WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Министерство образования и науки Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет Кафедра рисунка ЖИВОПИСЬ Методические указания для студентов специальности

270114 – проектирование зданий Санкт-Петербург 2010 1 УДК 75:[378.6:721.01] (076.5) Рецензент канд. архитектуры, член Союза архитекторов России, доцент кафедры архитектурного проектирования СПбГАСУ Ю. Д. Брусникин Живопись: методические указания для студентов специальности 270114 – проектирование зданий / сост. Т. А. Денисова;

СПбГАСУ. – СПб., 2010. – 62 с.

Подробно описаны положения и определены основные требования к учебным заданиям по данному курсу, технические живописные средства изображений предметов в натюрморте и интерьере, общий порядок и стадийность выполнения работы. Подробно описаны материалы, используемые при обучении живописи, даны основные сведения о технике их применения, особенности компоновки в листе-формате, даны темы, определение сюжета, подробно описаны и проиллюстрированы учебные задания по программе курса «Живопись». Предназначено студентам специальности «Проектирование зданий» строительного факультета СПбГАСУ для углубленного изучения предмета «Живопись». Ил. 10. Библиогр.: 8 назв.

© Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет, 2010 ВВеденИе В реалистической живописи рисунку отводится главенствующая роль, хотя форма и цвет в рисунке и живописи должны находиться в гармоничном единстве. Рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи. Без знания законов светотени и задач рисунка тоном, развитого чувства пропорций и перспективы начинающий живописец не в состоянии передать объем и материальность предметов цветом. Недооценка значения рисунка в живописи проявляется у начинающих художников в неумении правильно расположить предметы на плоскости, использовать полученные на уроках рисунка знания по передаче пластической формы средствами светотени. Многие выдающиеся художники-педагоги считали, что именно в рисунке закладываются основы дальнейшего обучения живописи. Например, П. П. Чистяков говорил: «Не умеющий рисовать не будет писать как следует» [1]. Нельзя представить работу над натурной постановкой в живописи, ограниченную лишь предварительным линейным (контурным) абрисом предметов с последующей их раскраской. В процессе выявления цветовых и тональных отношений живописцу приходится все время рисовать, уточняя пропорции и форму предметов. Конечно, выявление кистью цветоформы потребует определенного умения, которое приходит с опытом. Так, прежде, чем приступить к работе над натюрмортом в цвете, полезно выполнить несколько заданий в технике гризайль (франц. grisaille, от gris – серый) – вид изображения черно-белой или одноцветной, например коричневой, краской, применяемой в учебных целях при овладении приемами тональных отношений. Практика, полученная в результате таких упражнений, поможет более уверенно передавать форму отдельных предметов или их группы акварельными одноцветными красками. Рисуя предметы кистью, надо освоить технику передачи формы не с помощью конструктивно-схематичных линий, а лепкой формы, основанной на светотеневой передаче объема. Это фундамент, который позволит успешно овладевать закономерностями цветовых отношений в живописи.

Живопись в подготовке будущих архитекторов и проектировщиков занимает определенное место, связанное с основами архитектурной специальности. В государственном образовательном стандарте определен минимум необходимых знаний по живописи, среди которых – методика работы над живописной и колористической композицией на основе разных заданий, включающих «архитектурный пейзаж». Стало привычным рассматривать рисунок, а особенно живопись, отдельно от дисциплины «архитектурное проектирование». Отмывка ушла в прошлое и стала исторической достопримечательностью, в эскизировании все меньше используется цветовая гамма, ручная графика вытесняется компьютерной. Вместе с тем в государственном стандарте обозначены методические взаимосвязи живописи и архитектуры. Это актуальные проблемы архитектурной колористики, цветовое моделирование, колористика в архитектурной композиции, в градостроительстве. В настоящее время техники акварельной живописи при выполнении учебного архитектурного проекта почти не используются. Однако ведь живопись может быть не только сопутствующей дисциплиной, косвенно относящейся к архитектуре, но и инструментом композиционного поиска, помогающим развивать профессиональное мышление. Убедительным доказательством этого служит опыт таких архитекторов, как Алвар Аалто, который эскизировал в технике живописи. Современный московский архитектор М. Филиппов известен как блестящий рисовальщик и акварелист. Он оформляет свои проекты в технике акварельной живописи. Ознакомившись с теоретическими основами использования цвета и света, овладев практическими знаниями и умениями, студенты могут в процессе дальнейшего обучения, вплоть до выполнения дипломного проекта, успешно использовать различные техники акварельной живописи в учебном архитектурном проектировании. Особенно актуальной становится роль живописи по мере все большего распространения компьютерных технологий. На фоне компьютеризации проектного процесса необходимо сохранять «ручные» методы владения профессиональным изобразительным языком, особенно на стадии предпроектного поиска идеи, а также на стадии оформления экспозиционной части проекта. Живопись может рассматриваться как активное дополнение к современным компьютерным методам учебного проектирования.

Студенты, уделяющие много времени смежным дисциплинам, в рамках архитектурного проектирования изучают также процессы функционирования городской среды и архитектурного объекта, выполняют аналитические схемы и расчеты. Меньше времени остается у них на проработку художественно-композиционных вопросов, связанных с художественно-композиционными особенностями архитектурной среды. Таким образом, использование живописи в учебном и дипломном проектировании может иметь значительный методический эффект. Образовательный процесс может предусматривать тренинги, включающие в себя живописные задания по поиску архитектурной идеи проекта. По составу чертежей акварельный пейзаж может входить в предварительную часть учебного или дипломного проекта, а также в заключительную часть проекта в виде живописного фрагмента городской среды с показом ее проектируемых изменений. Архитектура фасадов в технике отмывки или акварельной живописи повышает художественную ценность проекта. Понятие цвета применяется собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются химическому и физическому определению и анализу. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.

Раздел 1. ОБЩИе ПОЛОЖенИЯ Цели и задачи курса Основной целью преподавания курса живописи является повышение и дальнейшее развитие художественной культуры студента, основанной на комплексной взаимосвязи закономерностей композиционного мышления и техники живописного изображения объектов архитектурной среды на плоскости. Задачами курса живописи являются: • ознакомление студентов с особенностями изобразительных средств (линия, цветовое пятно, форма, перспектива, цветовая композиция в выбранном формате и т. д.) и материалов (карандаш, соус, акварель, гуашь, темпера);

• развитие представлений об изображаемой предметной среде (архитектура, природное окружение, человек);

• развитие способностей конструктивного рисования по представлению и с натуры с применением цветовых техник;

• развитие общей художественной культуры для обретения возможностей оценки качества графических изображений, с которыми архитектору-проектировщику приходится работать. В результате изучения дисциплины «Живопись», согласно требованиям учебного плана, студент должен: иметь представление: • о роли и значении живописи в деятельности архитекторапроектировщика;

• способах живописного изображения;

• основных закономерностях графической изобразительной информации;

• взаимосвязи характера цветовой архитектурной среды и способов ее живописного изображения;

• методах применения средств и приемов живописи и цветовой графики к задачам архитектурного проектирования;

• взаимозависимости архитектурного замысла и характера цветового и графического изображения;

знать: • изобразительные возможности живописи для художественного освоения окружающего мира, решения творческих архитектурных задач;

• материалы и способы живописного и графического выполнения проектных замыслов;

• пропорции, конструктивные и пластические особенности архитектурной среды;

уметь: • компоновать на плоскости листа изображаемую форму в цвете;

• решать задачи иллюзорно-пространственной организации изображаемых и моделируемых предметов, а также композиционно-пространственной организации моделируемых предметов архитектурной среды в различных плоскостях;

добиваться художественной выразительности исполняемой работы. При рисовании с натуры большое внимание обращают на особенности строения изображаемого объекта. Однако живописные наброски по памяти и по представлению содержат больше элементов творческой деятельности, чем рисование с натуры, так как заставляют студента не только активно и самостоятельно использовать полученные ранее знания и навыки, но и опираться на образное представление и воображение.

Раздел 2. ПОнЯТИе О ЦВеТе Цвет поверхности предмета Предметы имеют свой собственный, присущий им цвет. Например, спелые апельсины – оранжевые, молоко – белое, чистое южное небо – голубое. Природный цвет предмета хорошо виден, когда он ярко освещен, изменяется с переменой освещения и становится невидимым в темноте. Значит, только свет делает предмет и его цвет видимыми. Тогда почему красное яблоко среди зеленых листьев кажется окрашенным иначе, чем то же самое яблоко, положенное на желтую тарелку? Человеческий глаз считается самой совершенной оптической системой, но и он воспринимает всякое цветовое пятно не изолированно, а во взаимосвязи с цветом окружающих предметов, фоном, цветовой средой, т. е. субъективно. Проблемой цвета в настоящее время занимается целый ряд наук. Физику интересует энергетическая природа цвета;

физиологию – процесс восприятия света и преобразования его в цвет;

психологию – проблема восприятия цвета и воздействия его на психику, способность вызывать различные эмоции;

биологию – значение и роль цвета в жизнедеятельности животных и растительных организмов. Важная роль принадлежит и математике, с помощью которой разрабатываются способы измерения цвета. Совокупность всех наук, изучающих цвет с разных точек зрения, называется цветоведением, или наукой о цвете. Между естественно-научным учением о цвете и принципами применения его в живописной практике существует очевидная связь. Начиная с эпохи Возрождения и до следовавших ее традициям европейских школ искусства естественно-научные знания использовались для развития реалистического метода в живописи. Художников всегда интересовали вопросы, откуда берется цветовое разнообразие на однородной поверхности предмета, каково происхождение цветовой гармонии, которую мы постоянно наблюдаем в природе? Между естественно-научным изучением цвета и художественным, эстетическим освоением его есть существенное различие.

