WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования Российской Федерации Петрозаводский государственный университет Е.М.Неёлов ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ РУССКОЙ ФАНТАСТИКИ учебное пособие по спецкурсу Петрозаводск 2002 2

Оглавление Введение.

.

.

.

.

.

.

.

..

с.3 с.10 с.30 с.74 с.123 1 глава. О жанрово-обусловленных формах фантастики 2 глава. Фольклорный интертекст и фантастический мир. 3 глава. Фольклорный интертекст и фантастический мир (продолжение: анализ художественного текста) Заключение.........

3 Введение В своих известных воспоминаниях о дореволюционном столичном быте В.А.Гиляровский рассказывает о том, как в старой Москве «пожарных, кроме борьбы с огнем, совали всюду. …Было и еще одно занятие у пожарных. Впрочем, не у всех, а только у Сущевской части: они жгли запрещенные цензурой книги. – Что это за дым над Сущевской частью? Уж не пожар ли? – Не беспокойтесь, ничего, это «Русскую мысль» жгут»1. У читателя, знакомого с современным миром фантастики, эта цитата из В.А.Гиляровского сразу же вызывает в памяти классический роман американского писателя-фантаста Р.Бредбери «451 по Фаренгейту», где в полном соответствии с традицией, заложенной Е.Замятиным в романе «Мы», изображен страшный автоматический бездуховный мир будущего, в котором пожарные для того и служат, чтобы жечь любые – все до одной – книги. Само по себе это сопоставление достаточно выразительно: русское прошлое в нем оказывается американским будущим. Но сейчас нас интересует другое: бесспорно, очерки В.А.Гиляровского и фантастический роман Р.Бредбери никоим образом не связаны между собой, они находятся в совершенно разных – и исторически, и лингвистически, и культурологически – жанровых семантических пространствах, которые, казалось бы, не могут пересекаться. Тем не менее, как видим, парадоксальным образом связь возникает. Такого рода межтекстовые связи в современном литературоведении обычно называют интертекстуальными. О них и пойдет далее речь. Однако здесь сразу же нужно сделать одну, на наш взгляд, существенную оговорку. Как замечает И.И.Ильин, «концепция Кристевой Гиляровский В.А. Москва и москвичи. М., 1979. С.164.

(стоящей у истоков теории интертекстуальности – Е.Н.)… быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. …Однако видоизменяется предпосылок, в конкретное содержание термина зависимости от теоретических в и руководствуется своих существенно философских которыми исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты»2. Таким образом, отличительные признаки понятия «интертекстуальность», – это, на сегодняшний день, – широкая популярность и неопределенность, что, безусловно, легко может привести к эрозии семантики, к бессодержательности термина (как это произошло относительно недавно с бахтинским термином «амбивалентность», который употребляется столь часто и широко, что потерял всякий смысл). Не случайно Ш.Шаадат заканчивает свой библиографический обзор работ по интертекстуальности предостерегающими словами одного из западных исследователей проблемы Х.Ф.Плетта: «Те исследователи, которые всерьез следят за новейшими теоретическими достижениями в своей области, используют интертекстуальность как обобщающий термин для пополнения своего методологического и теоретического арсенала. … Нет ничего хуже, когда исследователь использует этот термин без предварительного критического анализа соответствующего понятия только для того, чтобы выглядеть современным. Интертекстуальность стала модным словом – такова оборотная сторона медали»3. Помня об этих справедливых словах, постараемся определить, что мы будем понимать под «интертекстуальностью» в нашем учебном пособии. Интертекстуальность – это, условно говоря, «диалог книг», порождающий интертекст. Ведь художественное произведение, как давно известно, можно уподобить живому организму. И, как все живое, Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США):концепции, школы, термины. М., 1999. С.207. 3 Шаадат Ш. Новые публикации по интертекстуальности // НЛО. 1995. №12. С.344.

художественное произведение с течением времени тоже меняется, читатели могут в нем обнаружить новые смыслы, ранее незаметные. И когда в читательском сознании встречаются разные книги, то они могут наглухо замкнуться в себе, как бы не замечая присутствия друг друга, а могут и вступить в диалог, обнаружить какую-то родственность (о которой авторы и не подозревали) и зазвучать по-новому. Интертекстуальный анализ, как афористически заметил А.К.Жолковский, всегда подразумевает «характерный исследовательский жест – «А что, если прочитать текст А с текстом Б в руках?!»»4 При этом ясно, что текст А с текстом Б в руках можно читать поразному, что обуславливает разные типы и уровни интертекстуальности. Подробный анализ этих типов и уровней представлен в монографии И.П.Смирнова «Порождение интертекста», в которой подчеркивается, что «интертекстуальность – это слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер<…>альности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или предшествующей литературе»5. Какие возможности открывает интертекстуальный метод? Плодотворность всякого метода, по словам А.К.Жолковского, «измеряется не только его логической обоснованностью, но и богатством намечаемых им исследовательских перспектив. … Итертекстуальный подход, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований и аллюзий, открывает новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций подоплеки 4 в на общие темы и структуры;

выявление глубинной целых (мифологической, психологической, текстов;

социально-прагматической) изучение сдвигов анализируемых Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сборник статей. М., 1992, с.7. Смирнов В.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака.) СПб, 1995, с.11.

художественных систем, в частности, ожидание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом и так далее»6. Мы в дальнейшем в той или иной степени затронем весь этот комплекс проблем, кроме, пожалуй, последней. Дело в том, что «описание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой» находится, на наш взгляд, на самой границе круга проблем, сведенных с концептом интертекста (а зачастую и за границей). Теоретики интертекстуальности, не отрицая важной роли субъективного авторского начала в создании интертекста, тем не менее более почетное место отводят некоему началу: общему «Термин (для всех), бессознательно – коллективному «интертекстуальность», введенный Ю.Кристевой, всегда подразумевает бессубъектный диалог текстов»7. В свое время Ролан Барт говорил об этом так: «Всякий текст есть междутекст ( то есть, интертекст-Е.Н.) по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение;

всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат– из цитат без кавычек»8. Это классическое определение интертекстуальности в полной мере подходит, как нам кажется, лишь для одного (во ее всех типа – интертекстуальности фольклорно-мифологической других случаях оно может быть принято лишь с оговорками). Ведь именно фольклорный текст в буквальном смысле слова образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных (точнее, слышанных) цитат без кавычек. Поэтому фольклорный интертекст литературы (и особенно русской в силу активности фольклорного сознания в ее «золотой век») является базовым.

Жолковский А.К. Блуждающие сны. С.4. Neuber W. Topik und Intertextualitt // Intertextualitt in der Frhen Neuzeit. Frankfurt am Mein;

Berlin;

Bern;

New York;

Paris;

Wien, 1994, S.253. 8 Барт Р. От произведения к тексту//Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 418.

7 М.М.Бахтин, на идеи которого опиралась Ю.Кристева, создавая теорию интертекстуальности, свою последнюю работу – заметки о методологии гуманитарных наук – заканчивает утверждением о том, что «нет ничего абсолютного: у каждого смысла будет свой праздник возрождения»9. Именно фольклорный интертекст литературы как раз и обеспечивает «праздник возрождения» каждого смысла и поэтому может считаться базовым, исходным, первичным. Размышляя над проблемой диалогического контекста, порождающего различного рода интертексты, М.М.Бахтин пишет: «Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, развития диалога. В любой момент развития диалога будущего существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде10. По мысли М.М.Бахтина, этот процесс продуктивен прежде всего в ситуации «большого времени». Необходимо различать, замечает ученый, «малое время (современность, ближайшее прошлое и предвидимое, желаемое будущее) и большое время – бесконечный и незавершенный диалог, в котором ни один смысл не умирает»11. Применительно к истории русской словесности ситуация «большого времени» возникает, надо полагать, по преимуществу в бесконечном и незавершенном диалоге фольклора и литературы. Фольклор, отражающий состояние мира, и литература, выражающая его изменчивость, в свое бесконечном (на всех этапах развития литературы) диалоге создают интертекстуальную смысловую перспективу, уходящую даже не просто в «большое время», но и за его пределы, в «вечное время», что, собственно, Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979, с. 373. 10 Там же, с. 373. 11 Там же, с. 372.

уже отмечено в фольклористике. В этом смысле если и не все, то многие из современных фольклористических исследований, посвященных проблеме «фольклор и литература», можно рассматривать как некое практическое (иногда даже независимо от субъективных намерений авторов) приложение общеметодологических идей М.М.Бахтина к самой перспективной для создания ситуации «большого времени» области фольклорно-литературных взаимосвязей в их интертекстуальном аспекте. Примером исследования такого рода является известная монография Д.Н.Медриша «Литература и фольклорная традиция». Один из главных тезисов этой работы сформулирован автором следующим образом: «Можно утверждать, что в определенном смысле фольклорная традиция оказывается более продуктивной в литературе, нежели в фольклоре»12. Выражение «в определенном смысле», на наш взгляд, следует читать как «в бахтинском смысле», ибо фольклорная традиция более продуктивна в литературе потому, что именно в диалоге художественных систем устной и письменной и происходит новая активизация старых «меняющихся смыслов», что и порождает фольклорный интертекст русской литературы и делает его базовым. Изучение этого фольклорного интертекста русской литературы представляет собой поистине неисчерпаемую тему. Поэтому наше учебное пособие посвящено лишь одному, но, как представляется весьма важному, ее фрагменту. Среди различных фольклорных жанров в интертекстуальном плане особо выделяется сказка, в которой уже Пушкин проницательно увидел «как бы синтез всех элементов фольклора»13. Сказка оказала огромное влияние на литературу и в генетическом (так, Е.М.Мелетинский отмечает «исключительное значение сказки и сказочности, включая сюда и мифологический фон для формирования романа»14), и в типологическом планах. Поэтому есть возможность (и необходимость) особо выделить в общем фольклорном интертексте 12 Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980, с.245. Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. I,М.,1958, с. 253. 14 Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983, с.275.

уровень фольклорно-сказочного (сказочно-волшебного прежде всего) интертекста русской литературы. Фольклорно-сказочный интертекст весьма важен для понимания русской литературы (от средневековой агиографии до Пушкина и от Пушкина до современных постмодернистов), но в открытом и усиленном виде он проявляет себя прежде всего в тех жанрах русской литературы, которые генетически и /или типологически непосредственно восходят к фольклорной волшебной сказке,– в жанрах фантастических15. При этом надо подчеркнуть, что речь идет не столько о выявлении «источников» и «заимствований», сколько о сопоставлении жанров и текстов, спроецированных на это фольклорно-литературное сопоставление (этот тип интертекстуальности иногда называют архитекстуальностью). Многие авторы работ в области интертекстуальности, как подчеркивает И.П.Смирнов, исходят из того, что «в отличие от теории заимствований и влияний, новый (интертекстуальный – Е.Н.) метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому заданию»16. Как можно полагать, это задание и состоит именно в новом рождении «старых смыслов». Именно пособие. Главная мысль, которую мы попытаемся доказать, состоит в том, что фантастика изначально интертекстуальна по своей природе. Начинать это доказательство необходимо с характеристики типов литературной фантастики и выяснения ее поэтической природы, подкрепив его затем примерами конкретного анализа. этому интертекстуальному процессу («фольклорная волшебная сказка – литературная фантастика») и посвящено учебное Об имманентном фольклоризме фантастики см. нашу могографию «Волшебно-сказочные корни научной фантастики (Л., 1986). 16 Смирнов И.П. Порождение интертекста, с.11.

1 ГЛАВА О ЖАНРОВО-ОБУСЛОВЛЕННЫХ ФОРМАХ ФАНТАСТИКИ I Фантастика – одно из древнейших свойств искусства слова. Она, как известно, родилась тогда, когда родилась фольклорная, прежде всего волшебная, сказка. Изображение принципиально невозможного в реальности – а именно такое изображение составляет первоначальную сущность фантастического – впервые (как особая поэтическая система) было разработано в жанровой парадигме фольклорно-сказочной семантики, воплощенной в специфическом корпусе сюжетов, восходящих, в конечном счете, к первобытному мифологическому наследию (но уже существенно переосмысляющих его с немифологических позиций). Из этого исторического корня и вырастает многоцветное дерево литературной фантастики. У него два ствола: можно, с одной стороны, говорить о фантастике, обусловленной замыслом того или иного писателя (и тогда она – факт его творческой биографии, следствие особенностей его таланта и писательской индивидуальности), а с другой – в литературе появляются жанры, в которых фантастика присутствует независимо от желания автора, она предопределена самими требованиями жанра. В первом случае фантастическое носит факультативный характер (писатель волен использовать или не использовать фантастическую сюжетику и образность в своем произведении: он это решает сам в соответствии с замыслом), во втором же – фантастика жанрово обусловлена и в этом качестве она не зависит от воли автора (написать фантастический роман без фантастики нельзя). Сходство соответствующих и различие и этих двух типов – эстетической фантастики отражается и – в общелитературной жанрово-обусловленной характеристиках сущности фантастического. Самое простое и в то же время научно точное определение дал И.Анненский в речи, прочитанной на годичном акте гимназии Гуревича 15 сентября 1890 г.: «Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть»17. При всей нарочитой «наивности» этой формулировки в ней точно схвачено главное отличие фантастики от фантазии (то есть, «продуктивного воображения»18), которая, являясь «ведущей художественной способностью»19, до известной степени сопровождает, по словам В.Вундта, «все содержание сознания»20. Фантастическое при таком понимании оказывается одной из разновидностей художественного вымысла, связанной с изображением принципиально невозможного в реальной действительности. Поэтому «критерий фантастического – объективная действительность, которая позволяет определить принадлежность данного явления либо к реальному миру, либо к фантазии человека. В строгом смысле фантастическое невозможно в объективном мире, но вполне допустимо в искусстве»21. Однако здесь возникает опять же «наивный» вопрос» а что, собственно, мы понимаем под «реальной действительностью»? Что можно однозначно отнести к области реальных фактов, исторических событий, а что – к миру фантастических образов? Ведь, по словам современного философа, «в своей фундаментальной сути событие есть великая тайна, неподвластная человеческому уму в не меньшей степени, чем тайна истока Мира или сущности Бога и человека»22. И поэтому, как ни удивительно, но «можно показать сходство многих исторических событий со структурами волшебной сказки»23. Б.А.Успенский, опираясь на идеи П.А.Флоренского, вообще допускает «аналогию между восприятием сна»24 и реальностью исторических событий, подчеркивая, что «исторический 17 Анненский И. О фориах фантастического у Гоголя // Анненский И. Книга отражений. М., 1979,с.207. Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики.Вып.6. М., 1964, с.91. 19 Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. I. М.,1968, с.292. 20 Вундт В. Миф и религия. СПб, 1913, с.43. 21 Захаров В. Условность и фантастика //Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986, с,49. 22 Еременко А.М. Событие текста // Человек. 1995, №3, с.39. 23 Там же, с.37. 24 Успенский Б.А. История и семиотика // Успенский Б.А. Избранные труды, Т.I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.,1994, с.15.

