герой фольклорной волшебной сказки — «это не личность, даже не тип, а некая всеобщая фигура»157, он не отличается от «общечеловеческого профиля»158. Иными словами, фольклорно-сказочный герой (Иван-дурак, Иван-царевич) являет собой не неповторимый характер частного человека (пусть и типичного), но некий символ, представляющий род (на-род), то есть коллектив в его высшем смысле (в начальной и одновременно Ср.: «Герои Янссон необычайно добры и отзывчивы. Атмосфера теплоты и сердечности царит в Мумми-дален. А когда приходит "Волшебная зима", а с нею голод и холод, Мумми-тролль делится с голодными и озябшими кровом и пищей, и Мумми-дален становится прибежищем уюта и доброты. Туда приходят все, кому трудно и плохо живется, кто мечтает о теплоте и ласке, кто ищет покоя. Именно там хемули, филифьонки и хомсы пытаются спастись от одиночества, ужиться друг с другом, найти общий язык. "Выдуманный мир моих мумми-троллей — это мир, по которому наверняка в глубине души тоскует каждый из нас", — пишет Янссон» (Брауде Л. О Туве Янссон // Янссон Т. В счастливой долине мумми-троллей. Петрозаводск, 1986. С. 9). Жизнь «все вместе» в долине мумми-троллей основывается, как и в сказке П. Ершова (напрямую, естественно, никак не связанной с фантастическим миром Т. Янссон), именно на «дружбе», а точнее, на «родственности», причем в том смысле понятия, которое придавал ему Н. Ф. Федоров в своей «Философии общего дела». 157 Lthi M. Mrchen. Stuttgart, 1964. S.26. 158 Lwis of Menar A. Der Held im deutschen und russischen Mrchen. Jena, 1913. S. 72.

конечной фазах развития159). В литературной же сказке структура персонажа иная: «вместо условно-сказочных героев здесь характеры»160, причем, как правило, весьма разнообразные. Получается, что с позиции внутреннего плана художественной семантики в фольклорной сказке именно коллектив (род—народ) борется со Злом и побеждает его, и литературная сказка полностью сохраняет эту глубинную и определяющую поэтику жанра особенность. Только в фольклоре указанная борьба изображается (во внешнем плане) символически, а в литературной сказке — психологически161. Внешне это выглядит отходом от фольклорной традиции (вместо одного героя — целый коллектив), внутренне же именно этот «отход» и позволяет сохранить фольклорную коллективность «всем миром» борьбы со Злом, передав ее теперь уже средствами литературной поэтической техники. Чтобы сохранить традицию, ее нужно трансформировать. Однако трансформация, позволяющая новыми (сугубо литературными) средствами передать старый фольклорный нравственный императив («все вместе» против Зла) в литературной сказке носит вовсе не подсобный характер, ибо открывает возможности новых смыслов. Один из таких смыслов заключается в том, что в литературносказочных произведениях, где действует герой-коллектив, имманентно возникает ощущение (и констатация) доброй основы мира при всех возможных опасностях и трудностях, подстерегающих персонажей в этом мире. К примеру, «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова открывается сценой, по сути дела, поистине ужасной с точки зрения маленького читателя (случись она в реальности): девочка Элли остается одна, без мамы и папы, и оказывается в совершенно незнакомом мире. В См. об этом подробно в книге: Неёлов E. M. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987. Лупанова И. П. Полвека. С. 283. 161 Поэтому, к примеру, в фольклорной сказке нет описаний внешности действующих лиц, которые так любит литературная сказка. Портретные и пейзажные описания в фольклорной сказке заменяются символическими формулами. Общераспространенные портреты фольклорных персонажей, как отмечали еще фольклористы XIX в., создаются не сказкой, а ее слушателями, переводящими символику в привычные психологические рамки, отчасти под влиянием иллюстраций, театральных декораций и пр. См. об этом: Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974. С. 242-243.

160 начале действия автор дает хотя и смягченные, но вполне отчетливые знаки естественной реакции героини (и маленьких читателей) на такое плачевное положение дел: «Элли, растерянная, сидела на полу, схватившись руками за голову. Она чувствовала себя очень одинокой»;

«глаза Элли наполнились слезами»;

«Элли и Жевуны задрожали от страха» 162. Но в незнакомом мире у Элли сразу же появляются настоящие друзья, и он перестает быть чужим, то есть страшным. И в этом хотя и опасном, но добром мире Элли и ее друзьям, а с ними и читателям уже просто интересно жить и бороться с врагами. Если же в литературной сказке вместо коллектива действует геройодиночка, то это напрямую соотносится со злой природой изображаемого мира или же с временным подавлением доброй основы сказочного мироздания силами зла. Здесь можно было бы сослаться на опыт европейской романтической сказки, но интересующая нас закономерность отчетливо проявилась и в русской традиции жанра в нашей литературе. Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане» в начале и первой половине действия в мире господствует Зло («неродственность», если воспользоваться термином «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова). Ведь сестры обрекают царицу на смерть, а бояре, сочувствуя ей, тем не менее выполняют ложный (поистине людоедский) приказ царя. Такое «неродственное» состояние мира продолжается все то время, пока князь Гвидон один. Но вот он встречается с Царевной-Лебедь, возникает семья (восстанавливается «родственность»), и сказочному миру возвращается его идеальная добрая основа: даже злодейки-сестры покаялись и получили прощение: Царь для радости такой Отпустил всех трех домой163. Действуя в одиночку, герой в литературной сказке может одержать победу, но это не изменит злой природы изображаемого фантастического 162 Волков А. Волшебник Изумрудного города. М., 1960. С. 13, 21, 22. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. M., 1968. С. 392.

мира. Так, например, и в «Тараканище», и в «Докторе Айболите» К. Чуковского Добро побеждает, но в «Докторе Айболите» действует коллектив, а в «Тараканище» — нет, и горькое впечатление от мира, в котором живут существа, заявляющие, что Мы врага бы На рога бы, Только шкура дорога И рога нынче тоже не дешевы164, по крайней мере у взрослого читателя, все равно остается. Хотя, впрочем, здесь возможна и иная интерпретация, более соответствуюшая детскому сознанию: Воробей, как фольклорный Иванушка, воплощает в себе родовое начало, материализует затаенные чаяния порабощенных зверей, реализует их ненависть к тирану, выступая тем самым в качестве символического знака-заместителя всего коллектива (что подчеркивается финальной праздничной сценой, в которой радость и веселье «звериной семьи» достигает космических масштабов). Отмеченные соотношения сохраняют свою актуальность и в жанрах, родственных литературной сказке, то есть тоже подчиняющихся (в жанровом смысле) законам поэтики фольклорной волшебной сказки. Скажем, в научно-фантастическом романе С. Лема «Солярис» изображается, на первый взгляд, коллектив исследователей таинственного разумного Океана, но на поверку он оказывается псевдо-коллсктивом (это хорошо заметно в фильме Тарковского по мотивам «Соляриса»), герой вынужден действовать в одиночку, и поэтому ощущение некой злой основы соляристического мира вполне закономерно подчеркивает финал, завершающийся выразительным монологом героя: «Надежды не было. Но во мне жило ожидание, последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему Чуковский К. Чудо-дерево и другие сказки. М., 1971. С. 25.

верил, что еще не кончилось время жестоких чудес»165. Легко можно было бы умножить примеры, подтверждающие с непосредственную оценкой связь основы открытой И. П. Лупановой оппозиции «фольклорный герой-одиночка — литературный герой-коллектив» этической соответствующего фантастического мира, но сейчас важно подчеркнуть, что во всех выше упомянутых произведениях мы имели дело с более-менее четким проявлением интересующей нас закономерности166. Чаще же эта закономерность проявляется опосредованно, что, как правило, связано с интерференцией различных жанровых структур или жанровых интенций в рамках одного произведения. (Так обстоит дело, например, в «Крокодиле» К. Чуковского, где парадоксальным образом совмещаются элементы различных жанровых структур, в том числе и элементы агиографии167.) В плане же собственно поэтики появление в литературной сказке (и шире — в жанрово-обусловленных формах литературной фантастики) героя-коллектива вместо фольклорного героя-одиночки может быть понято как следствие перехода от одного типа художественного сознания к другому. Впервые так случилось в эпоху распада первобытной мифологии. Историки культуры отмечают, что «разрушение изоморфного сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя. <...> Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов было появление персонажей-двойников»168. Мне уже приходилось писать, что, «думается, этот процесс имел место не только в момент, условно говоря, перехода от мифологии к фольклору, но и позднее — при переходе от фольклора к литературе. <...> Волшебно-сказочный образ, Лем С. Солярис // Лем С. Избранное. М„ 1976. С. 216. (Курсив мой. - Е. Н.) В обнаженном, прямолинейном, даже концентрированном виде указанная закономерность проявляется в современной массовой литературе, в различного рода триллерах и боевиках, в которых одинокий герой сражается со Злом в жестоком и равнодушном мире. См., например, некоторые романы С. Кинга и С. Шелдона, в новейшей русской массовой литературе — боевики А. Бушковл и триллеры А. Малышевой. 167 О возможности взаимодействия сказки и агиографического текста см.: Неёлов Е. М. Сказка и житие // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. 168 Лотман Ю. М., Минц 3. Г. Литература и мифология // Труды по знаковым системам. Т. 13. Тарту, 1981. С. 40.

166 оказываясь своеобразным архетипом, в литературном фантастическом повествовании порождает ряд персонажей, перераспределяющих функции архетипа (от персонажей-двойников до персонажей, враждебных друг другу)»169. Герой-одиночка фольклорной сказки порождает герояколлектив, который перераспределяет функции фольклорного архетипа. Характер такого перераспределения в каждом конкретном произведении, думается, сугубо индивидуален, ибо зависит от воли писателя, но сама необходимость перераспределения от воли писателя не зависит, так как входит в состав «условий жанра». Перераспределение функций фольклорного архетипа дает писателю отсутствующую Кроме того, в фольклорной сказке возможность то есть построения различных, порой весьма запутанных и причудливых сюжетных коллизий. появление героя-коллектива, своеобразного «множественного» героя, дает писателям возможность дифференциации понятия Добра в противовес его эпической цельности в фольклорной волшебной сказке. В самом деле, герои фантастических произведений (от литературной сказки до фэнтези), входящие в состав «коллектива», сражающегося со Злом, Добро могут понимать по-разному, что, в отличие от народной сказки, драматизирует и психологизирует саму проблему Добра. Примером могут служить сказки В. Каверина, романы-фэнтези М. Семеновой, Ника Перумова, Э. Раткевич170. При этом существенно отметить, что само понятие «коллектива» применительно к литературной сказке (и близким ей жанрам) оказывается не столько идеологическим или социологическим, сколько «семейным» («родственным», как я уже говорил, ссылаясь на Н. Ф. Федорова). Коллектив — это всегда «мы», но в литературной сказке это не то «мы» официального собрания, в которое превращена жизнь героев знаменитого романа Е. Замятина, это «мы», 169 Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986. С.146-147, 156.

О психологизации проблемы Добра в современной фантастике см.: Галина М. С. Авторская интерпретация универсального мифа: Жанр «фэнтези» и женщины- писательницы // Общественная наука и современность. 1998. № 6.

которое произносит ребенок, говоря о своей семье, не подозревая при этом, что говорит о единственно возможном нормальном человеческом образе жизни. Фундаментальная роль фольклорно-сказочного интертекста в фантастическом мире литературной сказки и фэнтези, в сущности, очевидна. Очевидна настолько, что порой осознаётся авторами и становится предметом непосредственного, а зачастую даже иронического изображения. Так, например, в фантастическом мире популярного романафэнтези М.Успенского «Там, где нас нет» в пантеоне языческих божеств, помогающих доброму герою, оказывается и В.Я.Пропп: «На краю Ямы, возле деревянного кумира Владыки Проппа, остановились, чтобы подождать коротконогого князя. Кумир был вырезан грубовато, но умело: всякий враз признал бы высокий лоб, добрый взгляд, аккуратные усы и крошечную бородку. Очи Владыки обведены были двумя кружками – без них, верили, он плохо будет видеть. Поклоняться Проппу стали ещё в незапамятные времена, такие незапамятные, что никто и не помнил, что это за Пропп такой и зачем ему следует поклоняться. Много чего знали про Белбога и Чернобога, про Громовика и Мокрую Мокриду, да и про Отсекающую Тени рассказывали немало лишнего;

некоторые самолично видели издалека Мироеда, а вот насчёт Проппа никто ничего определённого сказать не мог, у него даже жрецов своих не было. Знали только, что жил он на свете семь с половиной десятков лет и установил все законы, по которым идут дела в мире. Законов тоже никто не помнил, хотя исполнялись они неукоснительно. Жихарь взглянул в лицо идолу, вздохнул: – И ты такой же! Я ли тебе не жертвовал – и новеллы сказывал, и устареллы! Пропп ничего не ответил, только вздохнул в ответ и, казалось, хотел бы развести деревянными руками, да были они вытесаны заодно с туловищем и ничего не вышло.»171 Эта сцена является, так сказать, вдвойне (если не втройне) интертекстуальной, и в ней фольклорный интертекст не только осознаёт сам себя, но ещё и вместе с читателем смеётся над собой. Итак, если фундаментальная роль фольклорного интертекста в литературной сказке и фэнтези очевидна, то в мире научной фантастики её базовый характер всё – таки необходимо доказывать. Об этом и пойдёт речь в третьей главе.

Успенский М.Г. Там, где нас нет. М., 1995. С. 177 – 178.

