WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Муратов Сергей Александрович ПРИСТРАСТНАЯ КАМЕРА Учебное пособие для студентов вузов (Серия «Телевизионный мастер-класс») М.: Аспект Пресс, 2004 МУРАТОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ – член Академии Российского ...»

-- [ Страница 3 ] --

На первый взгляд этот текст при всей своей банальности не лишен даже некоторых достоинств. Он легко слушается, в меру интимен и занимателен (действительно, что еще за знакомая?). Однако он обладает и непоправимым пороком. Этот текст безнадежно отдаляет от нас самого композитора, превращая его в некую условную фигуру, в композитора «вообще». Реальность существования конкретного человека, его индивидуальность, наконец, действительная история рождения песни растворяются в сиропе «весеннего конферанса». Участник передачи поставлен в условия, при которых он должен играть самого себя, как бы участвуя в представлении. Когда-то казалось, что подобная постановочность, привносимая в документальную передачу, сообщает ей художественную силу. Со временем мы научились понимать, что это чаще всего выражение слабости, даже если на смену постановкам «под конферанс» приходили постановки «под интервью», «под “Огонек”» или «под дискуссию». Быть может, все началось с невинной фразы человека, сидевшего в кадре: «Товарищ оператор, покажите нам, пожалуйста, книгу, которая лежит здесь на столе!» (Как? Он осмелился обратиться к оператору? А разве есть оператор? Об этом не принято говорить. Ведь мы же в театре только подозреваем о рабочих сцены. Что же это – саморазоблачение? Ведь оператор должен был дать этот кадр, терпеливо дождавшись определенной, строго обусловленной реплики. Черт возьми, разрушена всякая иллюзия! Не говорит же оперный певец на сцене: «Маэстро, нельзя ли чуть-чуть поживее, а то у меня сейчас начнется ответственная ария!») Теперь мы уже вполне привыкли к тому, что рабочая обстановка студии не относится к категории засекреченных объектов. И когда Сергей Образцов, приглашенный на телевидение, говорил в кадре: «Вы меня не фотографируйте в это мгновение, а то вы меня отвлекаете и я не уложусь в десять минут. Лучше сфотографируйте потом – я останусь!» – и добавлял: «Пусть зрители не думают, что мы не волнуемся. И я волнуюсь, и она волнуется (он кивает в сторону собеседницы), ведь на нас смотрят столько людей!» – то этой фразой он лишь подчеркивал обыденность, будничность студийного окружения, а значит, и достоверность того, что происходит сейчас перед камерами. Действительность все решительней вытесняет из кадра разнообразные формы ее имитации. Разве не были мы свидетелями волнующих эпизодов на встречах фронтовых журналистов, когда откровением оказывалась не «занимательная» форма подачи, навязанная живому общению, но драматургия реальной, несыгранной жизни, а местом события оказывалась все та же студия телевидения? (Такой же в свое время была и встреча матери и дочери Бочаровых, прошедших через Освенцим и не видевших друг друга семнадцать лет.) «От всей души», «12-й этаж», телемосты Владимира Познера и Фила Донахью, «Старая квартира», «Акуна Матата», «Свобода слова», «Культурная революция», «Основной инстинкт» – нередко оставляли в памяти волнующие минуты, когда в присутствии опытного ведущего собеседники так увлечены были разговором, что забывали о камерах и микрофонах. Но вот что примечательно: чем меньше им было дела до нас, тем больше нам было дела до них. И, как знать, быть может, это не парадокс, а свойство истинной репортажности? И напротив: когда участникам передачи неинтересен предмет разговора, то и нам неинтересен их разговор. Если нет события – нет репортажа. А встреча людей, разлученных войной, – событие. (В словаре Даля «событие», «событность» – пребывание вместе и в одно время.) Дискуссия или игра – событие. Живой разговор – это тоже событие. Событие, не разыгранное актерами и все же имеющее свою завязку, свою кульминацию и развязку – драматургию живого действия. А это значит – и «драматургов», подготовивших все, чтобы оно состоялась, и, наконец, интерпретирующих его в момент киносъемки или видеозаписи. Вот почему неверна сама постановка вопроса: подготовка или импровизация? Импровизация не только не исключает предварительной подготовки, а, наоборот, предполагает ее. Встреча одноклассников на Свердловской студии была самым тщательным образом подготовлена. И парты, и школьный звонок, и встреча с учительницей – все эти ситуации предусматривались в сценарии. По существу, происходившее на экране представляло собой сценарно-организованное событие. Импровизационный характер, «сиюминутность» – неотъемлемые качества подобной событийной трансляции. Но ей предшествует подготовка, которая может оцениваться тем выше, чем меньше думают о ней зрители, захваченные неподдельностью поведения участников в кадре. И напротив – если зритель видит мучительные усилия выступающих, старающихся казаться «непринужденными», это первый признак того, что передача не подготовлена в главном. О том, что бывшие однокашники услышат школьный звонок и увидят свою учительницу, заранее знали и сценарист, и ведущий, и режиссер. Они не могли об этом не знать – они были авторами события, они готовили эту встречу. Не знали о ней только сами участники. И это было не менее существенным обстоятельством, обусловившим успех передачи. Все дело в том, кого и что готовить. Готовить бригаду, ведущую передачу, или тех, кто станет ее героями? Готовить технику, предварительный план (сценарий задуманных ситуаций), взаимодействие всех создателей передачи – или реакцию отвечающих? Если бригаду, технику, план, ведущих, то это требует осмысления новых функций режиссера, оператора, сценариста. Ставит вопрос о профессионализме репортеров и интервьюеров. Если же готовить героев, то можно воспользоваться традиционным универсальным опытом, инсценируя разговор перед тем, как его показать. Легко представить себе, что могло бы произойти на экране, если бы о встрече с учительницей заранее договорились с участниками: «Давайте наметим так: она входит отсюда, тут вы все удивляетесь...» Сформулируем вывод еще короче: готовить надо прежде всего само событие – идет ли речь об интервью или «круглом столе», о встрече в кафе или на ток-шоу. Но если это условие справедливо в отношении разговорного взаимодействия в студии, то не менее важную роль играет оно при любом репортаже и съемке фильма. (О подготовке ежемесячных ток-шоу «Старая квартира» и других подобных программ, об их конструкциях и драматургических особенностях – от сценарной заявки и «модульного» сценария до экранного воплощения – подробно рассказывает шефредактор «Старой квартиры» Ирина Кемарская. Ее учебное пособие «Телевизионный редакторпрофессионал», опубликованное в 2003 году, где лаконизм обратно пропорционален объему изложенной информации, – своего рода руководство к действию.). Собственно, уровень представлений о том, какие компоненты будущей передачи и фильма требуют предварительной подготовки и какие из них готовить не следует, и является критерием квалификации документалиста. Прибегая к современным средствам репортажного наблюдения, журналисты экрана открывают для себя, таким образом, две возможности. В первом случае они исходят из «принципа невмешательства» в происходящее (скрытая камера, привычная камера, событийная съемка), во втором – предусматривают предварительную организацию события, при которой герои ставятся в обстоятельства, полнее выявляющие их мнения и характеры. Герои могут и не знать, что произойдет, но журналист, предлагающий ситуацию, должен предвидеть, в какой мере он сможет ею управлять, и попытаться предугадать, как поведут себя в ней участники. По существу, речь идет о сценарии ситуаций. При создании передач и фильмов такого рода авторы все чаще считают необходимым вступать в прямое общение со своими героями. Среди действующих лиц оказываются интервьюеры и репортеры (нередко их роли берет на себя сценарист или режиссер). Выступая как «реактив», «катализатор», они действуют в этих случаях, по их собственному свидетельству, все тем же методом «провоцированной ситуации». Нетрудно увидеть, что в подлинном интервью, как в зародыше, заключены все возможности живого спонтанного телевидения. И тут мы подходим опять-таки к своеобразному парадоксу: интервью, которое не воспроизводится собеседником по заранее точно оговоренной схеме, а как бы самовыстраивается у нас на глазах, даже в записи на пленку сохраняет все свойства «сиюминутности». Оно более сиюминутно, чем непосредственно транслируемый в эфир, но хорошо отрепетированный диалог! Это, впрочем, не так уж и удивительно. Неповторимость события в том ведь и состоит, что его невозможно повторить. Невозможно повторить чувства радости, огорчения, изумления. Во второй раз их можно только изобразить. Следя за тем, с какой непосредственностью и легкостью вступал в общение с незнакомыми людьми эстонский журналист Рейн Каремяэ, поддаешься невольному убеждению, что уж тут-то на экране чистый экспромт репортера. Вот почему я не мог отказаться от искушения процитировать беседу с самим Каремяэ. – Вопрос, о котором часто спорят: соотношение подготовленности и импровизации в телевизионном репортаже?

– Ответ заложен в самом вопросе. На первом месте вы употребили слово «подготовленность», на втором «импровизация». Так и должно быть. Репортер может импровизировать сколько угодно, но только в том случае, если он очень хорошо подготовился к передаче. – Проводите ли вы репетиции своих репортерских выступлений? – Если передача очень важная – да. И не столько для себя, сколько для режиссера. Чтобы ему удобнее было. Кроме того, режиссер со стороны порой очень точно подмечает, что основной тон, интонация, взятые репортером, – неверны. Такой совет по поводу одной передачи часто помогает в десяти других. – Пишете ли вы сценарии своих репортажей? – Если в передаче предусматривается много действий самого репортера, я всегда пишу сценарий. Подробный сценарий и даже текст. – Включает ли такой сценарий текст ответов ваших собеседников? – Никогда! Это сценарий для меня. И для режиссера. Для оператора. В сценарии не надо писать то, что ответит выступающий, – ведь это значит навязать ему наш ответ. Но... можно предвидеть варианты ответа: а) если он говорит «да», то я перехожу к следующему вопросу;

б) если он говорит «нет», придется с ним поспорить... – Выходит, подготовка интервью включает в себя «неподготовленность» собеседника как профессиональный элемент подготовки? – Именно. Репортер готовит только себя. Сшибка, которая получается в момент киносъемки или выхода в эфир, является результатом такой подготовки репортера. Ведь человек, с которым мы беседуем, специалист в своей области, ему не надо готовиться к тому, что он шахтер, или певец, или рыбак. А вот репортер для беседы с ним, чтобы не попасть впросак, должен на время стать немножечко шахтером, певцом, рыбаком... в начало Предписание статистам или тактика съемок? Вернемся к вопросу, который был задан в начале главы: может ли литературный сценарий предшествовать наблюдению или правомернее говорить в этом случае о сценарном плане, а то и ограничиться даже простой заявкой? Для ответа на этот вопрос необходимо, как мы уже убедились, уяснить, о каком наблюдении идет речь, что является объектом этого наблюдения, что именно согласимся мы понимать под «сценарием» или «сценарным планом» и какова их реальная функция в процессе создания фильма. В самом деле, киногруппа собирается побывать, например, на свадьбе. Какое литературное описание может предшествовать подобного рода съемке? Конечно, сценарист в состоянии сочинить всю сцену и перенести свое представление на бумагу. Конечно, режиссер, особенно исходя из бытовавшей когда-то практики, в состоянии отрепетировать поведение и слова участников, перед тем как заработает кинокамера. Но возможно и такое описание будущей съемки: «Нам трудно сейчас предвидеть, как пройдет праздник двух наших знакомых в кругу своих близких. Молодых наше появление мало смутит. Они ждали нас, они в течение дня привыкли к настойчивому наблюдению нашего съемочного аппарата... Они помогут нам преодолеть смущение гостей. Мы свободно включаемся в естественный ход событий вечеринки, но мы будем начеку... Мы заснимем и многое такое, чего предвидеть сейчас нельзя. Мы обещаем поймать камерой и микрофоном такие моменты человеческого поведения молодежи, которые с экрана в зрительном зале должны будут радовать и вселять уверенность, что молодежь растет, живет новой жизнью и любит. Да, любит! Если кто-нибудь из взрослых гостей крикнет “горько” и молодые будут готовы целоваться, мы не соблазнимся возможностью закончить картину поцелуем...» 107[14]. Отсутствие здесь описания действий, каковые еще не свершились, и диалогов, каковые не были еще произнесены, восполняется «проработкой плана, в котором необходимо точно сформулировать целевую установку задуманной к осуществлению киновещи, с точным указанием съемочных тем, на которых автор строит кинозадание, и мест, где съемки будут производиться» 108[15]. Так определяла задачу предварительной разработки к фильму Эсфирь Шуб. Приведенный выше фрагмент заимствован из 107[14] 108[15] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 340–341. Там же. С. 267.

сценария «Женщины», написанного ею совместно с Борисом Лапиным в 1934 году. По существу, это был первый серьезный опыт неигрового сценария. Несмотря на известную патетичность, присущую духу времени, он и сегодня остается превосходным образцом драматургической разработки темы, предваряющей документальное кинонаблюдение. Но ведь еще за год до того, как был написан сценарий «Женщины», та же Шуб утверждала, что кинематографисту, работающему «с подлинным человеческим материалом, с подлинными фактами жизни, совершенно не нужно писать сценарий», та же Шуб неоднократно повторяла и раньше, что «нет и не может быть заранее учтенных положений, перед которыми может встать кинооператор», та же Шуб неоднократно настаивала, что именно это обязывает автора и оператора как можно более досконально заранее ознакомиться со средой и понаблюдать за будущими героями и что только такие «разведки» дают возможность при любых неожиданностях в процессе съемки «сразу учитывать изменившееся положение» 109[16]. Перечитывая сценарий «Женщины», к сожалению, так и не осуществленный из-за бытовавших в те годы предубеждений против репортажных методов съемки (вместо этого Э. Шуб было предложено снять на ту же тему игровую кинокартину), нетрудно заметить, что он как раз отвечает перечисленным требованиям («Сейчас вы увидите результаты нашей разведки», – предуведомляют авторы) и нисколько не напоминает тип сценария, который утверждался в документальном кинематографе в последующие годы. Фильм-репортаж по замыслу сценаристов должен был рисовать синхронную панораму жизни: день в сельсовете, репетиция в сельском клубе, эпизоды на заводе, наиболее типичные сценки в районном загсе («Надо ли повторять, что во время съемок люди и слова будут другие?»), запись телефонных переговоров в штабе «Скорой помощи», беседа в женском профилактории. Решения эпизодов соотносятся с различными формами репортажного кинонаблюдения – от «привычной» камеры («Мне хочется возле каждой женщины пожить с аппаратом два-три месяца», – говорила в те годы Шуб) до событийной съемки и прямого общения со своими героями. В сценарии предусмотрены роли ведущего и кинооператора, принимающего участие в действии. Обозначены темы и предполагаемое развитие интервью, приведены отдельные вопросы, на которые кинематографисты рассчитывали получить удачный ответ. Сценарий не только дает представление о прекрасном знании авторами среды и предлагает развернутый план киносъемочных действий, но – и это не менее важно – оставляет за героями свободу их собственных действий;

в нем всячески подчеркивается, что жизнь перед камерой фиксируется, насколько это возможно, в ее непредвзятом течении, в ее неподвластности каким бы то ни было литературным намерениям создателей ленты. Описание возможного хода событий существует как бы в сослагательном наклонении, предполагающем умение документалистов целенаправленно наблюдать и охватывать объективом нестреноженную действительность. Все дело, стало быть, в том, как относиться к действительности. Предписывать ли, какой ей быть, и, вооружившись сценарием, приводить в соответствие с представлением, изложенным на бумаге, или предпочесть путь образного расследования по ходу всей съемки. Первое предполагает беспрекословное подчинение схеме сценария, жесткой, как расписание поездов, второе – «сопротивление материала», а это значит – все более тонкую координацию между замыслом и реальностью. («Много сотен, а может быть, тысяч страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма, – вспоминает Вертов. – И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит такое ясное и простое, как улыбка... решение» 110[17].) Иными словами, если можно утверждать, что заявка документальной картины пишется за столом, то к сценарию или сценарному плану это относится лишь отчасти. По ходу работы над фильмом, который «рождается трижды», по меньшей мере, трижды рождается и сценарий, он продолжает видоизменяться и корректироваться на съемочной площадке, а затем и в монтажной. Собственно говоря, первичная разработка темы, предшествующая съемкам (несущественно, будем ли мы называть ее сценарием или сценарным планом), по выражению Шуб, только «первый композиционный набросок будущей вещи». Вот почему опрометчиво оценивать подобного рода набросок с точки зрения его самостоятельной литературной ценности безотносительно к процессу создания фильма в целом, а тем более рассматривать сам процесс съемки и монтажа как исполнение сценария-директивы.