Физик, например, может количественно и качественно измерить длину световой волны. Но закономерности цветового строя в живописи есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника закономерности действительности. Искусство отражает жизнь человека, его идеалы и вкусы. Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может само по себе открыть художнику тайны цветовой гармонии, колорита. Живопись – это изобразительное искусство, эстетически отражающее действительность. С ходом времени меняются идеалы и вкусы, а с ними и понимание цветовой гармонии. Искусство связано с жизнью и меняется вместе с ней. Большое влияние на развитие живописи оказали импрессионисты (от франц. impression – впечатление), воплотившие в своих картинах живые впечатления от реальности жизни. Они улавливали малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием световоздушной среды. Импрессионисты открыли новую красоту повседневной действительности во всем богатстве и сверкании ее красок, новую цветовую гармонию и колористические качества. Клод Моне в своей картине «Стога» (1874 г.) показал, как в зависимости от освещения изменяется цвет объекта живописного изображения. Импрессионисты были первыми живописцами, научившимися «ловить свет и бросать его прямо на картину». Непривычная живопись вызвала у тогдашнего зрителя протесты, возмущение. Публика устраивала скандалы. В их устоявшемся представлении цвет предмета должен быть непременно привычным. «Деревья не бывают фиолетовыми, а небо цвета свежесбитого масла», – категорически утверждали они [1]. Неразвитое цветовое восприятие людей подобно слепоте. А это означает, что у нашего сознания выработался определенный стереотип восприятия: какого цвета снег? – белый;

кроны деревьев? – зеленые;

вода? – голубая. Неопытный художник напишет снег в любое время суток чистыми белилами, а траву весной, летом и осенью – одинаково зеленой краской. Чтобы добиться успехов в живописи, глаз художника должен быть освобожден от «завесы» цветовых штампов. Необходима специальная постановка зрения, такая, чтобы начинающий художник научился видеть, как цвет предмета выглядит в конкретных условиях освещения и соседства с другими предметами. Опытный живописец знает, что цвет предмета изменчив. На окраску предмета влияют многие факторы: освещение, цветовая перспектива, рефлексы, контрасты, на которые большинство неспециалистов не обращают внимания. Гениальный художник, пристально изучавший природу, Леонардо да Винчи в своих записях обращал внимание на роль освещения в тех изменениях, которые происходят на поверхности предмета: «Мы можем сказать, что почти никогда поверхность освещенных тел не бывает подлинного цвета этих тел... Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной» [5]. Простой опыт, предложенный художником эпохи Возрождения, легко воспроизвести, и мы придем к выводу о воздействии трехцветного освещения на поверхность предмета: одна и та же полоска бумаги там, где она освещена солнцем, окажется белой, освещенная огнем – станет оранжевой, а та ее часть, которая освещена цветом неба, – синей. Леонардо да Винчи путем наблюдений пришел к открытию роли цветовой перспективы (влияние «посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом») и рефлексов, отраженных от других предметов («когда предметы, освещающие тело, имеют в себе какое-нибудь цветовое качество»). Таким образом, мы установили, что на восприятие цвета предмета воздействуют прямые лучи света, попадающие на открытые поверхности: свет от соседних предметов (рефлексы), природный цвет самого предмета и, конечно, наш глаз, способный воспринять даже малейшие нюансы (оттенки) цвета. Физической основой, определяющей цвет предмета, служит способность поверхности поглощать, пропускать и отражать несветящимся телом падающие на него лучи света. Отраженный предметом световой поток, дошедший до сетчатки глаза, оказывает в зависимости от цвета окружающих предметов фотохимическое действие на концевые нервные аппараты, заложенные в сетчатке. Если общий световой поток достаточно интенсивен, то он вызывает работу нервных окончаний, и сигналы, посылаемые в мозг, дают возможность ясно ощутить различные цвета. Восприятие цвета – сложный процесс, обусловленный не только физическими, но и психологическими стимулами, в частности, важным для художника чувством цвета.

Знание особенности физиологии и психологии зрительного восприятия цветоформы помогает начинающему живописцу лучше понять колористические явления природы. Только в том случае, если живописец, работающий с натуры, научился видеть не только предметный цвет, но и обусловленные освещением и цветовой средой цвета, замечать их цветовые различия, ему удается достигнуть гармоничного строя в этюдах. За долгий путь развития человеческого цветового зрения эмоционально-психологическое воздействие цвета совершенствовалось от элементарного цветоощущения до высокоразвитого чувства цвета, присущего современному человеку. Под чувством цвета в отличие от простого ощущения понимается сложное, обогащающее восприятие цвета, когда возникают представления, образы, ассоциации, связанные с цветом. Свойства и качества цвета можно разделить на две группы: «собственные», которым присущи такие постоянные характеристики, как цветовой тон, светлота, насыщенность (т. е. объективные качества цветов), и «несобственные» – как следствие эмоциональных реакций, возникающих при их восприятии: «теплые», «холодные», «легкие», «тяжелые», «глухие», «звонкие», «выступающие», «отступающие» и т. д. «Несобственные» качества, отражающие тесную связь цвета с предметом, особо важны для всех видов и жанров изобразительного и неизобразительного искусства, так как посредством этих качеств достигается усиление выразительности и эмоциональной настроенности произведения. В лексиконе художников некоторые характеристики поясняются посредством других: например, разделение цветов на «глухие» («насыщенные», как в случае с коричневым цветом, образованным слабонасыщенным красным или красно-оранжевым) и «звонкие» (ярко-красные), так же, как «легкие» (светлые тона) и «тяжелые» (темные). С ощущением пространственной глубины ассоциируются «выступающие» и «отступающие» цвета (если рядом поместить два квадрата, окрашенных в синий и красный цвет, то синий будет восприниматься «отступающим» цветом, так как напоминает дальние предметы, окутанные синевой). Пространственные свойства цвета были замечены и использовались уже художниками эпохи Возрождения, которые на своих полотнах изображали передний план в относительно теплых коричневатых тонах, средний – в нейтрально-зеленых, а дальний – в сине-голубых.

Эмоционально-психологическое воздействие цвета сознательно использовал известный голландский художник Винсент Ван Гог (1853–1890), так объяснявший свой замысел: «В моей картине “Ночное кафе” я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвета бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни» [5]. Велика роль цвета и в оформлении предметов быта. Замечательным примером гармоничного сочетания формы и цвета служат произведения народного творчества. Воспринимая цвет предмета, человек получает сопутствующие ему настроения разного рода: радости, печали, страха, веселья, легкости и др. Другие свойства предметов мы связываем с такими характеристиками, как вес, температура, особенности фактуры и т. д. Цвет способен не только передавать важную информацию о предмете, но и вызывать определенные мысли и чувства через образное воздействие в реальных условиях освещения, воздушнопространственной и окружающей цветовой среды. С давних пор известно, что красный цвет возбуждает, зеленый – успокаивает, черный – угнетает. Великий немецкий поэт, естествоиспытатель и мыслитель Иоганн Вольфганг Гёте считал, что свет, цвет и эмоции являются звеньями одной цепи. Он отмечал, что красный и желтый цвета веселят, возбуждают энергию человека, тогда как синий цвет приводит в уныние. В наше время, по международному соглашению, красный цвет служит предвестником опасности (красный сигнал – знак запрета). Возбуждающее действие красного цвета современные психологи связывают с историческим опытом человечества (красный – цвет крови). С учетом воздействия цвета в строительстве индустриальных, административных и жилых помещений все более практикуется такое понятие, как цветовой климат, при окраске интерьеров и решении дизайна. Цветовой климат влияет на самочувствие и производительность труда людей, а также сказывается на их общем тонусе – вызывает бодрость и прилив сил или приводит в состояние покоя.

Символика цвета В отдельные периоды истории мирового изобразительного искусства символика цвета играла важную роль в идейно-художественном содержании произведений. Это символика цвета, посредством которой «достигается не только отвлеченно-эстетическая, но и мировоззренчески-содержательная выразительность» [4]. Правда, единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за каждым цветом, не существовало ни в одну из эпох. Например, в Средние века красный цвет одновременно считался как цветом красоты и радости, так и цветом злости и стыда. В христианской символике белый цвет символизирует чистоту и непорочность, зеленый – надежду на бессмертие души, голубой – печаль, красный – кровь святого. В народных сказаниях и легендах многих стран зеленый цвет является символом надежды, так как ассоциируется с молодостью, ростом;

красный – цвет крови, огня, означает любовь;

белый – символизирует невинность, свет, чистоту;

черный – символ траура, потому что связывается в сознании с мраком, тьмой. На Руси красный цвет считался признаком красоты, и все, что связывалось с понятием «красивый», называлось красным: «Красная площадь», «красное крыльцо», «красный угол», «веснакрасн», «крсна девица». Своеобразен язык цветов. Говорят, красный «горит», бывает «огненным» (отсюда – «кроваво-красный», «огненно-красный»). Зеленый цвет может быть зеленым, как трава, или ядовитозеленым. На Руси наряд невесты белый, как символ веры и чистоты. На Востоке белый считается цветом траура. В раннем немецком Средневековье белый и черный цвета противопоставлялись как прекрасное и безобразное. В описаниях красоты встречаем, например, такие сравнения: «белая, как снег, кожа»;

«черные, как вороново крыло, волосы»;

«белый как полотно»;

«черный как смоль»;

«черный как ночь». Символика цвета рождалась и умирала, но и в наши дни символичность цветов сохранилась в искусстве, в поговорках, в крылатых словах: «тоска зеленая», «скука серая», «дела черные», «радость светлая», «светлый человек» и др. Символические, условные изображения, отражающие обобщенные понятия, широко используются в наше время в оформлении гербов, флагов и эмблем.

Ахроматические и хроматические цвета Все цвета можно разделить на две категории. Ахроматические (бесцветные) – белый, серый и черный – не имеют цвета и отличаются друг от друга только по светлоте. Но у этих цветов большие изобразительные возможности. Человеческий глаз способен отличить по степени светлоты до 300–400 переходных оттенков от белого к черному цвету. На простом примере легко убедиться, как отличаются друг от друга ахроматические цвета по светлоте. Если сравнить между собой белый цвет бумаги, гипса и белил (гуашь, темпера, масло), то окажется, что одни из них светлее, чем другие. Черные цвета тоже неодинаковы: например, черный бархат темнее черного сукна, а черное сукно темнее черного ситца. Но больше всего градаций по светлоте дают многочисленные серые тона. Остальные цвета, в отличие от ахроматических, называются цветными, или хроматическими. Спектральные цвета Великому английскому ученому Исааку Ньютону удалось экспериментальным путем доказать, что если узкий солнечный луч пропустить через трехгранную призму, то на расположенном позади нее экране появится последовательный ряд удивительно красивых цветов. Это явление сходно с эффектом радуги на небе, представляющей собой спектр преломленных и отраженных солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе. Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжево-красный, оранжевый, оранжевожелтый, желтый, зеленовато-желтый, желтовато-зеленый, зеленый, голубовато-зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Как мы видим, в составе спектра отсутствуют белые, серые и черные – ахроматические – цвета, но нет и существующего в природе пурпурного цвета, который получается от смешения красного и фиолетового спектральных цветов, нет и коричневого цвета. Человек различает не только разные цвета, например красный, синий, зеленый, но и их оттенки, отличающиеся один от другого по светлоте и насыщенности.

