WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Муратов Сергей Александрович ПРИСТРАСТНАЯ КАМЕРА Учебное пособие для студентов вузов (Серия «Телевизионный мастер-класс») М.: Аспект Пресс, 2004 МУРАТОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ – член Академии Российского

телевидения, доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова. Создатель множества документальных фильмов и телевизионных программ, в том числе автор популярного КВНа. В 60-е годы его ежемесячные обзоры телепередач положили начало отечественной периодической телекритики. Автор более десятка книг о проблемах телепублицистики и документального кино. «Пристрастная камера» – переиздание книги, вышедшей в свет в 1976 году. Она актуальна и в настоящее время. В книге идет речь о многообразии средств, которыми располагает современная документалистика экрана, о дискуссиях, которые связаны с их появлением, и о том, как эти средства используются в творческой практике документалистов. Документальное кино объективно и субъективно одновременно. Оно включает в себя все, что искусство способно извлечь из самой жизни. Поведение человека в «момент неигры», эстетика портретного фильма, «синхронная действительность» и «заговорившая» история, драматургия неигрового действия, постоянный герой в неигровом телесериале, документальная режиссура как практическая психология, методика «спровоцированных» ситуаций, морально-этические вопросы, связанные с техникой репортажной съемки, документальные драмы с открытым финалом – вот неполный перечень тем этой книги. Для студентов факультетов и отделений журналистики, практических работников телевидения. СОДЕРЖАНИЕ ОТ АВТОРА ДИАЛОГ, ЗАТЯНУВШИЙСЯ НА ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ «ПОКАЖИ МНЕ МИР...» Анатомия наблюдения Этот страшный «киноглаз» Возвращение раскрепощенной камеры «Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты» «Энергетические уровни» документального кадра Объективна ли авторская объективность? ОХОТА ЗА РЕАЛЬНОСТЬЮ Сколько стоит «полученное задаром»? Как важно быть невидимым Столь долгое присутствие «Привычная камера» и ТВ Вокруг события Испытание действием Дискуссия с открытым финалом Должен ли документалист думать о последствиях? Отступление о потерянном и обретенном зрителе ПОДГОТОВЛЕННАЯ НЕПОДГОТОВЛЕННОСТЬ Действующие лица или исполнители? Кому улыбается случай Плохая репутация хороших репетиций Предписание статистам или тактика съемок? ГРАНИЦЫ ПОРТРЕТА «Лицо лица» С чего начинается хроника? Репортаж ни о ком В поисках третьего измерения Сопричастность Улица, на которой мы все живем ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ ОТ АВТОРА Когда мне предложили переиздать книгу, написанную страшно давно – в 70-х годах прошлого века, я, честно говоря, был озадачен. Эти тридцать лет документальный кинематограф не стоял на месте. Вероятно, думал я, придется переписать ее заново. Но после того, как перечитал старый текст, то озадачен, пожалуй, был еще больше, с удивлением обнаружив, что книга вовсе не требует реконструкции. Шестидесятые годы были временем вдохновения и надежд не только в социальной жизни, но и на экране. Воскрешались идеи Вертова, отступали ритуалы парадной хроники, формировались новые методы, жанры и направления. Найденные в те годы принципы и сегодня нуждаются не столько в преобразовании или перерождении, сколько в упрочении и развитии. Я прожил столько десятилетий, что сам наблюдал пресловутое развитие по спирали. Только вот куда ведет спираль – всегда ли вверх? Перемены, разумеется, все равно неизбежны. Новое время – новые песни. А также новые авторы – их стилистические манеры, ракурсы, темы. Исчезли еженедельные выпуски кинохроники. Родилась империя теленовостей. Вошли, что называется, в быт Интернет и видео. Телевизионный кинематограф пытается возродить утраченные позиции. Уточняя прежние формулы, автор счел необходимым дополнить книгу примерами экранной документалистики последних лет. Но в своей сущности она осталась без изменений. ДИАЛОГ, ЗАТЯНУВШИЙСЯ НА ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ Спектакль не начался, а зритель уже захвачен действием. На экране закулисная жизнь театра. Гримеры взбивают пышные парики. Рабочие сцены надувают «мраморные» колонны. Балерины натирают канифолью пуанты, чтобы не поскользнуться на сцене. Эти кадры подсмотрены скрытой камерой. Они позволяют проникнуть в мир, в котором мы еще не бывали.

А вот – мир, который встречает нас ежедневно. Улица. Торопится человек с цветами, и объектив «ведет» его сквозь толпу пешеходов. Проезжает троллейбус. Две женщины, жестикулируя, беседуют на тротуаре. Рядом невозмутимый блондин с квадратными плечами уничтожает мороженое в стаканчике. Подъезд театра. Причесывается военный, зажав фуражку под мышкой. Целая галерея портретов. «А в жизни прошла бы и не заметила», – доносится удивленный возглас из зала. Блондин, методично доев мороженое, выбрасывает стаканчик. Подходит женщина, берет его под руку. Даже не повернув головы в ее сторону, он устремляется к двери. «Да, так никакой актер не сыграет!» – продолжает все тот же голос. Рабочие выходят из заводских ворот. Они катят свои велосипеды. Тут же работницы в шляпах с перьями. Проезжает карета владельцев фабрики. Привратник медленно закрывает ворота. «Вот сама жизнь. Такая, как она есть!» Последнюю реплику отделяют от первых восемьдесят лет 1[1]. Мы привыкли снисходительно улыбаться, читая, как первые посетители синематографа вскакивали в волнении с мест, уверенные, что на них движутся волны настоящего моря или колеса настоящего паровоза. Почему и сегодня кадры «подсмотренной» уличной жизни способны вызвать у нас такие же непосредственные эмоции, что и восемь десятков лет назад? «Вот сама жизнь – такая, как она есть!» По существу, эта реплика первого кинозрителя стала первой рецензией на рождение кинематографа. Но сколько раз произносилась она до этого! «Вот сама жизнь – такая, как она есть!» – восклицали художники, отправляясь в поисках будущих героев своих картин на загородные ярмарки, на базары, на площади с даровыми спектаклями. Но время вносило свои коррективы, и жизнь, запечатленная «как она есть», уже не отвечала эстетическим критериям достоверности, сложившимся у нового поколения. Сегодня нам трудно вообразить, что благоухающий стиль карамзинской прозы в свое время был чуть ли не революцией в языке, что галантное описание: «Молодая крестьянка с посошком была для меня аркадской пастушкой. Она спешит к своему пастуху, – думал я, – который ожидает ее под тенью каштанового дерева», – заставляло иного шокированного читателя с брезгливостью отбрасывать книгу, обвиняя автора в мужицкой вульгарности. Да, впрочем, и первые очерки Глеба Успенского иные критики аттестовали как «оскорбление беллетристики действием». Давний вопрос о той зыбкой границе, за которой действительность бытия преображается в действительность художественного произведения, приобрел внезапную злободневность после чудесного изобретения Жака Дагера, а затем и с появлением других технических средств, позволяющих «репродуцировать» наше предметное окружение. Поразительное дарование фотокамеры фиксировать не представления художника о действительности (воплощаемые, скажем, в скульптуре или на полотне), а непосредственно внешний облик самой действительности;

искусство кинематографа, добавившего к этому реальность движения, и, наконец, могущество телевидения, продемонстрировавшего аутентичность времени (сиюминутность, или эффект присутствия), – все это вкупе с развитием техники звукозаписи породило небывалую ранее ситуацию. Искусство, воплощенное в формах доподлинной жизни, – никогда еще этот тезис не казался менее фигуральным, чем с появлением фотографии, кинопленки и телекамеры. Великие технические возможности, позволившие оперировать реальным пространством и временем, словно бы сделали излишними те условности, к которым вынуждено было обращаться искусство прошлого. «Чистая» экранная документалистика отныне как бы навсегда избавлялась от опосредствующей фигуры «творца», «художника», «созидателя» как от своего рода сопутствующей (и такой ли уж обязательной?) примеси в породе самоценного бытия. В самом деле, если до сих пор художник предлагал нам модель реальности, которая «по необходимости» заключала в себе и анализ этой реальности, и ее оценку, и весь духовный опыт его собственной личности, то разве, вытесняя такое трансформирование жизни прямым ее предъявлением в первоисточнике, объективы фото-, кино- и телекамер не устраняли тем самым и личность автора? Разве изображение не становилось отныне адекватным изображаемому, а действительность, избежавшая 1[1] Такой была эта строчка в первом издании книги 1976 года. Сегодня бы следовало поставить 110 лет.