109[16] 110[17] Там же. С. 283, 267. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 144.

Представляя свою краткую сценарную разработку документального фильма «Шел солдат» (вслед за которыми были созданы шестисерийные «Солдатские мемуары»), Константин Симонов знакомит с тремя аспектами подготовки – материалами к будущему тексту, к изобразительному решению и к предстоящим синхронным съемкам. Материалы текстов – его очерки и корреспонденции военного времени, записи бесед с солдатами Великой Отечественной войны из фронтовых блокнотов, собственные стихи тех лет. Изобразительный ряд включает в себя 12 пунктов. В их числе – фронтовые съемки и съемки советского тыла в годы войны;

немецкая военная хроника;

хроника, связанная с установлением обелисков и памятников на местах боев и захоронений;

послевоенные встречи ветеранов В заявке приводится также 30 вопросов к будущим героям синхронных съемок (среди них – как и когда ушел на войну;

где ее начал и где закончил;

какая минута, день, событие были самыми тяжелыми и опасными;

был ли ранен – когда, где и сколько раз;

когда и откуда писал домой и какие получал известия из дому;

какие трудности приносило солдату каждое из времен года – зима, весна, лето, осень;

как снабжали солдата и что для него значили хлеб, горячая пища, наркомовская норма, табак;

где и сколько приходилось спать;

где был в День Победы – что делал и что чувствовал) 111[18]. Создание фильма – это попытка проложить курс в океане фактов, считает Г. Франк, уподобляя идеальный сценарий карте Птолемея, а авторов – режиссера, сценариста, оператора – капитану корабля со своей командой, отправляющихся на поиски «Новой Земли», о которой они знают, что она существует, и даже рисуют ее в воображении, но которой еще не видели 112[19]. По сути, о том же самом пишет американский режиссер и теоретик документального кино Алан Розенталь: «Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма» 113[20]. В чем же состоит, по Розенталю, действительная польза и каковы основные функции нынешнего сценария?.. 3. Он является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма. Представляет идею фильма, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Он дает спонсору возможность понять, о чем фильм. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности. Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы – о размере бюджета, количестве съемочных площадок и съемочных дней, необходимой осветительной аппаратуре, наличии спецэффектов, об использовании архивных материалов и необходимости дополнительной аппаратуры и оптики. Сценарий – руководство для режиссера монтажа. «Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением, – заключает А. Розенталь. – Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование» 114[21]. «Сценарий вообще не есть ответ, – высказывает аналогичное мнение С. Зеликин. – Он, скорее, сумма вопросов, которые мы задаем жизни и ответ на которые получаем в процессе съемки фильма. Не нужно до конца записывать на бумаге возможные варианты ответов. Но вопросы должны быть 4.

5.

111[18] 112[19] Симонов К. Солдатские мемуары. М.: Искусство, 1985. С. 308–316. Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 197, 198. 113[20] Розенталъ А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М.: Эра. С. 19–20. 114[21] Там же. С. 20–21.

сформулированы» 115[22]. «Сценарий служит как бы отправной точкой, – поясняет ту же мысль режиссер В. Лисакович. – С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина» 116[23]. Подведем итоги. Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправдывает свое назначение, если в ней указаны: целевая установка – ради чего и во имя чего снимается фильм;

круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними – и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в картину, во всяком случае, помогут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок;

места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими моментами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или человека, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев;

сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства» – в том числе и формы разговорного взаимодействия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

возможная последовательность эпизодов – в соответствии с развитием идеи произведения. В том случае, если в задуманном фильме решающая роль отводится комментарию, такой комментарий может быть написан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок. Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реализация замысла не может начаться, пока не выработан конкретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок и обеспечивающий целенаправленное журналистское наблюдение за несрепетированной реальностью. Таковы в самых общих чертах те первые требования, которым отвечает (или должна отвечать) современная сценарная разработка. Какова же форма ее изложения? Что это – подробное описание будущего произведения, передающее его настроение и образ, какими они представляются сценаристу, или деловой и развернутый план съемки? Вряд ли ответ на этот вопрос может быть однозначным. Форма изложения, как и характер работы над фильмом, зависит от множества обстоятельств: от сложности задачи, от выбора объекта и жанра, от творческих взаимоотношений участников съемочной группы, наконец, от субъективных особенностей авторского мышления. Известно, что каждому художнику и журналисту присущ свой метод работы. Словесное выражение для Л. Толстого всякий раз означало изнуряющие усилия, яростную борьбу за точность изложения мысли, бесконечно переписываемые варианты;

и в то же время хорошо известен случай, когда Достоевским роман «Игрок» был продиктован стенографистке за 26 дней. С одной стороны, афористичное утверждение Рене Клера: «Фильм готов, осталось его лишь снять», с другой – столь же определенное высказывание Антуана де Сент-Экзюпери: «Бесконечные изменения, которые приводят к тому, что слово соответствует сути, и являются планом». Кто-то выстраивает произведение прямо по ходу его воплощения и доверяет главным образом интуиции, другие, напротив, не прикоснутся к перу и кисти, пока в своем сознании не увидят готового здания от фундамента до самого шпиля. И нет оснований полагать, что процесс создания документального фильма, несмотря на всю его сложность, сводим лишь к одной-единственной норме действий. Возможно, такой вывод разочарует сторонников безупречных формул, располагая которыми любой бухгалтер на студии был бы вправе предписывать сценаристу, как надо и как не надо писать сценарий, и строго взыскивать с режиссера за растрату творческих сил. (Все мы, безусловно, уважаем бухгалтеров;

но, право же, у представителей этой профессии, как и всякой другой, есть пределы их компетенции.) В 115[22] 116[23] Телевизионный сценарий: Сб. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. С. 103. Современный документальный фильм: Сб. С. 219.

конечном счете, умнее доверять гражданской позиции авторов и их опыту художественнопублицистического постижения жизни, воплощенному в сценарном решении, а не формальнолитературным приметам сценария – его «букве», представляющей часто лишь дань вчерашней традиции. Ибо если формальной окажется сама сопричастность теме, никакие литературные достоинства описаний и диалога не спасут несостоявшийся фильм. ГРАНИЦЫ ПОРТРЕТА «Лицо лица» С чего начинается хроника? Репортаж ни о ком В поисках третьего измерения Сопричастность Улица, на которой мы все живем к содержанию «Лицо лица» В 1934 году впервые человек на документальном экране заговорил. Многие ли догадывались тогда о возможных последствиях этого факта? О том, что мы вступили в новый этап отношений – достаточно давних и достаточно странных – между документалистикой и искусством или даже стали свидетелями начала нового летосчисления в исторических судьбах драматургии? Первые документальные монологи (в вертовских «Трех песнях о Ленине», а два года спустя – в его же «Колыбельной») означали, что реально существующий – с доподлинным именем и фамилией – человек получил не только право голоса на экране (как некогда право на изображение), но и привилегию, которой обладали до сих пор лишь герои художественных произведений: возможность оставаться вне власти времени. Синхронная камера позволила навечно сохранить от забвения его звукозрительный (или, как принято будет писать впоследствии, аудиовизуальный) облик. В наши дни эти фильмы принадлежат истории, но встреча с ними каждый раз удивляет: едва на экране появляются хорошо знакомые живые портреты бетонщицы или парашютистки – трудно избавиться от ощущения, словно кадры эти снимались только вчера, словно они никак не подвержены коррозии времени. Доказав, что синхронная камера способна проникнуть во внутренний мир героя (вопреки пессимизму критиков, отрицавших даже возможность записывать подлинный звук вне студии), Вертов со временем принял решение «перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека» 117[1]. В военные годы он вносит около сотни заявок на фильмы-портреты. «Мне важно знать, – записывает он в дневнике в 1944 году, – является ли ошибкой мое стремление не возвращаться назад к уже пройденному, а пытаться проникнуть в еще не пройденное, скажем, в область показа “живого документального человека”: семьи, бригады, небольшого коллектива... Является ли ошибкой мое дальнейшее стремление к наблюдению во времени, к длительному наблюдению, с которого я начал свою деятельность в кинематографии и от которого был отклонен не по своей воле в сторону широких обзоров?» 118[2]. К сожалению, эти замыслы Вертова так и остались в дневниках и набросках, в многочисленных заявках и докладных. Но должно было пройти еще двадцать лет, прежде чем с появлением «Катюши» и «Нуруллы Базетова» критики смогли заговорить о фильме-портрете в сегодняшнем смысле слова. В то время как обе ленты завоевывали на международных фестивалях первое признание зрителей, в частной студии западногерманского города Мюнхена перед объективами кинокамер уже давал интервью майор Мюллер. Крис Маркер назвал кинообраз смеющегося убийцы картиной века. Фильм разрушил бытовавшие 117[1] 118[2] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 210. Там же. С. 255.

представления о том, что говорящий человек не должен оставаться на экране больше пяти минут (в этой картине он говорил в десять раз дольше), и подтвердил справедливость известной истины: из всех поверхностей на земле наиболее выразительна – поверхность человеческого лица. Чудовищная по своему воздействию исповедь немецкого легионера, как и волнующие воспоминания морского пехотинца Катюши Михайловой или уральского сталевара Базетова, вслед за рассказом бетонщицы Днепрогэса Белик заняли место в галерее экранных портретов эпохи, где мы привыкли встречать только персонажей игрового кинематографа. Но можно ли применять эстетические критерии по отношению к документальным героям, тем самым признав, что прототип на экране становится образом? Можно ли трактовать выражение «документальное искусство» в его нефигуральном значении? Вопросы эти вызвали новую волну интереса к открытиям советского кино 20-х годов, когда хроника впервые приобретала черты художественности. «Оказалось, что достоверность кинодокумента и объективный характер его содержания вовсе не исключают поэтического, субъективного осмысления документального материала, – размышлял в 1970 году И. Левер. – Это убедительно доказали фильмы Вертова, с появлением которых окончательно рухнули “информационные” границы документального жанра» 119[3]. Оставим в стороне смелое предположение автора, что границы «окончательно рухнули». Для многих и сегодня эти границы столь же незыблемы, как и во времена, когда защитники раз и навсегда установленных демаркационных линий искусства восставали против вторжения на их заповедные земли «хроникера-кинока» с такой же яростью, что и против воззваний лефовцев, утверждавших: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета» 120[4]. С другой стороны, стремление Вертова проникнуть в действительность «с художественной целью, с целью сделать образные открытия» самими фактографистами расценивалось как измена их принципам, в соответствии с которыми каждый репортер «на конце пера нес смерть беллетристизму», а рапорт, донесение и доклад, признаваемые вершинами прозы, решительно противопоставлялись «безответственности образничества» и «излишествам метафористики». Приверженцев факта не устраивал Вертов-художник, в то время как иные из тех, кто причислял себя к рангу художников, игнорировали Вертова-документалиста. Десятилетиями отсутствие на документальном экране исследований человеческого характера теоретики и критики относили не к недостаткам, а к особенностям этого рода творчества. «Кинохроника, как и документальное кино, показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду», – утверждал З. Кракауэр 121[5]. «Все документальное – подлинно, все художественное – вымысел», – безоговорочно декларировал президент ассоциации кинообществ Великобритании А. Монтегю в книге «Мир фильма» и далее пояснял: «Суть в том, что документальная кинематография имеет дело не с человеком как таковым, а с другими объектами и процессами. Если же в этих процессах участвуют люди, то их присутствие требуется только для характеристики их функций и данного рода деятельности, а не для того, чтобы анализировать их индивидуальные свойства или категории человеческих отношений» 122[6]. Между тем как раз исследование индивидуальных свойств или категорий человеческих отношений и оказалось той пограничной зоной, где происходит процесс наиболее активного взаимодействия между документалистикой и искусством. Самые сложные эстетические проблемы сходятся к встрече на документальном экране с живым человеком. «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самое драгоценное, что извлек я из почти двухлетней дружбы с телевидением... – настаивал В. Саппак. – Портрет как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как ярко выраженное отношение к предмету изображения. Как “жанр”» 123[7]. В то время как разворачивались эти дискуссии — своего рода теоретическая разведка боем, на топографической карте документальных жанров произошла кардинальная передислокация. Экранный портрет стал свершившимся фактом. В заголовки фильмов теперь все чаще выносились имена их реальных 119[3] 120[4] Левер И. От хроники к документальной драме//Современный документальный фильм. С. 159. Литература факта: Сб. М.: Федерация. 1929. С. 31. 121[5] Кракауэр З. Природа фильма. С. 255. 122[6] Монтегю А. Мир фильма. Л.: Искусство, 1969. С. 232, 234. 123[7] Салпак В. Телевидение и мы. С. 162.