В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, хроматические цвета различаются степенью цветности. У одних спектральных цветов цветовой тон выражен очень резко, у других – едва заметно. Мы имеем возможность сравнить такую качественную характеристику цвета, как насыщенность. Насыщенностью называется степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического. Следовательно, основными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность. Применительно к хроматическим цветам под светлотой мы понимаем наличие в цвете того или иного количества черного или белого пигмента. Если к хроматическому цвету добавить ахроматический цвет разной светлоты (белый, серый с постепенным переходом в черный), то изменятся одновременно и насыщенность хроматического цвета, и его светлота. Например, прибавив белый цвет к красному, мы уменьшим его насыщенность, а светлоту увеличим. Таким образом, можно получить множество светлых цветов, так называемых пастельных. Примешивая более темные по светлоте ахроматические цвета к ахроматическому цвету, мы уменьшаем его светлоту и насыщенность одновременно. Под словом «чистый» понимают цвет без примесей других цветов или оттенков. Таким образом, чистыми могут быть только три основных, или первичных, спектральных цвета – красный, синий и желтый. Оптическое смешение трех основных цветов дает белый цвет, а смешение двух из них дает смеси цветов (например, желтый и красный – оранжевый). Цветовой круг систематизирует чистые спектральные цвета. Цветовой круг Расположение цветов в виде круга удобно. Оно позволяет наглядно объяснить многие закономерности в теории цвета [5]. Крайние цвета спектра – вишнево-красный и сине-фиолетовый – схожи. Если добавить к ним пурпурный цвет, поместив его между вишнево-красным и сине-фиолетовым, спектр можно замкнуть в кольцо, которое называется цветовым кругом.

Цветовой круг можно разделить на две части, так, чтобы в одну вошли красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые цвета, получившие условное название «теплых», потому что ассоциируются с солнцем и огнем, а в другую – голубовато-зеленые, голубые, синие, фиолетовые, называемые «холодными», так как напоминают о льде, воде, воздушной дали. Понятия «теплые цвета» и «холодные цвета» условны, так как восприятие цветов одной и той же группы относительно (синезеленый цвет, расположенный рядом с желто-зеленым, кажется холодным, а по сравнению с синим – теплым). Следовательно, любой теплый цвет по сравнению с еще более теплым может оказаться холодным, и наоборот, холодный цвет рядом с более холодным может быть теплым. Большинство крупных художников пишут, используя всю палитру теплых и холодных красок. Однако у одних все картины написаны в излюбленном теплом колорите (Репин, Гальс, Рембрандт и др.), а у других – в холодном (Суриков, Врубель, Касаткин и др.). У пейзажистов Грабаря и Юона синие цвета кажутся теплыми в сравнении с более холодными на холсте Врубеля «Демон поверженный». Решение вопроса, куда отнести тот или другой чистый цвет – к холодным или теплым, в учебной живописи обычно сложностей не вызывает. Гораздо труднее, особенно для начинающего живописца, решить этот вопрос в отношении мягких, сближенных оттенков цвета. В таких случаях надо ответить себе, склоняется цвет к зеленому или розовому. Изменение цветов в зависимости от освещения В одинаковых условиях теплые и холодные цвета отличаются противоположными оптическими качествами. При дневном свете теплые тона воспринимаются как выступающие, холодные – как отступающие. Желтый цвет, например, расширяет окрашенную поверхность, приближает ее к зрителю. Красный цвет при дневном свете выступает вперед, а в сумерках создает впечатление удаляющегося. Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный свет лампы накаливания гораздо желтее естественного, поэтому лучше заниматься живописью при естественном свете.

Если же работать при электрическом освещении, то надо учесть, что красные, оранжевые и желтые цвета светлеют, а синие, голубые и фиолетовые – темнеют, красные выглядят насыщеннее, светложелтые становятся трудно отличимыми от белых, голубые мало отличаются от голубовато-зеленых, темно-синие – от черных. «Имея перед собой освещенные и затененные формы предмета, мы должны суметь не только различить, скажем, теплоту света и полутеней, а воспринять, как холодное и теплое распределено в самой освещенной части. Подобно тому, как всякое наэлектризованное тело обнаруживает на крайних полюсах своей поверхности заряженность с одной стороны положительным, с другой – отрицательным электричеством, так и все плоскости предмета, обращенные к свету, получают в одной стороне преобладание теплого оттенка, а с противоположной стороны – холодного... Это верно по отношению к любому локальному цвету поверхности» [6]. Очень часто начинающий художник, не доверяя своему глазу, ищет спасения в правилах. Но практика показывает, что без личных наблюдений работа по «правилам» дает ложное изображение среды. Смешение цветов Смешение цветов – одна из самых главных проблем теории и практики начального этапа постижения искусства живописи. Установлены три основных закона оптического смешения цветов [4]: Первый закон: главной особенностью любого цветового круга является соотношение противолежащих (относительно центра круга) цветов, которые при их смешении дают ахроматический цвет. Такие цвета называются дополнительными. Взаимодополняемые цвета строго определенны: к красному малинового оттенка – зелено-голубой, к красному огненному – голубой, близкий к голубовато-зеленому, к желтому зеленого оттенка – пурпурнофиолетовый, к желтому лимонному – синий ультрамариновый, к голубовато-синему – оранжево-желтый. Второй закон имеет наибольшее практическое значение и говорит о том, что смешение цветов, лежащих по цветовому кругу близко друг к другу, дает ощущение нового цвета, лежащего между смешиваемыми цветами. Так, например, смесь красного с желтым дает оранжевый, желтого с синим – зеленый. Из второго закона следует, что путем смешения трех основных цветов (красного, желтого и синего) в разных пропорциях можно получить любой цветовой тон – «слагательный» оптический эффект. Третий закон: одинаковые цвета дают одинаковые смеси. Имеются в виду также и те случаи, когда смешиваются цвета, одинаковые по цветовому тону, но разные по насыщенности, а также хроматические цвета с ахроматическими – «вычитательный» оптический эффект. Поверхности, покрытые мелкими мазками разного цвета, на некотором расстоянии воспринимаются как имеющие промежуточный цвет. Примером такого оптического смешения цвета, иначе называемого «пространственным», могут служить мазки чистого красного и синего цветов, которые издали кажутся фиолетовыми. При оптическом смешении двух цветов разной светлоты видимый цвет будет иметь среднюю светлоту. Например, белая поверхность, покрытая мелким рисунком, воспринимается с определенного расстояния как поверхность серого цвета. Пространственное смешение цветов на основании цветного мазка широко применяли старые мастера. Используют этот прием и современные художники. При пространственном смешении цветов живопись получает особую выразительность, легкость, воздушность. Поверхность, покрытая разноцветными мазочками, кажется мерцающей, более полно передающей световоздушную среду. Смешение красок Между результатами оптического и механического смешения красок существует некоторое различие, обусловленное физической природой красок. Красочная смесь состоит из отдельных частиц пигмента и связующего вещества, которые воздействуют на прохождение света сквозь красочный слой. Свет, попадая на слой смеси красок (например желтой и синей), частично отражается от его поверхности, а частично поглощается внутри красочного слоя. Так, через частицы желтой и зеленой красок пройдут лучи желтого спектра, а через частицы синей краски – синего. Другие же лучи спектра – красные, оранжевые, желтые – будут поглощены синими частицами, а фиолетовые, синие, голубые лучи – желтыми. Лучше представить различие в результатах оптического и механического смешения цветов и красок поможет еще один пример: на вращающемся диске желтое и синее стекла дадут серую смесь ахроматического цвета, в то время как механическое смешение тех же цветов даст зеленую краску. Знание законов смешения красок необходимо для овладения техникой лессировок. Если наносить прозрачные слои красок друг на друга, то всегда определяющее значение будет иметь верхний красочный слой. Например, чтобы получить зеленый цвет голубоватого оттенка, нужно покрыть прозрачным слоем синей краски желтую, а при наложении желтой краски на синюю получим зеленый цвет желтоватого оттенка. При этом поток лучей зеленого цвета отражается от поверхности нижнего красочного слоя, и в одном случае подмешивают цвет синего цвета, а в другом – желтого. Оптическое (или слагательное) наложение синих и желтых стекол дает зеленый цвет, схожий по результатам с лессировкой прозрачной синей по желтой краске. Однако в красочной смеси зеленого цвета будут некоторые потери насыщенности цвета, вызванные указанными выше причинами – поглощением некоторых спектральных лучей частицами красок при прохождении света через их красочный слой. Этот процесс называется вычитанием цветов. Важное обстоятельство, которое следует учитывать начинающему живописцу, работающему водными красками (акварелью, гуашью и темперой), заключается в особенности красок при высыхании светлеть и терять в большей или меньшей степени насыщенность цвета. Это объясняется тем, что в водном растворе пигмента в клее существует определенная оптическая плотность вещества, в которую проникают лучи света, отражающиеся от поверхности. После высыхания красок в результате испарения содержащейся в них воды увеличивается расстояние между отдельными частицами пигмента, сквозь которые активнее отражается основа – белая бумага. Краски теряют привлекательную живость и интенсивность. Вот почему обычно акварельные работы окантовывают в застекленные рамки. В масляной живописи среду, которая частично компенсирует потери интенсивности цвета красок при высыхании, создают стекло или слой лака.

Контрасты Эффект контрастов проявляется в том, что резко противоположные по каким-либо свойствам предметы или явления вместе вызывают у нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут возникнуть при восприятии их по отдельности. Простой пример контраста: элементарное сопоставление белого и черного вызывает пространственный эффект. Контрастирующие цвета способны вызвать цепь новых ощущений и играют исключительно важную роль в живописи. Символика контрастов картины К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» говорит и о декоративных свойствах контрастов. Цветовая гармония, колорит, светотень вместе с линейной перспективой, способствующей созданию пространственной глубины, в качестве обязательных изобразительных приемов включают в себя и тот или иной вид контраста. Контрасты разделяются на два вида: ахроматические (светлотные) и хроматические (цветовые). В каждом из названных видов выделяют, в свою очередь, одновременный, последовательный и пограничный, или краевой, контрасты. Суть одновременного ахроматического контраста заключается в том, что светлое пятно на темном фоне кажется еще светлее, а темное на светлом – темнее, чем на самом деле. Кроме того, светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем оно в действительности, и наоборот, темное пятно как бы уменьшается в своих размерах. Чем меньше световое пятно, тем сильнее оно высвечивается. Это обстоятельство следует учитывать, чтобы избежать в работе излишней пестроты и резкости. Одновременный цветовой контраст возникает при взаимодействии (сопоставлении) двух хроматических цветов или хроматического и ахроматического. Серое пятно на красном фоне становится зеленоватым, на желтом – синеватым, на зеленом поле – сиренево-розовым. Вид контраста, при котором изменяется не только светлота, но и цветовой тон и насыщенность, а у ахроматических цветов возникает цветовой оттенок, называется хроматическим контрастом. Явление особого рода представляет контраст взаимодополняемых цветов. При их сопоставлении не возникает восприятия новых оттенков, а происходит лишь взаимное повышение насыщенности и яркости или светлоты.