непременного пересоздания в акте творчества, не возвращалась тем самым к себе самой? А раз так, то на смену художнику-демиургу, чье могущество было связано исключительно с несовершенством прежних технических средств отображения жизни, неминуемо должен прийти (во всяком случае, в области документалистики) оснащенный современными доспехами хроникер, непосредственно связывающий нас с реальностью. К тому же жизнь бесконечно богаче и многограннее представлений о ней любого художника, а потому прямая ее «трансляция» куда предпочтительней каких бы то ни было эстетических преобразований. В полемике с подобным ходом рассуждений иные критики поспешили вообще отказать новоявленному документалисту в праве на творчество уже на том основании, что он документалист. Фотография, кинематограф и телевидение зачастую оказывались решительно противопоставленными традиционным способам художественного освоения мира благодаря усилиям, предпринимаемым обеими сторонами. У дискуссии о творческих возможностях кино и телевидения – долгая предыстория. «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию», – восхищенно восклицал французский кинокритик Андре Базен 2[2], опровергая язвительный вывод – «плагиат у природы», высказанный некогда об этом же феномене его соотечественником поэтом Ламартином. Но в то время, как одни провозглашали призванием фотографии фиксацию «жизни в формах самой жизни», другие были согласны считать эстетически полноценным лишь снимок, интерпретирующий действительность в соответствии с традиционными критериями изобразительного искусства. Выводя сущность кинематографического изображения из «врожденных» свойств фотографии, известный искусствовед и социолог З. Кракауэр в книге «Природа фильма» прослеживает неослабевающую борьбу этих двух тенденций на протяжении всей второй половины прошлого века. Объявляя себя явным сторонником первой концепции, он предостерегает кинематографистов от таких художественных конструкций, которые действовали бы в ущерб «реальности кинокамеры» и ее способности сохранять на пленке скоропреходящее бытие. Кинематограф, утверждает Кракауэр, остается верным своей природе лишь в том случае, если фиксирует все внимание «на реальном физическом существовании предметов». Это означает, что «фильмы в основном “привязаны” к внешней оболочке вещей». По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше сосредоточиваются на «внутренней жизни и духовных интересах человека» 3[3]. Замкнутой системе, какой оказывается любое произведение, отвечающее законам традиционной композиции и сюжетосложения, Кракауэр противопоставляет «поток жизни», которому равнозначно «открытое», или «разомкнутое», построение с его элементами случайности, непрерывности и незавершенности (при этом упоминается о замысле Ф. Леже – создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд) 4[4]. Своим истолкованием художники и поэты скорее фальсифицируют, чем сохраняют окружающую действительность. И только «благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни». Кинематограф реабилитирует вещественный мир, пробуждая его от сна и сохраняя от физического исчезновения. «Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия», – утверждает Кракауэр 5[5]. Но полемика эта не осталась, конечно, лишь в сфере теоретических доводов. Вот описание одного из кинопросмотров американского документального фильма «Сон». На экране крупным планом – живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Проходит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются недоуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители начинают покидать зал. Минут через тридцать на экране появляется голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продолжает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов (!) демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета, ни диалога. Работая 2[2] 3[3] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 44. Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. С. 21. 4[4] См. там же. С. 99. 5[5] Там же. С. 380.

над другим своим фильмом, Энди Уорхол, один из недавних лидеров американского авангардизма, установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отсюда с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сердце разрывалось, когда пришлось делать купюры». (Демонстрация окончательного варианта заняла восемь часов.) Казалось бы, такие кинопроизведения, привязанные к «внешней оболочке вещей», – прекрасный довод в пользу противников демонстрации «жизни, как она есть». Здесь нет инсценировки, нет никакого насилия над материалом, реальность берется в ее непредвзятом течении, во всей ее диффузности и спонтанности: «Вот он, ваш “поток жизни”, полюбуйтесь, к чему приводит он на экране». Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что то, к чему он привел, было заранее предусмотрено. Были выбраны точки съемки (комната или небоскреб), объект наблюдения (спящий человек или площадь), камера была направлена в определенную сторону, а не в иную, в определенное время, а не в другое, съемка велась столько, сколько считали необходимым авторы, наконец, в фильм вошло то, что они хотели в него включить. И даже если во время съемки за камерой никто бы не находился, это никак не означает, что все показанное оказалось на экране «само собой». Несмотря на заманчивость параллели между эстетикой «жизни, как она есть» и экспериментами, аналогичными предпринятым Уорхолом, надо признать, что такие параллели еще не в состоянии вывести нас за пределы все той же «внешней оболочки вещей», если мы не попытаемся обратиться к категориям совершенно иного масштаба. Критика, оценивающая подобные киноопыты лишь как некий казус, задуманный с целью эпатировать благопристойную публику, упускает из виду, что за эксцентрическими выходками «чудака» с кинокамерой, каким он представляется зрителю в зале, стоит не только вполне определенная эстетическая платформа, но и социально-нравственная позиция. Какая же? Анализируя духовную ситуацию человека в обществе, З. Кракауэр с горечью констатирует, что в сегодняшней действительности человек идеологически бесприютен, а идеальная целостность утрачена им бесповоротно. Упреки в адрес кинематографистов, погруженных в изображение внешних фактов и отчуждающих нас от высшей ценности, то есть духовной жизни, по его мнению, были бы оправданы лишь в том случае, если бы эта духовная жизнь и в самом деле могла быть причислена к высшим ценностям. К сожалению, существующая действительность, говорит Кракауэр, не оставляет иллюзий на этот счет. Мы живем в мире, заваленном осколками, несмотря на все старание собрать их воедино. Мир состоит из кусочков случайных фактов, поток и непрерывная смена которых подменяют собой осмысленную последовательность. Индивидуумы, превратившиеся во фрагменты, исполняют свои роли в столь же фрагментарной действительности. Но что, как не образ такой «фрагментарной действительности», предстает в киноопытах Уорхола? Кино, избавляющее себя от необходимости что-либо истолковывать в окружающем мире, парадоксальным образом превращается в самую прозрачную аллегорию определенной жизненной философии и соответствующего ей мироощущения. Духовное начало, неотторжимое от искусства, приносится в жертву отнюдь не доведенной до абсурда предметности и конкретности, как это может показаться на первый взгляд, – оно приносится в жертву такой эстетике, которая как раз и стремится фиксировать «кусочки случайных фактов» и клочки ускользающей реальности, уже в своей мимолетности и зыбкости заключающие «конечный» смысл. Перед нами сознательная попытка публичного «самосожжения» искусства с его извечной способностью схватывать целостность и отыскивать внутренний смысл даже там, где, казалось бы, нет ничего, кроме внешних событий. Человеческая позиция сопричастности в этом случае уступает место бесстрастному (по существу, а не только по форме) взгляду регистратора с сорок первого этажа, а бездействие предпочитается действию. Кино, призванное «пробудить этот мир от сна», на протяжении шести часов показывает спящего человека! Любопытно сопоставить эту концепцию индивида, психологическое состояние которого формулируется Кракауэром как «ощущение дрейфа без горизонта и направления», с позицией одного из крупнейших мастеров итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. «Возврат к человеку как существу, которое все целиком представляет собой “зрелище”, – вот что нас могло бы освободить, – записывал в своих дневниках Дзаваттини в начале 1940-х годов. – Установить съемочный аппарат на улице, в комнате, смотреть с ненасытной жаждой и терпением, воспитываться самим, наблюдая себе подобного в его самых примитивных поступках» 6[6]. Впоследствии, призывая режиссеров выйти из съемочных павильонов на улицу, чтобы вести документальные съемки, сценарист размышляет: «Преднамеренного не должно быть ничего, кроме характера интересов, остроты зрения, широты их кругозора... С чем они вернутся вечером? Один остановился на углу улицы;

другой очутился на лужке, где, допустим, играют дети;

третий израсходовал всю пленку, что у него была, снимая обрабатывающего землю крестьянина...» 7[7]. Только такой подход позволит «вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности» 8[8]. На первый взгляд может показаться, что эти стремления созвучны намерениям Уорхола. Но Дзаваттини интересуют не факты как таковые, а тем более не поверхность фактов как единственное пристанище в ускользающем бытии. Его интересует то, что лежит за фактом: «Достаточно поглубже копнуть, и всякий маленький факт превращается в россыпь... Каждое мгновение безгранично богато. Банального не существует» 9[9]. Иными словами, банален не мир, банальной бывает лишь точка зрения. Каждый видит так, как он понимает. И если художник обладает даром заново открывать окружающий мир, то разгадка таится как раз в характере его интересов, в остроте его зрения, в широте кругозора. Дзаваттини нисколько не скрывает своей позиции: «Я кинодраматург... Совершенно ясно, что в основе моей творческой деятельности не могут не лежать идеи морального и социального порядка» 10[10]. Все дело в том, что эти идеи полярны тем, что исповедует человек, охваченный «ощущением дрейфа без горизонта и направления»: за ними – не философия разобщенности, утраченной цельности и уходящего смысла, а, напротив, стремление «всем придать уверенность в собственных силах, всем внушить сознание, что они люди» 11[11]. Нетрудно представить, что каждому из изложенных здесь подходов к действительности может быть предпослан эпиграф: «Жизнь, как она есть». Однако реальный смысл, который вкладывается в такое определение, расходится в приведенных случаях самым решительным образом. Как же совмещаются эти два момента – уникальное свойство объектива предъявлять нам жизнь «в оригинале» и авторское присутствие – в документальном экранном произведении? Попытка ответить на этот вопрос и привела к появлению предлагаемой читателю книги.

«ПОКАЖИ МНЕ МИР...» Анатомия наблюдения Этот страшный «киноглаз» Возвращение раскрепощенной камеры «Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты» «Энергетические уровни» документального кадра Объективна ли авторская объективность? к содержанию Анатомия наблюдения Камера в руках документалиста цитирует окружающую действительность.

6[6] 7[7] Дзаваттини Ч. Дневник кино и жизни//Современный документальный фильм»: Сб. М.: Искусство, 1970. С. 223. Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 277. 8[8] Дзаваттини Ч. Умберто Д. М.: Искусство, 1960. С. 35. 9[9] Там же. С. 37. 10[10] Там же. С. 40. 11[11] Там же. С, 39.

Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в закавыченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера. «Простое присутствие четырехугольной рамки кадра уже предполагает комментарий, – констатирует профессор Стенфордского университета В. Николас. – Посредством интерпретации объекта действительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает ее» 12[1]. «Экран заключает некое явление действительности в раму, – утверждает близкую мысль В. Саппак, – отсекает от всего остального, дает ему “крупный план”. Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?» 13[2]. Камера «открывает»... Экран «превращает» явления жизни в объект наблюдения... На самом деле речь, конечно, идет не о качествах камеры или свойствах экрана. Интерпретация мира начинается с простейшего акта его восприятия. Новорожденный видит мир перевернутым. И личный опыт корректирует наше зрение на протяжении всего детства. Так, эвклидово пространство мы способны открыть для себя лишь к девяти-десяти годам. В детских рисунках до этого возраста полностью отсутствует перспектива. Это кажется удивительным – ведь она с рождения «перед нами». Но ребенок рисует не то, что видит, а то, что знает. О перспективе в рисунке он просто еще не знает. Впрочем, до эпохи Возрождения «само собой разумеющиеся» законы эвклидова пространства отсутствуют в изобразительном искусстве всех времен и народов. Счастье, что эти законы были открыты до изобретения фотографии, замечает известный исследователь зрительной системы восприятия Р. Грегори, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотоснимков, которые казались бы странным искажением действительности 14[3]. Так что кажущаяся «самоочевидной» картина мира – не что иное, как результат исторического развития. «Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности... – писал А. Ухтомский. – Бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть...» 15[4]. Мысль о том, что надо учиться видеть так же, как мы учимся говорить, на первый взгляд представляется неожиданной. Но слепым детям, которые после хирургической операции впервые обретали зрение в возрасте двенадцати – четырнадцати лет, видимый мир поначалу казался лишенным всякого смысла, и знакомые вещи – стакан или стул – они узнавали только на ощупь. Способность зрительного распознавания долгое время оставалась у них недоразвитой: петуха они путали с лошадью, исходя из того, что у обоих имеется хвост, а рыбу могли принять за верблюда – спинной плавник напоминал им верблюжий горб. Подростки африканских племен превосходят европейцев в умении отыскивать охотничьи тропы, но не различают элементарные геометрические фигуры. «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления», – отмечал в свое время Ф. Энгельс 16[5]. Физиологическое объяснение этого механизма дает современная экспериментальная психология. Зрительное восприятие – не только поток информации, поступающей от объекта к глазу, когда взгляд человека обегает предмет и проецирует его изображение на сетчатку, оно скорее напоминает магистраль с двусторонним движением, которая включает в себя и противоположный поток – из памяти, уже накопившей множество зрительных образов, или эталонов, то есть субъективных моделей мира. Сличение фиксируемых изображений с эталонами памяти и представляет собой процесс узнавания, поясняет профессор В. Зинченко, а результатом такого взаимодействия оказывается зрительный образ. Другими словами, зрительный образ реальности объективен в той же мере, как субъективен, ибо зависит от хранящихся в человеческой памяти эталонов, или моделей, а они в свою очередь зависят от всего предшествующего и неповторимого опыта личности.

12[1] 13[2] Цит. по: Вопросы истории и теории кино. М.: Изд-во ВГИК, 1970. Вып. III. С. 99. Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 111. 14[3] См.: Грегори Р. Глаз и мозг. М.: Прогресс, 1970. С. 191. 15[4] Новый мир. 1973. №1. С. 253–254. 16[5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 554.

Но если наше восприятие не активно, то память способна сыграть с нами злую шутку – подложить готовые эталоны еще до того как глаз успеет «досмотреть до конца». Достаточно примерного сходства с тем, что мы уже знаем, чтобы перед нами возник не образ реальности, а... ее иллюзия. В этом случае за действительность мы принимаем наши прежние представления о действительности. Иначе говоря, формирование зрительной системы есть не что иное, как нескончаемая борьба с иллюзиями (и если мы не даем себе в этом отчета, то лишь в силу того, что она происходит в подсознательной сфере психики). «В процессе перебора отображений зрительная система преодолевает иллюзии, выбирает адекватные образы и непрерывно вносит коррекции в восприятие видимого мира. Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного» 17[6]. Самое важное для нас в этих выводах – конфликтная или двойственная природа восприятия, которое уже на «молекулярном уровне» предстает как процесс, воспроизводящий и одновременно производящий. Вот почему, обращаясь к понятию «наблюдение» (или «кинонаблюдение»), остережемся привносить в него тот налет «безличности», который идет от бытующего в обиходе значения этого слова («наблюдатель» – свидетель со стороны, соглядатай) и в соответствии с которым само наблюдение нередко понимается как чисто биологический акт зеркально-пассивного отражения. Творческий и противоречивый процесс наблюдения даже в своей изначальной стадии осуществляется не на уровне отдельных психофизических функций, а на уровне качеств личности. Видеть мир – не свойство аппаратуры, как и не свойство нашего глаза, это, скорее, свойство сознания. В нашем видении – наше знание мира и темперамент, и склад ума, и в конечном итоге мировоззрение. Не существует «ничьих» ощущений и мыслей. Любое восприятие – восприятие конкретного человека. И приобщить кусок целлулоидной ленты к акту художественного творчества позволяют именно эти черты духовности, а не зерна коллоидного серебра, реагирующие на действие упавшего на них света. Каждый уличный перекресток может предстать на документальном экране в бесчисленных образах. Один увидит здесь то, что достойно улыбки, второй – осуждения, третий – сочувствия. Кому-то покажутся увлекательными подкарауленные уличные сюжеты в калейдоскопически меняющемся потоке, другого соблазнит поэтика самой калейдоскопичности. Но, безусловно, найдется и тот, кто не увидит здесь ничего. И выскажет траурные прогнозы: дескать, пустите на улицу оператора, да еще без сценария – он вам наснимает Бог знает что. За этим безотрадным предположением скрывается нежелание осознать, что само наблюдение – то же творчество, что никто не демонстрирует на экране действительность «такою, как она есть», – в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор фильма в состоянии показать реальность такой, как он ее увидел или стремился увидеть, ибо в свое наблюдение он вкладывает себя. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. Любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль. «Если нет уверенности, что нужно снимать именно так, а не иначе, именно это, а не другое, – значит, фильм снимается не оператором с помощью камеры, а камерой с помощью оператора», – заметил как-то известный советский кинооператор Сергей Медынский. Возьмем какое-нибудь событие. Для нас, репортеров, это событие не едино, оно имеет, по крайней мере, сотню аспектов, утверждает его коллега, один из крупных мастеров французского телевидения Роже Луи. В фильме можно зафиксировать максимум десять процентов того, что вы видите. При монтаже эти десять процентов еще сократятся. Пожалуй, от отснятых десяти процентов при демонстрации останется опять-таки не более десяти. Таким образом, на маленьком экране возникает не целостное событие, а какаято часть его, показавшаяся каждому из нас (индивидуально) наиболее значимой. Уже вследствие одного этого факта объективность информации не может быть гарантирована – она зависит от личного восприятия репортера. То, что я показываю зрителям, подчеркивает Роже Луи, лишено объективности – это моя личная интерпретация события, это то, что лично мне показалось самым важным. Реальная жизнь в ее достоверно существующих формах и исходная установка автора («то, что лично мне показалось самым важным») – вот изначальная разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен документального произведения. Автор присутствует в том, что мы видим. И именно этим подлинность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, 17[6] Зинченко В., Вергилис Н. Формирование зрительного образа. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. С. 55.

безусловно присутствует и сама действительность. И это отличает документальную подлинность от перевоссозданной в игровом кино. Это особенно важно иметь в виду, когда речь идет о художественном освоении мира. «...Та форма жизни, которую полагает предметом своим искусство, – пишет В. Вильчек, – это не просто материальная реальность (лес, река, работа на токарном станке и т.д.), а жизнь духа, постоянно возникающий и снимающийся конфликт между сознанием и бытием, человеком и средой, идеалом и реальностью, общественным и биологическим в человеке» 18[7]. Рассматривая телевидение как новый вид «творчества в контексте реальности», позволяющий превратить неинсценированную и незамещенную действительность в действительность мысли художника, В. Вильчек подчеркивает, что камера, стремящаяся фиксировать реальность вне синтеза с тенденцией самого художника, дает лишь подстрочник вместо образного отображения жизни. Другими словами, в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента – возможность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности. Непонимание этой конфликтной взаимосвязи – «объект», «субъект» и «экранный образ» – приводит к упрощенному представлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом реальности. Не потому ли, обращаясь к репортажному наблюдению, журналисты порой исходят не из выношенной системы взглядов, определенных эстетических воззрений и органически вытекающей отсюда методики, а, скорее, из простодушного убеждения, что сама «современная» технология съемки уже в силу заложенных в ней возможностей позволит создателям фильма что-то подметить в жизни и привлечет к нему внимание зрителей. «Скрытая камера», «забытая камера», «метод спровоцированных ситуаций» – сочетания этих слов, которые становятся все более обиходными в лексиконе кинематографистов, обретают едва ли не магическое звучание. Авторская позиция в таких случаях либо просто выносится за скобки как подразумеваемая «сама собой», либо рассматривается как нечто внешнее по отношению к средствам документального освоения жизни, – что может присутствовать или не присутствовать в отснятом материале в зависимости от намерений автора. Но упуская из виду идеологические и эстетические установки, из которых исходят создатели фильмов и передач, мы упускаем из виду исходный критерий, диктующий выбор киносредств и «формальных» приемов, которые сами по себе, безотносительно к позиции автора, способны, по выражению С. Эйзенштейна, наполнить произведение лишь содержимым, но не содержанием. (Если содержимым всякого документального фильма и передачи являются факты реальной действительности, то в понятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.) Содержание можно рассматривать по отношению к содержимому так же, как сюжет по отношению к фабуле, как тему по отношению к материалу или предмет изображения по отношению к объекту изображения. «...Объект изображения и предмет изображения это, естественно, не одно и то же, – подчеркивает кинокритик В. Демин. – Предмет изображения – это то, что в данном объекте разглядел и показал нам художник» 19[8]. Допустив, что методика съемки способна привести к неким целям независимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между действительностью на экране и вне экрана и тем самым отождествляем предмет с объектом, а содержание с содержимым. Процесс создания документального произведения в этом случае превращается в процесс простого дублирования окружающей нас реальности с помощью современных технических средств, а уверения автора в том, что его единственное стремление – показывать «жизнь, как она есть», принимается без всяких попыток понять, какова же она в соответствии с авторским представлением. Подобный подход избавляет критику от необходимости анализировать репортажное наблюдение как систему взаимосвязанных элементов, как органичное единство гражданской позиции, творческих принципов и технологических средств, используемых документалистом. Так, за вертовским лозунгом 20-х годов «жизнь, как она есть» лежало стремление показать на экране доподлинный мир, разбуженный революцией, а не срепетированную и беллетризованную подделку «под жизнь». Это была последовательно претворяемая в реальность – в историческую реальность и в практику 18[7] 19[8] Вильчек В. Контуры. Ташкент: Изд-во Фан, 1967. С. 119–120. Демин В. Ведомство завтрашних мыслей//Советское радио и телевидение. 1968. №12. С. 33.