героев – «Николай Амосов» и «Артистка цирка Раиса Немчинская», «Один час с Козинцевым» и «Труды и дни Терентия Мальцева». На VI Всесоюзном телефестивале в Тбилиси (1975 год) в числе фильмовпортретов оказалась почти каждая третья из представленных лент, а если включить в этот перечень «групповые портреты» – школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, – то едва ли не каждая вторая. Критики еще продолжали оспаривать право документалистики показывать отдельного человека (книга А. Монтегю была опубликована у нас всего за год до заключения И. Левера об «окончательно рухнувших» информационных границах), а осмысления требовали уже иные тенденции. Размежевание с хроникой – вот, пожалуй, важнейшая из этих тенденций. Речь идет не о перерастании хроники в так называемый авторский фильм и пока еще не о ее «отмирании», а, скорее, о завершении целой эры еще недавно господствовавших на документальном экране принципов и критериев. Надо ли удивляться, что в сложившейся ситуации проблема хроники становилась прежде всего проблемой ее границ? в начало С чего начинается хроника? Что такое хроника в наши дни, в век триумфа экранных образов и захлестнувшей мир телеинформации? Что считать подвластной ей территорией? До известного времени мы склонны были приписывать этой области документалистики самые разные функции, в том числе и публицистические. Между тем ее действительные и доподлинные владения вовсе не столь обширны. Границы ее обусловлены функционально и исторически. Достаточно вспомнить хотя бы о «пропускной способности» кинопериодики. Сама необходимость в течение десяти минут рассказать о главных событиях, происходивших в стране за неделю («Новости дня» куда уместнее было бы называть в этом смысле «Новостями недели»), диктовала и «уровень общности» тем и регламентацию съемочной процедуры, то есть определенные рамки свободы действий героев в условиях съемки. «Уровень общности» – выражение из обихода социологии. Но оно не случайно возникло у нас в разговоре об экранной документалистике. Социолог исследует массовые процессы. Его объекты выступают всегда под девизом: нас много. Любые человеческие проявления принимаются им в расчет лишь в том случае, если он имеет дело с их «массовым тиражом». Социолога интересуют представители социальных групп, а не отдельные люди. Сумма мнений, а не отдельное мнение. Типы людей, а не отдельные личности. Конечно, и наблюдение за отдельной личностью может подсказать социологу (особенно на разведочной стадии) какие-то новые гипотезы и догадки. Но, переходя к научному их обоснованию, он вступает в фазу все более контролируемого поиска, охватывающего все возрастающее количество лиц, среди которых, в конечном счете, совершенно теряется невольный виновник гипотезы....В 1893 году французский ученый Батю объявил, что им раскрыты новые возможности фотографии. Взяв аппарат, требующий выдержки в 60 секунд, он поочередно помещал перед объективом членов одной семьи – мужчин, женщин, детей, но каждого только на три секунды, так что на пластинке отпечатывались лишь такие черты их лиц, которые оказывались общими, родовыми, и бесследно исчезали черты «случайные». Во время своих фотоопытов, вспоминал Батю, он испытывал странное волнение, наблюдая, как медленно, при слабом свете лаборатории, выходила наружу эта никогда не существовавшая собирательная фигура – фамильный тип. Но разве не с таким же среднеарифметическим ликом изучаемой группы в известной мере имеет дело и социолог? Путь его поиска: от индивида – к общности. От многообразия личностных черт – к абстрагированию и вычленению отдельных статистически соизмеримых признаков. (Для марсианина, пожелавшего узнать, как выглядит человек, заметил однажды С. Лем, нечеткий снимок, на котором трудно отличить мистера Смита от пана Ковальского, был бы намного ценнее превосходной фотографии мистера Смита, а то марсианин, чего доброго, мог бы вообразить, что у всех людей на Земле вот такой же нос картошкой, редкие зубы и синева под глазом.) Хроникальная съемка напоминает в этом смысле процедуру социологического исследования: и там и здесь единичное оказывается «не в фокусе». И вот тут-то возникает противоречие. Ведь документалисты телевидения и кино изначально связаны конкретным изображением, и в первую очередь как раз изображением «единичных» людей (в отличие, например, от коллеги-газетчика, имеющего «на выходе» дело со словом, то есть опосредованной формой отражения окружающей жизни). Не ясно ли, что «уровень общности», понимаемый статистически, здесь может быть достигнут только одним путем – максимальным устранением своеобычных черт и личностных особенностей в самом герое. И нос картошкой и синева под глазом выглядят тут как досадные неуместности. И для того чтобы избежать этих частностей, что может быть лучше, чем воспользоваться рецептом Батю и оставить их на снимке «недопроявленными»?.. Правда, тогда возникает вопрос: не означает ли это своего рода насилия над героем, так сказать, похищения его индивидуальности? Совершенно не обязательно быть психологом, чтобы понимать, насколько проявление наших личных качеств всякий раз взаимосвязано с характером ситуации. Разговор постового с водителем, врача с пациентом или даже покупателя с продавцом предполагает соблюдение неких писаных и неписаных правил и осуществляется, как принято говорить, на уровне ролевого поведения. Обе стороны знают, чего следует ждать друг от друга, и поступают в соответствии с общепринятыми моделями действий. Роль – шаблон поведения, которого ожидают от вас в существующей ситуации, поясняют социальные психологи, упоминая, что, например, покупатель в магазине имеет право рассматривать товар или даже высказывать замечания о цене, но не может уйти с товаром, не уплатив 124[8]. По одну сторону от подобного рода бытовых контактов располагается зона «критических ситуаций» (скажем, стихийных бедствий), которые вынуждают человека к поступкам «вне роли». По другую же – сфера церемониальных действий, где возможности индивидуального самовыражения почти полностью сведены к нулю (королева обязана улыбаться на официальном приеме, даже если у нее болит голова). Размышляя о границах документальной съемки, французский социолог Эдгар Морэн рассматривает четыре возможных типа человеческого поведения и общения. Первый: безличные действия, носящие ритуальный или церемониальный характер, то есть уже драматизированные в известной степени формы жизни, на которые присутствие камеры не оказывает почти никакого искажающего воздействия. Затем такие события – исключительно интенсивные уже по своей природе, – как военные сражения или спортивные состязания, где участники настолько захвачены происходящим, что сам факт киносъемки остается как бы за пределами их внимания. Далее следуют действия общего технического характера – работа с инструментом, человек у станка, – в подобных случаях кинокамера уже способна заметно разрушить естественность поведения и среды. И наконец, вся остальная стихия человеческих настроений, эмоций, аффектов (Морэн упоминает здесь власть, любовь, ненависть), фиксация которых трудна в той же мере, что и заманчива 125[9]. Нетрудно заметить, что хроника видит свою задачу в отражении на экране трех первых (по Морэну) типов человеческих действий и поведения, причем в их наиболее «узнаваемой» форме. Не потому ли объектом изображения здесь так часто и оказываются «ритуализированные» сферы общественной жизни – собрания, митинги, конференции, съезды и встречи, подписание государственных документов, парады и празднества, пуск промышленных объектов и открытие выставок? Можно сказать, что хроникеры имеют дело преимущественно с такими формами публичной реальности, которые строго регламентируют социальные роли участников, и что недопроявленность индивидуальности уже как бы задана жизненной ситуацией, обусловлена предметом изображения. (Ежемесячные выпуски «Киноправды» в этом смысле не были, строго говоря, хроникой. Стремясь раскрыть на экране новый, социалистический быт, группа Вертова, по свидетельству Э. Шуб, ставила своей задачей «показывать подлинных, простых людей в повседневной жизни. Снимать не только парады и митинги, а все без исключения, чем наполняется текущий день – от раннего пробуждения до поздней ночи, дневной водоворот труда, вечерние часы 124[8] 125[9] О проблемах ролевого поведения см.: Шибутани Т. Социальная психология. М.: Прогресс, 1962. О классификации, предложенной Э. Морэном, см.: Теплиц Е. Новые тенденции в польском кино (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 34–35.

свободного отдыха» 126[10].) Ничего нет странного и в том, что сам процесс фиксации такого нормативного поведения в свою очередь достаточно строго регламентирован. К слову сказать, в социологии существует градация наблюдений по степени жесткости процедуры: от наблюдения по общей программе без четкого плана действий до тщательно продуманных и последовательно осуществляемых операций, предусматриваемых регистрационным бланком. (Реакцию театрального зала такой бланк предлагает оценивать, например, количеством баллов, выставляемых против граф: «сочувственные возгласы», «шум и кашель», «напряженная тишина» и т.д.) Разумеется, все то, что не учтено на бланке, автоматически оказывается за пределами круга внимания. Такой тип наблюдения при изучении массовых процессов (с которыми и имеют дело социологи) называют контролируемым, или стандартизованным. По существу, подобная форма наблюдения давно уже утвердилась и в практике документальной съемки, главным образом в сфере хроники. Это непосредственно связано с функциями хроники и вовсе не превращает ее в «плохое кино» (ведь не противопоставляем же мы газетную полосу, которая содержит лишь краткие сообщения и предельно лаконичную информацию, той странице, где дается анализ событий и публикуются проблемные материалы). Если я выступаю как хроникер, то моя задача – не исследовать проблемы или характеры, а фиксировать факты, чья значимость общественно санкционирована заранее, очевидна до всякой интерпретации и в этом смысле заключена уже в них самих. В качестве хроникера я реализую не субъективный «интерес» к тому или иному событию, а отвечаю общественной потребности в минимально опосредованном, протокольном его отображении. Хроника – в тенденции – внеличностна: зрителей тем меньше занимает фигура хроникера, чем больше они стремятся получить информацию о факте как таковом. Вот почему «корректность» хроникера оплачена ценой его «самоустранения». (Разумеется, подобное «самоустранение» следует понимать в переносном смысле, имея в виду лишь особую установку на объективацию происходящего перед камерой.) Однако по мере развития телевидения, по мере того как год от года оно становилось все менее метафорическим «окном в мир», такой способ изображения окружающей жизни переставал устраивать зрителя. В своем «окне» мы привыкли рассматривать мир с куда более близкого расстояния и во всех подробностях. Кадры, отснятые в масштабе «10 минут: неделя» и претендующие дать панораму времени, свободную от «субъективности» наблюдателя, показывали действительность лишь в одной ее плоскости и все чаще вызывали у зрителя чувство неудовлетворенности. Знаменитым стал эпизод, который зрители наблюдали в прямом эфире. Юрий Гагарин – первый из землян, побывавший в космосе, шагал по Красной площади, чтобы отрапортовать Н. Хрущеву – задание партии выполнено. В этот момент у него развязался шнурок на ботинке. Было ясно, что он сам это почувствовал и оказался перед выбором – остановиться, наклониться, завязать шнурок и продолжить торжественный шаг или сделать вид, что оплошности не заметил. Аудитория замерла. Космонавт продолжал шагать, сделав вид, что оплошности не заметил. Тем же вечером тысячи зрителей бросились к телеприемникам, чтобы увидеть эту сцену еще раз (репортаж снимали кинохроникеры). Но развязавшегося шнурка уже не было. Злосчастная деталь нарушала торжественность момента. Редактура хроникальных киновыпусков тщательно устраняла «мешающие» детали. Сценарист Б. Добродеев вспоминает, как, просматривая архивные кадры встречи героев легендарного беспосадочного перелета через Северный полюс, документалисты обратили внимание, что Чкалов то и дело исчезает куда-то с трибуны на митинге. В одном из последующих планов обнаружилась разгадка происходящего: за спиной летчика стоял его сын и все время тянул отца за рукав. Они долго не виделись, и, несмотря на торжественность обстановки, Чкалов поминутно наклонялся к мальчику и что-то ему рассказывал. Эта чисто человеческая подробность, разумеется, не нашла себе места в официальном выпуске кинохроники, надо полагать, по причине очевидной ее «несоизмеримости» с масштабом события. Зато в другом таком же выпуске зритель мог наблюдать, как по-дружески беседуют в фойе Дома Союзов делегаты представительной конференции – хирург Филатов и экскаваторщик Коваленко. Впоследствии, правда, выяснилось, что как раз в тот момент хирург выражал свое возмущение собеседнику, только что поведавшему с трибуны, как Филатов на фронте якобы спас ему зрение – историю, 126[10] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 84.

выдуманную от начала и до конца. (При возвращении на стройку Коваленко поплатился за эту историю еще и должностью бригадира.) Но, с другой стороны, не могут же хроникеры вслушиваться всякий раз, о чем говорят в кулуарах участники съемки. Да и сама беседа представляла для них интерес, так сказать, в общем плане: вот как запросто разговаривают друг с другом прославленный хирург и не менее знаменитый рабочий. Отсутствие в этих случаях на экране деталей характера или каких-то особенностей общения вовсе не свидетельствует – в чем мы охотно упрекаем хроникеров – об их ненаблюдательности. Перед нами – преднамеренная позиция. Умение «не видеть» или «не слышать» того, что не предусмотрено рамками протокольной съемки, для хроники характерно ничуть не менее чем для авторов современных фильмов их все возрастающее стремление прочитать эти кадры заново и даже попытаться вступить с ними в полемику. Снимая фильм об уральском сталеваре Н. Базетове, режиссер В. Ротенберг отыскал кадры хроники, запечатлевшие его героя в военное время. Увидев себя на экране бодрым, молодцеватым, с улыбкой специально для кинокамеры, Базетов вспомнил о том, что не попало тогда в объектив хроникера: «Я приходил, как говорится, еле-еле на ногах. Уставший, весь сожженный. Это ведь в кино показывать... чего там... Двенадцать часов надо было работать... Двенадцать часов. Без выходных, без отпусков. Но мы устояли...» Подобное противопоставление, но на этот раз заведомо откровенное, мы встречаем в таких известных картинах Г.Франка, как «Без легенд» или «След души» (в первом речь идет об уже упомянутом экскаваторщике, во втором – о председателе колхоза). По существу, на экране – столкновение двух подходов к изображению человека, двух полярных принципов, двух эстетик. Но разве не те же тенденции мы наблюдаем и в прямой телевизионной трансляции? «Действие, которое разыгрывается на поле, – размышляет кинорежиссер Александр Митта о футбольных репортажах со стадионов, – на экране телевизора разворачивается как наглядная подробная схема, из которой вышелушены человеческие характеры. На протяжении полутора часов мы совершенно не видим портретов игроков. Мы ничего не знаем о них как о личностях» 127[11]. Разумеется, любая игра – это схема. А всякая схема исходит из заданных правил, регулирующих действия игроков. Но талантливый игрок – всегда образ. Поэтому основная цель авторов в репортаже – в отличие от хроникальной трансляции – персонифицировать соперничающие команды. Конечно, в представлении болельщика образ любимой команды все равно существует. Так почему же не выявить этот образ всеми экранными средствами – кинокадрами хроники-экспозиции (прежние поражения, победы, периоды кризиса), рассказами ветеранов, спорами экспансивных болельщиков, критическими комментариями компетентных лиц? Почему не подчеркнуть предысторию и исключительность именно этого матча – встречу ли давних соперников, или реванш за обидное поражение в прошлом? «К сожалению, усилия по выявлению режиссерскими средствами современных героев футбольного поля ничтожны. Внимание камеры не привлечено к уникальности их поведения на поле, к особенностям, странностям, привычкам – всему тому, что позволяет догадываться о характере человека» 128[12]. Насколько интересней следить за схваткой, продолжает Митта, когда ее ведут не полуабстрактные фигурки, а живые и знакомые персонажи драмы. Можно заранее наметить центральный сюжет репортажа – дуэль капитанов команд или, скажем, портрет вратаря, подготовив с десяток двадцатисекундных врезок из записей матчей последних лет. Можно подбирать по ходу игры наиболее активных исполнителей «параллельных» сюжетов, например выразителей бурной радости по поводу забитого гола (на трибунах сегодня – жена одного капитана и невеста другого, три народных артиста и шесть космонавтов). Но с другой стороны, рассуждает автор, драматизация событий рискует вступить в конфликт с объективностью их показа. Создание портретов персонажей футбольного матча чревато опасностью разрушения самого репортажа. «Дайте нам возможность спокойно проинформировать заинтересованного зрителя о том, что делается на поле», – возразят комментаторы. Не секрет, что у многих зрителей вызывают раздражение даже врезки укрупнений, хотя на общем плане тренированный глаз болельщика скорее лишь угадывает, чем видит, характерные движения игроков.