Контраст по насыщенности также заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. Это дает художникам возможность добиваться необыкновенно интенсивного звучания красок. Даже при выборе рамы живописец должен учитывать эффект контраста: белая рама делает живопись более насыщенной, черная – малонасыщенной, белесой. Пограничный (краевой) контраст возникает на границах касания расположенных непосредственно друг около друга контрастирующих цветов. Пограничные контрасты бывают не только цветовые, но и светлотные. Пограничный контраст создает эффект рельефности, так как та часть светлого участка, которая находится ближе к темному, будет светлее, чем дальняя. При хроматическом контрасте границы соседних цветов изменяются: желтое пятно на границе с красным будет слегка зеленое, но чем дальше оно отступает от красного, тем слабее эффект пограничного контраста. Больше всего эффект пограничного контраста заметен в ряде окрашенных и смежно расположенных полос. Для того чтобы действие пограничного контраста исчезло, нужно иметь между контрастирующими цветами узкую темную или светлую полоску. Пограничный контраст иначе называется краевым. Последовательный контраст возникает при длительном восприятии какого-либо яркого цвета или пятна. Например, если долго смотреть на ярко-красное пятно, а затем, не моргая, перевести взгляд на белую поверхность, то через некоторое время на ней появится той же формы светло-зеленое пятно. В последовательном контрасте проявляется малонасыщенный цвет, дополнительный к тому, который мы видели прежде. Ученые объясняют это явление оптическим раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цвета, так как световое и цветовое ощущения имеют длительность и продолжаются некоторое время и после того, как предмет исчез из поля зрения. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста. На зрительное восприятие цвета предмета, который долго рассматривают, может оказать влияние адаптация глаза. Цветовая адаптация – явление более слабое, чем световая, и протекает в более короткий промежуток времени. При цветовой адаптации свет как бы тускнеет. Наиболее продолжительная адаптация характерна при восприятии красного и фиолетового цветов, наименьшая – желтого и зеленого.

Типичной ошибкой начинающего живописца является долгое вглядывание в какой-либо ограниченный цвет предмета. Такая практика неверна, так как если долго смотреть, например, на красный цвет, то через некоторое время глаз потеряет способность различать оттенки цвета. Чтобы восстановить правильное восприятие цвета предмета, необходимо перевести взгляд на другие предметы и цвета, например, на зеленые или синие. Знание свойств цвета и правил пользования им является главным в освоении грамоты живописи. Умение использовать выразительные свойства цвета необходимо в производственнотворческой работе при создании предметов прикладного и декоративного искусства. Основные термины и понятия Для того чтобы научиться верно изображать предметы с натуры на плоскости, студентам необходимо иметь представление об их форме, объеме и конструкции. Эти сведения помогут в дальнейшем решать учебные задачи при работе над рисунком, позволят лучше разобраться в строении предметных форм при их изображении. В противном случае учащиеся могут перейти к механическому и бездумному копированию натурных предметов. Главная задача при обучении живописи – научиться правильно видеть объемную форму предмета, группы предметов (трехмерное пространство) и уметь логически последовательно закомпоновать и изобразить их на плоскости листа бумаги (двухмерное пространство). Прежде чем рассмотреть различные закономерности композиции, необходимо познакомиться со свойствами пространственной формы материальных предметов. Под формой предмета следует понимать геометрическую сущность поверхности предмета, характеризующую его внешний вид. Любой предмет есть форма, а форма подразумевает объем. Эти два понятия – форма и объем – неразрывно взаимосвязаны, составляют единое целое и раздельно в природе не существуют. Объем предмета – это трехмерная величина, ограниченная в пространстве различными по форме поверхностями (любые предметы имеют высоту, ширину и длину даже в относительном их измерении).

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков: геометрический вид (конфигурация), величина, положение в пространстве, масса, фактура, текстура, цвет, светотень и т. д. Линейная перспектива – точная наука, которая учит изображать на плоскости предметы видимого мира в соответствии с кажущимся изменением их величины, очертаний и четкости, обусловленным степенью отдаленности от точки наблюдения. Теоретические знания о перспективе необходимы как художникам, архитекторам, так и инженерам-проектировщикам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых ими предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно. Светотень – свойство, характеризуемое распределением светлых и темных участков на поверхности формы. Распределение светотени обусловлено формой предмета, рельефом его поверхности и освещением. Светотень облегчает зрительное восприятие объема, формы и рельефа, способна обобщить или расчленить объем или поверхность предмета. Форма, освещенная под прямым углом к ее картинной плоскости, обычно воспринимается как светлый силуэт на относительно темном фоне окружающей среды. В этом случае собственные тени криволинейной поверхности почти пропадают. Свет, условно направленный под углом 45° из-за правого (левого) плеча рисующего, хорошо выявляет объемные и фактурные качества трехмерной формы. На ней появляются все светотеневые градации: свет, полутон, рефлекс, блик, падающая тень. Блик – освещенная сторона объекта или самое яркое место на освещенном участке;

если направленный свет теплый, блик – теплый (см. рефлекс). Картинная плоскость – условная плоскость, перпендикулярная углу зрения. Касательная тень – тень, возникающая в точке соприкосновения или непосредственной близости двух объектов или поверхностей. Контраст – соотношение темных и светлых тонов. При сочетании черного цвета с белым получается сильный контраст;

при сочетании светло-серого с темно-серым контраст получается более слабым. Есть также понятия цветовой контраст, тоновой контраст, высота (длина) контраста.

Линия горизонта – воображаемая линия соприкосновения земли и неба без учета равнин, холмов, гор или построек. Падающая тень – тень от предмета, возникающая на окружающих объектах или плоскостях, в цвете решается в теплых или холодных тонах по видению художника (см. тень). Параллель – речь идет о линиях или плоскостях, всегда находящихся на одинаковом расстоянии друг от друга. Перпендикуляр – прямой угол, то есть угол в 90, к данной линии или поверхности. Плоскость – любая плоская поверхность, например часть архитектурной детали или архитектурной среды, искусственной (стена, пол, фасад дома, дорога) или природной (равнина, поле). Плоскость картины – рабочая поверхность рисунка или картины. Рефлекс – изображение отраженного света от соседних предметов или плоскостей;

если направленный свет теплый, рефлекс – холодный (условно), и наоборот. Тень – отсутствие света на поверхности объекта. Тон – относительно светлый или относительно темный оттенок какого-либо цвета, может быть теплым, холодным, контрастным и т. д. Точка схода – точка встречи в пространстве сходящихся линий.

Раздел 3. ПОдГОТОВКА К ВЫПОЛненИЮ ЗАдАнИЯ «нАТЮРМОРТ В ЦВеТе АКВАРеЛЬЮ» Материалы, используемые при обучении живописи. Основные сведения о технике их применения При обучении определенному виду письма художественными красками начинающий живописец должен прежде всего ознакомиться с материалами, инструментами, техникой и технологией. Без знания специфики различных видов живописи и профессионального обращения с материалами и инструментом невозможны успехи в овладении основами живописной грамоты. Все необходимое для учебных занятий: краски, кисти, бумага (или холст) и т. п. – должно быть хорошего качества и заранее подготовлено в нужном количестве, удобно расположено под рукой и всегда находиться в рабочем состоянии. Виды письма. Разнообразие используемых в живописи материалов определяется техникой и технологией различных видов письма: акварель, гуашь, темпера, масло, энкаустика, пастель и др. Звучание цвета в живописи зависит не только от манеры письма, но в первую очередь от свойств красок (пигмента и связующего красочный материал вещества) и основы – холста, картона, бумаги с особенностями ее фактуры и т. п. Различают корпусные (плотные, пастозные), кроющие (непрозрачные), фактурные (рельефные), полупросвечивающие и прозрачные (лессировочные) виды письма, отличающиеся толщиной красочного слоя и способностью по-разному поглощать лучи попадающего на красочный слой света. В корпусном (пастозном) письме цвет основы (бумаги или грунта) практически мало влияет на цвет нанесенных на него красок, так как поверхностный слой закрывает основу полностью. Полупросвечивающий красочный слой отражает часть проходящих через его поверхность лучей. Прозрачное письмо (лессировки) позволяет свету глубоко проникнуть в цветной слой краски. В восприятии цвета, полученного способом лессировки, активную роль играет основание красочного слоя. На цвет живописной поверхности значительное влияние оказывает эффект последовательного наложения прозрачных слоев красок разного цвета. Цвет, получаемый способом лессировок, зависит не только от прозрачности слоев наносимых красок, но и от общей толщины ее слоя (плотный слой больше поглощает света, увеличивая насыщенность воспринимаемого цвета). Например, если на нижний слой красного цвета нанести прозрачный слой желтого цвета, то в результате поверхность живописного слоя в целом будет восприниматься желто-оранжевой. Большую роль в технике живописи играет также умение вылепить цветоформу мазком. Далее более подробно будут рассмотрены различные виды материалов и техника живописи. Акварель (от лат. aqua – вода) – краски, обычно на растительном клее, разводимые водой. Отсюда и название живописи этими красками. Живопись непрозрачной акварелью с примесью белил была известна еще в Древнем Египте, античном мире, в Средние века в Европе и Азии. До нас дошли произведения, выполненные художниками на папирусах и рисовой бумаге. В Средние века в Западной Европе и на Руси акварель употребляли для украшения церковных книг (раскраски орнаментов, заглавных букв в рукописях), а затем и в миниатюрной живописи, при ручной раскраске печатных книг. Чистая акварель (без примеси белил) получила широкое применение в начале XV в. Ее основные качества – прозрачность красок, сквозь которые просвечивают тон и фактура основы (главным образом бумаги, реже шелка и слоновой кости), чистота цвета. Акварель совмещает богатство тона и графические приемы. Специфические приемы акварели – размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности изображения. В акварель, выполняемую кистью, часто вводится рисунок пером или карандашом. В XV–XVII вв. акварель имела прикладное значение и служила главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей, эскизов. Со второй половины XVIII в. акварель стала широко применяться в пейзажной живописи, так как быстрота работы акварелью позволяет фиксировать непосредственные наблюдения, а воздушность ее колорита облегчает передачу атмосферных явлений. Появились первые профессиональные художники-акварелисты.