кинематографа – революционная точка зрения. Однако вертовский лозунг на долгие годы ввел в заблуждение критиков, истолковавших этот призыв буквально. Произошла своего рода непреднамеренная мистификация. Тезис «жизнь, как она есть» (или «жизнь врасплох») утвердился в критике не столько усилиями тех, кто провозглашал его – и для кого он был живой, исторически обусловленной, полной смысла художнической позицией, – сколько теми, кто абстрагировал этот тезис, свел его до уровня технологической формулы и, тем самым сделав несостоятельным, объявил несостоятельными и все пути, ведущие к его экранному воплощению. в начало Этот страшный «киноглаз» Обратимся к некоторым из принципов вертовской «программы кинонаступления на действительность», к которым нам еще не раз придется возвращаться по ходу книги. 1. Открытая авторская позиция. Подчеркнутое отношение к схваченной кинокамерами реальности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке мира», под которой он подразумевал идею всемирного братства и справедливости (все это неоднократно вкладывалось самим режиссером в определение «киноправда»). «С Вертовым достоверность изображаемого стала идеологическим оружием», – утверждал известный французский исследователь кинематографа Марсель Мартен 20[9]. После фильмов Вертова впервые стал очевиден факт: документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жизни. Для правды этого недостаточно. В лентах Вертова впервые в документальном кино появилось в титрах слово «режиссер» вместо бытовавшего прежде «инструктор». «Надо сказать, что среди работников кино это нововведение было принято настороженно, – вспоминает оператор А. Лемберг. – Многие считали, что режиссером может быть только тот, кто работает с актерами» 21[10]. (В подобном положении, как известно, оказалась и Эсфирь Шуб: в связи с выходом ее первой картины сомневались, надо ли указывать в титрах имя автора, в гонораре же ей было отказано на том основании, что проделанная работа не художественная, а техническая.) Но, разумеется, дело было не в том, что имя автора упоминалось в титрах. «Вертов перевернул само понятие – хроника. Была хроника, стало искусство» (Михаил Ромм) 22[11]. 2. Вертов заявил о категорическом размежевании с постановочными традициями игрового кинематографа: «Мы, киноки, условились называть подлинным, стопроцентным кино такое кино, которое строится на организации зафиксированного киноаппаратом документального материала. Кино же, основанное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением “вторичного театрального порядка”» 23[12]. Утверждаемые Вертовым принципы неигрового кино («киноглаз», или «жизнь врасплох») исключали не только участие в фильме профессиональных актеров, но и всякого рода инсценировки, вынуждавшие становиться «актерами» героев документальных лент. В противовес различного типа инсценировкам Вертов разработал многообразные методы прямого наблюдения за реальностью. По существу, режиссер положил начало всем основным направлениям современной техники репортажной съемки. 3. Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя. «В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей “живого человека”, – писал он в своих итоговых размышлениях, 20[9] Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 83. Лемберг А. Кино начиналось с хроники//Советская культура. 1969. 28 июня. 22[11] Искусство кино. 1971. №2. С. 107. 23[12] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 122.

21[10] опубликованных посмертно. – Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер фильма» 24[13]. Надо думать, будущих историков-киноведов заинтересует удивительная настойчивость, с которой современные режиссеру критики противопоставляли одни его фильмы другим его фильмам, противопоставляли Вертова-практика Вертову-теоретику. Безусловно, его высказываниям не была свойственна осторожность формулировок. Будучи по натуре мятежником и поэтом, он оставался им в своих манифестах и декларациях. Утверждая эстетику документализма, Вертов на первых порах вообще отрицал за игровым кинематографом право на самостоятельное исследование жизни. («Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!») Это шло от опьянения стихией самой реальности, вздыбленной революцией, от пафоса художника, выражавшего на документальном экране поэзию преображенного бытия. К тому же манера лозунговой категоричности вообще характерна для 20-х годов, особенно среди сторонников «литературы факта». («Беллетристика – платеж фальшивыми монетами по счетам действительности...») Убежденность в преимуществе фактов перед любыми художественными обобщениями заключала в себе и своего рода реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, какими выглядели игровые картины первых лет революции. Если взгляды Вертова и заслуживали тогда упрека, то не в приписываемых ему критиками противоречиях (со временем стало ясно, что этим страдают главным образом сами критики), а, скорее, в доходящей до передержек пристрастности в проведении собственных принципов. Недостатки Вертоваполемиста были продолжением достоинств Вертова-реформатора. Но пытались ли оппоненты Вертова всерьез проанализировать сущность и исходные моменты его позиции? Нет, куда чаще отрицание им в пылу полемики значения игрового кинематографа представлялось удобным поводом бросить тень на всю его эстетическую концепцию. «Я – киноглаз. Я – глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», – охотно цитировали критики режиссера, открыто призывавшего «к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза» 25[14]. «“Кинематографический глаз”, – подхватывает эту оценку итальянский теоретик Г. Аристарко в “Истории теорий кино”, – рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «мировоззрением». Он приобретает некий надчеловеческий характер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с приписыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств» 26[15]. Аристарко мог и не знать, что Вертов в те же годы категорически настаивал на необходимости «мыслящего кинока-пилота» и на том, что «результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего (курсив мой. – С.М.), явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах...» 27[16]. Но могли ли об этом не знать современники Вертова, его оппоненты – ведь приведенные здесь высказывания взяты из одной и той же статьи? Хирургическое вмешательство в манифесты Вертова, представляющие собою своего рода поэтические эссе, явно вступало в противоречие с интонацией их автора. (Разве не странно было бы, например, воспользовавшись знаменитым выражением Виктора Гюго, который, дописав последнюю строчку «Собора Парижской Богоматери», воскликнул: «Вот что заключено в бутылке чернил!», – попытаться всерьез указать писателю, что содержимое чернильного пузырька еще не определяет содержания литературных произведений и что фраза его представляет собою приписывание чернилам каких-то чудодейственных свойств?) Пожалуй, никому еще из проповедников новой музы за полемические издержки не приходилось платить столь высокой ценой. Но все же опрометчиво полагать, что именно эти издержки и предопределили отношение критики к Вертову.

24[13] 25[14] Там же. С. 160. Там же. С. 55, 53. 26[15] Аристарко Г. История теорий кино. С. 60. 27[16] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 56.

Действительные причины лежали значительно глубже. Вертов оставил далеко позади себя не только пределы, отмеренные тогдашней съемочной техникой, но – и это куда существенней – уровень сложившихся к тому времени представлений о природе документального кинематографа, о его назначении и возможностях. Совмещение вертовских требований активной идеологической расшифровки мира с его же принципом репортажного наблюдения за реальностью, со «съемкой врасплох» 28[17] многим представлялось вопиющим противоречием. Позвольте, выражали недоумение оппоненты, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объективы, если он берет киноаппарат, чтобы с его помощью вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться наблюдать и эстетизировать «жизнь, как она есть»? И напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она есть», то как можно всерьез принимать декларации автора об активности занимаемой им позиции? Предположение, что позиция автора и подлинность жизни, которую фиксирует кинокамера, не только не исключают, но, напротив, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, представлялось вызывающим парадоксом. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия – критерий заблуждения – оказался слишком высоким барьером для многих вертовских оппонентов. Одномерная логика («или-или») не только не допускала совмещения репортажных методов съемки с авторской интерпретацией мира, но и всякое стремление показывать не преображенную режиссурой жизнь неизменно связывала с объективизмом. Следы такой логики мы находим нередко и в последующих рассуждениях. «Характерно для Д. Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой», – писал один из исследователей творчества Вертова в 1962 году, отдавая дань традиции прошлых лет. В чем же это противоречие? В том, что, «отрицая за художественным фильмом способность объективного отражения мира и приписывая ее только кинокамере, непосредственно фиксирующей действительность, Дзига Вертов сам же опровергал себя в установках, написанных им для кинооператоров и членов кружков киноглаза, требуя от них активного коммунистического вторжения в жизнь» 29[18]. Надо ли говорить, что Вертов никогда не упоминал об объективном – а в контексте фразы объективистском – отражении мира (сама эта мысль несовместима с его поэтической страстной натурой), но лишь настаивал на возможности непосредственной записи жизни, минуя призму актерской игры. «“Жизнь врасплох” предполагала точное отражение реального материала, фотографически достоверную его копию», – утверждает Т. Селезнева 30[19], в 1973 году все еще продолжая смотреть на Вертова глазами вчерашних его оппонентов. Но если поиски Вертова были связаны, как считает Т. Селезнева, с «натуралистическими устремлениями», то решительно невозможно понять, откуда берет начало публицистичность, пронизывающая созданные им фильмы. Ведь она в этом случае должна казаться вызывающим недоумение феноменом. Т. Селезнева так и пишет: «Своеобразный Колумб 1920-х годов, Дзига Вертов, пустился в путь на поиски обетованной Индии “чистого факта” и нашел Америку – кинопублицистику» 31[20], то великолепное «нашел» в параллели с Колумбом словно дает понять сообразительному читателю, что открытия режиссера совершались, так сказать, вопреки его собственным принципам и сознательным целям, по счастливой случайности морехода, который сбился с заданного курса. Тут уж не Вертов нашел кинопублицистику, а, скорее, кинопублицистика нашла Вертова. «Жизни врасплох», еще категоричнее высказывались некоторые критики, следует противопоставить искренность идейной целенаправленности. Снова и снова документалистам навязывалась альтернатива: либо идейная целенаправленность, либо «жизнь врасплох». Перед лицом такой логики всякий бессилен, не исключая того, кто ее формулирует. Действительно, в состоянии ли критик, исходящий из этой альтернативы, допустить, что технология вертовской «съемки врасплох» своим появлением как раз и «“Киноправда”, – писал он, – не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь, как она есть...». – Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 77–78. 29[18] Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1962. С. 41. 30[19] Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. С. 31. 31[20] Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. С. 42.