127[11] 128[12] Митта А. Многосерийный репортаж//Телестадион: Сб. М.: Искусство, 1972. С. 81. Там же. С. 83.

Не помешает ли столь экспрессивная персонализация, выражает сомнение А. Митта, восприятию хода событий? И предлагает довольно неожиданное решение – показывать матч одновременно по двум телевизионным каналам: по одному – традиционно испытанную трансляцию, тогда как по другому – драматизированную версию 129[13]. При таком двустороннем показе различие в подходе к событию становится особенно явным, почти наглядным. Хроникальная трансляция регистрирует событие, отвлекаясь от «человеческих частностей», в то время как «зрелищный» репортаж акцентирует драматические моменты происходящего на поле, возможно, мешая иному зрителю следить за общим ходом спортивной встречи, но зато раскрывая, как сказали бы театральные режиссеры, второй план образа и привнося в событие новую логику – логику авторской мысли. Собственно, идеал такого трансформированного репортажа с футбольного поля – футбол без мяча, то есть без футбола в общепринятом смысле слова. В грузинском телефильме «Футбол без мяча» (авторы сценария и режиссеры Г. Канделаки и Л. Сихарулидзе) этот принцип находит на экране свое, что называется, буквальное воплощение. Наблюдательная камера словно свидетельствует: увлеченные траекториями кожаного мяча, то есть внешней фабулой, мы иной раз не замечаем, что спортивное поле представляет собой арену, где постоянно разыгрываются свои маленькие комедии и трагедии. В основе картины И. Беляева «Этот удивительный спорт» (по сценарию Д. Полонского) лежит событие, казалось бы, сугубо подведомственное хронике, – всесоюзные соревнования фигуристов в Риге. Однако режиссер стремится раскрыть в событии все элементы классической драмы, строит фильм, как пьесу. Не случайно участников картины он называет «действующими лицами». И во время соревнований мы в самом деле видим лица – лица тренеров и спортсменов, лица болельщиков и арбитров. Мы видим, что такое спорт для героев фильма. Для одних – акробатика, выявление физических возможностей человека. Для других – «Лунная соната» Бетховена, которую, оказывается, тоже можно поставить на ледяном поле. И мы поражаемся, насколько они различны, эти характеры. Двое партнеров размышляют о будущем;

когда недостанет сил выступать, они все равно будут захвачены этим спортом, будут снимать о нем фильмы. Еще одна участница признается, что фигурным катанием ее заставили заниматься родители, сама же она предпочитает более агрессивные виды спорта, такие, как, например, футбол. И после этого выигрывает соревнование. Те же, для кого спорт – вся жизнь, оказываются в числе проигравших... Различие между хроникой и документальным фильмом, таким образом, состоит не во внешних, как часто еще полагают, признаках, например продолжительности экранного времени (двухминутный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчастевую ленту, отчего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это – в самой тенденции авторского проникновения в материал, в полноте выявления на экране человеческого характера. Суметь увидеть и показать нам живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей – вот тенденция сегодняшней журналистики, обнаруживающей тяготение к художественному исследованию мира. («Меньше обобщений – больше деталей» – девиз НТВ, о котором обязан помнить любой репортер.) Хроникер информирует о событии вне человека. Журналист стремится раскрыть человека в событии (можно даже сказать: событие в человеке). Разумеется, оба возможных решения – информативное или художественно-интерпретаторское – одинаково правомерны, более того – дополняют друг друга до тех пор, пока реализуют себя «по разным каналам». Но, к сожалению, такое мирное сосуществование достижимо далеко не всегда. в начало Репортаж ни о ком В вечерней телепрограмме – знакомство с ташкентским физиком (телефильм «Атомный огонь»). Герой картины, поясняет диктор в первых же кадрах, – точно такой, как 19 тысяч его коллег, ученых Узбекистана, но в то же время, как и любой из них, – «со своей судьбой, характером, творческим 129[13] Митта А. Многосерийный репортаж//Телестадион. М.: Искусство, 1972. С. 85. См. также: Митта А. Футбол, фантазия, феерия//РТ. 1967. №17. С. 14.

почерком». Каждый день он дважды проезжает через весь город: утром – на работу, вечером – в дом, который построил его отец. Учреждение, где он оказывается утром, – один из тридцати институтов Ташкента. Статистический кинопролог подготавливает к тому, что герой, с которым нам предстоит познакомиться, по выражению авторов, лишь «один из...». И напрасно мы будем ждать, что экран позволит нам прикоснуться к «судьбе» героя. На протяжении двадцати минут мы успеваем узнать, чем занят ученый-физик, успеваем увидеть загадочные приборы, с которыми он имеет дело. Но, сообщают нам, еще не придуманы счетчики, которые отмечали бы «творческий огонь, горящий в душе ученого». Вероятно, отсутствие упомянутых счетчиков и рождает догадку, что «научное творчество всегда остается тайной», и, надо сказать, картина не оставляет сомнений на этот счет. Творческое лицо ученого действительно для нас остается тайной, как, впрочем, и особенности его характера и судьбы. Мы беседуем с физиком в кабине машины. Встречаем в лаборатории института. Находим на базаре среди дынь и арбузов. Видим в рабочем костюме и в национальном халате. Он исследует недра атома и варит домашний плов. После столь головокружительного витка от атомного котла до котла для плова создатели фильма снова переносят нас в ту же лабораторию. Правда, в этих стенах рассказ об «одном из...» звучит не совсем уместно, поскольку выясняется, что герой картины – не кто иной, как директор института, где мы находимся. Но авторы легко обходят и это препятствие: ведь в городе еще двадцать девять институтов и, следовательно, двадцать девять директоров. Во всяком случае, беседа с героем звучит как типичное интервью с «одним из...». «Мне как директору, – отвечает ученый на вопрос журналиста, – приходится кроме научной организации вопросов заниматься вопросами быта наших сотрудников, вопросами строительства, вопросами детских учреждений, торговли и прочими, так сказать, хозяйственными вопросами...» В кадре, где все время сменяются места действия, как раз никакого действия и не происходит. Здесь нет человека. Есть некие знаки. Отвлеченные контуры «ученого вообще» (как и «директора вообще»). Репортаж ни о ком. В этой книге я намеренно описываю пример, приведенный в прежнем ее издании 1976 года. За прошедшие тридцать лет изменилось положение науки, количество научно-исследовательских институтов, материальный уровень жизни ученых, Узбекистан уже не входит в состав России, но не изменился хроникально-обзорный жанр. Почему же то знакомство не состоялось? Почему судьба человека, его характер и творческий почерк – остались за кадром? Не потому ли, что фильм снимался по сценарию, где еще до съемки о герое было сказано уже все, и это «все» имело точно такое же отношение и к 18 999 другим «типичным» героям – научным работникам? Перед нами – уровень кинохроники, замаскированной приметами современного фильма-портрета. Все дело, стало быть, в точке зрения авторов на героя, в самом принципе их подхода к изображаемой жизни. Критики не однажды пытались объяснить причины редкой устойчивости и выживаемости хроникально-обзорного жанра. На публичных обсуждениях ленты этого направления (приблизительно четвертая часть работ, допущенных к различного рода фестивалям и конкурсам) называли «фильмамиритуалами», «фильмами-буклетами», «фильмами-тостами». (В свое время Вертов о подобных опусах отзывался как о «фильмах-скоросшивателях».) Критики, упрекающие такие картины за их обезличенность, по сути дела, вменяли им в вину то, что составляло их родовые качества. Но при этом их создатели не испытывали видимого смущения. Скорее всего, они исходили из убеждения, что фильм-отчет – правомерный жанр, не требующий ни авторского начала (какое авторское начало – в отчете?), ни тем более, творческих усилий, ибо в соответствии с традицией «так снимали всегда». Подобная убежденность – плод недоразумения. По справедливому замечанию Л. Рошаля, родоначальником обзорного фильма можно считать Дзигу Вертова. Его знаменитые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» снимались как заказные ленты (в первом случае заказчиком выступал Моссовет, во втором Наркомвнешторг). Однако вместо экранизации протокола и экранного перечня достижений (чего, собственно, и ждали заказчики) документалист-реформатор поставил целью создать «симфонии фактов».

Ни о какой обезличенности в этих картинах не могло быть и речи. Представления об обзорных лентах, как о «легком» жанре, не требующем особых талантов и даже противопоказанном этим талантам, возникли позже – мы обязаны им анонимной официозной хронике, порожденной сталинской идеологией и получившей второе дыхание в годы застоя. Можно сказать, что этот жанр возникает в двух случаях: либо когда автор принимает подобную киномодель как свою задачу, либо когда он не ставит перед собой никаких задач, и обзорные ленты скользят по поверхности жизни, подобно речному трамвайчику на подводных крыльях, достоинство которого – скорость хода, а не глубина погружения. Собственно, в этом случае уместнее говорить не о жанре, а об определенном отношении к изображаемой документалистом реальности. Иными словами, обзорность здесь не художественнокомпозиционный способ решения, но скорее сам принцип подхода к окружающей нас действительности. В чем разница между туристом и путешественником? «Путешественник видит то, что видит;

турист видит то, на что он приехал посмотреть». Это определение Г. Честертона приложимо и к нашей теме. Фильмы-отчеты, носящие откровенно ритуальный характер, рассчитаны на туриста-зрителя, привыкшего рассматривать мир из окон экскурсионных автобусов, движущихся по заранее намеченному маршруту, отклонение от которого – чрезвычайное происшествие. Заданность такого маршрута и его узнаваемость – продукт взаимной (пускай и негласной) договоренности между автором и аудиторией, а остановки на пути следования здесь расписаны заранее в строго соблюдаемой очередности, как рейсы экскурсионных вагончиков, движущихся мимо павильонов на ВДНХ (тема «труда», «преемственности поколений», «культурной политики», «отдыха», «спорта», «дети – наше будущее»). С годами время производило незначительные замены, внося дополнительные коррекции («школьная реформа», «народная демократия»). Дело не в том, разумеется, что подобные темы не заслуживают общественного внимания. Напротив, именно потому, что за каждой – свои противоречия и конфликты, недопустимо скользить мимо них по касательной. Обзорному взгляду доступна лишь парадная сторона явления – фасады происходящего. Можно сказать, что подобно потемкинским деревням такие фильмы и передачи состоят, по существу, лишь из одного фасада. Хроника – не «плохое кино» до тех пор, пока действует в пределах отведенной ей территории и на доступной ей глубине залегания сфер реальности. В своем собственном качестве она равноправна с любой другой областью документалистики, и в незавидной ситуации оказался бы кинопортретист, рискнувший заменить собой хроникера. В «плохое кино» она превращается, когда берет на себя несвойственные ей функции, когда выработанные применительно к собственным целям критерии переносит на неподведомственные ей области многомерного изображения человека. Нередко такие вылазки происходят внутри картины, завершаясь бесславными компромиссами, а то и окончательным поражением журналистаисследователя, то есть торжеством хроникера. Но победы эти не возвышают и триумфаторов. Многообразие репортажных средств, помогающих охватить все богатство человеческих проявлений, в таких случаях уступает место фиксации ролевых (преимущественно профессионально-производственных) признаков. Вместо живого портрета экран демонстрирует совокупность «типичных» (быть может, правильнее сказать – «типовых») атрибутов, характеризующих ученого, директора или сталевара (в наши дни депутата, предпринимателя) и предназначенных, как видно, создать у аудитории впечатление, что подобная сумма признаков и есть «весь человек». Подход этот иной раз настолько стереотипен, что если действительность перед камерой не сводится к привычной ролевой ситуации, то такая ситуация создается самим документалистом – в соответствии с его собственным представлением об «амплуа» героя. Участнику съемки отводится роль «живой иллюстрации». Но чем более человек становится иллюстрацией, тем менее он предстает на экране живым. Не отсюда ли и берут начало столь знакомые нам эталонные позы, эталонные улыбки или эталонное поведение? «Моих товарищей и меня часто приезжают снимать кинооператоры телевидения, – рассказывал Герой Социалистического Труда сталевар В. Клюев. – Иногда это выглядит так: “Пройдите, пожалуйста, сюда... Встаньте, пожалуйста, здесь... Посмотрите на печь, улыбнитесь...” и т.п. Наверное, у кинооператоров своя специфика работы, но все же зачем я должен улыбаться, когда мне нужно следить за ходом плавки? Я чувствую себя неестественно, когда меня так снимают. Больше того, когда я смотрю передачи о своих коллегах-сталеварах из других городов, сразу вспоминается: “Пройдите, встаньте, улыбнитесь...”» 130[14].

130[14] Телевидение и радиовещание. 1971. №6. С. 6.