3 ГЛАВА ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР (ПРОДОЛЖЕНИЕ: АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА) В отличие от литературной сказки и фэнтези фольклорный интертекст в научной фантастике, как правило, скрывается в глубине художественной ткани произведения, он незаметен для поверхностного взгляда (по крайней мере на архитекстуальном уровне). Поэтому для его выявления необходим специальный анализ. При этом важно помнить о том, что интертекстуальность всегда разрушает живую (то есть, не рефлектирующую, «само собой» разумеющуюся) мифологичность, ибо миф (в том числе и «научный», о котором, как уже говорилось во 2-й главе, пишет Т.А.Чернышёва) живёт ТОЖДЕСТВОМ. Для интертекстуального же сознания необходима замена принципа тождества на принцип СРАВНЕНИЯ для того, чтобы в различном увидеть сходное, то есть, восстановить тождество уже не на тотальном (мифологическом) уровне, а на уровне собственно художественном172. В этом смысле фольклорно-сказочный интертекст научной фантастики разрушает её мнимую «установку на достоверность», обнажая её истинную роль – служить лишь маской исконно сказочной «установке на вымысел». Поэтому осознание фольклорно-сказочного интертекста способствует не утилитарно-прикладному (НФ развивает воображение учёного), а именно эстетическому восприятию жанра. Вместе с тем анализ конкретного текста не может сводиться лишь к его интертекстуальному аспекту (ибо тогда он мало чем отличается от, скажем, разгадывания кроссворда). Ведь фольклорный интертекст, как уже отмечалось, являет собой своеобразный уровни уже фундамент, собственно на котором надстраиваются различные литературных Так, скажем, обнаружение базового фольклорно-сказочного интертекста в агиографическом произведении (например, в «Повести о Петре и Февронии») сразу же снижает (а иногда и разрушает) уровень его сакральности, превращая «житие» в «повесть».

интертекстов, включающих произведения в разные контексты культурной традиции. Поэтому анализ конкретного научно-фантастического произведения, направленный на выяснение роли фольклорно-сказочного интертекста в его семантике и поэтике, по необходимости должен быть целостным (мы это отметили во 2-й главе, когда речь шла о своеобразии фантастического мира). Попробуем предпринять попытку такого анализа на примере двух произведений, принадлежащих лучшим (или одним из лучших) отечественным писателям-фантастам и созданных в эпоху расцвета жанра научной фантастики в литературе ХХ века.

1. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР А. и Б.СТРУГАЦКИХ (ПОВЕСТЬ «МАЛЫШ»). Творчество братьев Стругацких, бесспорно, принадлежит к вершинным достижениям отечественной научной фантастики. Именно поэтому оно и вызывает обостренную реакцию критики. Однако критические споры, к сожалению, зачастую носят поверхностный характер, отражая не столько художественную природу произведений писателей, сколько политически и идеологически тенденциозное ее толкование, обусловленное, в сущности, внелитературными причинами173. Конечно, имеются и серьезные работы, но все-таки, думается, систематическое и подробное изучение творчества Стругацких еще впереди. И начинаться такое изучение может с разбора отдельных произведений. Конкретный анализ, давая материал для целостного изучения творчества фантастов, имеет и самостоятельное значение, ибо Примеры и полемику с некоторыми современными «толкованиями» такого рода см. в нашей статье «О преодолении утопии и верности тексту» в сб.: Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 158—165. О критической оценке Стругацких в предшествующие десятилетия см.: Рублев К. А. Впереди критики: творческая эволюция братьев Стругацких//Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С. 126—137.

нет сомнения, что и в отдельном произведении отражается, как море в капле воды, своеобразие художественного мира того или иного автора. В этом смысле повесть «Малыш» (1971), типичная для Стругацких, в полной мере проявляет особенности фантастического мира, созданного писателями (по крайней мере в цикле произведений, посвященных будущему). Здесь сразу же следует сделать одну, весьма важную, оговорку. Фантастический мир Стругацких интертекстуально необычайно устойчив. Можно сказать, что на протяжении всего творческого пути фантасты сочиняют одну-единственную, постоянно дополняющуюся: книгу. Как справедливо отмечает Р. Арбитман, писатели изображают «свой выдуманный, фантастический мир как нечто цельное во времени и пространстве: каждое новое произведение достраивает его, укладываясь в общую картину, как плотно пригнанный элемент бесконечной мозаики»174. Поэтому полный и обстоятельный разбор повести «Малыш» неизбежно требует, во-первых, рассмотрения ее в контексте ближайшего окружения (и прежде всего—повестей «Полдень, XXII век», «Далекая Радуга» и «Обитаемый остров»), и, во-вторых, учета контекста всего творчества Стругацких. Ведь капля воды, отражая море, без моря не существует. Однако возможен и иной путь: анализ повести как самостоятельного произведения, представляющего, так сказать, прежде всего самого себя, а уж затем—все творчество писателей. Капля воды на лабораторном столе может многое сказать, а все море в пробирку не уместить. Естественно, что при таком подходе меняется ракурс, что-то неизбежно теряется, но, думается, именно такой подход неизбежен на первоначальной стадии изучения творчества фантастов. Итак, нас интересует повесть «Малыш» как самостоятельная, пусть и не самая известная, но, как уже говорилось, достаточно типичная для Стругацких повесть. Конечно, интертекстуальные связи с другими поАрбитман Р. Со второго взгляда (заметки о «Повести о дружбе и недружбе» А. и Б. Стругацких)//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1989. С. 116.

вестями и романами писателей все равно будут учитываться, но главным для нас в данном случае остаются все-таки не эти связи. Нас интересует характеристика фантастического мира Стругацких в том виде, в каком он предстает в одном, отдельном произведении. Какой же мир встречает читателя в «Малыше»? На далекой, пустынной, холодной планете работают земляне. Они готовят эту планету к новой жизни: сюда должна переселиться раса пантиан, так как их собственная система нестабильна и их местное Солнце «вот-вот взорвется»175. Земляне спасают пантиан, находящихся, как можно понять, еще на первобытной стадии развития. Однако выясняется, что место, так сказать, занято: на планете, казавшейся такой безжизненной, на самом деле обитает таинственная и могущественная цивилизация, прячущаяся где-то в подземельях и не желающая иметь никакого дела с любыми инопланетянами. Но аборигены все-таки спасли Малыша — маленького мальчика, сына одного из землян-космонавтов, когда-то разбившихся на этой планете. Аборигены перестроили (еще в младенческом возрасте) его организм, приспособив Малыша, считающего себя единственным обитателем планеты, к жизни в нечеловеческих условиях. Обнаруживает Малыша одна из групп землян, возглавляемая Геннадием Комовым, «полномочным представителем Комкона» (63), известным читателям по многим другим произведениям Стругацких. Повествование ведется от лица кибертехника Стася Попова, впервые попавшего в космос («двадцати лет, стаж практической работы шесть с половиной суток...» — 131). Бросается в глаза, что при всей необычности истории «космического Маугли», оказавшегося единственным связующим звеном между совершенно различными цивилизациями, одна из которых принципиально «свернута» на себя и не желает вступать в контакт с землянами, общая Стругацкий А., Стругацкий Б. Малыш//Талисман. Л., 1973. С. 17. Повесть далее цитируется по этому изданию, страницы указываются в тексте. Журнальную публикацию «Малыша» см.: Аврора. 1971. № 8—11.

картина мира, изображенного в повести, хорошо знакома читателям Стругацких. Эту общую картину образует прежде всего мир Земли, раскрывающийся в различного рода деталях труда и быта группы Комова, в обрисовке характеров героев, в разных «подробностях». Это тот же самый прекрасный мир Земли Будущего, который изображают Стругацкие почти во всех своих повестях и романах. Это мир, в котором человеку действительно легко дышится, а могучие сосновые леса и очеловеченная техника сосуществуют в гармонии. Вместе с тем в этом мире всегда есть опасность нарушения гармонии, что вносит в его изображение динамику и внутреннее напряжение. Эта опасность проявляется при развертывании земного мира в пространство (в Космос, на другие планеты) и во времени (при встречах с гуманоидными и негуманоидными цивилизациями, стоящими на разных исторических ступенях развития, что создает ситуацию «возвращения в прошлое», как, например, в романе «Трудно быть богом»). Полная характеристика мира Земли требует подключения контекста всего творчества писателей, поэтому не будем на ней останавливаться, а заметим лишь, что мир Земли встречается в Оживление и очеловечивание техники — принципиально важная осо. бенность мира Стругацких, и в «Малыше» она проявляется в высшей степени выразительно. Роботы, которыми командует кибертехник Стась, выглядят не столько как машины, сколько как живые существа, очеловеченные домашние животные, преданные своим друзьям. Недаром у них есть даже имена, как у собак (Том, Джек, Рекс), и ведут они себя соответственно: «Весело и ярко блестела под солнцем рубчатка, сиротливо чернел посередине оставленный мяч, и грузный Том неуверенно топтался вокруг него — явно решал непосильную задачу: то ли убрать с полосы этот посторонний предмет, то ли при случае жизнь положить за эту забытую человеком вещь» (122), Робота ремонтируют, проверяя его рефлексы, промывая нервные узлы, употребляя в качестве инструмента скальпель;

с ним ласково разговаривают, да. ют ему «размяться» и т. д. Такое изображение техники, стирающее грань между «естественной» и «искусственной» природой, противостоит другой, тоже имеющейся в фантастике традиции, согласно которой роботы и прочие машины, даже биологические и разумные, есть нечто принципиально несводимое к живому и человеческому началу (см., например, романы С. Лема «Солярис» и «Непобедимый», в отечественной фантастике рассказы С. Гановского «День гнева» и О. Ларионовой «Сказка королей»). С. Лем писал в одной из статей: «Выдадим печальную тайну: все роботы в НФ—в высшей степени неинтересные существа, понимаются ли они в качестве «футурологи-ческих прогнозов» или в качестве «мифических объектов». Отношения между роботом и человеком моделируются в НФ с помощью примерно трех или четырех стереотипов. Таким образом, получаются следующие отношения: а) человека и механизма;

б) господина и раба;

в) человека и инкуба или суккуба;

г) человека и трансцендентального существа...» (S. Lern. Roboter in der Science Fiction//Science Fiction. Mnchen, 1972. S. 170). Повесть Стругацких позволяет прибавить к этой классификации еще одно отношение — отношение человека и животного-друга, а также заметить, что, вопреки утверждению С. Лема, роботы могут быть существами весьма интересными.

повести «Малыш» (и в других произведениях Стругацких тоже) с неким иным миром, в нашей повести воплощенным в холодной и на первый взгляд безжизненной планете. Таким образом, общее пространство, в котором протекает действие, состоит из двух различных зон — мира Земли, в повести данного скорее через детали и намеки, но в контексте других произведений Стругацких раскрывающегося полно и ярко, и противоположного мира холодной планеты, выписанного подробно, показанного в восприятии различных персонажей. Такая структура — противопоставление «своего» (человеческого) и «чужого» (нечеловеческого) миров в общем пространстве действия — есть характернейшая примета фольклорной волшебной сказки. Причем в волшебной сказке нечеловеческий «чужой» мир осознается как мир смерти. Его представляют персонажи типа Бабы-Яги и Кощея Бессмертного, олицетворяющие в сказке мир мертвых177. Именно такой — мертвой — выглядит холодная планета в повести Стругацких. Достаточно вспомнить рассуждения Майки о биологической пассивности, но некротической активности планеты, о том, что «все вокруг пропитано древними смертями» (40). Структура картины мира в «Малыше» совпадает с фольклорной структурой даже в деталях. Фольклористы отмечают, что «на центральное место в сказке выступает преломленная в ценностном плане магистральная мифологическая оппозиция свой/ чужой». При этом «фундаментальная оппозиция свой/чужой проецируется в сказке на различные плоскости, интерпретируется по-своему различными кодами. В мифическом коде свой/чужой осознается как человеческий/нечеловеческий, в чисто родовом—как родной/неродной»178. В повести «Малыш» противостояние «своего» и «чужого» миров осознается именно как противостояние человеческого нечеловеческому.

См. об этом: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946 (2-е изд.: Л., 1986). То, что исторически восходило к древним представлениям о смерти, в классической волшебной сказке переплавилось в художественную символику. 178 Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки//Труды по знаковым системам. Т. 4. Тарту, 1969. С. 102.

Ведь аборигены не желают вступать в контакт с землянами не по злому умыслу (они спасли Малыша!), а потому, что этот контакт мучителен, невозможен для них в силу полной негуманоидности их цивилизации, их абсолютной чуждости всему человеческому. Стругацкие умело создают в повести это ощущение «чуждости», используя самые различные способы. Вот только один пример. В момент, когда Малыш появляется на борту корабля землян, наши герои с удивлением (а Стась и со страхом) замечают, как над горным хребтом (и это — единственное в повести проявление деятельности аборигенов) поднимаются «усы» — непонятные, похожие на антенны хлысты высотой почти в километр. «...Это было так, будто чудовищный таракан прячется за горами и высунул оттуда усы» (91). Сравнение с тараканом, позволяя, с одной стороны, наглядно представить всю эту фантастическую сцену, с другой,— несет в себе внутреннюю оценку, почти подсознательно создает ощущение непроходимой дистанции между встречающимися сторонами, дистанции не меньшей, чем та, что разделяет человека и насекомое179. «Оппозиция человеческий/нечеловеческий,—также отмечают фольклористы,— на макроскопическом уровне локализуется в виде противопоставления своего и иного царства, а на микроскопическом уровне — как контраст дома и леса. Иное царство — всегда далеко, лес со всеми своими ужасами относительно близок»180. Так и в «Малыше»: иное царство—цивилизация аборигенов — локализовано где-то «далеко», а близко находится то, что окружает корабль землян и что можно назвать «лесом» — унылая местность, поросшая чахлым кустарником и покрытая болотами пополам с песком. Противостояние «чужого» пространства планеты и «своего» пространства космического корабля в повести дается именно как противопоставление леса и дома:«Кессон—это прекрасно. Это Недаром и Г. Уэллс в «Войне миров» изобразил своих марсиан в облике осьминогов, существ вполне представимых, но бесконечно далеких от человека (если говорить о массовом восприятии). Можно вспомнить в этой связи и знаменитую новеллу Ф. Кафки «Превращение». 180 Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки. С. 102.