28[17] обязана его идейной целенаправленности и была разработана в противовес позиции бесстрастного и безучастного отношения к жизни? «...Критики не понимали, что нет никакого “киноглаза” ради “киноглаза”, и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, – писал режиссер в 1934 году, упоминая о подобного рода обвинениях, – и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. “Киноправда”, которую признавали, делалась средствами “киноглаза”» 32[21]. На протяжении десятилетий упоминание о «киноглазе» или «съемке врасплох» сопровождалось уничижительными эпитетами и рассматривалось как антитеза активному вторжению в жизнь. Но всякий раз, когда подчеркнуто активное отношение к жизни противопоставлялось вертовским принципам, в то время, как бесстрастность фотографической копии соотносилась с его манифестами, – все тут ставилось с ног на голову. Именно стремление зачерпнуть кинокамерой настоящую жизнь, показать на экране мир, преобразованный революцией, бескомпромиссная совесть художника не позволяли ему выдавать за подлинную действительность ее постановочный суррогат. «Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, – чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным... чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне. Отсюда и стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные “киноглазом” мысли» 33[22]. Три года спустя он вновь размышляет в своем дневнике: «Когда критики пишут, они большей частью выдают наши средства за цель. И нападают на средства, думая, что нападают на цель. Неумение отличить средства от цели – вот беда наших кинокритиков» 34[23]. «Беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники. Подчеркнем еще раз: представление о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, – у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, все еще не укладывалось в сознании. Для того чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание. Как мы знаем, процесс этот не был кратким. в начало Возвращение раскрепощенной камеры Длительный период в документальном кино связан почти с полным забвением вертовских завоеваний. За редким исключением репортажная методика съемки уступала поле сражения привычным постановочным решениям. Реальную жизнь не наблюдали, ее «ставили», как в театре. Режиссер давал указания перед камерой – как держаться, как улыбаться, как говорить. Люди репетировали свое поведение. Нередко даже сцены, отснятые на натуре, мало чем отличались от эпизодов, разыгранных начинающими любителями. «Бесцельные», «рискованные», «ничем не оправданные» – эти определения сопутствовали любым попыткам обратиться (или вернуться) к методике репортажной съемки. Непреображенная жизнь допускалась в кадр разве что на правах иллюстрации к готовому тезису и выглядела в таких кинолентах, как цитаты Толстого в посредственном опусе диссертанта. По существу, прямое наблюдение за реальностью было если не объявлено вне закона, то, во всяком случае, рассматривалось как нечто предосудительное. Опыты над живой действительностью едва ли не приравнивались к знахарству. Критики смело защищали свое смятение перед несрепетированной реальностью. Понятие «жизнь, как она есть», изъятое из исторического контекста, прямо связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушиванием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручивая этот поток на пленку». Критики, рассуждавшие так, словно бы забывали, что это понятие родилось задолго до появления кинематографа и существует едва ли не столько же, сколько существует само искусство.

32[21] 33[22] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 137. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 135. 34[23] Там же. С. 211.

«На многих кадрах документальных фильмов тех лет лежала печать штампа и бесконечных повторений давно пройденного уже однажды приема... – писала в своих воспоминаниях Э. Шуб о кинематографе 30-х годов. – Все решалось “в лоб”, без подтекстов, без присущей документальному фильму драматургии... Но самое грозное было бездарные инсценировки, убивающие доверие зрителя к снятому факту и тем самым документальному кино» 35[24]. Даже в военные годы героические репортажные съемки, которые фронтовые кинооператоры нередко вели с риском для жизни, случалось, соседствовали с неуклюжими постановками. (Когда ленинградские документалисты пригласили глухонемых на просмотр архивного киноматериала, чтобы узнать по движению губ, о чем говорили во время съемок герои, оказалось, что подчас это были диалоги с операторами. Люди, спрашивали: «А сейчас я удобно встал? Не вышел я из кадра?») «Можно просмотреть сто тысяч метров хроники конца 40-х годов, – с горечью свидетельствовал М. Ромм, – и вы увидите все то же самое: события, события, события и события, и никаких человеческих наблюдений. Они редки, как алмазы» 36[25]. Не многим более счастливым для судеб кинорепортажа оказалось и последующее десятилетие. Даже такая значительная картина, как «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953), – первая в послевоенное время принципиальная попытка передать на документальном экране сложность и драматизм жизненных обстоятельств и черты реальных характеров – помимо подлинных кинонаблюдений из жизни строителей и нефтяников, как известно, включала в себя эпизоды, снимавшиеся методом «восстановления события», что послужило еще одним аргументом в пользу постановочных традиций в документальном кино и допустимости «правдивой инсценировки». В отдельных статьях такая практика получила теоретическое обоснование, а различие между актерским и документальным кинематографом признавалось все менее существенным. Подобные тенденции поначалу обнаруживали себя и на телевизионных экранах. Все непредвиденное, что возникало по ходу живой передачи, все, что не было заранее согласовано с текстом сценария, свидетельствовало, по словам самих документалистов, о «возможной опасности». Советы режиссерам и операторам иной раз напоминали инструкцию по технике безопасности. («Случайность может не произойти, – предостерегали авторы одной из статей о репортаже, – импровизировать не придется. Но режиссер и сам комментатор будут настороже».) А вот что можно было увидеть в кадре: «Телекамера скользит, она словно торопится куда-то;

словно боится задержаться на конкретном человеке – проследить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт... Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни...» 37[26]. Человеческие наблюдения и здесь оставались редки, как алмазы. Постановочные принципы удерживали господствующие позиции и в документальных жанрах довоенного и послевоенного западного кино. Направление этого потока не могли изменить даже героические усилия английской документальной школы, возглавляемой Джоном Грирсоном. В статье «Основные принципы документального кино», опубликованной в 1946 году, Грирсон писал (по существу, повторяя Вертова): «Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из нее свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства... Документальное кино работает с иным материалом, и поэтому его эстетические принципы отличаются (и должны отличаться) от тех, которые определяют работу студии» 38[27]. Решающие для судеб документалистики перемены наступили в конце 1950 – начале 1960-х годов. Дневники, мемуары, черновики, записные книжки, наброски, письма, воспоминания, стенограммы, судебные показания в эти годы все смелее вступают в соперничество с беллетристикой. Человеческие документы, даже не облеченные в литературную форму, – а быть может, благодаря этому – привлекают к себе внимание, воздействуя своей достоверностью. Режиссеры игровых фильмов обращаются к документальному материалу. Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 1930-х годов любителем, который прогуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В 35[24] 36[25] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 177–178. Ваше слово, товарищ автор: Сб. М.: Искусство, 1965. С. 110. 37[26] Саппак В. Телевидение и мы. С. 174. 38[27] Грирсон Д. Основные принципы документального кино//Правда кино и «киноправда»: Сб. М.: Искусство, 1967. С. З07–308.

них – облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, первые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Антверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней официальной хроники. Не без растущего влияния телевидения в 1960-е годы документальный кинематограф испытывает небывалое тяготение к репортажности. «Живое кино», «прямое кино», «свободное кино», «живая камера», «прямой глаз» – псевдонимы одного и того же явления. Опираясь на опыт Дзиги Вертова, свои этапные фильмы создают французские режиссеры Жан Руш и Крис Маркер. Первый предпринимает попытку киноисследования человеческих характеров («Хроника одного лета», 1961), второй дает своего рода анализ общественных настроений в Париже во время Алжирской войны («Прекрасный май», 1962). Реализуя принцип длительного наблюдения, американский режиссер-оператор Ричард Ликок снимает документальные монодрамы «Эдди Сакс в Индианаполисе» (1962) и «Электрический стул» (1963). В честь Вертова Руш вновь вводит в обращение понятие «киноправда», что дает толчок бесчисленным дискуссиям в западной прессе и самым разным толкованиям этого термина 39[28]. Одновременно меняется отношение к вертовскому наследию и на страницах отечественной печати. Сложность ситуации заключалась, однако, в том, что если идеи самого Вертова долгое время находились в забвении, то аргументы его оппонентов еще были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не закавыченному в статьях его оппонентов, приобщение к его подлинному теоретическому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и заметок Вертова, подготовленный к изданию кинокритиком С. Дробашенко, в сущности, означал второе рождение выдающегося документалиста. Выпуск книги оказался как нельзя более своевременным. По мнению ряда критиков, решительный перелом в отечественном документальном кино происходит в середине 60-х годов. Наиболее принципиальным выражением нового направления и как бы прямой реализацией вертовских замыслов становится фильм-портрет В. Лисаковича «Катюша» (1964), воплотивший в себе не только поиски кинематографистов, но и опыт все более влиятельной сферы экранной документалистики – телевидения. Со времени Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда телекамеры впервые столь широко шагнули навстречу улицам, сиюминутность и репортажность уверенно завоевывают признание на домашних экранах. В мае 1966 года в Таллине открылся первый Всесоюзный семинар по проблемному телерепортажу («Семпоре»), а в ноябре того же года в Киеве – первый Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов. Работы, представленные на всесоюзных телефестивалях, как отмечалось несколько лет спустя в сборнике «Телефильм», «показали, что документальный телевизионный фильм развивался по двум основным направлениям: монтажный фильм – созданный на материале киноархивов, и фильм-исследование, фильм-наблюдение, берущий на вооружение методы прямого телевидения» 40[29]. В 1965 году на IV Международном кинофестивале в Москве состоялся организованный при участии ЮНЕСКО симпозиум «Киносъемка в сложных условиях» – первая попытка обобщения опыта «прямого кино» в различных странах. Хотя название симпозиума явно не соответствовало содержанию ряда подготовленных для него докладов 41[30], уже само это несоответствие отражало характерные тенденции в киноведении. Многие критики не избежали соблазна объяснить происходящий «взрыв документализма» непосредственно модернизацией техники. «Новая техника вызвала к жизни и новые методы работы, новые способы съемки», – утверждалось в проспекте симпозиума. Такой подход оставлял за скобками социальную обусловленность этих творческих поисков. Между тем перемены в мировом документальном кинематографе были вызваны не только совершенствованием техники, но в первую очередь реальными общественными процессами. Вот почему попытка провести Сам Руш видел в «киноправде» не столько средство выявления авторской позиции, сколько режиссерскую тактику «съемки врасплох». Он говорил о Вертове. «Этот “Жюль Берн кино” изобрел методы, которые не могли быть осуществлены в его время из-за низкого уровня кинематографической техники тех лет. – Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 144. 40[29] Телефильм. М.: Изд-во НМО ГКТР, 1970. С. 3. 41[30] В их числе: «“Прямое кино” – эстетика действительности» Луи Маркорелля, «Американское экспериментальное кино за последние десять лет» Неллинта Янга, «Рождение “живой камеры”» Ричарда Ликока, «Новые тенденции в польском кино» Ежи Теплица и др.