Хроника предпринимает порою героические усилия, чтобы закрепиться на незаконно захваченных территориях. Учитывает характер окружающей местности. Притворяется, что она не хроника. Диктор маскируется то автором («Я видел... я знаю... я был свидетелем этого разговора...»), то самим героем повествования. Дальневосточная телестудия знакомит нас в фильме «Тайга рассказывает» с местным охотникомудэгейцем, который строит лодку-оморочку из ствола дерева и в песнях (они произносятся речитативом от его имени) повествует о себе и о новой жизни. Свердловчане предлагают картину «Егерь» – о жителе уральской северной деревушки... Удивительна красота тайги, живописны леса. Но герои лишь «приданы» этому великолепию. Ни обаяние кинопейзажей, ни экзотика стилизованной речи не в силах раскрыть перед нами характер героя. Мало того, они заслоняют его собой. Они встают между ним и зрителем. Ведь было бы крайней наивностью поверить, например, в достоверность слов, произносимых от имени шестидесятипятилетнего егеря Ивана Васильевича: «Мне говорят иногда: не надоел тебе лес, Иван? Как же я без него? Он без меня как?» Дочка егеря окончила лесотехнический институт, сын учится. «Кого к чему тянет, тот к тому и придет», – философически заключает в связи с этим Иван Васильевич. По всей вероятности, авторы полагают, что если их герой «человек простой», то и мысли у него должны быть бесхитростными и немудреными. И путая простоту с упрощенностью, они вкладывают в его уста сентенции, рассчитанные на то, чтобы умилить зрителя. «Необходимым условием при исполнении рассказа от имени того или иного персонажа является совпадение точек зрения показа, то есть изображения, со словом, – комментирует подобные случаи киносценарист Г. Шергова. – Другими словами, фильм, рассчитанный на индивидуальность комментария, должен быть снят с точки зрения рассказчика. Часто уже объективно отснятый и объективно смонтированный фильм сопровождается субъективным комментарием. В этом случае авторов всегда преследуют неудачи: рассказчик наивно “открывает” вещи, которые ему должны быть заведомо известны, чтобы поведать о них зрителю. У него нет своей точки зрения» 131[15]. Информативно отснятый материал «доводили» до уровня портретного фильма, пытаясь всячески утаить от зрителя подлинную природу информативности. Зачастую авторы таких картин обнаруживали чуть ли не телепатическую способность заглядывать прямо в души людей: «Александр Артемьевич, бессменный председатель колхоза, – звучал дикторский голос, – душит начальников участков за промахи в заготовке кормов, а в голове у него одно: как сделать животноводство процветающей отраслью?» Но стремление выразить в тексте то, что противоречит изображению, фатальным образом оборачивается против создателей ленты, не способных избавиться от обезличенно-производственной точки зрения на своих героев. В таких фильмах перед нами словно не живые люди, а представители. В масштабе 1:100 000. Представитель села. Представитель науки. (Как в истории о редакторе, который, прочитав у молодого писателя про охоту на льва, спросил: «А лев у вас кто?» – «То есть как кто? Лев!» – «Нет, а что он символизирует, что воплощает?») Если бы в начале 1970-х мы себе вообразили условный город, население которого состояло исключительно из героев фильмов-портретов, и задались вопросом, какая профессия в этом городе самая распространенная, то ею оказалась бы, как ни странно... профессия летчика. Примерно каждый шестой из фильмов-портретов посвящался летчикам. Кого еще мы бы встретили в этом городе? Известного полярника, капитана дальнего плавания, деятелей искусства (преимущественно артистов и представителей мира музыки), спортсменов. Наблюдая, как растет население города, мы не обошли бы вниманием любопытный факт: привязанность документалистов к довольно узкому кругу однотипных профессий. Так, в свое время появилась целая серия фильмов о дирижерах (на одном семинаре работников телевидения даже вывесили плакат: «А ты снял фильм о дирижере?»). После чего обнаружился дефицит в хирургах, которые в свою очередь уступили 131[15] Шергова Г. Призвание слова//Документальное кино сегодня. С. 61.

место председателям колхозов («Председатель колхоза», «Дни жизни Андрея Савенко», «Пятое лето Виталия Сургутского», «Председательская жизнь Петра Соколова»...). Затем среди новоселов все чаще стали встречаться мастера («Мастер Шахмин», «Мастер Иван Кривов», «Мастер Белковский и его товарищи»...). Казалось бы, эти последние фильмы должны были хоть в какой-то степени приблизить население нашего идеального города к демографической карте реального общества. Но давайте присмотримся к профессиям их героев. Василий Шахмин – гранильщик, изготовляющий детали к уникальным приборам, специалист единственный в своем роде. Иван Кривов – создатель удивительных скрипок, тоже представитель редчайшей профессии. Упомянем еще о ленинградском меднике-чеканщике Я. Титове («Добрый след»), реставраторе памятников в Зимнем дворце, опять-таки единственном в своем роде специалисте, и о художникереставраторе В. Смирнове («Несмолкающая звонница»), восстанавливающем древние крепости Псковщины... Приводя этот перечень фильмов, автор вовсе не хочет упрекнуть их создателей за выбор героев. Дирижеры и летчики-испытатели уважаемы не меньше, чем хлеборобы. Вопрос в другом: не возник ли у создателей картин интерес к профессии куда раньше, чем интерес к человеку? И не оттого ли почетное право гражданства предоставлялось так охотно полярникам и дирижерам, что в стремлении как можно быстрее схватить ускользающую от хроники «единичность» создатели этих картин останавливали свое внимание в первую очередь на специальностях «поживописнее», «понеобыкновенней»? Уникальность профессии заслоняла собой уникальность героя. Заурядные токари или агрономы оставались за пределами городской черты и могли рассчитывать в лучшем случае на сюжет в информационном выпуске, – да и что там показывать: стружку, колосья? В последующие годы положение, как мы знаем, стало меняться. Героями документальных картин все чаще оказывались люди тех же профессий, что и большинство телезрителей. Но вместе с радостью узнавания мы нередко испытывали чувство досады и недоумения, вглядываясь в экран. – За эти два года четыре месяца я выработала 1 миллион 504 тысячи метров суровых тканей, – рапортовала в кадре героиня телевизионного фильма «Ткачиха». – Этот успех не только мой успех. Это успех всего нашего коллектива... На текстильный комбинат, о чем узнаем мы из текста диктора, она пришла девушкой-подростком и с тех пор полюбила простую профессию своей матери. Шли годы, приобретался опыт, оттачивалось мастерство. Окружающих удивляло ежедневное стремление сделать еще больше, еще лучше... За трафаретными фразами, рисующими собирательные черты человека труда «вообще», исчезает все неповторимое, индивидуальное, личное. Но разве это не ставит нас перед ситуацией, хорошо знакомой по плохим репортажам, в которых дегустаторы дегустируют, строители строят, трубопроводчики добросовестно укладывают трубы, а авторы в недоумении разводят руками: отчего из их благих намерений ничего не вышло? Да оттого, что, заменив «киногеничную» профессию на обычную, они сохраняют в портрете все тот же принцип: сначала профессия, а уже потом человек. В этих случаях герой перед камерой, понимая, что его пригласили на съемку не ради него самого, вынужден оправдывать свое появление в кадре показателями и цифрами производственных достижений. Положительные герои в таких телефильмах эпохи застоя составляли абсолютное большинство. Герои Социалистического Труда, заслуженные и знатные, кавалеры орденов и лауреаты, а если бригада или звено, то, как правило, передовые и образцовые... Но почему бы и нет? Разве не соответствовали их заслуги реальному вкладу в дело? Правда, возникали попутные размышления. Вот, например, имеют ли право простые смертные, не удостоенные наград, быть героями фильма, и если да, то отчего мы так нечасто с ними встречаемся? Или, скажем, какую услугу авторы оказывают герою, завоевавшему уважение окружающих постоянной борьбой, трудом, самобытным творчеством? Ведь если на экране нет ни борьбы, ни творчества, участник съемки становится приложением к орденам и званиям. Положительное начало в герое – не симпатичность характера, а отношение к делу и идеалу, которым он предан (еще лучше, когда обе эти ценности совпадают). Верить же, что все, кто болеет душой за дело, – люди редкого обаяния, значит самому быть идеалистом. И если иные литературные (или документальные) персонажи не вызывают тотального умиления, то не в силу присущей многим, к примеру, ожесточенности (попробуйте изо дня в день доказывать истину, когда вы один против всех на свете), но и просто потому, что живой характер состоит из противоречий, без которых обходятся только схемы. Не потому ли в наших фильмах такое обилие схем и так негусто по части живых характеров? Вправе ли мы говорить в этих случаях о соответствии экранного образа своему прообразу или о приобщении к духовному миру изображаемого лица? «Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга, то это не умение снимать, а неумение снимать», – говорил Дзига Вертов. И хотя прошло уже немало десятилетий, присутствие камеры и сегодня вынуждает героя к реакции, обусловленной его представлением о роли, которую ему предстоит «сыграть». Сталевары играют сталеваров, ткачихи – ткачих в соответствии с тем, как они должны выглядеть. Одни и те же слова и жесты словно воспроизводятся под копирку. «Ткачизм-сталеваризм-передовизм» – иронизировали критики советского телевидения, рецензируя передачи и фильмы. Но наивно думать, что с той поры ситуация решительно изменилась. Изменился ландшафт на заднике и амплуа персонажей. Унылой чередой сменяют друг друга кремлевские хроники и местные сюжеты о власти (по принципу «все о мэре и немножко о погоде»). И все то же чудовищное однообразие лиц и поступков в разных выпусках новостей и по разным федеральным каналам. Живую действительность надо оценивать, исследовать, наблюдать. Это – творчество. Эталон достаточно повторять. Вот почему создатели этих фильмов не затрудняют себя изучением «натуры». Добиться одинакового успеха, сняв беседу с дояркой или кинозвездой, при одинаково затраченных усилиях невозможно. Всегда интереснее встреча с кинозвездой. Никакой заслуги журналиста здесь нет. Это – заслуга материала. Сама профессия звезды предполагает готовность себя подать, несмотря на самого неумелого интервьюера. Впрочем, если бы мы вообразили себе условный город из фильмов самых последних лет, то с горечью убедились бы, что его жители отстоят еще дальше от окружающей нас реальной жизни. Больше всего мы встретили бы среди них депутатов Думы и представителей художественного мира – певцов (чаще всего эстрадных) и поэтов, художников и преподавателей музыки, музейных работников и собирателей изделий народного творчества. «Есть люди, которые стремятся прожить каждый год своей жизни, каждый свой день как бы за двоих – при самом высоком уплотнении!» – патетически восклицает диктор в финале таких картин, подчеркивая, что именно «так живет» героиня или герой. Возможно, кому-то покажется, что просчеты подобных картин – в неудачном дикторском тексте. И если еще раз переписать его... Ведь не секрет, что уже смонтированные фильмы иной раз дотягивают в последний момент, прибегая к услугам спасателей-литераторов. Уже сам этот факт заставляет задуматься: какова же роль дикторского текста в современной документальной картине? Проблема диктора заставила заново обратить на себя внимание в связи с формированием поэтики синхронного фильма и, особенно с развитием «живой» тележурналистики. Появление на домашних экранах постоянных фигур комментатора, репортера, интервьюера отодвинуло в необратимое прошлое то время, когда диктор был единственным правомочным представителем студии в кадре, а такие слова, как «я» и «мне кажется», просто-напросто исключались из экранного лексикона. Искусство безличного чтения у нас на глазах теряло свои привилегии – изменилась манера ведущих программ, характер их обращения к зрителю. Давно замечено: нас интересует не только, что говорит человек с экрана, но и что он представляет собой как человек. Персонализация журналистики – будь то в прямом телевидении или в фильме – не новая «форма подачи» материала, но возможность иного подхода к действительности, иного масштаба ее измерения. Манера изложения, интонация – тут всего лишь внешняя сторона реформы. Хроникальное по природе изображение, как правило, органично соотносится именно с дикторским текстом, субъективный же авторский комментарий «не приживляется» к такому изображению. Каждый раз при попытке их сопряжения мы встречаемся с «барьером несовместимости». И дело совсем не в том, как написан дикторский текст (в литературном отношении он может быть безупречным).

Собственно, проблема диктора – вообще не проблема текста. Его присутствие означает определенную установку по отношению к жизненным явлениям и героям, при которой личная сопричастность автора и непосредственность его отношения к событиям перед камерой остаются за кадром, а поведение участников съемки строго соответствует той их функции или роли, которая, по существу, и служит предметом отображения. (Разумеется, речь не идет о случаях, когда голос диктора вводится в фильм как элемент его образного решения, например, в историко-монтажных картинах, где он персонифицирует «голос времени».) Все дело в том, что между документальным героем и хроникером существует заведомая дистанция (ее-то и подчеркивает дикторская интонация). Дистанция эта сохраняется и в тех случаях, когда герою самому предоставляется «право голоса». И преодолеть ее невозможно, пока документалисты не окажутся в состоянии открыть живое общение со своим собеседником – как живое общение. «Какова ваша мечта?», «Что такое счастье?», «Что вам кажется самым главным в жизни?». Сколько раз мы оказывались свидетелями того, как создатели фильмов-анкет словно играют в поддавки со своими героями, на вопросы, которые человек себе задает всю жизнь, ему предлагают ответить, не отходя от станка. Возникает худший из видов инсценировки – игра в откровенность. «Ваша ближайшая мечта?» – «Моя ближайшая мечта получить диплом, овладеть языком урду, преодолеть свои недостатки». Отделываясь ничего не значащими ответами от бодрых вопросов интервьюера, участники передач и фильмов нередко ведут себя, как того, по их мнению, от них ожидают. Но еще хуже, что иные интервьюеры ничего другого не ожидают. Им не важно, что говорят, – важно, что говорят. (На память приходит не раз описанный тип журналиста, который, спросив: «Давно ли вы в нашем городе?» – уже больше не слушает собеседника: такой журналист вообще не умеет слушать. И если вы скажете: «Я живу в вашем городе четыреста лет», – он только вежливо спросит: «Ну и какие у вас планы на будущее?») Впрочем, отступлений от правил игры здесь почти не бывает: ведь характер беседы уже задан инициатором разговора. Именно невозможность «отделить» интервьюера от собеседника упускают из виду создатели фильмов, полагающие, что если при окончательном монтаже вопросы будут изъяты, а из ответов сконструирован «монолог» партнера (иными словами, общение перед камерой определит не жанр картины, а, скорее, метод добывания материала), то изъята будет и моральная ответственность журналиста за облик героя, какие бы банальности тот ни произносил, ибо на экране герой высказывается «сам», а значит «такой он есть». Исходя из подобных соображений, они не утруждают себя подготовкой к встрече с героем в надежде, что достаточно с ним поговорить хоть «о чем-нибудь» и из этого «чего-нибудь» всегда можно будет извлечь то, что надо. Однако ожидания эти столь же бесперспективны, как стремление перепрыгнуть через пропасть в два прыжка. Искренность и серьезность высказываний участников съемки всякий раз отражают искренность и серьезность отношения к ним создателей фильма. В этом смысле авторы всегда имеют таких героев, каких они заслуживают. «...Мы по неделе и по две привыкали друг к другу, давали присмотреться к себе и сами пытались понять своих новых знакомых, – вспоминают А. Стефанович и О. Гвасалия, создатели превосходного фильма “Все мои сыновья”, над которым режиссеры работали около года. – Многое было поведано друг другу в долгих беседах, и когда завертелась ручка камеры, наши исследуемые, отвечающие экспромтом на внезапно поставленные и заранее не обговоренные вопросы, представляли, что мы о них знаем, и не могли уж слишком уклониться от правдивого ответа. Завоевав доверие, мы в свою очередь не хотели использовать его ни для разоблачения, ни для подтасовок» 132[16]. Человек не испытывает желания доверяться безличному объективу, он открывает себя собеседнику, и если достоинства интервью оценивать мерой раскрытия личностных качеств, то оно безусловно обязано этим тому, кто ведет диалог. «Поиски человеческого в человеке» – определение это истинно для любого настоящего интервью. Дотошные психологи-экспериментаторы установили даже взаимосвязь между характером общения и расстоянием (с точностью до сантиметров!), отделяющим друг от друга «коммуникаторов». Построенная 132[16] Стефанович А., Гвасалия О. Все мои сыновья//ТВ публицист: Сб. М.: Искусство. 1971. С. 57.