одно из самых чудесных помещений корабля. Наверно, это потому, что кессон — первое помещение корабля, которое дарует тебе сладостное ощущение дома: вернулся домой, в родное, теплое, защищенное, из чужого, ледяного, угрожающего» (49). Что же касается фольклорного противопоставления свой/чужой как родной/неродной, о котором тоже говорят фольклористы и которое уже упоминалось, то эта коллизия, как мы еще убедимся, окажется в центре всего действия. Можно, таким образом, подвести первый итог. Картина мира, которая открывается читателю в «Малыше», построена по тем же принципам, что и картина мира фольклорной волшебной сказки. Конечно, Стругацкие воплощают эту картину в иной, нежели фольклорная, конкретике (эта конкретика носит научно-фантастический характер), но сами принципы организации при всех трансформациях остаются инвариантными. Это позволяет нам утверждать внутреннюю сказочность повести «Малыш». Собственно, этот вывод нельзя назвать оригинальным. Его следовало ожидать, ибо поэтика фольклорной волшебной сказки во многом усвоена поэтикой научной фантастики, и все творчество Стругацких это наглядно доказывает. Своеобразие повести «Малыш» заключается в другом. Дело в том, что в волшебной сказке противостояние «своего» и «чужого» миров всегда реализуется в действии, в путешествии главного героя, который, проходя свою Путь-Дорогу, соединяет разные миры. Так обстоит дело и во многих научно-фантастических произведениях, использующих фольклорно-сказочную структуру,— сошлемся на« Плутонию» В. Обручева, «Аэлиту» А. Толстого, «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров» Стругацких. В «Малыше» же сказочная структура организует все пространство действия, но не само это действие. Она в повести играет, как и полагается в научной фантастике, фундаментальную роль, помогая выстроить картину фантастического мира, но, поскольку сюжет путешествия, который требуется по сказочному канону, отсутствует, то вся эта построенная по фольклорно-сказочным принципам фантастическая картина мира в повести оказывается пассивной. Она сама по себе не может двигать действие. Сюжетообразующую энергию повесть черпает из других источников. Из каких же? Здесь возникает важная для теории научной фантастики проблема интертекстуального совмещения различных традиций, которые как бы накладываются единственную) на фундаментальную волшебно-сказочную (исходную, первичную, но не структуру. Открывая повесть «Малыш», читатель попадает в сказку, но импульсы для развития действия оказываются несказочными и самыми разнородными. Посмотрим, как это происходит в «Малыше». Композиция повести рациональна по-детективному, и это позволяет преодолеть пассивность фольклорно-сказочной картины мира. «Малыш» начинается с загадки, жгучей тайны, что и обеспечивает динамику сюжета. Странные события, происходящие на корабле и вокруг него в те часы, когда Стась остается один, сразу же завладевают вниманием читателя. Загадочное поведение роботов, таинственные голоса и звуки — «Какое-то шуршание, будто ящерица пробежала» (17);

«плакал ребенок. Где-то далеко, на другом конце корабля, за многими дверями отчаянно плакал, надрываясь и захлебываясь, какой-то ребеночек. Маленький. Совсем маленький» (22);

«— Шура... —простонал совсем рядом хриплый женский голос...» (25),— все это создает достаточно жуткую атмосферу. Эта атмосфера усиливается, когда обнаруживается старый разбитый корабль с погибшими землянами-космонавтами, когда Комов начинает расспрашивать Стася о подозрительных происшествиях на корабле, когда Майка принимается рассуждать о «запахе бывшей жизни» (40) на планете. Эта атмосфера точно отражается в названиях первых трех глав повести: «Пустота и тишина»—«Пустота и голоса» — «Голоса и призраки». Такая атмосфера хотя и не сказочна в строгом смысле этого слова, но тоже знакома фольклору. В сущности, все странные и жуткие события, открывающие повесть, хорошо укладываются в рамки популярного, особенно в последнее время, фольклорного жанра былички, повествующей о встрече человека с различными природными и домашними духами. Собственно, недаром ведь Майка назвала планету так—«старый замок с привидениями» (40). Восприятию загадочных событий именно в быличном плане способствует и сама форма рассказа о них. В фольклорной быличке «важную роль играет мемуарно-иллюстрационный способ исполнения, требующий передавать рассказ как личное или услышанное от другого воспоминание»181. Именно так—мемуарно-иллюстрационно—и ведет свой рассказ Стась. А когда Комов, присмотревшись к Стасю, тихо и быстро спрашивает его: «Вы боитесь остаться один?» (38), то иллюстрационная сторона рассказов Стася о странных делах, творящихся на корабле, получает и психологическое подкрепление. Кульминация же начальных событий повести, связанных с созданием страшной атмосферы,—это первое появление Малыша на корабле. Рассказ об этом выглядит как самая настоящая быличка (не случайно Малыш приходит к Стасю во сне, но сон оборачивается явью) : «Глаза у меня были открыты, и в свете ночника я сразу увидел перед собой человека. Он стоял возле самой койки и, наклонившись, внимательно смотрел мне прямо в лицо. В слабом свете он казался темным, почти черным — бредовая скособоченная фигура без лица, зыбкая, без четких очертаний, и такой же зыбкий,нечеткий отблеск лежал у него на груди и на плече. Уже точно зная, чем это кончится, я протянул к нему руку, и моя рука прошла сквозь него...» (51). В этом описании сохранена даже такая характерная черта былички как обязательная неопределенность облика сверхъестественного персонажа, которая своеобразным образом компенсируется резким и четким изображением какой-нибудь одной черты или детали. (В нашем случае —это прозрачность и призрачность фигуры Малыша). Итак, повесть Стругацких начинается, в сущности, с былички. И это не случайно, ибо в быличке загадка и тайна (напомним, что именно Зиновьев В. П. Быличка как жанр фольклора и ее современные судьбы // Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири. Новосибирск, 1987. С. загадка и тайна необходимы, чтобы действие повести могло начаться) оформлены особым образом. «Таинственность содержания и трагический финал былички, ее близость к кошмару и сновидению»182,—все это представляет собой сильнодействующее художественное средство, сообщающее, как уже говорилось, сюжету энергию. В то же время при всей своей противоположности сказке «былички и бывалыцины с течением времени становятся сказкой»183, поэтому эстетическое оформление тайны в начале повести по законам фольклорной былички позволяет писателям естественным образом совместить эту тайну с той волшебно-сказочной структурой мира, о которой говорилось в начале статьи184. В мире сказки даже несказочная тайна должна оформляться по фольклорным и совместимым со сказочными законам. У былички—трагический финал. В повести же кульминация быличных страхов (появление Малыша в каюте Стася) есть одновременно и их благополучное разрешение: на следующее утро выясняется, что Малыш (и даже «призраки», которые он умеет создавать) существует Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 23. Там же. С. 150. 184 Первой причастность фольклорной былички к сфере научной фантастики отметила в своих работах Т. А. Чернышева. Однако исследовательница исходит из генетической связи фольклорного и литературного жанров, считая «суеверные народные рассказы о чудесах и сверхъестественных явлениях», как она пишет, «предками по прямой линии» современной научной фантастики (Чернышева Т. А. Природа фантастики. С. 153). Такую генетическую связь былички и фантастики можно оспорить (см. полемику в нашей рецензии на монографию Т. А. Чернышевой: «Научная фантастика—миф XX века?»//Русская литература. 1986. № 4. С. 202—205), ибо классическая волшебная сказка, на поэтику которой опирается научная фантастика, изначально противоположна (прежде всего в самой установке на вымысел) поэтике былички. Но — и тут интерес Т. А. Чернышевой к суеверному рассказу оправдан — это не исключает использования былички в научной фантастике в качестве «подсобного средства», когда, как в «Малыше» Стругацких, быличка или ее элементы тем или иным (но подчиненным сказке!) образом вписываются в волшебно-сказочную структуру. Такое совмещение несовместимого возможно в современной фантастике потому, что меняются (и тем более по сравнению со средневековой эпохой, о быличках которой говорит Т. А. Чернышева) и формы, и функции быличных рассказов. Теряя свою установку на достоверность, быличка приближается к сказочному вымыслу. Кроме того, необходимо учитывать и появление современных быличек, тематически близких научной фантастике (см. об этом: Санаров В. И. НЛО и энлонавты в свете фольклористики//Советская этнография. 1979. № 2. С. 145—154;

Новичкова Т. А. Два мира—земной и космический—в современных народных легендах/Русская литература. 1990. № 1. С. 132—143). Такие современные былички (о пришельцах, снежном человеке и проч.) по своей функции диаметрально противоположны научной фантастике, но тематическая близость позволяет фантастике использовать их в качестве обычного — скажем так — «жизненного» или «художественного» материала. Наконец, сегодня существует и детская разновидность былички — так называемая «Страшилка», и в научной фантастике «обнаруживаются некоторые элементарные образные формы, удивительно напоминающие реалии детских страшилок» (Рублев К. А. «Страшный» фольклор детей и научная фантастика (к постановке вопроса)//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1989. С. 132). Думается, такое межжанровое взаимодействие объясняется замечательной способностью научной фантастики к синкретическому усвоению на почве сказочной поэтики, в сущности, любых форм.

183 реально. И здесь энергия действия былички («страшилки») заканчивается: «Я испытывал только безмерное облегчение, уже понимая, что с этой минуты бесповоротно кончились все мои кошмары и страхи» (54). Быличка, как известно, не может быть длинной. Сила ее «страшного» воздействия на слушателя (читателя) обратно пропорциональна ее лапидарности. И Стругацкие, использовав быличный эффект в начале действия, что придало ему не просто динамику, но и экспрессивность, переключают далее ход этого действия в иной план. Момент этого переключения отмечен в четвертой главе повести, когда Стась, убедившись, что его ночные страхи беспочвенны (после публичного появления Малыша на корабле и погони за ним), окидывает взглядом давно привычный и прежде унылый пейзаж: «Планета казалась мне теперь какой-то другой. Что-то в ней изменилось. Появился какой-то смысл в этом тумане, в карликовых зарослях, в скалистых отрогах, покрытых лиловатыми пятнами снега. Тишина осталась, конечно, но пустоты уже не было, и это было хорошо» (67). Новый смысл—это смысл научно-фантастический. Герои повести быстро разбираются в обстановке. Малыш—человек, ребенок, которого спасли загадочные и могущественные обитатели планеты, но Контакт с ними невозможен (он, Так вероятно, сюжет смертельно былички опасен для самих в аборигенов). Однако именно этого Контакта страстно жаждут Комов и его единомышленники. плавно переходит распространенный научно-фантастический сюжет Контакта (который, заметим кстати, тоже строится на архетипическом противопоставлении «своего» — человеческого—и «чужого»—нечеловеческого—миров). Такой переход быличного в научно-фантастическое не удивителен, если вспомнить, как легко впитывает современная быличка (в рамках самого фольклора) самую что ни на есть фантастическую тематику. Нас сейчас интересует не само философское содержание темы Контакта, чему в повести посвящено немало страниц и что могло бы составить тему отдельной статьи, а сюжетное оформление действия, в котором раскрывается эта тема. Сюжетообразующая энергия былички, дав эстетически сильный импульс началу повести, как мы уже знаем, быстро закончилась. И далее писатели подключают новую—уже не фольклорную, а литературную (но, подчеркнем, опять-таки близкую фольклорной волшебной сказке) традицию. Ведь Малыш оказывается в ситуации, весьма знакомой читателю (если говорить не о содержании — кто такие аборигены? — а об эстетическом оформлении этой коллизии),—в ситуации Маугли. Это имя—Маугли—сразу же появляется в тексте, как только реальность Малыша становится ясной всем (в пятой главе). И запрограммированное писателями интертекстуальное сопоставление событий, происходящих в повести, с литературно-сказочным «сюжетом Маугли» опять-таки дает действию новую энергию, помогающую преодолевать статичность волшебно-сказочной структуры мира — преодолевать так успешно, что читатель этой статичности и не замечает. Однако сюжетообразующая энергия, возникающая в сопоставлении Малыша и Маугли, как и энергия былички, в общем ходе действия повести тоже недолговечна. Но это сопоставление позволяет писателям к тому моменту, когда «эффект неожиданности» от встречи с космическим Маугли уже начинает исчезать, ввести в действие новые ресурсы, в фольклорной сказке в принципе отсутствующие,— ресурсы психологические, которые и будут определять развитие событий до конца. Достигается это прежде всего научно-фантастической разработкой «сюжета Маугли», в которой затем открывается психологический план. Ведь отличие Малыша от канонического, прежде всего киплинговского, Маугли в том, что Маугли в джунглях воспитывали, в сущности, люди (ибо животные Киплинга явно обладают человеческими характерами). А Малыша спасали и воспитывали не люди: «— Чего ради негуманоиды станут возиться с человеческим ребенком?—задумчиво произнес Вандерхузе.—Зачем это им, и что они в этом понимают?» (77). И Стась видит, что Вандерхузе прав: «Все известные разумные негуманоиды отстояли от человека гораздо дальше, чем волки или даже осьминоги. Утверждал же такой серьезный специалист, как Крюгер, что разумные слизни Гарроты рассматривают человека со всей его техникой не как явление реального мира, а как плод своего невообразимого воображения... — И тем не менее, он уцелел и вырос!—сказала Майка. И она тоже была права» (77). В научно-фантастической ситуации создаются предпосылки для психологического заметим попутно, конфликта: вырастает человек—нечеловек. из Этот конфликт, (и не фольклорно-сказочного психологического в самой сказке) противопоставления родной/неродной. «Человеческий детеныш, воспитанный волками,—размышляет Стась,— вырастает волком. Медведями— медведем. А если бы человеческого детеныша взялся воспитывать спрут? Не съел бы, а стал бы воспитывать... Дело даже не в этом. И волк, и медведь, и спрут—все они лишены разума. Во всяком случае того, что ксенологи называют разумом. А вот если нашего Маугли воспитали существа разумные, но в то же время в некотором роде спруты?.. И даже еще более чужие, чем спруты... А ведь это (79). Так кто же такой Малыш? Можно ли его пожалеть, как жалеет Стась, представляя себе «огромные пещеры, залитые призрачным лиловым светом», и «мрачные закоулки», в которых вдоль липкой стены крадется маленький мальчик «готовый в любую секунду исчезнуть, раствориться в неверном сиянии, оставив врагу свою зыбкую, расплывающуюся тень. Бедный мальчуган» (79)? Или же, напротив, Малыша следует пугаться, как жуткого монстра? Ср. другой диалог: «— Тебе его жалко?—спросила вдруг Майка. — Н-не знаю,—сказал я.—Почему жалко? Я бы сказал жутко» (107). они научили его выбрасывать защитные фантомы, научили мимикрии,—в человеческом организме нет ничего для таких штучек...» Центральное фольклорное противопоставление «свой/чужой», образующее картину мира в повести, по мере развития действия перемещается из внешней, природной, сферы, характерной для фольклорной сказки, в сферу внутреннюю, душевную, становится тем стержнем, на котором будут строиться и внутренний мир Малыша, и сам образ персонажа в целом. «Тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа, — по цитировавшимся уже словам Ю.М.Лотмана, – взаимообусловлены»185. Эта обусловленность как раз и обнаруживается в «Малыше» и создает предпосылки для возникновения психологического конфликта (конечно, в той степени, в какой вообще психологический конфликт допускается жанровым каноном научной фантастики). Этот психологический конфликт развивается во второй части повести в двух планах. Его, с одной стороны, образуют позиции землян— прежде всего Комова, Майки и Горбовского—в споре о судьбе Малыша, теряющем постепенно черты сугубо специальной научной дискуссии и приобретающем ярко выраженный нравственный характер. С другой стороны, постепенно проявляется сам образ Малыша, в котором «чужое» борется со «своим», что привносит в этот образ психологическое напряжение и драматизм. Попробуем посмотреть на эту внешнюю и внутреннюю борьбу поподробнее. Стоит заметить, что все, сказанное о повести, можно графически изобразить в виде двух простых схем: 1.Картина мира. «Свой» мир Малыш «Чужой» мир 2.То, что дает сюжету энергию действия. Майка «Быличка» «Маугли» Комов Горбовский Малыш Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 294.