опыт – это не только реальные знания, которые постепенно откладываются (накапливаются) во времени, по ходу событий, в поступательном движении истории, а те причинно-следственные связи, которые усматриваются с синхронной (актуальной для данного момента) точки зрения. (…) Таким образом, прошлое переосмысляется с точки зрения меняющегося настоящего. История в этом смысле – это игра настоящего и прошлого»25. Постоянная игра настоящего и прошлого, осуществляемая самой «реальностью», предопределяет историческую относительность фантастического26. В современной культуре «общее отношение факта к фантастике», по справедливому замечанию Е.Тамарченко, «строится неоднозначно: как неснимаемая проблема без окончательных готовых решений»27. Однако искусство, обращаясь к миру фантастики, вынуждено как-то решать и снимать эту нерешаемую,но и неснимаемую проблему. И здесь в принципе врзможны два пути. Первый, более характерный для жанровообусловленной фантастики, связан с заключением своеобразного договора, второй же предполагает не снятие проблемы путем «договора», а, напротив, подчеркнутую актуализацию двусмысленности противопоставления «факта» и «фантастики»28. В первом случае ответ на вопрос, «что является фантастическим, а что нет, зависит от общих культурных представлений общества в конкретный исторический момент»29. При этом существенно подчеркнуть, что эти представления, как правило, манифестируются и,соответственно, проблемы 25 в самом братьев художественном тексте (в фантастике ХIX в. иная норма «возможного» «невозможного», дефиниция нежели в романах Стругацких,С.Лема, А.Кларка, К.Саймака. Думается, именно этот аспект подчеркивает Ю.М.Лотмана: «Деформацию, Там же, с.14-15. Есть основания полагать, что сфера фантастики в ходе истории неуклонно расширяется, и в то же время фантастический образ всегда остается таковым. См. подробнее: Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986, с.32-36. 27 Тамарченко Е. Факт и фантастика // Поиск-90. Пермь,1990,с.368. 28 См. об этом подробно: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.,1997. 29 Сапаров О. Фантастиката като литература. София, 1990, с.6.

вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики. (…) Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормыйй условности»30. Ясно, что прежде, чем нарушать принятую в тексте норму условности, ее нужно создать. В общелитературной фантастике и создание нормы условности, и мера ее нарушения (например, в «Пиковой даме») определяется творческой индивидуальностью писателя (который при этом, естественно, учитывает представления эпохи), в жанрово-обусловленной – задается самой жанровой традицией. Поэтому установка на вымысел – «первичный,основной признак сказки как жанра»31, и научной фантастики – тоже. В фольклорной волшебной сказке был вполне отработан и сам механизм создания фантастического. Он связан с резким противопоставлением точек зрения героев и слушателей асказки на возможность-невозможность фантастического мира. Мир сказки может быть назван чудесным только с точки зрения слушателя, с точки зрения героя, как уже давно замечено в фольклористике, «элемент чудесного в сказке составляет обычное, никого не удивляющее явление»32. Современный исследователь подчеркивает,что мир «при взгляде на него «изнутри» (как бы глазами героя) оказывается совершенно нечудесным»33. Таким образом, точки зрения героев сказки («изнутри») работает на создание иллюзии достоверности (и эта иллюзия усиливается в научной фантастике), а точка зрения слушателей-читателей («снаружи») исходит из установки на вымысел. В этом смысле иллюзия достоверности и вся в целом точка зрения «изнутри» как бы компенсирует отсутствие буквальной веры слушателей в изображаемые события. Словом, слушатель сказки не верит в реальную возможность изображаемых событий, и его опыт укрепляет его в этой позиции,а герой Лотман Ю.М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. Т.У. Тарту, 1971, с.286-287. 31 Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М.,1963, с.24. 32 Бахтин Н.Н. К вопросу о происхождении сказки //педагогическая мысль, 1918, № 3-4, с.63. 33 Неклюдов С.Ю. Чудо в былине // Труды по знаковым системам. Т.IУ. Тарту, 1969, с.147.

верит и его опыт подтверждает правомерность этой веры «внутри» сказки. Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого столкновения «веры» и «неверия» слушателя рождается то, с чего, собственно и начинается художественное восприятие – ДОВЕРИЕ: герой говорит «да» (и он прав своем мире), слушатель говорит «нет» (и он тоже прав в своем, реальном мире), и из этого столкновения «да» и «нет» рождается не слепая вера или ее оборотная сторона – слепое неверие. а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет. Итак, можно дать еще одно определение фантастики: она возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение, точек зрения «изнутри» («глазами героя») и «извне» («глазами слушателя-читателя») на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Если же точки зрения совпадают, фантастика исчезает. Поэтому, по справедливому замечанию Л. Парпуловой. «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики»34. В жанрово-обусловленных формах фантастического этот эффект (в чем наглядно и проявляется общественный договор») поддерживается еще и тем, что точки зрения «извне» и «изнутри» лишены подвижности, они закреплены совершенно однозначно самими условиями жанра. В общелитературной фантастике жесткая фиксированность точек зрения может сниматься, что не уничтожает их противопоставления, но делает его зыбким, мерцающим, неустойчивым. Это и позволяет актуализировать нерешаемую проблему соотношения «факта» и «фантастики» в качестве того, что Ф.М.Достоевский назвал (по поводу пушкинской «Пиковой дамы») «верхом искусства фантастического»35, и что восходит, в конечном счете, к идеям Жан-Поля. В этом случае читатель уже не может однозначно сказать ни «да», ни «нет», и именно эта неопределенность завуалированность фантастики становится основой эстетической реакции. В.Н.Топоров отмечает, что Ф.М.Достоевский 34 Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. Въведение в поэтиката. София, 1978, с.17, прим.5. Достоевский Ф.М. Письма. Т. !У. М., 1959, с.178.

«близко подходит к тому пониманию фантастического, которое позже было сформулировано В.Соловьевым… («Вот окончательный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так скаать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жзненных происшествий, а скорее должны указывать намеками на него. В подлинно фантастическом всегда остается формальная возможность объяснения из обыкновенной связи явлений, причем однако это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности»)»36. В формулировке В.Соловьева главное как раз и связано с утверждением относительности и двусмысленности противопоставления «факта» и «фантастики», и эта относительность легко обнаруживается в русской общелитературной фантастике Х1Х в. (охотно, как известно, использовавшей творческий опыт Гофмана). При этом важно, что определение В.Соловьева мало подходит для жанрово-обусловленных форм фантастики, что, кстати и отмечали исследователи этих форм, сталкиваясь с подобными соловьевской характеристиками фантастического. Так, напрмер, Ю.Ханютин, приведя цитату из монографии Ц.Тодорова знающий законы «Введение в фантастическую литературу»: «Фантастика – это сомнение, которое испытывает человек, реальности, перед лицом события, кажущегося на первый взгляд сверъестественным», далее замечает: «Данное определение интересно и весьма спорно. Хотя бы потому, что исключает из фантастики всю фантастику научную, где как правило, нет места двусмысленности»37. Заметим, что определение Ц.Тодорова исключает и волшебно-сказочную фантастику, но при этом его трудно назвать спорным, ибо формулировки, подобные только что процитированным, просто отражают другой, Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, с.222,254, прим. 95.

Ханютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства // Жанры кино. М., 1979, с.191-192.

противоположный фольклорной сказке и восходящим к ней литературным жанрам опыт решения проблемы «факт и фантастика». II Итак, можно говорить о фантастике общелитературной (и мало кто из русских писателей ХIХ-ХХ вв. не отдал ей дань!) и фантастике жанрово-обусловленной. Последняя и составит предмет наших дальнейших рассуждений. Сразу же надо оговориться, что термин «жанр», до сих пор вызывающий споры, в этих рассуждениях будет употребляться с известной долей условности. Мы будем исходить из общеупотребительного представления о том, что жанры определяются общностью и единством поэтической системы (в пропповском смысле слова). Разная степень и разное качество этих общности и единства объясняют и различие между родственными жанрами, и в то же время позволяют их объединять в те или иные единые жанровые системы. С этой точки зрения волшебная сказка, сказка о животных, новеллистическая сказка и другие – самостоятельные фольклорные жанры, входящие в общую жанровую систему, которую представляет народная сказка в целом. Одним из главных факторов, придающих является наличие единство фантастики всей как фольклорно-сказочной главного условия жанра. В русской литературе процесс роста фантастики уже отчетливо заметен на рубеже ХVII-ХVIII вв., и связан он как раз с активным взаимодействием фольклорной сказки с различными повествовательными структурами. Жанрово же обусловленная фантастика впервые появляется, когда литературная сказка в 30 г. ХIХ в. приобретает в творчестве Пушкина статус жанра, после чего, так сказать, задним числом, довольно многочисленные сказочные тексты ХVIII в. тоже получают соответствующую жанровую дефиницию. Вслед за литературной сказкой (и отчасти одновременно с процессом ее жанрового становления) в ХIХ в. начинают появляться и научно-фантастические произведения, однако как системы, особый жанр научная фантастика в России оформится только в первой половине ХХ в., и лишь после такого оформления произведения, скажем, В.Одоевского, М.Михайлова, К.Случевского, В.Брюсова будут осознаны как входящие в состав русской научной фантастики. (Говоря об истории русской научной фантастики, нужно, конечно, учитывать и жанрообразующее воздействие творчества Ж.Верна и Г.Уэллса, весьма популярных в России). Жанр, оказывается, может быть старше себя самого: родившись и встав на ноги, он начинает отбрасывать своего рода интертекстуальную тень в прошлое, в котором происходит, так сказать, кристаллизация различных разрозненных текстов в новом жанровом пространстве, которое еще не существовало в эпоху создания таких текстов. На руской почве подобная судьба, вероятно, ожидает третью разновидность жанрово-обусловленной фантастики – фэнтэзи, своеобразную «сказку для взрослых». В отличие от литературной сказки и научной фантастики, имеющих давнюю традицию в нашей литературе, фэнтэзи популярна в западных литературах, где она развивается по меньшей мере уже в течение столетия. В первой половине 90-х гг. огромное количество самых разных переводных произведений в духе фэнтэзи появляется на столе читателя, и вместе с ними в русскую «промежуточную» (между фольклором и классикой) культуру приходит еще одна разновидность массовой литературы, использующей жанровообусловленную фантастику. Итак, научная фантастика, литературная сказка и отчасти фэнтэзи – три разновидности жанрово-обусловленной фантастики38.

Эти О научной фантастике см.: Гуревич Г. Карта страны фантазий. М., 1967;

Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970;

Бритиков А.Ф. Проблемы изучения научной фантастики // Русская литература. 1980, № I;

Ревич В.А. Не быль, но и не выдумка. Фантастика в русской дореволюционной литературе. М., 1979, Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика? М., 1973;

Тамарченко Е.Д. Социально-философский жанр современной научной фантастики:Автореф. канд. дисс. Донецк, 1970;

Брандис Е. Научная фантастика и чеорвек в сегодняшнем мире // Вопросы литературы, 1977, № 6;

Урбан А. Фантастика и наш мир. Л., 1972;

Парнов Е. Зеркало Урании. М., 1982;

Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск, 1984;

Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики.Л., 1986;

В мире фантатстики. М., 1989;

Осипов А.М. Библиография фантастики. Опыт историко-аналитической характеристики. М., 1990. О литературной сказке см.: Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 36, 1977, №3;

Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении разновидности, по аналогии с фольклорной сказкой, можно рассматривать как самостоятельные жанры, объединенные в общую и единую систему. Что объединяет и что разъединяет эти близкие, но не тождественные литературные жанры? Прежде всего их объединяет само наличие фантастики в ее фольклорно-сказочной форме, парадоксальным образом сохранившейся в современной литературе (потому-то и можно говорить о единой жанровой системе). Дело в том, что в фольклорной волшебной сказке фантастика носит твердый, сугубо определенный (не оставляющий у слушателя или читателя сомнения в «невозможности» изображаемого) характер. Это, по терминологии В.Н.Захарова, условная фантастика39. Условность фольклорно-сказочной фантастики определяется уже тем, что слушатель или читатель всегда проводит четкую и однозначную границу (часто просто эмпирически) между чудесным миром волшебной сказки и миром бытовой и исторической реальности. Эта граница как бы закрывает, ограничивает сказочное действие, что делает сам жанр сказки жестко закрытым (поэтому бесполезно спрашивать, что было до начала фольклорно-сказочного волшебного действия и что будет после его окончания). Такая жесткая закрытость и позвляет внутри сказочного мира изображать фантастику как норму этого мира. «Метод подачи чудесного последнего десятилетия // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1979;

Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины ХIХ в. Петрозаводск, 1959;

Леонова Т.Г. Русская литературная сказка ХIХ века в ее отношениии к народной сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). Томск, 1982;

Неёлов Е.М. О категориях волшебного и фантастического в современной литературной сказке // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск, 1974;

Неёлов Е.М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987;

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992;

Краснова Т. В ладу со сказкой (традиции фольклорной сказки в творчестве русских писателей ХХ в.) Иркутск, 1993;

Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1976,1979,1981, 1987,1989, 1992, 1995, 1999, 2001. О фэнтэзи см.: Арбитман Р. Капитан Фьючер в стране большевиков // Знамя. 1993, №8;

Неёлов Е.М. Заметки на тему «сказка и современность» // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 1995. Помимо названных основных разновидностей жанрово-обусловленной фантастики существуют и другие формы (например, различные фантастические триллеры и проч.), но они с фольмальной точки зрения не образуют строго очерченную жанровую общность и легко могут быть отнесены к одной (или к нескольким, как в романах С.Кинга, Д.Кунца, К.Баркера) их указанных трех основных групп. 39 Захаров В.Н. Условность и фантастика: взаимоотношение категорий // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986, с.51.