ими шкала включает в себя четыре дистанции: «интимную», или зону непосредственного контакта;

«личную», также предполагающую известную близость партнеров, определенную степень знакомства или родства;

«социальную», характерную, главным образом, для сферы деловых отношений;

и, наконец, «публичную», когда индивид обращается сразу к группе людей. Каждой дистанции соответствует своя мера доверительности, своя интонация и свой лексикон. Оставляя под сомнением заманчивую возможность измерять доверительность сантиметрами, попробуем все же соотнести идею такой шкалы с журналистской практикой. В самом деле, что, как не личная дистанция, которую сумели установить со своими героями документалисты (а вовсе не само присутствие в кадре интервьюера или «провоцирование» с помощью кадров хроники), знаменует новую эпоху в синхронном кинематографе? Между тем область живого общения, доступная хронике, никогда не выходит за пределы публичной дистанции. Именно этой дистанции соответствует и мера доверительности, и интонация, и лексический ряд канонических дикторских текстов. Не потому ли хроникеры стремятся всеми силами сохранить ее даже в тех случаях, когда разговор с героем происходит в сугубо домашних условиях и словно бы с «глазу на глаз»? Но что общего это имеет с искусством в человеке открывать человека? в начало В поисках третьего измерения В 1884 году в Лондоне была опубликована книга «Флетленд», написанная Эдвином Абботом. Действие ее происходит в воображаемой стране Плосколяндии, представляющей собой абсолютную поверхность, по которой скользят обитатели-двумерцы, не подозревающие о существовании в мире третьей координаты. Повествование ведется от имени Сквейра, фигура которого («сквейр» – квадрат) свидетельствует о его принадлежности к касте ученых. (Солдаты и рабочие в Плосколяндии – равнобедренные треугольники, правители и духовенство – круги, а женщины – просто отрезки прямой, что дало повод некоторым читательницам отнести автора книги к числу женоненавистников.) Однажды Сквейру приснилось, что он посетил Линейную Страну, где тщетно пытался описать тамошним жителям географию плоскости. (С таким же успехом он мог объяснять слепцу, что такое краски.) В следующий раз его собственным гостем становится некий шар-чужеземец, посвящающий его в тайны мира трех измерений. Но когда Сквейр, проснувшись, пробует убедить сограждан в существовании третьей координаты, его объявляют попросту сумасшедшим. Так печально заканчивается попытка двумерца установить контакт с обитателями хотя и сопряженного с его собственным, но столь непостижимого мира. Аналогии, конечно, всегда рискованны и сплошь да рядом вводят в заблуждение, но, как однажды было замечено, это наименьшее из того, что вводит нас в заблуждение. Смешно отрицать необходимость двумерной проекции, вне которой нам трудно вообразить не только чертежи и математические уравнения, но даже буквы на этой странице, однако отсюда вовсе еще не следует, что в подобной системе отсчета может быть выражено все наше бытие. Давно ли считалось, что рабочий, способный выстоять одиннадцать суток на сорокаградусном морозе, питаясь лишь пирожками и выводя строительство из прорыва, – безусловно достойный герой картины (разумеется, без упоминания о пирожках). И столь же безусловно считался недостойным им стать бахвал, который с трибуны Дома Союзов мог рассказать о себе фронтовую историю, выдуманную с начала и до конца, – ради впечатления, которое она произведет на аудиторию. По глубоко укоренившимся представлениям нельзя было вывести на экран бригадира, полагающего зазорным здороваться с каждым рабочим («Что я должен со всяким, понимаешь ли ты, расшаркиваться?»), а уж если показывать его, то, по крайней мере, не обнародуя этот печальный факт. Другое дело рабочий, который, если нужно «вырвать» оборудование, попросту войдет в кабинет министра («Здравствуйте, я посланец великой стройки...»). Но как быть, если все перечисленные поступки принадлежат одному и тому же герою («Он выдумщик был, романтик, талантливый человек и писал с ошибками»)? Речь идет об экскаваторщике Борисе Коваленко – герое широкоизвестной картины «Без легенд» (режиссеры Г. Франк, А. Сажин, А. Бренч). После злополучного выступления в Доме Союзов знаменитый экскаваторщик был снят с бригадиров и исключен из кандидатов партии (из объяснения, сохранившегося в персональном деле: «Прошу оставить меня на строительстве... И ваше доверие, будь я навеки проклят, оправдаю...»). Несмотря на то, что портрет человека воссоздается на экране во всей противоречивости и полярных свойствах характера (а вернее сказать: благодаря этому), мы расстаемся почти влюбленными в героя картины. «Он был лучше легенды» – легенды, создаваемой о нем очеркистами и хроникерами, теми, кто, по словам участников фильма, «накинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли». Как и в некоторых других фильмах-портретах, авторы используют кинокадры хроники, но не затем, чтобы вызвать у героя воспоминания (фильм снимался уже после трагической гибели Коваленко в авиакатастрофе). Дежурный сюжет из киножурнала «Поволжье» (1952) рисует облик «новатора вообще». Мы видим Бориса, картинно лежащего под березой в момент, когда на него, по замыслу авторов сюжета, снисходит вдохновение и рождается мысль о конструкции «коваленковского ковша» (впоследствии, кстати сказать, не оправдавшего возложенных на него надежд). Несколько человек склонилось над ватманом («Как всегда, первые чертежи и расчеты он приносит своим друзьям»). Ковш вгрызается в землю («Так вместе с великой стройкой растут и ее замечательные люди»). Чертеж на столе. Вдохновенный изобретатель. Это то, что в кадре. А за кадром остались морозные ночи, когда Коваленко без сна и отдыха монтировал копры, и тот момент, когда он бросился в ледяную воду, грозившую размыть перемычку во время паводка, и тот час, когда в честь перекрытия Волги бригадир купил ящик земляничного мыла и как младенца выкупал свой экскаватор. «Без легенд» – фильм-дискуссия, где позиция авторов – уже в самом заголовке. Это спор с документальными лентами, в которых солнце всегда в зените, а герои не отбрасывают теней. Однако стоит начать снимать человека, «каков он есть», – и возникают неожиданности. Подчас обнаруживаешь несоответствие между схваченным на пленке характером и заранее сложившимся в сознании «образом» своего героя. Или антигероя. Вернемся еще раз к портрету смеющегося убийцы. «До тех пор мы представляли себе врага непременно без двух передних зубов, с перевязанным глазом, с отталкивающей внешностью, – вспоминает В. Хайновский о работе над фильмом. – И вдруг на экране само благодушие. Казалось бы, возникает противоречие. И оно возникает. Не только между духовным и внешним обликом этого поклонника Моцарта и карателя, но в первую очередь между реальностью и нашим поверхностным представлением о реальности» 133[17]. Сидя в кресле, – с бокалом спиртного и дымящейся сигаретой, с улыбкой, не сходящей с лица, – вчерашний нацист в форме парашютно-десантных войск рассказывает об африканских карательных экспедициях, словно об увлекательных путешествиях (в то время как кадры хроники на экране демонстрируют искаженные пытками лица пленных и массовые расстрелы), говорит, задумчиво покачивая сигаретой: «Если быть честным и откровенным, я вообще против убийств» (а мы видим африканца в предсмертных судорогах и тело расстрелянного мальчишки и слышим за кадром треск автоматов), отхлебывает из бокала: «Я против того, чтобы проливать кровь» (и это тотчас опровергается магнитофонной записью его собственных слов, произнесенных в другое время). Свидетельства, предъявленные экраном, обнаруживают реальную стоимость его фраз. И все же самая разительная улика – даже не эти беспощадные доказательства. Самая разительная улика – он сам, очная ставка его слов и его лица. Его благодушие. Сигарета. Этот бокал. И улыбка. Главное – даже не те мысли, которые он пытается скрыть, чтобы выглядеть добродетельным, а мысли, которые он скрывать не пытается. Искренность и откровенная снисходительность, с которой этот легионер отстаивает репутацию своего коллеги – специалиста по коллекционированию черепов: «Он не варил их, он опускал их в воду с мылом и чистил. Вот и все». И снова ослепительная улыбка, сопровождающая рассказ о том, почему он отказался от подобного сувенира: «Я подумал – в немецкой таможне, наверное, удивились бы – приехал один тут с черепом».

133[17] Хайновский В., Шойман Г. 10 лиц современного легионера//Журналист. 1968. №6. С. 54.

Улыбка майора наемных войск, опьяневшего от ощущения собственного величия и от привычно срывающихся глаголов «уложить», «расстрелять», «ухлопать», «прикончить», на наших глазах становится чуть ли не главным свидетелем обвинения. Размаскированный человек в маскировочном одеянии опрокидывает расхожее представление о карателе и убийце. В какой-то мере синхронный образ на пленке всегда обманывает ожидания создателей фильма, о чем сами они рассказывают иной раз с некоторым недоумением. «Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный, – говорит С. Зеликин. – А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты своего характера». «Я бы сказал так: на экран человек приходит в нужном нам измерении плюс весь целиком... – замечает режиссер-документалист Д. Луньков. – И почему мы так редко берем в расчет это обстоятельство, чреватое множеством парадоксов?» 134[18]. В положительном герое, водителе городского троллейбуса, ненароком проскальзывают черты позера. Знаменитый хирург оказывается вспыльчивым и несдержанным. Артистка говорит неприятным пронзительным голосом, на собрании она не слушает никого, кроме себя. Известный ученый в своей увлеченности едва ли не доходит до фанатизма. Речь идет, разумеется, не о том, что документалисты в своих героях должны непременно отыскивать отрицательные черты. Их задача – создать на экране портрет героя в самых различных (и пускай даже неожиданных) человеческих проявлениях. А это – всегда открытие. Драматургия портрета у нас на глазах становилась самостоятельной областью экранного освоения жизни. Но и сегодня иной раз мы еще далеки от понимания подлинного масштаба происходящего. «Синхронная речь нарушает ритм и стройность произведения, создает остановки в развитии действия...» – возмущались критики, услышав первый в мире звуковой монолог героини в «Трех песнях о Ленине». Критики были правы. Синхронная запись действительно нарушала принципы прежней драматургии. Но разрушение традиционной киностилистики сопровождалось рождением новых принципов. Обладая своим пространством, своей протяженностью, этот новый строительный материал – новый способ документального освоения жизни – требовал иной драматургии, иных критериев и даже иной психологии восприятия. Не в этом ли разгадка хорошо известного журналистам явления, когда еще не смонтированные и не отобранные кинокадры подчас производят большее впечатление, чем окончательный вариант картины? На просмотрах режиссеры и редакторы принимают решения, какие эпизоды убрать как лишние, ибо они тормозят развитие действия, не играют «на сюжет», вообще представляются необязательными. Но, к удивлению создателей, вместе с сокращенными деталями и подробностями из будущей картины уходит живая кровь, исчезает непреднамеренность и ненарочитость (как в печально-комической притче о Ходже Насреддине, который купил как-то аиста, принес его в дом, потом обрезал ему клюв и ноги и сказал: «Вот теперь ты похож на птицу!»). Мы словно забываем, что драматичность в сфере документального освоения реальности на экране достигается помимо традиционного фабульного решения с помощью многих средств, в том числе и пристального наблюдения за характером....Где-то на опушке леса сидит на поваленном стволе пожилой человек с гитарой в руках и негромко напевает почти забытую песенку, сбивается, вспоминает слова, спрашивает у жены: «А как дальше?» – и снова поет: Отпугнула жениха Тетя Анна, Убежала от греха Тетя Анна. Если это так грешно, Мы бы вымерли давно, Тетя Анна...

134[18] Луньков Д. Актер документального фильма//Журналист. 1974. №1. С. 17.

Это начало эстонской ленты «Наш Артур» (авторы Г. Кроманов и М. Пыльдре) о популярном певце, заслуженном артисте республики Артуре Ринне. А вот услышанный за кулисами монолог: – Девочки, это феноменальный ребенок... Он рисует только кости и черепа. Кладбище целое сделал... Я тут пришла поздно с концерта, открываю дверь – крик в квартире... Он сидит на перевернутом стуле, весь почему-то вымазан черным углем, глаза горят, бешено крутит в руке красный галстук... Это он Чапаева изображает. Феноменальный ребенок! Из таких вот реплик, сочетаний фраз, оброненных на лестнице или в гримерной, рождалась фонограмма картины «Вечное движение» – о буднях ансамбля Моисеева. В одном из эпизодов фильма «Хирург Вишневский» герой никак не может сосредоточиться, минуту сидит, погруженный в себя, полузакрыв глаза, наконец взрывается: «Вот видите, как мне трудно, товарищи!.. У меня в голове миллион вещей. Пришел очень крупный человек, просит надписать ему книгу на память, а я не могу, потому что у меня голова занята другим, тут и операция, понимаете...» Какое отношение все эти подсмотренные моменты имеют к профессии певца, танцовщицы, хирурга? Да никакого. Но они приоткрывают на экране их человеческие черты. Отсеките эти «несущественные» характеристики, и вы оставите героев все в том же двумерном пространстве, лишите объема. (В таком способе выявления человека на плоскости есть что-то общее с вырезыванием силуэтов. Они тоже бывают похожи на подлинник, но лишены перспективы и глубины.) Впрочем, не менее важны такие подробности, «мелочи», достоверные в своей непредусмотренности детали и при изображении человека непосредственно в сфере его профессии. Первые же кадры «Артистки цирка Раисы Немчинской» в этом смысле антитрадиционны. Немилосердно затянутый план: на манеже артистка устанавливает аппаратуру для номера, переговаривается с униформистами, то и дело кричит на рабочих под куполом. («Ох, грехи наши тяжкие, не буду я с тендеркой работать... Кривой ли штамберт, меня совершенно не трогает, ты сам это знаешь...») На экране ничего особенного не происходит: канаты, трапеции, блоки, веревки. Но авторы держат камеру, они как бы подсказывают: смотрите же, сколько действия в пределах этого «ничегонеговорящего» эпизода, в его собственном ритме, в его подробностях. («Я всегда говорю про свою аппаратуру, про лопинг, что он у меня, как женщина, – хрупкий, нежный...») Затянутость кадра словно борется со стремлением глаза скользнуть по поверхности. Дело, разумеется, отнюдь не в стиле съемки или особенностях монтажа, которые свойственны режиссеру и оператору фильма Марине Голдовской. За вниманием к подробностям или к длинным планам стоит определенное отношение к миру, к людям. Это своего рода реакция на «боковое зрение», на привычку разглядывать жизнь из окна курьерского поезда....Беседа с Яаном Тапьтсом, знаменитым эстонским чемпионом-штангистом, идет во время массажа, слова его медлительны, как трудное движение мысли. Интервьюера Р. Каремяэ и режиссера-оператора М. Пыльдре привлекают не рекорды, которые совершаются на глазах многочисленной публики (единственное, что в прежние годы при съемке «спортивных» фильмов попадало в видоискатель камеры), и даже не мучительный процесс тренировок (что все чаще попадает туда теперь). Они стремятся приблизить к нам внутренний мир своего героя, приобщить нас к кругу его размышлений. Ибо речь идет не о физических перегрузках, а о тех незарегистрированных рекордах, которые человек, движимый внутренним долгом, совершает изо дня в день и которым некому аплодировать. О победах, которые мы одерживаем над самими собой. («Я думаю, – говорит герой, – да и многие так думают: устают не мускулы, не хребет, а нервы. Тело гораздо крепче. Вот нервы сдают...») Картина заставляет нас соизмерять увиденное с нашей собственной жизнью. Личная дистанция... Все чаше документалисты стремятся установить ее с помощью «соучастников» – людей, которые знают героя... Различные свидетельства и суждения придают экранному портрету глубину и объемность. Так, характер Бориса Коваленко раскрывается перед нами в размышлениях и спорах бывшего начальника строительства Волжской ГЭС, заслуженных экскаваторщиков, писателя. Образ Артура Ринне вырастает из разных оценок, иногда противоречивых. – О чем вы задумались, слушая песни Ринне? – У меня такое чувство, будто я вернулся на тридцать пять лет назад...