Нам осталось поговорить о последнем, самом важном для смысла повести, третьем звене второй схемы. Вначале, как только выясняется, кто такой Малыш, позиции героев, обусловленные научными взглядами Комова, едины: «Я был в восторге. Майка тоже была в восторге. Перспективы ослепляли нас. Туманные, неясные, но ослепительно радужные. Дело было не только в том, что впервые в истории становился возможным контакт с негуманоидами. Человечество получало уникальнейшее зеркало, перед человечеством открывалась дверь в совершенно недоступный ранее, непостижимый мир иной психологии, и смутные комовские идеи вертикального прогресса обретали, наконец, экспериментальный фундамент...» (76). Но скоро эйфория проходит, и позиции героев меняются. Если Комов по-прежнему полон энтузиазма, то Майка становится все более хмурой, неразговорчивой. И в конце концов она срывает всю комовскую работу по «приручению» Малыша, включив в самое неподходящее время (в таинственных подземельях аборигенов) мощную лампу-вспышку на обруче, который сама же перед тем укрепила на голове Малыша. Комов принимает вину на себя, отстраняя Майку от работы, но она и сама заявляет, что «все равно я уйду. Уйду в школу и буду учить ребят, чтобы они вовремя хватали за руку всех этих фанатиков абстрактных идей и дураков, которые им подпевают» (141). Позиции героев, столь единые вначале, по ходу действия стали противоположными. Почему? Можно было бы ответить, что таковы уж характеры Комова и Майки, и это было бы верно. Анализ этих характеров потребовал бы учета и других произведений Стругацких, где изображаются наши герои, и мы этого делать не будем. Важно лишь отметить одно: личная позиция, мотивированная характерами персонажей, оказывается — и это типично и для творчества Стругацких, и для научной фантастики в целом—в то же время жанрово обусловленной. В научной фантастике, как и в фольклорной волшебной сказке, существует, если воспользоваться словами Л. Я. Гинзбург, сказанными по поводу концепции В. Я. Проппа, показавшего жанровую обусловленность сказочных персонажей186, «твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, т. е. их поведением, действиями, которые они совершают»187. Это однозначное отношение и приводит к тому, что в научной фантастике конкретные герои всегда играют вполне определенные роли. Это— «ученый» (У), «не-ученый» (-У) и, наконец, «чудесный персонаж» (ЧП). Это те роли, которые делают конкретного героя научно-фантастическим. Фигуры У, -У, ЧП связаны между собой определенными (и всегда конфликтными) «склеиваться». отношениями, Эти фигуры но могут контаминироваться, не персонажей представляют собой конкретного произведения, а, так сказать, персонажей жанра. Несколько упрощая, можно сказать, что за позицией У стоит мир науки, за позицией -У—мир жизни, ЧП—мир природы (в широком смысле этого слова)188. Позиция Комова—это именно позиция науки, а голос Майки — это голос жизни, недаром первое, что произносит Малыш, увидев Майку, это «Мам-ма!—И снова:—Мам-ма...» (111). Мастерство Стругацких сказалось в том, что жанрово обусловленные противоположные позиции персонажей (У и -У) у них естественным образом, что в научной фантастике бывает не так уж часто, мотивированы характерами героев, как бы вырастают из этих характеров. Так кто же прав в этом споре—Комов, который, как он сам признается, стремится «превратить Малыша в орудие Земли», чтобы вступить в контакт с замкнутым негуманоидным миром, и для этого «всеми доступными средствами и совершенно беспощадно» старается С м.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 31. 188 Подробно об этих элементах волшебно-сказочной поэтики в структуре научно-фантастического персонажа см. нашу монографию сВолшебно-сказочные корни научной фантастики». С. 51—71.

187 «восстановить в нем человека» (145), или Майка, ломающая эту программу? Думается, каждый из участников конфликта и прав, и неправ. Комов, исходя из своей позиции У, видит в Малыше прежде всего результат воздействия «чужой» жизни (ведь Малыш обладает уникальными и странными нечеловеческими способностями). Поэтому он и стремится «восстановить в нем человеческое». Майка же, стоящая на позиции -У, видит в Малыше просто несчастного маленького ребенка, с которым нельзя экспериментировать. Однако она сама проделывает над Малышом весьма жестокий и опасный опыт с непредсказуемыми последствиями, когда включает лампу невероятной мощности (с ее помощью можно с космической орбиты обнаружить засыпанного землей человека). А Комов, восстанавливая человеческое в Малыше (Малыш играет, узнает о жизни на Земле, знакомится с массой вещей, вызывающих у него жгучее любопытство и т. д.), делает это не столько для того, чтобы он стал нормальным человеком, сколько для превращения его в «орудие Земли», отобранное, так сказать, у негуманоидов и подчиненное новым хозяевам. Четкие и ясные, если говорить о поэтической системе научной фантастики, жанровые позиции У и -У, реализуясь в конкретном тексте,— и это тоже характерно для Стругацких—усложняются, драматизируются, в них возникают новые противоречия. Но при том они остаются противоположными. Для Майки Малыш — это нечто единичное и конкретное, для Комова же он — общее и абстрактное. Для Майки он прежде всего — живой маленький человечек, для Комова—научная проблема огромной важности, тот единственный случай, которого он ждал всю жизнь. И в том, и в другом взгляде на судьбу Малыша есть свой резон. Почему же тогда читатель не может полностью принять ни ту, ни другую позицию? Да потому, что при всей своей противоположности (У – -У) позиции Майки и Комова смыкаются в одном: они оба смотрят на Малыша со стороны, решают его судьбу за него, не спрашивая его, лишая его выбора. В этом и кроются истоки их общей (при всей полярности позиций) неправоты. Ведь Малыш—это не просто «научная проблема» (и тут Майка права), но и не обыкновенный мальчишка, которого надо «спасать» (и тут прав Комов): Малыш по-своему был счастлив до прихода людей, считая себя единственным и полновластным хозяином планеты. Эти противоречия (уже не сказочные—ведь в сказке герою не надо выбирать свою судьбу) обеспечиьают развитие действия в финале повести. Противоречивость позиций героев и невозможность их однозначной оценки обусловлены также и сложностью образа Малыша, который в повести претерпевает определенную эволюцию. Научно-фантастическая роль Малыша—роль ЧП. Но оформляется эта роль первоначально в традиционных значениях, которые интертекстуально задаются художественными структурами былички и «сюжета Маугли», активно работающими, как мы убедились, в первой части повести. Во всем облике Малыша, его поведении первоначально резко проступают черты, во-первых, нечеловеческие (это связано с быличной структурой) и, во-вторых, то, что отсылает к Маугли,—черты «дикаря». Команда космического корабля готовится к встрече с Малышом так, как могла бы готовиться команда какого-либо парусника эпохи великих географических открытий к встрече с аборигенами тропических островов. И Стругацкие, как можно понять, сознательно актуализируют в восприятии читателя соответствующие ассоциации, связанные с традиционной приключенческой литературной маринистикой. Что же касается нечеловеческих черт Малыша, то они, создавая научнофантастический колорит ЧП, также опираются на традицию. Это и понятно, ведь только традиция, как мы уже говорили, может помочь зримо и наглядно представить непредставимое, то, чего в реальности нет. При всей своей научно-фантастической подчинения своей окрашенности воле невероятные среды, способности Малыша (создание фантомов-призраков, полеты по воздуху, различные способы окружающей трансформации, мгновенное овладение человеческой речью и т. д.) ориентированы на традиционные представления о «черте», «колдуне», «оборотне». Целая система микродеталей определяет эту ориентацию. Так, например, давая портрет Малыша, Стругацкие не раз подчеркнут следующее: «Кожа у него была темная, почти черная, и блестела, словно покрытая маслом» (53);

«Жуткое, неприятное лицо, и вдобавок— мертвенного, синевато-зеленоватого оттенка, лоснящееся, словно смазанное каким-то жиром» (83). Это то ли лицо «дикаря» в боевой раскраске, «смазанное жиром» (скажем, по романам Г. Р. Хаггарда), то ли лицо «черта». Ведь в древнерусской традиции «черт» так и изображался. Например, в известной «Повести о Савве Грудцыне» купеческий сын Савва, попав во владения «древнего змия сатаны», первым делом видит «множество юношей крылатых стоящих: лица же их овых сини, овых багряны, иных же яко смола черны»189. Читатели, естественно, могут не осознавать (рассудочно) все эти обращения писателей к традиции, но именно эти обращения и определяют читательское восприятие. Впрочем, Стась в повести и открыто заявляет в споре с Майкой: «Оборотень это, если хочешь знать! А не человек» (109). Итак, первоначально образ Малыша раскрывается в традиционных значениях (их условно можно было бы назвать масками) «дикаря» и «оборотня». «Фантастическое это было зрелище: привычные стены каюткомпаний, ванильный запах от пирожных, все такое домашнее, обычное— только странный лилова-тый свет и на этом свету на полу гибкое, плавное и стремительное маленькое чудовище. И тревожный рубиновый огонек на пульте» (100). Значениям «дикарь» и «оборотень» соответствует и отношение Малыша к людям. Первоначально оно такое—мне плохо от вас, уходите быстрее. Комов спрашивает: «— От каких действий людей тебе плохо? — От всех. Они есть или могут придти—это плохо. Они уйдут навсегда—это хорошо» (100).

Повесть о Савве Грудцыне // Гудзий Н. К. Хрестоматия по древней русской литературе XI—XVII веков. М., 1962. С. 407.

Однако в образе Малыша есть и другие краски. Поведение героя при первом появлении на корабле представляет собой смесь нечеловеческого («дьявольского») и детского. И вот по мере реализации программы Комова это детское все более и более начинает усиливаться. Малыш поразительно быстро овладевает земными играми, его восхищают мяч и шахматы, в нем бурлит неуемное детское любопытство, которое, соединяясь с фантастической способностью героя усваивать информацию, делает его очень скоро своеобразным «маленьким ученым». Так новые значения «ребенок» и «ученый» в образе героя постепенно вытесняют прежних «оборотня» и «дикаря». И наступает момент, когда Малыш говорит: «Это было хорошо. Я никогда не знал, что бывает так хорошо» (128). Но тут же оказывается, что то новое «хорошо» лишь усиливает прежнее «плохо»: «Не могу забыть,— продолжает Малыш.— Не помогает. Никакое удовольствие не помогает. Больше не зови меня играть. Мне плохо, а сейчас еще хуже. Скажи ему (Комову.—E. H.), чтобы он думал скорее. Я разорвусь пополам, если он не придумает. У меня внутри все болит. Я хочу разорваться, но боюсь. Поэтому не могу» (129). Но мы уже знаем, что ничего Комов (как, впрочем, и Майка) придумать не может. Страдания маленького героя, оказавшегося в тисках между двумя абсолютно чуждыми друг другу цивилизациями, открыто обнажают общую неправоту противоположных позиций У (Комова) и -У (Майки), о которых уже говорилось. Эта общая неправота в конечном счете отражает неспособность позиций У и -У порознь, в отдельности решить то главное противоречие, которое обнажает внутреннюю философскую (и уже совсем не фантастическую) тему повести Стругацких и о котором свидетельствует наивный детский вопрос Малыша в эпилоге: «— Тогда что же такое человек? Что же такое человек совсем?» (154). Это вопрос, как говорится, без ответа, и обращен он, надо полагать, не столько к Стасю (весьма смутно представляющему, «как можно ответить на такой вопрос»), сколько к читателям. И здесь кончаются фантастика и сказка и начинается (усиленное «магическим кристаллом» сказки) размышление о вечных вопросах человеческого бытия. Но это размышление, не требующее немедленного и плоского «школярского» ответа,— уже за пределами повести. Оно — возможный результат «последействия» текста в сознании читателя. В самой же повести предлагается один из вариантов решения всей этой нравственной проблемы, связанной с судьбой Малыша. Горбовский (известный читателям по многим произведениям Стругацких), пользуясь своим авторитетом «члена Комкона», запрещает контакт. «Пора оять отбой»,—заявляет он, выйдя на связь с кораблем Комова. Комов пытается возражать, но Горбовский говорит о том, что речь идет совсем не об отношениях землян с замкнутой цивилизацией негуманоидов. Речь идет о Малыше: «Дело в том, что между двумя нашими цивилизациями, как между молотом и наковальней, оказалась сейчас третья, и за эту третью, Геннадий, за единственного ее представителя, Малыша, мы вот уже несколько суток несем всю полноту ответственности» (148). Эта позиция Горбовского, на которую Комов может ответить лишь «долгим молчанием» (149), иная, чем прежние. В ней сливаются, преодолевая свою противоположность, позиции У (Комов) и -У (Майка). Малыш, оказывается, равен целой цивилизации—вот в чем суть этой новой позиции. Если, напомним еще раз, для Майки (-У) Малыш— это единичное и конкретное (цель), а для Комова (У) —общее и абстрактное (средство), то для Горбовского (У -У)— он и цель и средство одновременно, в нем воплощено и конкретное, и абстрактное в неразделимом единстве и гармонии цели и средств. Получается, каждый человек есть, если воспользоваться известной метафорой, не остров в океане, а сам этот океан, полно отражающийся в каждой капле воды. Повесть Стругацких, написанная тридцать лет назад, сегодня оказывается, таким образом, остро актуальной в современных спорах о гуманизме.