Их неяркие по цвету пейзажи были исполнены на увлажненной бумаге, залитой одним общим тоном, которому подчинены все цветовые градации с размывками и прорисовкой деталей тонким пером. В конце XIX в. в Италии возникла манера плотной многослойной акварельной живописи по сухой бумаге, с характерными звучными контрастами света и тени, цвета и белой бумаги. В России в этой манере работали К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Своеобразна техника портретной живописи П. Ф. Соколова (с виртуозной моделировкой формы мелкими штрихами и точками, широкими цветовыми заливками). В технике акварели плодотворно работали И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. А. Врубель. В конце XIX – начале XX в. художники, в частности В. А. Серов, все чаще употребляют акварель в сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью, бронзой и другими материалами. Живописная свобода, многообразие тональных нюансов и колористических решений свойственны работам художников С. В. Герасимова, П. П. Кончаловского, А. В. Фонвизина и др. Гуашь (от итал. guazzo – водяная краска) – краски, состоящие из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал, декстрин и др.) и примесью белил. От названия красок идет и название вида письма в этой технике. Гуашь обычно употребляется для живописи по разнообразной основе (бумаге, картону, полотну, шелку). Гуашь возникла как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водным краскам стали подмешивать белила. Гуашь широко использовалась уже в Средние века в искусстве многих стран Европы и Азии для выполнения книжных миниатюр, а начиная с эпохи Возрождения – также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, а позже – для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок в середине XIX в. способствовало окончательному обособлению гуаши от акварели. В России техника гуаши достигла высокого развития в конце XIX – начале XX вв. в творчестве В. А. Серова, А. Я. Головина, С. В. Иванова и других, которые применяли гуашь при работе над большими станковыми произведениями, используя ее особенности (плотность и матовость тонов) для достижения декоративных эффектов.

В настоящее время гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной графики, эскизов, декораций и оформительских работ. Темпера (от итал. temperore – смешивать краски) – живопись красками, связующим веществом которых являются эмульсии из воды и яичного желтка, а также из разведенного на воде растительного или животного клея, смешанного с маслом (или маслом с лаком). Темпера была известна уже в Древнем Египте, а в Средние века стала основной техникой иконописи (темпера на яичном желтке) и станковой живописи. Темпера использовалась также для росписи зданий. Средневековые живописцы писали темперой на загрунтованных досках и покрывали красочный слой олифой или масляным лаком. В Западной Европе с XV в., а в России с начала XVIII в. темпера вытесняется масляной живописью. С начала XIX в. темпера вновь широко применяется для произведений станкового и декоративно-прикладного искусства. Современные картины, написанные темперой, не покрывают лаком, поэтому они имеют бархатистую фактуру. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, проявляют несравненно большую стойкость к внешним воздействиям и дольше сохраняют первоначальную свежесть по сравнению с масляной живописью. Масляная живопись – вид живописи художественными масляными красками, которые готовят растиранием неорганических пигментов в отбеленном льняном масле, иногда с добавлением орехового или подсолнечного масла. Масляными красками пишут преимущественно на холсте, а также на картоне, дереве, металле, покрытых специальными грунтами, – в станковой живописи;

или на известковой штукатурке – в монументальной живописи. Отдельные письменные сведения о масляной живописи встречаются в античных и средневековых манускриптах. Широкое распространение масляная живопись получила после усовершенствования ее нидерландским живописцем Яном ван Дейком в середине XV в. С середины XVI в. она является ведущей техникой в живописи. Масляную живопись отличают выразительность и динамика письма. В большей степени, чем какая-либо другая техника живописи, она позволяет достичь на плоскости зрительной иллюзии объема и пространства, богатых цветовых эффектов и глубины тона. Технические приемы масляной живописи разнообразны.

Мазки могут быть кроющими (непрозрачными) и лессировочными (прозрачными), корпусными (плотными) и фактурными (рельефными), тонкими, гладкими и пр. До начала XIX в. масляная живопись была построена на многослойном (многократном) нанесении красок с примесью лаков и на последующей лакировке поверхности картин. С начала XIX в. для масляной живописи характерна манера наложения красок алла прима (от итал. alla prima – быстрая, односеансная техника письма) по чистому грунту или тонко нанесенному цветовому или тональному подмалевку. Лаки применяются реже. Современные художники все чаще используют в своих работах так называемые акриловые краски. Акриловые краски применяются для живописных и декоративно-прикладных работ. Такой художественный материал, как акрил, предоставляет широкие возможности работы в различных техниках живописи. Эти краски изготавливаются на основе водных акриловых дисперсий, в которых частички акриловой смолы распределены в воде. Акрил не содержит растворителей, легко смывается водой (пока не высохнет), предоставляет возможность фактурной техники, быстро высыхает. От масляных и темперных художественных материалов акриловые отличаются повышенной светостойкостью, прочностью и эластичностью, что расширяет их технические возможности. Высокое качество этих красок позволяет работать и в технике акварели (при значительном разбавлении материала). Отличительной особенностью использования акриловых красок для акварельной живописи является отсутствие размывания нижнего слоя при послойном нанесении. Краски. Основным средством передачи цвета в живописи являются краски. Краски состоят из пигмента (мелко размолотых частиц, различных по химическому составу и происхождению). В качестве пигментов используются природные материалы: глина, земля, соки растений, оксиды металлов и др. Большинство современных красок представляет собой различные химические соединения. Важными компонентами, определяющими качественные свойства красок, являются связующие пигменты вещества (масло, разные клеи, мед, воск, яйцо и др.). В продаже можно увидеть краски в жидком, полужидком и сухом видах. Наиболее употребительными стали художественные краски в тюбиках, пластмассовых баночках и корытцах (масло, темпера, гуашь, акварель).

Не все краски одинаково чувствительны к воздействиям окружающей среды, и в зависимости от этого они разделяются на устойчивые и неустойчивые. Дольше других сопротивляются разрушительному действию времени энкаустика, эмали и гуашь. Теряет цвет (обесцвечивается) при неумелом хранении акварель, и темнеют масляные краски. Знание свойств материалов и технологии письма поможет уберечь живописные произведения от вредного воздействия (света, влаги, температуры, вредных испарений и загазованности). Основными красками, цвет которых нельзя получить, смешивая другие, являются красная, желтая и синяя. Студенту необходимо знать цветовые характеристики некоторых красок. 1. Красные. Киноварь и кадмий красный отличаются яркокрасным цветом различных теплых оттенков, имеют среднюю прочность. Краплак – прочная краска интенсивного холодного красного цвета. Краплак может заменить кармин, краску более светлую и яркую, малинового оттенка. 2. Желтые. Кадмий желтый – очень яркая теплая краска, дающая различные оттенки от лимонного до оранжевого, прочная. Охра золотистая – прочная краска мягкого желтого цвета с оранжевым оттенком. Сиена натуральная – прочная краска золотистого темно-желтого цвета. 3. Зеленые. Изумрудная зелень – яркая краска сине-зеленого цвета, средней прочности. Кобальт зеленый – краска теплого зеленого цвета различных оттенков, средней прочности. 4. Синие. Ультрамарин – непрочная краска ярко-синего цвета. Берлинская лазурь – прочная краска зеленоватого оттенка. Кобальт синий – средней прочности, нежный синий цвет различных оттенков. 5. Коричневые. Жженая охра – прочная краска различных коричневых оттенков. Сиена жженая – прочная краска красноватокоричневых оттенков. Сепия – прочная краска красивого темно-коричневого оттенка. Марс коричневый – прочная краска глубокого коричневого цвета. Умбра натуральная – прочная краска коричнево-зеленоватого оттенка. Умбра жженая – прочная краска красно-коричневого цвета. 6. Фиолетовые. Краплак фиолетовый – непрочная краска холодного (по сравнению с краплаком красным) цвета. Фиолетовый кобальт – прочная краска ярких и чистых цветов.

7. Белые. Белила цинковые, свинцовые. 8. Черные. Кость жженая, сажа газовая и др. Для учебных занятий начинающему художнику достаточно приобрести основной набор красок: белила цинковые, охра золотистая, охра натуральная, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, английская красная, кадмий желтый, кадмий красный, кадмий оранжевый (в смесях с охрой и ультрамарином чернеет), стронциановая желтая, изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком), кобальт зеленый, окись хрома, кобальт синий, ультрамарин, краплак средний и кость жженая. Лучшими считаются акварельные краски «Ленинград» и «Нева» (Санкт-Петербург), а также медовые краски Московского завода «Красный художник». Наборы акварельных красок: № 1, состоящий из 24 цветов, и № 2 – из 16 цветов. Для начинающего художника вполне достаточно иметь набор № 2. Освоив технику смешения красок, можно перейти на более широкую палитру красок, имеющихся в наборе № 1. Палитра. Употребляя слово «палитра», мы подразумеваем его двойной смысл. В первом случае речь идет о широте творческого диапазона художника, колорите, богатстве красок в произведениях живописи. В буквальном смысле слово «палитра» – это небольшая тонкая четырехугольная или овальной формы дощечка, на которой смешивают во время работы краски. В зависимости от специфики красок и вида письма к палитре предъявляются определенные требования. Так, в живописи акварелью не рекомендуется смешивать краски на бумаге, так как поверхность листа быстро размокает, а клей с комочками бумаги попадает в краску, лишая ее прозрачности (от этого живопись загрязняется). Обычно для акварели пользуются пластмассовой палитрой, которую можно заменить белой, без орнамента, тарелкой, стеклом с наклеенной с обратной стороны белой бумагой или белой кафельной плиткой. При подготовке к живописи акварелью необходимо иметь губку для удаления в случае необходимости красочного слоя, ножичек для проскабливания бликов (или резинку-ластик), стеклянную банку для воды, мягкую чистую тряпочку, которой протирают кисти, небольшой лист плотной бумаги, на которой пробуют смеси красок.