39[28] параллель между зарубежным киноопытом и традициями вертовской «киноправды», рожденной духом самой революции, далеко не всегда представляется обоснованной. «Дело в том, что отрицание Вертовым (и ЛЕФом) художественного вымысла, – справедливо замечает А. Мачерет, – имело своей основой безграничное доверие к социалистической действительности. Казалось, выдумка, фантазия, художественный вымысел могли лишь повредить ей. На Западе же основой современного движения за документальность служит прежде всего острая враждебность, испытываемая элементарно чистоплотными художниками к приукрашиванию суровой и жестокой правды буржуазного уклада» 42[31]. Лучшие фильмы группы «свободного кино» в Англии, исповедовавшей принципы Джона Грирсона, «нью-йоркской школы», французской «новой волны» представляли собою прямой вызов беллетризованным инсценировкам и коммерческим лентам-боевикам. Эти картины-антиспектакли пытались вынести на экраны неприкрашенную и будничную действительность. Камера, спрятанная под потолком, снимает через форточку танцульку в рабочем клубе, где собираются машинистки, рассыльные и продавцы, наблюдает за работой ночных погрузчиков на Ковентгарденском рынке, за толпой безучастных зевак в Луна-парке, обступивших аттракционы. Повторяя путь журналиста Киша, посетившего в роли бездомного лондонский Уайтчепл, камера спускается в ночлежки Нью-Йорка. Она становится инструментом диагноза социальных недугов общества. Отказываясь от роли регистраторов фактов, документалисты стремились активно вторгнуться в повседневность. Они выносили на широкое обсуждение проблемы подростков и жилищных условий, исследовали причину учащения бракоразводных процессов и прослеживали судьбу неосуществленных изобретений. Их фильмы указывают виновных. Они рассчитаны на зрительскую активность и становятся действенной формой выражения общественного мнения. Вот почему, говоря о совершенствовании техники съемки, мы не должны забывать, что дело, в конечном счете, не в наличии сверхчувствительной пленки, помогающей распроститься с осветительными приборами, а в душевной чувствительности человека с камерой, в его пристрастии к драмам времени, в способности заново открывать (или объяснять) окружающую действительность. «Нам не хватает не снимаемого материала, а критериев», – справедливо заметил французский критик в дискуссии, посвященной проблемам «киноправды», реализма и достоверности. в начало «Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты» Понимание того, что авторская позиция не только способна выражать себя в документальной картине, но и не может себя в такой картине не выражать, относится, пожалуй, к наиболее существенным и плодотворным завоеваниям критической мысли последних десятилетий. В самом деле, любой выбор фактов, объектов съемки, не говоря уже о самом подходе к героям, даже когда процесс этот происходит интуитивно, а не в соответствии с открыто декларируемой концепцией, неизбежно опирается на ранее усвоенные воззрения (в том числе и предубеждения, «сила» которых – в их кажущейся понятности и «очевидности»). Отсутствие преднамеренного обоснования – обстоятельство мнимое, констатирует социолог А. Яковлев, имея в виду методику социально-психологического исследования. «Там, где отсутствует осознаваемая гипотеза, там ее место неизбежно занимает то “бытовое” представление о данном явлении, которое “лежит на поверхности” и которое сам исследователь стихийно разделяет в силу принадлежности к определенной социальной среде, где господствуют определенные категории обыденного сознания» 43[32]. В полемике, разгоревшейся в свое время вокруг фильма «Хроника одного лета», одни оппоненты осуждали картину за то, что в ней изображен «неотобранный поток жизни, случайно схваченный кинокамерой», другие же упрекали создателей в том, что документальными героями фильма выступают ущербные люди с болезненной психикой, нисколько не характерные для французского общества. Нельзя не увидеть, замечает кинокритик Н. Абрамов, что последний упрек как раз подтверждает: фильм представляет собой не «спонтанный поток» и отнюдь не знакомство со случайными лицами, а заведомо мотивированный 42[31] 43[32] Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. С. 42–43. Яковлев А. Преступность и социальная психология. М.: Юридическая литература, 1971. С. 132.

отбор персонажей и, следовательно, сознательный угол зрения, за которым стоит определенное мировосприятие 44[33]. Все наивнее выглядят в наши дни утверждения об опасности «прямого кино» или ссылки на то, что новые методы съемки означают «отказ от позиции автора». В то же время отсутствие собственных слов и взглядов и неспособность увидеть окружающий мир по-своему, как правило, прикрываются на документальном экране инсценировкой «под жизнь», выдаваемой за живую действительность. «Что же все-таки заставляет документалиста прибегать к инсценировкам? – спрашивает телекритик В. Деревицкий. – Прежде всего, заданность результата, с которой он приступает к работе над фильмом. Вместо исследования реальности он подгоняет ее под избитую, но “верную” схему. Шаблон мышления порождает шаблон приемов» 45[34]. Шаблон мышления как выражение определенного подхода к реальности, а вовсе не отсутствие необходимого «профессионализма» – вот что долгое время обусловливало триумф постановочных принципов на документальном экране. Это было прямым следствием утвердившихся в искусстве тенденций приукрашивания действительности, отступления от жизненной правды писал С. Дробашенко, подчеркивая, что метод инсценировок и уклонение от реальных вопросов действительности – явления в сущности, одного порядка. В то время как печать ставила острые вопросы общественной жизни и глубоко вскрывала ее конфликтность, – документальное кино, отмечал критик, на том же жизненном материале создавало «безоблачно-спокойные, лишенные даже намека на драматизм фильмы» 46[35]. Разрушение формы репортажного фильма и заданность результата были органически связаны и с некоторыми принципами хроники, стремящейся распространить свою систему отсчета на всю экранную документалистику (эти принципы будут отдельно рассмотрены в главе «Границы портрета»). Но по мере того как с экрана все громче звучал голос автора-комментатора, анонимная дикторская нейтральность оказывалась все более неуместной, а театрализация перед камерой уступала место бесчисленным формам прямого контакта с жизнью. Репортажные методы вступали в единоборство с инсценированием реальности, и борьба шла отнюдь не за предпочтительность каких-либо навыков или приемов, но за выявление авторской причастности к делам и мыслям своих современников, за гражданственность и активность экрана. Автор – это слово не делило создателей фильма и передачи на режиссера, сценариста и оператора. Оно не подчеркивало их автономности. Оно утверждало их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции, взгляда на мир. Разумеется, каждый документалист вправе провозгласить, что его творческие принципы исключают всякое «самовыражение» и что свою задачу он видит исключительно в том, чтобы схватывать объективом непрепарированную жизнь. Мы уже наблюдали, к какому итогу приводит готовность вслед за автором допустить, что стремление это в буквальном смысле осуществимо. Неорганизованный поток жизни, в соответствии с таким представлением, проникает на экраны при помощи одной лишь методики съемки и новейших технических средств, которые приобретают самодовлеющее значение в глазах кинокритиков, объявляющих войну «ничем не оправданным» попыткам показывать жизнь в «не отобранном автором виде» и тем самым признающих такую возможность. (Ситуация отчасти напоминает знаменитый бунт луддитов, полагавших, как известно, что «все зло от машин», поскольку механизм общественного устройства был слишком сложен для их понимания.) Выше уже говорилось, что за высказываниями документалиста о необходимости показывать «жизнь, как она есть» могут в равной мере стоять и стремление отразить преобразованный революцией мир, и попытки передать «ощущение дрейфа без горизонта и направления». Достаточно не принять это во внимание – и подобному художническому лозунгу может быть приписано вовсе не то значение, какое он в действительности имеет, выражая (или маскируя) собой концепцию автора и его подход к реальности. Критика, для которой достаточно одного лишь упоминания о «жизни врасплох» или «жизни, как она есть», чтобы тотчас броситься в бой, пуская в ход испытанные эпитеты типа «бесцельный» и «ничем не оправданный», – такая критика обнаруживает вовсе не смелость мысли или умение разглядеть за поверхностью суть явления, а, напротив, свою беспомощность и даже больше – фатальную зависимость как раз от тех терминологических заклинаний, с которыми столь отважно сражается. Такая критика 44[33] 45[34] См.: Абрамов Н. Человек в документальном фильме//Вопросы киноискусства: Сб. М.: Наука, 1967. Вып. 10. С. 180. Деревицкий В. Возвращение долга//Журналист. 1967. №1. С. 52. 46[35] См.: Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962. С. 70.