Признание Малыша равным целой цивилизации есть признание абсолютной нравственной ценности его личности, человеческой ли («родной»), нечеловеческой ли («неродной»)—теперь уже совсем не важно. И это означает признание за самим Малышом права выбора. Так и получается в эпилоге. Земляне покидают планету, оставив, однако, для Малыша канал связи со спутником, на котором находятся Стась и целый отряд специалистов. И Малыш, выбрав Стася в друзья, вызывает его «всякий раз, когда ему хочется побеседовать» (153). И здесь окончательно проясняется образ маленького героя. Значения «ребенка» и «ученого», которые постепенно вытесняли «оборотня» и «дикаря», в эпилоге как бы кристаллизируются и приобретают, так сказать, концептуальный смысл. В них утверждаются, в сущности, главные, родовые, по Стругацким, черты настоящего человека. Это, во-первых, жажда познания. Стась признается, говоря о Малыше в эпилоге: «Я все время чувствую в нем какой-то азарт, скрытую буйную страсть, неописуемый, недоступный мне, к сожалению, всепоглощающий восторг узнавания» (153). И во-вторых, опять-таки замечает Стась, Малыш просто «встал и ушел, когда я однажды, к слову, принялся объяснять ему, что такое ложь...» (156). Абсолютное узнавания»—это неприятие изначальные лжи и «всепоглощающий качества, если восторг о детские говорить нормальном, не испорченном взрослыми ребенке. А Малыш ведь на далекой холодной планете прошел именно такую—без взрослого человеческого и далеко не идеального в педагогическом смысле социума—школу. Поэтому, когда «ребенок» стал в нем вытеснять «оборотня» и «дикаря», то проявилось то, что, по Стругацким, изначально заложено в человеке, так сказать, от природы. И это естественно-детское оказывается одновременно и лучшим взрослым. Ведь «восторг узнавания» и неприятие лжи—это (и тут стоит вспомнить хотя бы повесть-сказку Стругацких «Понедельник начинается в субботу») качества, отличающие настоящего «ученого» от «лжеученого». Собственно, в образе Малыша «ребенок» и «ученый» в эпилоге сливаются воедино. Достаточно сослаться на сцену, в которой Малыш (как «ребенок») играет в кубики, но эта игра одновременно есть решение сложной проблемы из «области реализации абстракций в смысле Парсиваля» (155). Стась наблюдает, как в игре Малыша «вырастает сложнейшее сооружение, решительно ни на что не похожее, но тем не менее в своем роде гармоническое и странно осмысленное» (155). И перед тем, как «одним движением» (что очень подетски) смести всю эту конструкцию, Малыш покажет Стасю, где в этом сооружении находятся «узлы остывания», и попросит сообщить об этом специалистам. Гармоническое соединение черт «ребенка» (-У) и «ученого» (У), открывая родовые качества истинного человека, разрешает проблему «родной/неродной», задаваемую сказочной структурой фантастического мира, и показывает направление эволюции образа Малыша, которое схематически выглядит так: ЧП (в начале действия) У -У( в финале). Позиция Горбовского (У-У) и структура жанровых ролей в образе Малыша (тоже У-У в эпилоге), таким образом, закономерно и неслучайно совпадают. Так по-новому преломляется в повести Стругацких идущая еще от Жюля Верна традиция соединения «детскости» и «учености» в изображении героя научной фантастики (например, Паганель), подхваченная следующими поколениями фантастов и повлиявшая на образ ученого в родственных научной фантастике жанрах (Андерсен, Олеша в «Трех толстяках» и т. д.). Повесть Стругацких «Малыш» интересна и значительна и в непосредственно содержательном плане, демонстрируя возможность тонкой разработки нравственных и философских проблем средствами приключенческой и научно-фантастической структуры поэтики, и в плане формально-поэтическом, показывая, как на основе фундаментальной волшебно-сказочной научно-фантастическое произведение может интегрировать самый различный, порой весьма далекий от сказки материал. У плохих авторов это оборачивается эклектикой, у хороших — раскрывает потенциальные возможности научно-фантастической поэтики, в которой фольклорно-сказочное и литературно-психологическое образуют две самостоятельные—жанрово обусловленную (сказочную) и авторскую (литературную) —системы. Эти системы противопоставлены друг другу. Одна из них (построенная по фольклорно-сказочным законам) воплощает в себе жанровый канон фантастики, другая (литературнопсихологическая) подчинена воле автора. И именно так—в своеобразной борьбе автора с каноном (борьбе, в которой, подчеркнем специально, не может быть победителей) — и рождается писательский успех.

2. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР ОЛЬГИ ЛАРИОНОВОЙ («Сказка королей»). Представляя в 1971 году первую книгу ныне известной и популярной ленинградской писательницы О. Ларионовой, И. А. Ефремов предсказал будущий успех автора в создании «произведений лирического строя, где бережная нежность к человеку была бы основой вещи»190. Сегодня, тридцать лет спустя, с полным правом можно утверждать справедливость этих слов. Фантастический мир, созданный воображением писательницы, мир «сказочный» и «научный» одновременно, проникнут именно «бережной нежностью к человеку», что на формальнопоэтическом уровне выражается, помимо всего прочего, в своеобразном переплетении сказочного, научного и психологического начал. Примером такого переплетения (точнее говоря—синтеза), достаточно редкого в научной фантастике, является псовесть «Сказка королей», отмеченная критикой как бесспорная удача Ольги Ларионовой 191. Сюжетная канва повести образована следующими событиями. Некая космическая цивилизация биороботов похищает двух молодых землян— Артема и Дениз. Похищает потому, что инопланетяне высчитали: Артем и Дениз, как говорили в старину, созданы друг для друга, но на Земле, в обычных условиях, они бы никогда не встретились—слишком велика 190 Ефремов И. Предисловие//Ларионова О. Остров мужества. Л., 1971. С. 6. Брандис Евг. Новые рубежи фантастики//В конце семидесятых. Л., 1980. С. 203.

дистанция, разделяющая «молодого специалиста» Артема, обитающего в одном из российских городов, и юную парижанку Дениз. Герои оказываются в странном и причудливом месте: только что полученная Артемом однокомнатная квартира на девятом этаже нового дома (завтра предполагалось новоселье) каким-то чудом переносится в загадочный «серебряный сумеречный сад»192. Ничего не подозревающие и вначале испуганные Артем и Дениз в конце концов выясняют, что находятся на далекой планете, затерянной в просторах космоса, в одном из отсеков звездолета, где можно моделировать любые условия. «Почему,— спрашивает Артем у Юпа, единственного из инопланетян, который появляется перед пленниками,— почему все-таки из миллионов людей Земли вы выбрали именно нас? — Смотри,— послышалось в ответ, и тут же в каких-нибудь десяти шагах перед ним вспыхнул экран. Две неподвижные фигуры появились на нем, и Артему не надо было всматриваться, чтобы узнать себя и Дениз. Когда, в какую счастливую минуту увидели их пришельцы такими? Оба бежали вперед, он—с теннисной ракеткой, она— придерживая на груди пушистый купальный халатик;

сами того не зная, они бежали, чтобы встретиться друг с другом, и лучше бы кто-нибудь из них остановился в своем легком и бездумном беге, ибо этой встрече было суждено произойти не на Земле. Но они летели вперед, через все миры и пространства, и если бы Артем не был одним из них, он подтвердил бы, что выбор пришельцев правилен, потому что эти двое и есть самые прекрасные люди Земли. — Так что же вы все-таки хотите от нас?—тихо спросил Артем. — Будьте такими, какие вы есть,— был такой же тихий ответ» (54— 55). Содержание повести составляет повествование о зарождающейся любви Артема и Дениз и одновременно о внутренней, исполненной Ларионова О. Сказка королей Л., 1981. С. 18. Повесть далее цитируется по этому изданию, страницы указываются в тексте. Журнальную публикацию «Сказки королей» см.: Уральский следопыт. 1976. № 3.

психологического напряжения борьбе Артема с пришельцами, ибо они похитили героев с жестокой целью. Вычислив любовь своих пленников, инопланетяне ставят эксперимент по ее изучению, так как сами «давнымдавно утратили представление о том, что это такое» (65), и теперь хотят это представление получить «научным» путем, используя героев как подопытных кроликов. Сказочное построение повести очевидно. Космонавт Г. Гречко, написавший предисловие к сборнику «Сказка королей», подчеркивает: «Да, здесь присутствуют звездолеты, человекороботы, трансформирующееся пространство... И тем не менее это -сказка, современная научно-фантастическая сказка...» Отличительная особенность этой сказки, по мысли Г. Гречко,— «сплав тончайшего психологизма с остроумной фантастической конструкцией»193. Этот сплав по самому своему определению оказывается парадоксальным. Ведь сказке, если понимать этот жанр в его точном, фольклористическом смысле, психологическое начало противопоказано. И хотя Г. Гречко, как можно понять из контекста его рассуждений, употребляет термин «сказка» метафорически, в повести О. Ларионовой используется именно фольклорная волшебно-сказочная структура. Анализ этой структуры в сочетании с противоположным (и внеположенным) ей психологическим анализом характера героя представляется весьма полезным для уяснения и своеобразия фантастики О. Ларионовой, и специфики самого жанра научной фантастики и ее фольклорного интертекста. О. Ларионова, собственно, сама подчеркивает сказочность своей повести. «Сказка королей» входит в цикл научно-фантастических произведений, созданных писательницей по мотивам творчества М.-К. Чюрлениса. Г. Гречко в уже упоминавшемся предисловии замечает по этому поводу: «Чюрленис не однозначен, и в этом — одно из основных объяснений его притягательности. Поэтому автор вправе трактовать Гречко Г. Предисловие // Ларионова О. Сказка королей. С. 6.

каждую картину по-своему,— разумеется, если он достаточно убедительно (и художественно!) мотивирует свое виденье. Ларионова использует это право с различной полнотой: если в рассказе «Солнце входит в знак Водолея» сюжет строился целиком в рамках чюрленисовского полотна с использованием, очень внимательным и бережным, всех «декораций» и «действующих лиц», то в «Сонате звезд» только некоторые детали картины используются как антуражные фрагменты в самостоятельных фантастических ситуациях»194. В «Сказке королей» чюрленисовский образ переосмысливается и начинает играть роль некоего общесказочного знака. Он возникает лишь в одном, но очень важном для всего повествования эпизоде. Артем, вспоминая о своем детстве, рассказывает Дениз: «Я был совсем маленьким, когда мы с мамой уехали на лето куда-то в Прибалтику. Берег Балтийского моря, понимаешь? Так вот, в нашей комнате, которую мы сняли, висела на стене странная картина: загадочный лес—не настоящий лес, а такой, как в доброй—обязательно доброй, Дениз!—волшебной сказке. А в этом лесу — два старых короля — черный и белый—с пепельными бородами и тусклыми коронами. И на ладони у этих старцев лежит маленький сказочный мир. Ты понимаешь, Дениз? Целый мир, а может быть, только одно королевство. Крошечный, но самый настоящий город...» (69). Нетрудно заметить, что в рассказе Артема имеются неточности. Репродукция картины, которую он описывает, очень похожа на известное полотно Чюрлениса, но в деталях от него отличается. И это не случайно, как не случайно и то, что названа картина, но не названо имя художника. Все это позволяет читателю интертекстуально «узнать» Чюрлениса, и в то же время дает возможность автору переключить восприятие живописного полотна в иной, нежели у Чюрлениса, план. В чюрленисовской «Сказке о королях», как подчеркивает М. Г. Эткинд, важен национальный Там же. С. 7.

литовский колорит, позволяющий трактовать картину как символическое изображение «ласковой и доброй руки судьбы, нашедшей Литву в дебрях истории и поднимающей ее из бездонной тьмы к жизни»195, в ларионовской же интерпретации репродукция картины, увиденной Артемом в детстве, становится отправной точкой для создания фольклорного плана, программирует ассоциации как сказочного, так и психологического характера. «Осенью мы уехали,— продолжает Артем,— и я никогда больше не видел этой картины (...);

но все детство свое я мечтал о том, чтобы иметь такое же игрушечное королевство, крошечный живой мир...» (69). Детская мечта Артема сбылась, но сбылась в страшном, перевернутом виде. «Глупенькая ты моя, ничего ты не поняла. Ведь это мы копошимся в игрушечном саду, но не на добрых руках лежит наш ненастоящий мирок» (70). После рассказа Артема о виденной в детстве картине сам сюжет повести начинает восприниматься читателем в сказочном виде, но это сказка «перевернутая», злая сказка. Поэтому фольклорные волшебносказочные структуры и утверждаются в повести и—одновременно, как того требуют законы интертекстуальности, о чем мы скажем позднее,— либо разрушаются, либо трансформируются. Как в народной волшебной сказке, художественное пространство повести организует противопоставление «свой мир — чужой мир», проходящее через все повествование. Как в волшебной сказке, в «Сказке королей» «свой мир»—это мир человеческий, а «чужой мир», в буквальном смысле слова,—мир нечеловеческий. Как в сказке, герой отправляется в путь, причем не выбирая этого пути, не по своей воле (буквально: «поди туда, не знаю куда»), и, соединив своим путем различные миры, находит в этом нечеловеческом «чужом» мире свою суженую, «принцессу» (так Артем называет Дениз). Как часто бывает в Эткинд М. Г. Мир как большая симфония. Л., 1970. С. 72.