Избыток красок на работе, а также ненужные примеси с поверхности самих красок в пластмассовых корытцах лучше удалять промокательной бумагой или отжатой кистью. Кисти. Немаловажную роль в учебной работе по живописи играют не только краски, но и кисти. От качества кистей зависит успех дела. Поэтому надо научиться правильно подбирать кисти в зависимости от вида письма. Акварельные кисти следует выбирать особенно внимательно. Сейчас в продаже имеются кисти двух видов – круглые и плоские. Кисти разлохмаченные, плохо закрепленные в металлической втулке, соединяющей волос кисти с деревянным черенком, для живописи акварелью непригодны. Приобретая в магазине кисть, следует обмакнуть ее в стакан с водой – должен образоваться острый конус из смоченных волос. Лучшими считаются кисти из беличьих, барсучьих, колонковых волос и волоса пони. Они отличаются эластичностью, мягкостью и в то же время упругостью. Такой кистью можно дать тонкую линию и широкие мазки. Для учебных этюдов подбирают толстые и средние кисти (№ 16–24). Тонкие кисти (№ 8–14) годятся только для проработки деталей, орнаментов и пр. Приступая к практической работе, лучше иметь несколько широких и средней ширины кистей, в том числе круглых и плоских из мягкого и гибкого волоса. Плоскими кистями удобно заливать большие поверхности и делать широкие мазки. Кисти № 1–7 применяют для работы в технике «отмывка китайской тушью» или для прорисовки мелких деталей. Для работ, выполняемых в технике темперы и гуаши, применяются более жесткие кисти, сделанные из щетины, колонка и ушного волоса. Хорошего качества кисть (круглая или плоская) из натуральных волос с необрезанными кончиками щетинок должна быть закреплена на ручке металлической втулкой, а волосы плотно пригнаны друг к другу. Хорошую кисть надо беречь. Ни в коем случае нельзя стряхивать с акварельной кисти лишние капли. Кисть от этого портится, так как при стряхивании по инерции отрываются и отдельные волоски, закрепленные во втулке. Лучше вытирать кисть мягкой чистой тряпочкой. После работы кисти следует промыть. Сразу же после работы промытую кисть следует завернуть в полоски бумаги, чтобы она не деформировалась. Во избежание деформации ак варельной кисти нельзя оставлять ее на долгое время в банке с водой. Приспособление для работы на воздухе. Для хранения и переноса красок, кистей, палитры нужно приобрести или сделать самим деревянный ящик, называемый этюдником. Этюдники бывают двух видов: для акварели – легкий плоский деревянный ящик с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями;

«комбайн» – универсальный этюдник с раздвижными ножками, который можно использовать для работы на воздухе и в мастерской. Основа. Под словом «основа» мы понимаем какой-либо твердый материал, на который наносятся краски в процессе живописи (бумага, картон, холст, металл, дерево, стекло, фарфор и др.). В зависимости от вида письма подготавливается и соответствующая основа. Если для письма водяными красками основа не требует сложной подготовки (например, перед живописью акварелью бумагу смачивают), то другая техника живописи предусматривает специальную обработку основы. Бумага для акварели и ее подготовка к живописи. Акварелью обычно пишут на бумаге, которая служит как бы фоном для красок. В «чистой» акварели белил не употребляют – роль белил выполняет белая поверхность листа бумаги. Лучшей для акварели считается плотная бумага с шероховатой (зернистой) поверхностью (специальная акварельная бумага, торшон), но для начинающего годится и так называемая чертежная бумага (ватман). Не подходит для акварели лишь мелованная бумага с глянцевой блестящей поверхностью. На такую бумагу плохо ложатся краски, так как она не впитывает влагу и сильно коробится. Чтобы бумага во время работы не коробилась, лучше поллиста обычного формата чертежной бумаги наклеить на планшет или пользоваться стиратором. Планшет – это ровный, с отполированной поверхностью лист фанеры, прибитый к подрамнику. Способ наклейки бумаги на планшет прост. Берут лист бумаги, несколько больший (на 1,5–2 см), чем формат планшета. Края бумаги загибают под прямым углом в форме «корытца». При помощи тампона из ваты и мягкой чистой тряпочки лицевую сторону, кроме загибов, которыми приклеивается лист, смачивают до увлажнения. Загнутые края бумаги смазывают с внешней стороны клеем (можно использовать и другие виды клеящего вещества, в частности, пшеничный клейстер, ПВА). Затем бумагу накладывают на доску и приклеивают, слегка натягивая, противоположные стороны загнутых краев. После высыхания (не следует ускорять «операцию», ставя планшет к горячей батарее или на солнце, особенно опасен сквозняк) лист бумаги ровно и туго натягивается на планшет. Теперь на поверхности листа не будут возникать неровности в виде «волн», мешающие работе. Стиратор – это две рамки, плотно входящие одна в другую. Слегка увлажненную бумагу зажимают между рамками. По мере высыхания лист натягивается и становится пригоден для работы. Пользование стиратором удобно, так как позволяет писать не только по сухому, но и по сырому, увлажняя лист с обратной стороны. Для живописных скоростных зарисовок удобно пользоваться специальными альбомами, листы в которых, склеенные между собой по торцам и краям, образуют плотный блок. Использованный лист легко отделяется, а лежащий под ним новый лист можно использовать для дальнейшей работы. Технические упражнения Познакомившись с теоретическими основами живописи, приступают к практическим упражнениям – живописи акварелью. Прежде всего необходимо тщательно подготовить рабочее место. Все, что требуется для выполнения упражнений, должно быть удобно расположено под рукой: краски (если у вас новый набор «Нева» или «Ленинград», заранее удалите станиолевую обертку, при этом запомните названия красок), несколько кистей (толстую и среднего размера), палитра, небольшой листок плотной бумаги (для пробы красок), банка с водой, губка или промокательная бумага, мягкая чистая тряпочка (для протирания кистей), отточенный карандаш, резинка, канцелярский нож (или скальпель), три небольшие стеклянные или пластмассовые банки для составления колеров. Бумагу, как было сказано выше, нужно наклеить на планшет. На ровной и гладкой поверхности натянутого листа бумаги удобно и приятно выполнять первые технические упражнения.

Отработка приема заливки плоскости с помощью трех основных цветов Первое упражнение имеет цель познакомить обучающихся с техникой ровной заливки плоскости тремя основными цветами: красным, желтым, синим. Основное качество акварели как материала заключается в прозрачности красочного слоя. Один из приемов, позволяющих добиться яркости и цветности акварельной живописи, заключается в последовательном наложении прозрачных слоев краски один на другой. Приступая к выполнению упражнения, очертите карандашом несколько (три–пять) вертикальных прямоугольников произвольного размера, но не меньше чем 715 см. Смочите кистью или тампоном из ваты натянутый на планшет лист чистой водой, таким образом вы очистите поверхность листа от следов пальцев при очерчивании прямоугольников. Пока бумага сохнет, разведите в приготовленных небольших баночках три (каждый в отдельности) легких раствора красочного состава – так называемый колер: красного, желтого и синего цветов. Придав планшету небольшой наклон (около 20°) так, чтобы краска стекала вниз, начинайте сверху покрывать один прямоугольник за другим (три верхних прямоугольника), например, красной краской. Особенность техники заливки заключается в освоении приема ровной окраски плоскости цветом. Для этого надо провести кистью первую «строчку» (1–1,5 см) в верхней части прямоугольника слева направо так, чтобы в конце строчки оставалась небольшая капелька красочного раствора. Вторую строчку надо вести тоже слева направо, легко закрывая нижнюю часть верхней строчки (как бы накладывая нижнюю строчку без промежутка на верхнюю). При этом краска будет переходить от одной строчки к другой плавно, не оставляя заметных следов (границ). Таким приемом (рядом строчек) закрывают все три верхних прямоугольника одинаково легким раствором краски. Чтобы краска по завершении заливки не затекала за границу прямоугольника, дойдя до его нижней черты, промокательной бумагой или отжатой кистью уберите лишнюю капельку краски. Производя заливку плоскости, не забывайте все время помешивать колер кистью, добиваясь однородности красочного раствора.

После того как краска на всех трех первых прямоугольниках высохнет, этим же раствором покройте первый и второй прямоугольники, не трогая плоскость третьего. Затем, когда краска высохнет на этих двух, перекройте плоскость первого прямоугольника еще раз, не трогая второй и третий. Таким образом, вы получите три ровно залитых прямоугольника одного цвета, но разных по светлоте и насыщенности (градации светлоты и насыщенности). Этим же способом «заливки» закройте цветом прямоугольники, например, три на градации желтого и три на последовательное наслоение синего цвета. Основные и промежуточные цвета цветового круга Рассматривая теоретические основы живописи, мы говорили о том, что пучок солнечного света, пропущенный через трехгранную призму, образует на белой бумаге (или экране) разноцветную полосу – спектр. В спектре можно выделить семь ясно обозначенных цветов, расположенных в определенной последовательности и сохраняющих постепенный переход от одного к другому: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Цвета спектра можно приблизительно передать следующими акварельными красками: красный – кадмием красным, оранжевый – кадмием оранжевым, желтый – кадмием желтым, зеленый – изумрудной зеленью, голубой – берлинской лазурью, синий – ультрамарином, фиолетовый – фиолетовым лаком. Вы уже знаете, что если цвета спектра расположить по кругу, а между красным и фиолетовым цветами добавить пурпурный (смесь красного с фиолетовым), то получим цветовой круг. Три цвета – красный, синий и желтый – основные. Их нельзя составить из других цветов. Оранжевый, зеленый и фиолетовый называют составными, промежуточными (между основными), их можно получить, смешивая основные цвета. Цвета солнечного спектра делятся также на теплые и холодные. Красный, желтый и все производные от них называются теплыми цветами. Синий и все производные от него – холодными. Напомним, что все цвета солнечного спектра называются хроматическими цветами. Белый, черный и серый цвета называются нейтральными, ахроматическими.

Чистые – это цвета, близкие к цветам спектра. Интенсивность, насыщенность цвета – это светлота данного цвета. Темные – цвета с сильной насыщенностью, большим содержанием красителя. В цветовом круге наиболее отдаленные цвета значительно отличаются друг от друга. Самый напряженный красный цвет находится напротив самого мягкого – зеленого, самый теплый – оранжевый – напротив холодного синего, самый светлый – желтый – напротив самого темного – фиолетового. Цвета в цветовом круге, стоящие друг против друга, называются дополнительными (или «взаимодополняемыми»). Положенные рядом дополнительные цвета усиливают друг друга. Родственные цвета, близко расположенные на цветовом круге, в окружении более насыщенного цвета того же тона как бы обесцвечиваются, «седеют», становятся блеклыми. Изменение цвета по светлоте называется ахроматическим контрастом. Изменение по цветовому признаку – хроматическим контрастом. На светлом фоне цвет кажется темнее, а на темном – светлее. На холодном фоне цвет воспринимается более теплым, а на теплом – более холодным. Теплые цвета зрительно воспринимаются как выступающие (приближающиеся), холодные – как отступающие (удаляющиеся). Прежде чем приступить к практическому выполнению упражнения, приготовьте все необходимое. Нарисуйте карандашом три окружности, вписанные одна в другую. Диаметр меньшей окружности – ориентировочно 120 мм, следующей окружности – 150 мм и большей окружности – 180 мм. Разделите полосу малой окружности на три части для основных цветов, а затем вторую окружность – на равные части по числу цветов спектра. Третья, внешняя, полоса понадобится для составления промежуточных цветов. Три членения внутреннего круга окрасьте основными цветами: красным, желтым, синим. Чистыми цветами надо окрасить шесть ячеек в известной последовательности расположения цветов в цветовом круге. Затем на внешней полосе путем смешения основных цветов получите промежуточные оттенки (например, от смешения красного и желтого получается оранжевый и далее – красно-оранжевый и желтооранжевый). Меняя пропорцию взятых для смеси основных цветов, можно получить искомые цветовые оттенки. В итоге должен получиться цветовой круг, состоящий по большей полосе из 12 цветов.