обнаруживает несостоятельность собственной позиции критики. Защищая или опровергая термины безотносительно к содержащемуся в них исторически конкретному смыслу, а, иначе говоря, оставаясь во власти слов, она не способна заметить действительно важные тенденции и процессы, происходящие в документалистике. Но в то время как одни теоретики и критики отводят фигуре автора, художника, публициста роль дозорного, чей долг защищать территорию кинокадра от вторжения непредвзятой действительности, другие, напротив, утверждают, что само обращение к технике репортажной съемки, подобно магическому «Сезам, откройся!», распахивает двери к таким не раскрытым еще богатствам реальности, истинную ценность которых нельзя и предвидеть. Нетрудно заметить: в обоих случаях способам кинонаблюдения придаются некие имманентные свойства добра или зла. При таком прямом отождествлении средств и целей (то есть допущении, что средства могут приводить к неким целям независимо от наших намерений) все менее в расчет принимаются сами намерения и все более могущественной силой наделяются средства. Иронизируя над навязчивым стремлением иных художников, демонстрирующих на своих полотнах «двойники» реального мира, обмануть наш глаз правдоподобием внешних форм, А. Базен приветствовал появление фотографии именно за то, что в ней впервые «образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека». Объявляя фикцией любое намерение избежать «печати субъективизма» в области изобразительного искусства, критик тут же провозглашает это намерение осуществимым в той сфере, где «реальность перетекает с предмета на его репродукцию». «Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета;

оно и есть сам этот предмет». Так, покончив с одной иллюзией, мы оказываемся пленниками другой, а фактически – той же самой иллюзии. «Все искусства основываются на присутствии человека и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием!» – восклицает А. Базен 47[36]. При всем уважении к тонкому и парадоксальному складу мысли талантливого французского кинокритика, тут поневоле приходит на память известная притча об овсянке, полагавшей, что если б не воздух, который ей вечно мешает, она могла бы полететь куда выше и дальше. Как прямое развитие утверждений, высказанных в полемичной и азартной статье Базена «Онтология фотографического образа», увидевшей свет еще в 1945 году, звучат не только многие положения «Природы фильма» З. Кракауэра, опубликованной через пятнадцать лет, но и взгляды ряда нынешних авторов, причастных и непричастных к кинематографу. Так, обращаясь к четверостишию Твардовского («Низкогрудый, плоскодонный, отягченный сам собой, с пушкой, в душу наведенной, страшен танк, идущий в бой») и утверждая, что эти строки могли родиться у поэта лишь при условии, что тот самолично «всеми клетками своего существа пережил чувство, испытанное солдатом-пехотинцем», литературный критик Б. Сарнов считает подобное условие совершенно не обязательным для кинематографиста. «Создателям фильма, стремящимся добиться того же эффекта, никаких таких чувств испытывать не надо, – пишет он. – Просто оператор снимает танк “с верхней точки” потом тот же движущийся танк “с нижней точки”, потом – крупно – орудийное дуло, нацеленное прямо на камеру... И вот уже каждый зритель замирает, с ужасом глядя... как ворочается орудийный ствол, разыскивая не кого-нибудь, а именно его, целя ему прямо в душу» 48[37]. При таких удивительных представлениях о творческом процессе рождения фильма критику нетрудно прийти к вытекающему отсюда выводу: в то время как в отношении писателя к своим героям огромную роль играют интимнейшие особенности его душевной конституции, в создании кинофильма «физиология души» художника может и не участвовать. Иными словами, чтобы быть кинематографистом, достаточно снять объект сначала с верхней, а потом с нижней точки. Но если так, то почему бы не согласиться и с Карлом Сэндбергом, в свое время иронически утверждавшим, что ничего нет проще, чем быть писателем: сначала пишешь одно слово, потом другое... Еще менее обязательным представляется иной раз присутствие автора при прямой телевизионной трансляции. И, конечно же, «ничего нет проще», чем принять такое представление за действительность.

47[36] 48[37] Базен А. Что такое кино? С. 44, 45. Сарнов Б. Десятая муза – опасность или преимущество?//Вопросы литературы. 1974. №5. С. 110.

Однако «объективна камера, но передача всегда субъективна, – предостерегает против подобных иллюзий В. Вильчек. – И когда человек, ведущий трансляцию, механически соединяет нас с жизнью, он, хочет того или нет, передает нам ту же идею, что и кинематографист, превративший механическую фиксацию “потока жизни” в сознательный метод, и художник-формалист, вслепую размазывающий краски по полотну, сделавший автоматизм своим “творческим кредо”... Объективность камеры, на поверку, оборачивается худшей из разновидностей субъективности – субъективностью человека-робота, субъективностью мертвеца» 49[38]. Впрочем, если, говоря о «преимуществе» кинематографиста, позволяющем ему заставить своих зрителей «испытать чувства, которых он сам не испытывал», Б. Сарнов в то же время обращает внимание на таящуюся за этим опасность имитации художественного творчества (о чем свидетельствует уже название статьи: «Десятая муза – опасность или преимущество?»), то некоторые из самих кинематографистов, разделяя уверенность в преимуществе экранных произведений «перед всеми прочими видами и формами искусства», отвергают всякую мысль о подобной угрозе. Поступательный ход художественного освоения мира предстает в их глазах как развитие главным образом лишь одной тенденции – все более безусловного воспроизведения (или фиксации) «реальности в формах самой реальности». Очевидно, другие тенденции – а заодно и обнаруживающуюся в произведении субъективность авторского подхода – следует рассматривать как «вчерашний день» творчества, причем утрата художнической позиции в этом случае трактуется едва ли не как праведное жертвоприношение. В дискуссии шестидесятых о сюжете в документальном фильме, развернувшейся на страницах журнала «Советское радио и телевидение», кинокритик А. Вартанов провозгласил телевидение новым Художником, «личность которого – в его безличности». «Публика, да и сами художники, – аргументирует он свою позицию, – все чаще ощущают недостаточную глубину придуманных форм по сравнению с великим источником правды, разлитым в самой действительности... Телевидение может быть названо искусством лишь в определенном, доселе не встречавшемся смысле этого слова. Как искусство факта, а не образа. Искусство фабулы, а не сюжета» 50[39]. И далее цитируя известное высказывание Достоевского («Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь»), А. Вартанов предлагает вынести эти слова в эпиграф ко всякому творчеству на телеэкране. Между тем само обращение к имени Достоевского подрывает концепцию искусства, исходящего из «безличности». Какова была бы себестоимость приведенной фразы, попытайся мы рассмотреть ее вне системы эстетических представлений и творчества писателя, сумевшего в «заурядной жизни» раскрыть такие ее бездны, куда никто еще до него не осмеливался заглядывать. «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения, – еще более провоцирующе высказался как-то Л. Толстой. – Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марию Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни» 51[40]. Существенно для нас, однако, не то, как именно интерпретирует автор жизнь – сочиняя ее или пересказывая. Существенно само это уникальное и глубоко личностное (толстовское, чеховское, бунинское) умение наблюдать и постигать окружающую действительность. Ведь мимо того, что одному показалось «значительным и интересным», многие другие проходят, не оглянувшись. Замечая, как в рамках домашних экранов новое качество достоверности опережает условности, привычные для других искусств, А. Вартанов склоняется к выводу, что самоценность авторского присутствия на телевизионном экране обратно пропорциональна самоценности «великого источника правды, разлитого в самой действительности». Согласись мы с этим предположением, и вечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы заново открытой и претворенной в процессе ее художественного постижения, нам пришлось бы раз и навсегда объявить исчерпанным (во всяком случае, на телевизионном плацдарме). Безоговорочно приняв одну сторону в этом споре, мы непременно бы пожертвовали другой. Но что же тогда отличало бы нашу позицию от приговора А. Базена, уже 49[38] 50[39] Вильчек В. Контуры. С. 130. Вартанов А. Жизнь, фабула, сюжет//Советское радио и телевидение. 1968. №9. С. 19. 51[40] Цит. по: Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.

устранившего личность художника из процесса создания образа внешнего мира просто на том основании, что снимок предмета и есть сам этот предмет? в начало «Энергетические уровни» документального кадра Однако несогласие с выводами, к которым приходит А. Вартанов, нисколько не снимает актуальности затронутой им проблемы. В самом деле, если фиксации в кадре реальности предпослана изначальная установка автора, то отсюда вовсе еще не следует, что эта запечатленная реальность равнозначна такой установке, что она тождественна авторской интерпретации и растворяется в ней без остатка. Один и тот же документальный кадр, поставленный в иную монтажную систему взаимосвязей, теряет «необратимость» и способен открыть нам совершенно другие стороны своего содержания, способен как бы перерасти сам себя. Иначе говоря, действительность на экране может предстать не только такой, какой ее видел автор, но – сколь ни странно подобное предположение – вместе с тем и такой, какой он ее не видел. Документальный кадр воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла фильма, но в то же время как след реальности, не зависящий ни от автора, ни от фильма. Факты действительности на кинопленке – и здесь мы готовы согласиться с Базеном – оказываются подчас объемней, чем та проекция, в которой их рассматривали создатели ленты. Иными словами, мы сталкиваемся с диалектическим противостоянием. С одной стороны, содержание кадра, то есть образ явления, может быть философичнее и глубже его содержимого, с другой – изображение в кадре нередко несет в себе совершенно иное, еще не раскрытое содержание, которое заключается в нем подобно энергии, до поры до времени запертой в атоме. «Мне кажется, что это открытие киноведческой мысли последних двух десятилетий – киноматериал, добытый “прямой” фиксацией, способен нести в себе собственное содержание – является настолько крупным вкладом в эстетику, что мы этого еще не успели оценить», – замечает В. Фуртичев в статье «Художественность кинорепортажа» 52[41]. Сознавая, что документальный кадр способен заключать в себе «партизанские» тенденции, скрытые даже от автора (а подчас и прямо противоположные авторской установке), мы тем самым признаем, что другой публицист и другой художник в состоянии «освободить» эти дремлющие тенденции. Содержание кадра для такого художника выступает как содержимое, предмет изображение становится объектом изображения, который подвергается новой идеологической расшифровке и новой художественной интерпретации. Именно эта возможность лежит в основе так называемых перемонтажных фильмов. Свою знаменитую картину «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб создала из «контрреволюционного материала» – под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II Она полностью перемонтировала материал, полностью его переосмыслила, впервые открыв в хроникальных кадрах то, о чем не подозревал оператор, который снимал эти кадры. В результате, как отмечает С. Фрейлих, Шуб создала не только новую форму, она создала новое содержание. Речь идет, повторяем, о содержании, которое не привносится, а как бы извлекается из готового материала, где оно было уже заложено. Таким образом, можно говорить о нескольких значениях документального кадра, о нескольких «энергетических уровнях» материала, далеко не всегда исчерпываемых авторской расшифровкой, о его собственной емкости, многозначности, его «недовыраженности», по словам одних критиков, и «рассеянности» или «неопределенности», по словам других. Перед этим эстетическим феноменом «здравый смысл» может остановиться в недоумении. Ведь если материал иной раз способен сказать нам больше, чем автор, и если факты, предстающие в экранном произведении, красноречивее его создателя, то почему бы и в самом деле не передоверить обязанности автора механическим средствам фиксации, которые в этом случае окажутся как бы готовой трибуной для «самоговорящего» материала? В известном смысле подобное допущение содержится и в весьма интересных размышлениях В. Фуртичева.