– В его песнях есть нечто прочное, основательное. Будто тебя по плечу похлопали, будто поприятельски подмигнули. Интервью со зрителями и с профессионалами музыкантами. И еще несколько реплик – рыболовов, жены певца, случайного прохожего, старика крестьянина. Один из лучших эпизодов в «Трудах и днях Терентия Мальцева» – коллективный рассказ о том, как в 1940-х годах Мальцев отказался засеять поле в те сроки, которые были установлены «сверху» для всех колхозов. Это привело его к конфликту с районным и областным начальством. С мнением агронома не посчитались. Мальцев бежал по полю, падал, раскинув руки, закрывал собой землю, и места, что он заслонил своим телом («делянки правды»), остались свободными: он засеял их позже. А когда подошел урожай, пшеница сама показала, кто прав, – среди чахлых колосьев в «делянках правды» заполыхали, как солнечные протуберанцы, золотые снопы. Об этом эпизоде мы слышим из уст свидетелей, и важно не только, что говорится, но и с каким отношением говорится. (Да и о всяком ли событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом в неловкое положение?) В этой картине, где С. Зеликин выступает в привычных для него трех ипостасях – сценариста, режиссера и комментатора, – мы, пожалуй, впервые встречаемся на экране не с наброском характера или отдельными страницами биографии. Перед нами попытка документального жизнеописания, своего рода коллективное повествование о судьбе героя, размышления о том, как слепила жизнь самобытную фигуру крестьянина-академика. Осуществимы ли такие жизнеописания без прямого соучастия окружающих, хорошо знавших в разное время героя картины? Ведь съемочная группа рядом с ним находится несколько недель или несколько месяцев, а эти люди – всю жизнь. И надо ли доказывать, что мы судим о человеке не по тому только, что он говорит и делает, но принимаем в расчет и то, каким предстает он в глазах окружающих? Только в раскрытии образа мыслей героев, в постижении неповторимости их духовного мира, в преодолении скоротечной «обзорности» и хронической хроникальности – путь развития складывающейся на наших глазах драматургии кинопортрета....Рассказывают, что как-то, после неудавшегося сражения, Бонапарт вызвал одного из своих генералов: «Почему вы так поздно открыли огонь?» – «На это было восемь причин, мой император», – сказал генерал. «Какие же?» – «Во-первых, на батарею вовремя не привезли снаряды...» – «Остальные семь причин меня не интересуют», – прервал его император. Если зрителю обещана встреча с живым человеком, но этой встречи на экране не происходит, – остальные семь причин его не интересуют. И тут проблема героя опять-таки переходит в проблему автора. в начало Сопричастность Портретный фильм – это жанр-индикатор. Это высшая форма экранного выявления человеческого характера. Система отсчета для самых различных сфер документалистики. В известной мере за каждым экранным портретом проступает социальный портрет эпохи, а документальный герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни или сферой современного производства. Всегда ли мы, однако, готовы принять в расчет это обстоятельство? Герои картины «Перегон» – молодой матрос Женя Лобов и четырнадцать человек экипажа – команда буксира Северного речного флота. (Стоит повторить еще раз – автор вполне сознательно ссылается на хроникально-обзорные фильмы 1970-х годов. Последующие годы породили десятки и сотни подобных опусов. Даже если их создатели своих предшественников в глаза не видели. Определенный способ воспринимать действительность приводит к определенному типу экранных «произведений».) «С чего начинается путь человека, вступающего в жизнь? – спрашивает автор за кадром. – С людей. Хочешь понять себя – пойми других. Научись видеть за внешним внутреннее...» Прекрасный совет. Но смотришь картину и чем дальше, тем больше испытываешь недоумение: почему бы создателям фильма и самим не воспользоваться своим советом? Буксир, сообщается во вступительных титрах, прошел восемь тысяч километров, от устья Дуная до устья Оби, через всю страну и Северный Ледовитый океан. К каким же выводам мы успеваем прийти в этом рейсе и что увидеть? Вот герой драит палубу и стоит на вахте. Вот красит корпус и получает зарплату. Что еще? Лебедки, волны, чайки... опять лебедки. А дальше? Вахта. И снова палуба. «Работа как работа, – замечают матросы, – стоим на вахте, и все». Эта фраза настолько поражает воображение создателей ленты, что они повторяют ее рефреном еще раз. И возможно, она стала бы даже своего рода характеристикой людей, умеющих дело делать, а не упражняться в красноречии по поводу дела, если бы было чему ее противопоставить – человеческому содержанию их труда. Но как раз этого в картине и нет. И невольно начинаешь задумываться: почему профессиональная деятельность героя в изображении иных документалистов выглядит на экране как тягостная (хотя и благородная) повинность, а отдых – как заслуженная награда? Не отсюда ли и берет начало стремление (пускай бессознательное) представить идеальный труд как своего рода отдых? «Нет на земле профессии более нужной, чем профессия крестьянина, – звучит финальная фраза из телефильма о сельских механизаторах. – Пусть труд его тяжел, не так привлекателен. Но в наших силах сделать его легким, и приятным, и, если хотите, красивым». Слов нет, механизация необходима селу как воздух. Но где, когда и кем было сказано, что труд тем привлекательней, чем он легче? Впрочем, авторы и не ждут, пока их пожелания воплотятся в жизнь. Монотонность «производственных» эпизодов они уравновешивают многочисленными лирическими этюдами – счастливые малыши и купающиеся лошади, невесты в фате и речные закаты, – кадрами, решительно не имеющими отношения к теме фильма, но предназначенными, как видно, эмоционально сбалансировать впечатление от малопривлекательного пока еще труда. Одно время документалисты в изобилии снимали самосвалы, утопающие в грязи, или строителей по колено в болоте, они снимали их, даже если на соседнем участке ничего подобного не происходило. Они наглядно демонстрировали энтузиазм – вот условия, в которых работают «подлинные» герои (вместо того чтобы разобраться, из-за чьей бесхозяйственности существуют такие условия). Впоследствии, исчерпав романтику штурмовщины, те же документалисты восторгались белоснежными халатами на колхозных фермах или электронными пультами на заводах. Они готовы были создать особый экранный мир, где любые заботы легки и приятны (и, если хотите, красивы). Что и спорить, работать в белых халатах, безусловно, приятнее, чем по колено в болоте. Но для тех, кто работает, ценность труда измеряется все же иными началами. В «Трудах и днях Терентия Мальцева» герой произносит: «Не тот пахарь, кто пашет, а тот пахарь, кто любуется своей пахотой». Слишком часто, к сожалению, мы видим в пахаре лишь того, кто пашет. И не потому ли мы подчас не умеем разговаривать со своими героями и вызвать их на живое общение перед камерой, что просто не знаем, о чем с ними говорить? Дело, которое для них представляется делом жизни, для нас – письмо за семью печатями, да еще написанное на незнакомом нам языке. А ведь начать такой разговор и быть подлинно заинтересованным (а не просто имитировать интерес) можно, лишь разбираясь в предмете беседы, что требует от создателей фильма известной «внекинематографической» квалификации. Надо ли удивляться, что постоянно преследуемые докучливыми вопросами «вообще» собеседники расплачиваются с нами той же самой монетой? «Работа как работа – стоим на вахте, и все». Но даже когда мы, безусловно, исполнены уважения к участникам съемки и чутки ко всякому живому проявлению их характеров, разве не собственная наша неподготовленность проглядывает в стремлении торопливо обойти реальные противоречия в жизни героев и избежать проникновения в суть конфликтов, меж тем как они-то и составляют порой самую беспокойную сторону повседневности и именно в них могут нередко проявиться самые существенные свойства характеров. Когда в годы первых пятилеток хроникеры снимали индустриальные стройки, пафос времени во многом был вынесен на поверхность. Это была событийная съемка – «добыча открытым способом». В наши дни конфликты не выглядят столь обнаженными. Они залегают глубже. Уходят внутрь человеческих отношений. Их не схватишь с налету. Очевидными бывают лишь результаты. Не ясно ли, что от журналиста с камерой это требует качеств, которые, быть может, вчера еще были необязательны, и что культура общения, открывая перечень этих качеств, далеко не исчерпывает его?

В свое время на Минской студии кинохроники был снят полнометражный документальный фильм об известном председателе колхоза Кирилле Орловском – том самом, с которого Юрий Нагибин «списал» своего кинематографического Егора Трубникова. Бывший чекист, участник боев в Испании, в звании полковника Орловский вернулся с Отечественной войны – полуоглохший, безрукий – и сразу же начал восстанавливать разрушенное хозяйство, заново создавать колхоз. Человек поразительной воли, исповедующий «жестокую любовь к людям», бескомпромиссный, не щадящий ни себя, ни окружающих, властный руководитель – таким он был схвачен писателем и таким же предстал в «Председателе» в исполнении М. Ульянова, заставив заговорить о себе участников многочисленных дискуссий и зрительских конференций. Насколько же захватывающей обещала стать встреча с самим прототипом нашумевшей картины! К сожалению, создатели документальной ленты не нашли в себе решимости на живое общение со своим героем – в силу ли сложности стоящих за ним проблем или (что, в сущности, то же самое) подчиняясь требованиям хроники, предполагающей непременное «самоустранение» авторов. В результате из фильма не только ушел характер во всей его противоречивости и неординарности, но с ним вместе – и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю». Как это ни парадоксально на первый взгляд, но из двух кинопроизведений об одном человеке – документального и игрового – более документальным оказалось как раз игровое, ибо образ героя здесь был куда ближе к характеру прототипа, вобравшему в себя драматические приметы времени. Журналистское исследование доподлинного характера все чаще предполагает в авторе не только дар непосредственного общения перед камерой, но и талант социального осмысления фактов, что также отличает публициста от хроникера. Разумеется, это качество необходимо публицисту и в случае, когда сам он не появляется в кадре, ибо о его присутствии в передаче и фильме мы судим по уровню разговора, по тому масштабу, в котором анализируется проблема, и по глубине проникновения в ее суть. Почему же человеческие конфликты в документальных картинах их создатели на протяжении десятилетий почти всегда заставали в прошедшем времени? Почему они, как правило, прибывали «после»? Не потому ли, что, если показывать эти конфликты в действии, необходимо иметь свою собственную позицию, а для этого надо опять-таки разбираться в их существе? И не потому ли, что, увлеченные внешними атрибутами происходящего, мы слишком часто еще остаемся в неведении относительно того, что не только участники съемки, но и сами проблемы могут стать героями на экране? И все же экранная журналистика становилась все более аналитической, углубленной. В ее поле зрения попадали все новые общественные явления. Она исследовала взаимоотношения коллектива и личности: как они складываются в маленькой снегомерной партии высоко в горах («Там, за горами, горизонт»), в троллейбусном парке («Шинов и другие») или в бригаде строителей («Без легенд»). Но настоящий взрыв документализма начался во второй половине 1980-х годов. Новое (критики называли его «неизвестным») кино открывало новую географию и новые социальные характеры. Женские колонии. Спецприемники. Городские притоны («Мы хоть телом торгуем, а вы своей совестью»). Больницы для наркоманов. Тюремные камеры смертников. «Легко ли быть молодым?» (1986) – документальная лента рижанина Юриса Подниекса собирала на массовых демонстрациях полные стадионы. Это была встреча с нашими собственными детьмиподростками. Многие из которых предпочли миру взрослых роковое подполье. Они не хотели быть такими, как их родители и учителя. Режиссер ведет разговор на равных – глаза в глаза. Тут нельзя сфальшивить. Нельзя сыграть в поддавки со своими героями. Такая картина требует безусловной честности, иначе ей лучше бы и не начинаться. «Самое страшное – то, что нас, молодых, всерьез не принимают, детьми считают, ничего не доверяя. Как это плохо – не расскажешь». – «Плохо?» – «Не то слово. Настоящее слово намного грубее». Коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. Роковым был не рок, а возраст его ценителей. В том же году состоялась телепремьера «Архангельского мужика» (сценарист Анатолий Стреляный, режиссер-оператор Марина Голдовская). Миллионы людей узнали о неравном поединке одиночкикрестьянина Николая Сивкова из северного лесного хутора со своим руководством. Решивший стать фермером и впервые почувствовавший себя хозяином, он тут же столкнулся с десятилетиями отлаженным аппаратом обкома. Имя Сивкова стало нарицательным, а за его борьбой с отечественными бюрократами следила теперь едва ли не вся страна. «Талантливый человек вызывает во мне веселое чувство соучастия потому, что он делает то, что сделал бы и я, если бы умел», – писал Леонид Лиходееев в «Известиях». Неизвестное кино, рожденное перестройкой, знакомило нас с неизвестными ранее срезами общества и социальными типами, воплощавшими в себе приметы нового времени. Но чему бы ни посвящали документалисты свои работы – проблеме, герою или событию, – живой человек всегда остается его первоэлементом. Ведь ни свидетельство участника происшествия, ни точка зрения участника спора не могут существовать на экране – повторим еще раз – автономно от того, кто высказывает это свидетельство или мнение. В давнем фильме «Трудные люди» венгерского кинорежиссера Андраша Ковача камера прослеживает пути неосуществленных изобретений, поочередно проходя все бюрократические инстанции и привлекая к ответу тех, в чьих руках находилась судьба идеи. Мы видим в кадре главного инженера завода. Он вовсе не выглядит виноватым. Он отвечает почти интимно и вместе с тем многозначительно. «Сколько вы зарабатываете?» – «Трудно ответить, – улыбается инженер. – Если спрашивает милиция, я говорю одно, а...» Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что перед нами – маска, что за этой готовностью к откровенности – скрывается свой расчетец. Ваше дело спрашивать, мое – отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам, – словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить так, чтобы потом не надо было вырезать отдельные кадры...» – миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим уже ни в его интонацию, ни в его задушевность. Не это ли дарование камеры выносить на поверхность затаенные мысли однажды уже уловил В. Саппак: «Так неужели же человек на экране, сам того не подозревая, попадает как бы под “рентгеновские лучи”?» 135[19]. И не эту ли всепроникающую способность предугадывал Вертов, когда писал: «Никому не удастся укрыться от всевидящего, разоблачающего глаза. Слова не смогут служить для скрывания мыслей... Будет очень трудно выдавать себя не за того, кто ты есть» 136[20]. Стремление понять человека, «каков он есть», отыскать к нему кратчайшее расстояние, соприкоснуться с неповторимым характером и восприятием мира – возможно ли это, если ты сам не обладаешь душевной чуткостью? «Люди, которых мне довелось снимать (были среди них и старики, ветераны), в большинстве своем не любят просто рассказывать, – вспоминает Д. Луньков. – Они любят обмениваться мыслями, любят беседовать... На скупо поставленные журналистские вопросы я слышал почти всегда только односложные ответы. Меня поражало: когда я плохо разбирался в предмете и таким образом давал людям, казалось бы, желанный повод рассказывать, именно тогда я меньше всего получал от них... Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки получим рубли. Пятаки возвращаются пятаками, рубли рублями...» 137[21]. Личная дистанция – не расстояние между героем и камерой. Это дистанция между героем и человеком, кому он согласен довериться. И завоевать такое расположение можно единственным способом – доверительностью самих создателей документальных лент. Экранное произведение о документальном герое начинается не с героя. Оно начинается с автора. С его сопричастности ко всему тому, о чем расскажет фильм или передача. в начало Улица, на которой мы все живем Простодушные зрители делят фильмы на новые и старые. Рецензенты – на удачные и неудачные. Киноисследователи – на принципиальные и непринципиальные. Удачные фильмы не всегда бывают принципиальными. Их создатели, как правило, не открывают Америки. Зато они искуснее осуществляют замыслы, принадлежавшие их предшественникам. С другой 135[19] 136[20] Саппак В. Телевидение и мы. С. 146. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 249–250. 137[21] Луньков Д. Актер документального фильма//Журналист. 1974. №1. С. 17.