Следующее упражнение, которое выполняется на том же листе, посвящено определению пары контрастных (дополнительных) цветов. Для этой цели наметьте 6 окружностей, каждую диаметром 30 мм. Все шесть кругов разделите горизонтальной линией через центр на две половины. Верхнюю часть первого круга закрасьте красным цветом малинового оттенка, нижнюю – зеленоголубой краской. Таким образом, вы нашли первую пару взаимодополняемых цветов. Вторая пара будет выглядеть так: верхняя часть круга – красный, огненный, нижняя – голубовато-зеленый. Третья пара: верх – оранжевый, низ – чисто голубой. Четвертая пара: верх – желто-зеленый, низ – пурпурно-фиолетовый. Пятая пара: верх – желтый лимонный, низ – синий, ультрамариновый. Шестая пара: верх – голубовато-синий, низ – оранжево-желтый. Лессировки С элементарными навыками техники живописи акварелью, заключающимися в одном из приемов – последовательном наложении слоев красок один на другой, мы познакомились ранее. Остановимся на этой технике более подробно, так как лессировки применяются как в акварельной, так и в масляной живописи. Лессировками (от нем. lasieren – покрывать глазурью) называются тонкие прозрачные и полупрозрачные слои красок, наносимые на другие, уже хорошо просохшие или полупросохшие плотные красочные слои, с тем чтобы изменить, усилить или ослабить цветовые тона, обогатить колорит, добиться единства живописного произведения и его гармонии. Как мы уже говорили, лессировки изменяют лишь тон лежащей ниже подготовки в более густой, не отражаясь на детальности подмалевка. Подмалевок в живописи – это подготовительная стадия работы, когда обычно в одном тоне прорабатывается светотенью объем предметов или фигур. Подмалевок может выполняться в два и более цветов с расчетом на просвечивание его через тонкие слои красок – лессировки. Лессировки полупрозрачными красками могут в значительной мере (в зависимости от степени их прозрачности) изменить детальность моделировки подмалевка. Работая лессировками, нужно учитывать, что чем нежнее они по тону, тем более светлой должна быть подготовка (подмалевок). На темной подготовке можно получить лишь темную и глубокую лессировку. Лессировки в акварельной живописи можно наносить одна на другую лишь ограниченное число раз, иначе появятся глухие, загрязненные места (так называемая «грязь»). Для ровного наложения лессировкой красок применяют круглые или плоские беличьи кисти. Добиться нужного эффекта можно и с помощью флейца – широкой, плоской кисти с мягким волосом. Не следует забывать, что необходимый цвет или оттенок достигается в живописи не только лессировками, но главным образом смешением красок на палитре. Изобразительные и выразительные возможности живописи и техники письма во многом зависят от свойств красок, которые обусловлены степенью размельчения пигментов и характером связующих, от инструмента, которым работает художник, и от фактуры основы (гладкой, шероховатой и т. д.). Студент должен настойчиво и упорно овладевать азами технических приемов, без которых невозможны успехи в освоении основ живописной грамоты. Практически все акварельные краски пригодны для лессировок. Правда, некоторые краски, например ультрамарин, имеют особенность, заключающуюся в том, что частицы его пигмента недостаточно ровно ложатся на бумагу, образуя мелкие комочки. Практическое упражнение, приведенное ниже, не только даст возможность выработать навыки работы с акварелью, но и познакомит с закономерностями смешения красок, приемами получения цветовых оттенков. На листе натянутой на планшет бумаги очертите квадрат (140140 мм). Затем разделите квадрат на 7 вертикальных и 7 горизонтальных полос. Вертикальные полосы закрасьте легко разведенным водой слоем краски так, чтобы каждая из полос соответствовала одному из цветов спектра. В том же порядке после высыхания краски перекройте вертикальные полосы в горизонтальном направлении. На пересечении цветовых полос образуются новые цветовые оттенки (кроме смешения взаимодополняемых цветов). На примере полученного цветового квадрата можно еще раз наглядно ознакомиться со свойствами основных и производных цветов. Это упражнение – хорошая тренировка глаза в восприятии цветовых порогов.

Растяжка цвета от более насыщенного к слабонасыщенному Упражнение знакомит еще с одним приемом техники акварели – растяжкой цвета от более насыщенного к слабонасыщенному способом «по сырому». Это упражнение не похоже на те, которые выполнялись способом лессировок. Требуется, не прибегая к перекрытию одного слоя краски другим, сразу, без поправок, осуществить плавный, незаметный для глаза переход от насыщенной цветом верхней части прямоугольника в слабонасыщенный цвет в его нижней части. Очертите карандашом вертикально расположенный прямоугольник размером 70150 мм. В блюдце или баночке разведите любую краску до необходимой насыщенности. Затем сверху вниз закрашивайте плоскость, добавляя каждый раз какое-то количество воды и добиваясь таким образом постепенного высветления краски. Овладев этим приемом, вы научитесь управлять текучестью красок, а это очень важное качество, присущее технике акварели. Следующее упражнение представляет собой усложненный вариант предыдущего задания: требуется передать плавный переход холодного цвета в теплый. Выполняется упражнение известным уже вам приемом «по сырому». Очертите прямоугольник принятого ранее размера. Приготовьте в отдельных баночках контрастные по цвету краски. Лучше иметь под рукой три кисти – две для заливок разными цветами и одну, смоченную чистой водой и отжатую, – для того чтобы сровнять наносимые краски. Начинайте закрывать теплым цветом верхнюю часть прямоугольника, ослабляя тон к середине плоскости. Затем от очень слабого раствора «холодной» краски, за счет уменьшения количества воды, переходите к постепенному насыщению цветом противоположного края прямоугольника. Работа акварелью требует четкости и быстроты выполнения, поскольку краска высыхает быстро и, пока она сырая, надо успеть выполнить задание. Упражнение может не получиться сразу. Здесь нужен определенный навык, который приходит с опытом. Полезно повторить неудавшийся прием. Учтите, что работа акварелью приучает к дисциплине, собранности.

Градации тона Мы познакомились со свойствами ахроматических и хроматических цветов. Построение градаций тона поможет закрепить ранее полученные навыки в овладении техникой живописи акварелью. Градации тона ахроматических цветов покажем на прямоугольной плоскости, состоящей из расположенных в один ряд вертикальных полос, начиная с самого светлого (чистая бумага) и заканчивая самым темным. Очертите на листе горизонтально расположенный прямоугольник размером 12045 мм. Разделите найденный формат прямоугольника на 8 частей вертикальными линиями с интервалом 15 мм. Разведите в небольшой посуде черную краску до нужной консистенции. Затем известным уже приемом наносите один слой прозрачной нейтральной краски на другой. Путем многократных заливок отдельных полос прямоугольника добьемся четкой градации тонов от белого к черному цвету. Вспомним технику заливки цветом плоскости лессировочным приемом. Вначале слабым раствором черной краски зальем нейтральным цветом семь полос прямоугольника, оставив нетронутой первую полоску. После высыхания краски зальем цветом только шесть полос из семи. Так, исключая по одной полосе, будем повторно наслаивать один красочный слой на другой до получения ясной шкалы тональных переходов ахроматических цветов от белого к черному. Градации тона хроматических цветов. Если ахроматические цвета отличаются один от другого только по светлоте, то хроматические цвета, как нам уже известно, имеют более сложные отличия – по тону, насыщенности и светлоте. Как уже говорилось, акварельные краски теряют в насыщенности цвета при высыхании красок примерно 1/3. Поэтому, приступая к выполнению упражнения на градацию тона хроматических цветов, учтем это обстоятельство и будем брать раствор красок более насыщенным, как бы с допуском на изменение их насыщенности при высыхании. Последовательность выполнения упражнения та же, что и в предыдущих случаях. Подготовим лист бумаги, краски, кисти, баночки для колера, палитру, небольшие куски бумаги для пробы смесей красок. Цель данного упражнения – выяснить, как из меняются тон, насыщенность и светлота хроматических цветов в смесях с ахроматическими. От смеси с белилами краски светлеют и теряют насыщенность, а иногда и цветовой тон, например, краплак дает розовые цвета с сиреневым оттенком, зеленые краски – голубоватые цвета. При смешении с черной краски темнеют и дают новые цвета: кадмий желтый – оливково-зеленые цвета, киноварь – цвет бордо. В ходе упражнения добавляйте белила и черную краску в названные красочные смеси. Новые цвета получают путем смешения красок, дающих наибольшее количество цветовых оттенков – составных цветов (с применением таких красок, как краплак красный, кадмий желтый и берлинская лазурь). В зависимости от количества взятых красок можно получить новые цвета: краплак красный + ультрамарин = фиолетовые, лиловые, сиреневые;

киноварь, кадмий красный + охра, сиена натуральная, сиена жженая, желтый кадмий = сложные оранжевые;

берлинская лазурь + кадмий желтый, охра натуральная, сиена жженая, сепия = различные оттенки теплых и холодных зеленых цветов. Выполнение задания основано на освоенном при выполнении предыдущих упражнений умении усиливать тона путем лессировочного перекрытия, накладывать краски цвет на цвет способом «по сырому». натюрморт в цвете в интерьере Данное задание имеет целью дальнейшее развитие технических навыков, необходимых в последующей учебной работе над более сложными заданиями. Ознакомление с цветовой композицией натюрморта – новый шаг в освоении приемов живописи акварелью. Рисунок под акварель должен быть линейным (контурным), предельно точным, так как исправления при работе красками трудны. Абрисные линии делайте тонко заточенными полумягкими карандашами. Избегайте слишком энергично использовать резинку или губки. На местах, усиленно протертых ластиком, фактура листа бумаги нарушается, что мешает наложить краску ровным слоем. Не обязательно, однако, выполнять его именно карандашом. При достаточном опыте лучше выполнить зарисовку кисточкой с акварельной краской нейтрального тона. Строго выполненный рисунок будет в меру видимым сквозь краски, и в процессе работы это должно помочь учащемуся. Чтобы справиться с рисунком, необходимо прежде всего на отдельном небольшом листе закомпоновать композицию в формате листа, опираясь на знания, приобретенные в первом семестре при работе в технике рисунка. Перейдя на основной формат листа, нужно наметить с помощью вспомогательных линий массу натюрморта в целом, а затем и в деталях, сверяя его с общей формой, пропорциями, освещенностью, линией горизонта. Обычно удобнее сначала проложить светлые, а потом темные цвета. В некоторых случаях цвет можно получить сразу, но чаще приходится пользоваться способом последовательного нанесения соответствующей краски, постепенно усиливая ее и приближаясь к силе и верности того или иного тона в оригинале. Два названных способа могут применяться и одновременно, в зависимости от того, какой способ эффективнее в той или другой части натюрморта. Каждый новый слой краски, новые цвета следует наносить лишь после того, как полностью высохнет предыдущий слой краски. Работа над фрагментами натюрморта требует сосредоточенности, внимания, аккуратности и тщательности в исполнении. Цвет в учебной работе не обязательно должен быть ярким. Здесь могут присутствовать и ахроматические цвета (белый, серый, черный), и контрастные – яркие и насыщенные.