сказке, путь Артема носит фантастический «мгновенный» характер (опятьтаки буквально: подхватило вихрем, понесло...), а «чужой мир», представший поначалу перед Артемом в облике «серебряного сумеречного сада», очень скоро раскрывает свою подлинную—мертвую природу: «Море зелени, удивительно однотонной зелени, ни пятнышка хоть немного другого оттенка. Словно весь этот лес поливали с вертолета ядовито-изумрудным купоросом» (25). Мотив космического путешествия, образы дома, сада, леса, играющие в повести весьма важную роль,— все это обнаруживает, Сказочный при внимательном рассмотрении, переходит глубинную в научнофольклорно-сказочную структуру. план повести естественно фантастический. «Чужой мир», похожий на сказочное мертвое царство Кощея Бессмертного,— место обитания могущественной, но одряхлевшей, потерявшей искру жизни цивилизации. «Мы очень берегли себя,— рассказывает Юп Артему.— Слишком берегли. И чтобы лучше беречь каждого человека, мы до предела ограничили рождаемость. Прошли десятки лет, сотни, и на нашей планете остались одни старики. Мы перестали летать в космос, спускаться в глубины океана и в кратеры вулканов. Мы очень боялись за себя! Но один за другим гибли наши товарищи, гибли из-за нелепых, непредугадываемых случайностей. И тогда мы сделали последнюю ошибку: вместо того, чтобы попытаться родить новое поколение — может быть, это нам бы и удалось, потому что наша медицина стояла, да и сейчас стоит на недосягаемом уровне — мы решили восполнить недостаток людей путем создания подобных себе биороботов» (59). В рассказе Юпа возникает картина отхода от жизни целого человечества, постепенного вытеснения человека биороботами, эмоций—логикой, естественного—искусственным. Цивилизация Юпа— это цивилизация разумных, но мертвых (как Кощей Бессмертный) машин. Поэтому конфликт повести в его научно-фантастическом измерении—это конфликт человека и машины. О. Ларионова мастерски совмещает сказочные и научно-фантастические значения. Мир разумных, но мертвых машин, завидующих живой человеческой плоти и человеческому восприятию жизни, действительно, легко сливается с образом фольклорно-сказочного «чужого» мира, в котором обитают нечеловеческие существа, символически воплощающие царство смерти. В научно-фантастическом открывается сказочное, а в сказочном обнаруживается рациональная четкость научно-фантастических конструкций. Так, например, традиционный сказочный сад, в котором оказались похищенные злыми «бессмертными королями»-био-роботами Артем и Дениз, как говорилось, обманчив. Он скоро предстает в своем подлинном (и тоже сказочном) виде темного, дремучего леса. Однако мертвая его природа раскрывается уже научно-фантастическим способом, как воплощение мертвящего всеобще-рассудочного царства механической логики: «Держась за руки, они (Артем и Дениз.—E. H.) подошли к клумбе. Невиданный разгул красок, все оттенки алого и фиолетового, а цветы одинаковые—примитивные пять лепестков, крошечная бутылочка пестика и щетинка черных тычинок. Просто цветок. Не ромашка, не сурепка, даже не куриная слепота. Ботаническая схема. Он попытался припомнить деревья, виденные вчера,—и с ужасом понял, что и это были не тополя или березы, а нечто среднее, безликое, мертвое в своей абсолютной правильности» (34). Этот эпизод символичен. «Бессмертные короли» попытались смоделировать живую природу—и получилась ботаническая схема. Машина породила только то, что и могла породить, то есть—машинное. «Мы сейчас требуем от вас только свое»,— заявляет Артему Юп (59), но разве можно считать «своим» то, что изначально является для человека «чужим», то, что как раз отличает человека от машины? Так в сказочно-фантастическом действии возникает психологическая проблематика, воплощающаяся в повести в самом развитии этого сказочно-фантастического действия. Сказочное (путешествие доброго героя в злой «чужой» мир, борьба с чудовищами, обретение суженой) и научно-фантастическое (встреча с инопланетной машиноподобной цивилизацией) оказываются в повести своеобразной формой выражения главного: внутренней эволюции Артема, волей сказочных и научно-фантастических обстоятельств поставленного не просто в экстремальную, но обнажающую пределы человеческого существования ситуацию. Посмотрим, как развивается эта ситуация. Молодой инженер Артем, получивший квартиру в новом доме на окраине города, собирается устраивать новоселье. Однако это радостное событие почему-то не радует героя, которому «совсем худо». Это состояние героя задается в самом начале описанием маргинального, «промежуточного», еще не городского, но уже давно не деревенского пейзажа, в котором подчеркивается неустроенность, запущенность, неуютность. Таково состояние мира и оно подстать состоянию героя. «А иногда, когда случалось совсем худо, возникало ощущение абсолютной утраты пространства там, за окном, и не было не только земли и неба — не было ничего, просто первобытный хаос, не разделенный на твердь и хлябь. Сегодня Артему было худо именно в такой степени» (10). Этот глобальный, можно сказать, космический уровень ощущений героя сразу же переводится автором на микроуровень предельно суженный, бытовой, но не исчезает, а как бы подсвечивает изнутри последний. «В квартиру он (Артем.—Е. Н.) вошел тихо, словно мог когото разбудить. Но будить было некого, и, досадуя на никчемную свою осторожность, он демонстративно громко потопал по кухне и грохнул возле холодильника сумку и сетку с консервами. Поддернув брюки на коленях, присел и начал меланхолично переправлять банки, пакеты и свертки в белое, замшелое изморозью нутро. Если уж ты такой кретин, что при всем желании не можешь промоделировать простейшую семейную жизнь, то твоих ребят это не должно касаться. Завтра новоселье, и они соберутся на твою прекрасную-распрекрасную квартиру. А ты принимай. И рожу делай соответствующую, благодушную. В сторону чужих дам— особливо. Вот и абрикосовый компот на тот же предмет. Ах, смотрите, он догадался купить для нас абрикосы! Ах, льдинка в сиропе! Темка, ты молоток, даром, что похож на Алена Делона! И чужие дамы, сажая липкие кляксы на декольте, примутся опохмеляться абрикосовым компотом. И тогда свои ребята поймут, как ему худо» (10). Мы привели эту длинную цитату (вполне уместную, к слову сказать, в какой-нибудь современной повести из городского быта), потому что она хорошо раскрывает исходное положение, в котором пребывает герой. «Сказки,—отмечает В. Я.Пропп,— исходят из некоторой ситуации нехватки или недостачи». Именно из этой ситуации «недостачи» и исходит действие «Сказки королей». «Эту недостачу,—продолжает В. Я. Пропп,—можно сравнить с нулем, который в ряду цифр представляет собой определенную величину»196. Самая распространенная форма «недостачи» (недаром В. Я. Пропп упоминает ее прежде всего) — «недостача невесты (или друга, вообще человека). Эта недостача иногда обрисована очень ярко (герой намерен искать невесту), иногда же она словесно даже не упоминается. Герой холост и отправляется искать невесту»197. Артем и оказывается в начале действия в такой «нулевой» ситуации. В сказке «недостача» мотивирует дальнейший путь героя, по мере прохождения которого происходит ликвидация недостачи. Артем, как сказочный герой, окажется на этом сказочном пути, как бы втянувшем в себя Артема, выбравшем его для испытания, но прежде чем говорить о фантастических событиях, которые вот-вот обрушатся на ничего не подозревающего героя, необходимо подчеркнуть следующее. В отличие от собственно волшебной сказки ситуация «недостачи» в повести О. Ларионовой имеет еще и очень важное психологическое и бытовое наполнение. Ассоциация с современной бытовой «городской» повестью возникает не случайно. Задается некий средний стандартный уровень неустроенного быта с квартирным неуютом, соответствующим и неуюту окружающего дом полу-строительного, полу-природного, развороченного пространства, и душевному неуюту Артема. Ситуация «недостачи» из мира внешних 196 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С 36 - 37 Там же. С. 37.

событий, характерного для сказки, перемещается также и во внутренний мир героя, которому «худо». Сказка остается, но как бы «переворачивается». В фольклорной сказке герой вначале действия носит маску «дурака», скрывающую его высокий облик. Это выражается прежде всего во внешнем неприглядном виде «запечника» Иванушки, и в насмешках над ним старших братьев, и в отсутствии у Иванушки самого необходимого. Артем же, подчеркивает О. Ларионова, «гораздо красивее и Алена Делона» (11), и друзья его, надо полагать, любят, и квартиру получил, и вообще, чего ему еще надо?... Внешнее благополучие героя, однако, оказывается, как выясняется из дальнейшего, лишь маской, причем маской, как и в сказке, «дурацкой». Ибо это внешнее, стандартное благополучие, представляющее собой реализацию самых расхожих бытовых и банальных представлений, в начале действия определяет и душевный облик героя. Артем в начале действия и во время знакомства с Дениз раскрывается именно на этом стандартном уровне. Он, так сказать, в меру банален, в меру ироничен, в меру добродушен, в меру вспыльчив и так далее — и все в меру. Это выражается и в злоупотреблении Артемом молодежным жаргоном, и в постоянном проецировании своих поступков на некий интертекстуальный литературный экран («О беспомощность двадцатичетырехлетнего современного человека! Равик подле умирающей Жоан. Роберт Локамп и Патриция Хольман. Этот, как там у Хема, и евонная Кэтрин. Литература, литература, литература...»—14), и в нарочитой грубоватости и прямолинейности. Словом, в начале действия Артем таков, каков окружающий его бытовой мир. Это действительно, если воспользоваться словом В. Я. Проппа, «нулевое» состояние души. Но это состояние неподлинное, хотя сам Артем об этом не подозревает. Но ему, как мы видели, «худо». Почему «худо», Артем и сам не может толком объяснить, но недаром в этом состоянии, когда ему «худо», мерещится герою «первобытный хаос» пространства, «не разделенный на твердь и хлябь». Подлинная душа героя иная, чем та психологическая маска в меру банального и в меру оригинального «своего парня», в которой эта душа поначалу предстает. Но, повторим, сам Артем об этом не знает, вот и тоскует он, сам не зная о чем. Представим теперь, что речь идет не о фантастической, а о бытовой повести. Что будет с героем дальше? Опыт современной психологической прозы убеждает, что существование Артема в виде «бытового человека» при всей тоскливости этого существования необычайно прочно. Ведь быт обладает одним непременным качеством — он инерционен, что позволяет ему постоянно воспроизводить самое себя. Инерция быта тащила бы за собой героя, и победить ее Артему было бы крайне сложно, ибо, чтобы победить, надо бороться, а у Артема в начале действия просто нет стимулов для борьбы, кроме смутного ощущения, что ему «худо». Словом, в бытовой повести судьба Артема составила бы, вероятней всего, еще один современный вариант известной еще со времен И. А. Гончарова «обыкновенной истории». Но перед нами—сказка. Психологически-бытовое наполнение сказочной ситуации «недостачи» почти уничтожило, казалось бы, ее сказочный смысл, но именно в этот момент торжества бытового здравого смысла следует неожиданный, резкий, как удар, сказочный поворот судьбы героя, которая становится фантастической. «Далее шел кошмар, удесятеренный своей бесконечностью. Артема переворачивало, мягко швыряло из стороны в сторону..., и он продолжал плыть, падать, парить и самым мучительным было именно это отсутствие хоть какой-нибудь твердой точки, за которую можно было бы зацепиться» (12—13). Пластически изображенный момент перехода в «чужой» мир обозначает начало нового и важного этапа внутренней эволюции героя. Первые впечатления Артема, очнувшегося в своей квартире, ставшей, при всей ее будничной привычности зловеще-незнакомой, вопреки всякой логике находящейся не на девятом этаже, а в каком-то туманном саду, носят шоковый характер. Шок от встречи с чудом разрушает инерцию бытового существования, броня быта, скрывающая подлинную душу героя, покрывается первыми трещинами. Такой же шок испытывает Артем и от встречи с Дениз, непонятным пока герою образом оказавшейся в его квартире. Артем поначалу пытается воспринимать невероятное как сон или как смешную, гротескно-нелепую, водевильную ситуацию («красавица из Парижа» в квартире «молодого специалиста»), но все это лишь слабые попытки бытового сознания героя защититься от сказки. «Сказке,—замечает известный фольклорист М. Люти,—знаком шок красоты»198. Дениз, увиденная глазами Артема, красива как в сказке. И шок, который испытывает, глядя на нее, Артем, вызван не только «невозможностью» событий, это именно сказочный «шок красоты», знаменующий встречу Ивана-царевича и Елены Прекрасной. Таким образом, научно-фантастическое «чудо» переключает героя и в психологическом, и в сказочном смыслах из бытового плана в план иной: не быт, а бытие раскрывается перед Артемом и Дениз. События, в которые оказался вовлечен Артем, предельно интимны (история любви) и предельно глобальны (от любви героев зависят судьбы миров). Ситуация оказывается принципиально многозначной, и важно подчеркнуть два момента. С одной стороны, на Земле, в реально-бытовом измерении Артем никогда бы не встретился с Дениз и поэтому он, казалось бы, должен благодарить всемогущих, как боги, пришельцев, подаривших ему сказку. Но, с другой стороны, эти пришельцы во всем своем техническом совершенстве беспомощны, Артем и Дениз для них — подопытные кролики, которые должны вернуть пришельцам настоящие силы, открыв им тайну любви—тайну жизни. И Артем проклинает пришельцев, сделавших его любовь объектом холодного научного анализа. Не случайно Артем называет того единственного из инопланетян, кто общается с ним, Юпом, потому что «Юп—это верховное божество у древних римлян» (42), а Дениз позднее добавляет: «Юп—имя для прислуги, а не для хозяина, разве нет?» (52). Хозяин и слуга, бог и дьявол, сказочный «добрый Lthi M. sthetik in Mrchen.— Enzyklopdie des Mrchens.— Bd. L— L. 4.—Berlin — New Jork, 1976—S. 918.