стороны, картина принципиальная может оказаться и неудачной. Авторы заявили неведомый прежде жанр, решились показать неизвестный зрителю срез реальности и не справились. Но такая попытка убеждает иной раз в том, что само направление поиска – бесперспективно. Картина принципиальная – своего рода разведка боем. Удачная – закрепление завоеванной территории, хотя в ней уже нередко содержатся зерна будущей тривиальности. Развитие кинематографа определяется движением не от удачных фильмов к еще более удачным, но – от принципиальных к принципиальным. Среди принципиальных и к тому же безусловно удачных фильмов – «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова, «Катюша» (1964) Виктора Лисаковича, «Обыкновенный фашизм» (1966) Михаила Ромма, «Шинов и другие» (1966) Самария Зеликина, «Без легенд» (1967) Герца Франка, «Легко ли быть молодым» (1986) Юриса Подниекса. К этому же числу можно отнести и «Улицу Поперечную» (1989) Ивара Селецкиса 138[22]. Обычная улочка на самой окраине Риги. До выхода фильма она и многим рижанам была не слишком известна. Так уж совпало, что метеослужба четырежды в день запускает над Поперечной шар-зонд. Летящий шар был камертоном фильма. Казалось, будто само бытие Поперечной приобретало легкость и воспарение. Но авторы вели свое повествование – на земле. Они почти не заглядывали в дома, предпочитая разговоры на улице, ведь она и есть главный герой, имя ее в заглавии. Им важна и жизнь здешних ворон, и огороды, и течение воздуха между деревьями, и близость земли, и весь загородный колорит Поперечной... Картина снималась в течение года. Жители, впервые увидев камеру, никак не могли поверить, что они, «люди невеликие», и впрямь представляют для кого-то интерес – местный богатей, местный дурачок, безмужняя беременная девушка, жизнерадостный бонвиван, несчастный парень-калека... Богачом считался Альгис, солидно хмурый независимо от того, хороши или плохи его дела, плотный, с крепкими, короткими ножками, круглолицый и в круглых же очках, похожий на отличника, каких не любят в классе, считают воображалами, хотя он и не таков. Термина «новый русский» тогда еще не изобрели. Да и какой из Альгиса «новый латыш»? Не банкир и не купец, а каменотес и производитель: изготовлял могильные памятники. Учился он в духовной семинарии. Считал, что достаток заслужил усердием и набожностью: «Всю мудрость жизни я черпал из Библии, и она привела меня к тому состоянию, в котором я нахожусь», – с большим достоинством повторяет он, как выученный урок. Впрочем, урок он выучил неплохой. На праздник Лиго Альгис нанимал оркестр для всей улицы, но соседи его все равно недолюбливали – шум мастерской здорово им мешал. Альгиса называли «кооператор», что в те годы было синонимом слова «миллионер». Тогдашний его доход не шел в сравнение с государственным жалованьем, а рэкетиров еще не было. Инвалид с детства Толик целый день клеил сотни картонных коробок. Болезнь искорежила его облик, но не освободила от монотонного повседневного труда. Его родители познакомились в сибирской ссылке, там родились их дети, там Толик и заболел. Впрочем, все давно вернулись из Сибири, оставив там молодость и здоровье сына. «Хреновый» Петерис – еще один из героев. Он никогда не унывал. Повоевал и вырастил дочерей, а на пенсии подрабатывал изготовлением отменного хрена и, благодаря жизнерадостному характеру и неуемности, позволял себе маленькие амурные приключения. Самые бедные обитатели улицы – Осис, у которого что-то не в порядке с головой, и его мама. По воскресеньям, трогательно взявшись за руки, они отправлялись в церковь. Наиболее драматичен был эпизод с отъездом Дайны, юной матери-одиночки с грудным ребенком, родившимся в тот съемочный год. После детдома она жила у родни, в доме ее деда, репрессированного писателя, но жила без прописки, а потому – из милости. Но вот милосердие родных окончилось, и «неполная семья» покидает Ригу. Она не уходит в ночь и ливень, все спокойно и буднично. Ясным днем в заказанную машину ей помогал погрузиться братишка...

138[22] Приводимый в этом параграфе анализ фильмов написан совместно с М. Топаз.

Критики наградили ленту титулом «за создание образа улицы, на которой мы все живем». Действительно, и сегодня кажется, что улица идет вдоль, через всю бывшую нашу «одну шестую», от Балтийского до Тихого... И только по недоразумению названа Поперечной. Картина получила главный европейский приз по документальному кино – «Феликс», и имела такой успех, что иностранные туристы просили отвести их на Поперечную, ставшую достопримечательностью Риги. Название улицы даже внесли в путеводители столицы Латвии. В свое время после картины Флаэрти «Человек из Арана» приезжие тоже искали в Аране места, знакомые им по фильму. Каждый свой фильм он снимал года по два. Но, закончив работу, больше к своим героям не возвращался. Вся предыдущая эпоха в документальном кино – в этом смысле эпоха незавершенных фильмов. По окончании работы авторы с облегчением спешили поставить титр «конец», не задумываясь над тем, что можно было, а иногда и следовало бы поставить «продолжение следует». Кончаются съемки, но не кончается жизнь героев. И в этой жизни происходят события, часто не менее драматичные, чем в отснятой ленте. Сценарист «Поперечной» Таливалдис Маргевич жил среди своих героев, когда еще и сценаристом не был. Именно долгие годы прежнего соседства, сбереженные им воспоминания и личный контакт с обитателями улицы сделали фильм таким весомым, многослойным, наполненным временем. Лиричный и вместе с тем иронический его комментарий постоянно звучит за кадром. Подобного рода картины вербуют зрителей именно тем, что это как бы встречи с их старыми друзьями. Из этого же постоянства рождается успех любых телесериалов. Через 10 лет Селецкис и Маргевич вернулись к своим знакомым, сняв «Новые времена на улице Поперечной». Смотреть этот фильм без предыдущего – все равно что читать «Двадцать лет спустя», не зная о «Трех мушкетерах». Срабатывает эффект многосерийности – новости о старых знакомых смотрятся с большим любопытством, чем рассказ о «новеньких». А перемены со старыми знакомыми произошли немалые. Сегодня никто не назовет Альгиса богачом, ну разве что в сравнении с Осисом. Рэкетиры сожгли новую мастерскую, восстанавливать нет денег. А соседка Дайна – та самая, изгнанная когда-то из Риги, – попросту перекрыла ему воду, раскопав трубу у себя на участке – иначе у нее напор был слабоват. Сама Дайна сильно изменилась – из Золушки превратилась не в принцессу, а, скорее – по характеру – в ее мачеху, которая не перед чем не останавливалась ради благополучия, простодушно прокладывая дорогу как танк – не как интриганка. Вот только у мачехи из сказки был муж-подкаблучник. А у Дайны – нет, поэтому рассчитывать приходится только на себя. Выступающие передние зубки, казавшиеся в первой серии трогательными как у зайчика, выглядят теперь предупреждением – палец в рот не клади! Но как кинуть камень в стойкую девочку, которая ни от кого не ждет и не требует помощи, – но уж что свое, то свое. Вдоволь нахлебавшись, Дайна не расходует силы на обиды и претензии. Ни на мать, отдавшую ее и брата в детский дом после смерти отца. Ни на своего парня, бросившего ее беременной («ну, не сошлись пути, и ладно»). Ни на родню, выставившую с малышом из отчего дома. Спасибо реституции – владения деда честно разделили между наследниками. «Хреновый» Петерис и сегодня бодр – ведь занимается экологически чистым ремеслом, изготовляет лучший на базаре хрен. Безобидный и послушный Осис, проработавший, сколько ему положено и получающий пенсию, был 10 лет назад совсем беззащитным. Думалось, что после смерти согнутой от старости, но строгой мамы участь его будет ужасна – психушка, дурка, ад. Но – ура! Осис живет, как и жил, в своем доме, на своей земле, которую сам обрабатывает по-прежнему прилежно. В огороде его спасение: картошка. В день пенсии Осис балует себя и кота молочной лапшой и даже покупает пачку «Примы». Круг горькой жизни Толика становится все уже и уже. Несчастный парень-инвалид уже не может, как еще 10 лет назад, нарубив дрова, разложить костер для праздника Лиго на Поперечной. Теперь, когда на улице танцы, он сидит дома, страдая от усиливающихся к вечеру болей. Во второй серии хоть и летают в небе парашютики вместо уже отработанного в прежнем фильме шара, но жизнь – сугубо бренная, мелкая, без волшебства. Течение жизни – не радостное, но и не угрюмое.

Теперь на Поперечной другие богачи. Владелец казино. Цыган, воздвигший себе дом, враждебный всей Поперечной своей монументальной трехэтажностью, и качеством забора, к которому авторы и не подступались – издали показали. А может быть, дело в том, что название новой серии больше бы подошло той, прежней. В раннеперестроечные времена тогдашняя Латвия и Латвией-то не была, а так, одна из республик. Но впереди ждала Свобода и Независимость, все пронизывалось надеждой и ожиданием праздника, как в театре перед премьерой... А теперь – сплошные будни у всех, даже у владельца казино и его жены – художницы Дзинтры, делающей занятные гобелены. Только благодаря съемкам соседи увидели работы Дзинтры. Ктото (художница или сценарист?) выдумал хеппенинг – жертвоприношение одной из ее работ Богу Жизни. Прикрепленный к летящему шару небольшой гобелен, ставший похожим на воздушного змея, улетел в небо. Но все шары уже отработали свое в прежнем фильме. Как выжить документальному фильму в условиях современной экранной культуры? Этот вопрос все тревожней звучит на сегодняшних дискуссиях и симпозиумах. «Улица Поперечная» отчасти на этот вопрос отвечает. Как и определение критиков, вручивших картине награду, – за «образ улицы, на которой мы все живем». Но все же именно телевидение стало вторым дыханием для поклонников «привычной» или «забытой» камеры. И наиболее в этом смысле парадоксален, пожалуй, цикл «Контрольная для взрослых». В 1977 году ленинградцы Светлана Волошина и Игорь Шадхан решили сделать несколько передач о маленьких обитателях детского сада. Критерием выбора места действия стала близость от телестудии, чтобы ходить на съемку можно было, как на работу. Воспитатели против съемок не возражали, как не возражали и родители, социальный состав которых оказался на редкость типическим – инженер, кладовщица, преподаватель, монтер, физиолог, электрик... Хорошо ли мы знаем своих детей (и знаем ли вообще), а дети – нас? По ходу перекрестных экспериментов (беседы с родителями вела Волошина, с малышами – Шадхан) дети неизменно оказывались и проницательнее, и великодушнее взрослых. Шестилетние мальчики и девочки думали перед камерой, морщили лобики, подыскивали слова, подкупая доверчивостью и простодушием («Я иногда бываю хороший, а иногда плохой. Я очень люблю, когда я хороший». «Я гордый... если с кем-то поссорюсь, не буду просить прощения. Я буду ходить и не обращать внимания»). Папы и мамы выглядели не только зажатыми, но и менее наблюдательными, менее тонкими и гибкими умом. Одним словом, дети их обыгрывали по всем статьям. Казалось, когда они вырастут, то будут намного отважнее и непредсказуемее предыдущего поколения. В последней передаче начального цикла вчерашние воспитанники детского сада предстали в новой для себя роли – первоклассников. Их снимали, когда они шли на первый в своей жизни урок. Это был многозначительный эпизод – маленькие герои расставались с дошкольным прошлым, а авторы – с ними. Показав в эфире с десяток таких передач, авторы собирались на этом поставить точку. Но тут произошел непредвиденный поворот, – зрители засыпали студию письмами с просьбой о продолжении. А поскольку школа (как и детский сад) находилась рядом со студией, авторы то и дело встречали на улицах недавних участников съемок («Как у тебя дела, Алеша?», «Как мама, Юля?») и ловили в их глазах вопросительное: «А дальше-то как?» И тогда они принялись снимать продолжение, которое длилось... 17 лет. Дети менялись на глазах. Они росли вместе со взрослой аудиторией. Но, во-первых, дети растут быстрее, а, во-вторых, собственного роста мы, как правило, сами не замечаем. Второй цикл «Контрольной», рассчитанный еще на год, поражал не менее предыдущего. Творческие возможности и сообразительность малышей опрокидывали все привычные представления. Стихотворение из «Детства Никиты», которое герой повести посвящает девочке Лиле и которое, по мнению взрослых, говорит о природе («Ах, ты лес, ты мой лес... полный птиц и зверей. Я люблю тебя, лес. Так люблю тебя, лес»), семилетки воспринимали как интимное и зашифрованное признание. Они чувствовали, что между Никитой и Лилей отношения не только дружбы, но и... «Любви?» – догадывается Шадхан. «Ну да...» – облегченно вздыхал его собеседник. «А почему ты так и не скажешь?» – «Ну потому, что нам не полагается говорить о любви, – объяснял тот. – Многие думают, что нам это не понятно. Что это только в шестомседьмом классе можно говорить».

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.