Раздел 4. ЖИВОПИСЬ В УЧеБнОМ ЛИнеЙнОПРОСТРАнСТВеннОМ ПРОеКТИРОВАнИИ АРХИТеКТУРнОЙ СРедЫ Живопись в подготовке будущих инженеров-архитекторов занимает определенное место, связанное с основами архитектурной специальности. В государственном образовательном стандарте определен минимум необходимых знаний по живописи, среди которых: методика работы над живописной и колористической композицией на основе разных заданий, включающих в том числе и проектирование «архитектурной среды». Ознакомившись с теоретическими основами использования цвета и света, овладев практическими знаниями и умениями, студенты могут в процессе дальнейшего обучения, а также при выполнении дипломного проекта успешно использовать различные техники акварельной живописи. В процессе выполнения учебных заданий складывается понимание композиционной структуры архитектурного пространства, его объемных соотношений, наслоений фактуры, цвета, света, тени. Все познается на интуитивном уровне значительно сильней и глубже. Архитектурная среда – это тайна, и проникнуть в нее можно только интуитивно-творческим методом. Тайна, раскрывающаяся при соприкосновении ее с карандашом, кистью, в процессе вдумчивого рассматривания ее разнообразных деталей. Выполнение живописных этюдов позволяет вжиться в пространство: понять «дух места», образ его жизни, смену погодных и сезонных состояний, а также позволяет творчески почувствовать стилевые характеристики, сочетание различных исторических периодов развития конкретного городского фрагмента. При выявлении характера места и возможностей его реконструкции можно методом живописного пейзажа оценить его архитектурнокомпозиционные качества. Знакомство с местом, выбранным для выполнения проектного задания, обычно начинается и заканчивается набором аналитических и фиксационных операций, позволяющим провести предпроектный анализ места, дать оценку состояния объекта. Аналитические методы предпроектного исследования направлены на разложение существующей среды на отдельные функциональные и композиционные элементы. На начальном этапе разработки проекта важно начинать не с аналитических, а с творческих заданий, которые открывают интуитивные, эвристические каналы мышления, позволяют и последующие задания выполнять вдохновенно. В отличие от аналитического метода оценки архитектурной среды, метод акварельной живописи заключается в целостном восприятии и постижении архитектурной среды. Таким образом, использование живописного метода в учебном и дипломном проектировании может иметь значительный эффект. Образовательный процесс может предусматривать тренинги, включающие живописные задания по поиску архитектурной идеи проекта. По составу чертежей акварельная зарисовка может входить в предпроектную часть учебного или дипломного проекта, а также в заключительную часть проекта в виде живописного фрагмента, например, интерьера или городской среды с показом их проектируемых изменений. Так, оформление проектов в технике отмывки, акварельной живописи повышает их художественную ценность. Понятие цвета применяется собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются химическому и физическому определению и анализу. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии. Цветовое видение, возникающее в глазах человека, несет в себе смысловое содержание. Однако глаза и мозг могут прийти к четкому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четко выраженные различия. Контраст цветовых сопоставлений – самый простой из всех, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их определенной насыщенности. День и ночь, свет и тень. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков.

На первый взгляд может показаться странным отождествление ощущения температуры со зрительным восприятием цвета. Но красно-оранжевый, или сурик, – самый теплейший, а синезеленый, или окись марганца, – самый холодный цвет. Обычно желтый, желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть теплыми цветами, а желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий, сине-фиолетовый – холодными. Они создают у зрителя ощущение определенной температуры. В живописи применяется такое понятие, как «симультанный» контраст. Оно обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т. е. одновременно, порождает его сам. Художнику важно знать, при каких условиях возникают симультанные воздействия цвета и как их избежать. Контраст цветового распространения характеризует размерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями. Его сущность – противопоставление «много» и «мало», «большой» и «маленький». Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами любого размера. Сгармонизированные в своих размерах цветовые плоскости производят впечатление спокойствия и устойчивости.

Раздел 5. ОСнОВнЫе ТеМЫ дИСЦИПЛИнЫ. УЧеБнЫе ЗАдАнИЯ ПО РИСУнКУ Курс живописи состоит из трех тем, включающих 8 заданий. Студент должен выполнить: по теме 1 – 4 задания;

по теме 2 – 2 задания;

по теме 3 – 2 задания. По окончании изучения дисциплины «Живопись» в конце второго семестра студент должен оформить все выполненные задания (включая тестовое) в выставочный материал и представить на кафедральный просмотр в сроки, указанные деканатом. Итоговой оценкой работы студента является дифференцированный зачет. Тема 1. Изображение геометрических тел в натюрморте (полихромия) Задание 1.1. Тестовая контрольная работа (формат А2, акварель, 4 часа), (рис. 1). Работа выполняется студентом самостоятельно в классе без консультации преподавателя. Оценивается «зачет» («незачет» – только при отсутствии сданной работы). Цель задания: выявить степень подготовленности учащегося к художественному обучению для дальнейшей работы с преподавателем. Задание 1.2. Натюрморт из простых геометрических тел – гризайль (формат А2, А3, соус с размывкой, акварель – по выбору, 8 часов), (рис. 2). Работа выполняется черным или коричневым соусом либо акварелью на формате, рекомендованном преподавателем индивидуально. Студент выбирает формат изображения, компонует тональные соотношения в листе при заданном правом (левом) освещении натюрморта. Изучает пропорции простых геометрических тел, взаимосвязь в общей композиции. Выбирает условную линию горизонта (высокий – низкий горизонт). Эскизно в верхнем углу листа бумаги зарисовывает план композиции из простых геометрических тел (вид сверху на столе). Знакомится с понятием «картинная плоскость», плановость композиции (первый, второй, третий и др. планы), яркость и высота контрастов, падающая и собственная тени, блик и рефлекс. Обобщая изученный материал, зарисовывает натюрморт, постоянно корректируя детали изображения. Задание 1.3. Натюрморт из геометрических тел в двух-трех локальных цветах с конкретным освещением (формат А2, акварель, гуашь, 8 часов), (рис. 3). На основании предыдущей работы студент прорабатывает композицию из простых геометрических тел в сложном натюрморте, используя два-три цвета, изучает пропорции предметов, тоновые соотношения относительно заданной освещенности. Задание 1.4. Сложный многоцветный натюрморт с драпировкой, дневное освещение (формат А2, акварель, гуашь, 8 часов), (рис. 4). Студент изображает натюрморт из простых геометрических тел с драпировкой, компонует цветовые пятна в выбранном формате при дневном освещении и определенной линии горизонта. Цель заданий темы 1: научить студента достоверно изображать предметы в выбранном формате, пользуясь приемами компоновки тоновых и цветовых пятен и контрастов, плановости композиции при выбранной линии горизонта и освещенности;

работа выполняется в выбранном формате. Тема 2. натюрморт с архитектурной деталью и драпировкой в интерьере в цвете Задание 2.1. Архитектурная деталь (греческая ваза, капитель, балясина, кронштейн) в натюрморте при контрастном освещении (формат А2, акварель, 18 часов), (рис. 5). Студент компонует предметы в формате листа. Особое внимание обращается на цветовую прорисовку архитектурной детали. Изучаются конструкция и детали архитектурной фигуры, пропорции, собственная и падающая тени, блики и рефлексы, соотношение цветовых пятен, взаимосвязь с другими телами в натюрморте при заданной освещенности (теплой, холодной), линия горизонта. Задание 2.2. Сложный натюрморт с архитектурной деталью, предметами быта и т. п. (формат А2, техника по выбору студента, 18 часов), (рис. 6). На основании пройденного материала студент изображает композицию из геометрических тел, драпировки, архитектурной детали. Показывает взаимосвязь предметов в натюрморте, компо новку тоновых пятен в выбранном формате. Направление света и линию горизонта выбирает самостоятельно. Цель заданий темы 2: познакомить студента с рисунком архитектурных деталей во взаимосвязи с другими предметами (на примере натюрморта). Используя знания о тоновых и цветовых пятнах и контрастах, используя пастозность и лессировки, учитывая плановость, учащийся должен уметь создавать живописные зарисовки деталей архитектурной среды. Тема 3. Фрагмент интерьера с натюрмортом в цвете Задание 3.1. Рисунок простого натюрморта в интерьере при дневном освещении – гризайль (формат А2, акварель, соус с размывкой, 8 часов), (рис. 7). Студент делает несколько эскизов, по рекомендации преподавателя выбирает наиболее характерный эскиз для описания класса рисунка, мастерской художника или архитектурной мастерской. С преподавателем разбирается план постановки предметов на пол (вид сверху), выбираются линия горизонта и направление света, уточняются падающие и собственные тени, рефлексы. Делается акцент на масштабность предметов в интерьере, освещенность, плановость композиции, взаимосвязь предметов при заданной линии горизонта и компоновку в формате. Задание 3.2. Фрагмент интерьера со сложным натюрмортом по представлению (А4, техника по выбору студента, 16 часов), (рис. 8). Итоговая работа по курсу «Живопись». Структура задания похожа на предыдущую. Акцент дается на прорисовку предметов мастерской, постановку предметов на пол, цветовую композицию фрагмента помещения, соотношение масштаба человека и предметов в интерьере. Используются предыдущие зарисовки и эскизы. Фрагмент интерьера архитектурной мастерской студент выбирает самостоятельно, количество и компоновка предметов – по выбору студента. Цель заданий темы 3: подготовить студента к свободным зарисовкам фрагментов интерьера как части архитектурной среды в цвете при различном освещении в различных ракурсах и форматах, используя различные художественные техники.

Рекомендуемая литература 1. Алексеев С. О. О цвете и красках / С. О. Алексеев. – М., 1978. 2. Голубева О. Л. Основы композиции / О. Л. Голубева. – М.: Изобразительное искусство, 2001. 3. Гутнов А. Мир архитектуры / А. Гутнов, В. Глазычев. – М.: Молодая гвардия, 1984. 4. Денисова Т. А. Рисунок: методические указания / Т. А. Денисова. – СПб., 2008. 5. Сокольникова Н. М. История изобразительного искусства: учебник: в 2 т. / Н. М. Сокольникова. – М.: Изд-во Центр «Академия», 2006. 6. Столяров И. М. Акварель / И. М. Столяров. – М., 1980. 7. Станькова Я. Тысячелетнее развитие архитектуры / Я. Станькова, И. Пехар. – М.: Стройиздат, 1987. 8. Пятахин Н. П. Формирование композиционного мышления: учебнометодическое пособие;

ч. I, II / Н. П. Пятахин. – СПб., 2008.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.