помощник» и злой колдун,—эти антиномические характеристики пришельцев обнаруживают внутреннюю кризисность научно-фантастической ситуации, которая по мере развития действия усиливается. Любовь Артема, зарождение и развитие которой показывается в повести психологически укрупненно, постепенно размывает первоначальную «дурацкую маску» героя, Артем меняется, его личность, как и его любовь, укрупняется, и, наконец, наступает момент, когда весь этот подспудный, внутренний процесс, открытый читателю, но не герою (ибо он проходит поначалу бессознательно, безотчетно), открывается и самому герою. Артем стал иным, чем был в начале, точнее, он стал тем подлинным Артемом, который скрывался за маской «бытового человека» и заставлял этого «бытового человека» чувствовать, что ему, несмотря на все благополучие, «худо». И этому, подлинному, Артему в его внутренних монологах открывается новое сознание. Он обращается к Дениз, но говорит не вслух, а про себя, ибо слова, сказанные вслух, меняют свое значение. Эти слова Артем знал и раньше, но теперь они означают не знание, а состояние души: «Знаешь ли ты, Дениз, что день вместе—это два дня? Мы чураемся прописных истин, мы высокомерно, по-щенячьи презираем цитаты классиков, вбитые в наши головы на ненавистных уроках литературы. За эти цитаты заплачено сполна, чеки—«четверки» и «пятерки» в сданных на макулатуру дневниках, и мы квиты, мы вправе вышвыривать из своих голов все ясное и элементарное, не сдобренное мускусным душком парадоксальности. Попробуй сейчас сказать за столом, где сидит трепливое инженерье, что умирать надо агитационно. Или что самое дорогое у человека— это жизнь. Засмеют! А ведь это так, Дениз, и самое дорогое у человека—это действительно жизнь. Только вот в чем подкачал классик: она дается не один раз. Потому что если любишь — проживаешь две жизни: за себя и за того, другого» (67). Но чем ярче разгорается любовь Артема, чем полнее выявляется его подлинная личность, тем сильнее нарастает ощущение кризисности.

Пришельцы создали ситуацию поистине пограничную, критическую: они подарили Артему сказку, в которой только и могла реализоваться его личность, но теперь требуют заплатить долг. И цена непомерно велика. Да, любовь Артема не могла состояться без сказочного вмешательства пришельцев, но пришельцы требуют отдать эту любовь им. Все, что переживает, что чувствует Артем,— подлинно, но одновременно— запрограммировано жестокими условиями опыта. И одно отрицает другое. Чем сильнее любит Артем, тем сильнее он чувствует свое состояние подопытного кролика. «Если бы требовалось одним словом,—замечает современный психолог,— определить характер критической ситуации, следовало бы сказать, что это ситуация невозможности. Невозможности чего? Невозможности жить, реализовывать внутренние необходимости своей жизни»199. Любовь героя стала «внутренней необходимостью» его жизни, но в мертвом лесе, созданном инопланетянами в отсеке звездолета, жизнь невозможна. Именно подлинность любви заставляет героя осознать невозможность отдать ее «чужакам». «Так что же делать,— напряженно размышляет Артем,— что делать, чтобы вырваться из цепких лап этих, с позволения сказать, богов? Что делать, чтобы каждый мой день был твоим днем, чтобы каждый твой миг был моим мигом? Я ведь хочу так мало: просто быть вместе, до седыхпреседых волос, как эти легендарные греки... как их? Мы еще потешались над ними... А, Филемон и Бавкида. Что мы понимали, сопляки, д'Артаньяны? Безнадежное щенячество, могущее длиться до самой старости, до потери способности чувствовать вообще, если не вмешается что-то страшное, если не выдернут землю из-под ног, как сейчас, когда висишь в безвоздушном пространстве и даже нельзя дергаться и разевать рот от ужаса—смотрят ведь!» (67—68). Что же делать?—спрашивает Артем, и выясняется: ничего сделать нельзя.

Василюк Ф. Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических ситуаций. М., 1984. С. 25.

Ничего сделать нельзя потому, что даже захоти Артем научить пришельцев человеческим чувствам, все равно ничего бы не получилось. Ведь, по словам философа, машина «предопределена в своем поведении, в своем функционировании. Как таковая она характеризуется прочнонеизменными свойствами, т. е. она инертна. Основной прицип бытия и функционирования машины заключается в инертности, в инерции200. Поэтому овладеть миром человеческих эмоций, «научиться любви» машина не может — для этого ей надо перестать быть машиной, то есть— уничтожить себя201. Скорее бы пришельцы научились «бытовому сознанию» Артема, которое, как уже говорилось, тоже строится на принципе инертности. Но Артем уже преодолел силу инерции. Словом, цивилизация Юпа (машинный мир) требует от Артема и Дениз (человеческого мира) как раз то, что отличает человека от машины. Мертвый мир хочет научиться жизни, но ведь «человек всегда сам и только сам может пережить события, обстоятельства и изменения своей жизни... Никто за него это сделать не может, как не может самый искушенный учитель понять за своего ученика объясняемый материал»202. Желание пришельцев «научиться любить» не только жестоко и безнравственно, но и смертоносно. И первым это чувствует Артем: «Я люблю тебя, Дениз, я люблю тебя больше света белого, больше солнца красного. Я люблю тебя, но если бы у меня сейчас была граната, которой можно было бы взорвать к чертям собачьим весь этот мир, эту планету,— Какабадзе 3. M. Проблема человеческого бытия. Тбилиси, 1985. С. 262.

Это столкновение «машинного» и «человеческого» подробно разработано в научной фантастике С. Лема, особенно впечатляюще в романе «Солярис». И показательно, что Хари-биоробот, «муляж», созданный фантастическим Океаном, осознав себя человеком, совершает самоубийство. «На немногих страницах с убеждающей силой показано, как машина «очеловечивается»;

вот это умная любящая женщина, желающая добра герою, страдающая от трагического разрыва между машинным телом и человеческой душой. (...) Трагедия Хари—это трагедия мыслящей машины, исполняющей роль человека. И поэтому самоубийство Хари-машины у Лема не менее трагично, нежели самоубийство Хари-человека». (Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество. Результаты, проблемы, перспективы.— М-, 1982.—С. 17). Трагедия машины, осознавшей инертность как принцип своего существования и восставшей против него, исследуется С. Лемом в повести «Маска» (см. об этом: Бак Д. П. Самосознание персонажа и особенности авторской позиции в «Маске» С. Лема//Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики.—Кемерово, 1986.—С. 153—162. 202 Василюк Ф. Е. Психология переживания. С. 11.

я швырнул бы эту гранату нам под ноги, Дениз....Потому что мир, разучившийся любить, не может, не смеет, не должен существовать во Вселенной!» (71). Отчаяние героя подготавливает кульминацию действия. Некоторые фольклористы определяющему употребляют термин «антисказка» для определения жанр счастливому разрешению конфликтов»203. «сказок, которые заканчиваются трагически, в противовес обычному и Кульминация «Сказки королей» антисказочна: «злые короли» убивают Дениз. До момента смерти Дениз действие развивалось по сказочной схеме. В фольклорной волшебной сказке после «недостачи» следует путь героя (который он, как и Артем, не выбирает). Этот путь героя строится как цепь испытаний. «Первое испытание (предварительное—проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного предмета, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг— ликвидации беды-недостачи. (...) Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства»204. Артем выдерживает первое, предварительное испытание (на нравственные качества — «проверка поведения»), в результате чего получает «чудесное средство» — любовь Дениз, но ликвидации беды-недостачи не будет. Не будет и «женитьбы на царевне». О. Ларионова достигает сильного художественного эффекта, сталкивая сказку и антисказку, как бы обманывая ожидания читателя, настроившегося на сказочную волну и желающего, чтобы, по сказочной логике, все кончилось «хорошо». Но Артем не может победить пришельцев, более того, невольно подсказывает им зловещую развязку действия, заявив Юпу, что им «ничего не осталось. Разве что—терять» (74). Пришельцы, которым не дано понять любовь, охотно пользуются этой подсказкой: «Так вот оно что—боги решили досмотреть спектакль до конца. И он сам подсказал им содержание Moser-Rath E. Antimrchen—Enzyklopdie des Mrchens.—Bd. l.— L. 3.— Berlin — New Jork, 1976.— S. 609—610. 204 Мелетинский E. M. Первобытные истоки словесного искусства//Ранние формы искусства. М., 1972. С. 185.

последнего акта. Им было ровным счетом наплевать на то, что такое «любить». Но зато как интересно, наверное, показалось им, бессмертным, что такое—«терять» (75). Смерть Дениз потрясает Артема и придает его любви небывалую силу, уничтожающую злой мир. Эта сила—сила памяти: «...Юп, которому так и не дано было вспомнить, что значит «любить», вспомнил другое. Он вспомнил, что значит «терять», и, движимый горестной и справедливой силой этой памяти, врубил смертоносные фотонные двигатели исполинского корабля, сметая со своей усталой планеты зажившихся богов и всею мощью стартового удара воздавая им богово» (77). То, что не смогла сделать любовь, сделала смерть, обнаружив истинную цену любви. Эта цена—судьба целого мира. Как уже говорилось, предельно интимное оборачивается (и это соответствует законам и сказки, и фантастики) предельно глобальным. Трагедия любви, заменившая сказку, взрывает застывший в машинообразной инерции мир пришельцев. Здесь возникает сложный и многозначный символ, содержание которого трудно передать при помощи какой-то логически выстроенной формулы, здесь уместнее, вероятно, интертекстуальная поэтическая параллель. Финал ларионовской «Сказки королей» удивительным образом перекликается с известным стихотворением С. Кирсанова «Под одним небом», лучшим (или одним из лучших) в творческом наследии поэта: Под одним небом, на Земном Шаре мы с тобой жили, где в лучах солнца облака плыли и дожди лили, где стоял воздух — голубой, горный, в ледяных звездах, где цвели ветви, где птенцы жили в травяных гнездах. На Земном Шаре под одним небом мы с тобой были, и, делясь хлебом, из одной чашки мы с тобой пили. Помнишь день мрака, когда гул взрыва расколол счастье чернотой трещин — жизнь на два мира, мир на две части?

И легла пропасть поперек дома, через стол с хлебом, разделив стены, что росли рядом, грозовым небом... Вот плывут рядом две больших глыбы, исходя паром, а они были, да, одним домом, да, Земным Шаром... Но на двух глыбах тоже жить можно и живут люди, лишь во сне помня о Земном Шаре, о былом чуде,— там в лучах солнца облака плыли и дожди лили, под одним небом, на одном свете мы с тобой жили 205. Стихотворение С.

Кирсанова представляет собой развернутую метафору, основанную на сравнении: гибель любви похожа на гибель мира. Вместе с тем «Под одним небом» можно прочитать и в контексте (пусть и опосредованном) системы научной фантастики207. И тогда в нем открывается некий более глубокий смысл, нежели тот, что исходит из простого сравнения. Потенциальные элементы научной фантастики изменяют привычную структуру образа, основанного на сравнении, вместо образа-сравнения возникает образ-отождествление, происходит реализация метафоры, усиливающая художественный эффект: не гибель любви похожа на гибель мира, а гибель любви есть одновременно гибель планеты, она непосредственно приводит к взрыву целого мира. Именно это и происходит в «Сказке королей», где смерть Дениз приводит к гибели всего мира бессмертных биороботов. Смерть усиливает любовь, а любовь, усиленная утратой, взрывает мир, не имеющий права на существование. Последний эпизод повести—Артем, возвращенный Юпом на Землю, идет, «оскальзываясь на льдинках еще не вставленного, но уже разбитого стекла» (78), к своему дому, и, кажется, все вернулось к исходной точке развития действия. Но только кажется, ибо с Артемом теперь «цепкая боль памяти», от которой ему никуда не уйти. Эволюция характера героя за205 Кирсанов С. Книга лирики. М., 1966. С. 338.

Подробный анализ этой метафоры в стихотворении С. Кирсанова см.: Дубровин А. Цель художника.—М., 1972.—С. 256—271.

Правомерность такого прочтения обосновывается в нашей статье: Неёлов Е. М. Мотивы научной фантастики в современной советской поэзии// Русская литература. Вып. 6. Алма-Ата, 1976. С. 99—104.

кончилась и схематически ее можно обозначить так: «нулевое состояние» шок «невозможного» и шок «красоты»— любовь— смерть-память. Именно «память» отличает нового Артема от прежнего, погруженного в обыденное и «нулевое» состояние мира. Сказка к концу действия ушла из повести, но она оставила о себе память, которая своей болью очищает душу героя и открывает ему новое, не бытовое, а трагедийное состояние мира. В научной фантастике последнего времени отчетливо заметно тяготение к бытовой достоверности и психологизму. Однако у многих авторов попытки совместить быт и психологию с научно-фантастической сюжетикой сказочность и образностью научной оборачиваются неудачей, внутренняя и фантастики противоречит бытовым психологическим формам. Творческий опыт О. Ларионовой наглядно показывает возможность плодотворного соединения несоединимого, обогащающего художественный мир научной фантастики. *** Ощущение необходимости интертекстуального подхода в современной фантастике усиливается. Это вполне соотносится с общей склонностью нашей новейшей литературы к цитатности. По словам Э.Макштейн, «цитатность не изобретение постмодернизма, само открытие центонности восходит к эллинистическим и византийским временам. Однако не случайно она так характерна для многих постмодернистов, а в России, при любви к литературе и знании её, она особенно плодотворна»208. Ярким примером усиления роли интертекста в фантастике 90-х годов ХХ века является творчество В.Пелевина. Правда, критики, по традиции не любящие и не знающие нашу фантастику и поэтому считающие её Макштейн Элизабет. Три словечка в постмодернистском контексте // Вопросы литературы. 1996. №2. С. 99.