как действительного, реализация фантастики, – все это характерные моменты русского сказочного повествования»40. А это, в свою очередь, создает ощущение его реалистичности, что уже неоднократно отмечалось: «Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы;

в собственном смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности»41;

«…фантастика фольклора – реалистическая фантастика: она ни в чем не выходит за пределы реального, материального мира»42, и поэтому, «как ни парадоксально, но фантастика – первое порождение реализма»43. Однако, следует еще раз подчеркнуть, что фольклорно-сказочная фантастика (по только что процитированным буквально совпадающим словам А.Афанасьева и М.Бахтина) не выходит за пределы естественности, за пределы здешнего реального, материального мира лишь потому, что она, как мы отметили, ограничена этим миром и тем самым отграничена от него. Поэтому волшебно-сказочный фольклорный мир оценивается как чудесный только слушателем или читателем, герои же фольклорной сказки рассматривают свой мир (при всех его Змеях Горынычах, Кощеях Бессмертных, коврах-самолетах, молодильных яблоках и проч.) как вполне обыденный, не чудесный. Точки зрения героев сказки и слушателей на возможностбь или невозможность происходящего не совпадают и из этого столкновения («да» «нет») рождается новая позиция «если», по замечанию Д.Н.Медриша, «того самого «если», который делает мир волшебной сказки таким устойчивым, цельным и осязаемым»44. Таким образом, «реалистическая», но «условная» фантастика волшебной сказки порождает реальность сказочного мира, но таковой она осознается лишь в пределах текста, это особая, сказочная реальность. Общелитературная фантастика, первоначально усваивая сказочную реальность фольклорного типа, довольно быстро уходит от нее, 40 Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины ХIХ века, с.97. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т.I. М., 1865, с.55. 42 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.300. 43 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с.84. 44 Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики. Саратов, 1980, с.70.

вырабатывая уже собственно литературные способы «параллелизма фантастического и реального», создающие противоположную, более того, абсолютно противопоказанную народной сказке «завуалированную (неявную) фантастику»45. Фантастика Пушкина, Гоголя, Достоевского при всех индивидуальных отличиях «эволюционировала от подчеркнуто условных к завуалированным формам фантастического»46, и на фоне этой эволюции фольклорный принцип сказочной реальности зачастую уже казался устаревшим, и даже наивным, упрочился изжитым, в преодоленным большой формах литературой. Однако эстетический потенциал этого принципа не исчез, он сохранился интертекст. Фольклорные особенности сказочной реальности и определяет своеобразие фантастического в научной фантастике, литературной сказке, фэнтэзи. А это, в свою очередь, означает активизацию и других аспектов фольклорной волшебно-сказочной поэтики в интересующих нас жанрах. В частности, знаменитая «формула сказки», открытая и обоснованная В.Я.Проппом, приобретает фундаментальное интертекстуальное значение в сюжетике научной фантастики, литературной сказки и фэнтэзи. Это и понятно, ведь «все, что попадает в сказку, подчиняется ее законам»47. В огромном, если не подавляющем количестве научно-фантастических и литературно-сказочных произведений бесконечно варьируется (с разной степенью отчетливости) пропповская схема развития сказочного действия. Ей так или иначе подчиняются, скажем, многие научно-фантастические романы Ж.Верна, Г.Уэллса, почти все романы А.Беляева (особенно «Человек-амфибия»48),В.Обручева, А.Толстого, многие произведения А. и Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978, с.59. Захаров В.Н. Фантастическое как категория поэтики Достоевского семидесятых годов // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1981, с.53. 47 Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969, с.102. 48 На первый взгляд при безусловном присутствии сказочных мотивов, определяющих развитие действия в беляевском романе (подробно см. об этом: Неёлов Е.М. Фольклорная волшебная сказка и научная фантастика: анализ художественного текста. Петрозаводск, 1986, с.59-78), финал «Человека-амфибии» кажется несказочным: Ихтианр навсегда уходит в море. Однако дочь писателя вспоминает в своих 46 жанрово-обусловленных литературной фантастики, что и активирует фольклорно-сказочный Б. Стругацких (от «Страны багровых туч» до «Жука в муравейнике»);

логика фольклорной «формулы сказки» легко обнаруживается и в повестях-сказках А.Толстого («Золотой ключик»), А.Волкова («Волшебник Изумрудного города»), Э.Успенского («Вниз по волшебной реке»), романах-фэнтэзи Р.Хайнлайна («Дорога славы»), У.Ле Гуин («Волшебник Средиземья»), Д.Р.Толкиена («Властелин колец»). Собственно, так и должно быть. В.Я.Пропп подчеркивал, что «можно самому создавать новые сюжеты искусственно в неограниченном количестве, причем все эти сюжеты будут отражать основную схему, а сами могут быть непохожими друг на друга»49. (В жанрово-обусловленных формах литературной фантастики так поступать писателя заставляет, конечно, не чтение архитекстуальная трудов ученого, а необычайно крепкая и прочная жанра). Не случайно, Е.М.Мелетинский память замечает, что «после фольклора наиболее проницаемым объектом для семиотики (в том ее понимании, которое восходит к пропповским идеям – Е.Н.) оказалась массовая литература и поэтика традиционных жанров»50. Думается, активизация фольклорно-сказочных принципов поэтики, обусловленных «сказочной реальностью» фантастики, в литературной сказке и фэнтэзи достаточно очевидна в силу единой сказочной природы жанров. Менеее заметно это в научной фантастике, но и поэтика жанра, и анализ конкретных произведений убеждает в том, что у научной фантастики безусловно волшебно-сказочные корни51. Итак, наличие «сказочной реальности» фольклорного типа объединяет интересующие нас жанры в единую общую систему. А что их разъединяет?

мемуарах, что А.Р.Беляев придумал продолжение романа, которое охотно рассказывал друзьям и в этом продолжении все заканчивается, как и полагается в фольклорной волшебной сказке, свадьбой добрых героев. «Ихтиандр добрался до старого друга профессора Сальватора. Там Ихтиандр встретил такую же, как он, девушку, и они поженились» ( Беляева Светлана. Звезда мерцает за окном… // Фантастика-84, М., 1984, с.331). 49 Пропп В.Я. Морфология сказки, с.101. 50 Мелетинский Е.М. К вопросу о применении структурно-семиотического метода в фольклористике // Семиотика и художественное творчество. М., 1977, с.166-167. 51 Подробно см.: Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике // Вопросы литературы. 1977, №I;

Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики.

Фольклорная патриархальное новейшее прежнему, волшебная сказка выражает, (с как известно, крестьянское мироощущение многочисленными фантастики сказочной реликтами первобытности). Естественно, что возникшие в новое и время жанрово-обусловленные пропущенной формы призму манифестируют уже иные типы отношения человека к новой (но попо-фолькорному «научное главным через в реальности) картине мира. В научной фантастике это отношение образует специфическое подчеркнуть, мироощущение», будет не котором, необходимо «буква», но сам эмпирическая рациональный «дух» науки. Поэтому «научное мироощущение», вопреки своему названию, – не научный, а сугубо художественный тип восприятия мира52. В литературной же сказке реализуется иной, нежели в научной фантастике, тип мироощущения. Не случайно, литературная сказка – по преимуществу детская сказка, хотя в хорошей литературной сказке всегда имеется и взрослый план содержания, что в высшей степени выразительно раскрывается в творчестве Андерсена и Пушкина. Детский адрес литературной сказки – это внешнее (и потому, можно сказать, резкое и крайнее) выражение ее аксиологии: мир в литературной сказке оценивается, как правило, с позиции «детского мироощущения».

Конкретные формы выражения этого мироощущения, как и формы выражения «духа науки» в фантастике, бесконечно разнообразны: это может быть «детская ясность» решения «грозных вопросов морали» у Пушкина53 изощренная логика «двуединого сюжета»54 у Андерсена, превращающая простодушное замечание мальчика в «Новом платье короля» в гениальную формулу эпохи, глубинное выражение типологии детского характера в ситуации «познания мира» и «суда» над ним в сказочном эпосе К. Чуковского – примеров здесь столько, сколько авторов. В то же время, стоит только убрать «детскость» из жанрово-значимой Подробно см.: Неёлов Е.М. О мере научности научной фантастики // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1989. 53 Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987, с.223. 54 Сильман Т. Сказки Андерсена // Г.Х. Сказки и истории. Т.I К., 1973, с.21.

структуры литературно-сказочного текста, как сразу же изменится и сама жанровая доминанта. Так обстоит дело, например, в повести-сказке В.Шукшина «До третьих петухов, в которой «детское мироощущение» не играет жанрообразующей роли и поэтому перед читателем оказывается не столько собственно сказка, сколько философская притча, причем в тексте явственно проступают и черты пародии на волшебную сказку («антисказка»), и черты социально-психологической повести55. Обратимся теперь к фэнтэзи. В отличие от рассмотренных форм жанрово-обусловленной фантастики эта разновидность лишена четких жанровых границ: под фэнтэзи понимают и своеобразный синтез научной фантастики и литературной сказки, и современную волшебную сказку для взрослых, построенную и на материале различных и национальных область мифологических фольклорных традиций, обширную различных, как их называет Д.Сувин, «фантастических историй». В последнем случае фэнтэзи оказывается жанром, «который занимается тем, что протаскивает в эмпирический мир законы, пртиворечащие духу познания»56. но в любом случае аксиологическом центром мироощущения мире фэнтэзи оказывается сама «сказочная реальность». Сказка в фэнтэзи как бы утверждает саму себя в качестве некоей системы координат. Такой тип художественного мироощущения условно можно было бы назвать «волшебным» или «магическим»57. Таким образом, возникает пусть и условно-гипотетические, но вполне определенные формулы жанровой доминанты в различных формах фантастики:

Липовецкий М. Поэтика литературной сказки. С.128-137. Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fichtion // Science Fiction. Theorie und Geschichte. Munchen, 1972. S.91. 57 В известной степени систематизированное изложение особенностей такого мироощущения дает эссе Д.Р.Толкиена «О волшебных сказках» (Утопия и утопическое мышление. М., 19991. С.277-299). См.также: Толкиен Д.Р. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. М.,1991. С.249-296.

а) «сказочная реальность» + «дух науки» («научное мироощущение») ЛС59, НФ58, б) «сказочная реальность» + «детскость» (детское мироощущение») в) «сказочная реальность» + «сказочная реальность» («волшебное мироощущение») фэнтэзи. Эти элементарные формулы, конечно же, не отражают многих существенных нюансов поэтики жанров, но они позволяют увидеть то главное, что составляет анровую определенность научно-фантастического романа или повести-сказки, то, что составляет уровень их жанрового содержания. Последнее необходимо сразу же подчеркнуть: речь идет лишь о жанровом содержании, обусловленном, как видно из наших формул, «сказочной реальностью», то есть, подчиненном законам фольклорносказочной поэтики. Это – та область жанрового пространства, которая не подвластна воле писателя, дана ему традицией и интертекстуально закреплена в ее памяти. Но ведь в хорошем научно-фантастическом или сказочном романе всегда есть нечто и не научное, и не сказочное, и не фантастическое. Писатель волен (и уж здесь он – полновластный хозяин!) надстраивать над уровнем жанрового содержания любые другие уже индивидуально-авторские уровни, которые вступают в диалогические отношения с исходным жанровым уровнем. Поэтому конкретное фантастическое произведение строится как взаимодействие (порой конфликтоное) двух различных поэтических систем: первая (отраженная в наших формулах) придает тексту жанровую определенность (определенность сказки – научной ли, детской ли, мифопоэтической ли – все равно сказки), а вторая подчиняется не фольклорно-сказочным закономерностям, а, являясь полностью индивидуально-авторской, Ср.: Д.Сувин пишет, что «необходимым и достаточным условием» научной фантастики как литературного жанра является «наличие и взаимодействие остранения и познания» (Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction. S.90.). 59 Поэтому литературная сказка – самый детский жанр в детской литературе.

отражает уникальное своеобразие творческой манеры писателя. Как отмечает И.П.Смирнов, «новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то,чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать её»60. Первая система как раз и констатирует прерывает её. Правда, творческая индивидуальность автора – вещь, в фантастике не слишком частая, но поэтому тем более ценная. Однако даже в тиражированных, массовидных произведениях «поточной» фантастической литературы, в которых, с одной стороны, в лучшем случае проявляются типичные стандартные страхи и надежды массового человека, выраженные, к тому же, в своей типологичности весьма банально и даже вульгарно (это заметно уже в их монотонной постоянности), с другой стороны, сохраняется и проявляется (пусть и не самым ярким образом) не зависящая от воли авторов и их субъективных желаний и степени таланта высокая логика древнего и вечно современного жанра сказки. Таким образом, жанровое (высокое) может содержание в конкретного фантастического произведения находиться повторяемость, а вторая (индивидуально-авторская) противоречии (порой вопиющем) с его низким (иногда до вульгарности) конкретным, непосредственным содержанием. Другими словами, слабое фантастическое произведение – плохо прежде всего с точки зрения самого жанра фантастики, научной или сказочной, а не только с точки зрения общелитературных критериев. На этом настаивал Д.Сувин, говоря, что «в отличие от многих других паралитературных жанров критерии слабости, недостаточности большого количества НФ-продукции локализованы в рамках самого жанра. Это если не на практике, то в принципе обосновывает равенство научной фантастики с любым другим «достойным» жанром»61.

60 Смирнов И.П. Порождение интертекста. С.19. Suvin D. Zur Poetik des Literarischen Genres Science Fiction. S.99.

Сравнивая отличия и сходства различных форм жанрово обусловленной фантастики, мы, думается, вполне можем заключить, что сходств оказывается гораздо больше, хотя в традиционном массовом читательском восприятии, как об этом свидетельствуют различного рода опросы, социологические исследования, практика библиотечных обсуждений, материалы фэн-клубов и проч., разные фантастические жанры резко отделены друг от друга и, скажем, научная фантастика предстаёт антиподом литературной сказки и других сугубо сказочных форм (тем более – сказки фольклорной)62. Между тем, сама история интересующих нас жанров в русской (и не только русской) литературе ХХ века убеждает в постепенном сближении научной фантастики, литературной сказки и фэнтэзи. Жанровый синтез оказывается возможным потому, что при всей своей внешней противоположности «научное мироощущение» НФ и «волшебное (магическое)» мироощущение фэнтэзи имеют общие – рациональные – точки соприкосновения. Ещё Дж. Фрэзер настаивал, что «аналогия между магическим и научным мировоззрением является обоснованной. В обоих случаях допускается, что последовательность событий совершенно определённая, повторяемая и подчиняется действию неизменных законов, проявление которых можно точно вычислить и предвидеть <…>. Как магия, так и наука открывают перед тем, кто знает причины вещей и может прикоснуться к тайным пружинам, приводящим в действие огромный и сложный механизм природы, перспективы, Вспоминается, как в петрозаводском клубе любителей научной фантастики, активно функционировавшем в 80-е годы, резкое неприятие вызвала сама интертекстуальная идея фольклорносказочной обусловленности поэтики научной фантастики, и предопределено это было, надо полагать, устоявшейся инерцией внеэстетического восприятия жанра как некоего «полигона идей» (как правило, естественно-научных и даже технических). Такое восприятие свойственно и писателям, работавшим в жанре «твёрдой» научной фантастики в 40-е и 50-е годы. Так, А.Казанцев ставил в особую заслугу А.Толстому, что «он никогда не допускает сказочный элемент в строго реалистическом произведении, пусть и фантастическом» (Казанцев А. От правды жизни к предвидению // Вопросы литературы. 1983. №1. С.65), а И.Ефремов вообще заявлял: «Научная фантастика – порождение века, резко отличное от чистого вымысла, сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями более древних времён не родственное» (Ефремов И. Предисловие // Ларионова О. Остров мужества. Л., 1971. С.5). Парадокс состоит в том, что в романах всех только что упомянутых фантастов очень легко обнаруживается фундаментальное влияние фольклорных волшебно-сказочных архетипов.

кажущиеся безграничными»63.

Именно такие – безграничные – перспективы открывает для читателя и хороший научно-фантастический роман, и хороший роман-фэнтэзи. Дж. Фрэзер находит слова, как нельзя лучше подходящие для описания читательской реакции на научную и магическую «сказочные реальности» фантастики, если слова «магия» и «наука» понимать не в их прикладном значении, а как художественные символы: «Магия и наука как бы поднимают человека на вершину высокой-высокой горы, где за густыми облаками и туманами возникает видение небесного града далёкого, но сияющего неземным великолепием, утопающего в свете мечты»64. Словом, научная фантастика НФ и волшебная фантастика фэнтэзи носят в равной степени рациональный характер, проистекающий из той «реалистичности» фольклорно-сказочной фантастики, о которой уже говорилось. В мире научной фантастики рациональность очевидна, в мире сказки (фэнтэзи) её нужно, вероятно, доказывать. Вот только одно из многих и многих доказательств: говоря об иррациональной логике чудесного в эллинском мифе, Я.Э.Голосовкер отмечает «абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна) и проявляется и прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета»65. В классической фольклорной волшебной сказке эта иррациональная абсолютность сохраняется, обнаруживаясь (на глубинном уровне) и в жанрово-обусловленных формах литературной фантастики. Однако в ХХ в. логика сказочного волшебства, основывающаяся на мифологической иррациональности чудесного, претерпевает ряд инноваций. Она, безусловно, сохраняется в качестве базовой (глубинной) основы жанровой доминанты и фольклорной сказки, и фантастики, но в ней уже всё чаще на поверхность выходят рациональные мотивировки.

63 Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1983. С.53-54. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1983. С.54. 65 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С.30.

Важно отметить, что то же самое наблюдается и в мире фэнтэзи, герой которого, как это происходит в романе П.Энтони «Голубой Адепт», очень часто озабочен экономией магической энергии, ибо «какое колдовство вечно? А его заклинаниям исполнились уже сутки, и с течением времени они всё больше ослабевали»66. И вообще, размышляет герой, глядя на игру воды: «Имеется ли точная грань, что разделяет науку и магию, или они находят одна на другую, как эти волны?»67. Рациональность волшебной фантастики фэнтэзи у П.Энтони становится даже непосредственным предметом изображения. Поэтому ошибается сторонник «твёрдой» традиционной научной фантастики, утверждающий, что «нельзя написать популярное сочинение о фауне и флоре тридесятого государства, но о природе Марса можно»68. Можно написать о сказочной фауне и флоре не только популярное, но и сугубо научное сочинение, и такие сочинения имеются69. Синтезу жанров способствует не только рациональность волшебной фантастики в фэнтэзи, но и изменение (в сторону некоей, условно говоря, иррациональности) функций науки и особенно техники, столь любимой писателями 40-50-х годов, которые принадлежали к так называемой школе «ближнего прицела». По словам психологов, «может быть, самым удивительным оказалось то, что современная техника в своих локальных проявлениях так резко изменила среду обитания человека, что стала вызывать у него состояния сознания, подобные тем, которые раньше наблюдались в религиозной практике»70. Научно-фантастическое произведение, написанное о такой технике даже в жюльверновской манере, неизбежно приобретает черты фэнтэзи. (Один из последних примеров превращения технической фантастики в фэнтэзи – сборник 66 Энтони П. Голубой Адепт. М., 1993. С.21. Там же. С.102. 68 Гуревич Г. Понимать фантастику // Мир приключений. М., 1984. С.633. 69 См., например: Плетнёва С.А. Животный мир в русских волшебных сказках // Древняя Русь и славяне. М., 1976. 70 Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. Вероятностная модель бессознательного. Бессознательное как проявление семантической Вселенной // Психологический журнал. 1984. Т.5. №6. С.113.

В.Пелевина «Синий фонарь» (1991) и особенно новелла «Принц Госплана»). Итак, в силу отмеченных особенностей не только сказка, как об этом писал С.Лем, может переходить в фэнтэзи, а фэнтэзи – в научную фантастику71, но может возникать (и возникает) новое качество, обусловленное синтезом этих, хотя и родственных, но различных жанров. Каково будущее этого синтеза? Этот вопрос из разряда тех, ответ на которые даёт жизнь и история (в данном случае, литературы). Однако стремление к объединению различных жанрово-обусловленных форм фантастики, предопределённое их единой глубинной фольклорносказочной природой, которое наблюдается и нарастает на протяжении всего ХХ века, позволяет предположить закономерное усиление и усложнение роли фантастики в будущем литературном процессе. Эта тенденция к синтезу различных фантастических жанров усиливает имманентную интертекстуальность фантастики. Питательной средой для такого синтеза является, как мы уже говорили, «сказочная реальность», непосредственно представляющая на жанровом уровне базовый фольклорный интертекст.

Lem S. Fantastyka I futurologia. I. Krakow, 1970. S.87.

2 ГЛАВА ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР I Характеристика особенностей жанрово-обусловленных форм фантастики наглядно убеждает в том, что фантастика интертекстуальна по своей природе. В самом деле, если фантастика, по уже цитировавшимся словам И.Анненского, есть изображение принципиально невозможного, то естественно возникает вопрос: как можно изобразить то, чего не только нет, но и в принципе быть не может? Очевидно, это можно сделать лишь при помощи некоей «неуловимой» и «анонимной» цитаты (Р.Барт), отсылающей читателя к уже известному ему (русалка = девушка + рыба). Причём это известное представляет собой далеко не всегда конкретное произведение, процессе различного а большей нового частью тоже широкий образа) к коллективный подвергается «празднику общезначимый контекст, который в процессе «цитации» (то есть, в создания рода фантастического что и трансформации, приводит возрождения» и обновления старых и забытых смыслов, о котором в своё время, как мы уже отмечали, писал М.М.Бахтин. Фантастический образ (подчеркнём, что речь идёт именно об образе, а не идее) – всегда творческая отсылка, трансформационная (порой многократно) «цитата», позволяющая читателю (слушателю) легко и непосредственно представить (в совершить, на первый зримых, взгляд, невозможное – конкретных, пластических формах) непредставимое, то есть, представить то, что и составляет эстетическую сущность фантастики. Вот пример. В числе прочих примет фольклорно-сказочной поэтики имеется и то, что С.Ю.Неклюдов назвал «зрительной неуловимостью» народной сказки. «Трудно представить, - замечает он, - змея на коне (Аф., 1958, №138), но мы и вообще не можем сказать, каков из себя змей – например, русской сказки»72. На первый взгляд, с этим утверждением трудно согласиться. Ведь современный человек легко может представить фантастического змея не только на коне, но в звездолёте (как, например, в романе С.Снегова «Люди как боги»), а в детстве он наверняка этого змея много раз рисовал, причём, без всяких затруднений. Однако здесь нет противоречия. Действительно, в фольклорной волшебной сказке нет никаких описаний, деталей и прочего, позволяющего представить змея (как и других сказочных персонажей), поэтому и невозможно сказать, «каков из себя змей». Сказать невозможно – и в то же время и наши далёкие предки, и мы сегодня эту фантастическую фигуру легко представляем. Представляем потому, что этот фантастический образ интертекстуален по самой своей природе. Для наших далёких предков, непосредственных носителей фольклора, ещё живы были мифологические импульсы, к которым интертекстуально и отсылал слушателей уже не мифологический, а сказочно-фантастический образ змея (поэтому, собственно, его и не надо было в волшебной сказке снабжать портретом, вводить детализацию и т. д.). Для человека нового и в большей степени новейшего времени интертекстуальная связь мифологического змея и сказочного Змея Горыныча уже была неощутимой (хотя имплицитно она сохранялась), но зато образ змея вошёл в профессиональное искусство – литературу, театр, живопись. Этот профессионально-художественный контекст сохранил интертекстуальную предполагает связь с фольклорным претекстом, но, как и сама процедура интертекстуального контакта, трансформировал его, создав стереотипные маски, портреты, описания, в фольклорном первообразе отсутствующие, но, что важно подчеркнуть, имманентно сохраняющие черты этого фольклорного прообраза. Другими Неклюдов С.Ю. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве // Ранние формы искусства. М., 1972. С.198.

словами, когда современный человек представляет себе сказочного змея, он, не подозревая об этом, имеет дело не с текстом фольклорной волшебной сказки (в ней представлять нечего), а с другим текстом (в широком смысле этого слова), возникшим в результате рецепции фольклорной образности в профессиональном искусстве. Этот текст, точнее, интертекст, в создании которого участвовали и картины Васнецова и Врубеля, и русская поэзия XIX – XX вв., и пьесы Шварца и многое другое, представляет собой анонимную, неуловимую, но безусловно уже знакомую читателю канву, по которой каждый новый автор вышивает свой индивидуальный узор. Одни этот узор вышивают вполне сознательно, у других он, что называется, вышивается сам. Последний случай с точки зрения интертекстуальности, думается, более интересен. У М.Волошина узор в буквальном смысле вышился сам, ибо змей поэту приснился. Об этом эпизоде своей духовной биографии он рассказал в лекции-беседе «Скрытый смысл войны», датируемой приблизительно началом 1920 года: «Мне вспоминается один сон, который я видел очень давно, когда ещё и речи не было об аэропланах и цеппелинах, когда я ещё не бывал в Париже и не читал романов Уэллса. Я видел себя в огромном, многоэтажном, серокаменном городе, имени которого я не знал. Город был безлюден и цепенел в молчании и ужасе. Какое-то неведомое бедствие витало над ним. В чём была грозящая беда, никто не знал. С какими-то неизвестными людьми я скрывался на чердаках пустых домов. Мы пробирались по крышам среди каменных лабиринтов, прятались за трубами, укрывались в слуховых окошках. Помню, как я услыхал гул раздвигаемого воздуха, похожий на низкое и глухое жужжанье шмеля, и вспомнил или понял, что опасность, от которой бежали из города, – Дракон, который иногда кружит над ним в сумерках. И тут я увидел его прямо перед собой сквозь слуховое окно. Он пролетал так медленно, точно полз по небу, и так низко, что я мог разглядеть его целиком. Я различал отчётливо серо-жёлтую чешую на его броне, и все щитки его мерно двигались, точно дышали. И вдруг я понял, что чешуя не живая, что она часть какого-то сложного аппарата, и что Дракон не зверь, а машина. И ужас, царивший в душе, стал превращаться от этого открытия в безграничное отвращение, более жестокое, нежели самый страх»73. Связь этого волошинского текста с фольклорно-сказочным интертекстом очевидна, как и его заметная фантастическая (научнофантастическая) окраска. Но важнее отметить другое. Сон М.Волошина даёт нам пример бессознательной интертекстуальности, правда, с оговоркой. Оговорка состоит в том, что мы имеем дело всё-таки не с самим сном поэта, а с его пересказом, а ведь «пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать музыкальное произведение», и поэтому «непредсказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией»74, в которой, надо полагать, весьма значимы уже сугубо рациональные элементы. Однако, при всех оговорках, сам М.Волошин подчёркивает некое иррациональное, не связанное с сознательными авторскими намерениями начало: ведь свой почти научно-фантастический сон он увидел, когда ещё и «речи не было» об аэропланах или о романах Уэллса. Поэтому перед нами – момент саморазвития фольклорного архетипического образа. В сказочном Змее Горыныче сновидческая трансформация вдруг обнаруживает черты механизма, Змей становится змеем-машиной. Естественность и непроизвольность такого саморазвития объяснил Д.М.Медриш, сформулировав (в бахтинском духе) очень важное и глубокое положение: литература (и шире – культура) по мере приближения к нашему времени «предпочитает усвоение народной поэтики в неотвердевших, «избыточных», а подчас и тупиковых для 73 Волошин М. Скрытый смысл войны // Из творческого наследия советских писателей. Л., 1991. С.440. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С.225-226.

фольклора формах. На такой стадии обращение к фольклору – это использование и того, что получило в устной словесности развитие и распространение, и тех возможностей, которые остались в фольклоре нераскрытыми»75. Змей из волошинского сна – это один из многих, если не «тупиковых», то по крайней мере, нераскрытых возможностей, скрытно присутствующих в феномене сказочного волшебства. В чем его смысл? Различного рода фантастические сказочные существа (как добрые, так и злые), а также чудесные предметы, являются, по словам Е. М. Мелетинского, «сублимированными сгустками сказочной волшебности»76. Общее свойство этой волшебности, наиболее заметное в чудесных предметах, заключается в том, что эти чудесные предметы «используются само собой разумеющимся образом»77. Так же, «само собой», действуют и фантастические существа. Как замечал Я. Э. Голосовкер, «закон причинности (каузальности) может быть сведен к свойству волшебного предмета: это свойство - единственное условие для действия. <...> Шлем-невидимка делает невидимым - и все. Почему? неизвестно»78. Поэтому в фольклорной волшебной сказке никогда не рассказывается об устройстве и механизме действия ковра-самолета, шапки-невидимки, молодильных яблок и прочих, как их назвал С. Ю. Неклюдов, «операторов колдовства»79. Ничего мы не знаем и о механизме действия волшебных способностей Бабы-Яги или Змея Горыныча. И это не случайно, ибо напрямую связано с функцией, которую выполняет волшебство в фольклорной сказке. Функция эта, отмечает С. Ю. Неклюдов, направлена на «преодоление разорванности сюжета», Медриш Д. Литература и фольклорная традиция. С.245. Мелетинекий Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 59. 77 Khler J. Automat // Enzyklopdie des Mrchens. Berlin;

N: Y., 1976. B. l, lief. 4. S. 1086. 78 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 26. 79 Неклюдов С. Ю. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 196.