«заведомой развлекаловкой», вынуждены, говоря о Пелевине, проявлять завидную изобретательность, чтобы избежать точного жанрового определения. «Пелевин уходит из фантастики как жанра в фантастику как литературный приём», – говорит один209. «Проза Пелевина – это вещие сны, сны ясновидца», – добавляет другой210. «…Пелевин прежде всего и по преимуществу придумщик, фантазёр (а не фантаст!), сюжетчик, – может быть, лучший у нас на сегодняшний день», – уточняет третий211. На мой взгляд, определение «придумщик, фантазёр, сюжетчик», – есть определение именно фантаста (если не понимать под фантастикой только фантастику «ближнего прицела» 40-50-х годов, как, вероятно, думают некоторые критики), а схоластические попытки строго разделить фантастику как жанр и фантастику как литературный приём весьма напоминают попытки, разрезав яблоко, гадать, какая из его половинок – яблоко, а какая – уже апельсин. (В самом деле, где точная граница между «жанром» и «приёмом» в романах Уэллса, братьев Стругацких, в фантастической эпопее Толкиена, а за пределами жанрово-обусловленных форм фантастики в русской литературе – в «Пиковой даме» Пушкина или, скажем, в «Жар-цвете» Амфитеатрова? Приём ведь всегда оказывает жанрообразующее действие). В пелевинском творчестве безусловно заметно влияние пробивающейся сквозь хаотическое брожение современной фантастики предшествующей фольклорной (и литературной) традиции. Думается, что в современных условиях методологически плодотворно, а с интертекстуальной точки зрения – просто необходимо отмечать в очевидном «новом» не всегда очевидное «старое», позволяющее в хаосе видеть если не порядок, то попытку его рождения (возрождения). По отношению к В.Пелевину это тем более интересно, что он имеет, по первому впечатлению, репутацию «нового» 209 Некрасов Е. Виктор Пелевин. Синий фонарь (рецензия) // Октябрь. 1993. №5. С. 185. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995. №12. С. 210. 211 Чупринин С. Сбывшееся небывшее // Знамя. 1993. №9. С. 182.

(экспериментатора, постмодерниста, «турбореалиста», «психоделиста»212 и так далее). Вот, к примеру, один из лучших рассказов В.Пелевина «Проблема верволка в Средней полосе». История турпохода, затеянного в одиночку студентом Сашей Лапиным, завершается превращением его в волка, точнее, в оборотня, существующего и в зоо- и в антропоморфной ипостасях. При всей возможной «психоделической» новизне эта фантастическая история подчёркнуто узнаваема, ибо вписывается в ряд хорошо известных литературных и фольклорных контекстов. Самый общий и широкий из них образует традиция, которая берёт своё начало, вероятно, ещё в «Золотом осле» Апулея и насчитывает в мировой литературе огромное число различного рода вариаций на тему превращения человека в животное. У Апулея, как подчёркивает М.Бахтин, «древнейшее фольклорное ядро метаморфозы Люция – это смерть, схождение в преисподнюю и воскресение»213. Этот древнейший, хотя и смещённый, переосмысленный автором парадигматический ряд «смерть – преисподняя – воскресение» легко обнаруживается в рассказе В.Пелевина и составляет один из планов его содержания. Не случайно в начале действия и мир природы («…начинался жидкий лес, какой-то нездоровый, как потомство алкоголика»214), и мир человека (убогая просёлочная дорога, заброшенные деревни, хлопающая на ветру нелепая «клубная афиша с выведенным зеленой гуашью названием французского авангардного фильма» в пустом поселке215) в равной степени отмечены печатью неподлинности, ущербности, вымороченности. Показательно, что в Конькове, отправной точке сашиных странствий, людей вроде бы и не видно, зато бросаются в глаза гипсовые Так он аттестован в издательской аннотации к сборнику «Синий фонарь» (М.: Текст, 1991. Серия «Альфа-фантастика»). Конечно же, оценка В.Пелевина как (прежде всего) просто хорошего рассказчика (С.Чупринин) представляется куда более верной. 213 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С. 272. 214 Пелевин В. Синий фонарь. С. 47. 215 Там же.

скульптуры – «братья по небытию» (так автор перетолковал расхожий научно-фантастический штамп «братья по разуму», что сразу же создает несколько новых подтекстов). Это – смерть. Блуждания героя по ночному лесу, его страхи – преисподняя, а встреча со стаей оборотней и метаморфоза (ибо, оказывается, Саша пришел не случайно, он, сам того не зная, ощутил зов) – это уже воскресение: став оборотнем, Саша открывает целый чудесный мир («…смысл жизни чувствовался непрерывно и отчетливо, как некое вечное свойство мира, и в этом было главное очарование нынешнего состояния»216). Более узкий и более близкий контекст вносит, однако, в это идиллическое изображение воскресения человека в животном облике вполне определенные коррективы. Речь идет о контексте фольклорных, прежде всего славянских представлений, по которым волкодлак – существо нечистое, злобное и опасное (если не считать невольных волкодлаков, вызывающих скорее жалость217). В рассказе В.Пелевина имеется целый ряд деталей, вполне точных в фольклорно-этнографическом смысле. Одни из них лежат на поверхности, однозначны (оборотни, например, все время смеются, а смех, громкий хохот, как известно,постоянный признак нечистой силы). Другие же – многозначны: например, в самом начале рассказа мы узнаем, что редкие автомашины почему-то не подбирали одиноко шагающего по дороге Сашу, а какая-то гражданка даже «показала ему кукиш, длинно высунув руку из окна красной «Нивы»»218. Такое поведение, безусловно, вписывается в уже отмеченную нами общую картину вымороченности и неподлинности («смерти») человеческого мира, но одновременно, если вспомнить фольклор, - это ведь оберег от волка. При встрече с ним «молчат, не дышат, прикидываются мертвыми, или же, наоборот, показывают ему кукиш, 216 Там же. С.57. Новичкова Т.А. Русский демонологический словарь. Спб.,1995. С. 116. 218 Пелевин В. Указ. соч. С. 46.

отпугивают угрозами, стуком, криком, свистом»219. Собственно, все это и проделывают с Сашей немногочисленные встречающиеся ему люди в начале действия, еще до того, как и герой, и читатели узнают о том, что Саша стал ликантропом. Следовательно, они с самого начала видят в Саше оборотня, и это «с самого начала» создает новую смысловую перспективу. Таким образом, в мире В.Пелевина быть оборотнем – и хорошо, и плохо, и, можно полагать, в этом уходе от однозначности, присущей фольклорной быличке, и заключается один из моментов нового авторского толкования старой традиции. Еще более узкие контексты – литературно-сатирические и литературно- фантастические. Это, конечно, М.Е Салтыков-Щедрин, причем, не только по некоему общему читательскому ощущению, но и опять же по целому ряду деталей. Таково, например, рассуждение Саши о том, что «стучаться к какой-нибудь бабке не хотелось, да и было бесполезно, потому что пускающие переночевать бабки живут обычно в тех местах, где соловьи-разбойники и кащеи, а здесь был совхоз «Мичуринский» - понятие, если вдуматься, не менее волшебное, но волшебное по-другому, без всякой надежды на ночлег в незнакомом доме»220. поэтике Это рассуждение прямо отсылает читателя к сатирической Салтыкова-Щедрина, в которой слово «волшебный» применительно к сфере официальной реальности является одним из ключевых, ибо все волшебство, по Салтыкову-Щедрину, происходит «от начальства»221. Самый ближний контекст пелевинского рассказа – контекст отечественной фантастики ХХ века. Первая половина рассказа построена по жанровым канонам фольклорной волшебной сказки, вторая – по законам былички.222 И первая часть (особенно начало) представляет собой Славянская мифология. М., 1995. С. 104. Пелевин В. Указ. соч. С.48. 221 О «пошехонском волшебстве» см.: Гин М.М. Мир и жанр щедринской сказки // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаодск, 1986. С. 21-30. 222 И здесь вновь обнаруживается перекличка с традицией. И.А. Разумова, исследуя особенности современной фольклорной сказки, отмечает продуктивность включения быличного материала в состав 220 зеркально перевернутое начало повести-сказки Стругацких «Понедельник начинается в субботу», где герой (тоже Саша) путешествует, как и пелевинский персонаж, только он едет навстречу добрым чудесам и подбирает попутчиков (а у В. Пелевина Саша одиноко бредет пешком, и никто его не хочет взять с собой). К Стругацким отсылают и приметы их стиля, заметные в тексте. С поэтикой фантастики связана также разработка самой метаморфозы героя. Если «большая часть превращений в мифе совершается молниеносно и визуально неуловимо»223, то у В.Пелевина это превращение Саши в волка вырастает в подробную и пластичную сцену, выдержанную в форме научной фантастики. И, конечно, рассказ В Пелевина воспринимается сегодняшним читателем на фоне «Собачьего сердца» М.Булгакова, особенно если учитывать «мифологическую эквивалентность собаки и волка»224. У В.Пелевина, как мы уже отмечали, быть оборотнем, волком – и хорошо, и плохо. Эта амбивалентность становится понятной, если вспомнить некую двусмысленность противопоставления хорошего пса Шарика (и его плохой жизни) и плохого человека Шарикова (и его, если можно так сказать, нагло-благополучного, с завидными перспективами на быструю карьеру, существования). Ведь если победит «бывший пес» Шариков (а в булгаковской повести профессор Преображенский – это досоветский человек, Швондер – советский: это, так сказать, сатирически изображенный Павел Корчагин, а Шариков – это уже постсоветский тип, подоспевший как раз ко времени действия пелевинского рассказа225), то тогда становятся ясными слова старого волка у В.Пелевина: «…только сказочного повествования: «взаимодействие сказок и мифологического рассказа (поверья) приводит к трансформации сказки, не затрагивая жанровой установки» (Разумова И.А. Сказка и быличка. Петрозаводск, 1993. С 106). 223 Еремина В.И. Миф и народная песня // Миф – фольклор – литература. Л., 1978. С. 13. 224 Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф – фольклор – литература. С.201. 225 Ср. эту оппозицию, помещенную в некрасовский контекст, в современном романе, одном из лучших в нашей литературе 90-х годов: «Дети Шарикова грызлись с детьми Швондера, обвиняя друг друга во всевозможных грехах, а где-то за митингующей, ликующей и праздно болтающей Москвой, в упоенье вопящей «Долой!» и ничего, кроме своего истошного вопля не слышащей, застыла огромная молчаливая страна, ощущавшая, что на смену одному злу идет другое, сторой беде – новая» (Варламов А. Лох // Октябрь. 1995. № 2. С. 49).

оборотни – реальные люди», и поэтому у них человеческая тень, а тени людей – это тени животных226. Подробный показал бы интертекстуальный анализ пелевинского всех рассказа неповторимо-авторское преломление отмеченных контекстов в произведении. Нам же важно было лишь подчеркнуть исключительную роль интертекста у писателя, пользующегося репутацией открывателя нового. подхода Острое ощущение собственно необходимости говоря, вся интертекстуального вызывает, современная фантастика 90-х годов 20 века, будь то рассказ В.Рыбакова «Носитель культуры»227, который читается как послесловие к знаменитому «Крысолову» А.Грина, или новелла «Изгнание беса» А.Столярова228, иначе, чем у В.Пелевина, связанная с «Собачьим сердцем» М.Булгакова, или роман-фентези М.Семеновой «Волкодав»229, полностью построенный на фольклорно-сказочном (прежде всего волшебно-сказочном) интертексте.

226 Пелевин В. Указ. соч. С.70. Рыбаков В. Носитель культуры// Фантастика: четвертое поколение. СПб., 1991. 228 Столяров А. Изгнание беса. М., 1989. 229 Семенов М. Волкодав. СПб., 1996.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Характерная особенность фольклорного интертекста, как в этом убеждает конкретный анализ фантастических произведений, заключается в том, что он органически включается в другие, уже собственно литературные контексты. Фольклорный интертекст как бы пропитывает собой различные литературные интертекстуальные континиумы, которые, пересекаясь, образуют многомерное семантическое поле. В этом поле и существует конкретное произведение. При этом, как справедливо замечает П.Е.Бухаркин, «становясь перекличкой отдельных овеществлённых в текстах человеческих сознаний, диалогом двух (или нескольких) индивидуумов, в то время как ранее они были способом приобщения единичного (отдельного произведения) к общему (словесной культуре в целом), интертекстуальные связи всё-таки не теряют полностью своей прежней функции – соединения текста с надындивидуальными началами культуры. Подключая к семантическому полю произведения сочинения других авторов, они свидетельствуют о том, что выраженный в цитирующем тексте магистральный художественный смысл присущ не только одному тексту, но и культурному сознанию в его надындивидуальном уровне: присущее нескольким индивидуумам склонно осознаваться как присущее всем, как всеобщее230. Эта, общая для всего словесного искусства нового и новейшего времени, закономерность в фантастике претерпевает усиление, ибо, как мы старались показать, фантастика изначально, по самой своей природе, интертекстуальна. фантастических Базовый мирах, характер создаваемых фольклорного интертекста в (и писателями-фантастами сказочниками), о котором мы говорили, усиливается именно имманентной интертекстуальностью фантастического образа. Роль фольклорного интертекста в жанрово-обусловленной фантастике столь велика, что позволяет считать научную фантастику, Бухаркин П.Е. Риторика и смысл. Спб, 2001.С. 101-102.

литературную сказку и фэнтези неким новым, современным этапом если не бытия, то инобытия доброй старой – фольклорной – сказки.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.