преодоление «пространственно-временных и логических разрывов»80. Об этом же говорит и Д. С. Лихачев, подчеркивая, что «волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в любой другой жанр, чтобы дать «реальное» объяснение - почему герой переносится с такой скоростью с места на место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснений и не довольствующегося констатацией происходящего»81. Но чтобы выполнять свою функцию, сказочное волшебство должно работать без сбоев. действие волшебных свойств персонажей и Следовательно, в сказке предметов непрерывно и всегда (кроме специально обусловленных исключений) достигает своей цели. Иными словами, оно абсолютно. В этом действии мы в чистом виде можем наблюдать мифологию и психологию «исполнения желаний». На языке М. М. Бахтина смысл этой мифологии и психологии «исполнения желаний» означает, к слову сказать, «стремление овеществить вне-словесные анонимные контексты. <...> Один я выступаю как творческая говорящая личность, все остальное для меня только вещные условия, как ПРИЧИНЫ, вызывающие и определяющие мое слово»82. Поэтому в волшебной сказке, как показал Д. Н. Медриш, действует своеобразный поэтический принцип - «сказано - сделано»: любое слово, даже клеветническое, всегда воплощается в сказочную реальность. Так, например, «генералы оклеветали Ивана-крестьянского сына перед царем, будто он похваляется, что может достать Настасьюкоролевну» (Аф., № 185). Это явный навет, но тем не менее Иван, никогда ни о чем подобном и не помышлявший, действительно отправляется в дальнее королевство и с помощью волшебного коня добивается успеха»83. Д. Н. Медриш справедливо считает, что, «по-видимому, прямая связь между словом и делом существует до тех пор, пока сказка обходит 80 Там же. С. 195. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 389. 82 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук. С. 366 83 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 80.

реальные обстоятельства и преграды при помощи чудесных средств»84. Для этого как раз необходимо, чтобы эти чудесные средства действовали абсолютным образом. Существенно отметить, что абсолютная связь между словом и делом, в которой, собственно, и реализуется мотив «исполнения желаний», манифестированный в различного рода волшебных предметах, носит амбивалентный характер. С одной стороны, происходит овеществление вне-словесных контекстов, с другой, подчеркивает М. М. Бахтин, «задача заключается в том, чтобы ВЕЩНУЮ среду, воздействующую механически на личность, заставить заговорить, то есть раскрыть в ней потенциальное слово и тон»85. Однако далее М. М. Бахтин делает характерную оговорку: «Нельзя забывать, что вещь и личность ПРЕДЕЛЫ, а не абсолютные субстанции. Смысл не может (и не хочет) менять физические, материальные и другие явления, он не может действовать как материальная сила»86. Так, безусловно, обстоит дело в психологической литературе (М. М. Бахтин не случайно ссылается на Достоевского), в фольклорной же волшебной сказке (и шире - в любом жанрово обусловленном фантастическом тексте) смысл, то есть, по уже цитировавшимся словам Е. М. Мелетинского, «сублимированный сгусток сказочной волшебности», выступает именно как материальная сила, создавая ситуацию «исполнения желаний». В этой ситуации реализуются надежды, пожелания, мечты, изживаются страхи и персонажей, и рассказчиков, и слушателей. М. М. Бахтин связывает эти наши типичные чувства и стремления с «мелко человеческим отношением к будущему»87, и это единственное место в его статье, которое хочется оспорить. Правда, М. М. Бахтин относит это мелкое отношение к будущему к такому анализу, который «обычно копошится на узком пространстве малого 84 Там же. С. 87. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук. С. 366. 86 Там же. С. 367 87 Там же. С. 370.

времени»88, но даже на «узком пространстве» человеческие боль и надежда, надо полагать, не являются мелкими. Таким образом, в абсолютности (непременной результативности и непрерывности) действия волшебных предметов и персонажей кроется весьма важная для натурфилософского содержания фольклорной волшебной сказки семантика. С точки же зрения поэтики абсолютность «исполнения желаний» лишает всякого смысла изображение механизма действия (и вообще какого-то внешнего обоснования) волшебства, что является его характерной приметой в фольклорных текстах. Однако в классической русской волшебной сказке в рамках отмеченной Д. И. Медришем нераскрытой (а может быть, и тупиковой) возможности развития возникают и отступления от общего правила. Их можно обнаружить уже в сборнике А. Н. Афанасьева. Возьмем, к примеру, получение героем чудесного корабля: «Вот тебе, Ванюша, дубина, - говорит старик, - ступай ты к такомуто дубу, стукни в него три раза дубинкой и скажи: выйди, корабль! выйди, корабль! выйди, корабль! Как выйдет к тебе корабль, в то самое время отдай трижды дубу приказ, чтобы он затворился...» (Аф., № 137). Здесь получение чудесного предмета подчиняется общему правилу, оно традиционно. Но вот другой случай: «...Говорит старик дурню: «Слушай же - ступай в лес, подойди к первому дереву, перекрестись три раза и ударь в дерево топором, а сам упади наземь ничком и жди, пока тебя не разбудят. Тогда увидишь перед собой готовый корабль, садись в него и лети, куда надобно...» (Аф., № 144). Перед нами опять-таки типичный пример волшебной абсолютности, но характерно, что вместо дубинки появляется топор - плотницкий инструмент, вполне подходящий для изготовления (уже не волшебного) корабля, что, хотя и слабо, но меняет окраску всего эпизода. Более заметно Там же. С. 369.

это (топор пошел в дело) в третьей сказке: Царь Некрещеный Лоб приказывает герою за ночь построить чудесный корабль. Герой печалится, а Василиса Премудрая, уложив героя спать, в полночь вышла на красное крыльцо, «закричала зычным голосом и в минуту сбежались со всех сторон плотники. Принялись топорами постукивать;

живо работа кипит! К утру совсем готова! «Молодец! -сказал царь Ивану гостиному сыну. - Поедем теперь кататься» (Аф., № 224). Действие и в этом случае носит абсолютный волшебный характер (недаром герой, как ему и полагается, спит), но показательно, что совершается оно в форме действия реально-производственного: плотники стучат топорами, работа кипит. Это, хотя и слабым, нераскрытым намеком, но вносит в тот закон причинности, который, по упоминавшимся словам Я. Э. Голосовкера, сводится в сказке просто к свойству волшебного предмета, некое (данное, подчеркнем еще раз, скорее за текстом, нежели в тексте) рациональное добавление, некое приращение причинности: корабль делали плотники, следовательно, он как-то построен, он как-то устроен (механизм)и т. д. В сказке XX века (уже на излете фольклорной традиции) то, что было спрятано внутри афанасьевских текстов, выходит на поверхность. Так, корабль строится, как в сказке М. М. Коргуева «Шкип», по чертежам героя 89, чудесный предмет вообще может сломаться: «Вот, тот самый Зорька-молодец, когда он остался на горе, стал подумывать, как ему с горы спуститься. Бродил, бродил по этой горе и нашел старого орла-самолета, но он был уже весь поржавленный, так что летать на нем опасно. Он там, долго ли, коротко, произвел ремонт, начинает орел летать. Все-таки отремонтировал, спустился благополучно…»90. Поржавленный, требующий ремонта орел-самолет - это волшебный предмет, функция которого, в отличие от традиции, уже не бесконечна, его О характеристике нововведений М. М. Коргуева см.: Чистов К. В. Русские сказители Карелии. Петрозаводск, 1980. С. 179-210. 90 Русские народные сказки Пудожского края. Петрозаводск, 1982. С. 86.

энергия уже не неисчерпаема. Он уже ближе к герою волошинского сна, нежели к классическому ковру-самолету: и там, и здесь (если отвлечься от семантической оценки) перед нами зооморфное существо, ставшее машиной (орел-самолет = змей-самолет). Собственно, в самом фольклоре, как известно, хотя и слабо, но намечен процесс рационализации (точнее, машинизации) Змея, достаточно сослаться на былину об Алеше и Тугарине, в которой Змей летает на бумажных крыльях. В данном случае «способность летать, - замечает В. Я. Пропп, - рассматривается как хитрая механика»91. Нераскрытая, или даже тупиковая, в народном творчестве в целом возможность рационализировать волшебство (при всей распространенности подобных явлений в фольклорных сказках XX века), объясняя при этом то, что по логике сказочной реальности не требует объяснения, была активно подхвачена литературой и всей сферой современной культуры. Стоит вспомнить известный фильм по пьесе Е. Шварца «Дракон», где волошинский Змей-машина предстает уже вполне наглядно как Змей-самолет, вписываясь в обозначенную нами традицию. Интертекст (возникающий на пересечении волошинского текста и фольклорной сказки), оказывается, может играть роль своеобразного усилителя тех особенностей фольклорной поэтики, которые в самом фольклоре оказались невостребованными. Сон миниатюру, М.Волошина, если рассматривать его как поэтическую безусловно, дает нам глубокий символ эпохи, интертекстуально перекликаясь с такими непохожими, но входящими в общее интертекстуальное пространство произведениями, как картина Рериха 1914 года «Град обреченный» (здесь даже можно усмотреть тематический контакт), стихотворение Б.Пастернака «Сказка» из цикла Юрия Живаго, пьеса Е.Шварца «Дракон». В массовой же культуре, особенно фантастической, волошинский Пропп В. Я. Русский героический эпос. M., 1958. С. 215.

змей-машина предвосхищает огромное количество самых разнообразных технических монстров, копирующих черты зооморфных живых существ, вроде «шагающих танков Империи» из популярного сериала «Звездные войны» и прочего. Волошинский текст оказывается своеобразным текстом-посредником в интертекстуальном сопоставлении фольклорносказочной различного многомерное и научно-фантастической рода образцах образности, позволяющим в фантастической пространство техники (от разглядеть до фундаментальные черты различных сказочных фигур. Возникает мощная интертекстуальное фольклора Пастернака, от Рериха до современной массовой литературы), в котором фантастический образ, изображающий то, чего нет и не может быть на самом деле, оказывается именно образом (а не формулой той или иной идеи), позволяющим читателю зримо увидеть то, чего казалось бы, увидеть нельзя. II Изначальная интертекстуальность фантастического образа обуславливает своеобразие фантастического мира. Обсуждая проблемы семиотики изобразительного искусства, Ю. К. Лекомцев в свое время проницательно отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов». Признаки и свойства таких миров, по мысли Ю. К. Лекомцева, могут быть разнообразны, и «характерно лишь, что изображается мир (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам мира»92. Закономерность, отмеченная исследователем, думается, универсальна и в словесном творчестве проявляется не менее ярко, чем в изобразительном. Степень проявления этой закономерности, как можно Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика //Труды по знаковым системам. Т. 11. Тарту, 1979. С. 137.

полагать, по мере приближения к современности возрастает, что отражается, помимо всего прочего, во все более широком мир», распространении взаимосвязанных понятий «поэтический «художественный мир», «картина мира», «возможный мир». При этом, если тенденция к созданию «своего мира» претерпевает усиление, «возможный мир» в глазах читателей зачастую превращается в «невозможный», и нарушение принятой в тексте нориы условности, которое, по словам Ю. М. Лотмана, рождает фантастику жественного. Фантастический мир, с одной стороны, жанрово обусловлен таковы, например, миры литературной сказки и научной фантастики, с другой,— фантастический мир может носить индивидуально-авторский характер. Естественно, что индивидуально-авторское и жанровообусловленное в творчестве конкретных писателей сливаются воедино, и, к примеру, говоря о фантастических мирах Гофмана, Андерсена, Гоголя, а в литературе XX века—Замятина, Булгакова, Грина, Бредбери, Ефремова, Стругацких, мы должны учитывать обе стороны понятия. Хотя фантастический мир — это всегда и прежде всего определенный тип пространства и его образ, он не сводится только к пространственной характеристике. Как известно, «тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены»97, и поэтому понятие «фантастический мир» охватывает все произведение, отражая его целостность. И изучать фантастический мир (и в синхронном, и в диахронном аспектах) естественнее всего в рамках исторической поэтики, Подробную характеристику понятия «художественный мир» см.: Федоров ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 3—17. Полемику с неоправданно широким употреблением этого термина см.: Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англоамериканской «новой критики». М., 1982. С. 4—6. 94 См., например: Художественное творчество. Л., 1983;

1986. 95 Грауберг Э. Понятие «возможных миров» и его познавательное значение//Социальная детерминация познания. Культурологический аспект. Тарту, 1983. 96 Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тарту, 1971. С. 287.

97, приводит к появлению «фантастического мира» как особой разновидности мира худо Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 294.

ибо «действительный предмет исторической поэтики есть становление и творческое воспроизведение—историческими эпохами, национальными культурами, отдельными творческими актами — продуктивных вариантов целостности литературного произведения» 98. Если рассматривать фантастический мир как категорию исторической поэтики, то тогда программа его изучения предполагает поиск целостности авторского воображения не только в хитросплетениях пусть даже самой изощренной индивидуальной фантазии (хотя и это важно), но и в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя. Широко известны слова А. Н. Веселовского: «Задача исторической поэтики, как она мне представляется,— определить роль и границы предания в процессе личного творчества»99. Эта процедура по необходимости является интертекстуальной. «Цитата берётся не у конкретного интертекстуального текста, а у культуры вообще»100. Эти слова вполне можно применить и к нашей локальной программе. При этом, как справедливо указывает А. В. Михайлов, слова А. Н. Веселовского «следует разуметь не так, что поэтика ограничивает предание в пределах личного творчества, но так, что и в пределах личного творчества изучает именно продолжающуюся жизнь предания» 101. Правда, изучение «продолжающейся жизни предания» в различных формах современной фантастики вызывает иногда возражение: не растворяется ли фантастика в своем прошлом? И можно ли изучать современные резко индивидуализированные фантастические миры писателей сквозь призму прошлых эпох, применяя методы не столько литературоведения, сколько фольклористики?

Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 4. Подчеркнуто автором. 99 Веселовскнй А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 493. 100 Бухаркин П.Е. Риторика и смысл: Очерки. СПб., 2001. С.100-101. 101 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 15.

На первый вопрос ответить легко—изучение «предания» помогает определить не только степень традиционности автора, но и уровень его оригинальности, не смешивая их и не выдавая, как порой делается, одно за другое. На второй же вопрос ответ можно найти у А. Н. Веселовского, предсказавшего, что в будущем, когда осуществится «синтез времени, этого великого упростителя», в современной литературе «явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» 102. Что же касается жанрово-обусловленных форм фантастического мира (например, в научной фантастике), то их клишированность очевидна и сегодня, и об этом, в сущности, тоже сказал А. Н. Веселовский, напомнив, что «роман с приключениями... писался унаследованными схемами»103. Эти идеи А. Н. Веселовского находят все более широкое понимание и поддержку. Так, не случайно М. Л. Гаспаров подчеркивает, что «в литературе нового времени есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении словесности традиционалистских эпох». Такой областью и является мир массовой научной фантастики, причем даже в большей мере, чем то, что М. Л. Гаспаров приводит в пример (творчество второстепенных символистов, производственный роман 1940—1950-х годов и т. д.). «Анализ такого рода,—продолжает М. Л. Гаспаров (и это опять-таки применимо к миру фантастики.—Е. Н.), — позволил бы на новом уровне вернуться к проблеме «массовой литературы»—не с тем, чтобы разоблачать и осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы исследовать законы его функционирования и иметь возможность направлять его в желательную сторону»104. Таким образом, фантастический мир (прежде всего в его жанрово закрепленных и массовых вариантах, а через эти закрепленные формы и в 102 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 494. Там же. С.501. 104 Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 194—195.

творчестве крупных фантастов), действительно, удобнее всего рассматривать в рамках исторической поэтики. Какое же «предание» живет в различных фантастических мирах различных современных писателей? Отвечая на этот вопрос, необходимо сразу же выделить два аспекта «предания». С одной стороны, речь может идти о культурной традиции, с завидным постоянством рождающей все новые и новые модификации фантастики, с другой,— если следовать логике А. Н. Веселовского, само это завидное постоянство кроется не только в силе традиции, но и в некоторых психологических импульсах. А. В. Михайлов замечает, что в отличие от многих исследователей XIX века, искавших психологические импульсы творческой силы человека в современности, А. Н. Веселовский относил их «к праистории, к доисторическому состоянию поэзии и языка»105. Думается, что применительно к психологическим импульсам рождения фантастики это противопоставление древности и современности не столь уж актуально, недаром и сегодня эти импульсы отчетливее всего проявляются в детском сознании, которое с известным упрощением можно в данном случае рассматривать как модель сознания праисторического. В. Вундт в свое время настаивал: «Одинокая девочка, няньчащая куклу, или мальчик, по собственному усмотрению готовящий к сражению свои оловянные солдатики...,— вот в ком проявляется истинная игра фантазии»106. Эта «истинная игра фантазии» в более взрослом возрасте перерастает в свободное фантазирование, и дети, склонные к нему, «живут, таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром для них существует фантастический мир, в который они и предпочитают углубляться при всяком благоприятном случае»107. Психологический импульс к созданию собственного фантастического мира, столь ярко выраженный в детском возрасте, во взрослом состоянии сохраняется в любом 105 случае:

и тогда, когда он, например, сублимируется в Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. С. 13. Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб.;

М.;

1914. С. 106. 107 Там же. С. 120.

художественном творчестве, подчеркнуто носящем в себе черты особой «фантастической страны» (А. Грин), и тогда, когда он, казалось бы, ослабевает. В этом последнем случае все равно он остается действующим. Как замечает А. Эйнштейн, «человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира, для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной»108. Собственно, об этом писал и В. Вундт: «Конечно, о всяком человеке можно сказать, что он живет не в действительном мире, но в воображаемом. Ведь всякий человек живет в таком мире, какой он, и только он, его себе представляет;

и у каждого другого человека эта картина мира представляется другою»109. Такая субъективная «картина мира», естественно, не является фантастической, но она всегда содержит в себе возможность, как уже говорилось, при усилении ее (прежде всего в художественном творчестве) стать психологической основой для возникновения фантастического мира109а. В известном смысле это означает возврат к детскому восприятию мира. Не случайно произведения, в которых фантастический мир жанрово обусловлен (литературная сказка, научная фантастика, фэнтези), традиционно (хотя и не всегда оправданно в конкретных случаях) считаются по преимуществу детскими. И не случайно, скажем, образ ученого, отличительной чертой которого А. Эйнштейн считал ярко выраженную тенденцию к замене «мира ощущений», некой «простой и ясной картиной мира», в литературной сказке и традиционной научной фантастике (Андерсен, Ю. Олеша, Жюль Верн, отчасти Г. Уэллс и т. д.) непременно наделяется подчеркнутой, порой гротескно выраженной Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 4. М., 1967. С. 40. Вундт В. Фантазия как основа искусства. С. 115. 109а Одну из психологических предпосылок к этому возникновению раскрывает известный афоризм 3. Фрейда: «Счастливый не фантазирует—только несчастный». Речь идет, надо полагать, не только о конкретном, «личном» несчастье, но и о несчастье, так сказать «метафизическом». Так и А. Эйнштейн, говоря о причине, побуждающей человека к созданию особой, отличной от реальности, картины мира, замечает: «Эту причину можно сравнить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из шумной и мутной окружающей среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь неподвижный чистый воздух и наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности» (Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 4. С. 40).

109 «детскостью». В этом смысле, вероятно, стоит прислушаться к мнению исследователей, анализирующих фантастические литературные жанры с позиций «глубинной психологии». К примеру, Ю. Шайдт в работе, посвященной научной фантастике, рассматривает ее как отражение «регрессии», возвращения к раннему, детскому способу видения мира (характеризующемуся, подчеркнем еще раз, тягой к созданию фантастических миров), а через это детское видение мира и к его древнему восприятию. Ю. Шайдт показывает, что в научно-фантастической символике «речь идет о современных вариациях архетипов, то есть о лежащих в человеческом сознании с древних времен духовных тенденциях»110. Таким образом, в научной фантастике «детское» и «древнее» смыкаются, выявляя психологические истоки фантазии. Б. Ф. Поршнев справедливо говорит, что фантасты, создавая «воображаемых внеземных братьев по разуму или ужасных носителей инопланетной неорганической жизни», в сущности, изображают (порой, заметим, сами того не подозревая) древнейшие стадии, пройденные человечеством111. Подробный и специальный анализ психологических корней фантастики лежит за пределами нашей темы. Важно лишь отметить, что эти психологические импульсы, которые легко обнаруживаются в разнообразном фантастическом творчестве, сами по себе, однако, еще далеко не достаточны для того, чтобы возникла фантастика как явление искусства. Они, при всей их важности, тем не менее никогда бы не привели к тенденции создания «фантастических миров», если бы эту тенденцию не поддерживало «предание» не только в психологическом, но и историческом смысле, не поддерживала многовековая культурная традиция, впитывающая в себя и поэтически оформляющая психологические предпосылки фантастики. Если психологическая сторона фантастики может изучаться средствами исторической поэтики прежде Scheidt I. Dessensus ad inferos. Tiefenpsychologische Aspekte der Science Fiction.—Science Fiction. Theorie und Geschichte. Mnchen, 1972. S. 136. 111 Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально s-психологическое явление и его трансформация в развитии человечества)//История и психология. М., 1971. С. 34.

всего в аспекте ее исторической эволюции, связанной, в конечном счете, с ростом личностного сознания, то культурная традиция целиком подлежит ведению именно исторической поэтики. Первый в истории искусства фантастический мир, который, собственно, и сформировал «предание», продолжающее так или иначе свою интертекстуальную жизнь в рамках «личного творчества» вплоть до наших дней, возник в фольклоре, в эпоху крушения мифологического сознания, когда «начинается «профанация» священного сюжета... Это и есть момент рождения собственно сказки»112. Именно фантастический мир фольклорной волшебной сказки лежит у истоков многовековой культурной традиции фантастики. Собственно, в сказочной фантастике до сих пор как бы продолжается встреча психологически-детского и исторически обусловленного аспектов фантазирования: ведь фольклорносказочный фантастический мир — первый, с которым встречается человек и сегодня. В фольклорной мир Черты волшебной как и сказке этого впервые самого возник особый типа фантастический повествования. выражение свойства целостности сказочного древнего фантастического мира в фольклористике, особенно после работ В. Я. Проппа и его последователей, изучены уже достаточно подробно. Что же касается других — литературных — типов фантастического мира, то их подробное изучение—дело будущего. Естественно, литературоведение накопило немало сведений о различных сторонах фантастического в искусстве, но эти сведения рассматриваются обычно в иных аспектах, нежели это предполагает само понятие «фантастический мир». Во всяком случае, необходимо отметить два обстоятельства. 1. Прежде всего, бесспорно, что с течением исторического времени увеличивается вариативность, многообразие различных типов фантастических миров, что связано с приращением и дифференциацией Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986;

С. 359—360.

культурной традиции, а в психологическом плане — с усложнением и развитием личностного начала в человеке. Сфера фантастики, таким образом, с течением истории увеличивается, хотя обычно считают наоборот. Показательно, что даже такой тонкий знаток, как И. Анненский, писал, что «область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его облик законы природы»113. Представляется, что завоевания «ума», наоборот, переводят то, что ранее было или казалось «реальным», в фантастическое. Скажем, многие образы и мотивы средневековой литературы являются, в сущности, мифологическими и тем самым в глазах людей средневековья — «реальными». Бес, искушавший Иоанна Новгородского в известной древнерусской повести, воспринимался читателями XV века как фигура безусловно существующая. Завоевания «ума» сделали эту фигуру к XX веку фантастической. Фантастический мир сохраняет свой фантастический характер и тогда, когда какие-то его стороны находят свою реализацию в действительности (это особенно касается различных технических подробностей в научной фантастике). Таков, к примеру, мир Жюля Верна, и сегодня остающийся фантастическим. Можно сказать, что в своем генезисе фантастический мир мифологичен (как мифологична в своих исторических корнях волшебная сказка в целом), но его художественная функция уже — антимифологична 114. 2. Кроме того, рассматривая различные типы литературных фантастических миров, естественно утверждать с большой степенью определенности, что в их основе лежит именно фольклорно-сказочный тип. Литературные фантастические миры так или иначе представляют собой различные модификации и трансформации (порой очень значительные, когда сохраняется лишь сам принцип «невозможного») фантастического мира волшебной сказки. Если говорить о жанровообусловленных формах, то это бесспорно. Связь фантастического мира 113 Анненский И. Книга отражений. M., 1979. С. 209. Поэтому попытки представить научную фантастику «мифотворчества» представляются не совсем оправданными.

некой областью нового научного литературной сказки с фольклорным «преданием» доказательств не требует (даже в том случае, когда в литературной сказке возникает полемика с фольклорными трактовками, как, например, в творчестве В. Каверина или Э. Успенского). И научная фантастика, создавая коллективными усилиями фантастов свой особый мир, парадоксальным образом повторяет структуру, характер и функции фантастического мира фольклорной волшебной сказки115. Фольклорный сказочный мир сегодня по-прежнему продолжает оставаться актуальным в литературной сказке и научной фантастике, несмотря на то, что литература в целом уже ушла от первоначальных форм народной фантастики. Безусловно, формы, в которых выступает «предание», уже непохожи на фольклорные, но в рамках «личного творчества» все равно за маской современности проступает древнее лицо волшебной сказки. Так, например, Я. Э. Голосовкер выделяет одно из характерных свойств фантастического фольклорного мира: «У мира чудесного существуют свои, неотъемлемые от него черты. Это абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна) и проявляется и прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета»116. Конечно, внешние формы (сугубо литературные), в которых выступают существа и предметы научной фантастики, непохожи на фольклорные, как непохож на ковер-самолет какой-нибудь космический «подпространственный» звездолет. Но в глубине этих форм обнаруживается, как мы уже отмечали, все та же сказочная абсолютность — и в образах героев научной фантастики, абсолютно реализующих свои жанровые роли «ученого», «не-ученого», «чудесного персонажа» (выразительный пример этого — «Таинственный остров» Жюля Верна или в современной фантастике— роман С. Снегова «Люди как боги»), и в См. об этом: Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986;

Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987. 116 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 30.

удивительном многообразной соответствии фольклорных волшебных когда, предметов скажем, научно-фантастической технике, космический корабль, непохожий внешне на ковер-самолет, вбирает в себя все абсолютные свойства и качества последнего (см. популярный в фантастике мотив «разумного» и «живого» корабля, а также произведения А. и Б. Стругацких, особенно показательно,—повесть «Попытка к бегству»). Научная фантастика может выражать абсолютные свойства «волшебных предметов» и прямым—сугубо рациональным—способом, создавая фантастические предметы, в которых отмеченная Я. Э. Голосовкером непрерывность действия и неисчерпаемость энергии становятся главными признаками подобного рода воображаемых конструкций. И здесь работает не только (и даже не столько) логика научной мечты, как обычно считают критики техницистской ориентации в фантастике, а логика сказочного волшебства, сохранившаяся до наших дней в новых одеждах. Итак, пора подвести мир» предварительные весьма итоги. Понятие Оно «фантастический представляется продуктивным.

помогает увидеть в различных фантастических формах целостность писательского воображения, интертекстуально обусловленную культурной традицией, и тем самым—оценить эстетическое своеобразие и художественную самоценность фантастики. А ведь последнее очень часто не принимается в расчет. Так, например, А. В. Гулыга, справедливо назвав фантастическое «всеобщей эстетической категорией»117, далее, сравнивая булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с повестью С. Лема «Солярис», в сущности, лишает фантастическое эстетической самостоятельности, заявляя, что «внимание обоих авторов приковано к одной и той же проблеме: судьба человека в современном мире. Любая фантастика в искусстве — прием, способ воплощения идеи»118. Думается, достаточно представить эти совершенно различные фантастические миры 117 Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 145. Там же. С. 148.

М. Булгакова и С. Лема, чтобы понять, что секрет художественной убедительности нечто произведений кроется и совсем целостное не в само абстрактно по себе. к обозначенной проблеме, а фантастика писателей не только «прием», но и безусловно содержательное Фантастическое произведение привлекает читателей, чутких поэтической стороне искусства, совсем не формулировкой каких-то новых идей, а своеобразием фантастики, своим особым фантастическим миром (хотя читатель, увлеченный «новой идеей», может этого и не осознавать). «Эстетическое наслаждение,— замечает Я. Э. Голосовкер,— которое испытывают исстари слушатели и «Войну сказочников.., миров» Г. было наслаждение Понятие выдумкой— фантастическим»119. Потому-то и читают до сих пор, скажем, «Человека-невидимку» Уэллса. «фантастический мир» как раз и позволяет рассматривать фантастику не как рупор научной или социологической популяризации («новые идеи»), а как вечное и в то же время современное явление художественного творчества. Итак, программа изучения «фантастического мира» с точки зрения исторической поэтики в интертекстуальном аспекте предполагает, как уже говорилось, поиск целостности авторского воображения прежде всего в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя. Эту традицию в своих истоках сформировала фольклорная волшебная сказка, в которой исторически впервые возник особый фантастический мир, выражающий целостность сказочного повествования. Поэтому поэтика фольклорной сказки (фольклорный интертекст) не только может служить материалом для сравнения, когда речь заходит о различных типах литературных фантастических миров, но и дает инвариант, играющий (в формально-поэтическом аспекте) роль эталона при анализе самой структуры интересующего нас понятия (при всех конкретных Голосовкер Я. Э. Логика мифа. С. 140.

трансформациях фольклорной традиции в литературе и даже борьбе с этой традицией у некоторых писателей). Фантастический мир—это мир осознанного вымысла, то есть вымысла «невозможного» с точки зрения реальной действительности. Изображение «невозможного» (точнее, нарушение нормы «возможного», которая, при всей своей исторической, психологической и художественной условности, в каждую эпоху эмпирически очень четко определена) представляет собой главную, сущностную характеристику любого фантастического мира и в фольклоре, и в литературе. Собственно, этим и отличается фантастический мир от других типов художественных миров. Это обстоятельство и создает первую проблему, возникающую при изучении фантастического мира,—проблему границ. Само наличие фантастики как бы создает границу, отделяющую изображаемый мир от мира реального. Фантастический мир—это всегда мир ограниченный. Правда, слово «ограниченный» звучит двусмысленно120, и здесь лучше употребить другой термин: четко ощущаемая читателем (слушателем) граница с реальностью как бы закрывает фантастический мир. Если мир нефантастической, скажем, психологической литературы (классический роман XIX в.) всегда принципиально открыт, как бы распахнут в реальность121, то мир фантастики в этом смысле закрыт. Закрытость фантастического мира предельно полно проявляется в волшебной Смысл этого слова хорошо проясняет рассуждение эстонского писателя Фридеберта Тугласа. «Ночь ограничивает,— пишет он в своих «Маргиналиях»,— но она и углубляет работу мысли, ослабевают поводья логики, фантазия навевает видения,— то неукротимые, а то и кошмарные. Сдается мне, что вся фантастическая литература создавалась ночью, при свете лампы» (Туглас Ф. Небесные всадники: Новеллы, миниатюры, маргиналии. Таллин, 1985. С. 287). Свет лампы создает границу («ты окружен стеной тьмы» — с. 287), рисует круг света, и в этой метафоре фантастики именно круг-граница и составляет главное: это граница с реальностью. 121 Об этой принципиальной открытости пишет Я. Э, Голосовкер: «Герои литературных произведений суть иллюзии предметные. Они не просто бытуют, они живут, так сказать, реальнейшим из реальных бытием, ибо они часто обладают для нас большей реальностью и конкретностью, чем не только лица былые, исторические, но даже чем ныне живущие. Часто художественным образом какого-либо исторического лица вытесняется его же научный исторический образ. (...) Самозванец Пушкина реальнее исторического самозванца в силу его эстетической витальности» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 142—143). Герой фантастического произведения, естественно, тоже может обладать такой «эстетической витальностью», но только в пределах своих закрытых границ. Если же он переходит эти границы (как случается порой с традиционными персонажами старой и новой фантастики в современном массовом сознании благодаря кино, телевидению, газетам и пр.), то он теряет свойства фантастического персонажа и становится мифологическим.

фольклорной сказке, выражаясь, в частности, в замкнутости сказочного пространства и неопределенности сказочного времени (по отношению к историческому). Фольклористы подчеркивают, что время и пространство в сказочном мире «не соотносится с реальным действием»122, что «замкнутость времени в волшебной сказке абсолютна»123, и поэтому «сказка обладает такой сопротивляемостью, что о нее разбиваются другие формы: они не сливаются. Если же встреча все же происходит, то побеждает сказка»124. Все это создает необычайную прочность границы, отделяющей сказочный мир от реального. Эту особенность (прочность границы) наследуют те литературные формы, в которых фантастическое, как и в сказке, жанрово обусловлено—прежде всего литературная сказка и научная фантастика. Естественно, что наследуют уже с изменениями: «В литературной смещения. сказке—на фоне фольклорной мира традиции—происходят становятся Границы волшебного размываются, проницаемыми, и тогда то принципы внешней модальности проникают в сказочное царство, то, напротив, реальная действительность начинает восприниматься сквозь сказочную призму»125. Эти слова исследователя поэтики фольклора глубоко справедливы, но надо отметить, что в литературной сказке при всех возможных трансформациях размывание границ волшебного мира происходит все-таки «внутри» этого мира, «внешняя» же граница с реальностью сохраняет свою прочность. Это же (и с еще большей определенностью) можно сказать и о научной фантастике126. В этом жанре закрытость фантастического мира столь важна, что даже стала предметом специального изображения, послужив основой распространенного сюжета о полете в космос, длящемся несколько веков. Для сменяющих друг друга поколений потомков первого экипажа Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 388. Медриш Д, Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 29 124 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 166 125 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 71. 126 Как замечает Д. Н. Медриш, «сказка и научная фантастика — жанры близкие и полярные одновременно» (Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина:Вопросы поэтики. Волгоград, 1987. С. 20). Причем полярность этих жанров, как нетрудно убедиться, лишь подчеркивает их близость в сфере поэтики.

123 космический корабль является в буквальном смысле слова всем их миром и его ограниченность (размерами корабля) оказывается в глазах персонажей естественной, первейшей, само собой разумеющейся характеристикой127. Примером воплощения этого сюжета могут служить известные романы Р. Хайнлайна «Пасынки Вселенной» и Б. Олдисса «Нон-стоп». В названных романах четко проявляется и другая характерная особенность: персонажи, путешествующие по многочисленным палубам и переходам своих кораблей-миров, которые за века обзавелись и собственной флорой и фауной («темным лесом»), и собственной историей и мифологией, осознают эти корабельные миры не только как закрытые и ограниченные, но вместе с тем и как бесконечные. Здесь опять-таки черта фантастической поэтики (вследствие рационализма научной фантастики) оказывается предметом непосредственного изображения: форма, как известно, может переходить в содержание. В самом деле, фантастический мир закрыт, но он бесконечен. И впервые эта особенность проявилась в фольклорной волшебной сказке. Причем бесконечность реализуется именно в закрытости. В этом смысле стоит прислушаться к мнению безусловного авторитета в мире фантастики—Дж. фольклорной Толкиена. Он, говоря о финальных давно формулах в сказки (которые, напомним, осознаны фольклористике как знак закрытости сказочного мира), подчеркивает: «Концовки такого рода хороши для волшебных сказок именно потому, что эти сказки передают бесконечность мира повествования лучше, чем самые современные «реалистические» повести, изначально втиснутые в узкие рамки их собственного отрезка времени»128. В фольклорной волшебной сказке бесконечность закрытого фантастического мира предстает (помимо всего прочего) как бесконечность вариативности. Другими словами, Закрытость и ограниченность фантастического мира легко обнаруживаются и в специфическом мотиве «острова в океане», на чем строится огромное количество сюжетов. По замечанию Д. Сувина, «остров в далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического путешествия» (Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction // Science Fiction. Theorie und Geschichte. Mnchen, 1972. S. 27). 128 Толкиен Дж. О Волшебных сказках // Утопия и утопическое мышление М., 1991. С. 295. Прим. 1.

сказку нельзя продолжить, но всегда можно повторить. Поэтому-то так любят современные писатели-сказочники и фантасты сочинять «продолжения», но всегда эти «продолжения», в сущности, оказываются повторениями. Достаточно сослаться на популярный цикл сказочных повестей А. Волкова, в котором все последующие произведения представляют собой именно варианты первого— «Волшебника Изумрудного города». С другой стороны, бесконечность фантастического мира проявляется в его универсальной моделирующей потенции (сказка предстает как модель Вселенной), что отражается, в частности, в способности современных фантастических миров поглощать и перерабатывать самый разнородный, в том числе и нехудожественный материал129. «Научная фантастика,— замечает болгарский исследователь О. Сапарев,—буквально осуществляет расширение времени и пространства»130, и здесь следует добавить, что происходит это не вопреки, а благодаря закрытости фантастического мира. Многие свойства этого мира получают свое объяснение именно в его ограниченности или закрытости. Подробная характеристика различных следствий, вытекающих из данной закономерности, могла бы составить предмет целой монографии, поэтому отметим только то, что представляется главным. Закрытость—это и причина, и результат определенных особенностей внутреннего строения фантастического мира. Впервые эти особенности четко проявились в художественном мире фольклорной волшебной сказки (и позднее сохранились в жанрово обусловленных формах литературной фантастики). Это, во-первых, наличие оппозиции «свой/чужой», что приводит к появлению в едином сказочном пространстве двух зон — «своей» (человеческой) и «чужой» (как правило, нечеловеческой);

вовторых, принципиальное отсутствие в сказочном мире проблемы выбора 129 Лучше всего это видно в конкретном анализе произведений. Подробно см. об этом в третьей главе. Сапарев О. Фантастиката като литература. София, 1990. С. 58.

, и, наконец, в-третьих, противопоставление «взгляда извне» и «взгляда изнутри», чем обеспечивается при активно работающей установке на вымысел («взгляд извне») безусловная иллюзия достоверности (при «взгляде изнутри»). Как можно полагать, с закрытостью волшебно-сказочного мира соотносится и подчеркнутая конкретность и, так сказать, постоянная материализованность фольклорной фантастики. По справедливому замечанию болгарской фольклористки Л. Парпуловой, «чудесные качества без исключения объективируются как физические свойства или атрибуты героя... Психические особенности личности не интересуют сказку, и поэтому в ее мире отсутствуют чудо как магическое или мистическое напряжение духа»132. Это остается основой фантастического и в литературной сказке, и в научной фантастике, хотя в результате воздействия собственно литературных структур в научно-фантастическом и литературно-сказочном жанрах вполне возможны и исключения из правила, сформулированного Л. Парпуловой. Закрытость фантастического мира определяет и некоторые особенности его восприятия. Известно, что восприятие сказочных и научно-фантастических произведений требует если не специальной подготовки, то, во всяком случае, особой настроенности, связанной со способностью читателя испытывать «наслаждение выдумкой — фантастическим», о которой как о важнейшей функции сказочного мира писал Я. Э. Голосовкер. В этой функции проявляется всеобщая способность искусства «отвлекать» от действительности. Эта давно известная способность в отечественном литературоведении традиционно недооценивалась. А между тем, если верить свидетельству читателей, чья квалификация не подлежит сомнению, компенсаторная функция литературы оказывается одной из ведущих. Так, скажем, Н. А. Бердяев, Подробно об этой характерной черте волшебно-сказочного мира см. в нашей книге «Сказка, фантастика, современность» (Петрозаводск, 1987. С. 62—85) и статье «Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в литературной сказке и научной фантастике» (в сб. «Проблемы детской литературы». Петрозаводск, 1987. С. 126—145). 132 Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. София, 1987. С. 148.

рассказывая в «Опыте философской автобиографии» о своих читательских вкусах, подчеркивает: «Моя оценка романа связана со способностью автора заставить меня войти в свой мир, иной, чем окружающая постылая действительность. (...) Я люблю кинематограф, потому что он создает иллюзию, уводящую меня от действительности»133. Закрытость фантастического мира играет роль усилителя этой тенденции (недаром Дж. Толкиен называет научную фантастику «наиболее эскапистским видом литературы»134), причем усилителя столь мощного, что он может даже порождать тип читателя, впадающего, по удачному выражению О. Сапарева, в состояние «жанровой наркомании»135. Дж. Толкиен в уже упоминавшейся статье подчеркивает, что «избавление от реальности— одна из важнейших функций волшебных сказок»136, и подробно разбирает различные аспекты эскапистского пафоса фантастики, замечая, что в самом феномене эскапизма необходимо различать «побег узника и бегство дезертира»137. Анализ «побега узника» (а иногда и «бегства дезертира»), осуществляемого через фантастический мир, был бы, безусловно, плодотворным и в плане социологии чтения, и в плане исторической поэтики жанров, но он должен составить тему специальной работы138. Закрытость фантастического мира, наличие четкой границы, отделяющей его от мира реального,— это прямое следствие того, что в конкретном произведении главным и художественно ценным является прежде всего сам образ фантастического мира. В сказке и фантастике мир есть герой и герой есть мир. Собственно, имплицитно это присутствует в читательском 133 сознании и критической рефлексии, отливаясь в Бердяев Н. А, Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 329. Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 291. 135 Сапарев О. Фантастиката като литература. С. 36. 136 Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 288. 137 Там же. С. 289. 138 Отметим только, что «побег» возможен лишь благодаря закрытости границ фантастического мира. Г. Баузингер, рассматривая реализации сказочных закрытых форм в сознании современного человека, замечает, что «это повседневное сказочное мышление — постоянно обновляемая попытка уйти от повседневности», то есть, добавим мы, — переступить границу (Bausinger H. Mglichkeiten des Mrchens in der Gegenwart // Mrchen, Mytos, Dichtung. Mnchen, 1963. S. 20).

стереотипные и общеизвестные формулы типа «страна фантазия», «в мире фантастики и приключений» и т. п. И творчеству писателя, которому удалось создать целостный облик фантастического также мира, в распространенном соответствующее критическом обиходе находится «пространственное» определение—«создатель Гринландии». При всей расхожести и даже банальности подобных формулировок в них интуитивно схватывается главное: фантастическое произведение привлекает читателя не столько формулировкой неких абстрактных научных или социологических идей, сколько живой картиной фантастического мира. Между тем старое вульгарно-социологическое представление о фантастике как сфере прежде всего популяризации какого-то круга научных или социальных идей упорно продолжает сохраняться. Как раз из примата идеи в мире научной фантастики исходит Т. А. Чернышева, отстаивая в своих последних работах концепцию «кризиса жанра»: «Явное сокращение притока новых идей, относительная исчерпанность парадигмы,— пишет она,—и ощущается как явление кризисное в современной фантастике. И ощущение это устойчивое, как бы ни пытались оспаривать саму идею кризиса»139. Т. А. Чернышева обставляет свою концепцию «кризиса» рядом оговорок, подчеркивая вроде бы, что «теперь уже никто не воспринимает ее (фантастику—E.Н.) как средство популяризации науки», однако подводит читателя к мысли, что положение научной фантастики «несамостоятельное, зависимое»140. Другие авторы, разделяющие концепцию «кризиса», выражаются определеннее и без затей. Вот показательный пример: «Для фантастики характерна такая специфическая черта как доведение до читателя научных знаний, объединенных в логическую систему и вплетенных в ткань общехудожественного повествования. Этот момент чрезвычайно важен, ибо он иллюстрирует действенный характер всей научно-фантастической Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века (о кризисе научной фантастики) // Вопросы литературы. 1990. № 5. С. 70. 140 Там же. С. 71.

литературы: человек после прочтения книги не витает, как это считается, в заоблачных высях, а приобретает знания...»141. Эта саморазоблачительная уже в своей фразеологии цитата хорошо показывает внеэстетический подход к миру фантастики. В сущности, в рамках такого подхода оказывается и Т. А. Чернышева, утверждая то же самое, что и Г. Лавроненков, только более тонким образом: в современной фантастике «при отсутствии, как правило, оригинальной идеи, весьма искусно разрабатывается сама рамка. Собственное содержание НФ, ради которого раньше прощались несовершенства формы, ныне измельчало, выродилось, форма же разрабатывается виртуозно»142. Думается, нет необходимости спорить с подобными заявлениями. Ведь Т. А. Чернышева сама признала, что «форма разрабатывается виртуозно». О каком же кризисе может идти речь? Все дело тут заключается в точке отсчета. Если считать, что в фантастике главное — «доведение до читателя научных знаний», и ради этого «раньше прощались несовершенства формы» (кем и когда?!), тогда, конечно, налицо сплошной кризис жанра. Если же считать, что главное все-таки то, что Г. Лавроненков назвал «витать в заоблачных высях», а Т. А. Чернышева—«рамкой», «формой» (то есть в наших терминах— «фантастическим миром»), то кризиса нет и в помине. Но дело даже не в этом. Игнорирование специфики закрытого фантастического мира, представление о фантастике как некой «научной головоломке», ребусе, который якобы должен разгадать читатель, приводит исследователей поистине к удивительным открытиям. Так, Т. А. Чернышева обнаруживает «первородный грех научной фантастики—её принципиальную безнациональность»143. Раньше фантастику упрекали за недостаточную научность, теперь (Т. А. Чернышева, вероятно, тут первая) — за недостаточную национальную окрашенность. Это действительно Лавроненков Г. Плодотворность и кризис жанра // Четвертое измерение. Всероссийский журнал научной фантастики. 1991. № 2. С. 107. 142 Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века. С. 74. 143 Там же. С. 81.

удивляет — с каких пор национальность сама по себе стала знаком доблести? — но логика исследовательницы понятна: ведь научные идеи, взятые сами по себе, конечно же, вненациональны, и если исходить из примата науки, то фантастика вполне может показаться «безродной»144. Но только показаться, хотя примат идеи приводит к поразительной слепоте исследовательницы: «Написана ли фантастическая повесть англичанином, французом, русским, бурятом,—заявляет она,—это, как правило, никак не влияет на ее облик»145. Те, кто помнят фантастические романы Ж. Верна, Г. Уэллса, А. Толстого, Дж. Уиндема, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, вряд ли согласятся с таким заявлением. Словом, если рассматривать фантастическую литературу как художественную, то на первый план выходит не некий набор научных или социальных идей (они быстро устаревают), а фантастический мир (который не устаревает никогда). Скажем, повесть В. Обручева «Плутония» подземной интересна страны, сегодня не научным пафосом палеонтологическим открытия, познания содержанием (оно безнадежно устарело), а сказочным обликом загадочной проникнутым неведомого, вечной прелестью путешествия в некий таинственный «чужой» мир, становящийся постепенно «своим» (правда, чтобы выявить эту сказочность, необходим интертекстуальный анализ). А закрытость этого мира (при всей его иллюзии достоверности) делает его универсальным: невозможность такого путешествия в реальности позволяет осознать его как модель любого (в том числе и реального) пути к Неизвестному, в конце которого непременно будет «благополучный финал». Ведь Но и в сфере науки, как утверждает Г. Д. Гачев, может быть «продемонстрирована национальная образность в мышлении естествоиспытателей» (Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 9). Вообще же стоит заметить, что диалектика национального и вненационального в фантастическом мире предполагает исключительную значимость общечеловеческого. Это проявляется уже в исторически первом и, пожалуй, наиболее национально определенном типе фантастического мира — фольклорносказочном. Недаром в свое время известный исследователь национальных различий русской и немецкой сказок с некоторым удивлением в самом начале своей книги отмечал «то обстоятельство, что круг русских и немецких сказок, по существу, не различается в выборе материала, внешнее обрамление приблизительно одно и то же...» (August von Lowis of Menar. Der Held in Deutschen und Russischen Mrchen. Jena, 1912. S. 4). И это нисколько не мешает национальной самобытности сказочного действия. 145 Чернышева Т. К молодому читателю // Фантастика: Повести и рассказы. Иркутск, 1989. С. 460.

«благополучный финал», впервые осуществленный в фольклорной волшебной сказке, эстетически оправдан только в закрытом художественном мире. III Закрытый характер фантастического мира усиливает роль базового фольклорно-сказочного интертекста. Без учёта семантического пространства этого интертекста многие особенности поэтики жанровообусловленных форм фантастики не только не могут быть поняты адекватно, но порой даже окажутся незамеченными. Так, например, Р.Барт, разбирая роман Ж.Верна «Таинственный остров», обнаруживает удивительную лёгкость, с которой герои обживаются на приютившем их необитаемом клочке суши: «… во-первых, природа острова сама по себе совершенна – «земля здесь казалась плодородной, а природа красивой и богатой многими дарами»;

во-вторых, в ней всегда кстати находится всё необходимое (хочешь ловить птиц на удочку? – тут же, поблизости оказываются и лианы для лесы, и колючки для крючка, и черви для приманки);

в-третьих, возделывая природу, колонисты не испытывают никакой усталости, или, по крайней мере, их усталость устраняется дискурсом»146. Р.Барт оценивает отмеченную особенность как своеобразное замалчивание и отрицание труда, давая этому идеологическое объяснение: «верновский дискурс – это поистине идиолект «инженера» (каковым и является Сайрес Смит), технократа, хозяина науки;

он воспевает преобразовательный труд и вместе с тем скрадывает его, препоручая другим;

своими эллипсисами верновский дискурс радостно перепрыгивает через время и усилия, то есть через тяготы труда, – и тем самым отбрасывает всё это в область несуществующего, неназванного;

труд, словно вода, уходит в песок, исчезает в пустых промежутках фразы.» 146 Барт Р. С чего начать? // Барт Р. Избранные работы. С. 406. Там же. С. 406 – 407.

Между тем, в свете фольклорного интертекста отмеченная Р.Бартом особенность находит другое, как нам кажется, более естественное (ибо «инженер», воспевая труд, хорошо знает его цену и не может «скрадывать» его) объяснение. В романе Ж.Верна, как и в любом другом научно-фантастическом романе, работает широко известная сказочная закономерность, в своё время открытая Д.С.Лихачёвым, – «отсутствие сопротивления среды».148 Характеристика этой особенности сказочной поэтики, которую даёт Д.С.Лихачёв, слово в слово может быть (интертекстуально) отнесена к роману Ж.Верна: «Физическая среда сказки («Таинственного острова» - Е.Н.) сама по себе как бы не знает сопротивления. …Не имеет сказка («Таинственный остров» - Е.Н.) и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил – и сделал, подумал – и пошёл. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом попутных встреч и т. д. <…> Сопротивление среды бывает только «целенаправленным» и функциональным, сюжетно обусловленным»149. Показательны в этом смысле начальные сцены верновского романа, в которых герои несутся по воле урагана в воздушном шаре (и с точки зрения реальности их ждёт неминуемая гибель) прямо, как в сказке, к месту «исполнения желаний», к той единственной точке в бескрайнем океане, где их ждёт, по словам Р.Барта, «Эдем». Стоит только включить «Таинственный остров» в фольклорносказочное интертекстуальное пространство, как сразу же возникает возможность иной, нежели у Р.Барта, интерпретации текста: не гимн «технократии», а история преображения мира в единстве – борьбе человека с природой, история «регуляции природы» (если воспользоваться 148 Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 389. Там же. С. 386.

термином философии «общего дела» Н.Ф.Фёдорова), которую, кстати, осуществляет и герой русской волшебной сказки. Показательно, что интертекстуальную связь романа Ж.Верна и мира фольклорной волшебной сказки если не осознают, то хорошо чувствуют читатели (сейчас мы оставляем в стороне безусловно важный вопрос о типах читательской рецепции интертекстуальных импульсов и о степени осознанности восприятия этих импульсов, полагая всё же, что их можно не только осознавать, но и бессознательно чувствовать). Ведь никто не пытается оценивать этот роман, нарушающий все законы вероятности и правдоподобия (напомним ещё раз о начальных сценах романа) с точки зрения хотя бы минимального правдоподобия, все молчаливо соглашаются с «иллюзией достоверности» событий, в сущности, маскирующей сказочную «установку на вымысел». Характеристика особенностей фантастического мира как центральной категории в поэтике жанрово-обусловленной фантастики наглядно демонстрирует фундаментальную роль фольклорно-сказочного интертекста в интересующих нас жанрах. Поэтому многие особенности поэтики этих жанров, которые учёные справедливо рассматривают как новые, идущие как бы вразрез с поэтикой фольклорной сказки, всё равно сохраняет интертекстуальную (архитекстуальную) связь с народным творчеством. Они, являясь безусловно «новыми», в интертекстуальном плане парадоксально попрежнему остаются «старыми». Вот показательный пример. Изучая в своё время эволюцию русской литературной сказки, известный исследователь этого жанра И.П.Лупанова150 обнаружила весьма принципиальное отличие русской литературной сказки от фольклорной. Ещё в начале 60-х годов в статье о творчестве В.Каверина она заметила: «Известно, что народная сказка знает одного центрального героя, на плечи которого и ложится вся тяжесть См.: Колесова Л.Н., Неёлов Е.М. Список избранных печатных трудов И.П.Лупановой: (материалы к библиографии) // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 1999. С.7 – 8.

борьбы. Правда, положительный герой фольклорной традиции всегда встречает "добрых помощников", которыми оказываются благодарные ему животные, пленные красавицы и даже сама Баба-яга. Но это именно помощники, лишь облегчающие герою (главным образом, советами) выполнение трудной задачи. Советская литературная сказка, начиная с блестящего романа Ю. Олеши, создает свою традицию: от изображения героя-одиночки к изображению героя-коллектива. Не оружейник Просперо, и не гимнаст Тибул, и не доктор Гаспар Арнери, но и Просперо, и Тибул, и доктор Арнери, и сероглазая Суок, и еще многие другие, все вместе, оказались победителями Трех Толстяков»151. Позднее, в своей обобщающей монографии И. П. Лупанова вновь подчеркнет, что почти всем сказочным произведениям (А. Толстого, Е. Шварца, А. Волкова, В. Каверина, Л. Лагина) «свойственны те новаторские черты, что были введены в сказочный обиход романом Юрия Олеши» и, прежде всего, — «вместо традиционного народно-сказочного героя-одиночки здесь — одерживающий победу коллектив» 152. И. П. Лупанова сама указывает, что отмеченная особенность составляет характерную примету именно советской сказки, и это, безусловно, справедливо: идея коллективизма — одна из хрестоматийных идей советской педагогики и эстетики социалистического реализма. Но исследовательница формулирует свой тезис («от героя-одиночки к героюколлективу») отнюдь не по конъюнктурным соображениям исторического времени. И дело тут не только в том, что принцип коллективизма вообщето есть основополагающий принцип любого нормального человеческого бытия (и, соответственно, его разрушение или извращение в социальной практике уничтожает здоровую норму жизни), но прежде всего в том, что тезис И. П. Лупановой относится не только к советским сказкам 20—30-х гг., но и ко всему литературному сказочному жанру в целом.

Лупанова И. П. Любитель Необыкновенных Историй: (Сказочник В. Каверин) // Детская литература, 1963. M., 1963. С. 72-73. (Выделено мной. - Е. Н.) 152 Лупанова И. П. Полвека. M., 1969. С.283.

Действительно, в скрытом виде принцип «все вместе» уже присутствует в русской литературной сказке XIX в. Он заметен уже у А. Пушкина и легко обнаруживается у П. Ершова. Конек-горбунок выполняет фольклорную функцию помощника (напомним, в фольклорной сказке только конь — и никто другой, по замечанию В. Я. Проппа, — является «универсальным помощником»153), но литературный образ коняпомощника оказывается кардинально переосмысленным. Это, к слову сказать, И. П. Лупанова также отметила: «В сравнении с народной сказкой его времени Ершов значительно усилил роль чудесного помощника (недаром сказка названа его именем), сделав его не только советником, но и другом героя»154. Итак, в фольклорной волшебной сказке конь — реализация необходимой по канону функции помощника, а в сказке П. Ершова он — друг, прямо об этом заявляющий герою: Вот уж служба, так уж служба! Тут нужна моя вся дружба155. «Служба» (фольклорная функция) превратилась в «дружбу» (характер). А два друга (Иван и Конек-горбунок) — это, хотя и маленький, но коллектив (причем, заметим, как и полагается настоящему коллективу, объединенный не формально, не «службой», а живым человеческим чувством). В русской литературной сказке XX в. от Ю. Олеши до Э. Успенского (вспомним повести-сказки «Вниз по волшебной реке» и «Дядя Федор, пес и кот») интересующая нас закономерность проявляется уже открыто и является, по цитировавшимся уже словам И. П. Лупановой, определяющей. Но точно так же обстоит дело и в европейской сказке — достаточно сослаться на «Приключения Чиполлино» Дж. Родари или цикл сказочных повестей Т. Янссон о мумми-троллях. При всей непохожести 153 Пропп В. Я. Морфология сказки. M., 1969. С. 75. Лупанова И. П. П. П. Ершов // Ершов П. П. Конек-горбунок. Стихотворения. Л., 1970. С. 19. (Библиотека поэта). 155 Там же. С. 17.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.