52[41] Фуртичев В. Художественность кинорепортажа//Современный документальный фильм. С. 137.

Резко выступая против бытующего стереотипного представления, согласно которому «все снимаемое трактуется автором в момент съемок», а документальные кадры лишь иллюстрируют историческую или политическую концепцию, критик предлагает соотносить документальный снимок с одним из двух существующих, по его мнению, способов фиксации жизни. «Я считаю, что знаю правду об объекте, и снимаю его так, как хочу его видеть в соответствии с этим моим знанием. Этот род документальных снимков мы будем называть интерпретаторским. Но существует и вторая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Снимки такого рода мы будем относить к репортажным документальным снимкам... В репортажном снимке никакая из возможных идей немыслима “в чистом виде”. В герое мы обнаружим черты “простого смертного”, в негодяе вдруг увидим доброту, в незаурядности – признаки тривиальности... В этом, собственно говоря, и прелесть репортажного изображения: это живое наблюдение за диалектикой жизни» 53[42]. В этом чрезвычайно важном требовании дифференцировать способы съемки в зависимости от особенностей авторского подхода к реальности настораживает лишь жесткость альтернативы: либо сознательно направленная интерпретация, либо интерпретация, которая осуществляется неосознанно. Всегда ли существует, однако, возможность наметить четкую границу между этими формами наблюдения? Само наблюдение, как определяют его психологи, представляет собой аспект нашей деятельности, связанный с преднамеренным восприятием предметов и явлений внешнего мира. С этой точки зрения преднамеренность любого из видов съемки начинается уже с того, что документалист берет в свои руки камеру. Однако, по свидетельству тех же психологов, наблюдение – это отбор впечатлений, оно избирательно, а в избирательности очень трудно провести грань между «намеренным» и «непроизвольным» 54[43]. Действительно, как уловить, с какого момента сознательная направленность съемки переходит в интуитивный отбор впечатлений? Сведение многообразных возможностей съемки к двум способам как двум противоположностям вынуждает автора поляризировать свои выводы и, развивая предложенную им схему, от осторожного поначалу определения репортажного снимка как такого, где «факт не интерпретируется сознательно», перейти к прямому утверждению, что при подобного рода съемке факт вообще не интерпретируется. «...В истории документализма, – пишет В. Фуртичев, – содержится опыт преобразования репортажнопротокольного материала в художественную структуру, преобразования репортажного снимка в художественный образ», – и, приглашая «договаривать до конца», заключает: «Как только мы признали, что объективно существует некий исходный материал, в котором не заложено ничего от автора, кроме прямой фотографии (пусть движущейся) реальности, и как только мы признали, что на основе такого материала возможно создать художественную систему, мы этим самым поставили принципиально новую проблему в эстетике» 55[44]. Но, во-первых, сразу же хочется возразить кинокритику, – создать художественную систему возможно не только на основе «недовыраженного» репортажного снимка, но даже, – а это куда более озадачивающее обстоятельство! – на основе снимка сознательно интерпретаторского. Ведь никто не назовет фашистскую парадную хронику живым наблюдением за диалектикой жизни, хотя именно в этой хронике Михаил Ромм сумел обнаружить, как пишет С. Фрейлих, ее противоположное содержание: «То, что с точки зрения нацистских операторов было возвышенным, в результате сдвига материала становится ничтожным, а то, что с точки зрения этих же операторов было ничтожным, обнаруживается как возвышенное, как трагическое» 56[45]. Во-вторых, допустив существование результата съемки, в котором «не заложено ничего от автора» (если, конечно, под словами «от автора» понимать не только субъективные художнические намерения, но и социальную установку, осуществляемую любым оператором, в том числе оператором хроники), мы неизбежно приходим все к той же возможности замещения функции автора функцией камеры. В. Фуртичев так и пишет: «Камера, как бы ни старались мы не вмешиваться в ход ее работы, всегда видит, а не отражает. Видит определенным образом, в зависимости от случайного (для репортажа) набора технических и визуальных характеристик... Камера всегда субъективна, она обладает своим собственным императивом, из 53[42] 54[43] Там же. С. 126, 127, 129. См.: Роговин М. Введение в психологию. М.: Высшая школа, 1969. С. 153–154. 55[44] Фуртичев В. Художественность кинорепортажа. С. 129–130. 56[45] Фрейлих С. Документальный эпос//Современный документальный фильм. С. 120.

которого и вытекают “отчуждающие” свойства киноизображения. Подходя строго, результат “прямой” съемки есть не “жизнь, как она есть”, а “жизнь, как ее увидела камера”» 57[46]. На этот раз перед нами не поэтическая метафора в духе вертовских манифестов. Вывод, который делает критик, подается как научное утверждение. Но можем ли мы согласиться с подобным выводом? В фильме Антониони «Блоу ап» фоторепортер – охотник за уличными сюжетами и фривольными сценками – замечает в парке интимную парочку и привычно настигает ее объективом. Впоследствии при сильном увеличении в полученном снимке обнаруживается третий участник действия – человек с револьвером, притаившийся в кустах и следящий за мужчиной и женщиной. Репортер, чье любопытство привлекла пикантная сценка, оказался, сам того не подозревая, свидетелем будущей драмы, если не прямого убийства. Среди уличных эпизодов кадры пленки запечатлели нечто непредвиденное и даже зловещее. Фотокамера сумела увидеть то, чего не увидел ее владелец. Однако значит ли это, что в полученном снимке «не заложено ничего от автора»? Ведь сам интерес репортера к определенного рода «сюжетам» становится предпосылкой «сделанного фотоаппаратом» открытия. Чтобы в негодяе увидеть доброту, а в герое черты «простого смертного», необходимо как минимум обратить внимание на этого негодяя или героя, а это уже предполагает известную установку со стороны того, кто наводит на них объектив аппарата. Мало того, при вторичной расшифровке отснятых кадров и их включении в новый фильм в расчет принимается не только полученное изображение, но нередко и авторское отношение к изображаемому. Это обстоятельство и упускает из виду В. Фуртичев. «По неопытности и отсутствию технических возможностей, – пишет он, – царские хроникеры не “обрабатывали” снимок нужным акцентом, а снимали способом наблюдения: устанавливали камеру и фиксировали все подряд. И сработал неумолимый закон репортажа. Наружу вылезли не только торжественность, верноподданнические чувства по случаю восхождения, рождения и т.п. его величества, но и нечто другое. Буффонада, оперетта, серьезно выдаваемые за исторический ритуал» 58[47]. Способ наблюдения рассматривается критиком как чисто технический акт «фиксирования всего подряд», исключающий какую бы то ни было установку автора. Но разве сам факт того, что происходящее перед камерой «выдавалось за исторический ритуал», не было тем «нужным акцентом», который как нельзя лучше выражал отношение придворного хроникера к объекту съемки? Снимай такой хроникер заведомую буффонаду и оперетту, вряд ли он ограничивал бы себя той же точкой зрения, тем же ракурсом, соответствующим, по его мнению, высочайшей торжественности момента. Заставив звучать эти кадры заново, Шуб воспользовалась не только тем, чего не знал оператор, но и тем, что он знал и чувствовал, она заставила его чувства «работать» против него самого, усугубляя пародийность происходящего. Создать новую художественную систему на основе прежде отснятых кадров представляется возможным не оттого, что в них не заложено ничего от автора: напротив, она создается с учетом, что именно от автора в них заложено. В «Обыкновенном фашизме» на экране сменяются фотографии узников немецких концлагерей... «Показанные один за другим наездами камеры, они образуют один из самых сильных эпизодов именно потому, — подчеркивает С. Фрейлих, – что эти фотографии сняты нехудожественно. Полицейские фотографы видели в них лишь казенные документы, а мы замечаем в этих разных лицах одинаковое выражение смертельного ужаса и тоски» 59[48]. Отношение к объекту (способность видеть его определенным образом) не может не присутствовать в кадре независимо от того, выражается ли оно сознательно или непроизвольно. В этом смысле любой способ съемки – интерпретаторский. Репортажное наблюдение не является исключением из этого правила. Иное дело, что одни документалисты, снимая реальность, исходят в первую очередь из заранее сложившихся представлений об этой реальности, в то время как другие предпочитают как бы идти от непредсказуемой реальности к представлению, стараясь не выхолостить живую фактуру многозначного бытия уже сформированной и, быть может, предвзятой концепцией. Но сводить весь спектр бесчисленных возможностей журналистского наблюдения к двум представленным типам – все равно что судить о свойствах воды, основываясь на качествах кипятка и льда. Эти два «рода съемки», как их называет В. Фуртичев, точнее было бы обозначить как две крайние границы диапазона, позволяющие определить на 57[46] 58[47] Фуртичев В. Художественность кинорепортажа. С. 134–135. Там же. С. 146. 59[48] Фрейлих С. Документальный эпос. С. 120–121.

шкале документалистики авторскую «рабочую частоту», как два полюса, между которыми расположены все широты документального освоения мира. в начало Объективна ли авторская объективность? Нетрудно заметить, что существует прямая зависимость между творческой установкой автора и его представлениями о характере аудитории, к которой он обращается. «Я беру на себя смелость утверждать, – пишет киносценарист К. Славин, – что наш современник – зритель, сидящий у голубого и белого экрана, читающий, думающий, мечтающий... что всякий человек, живущий интересами своего времени, предпочитает обобщение – пересказу, умный, интересный комментарий – протоколу, интерпретацию – информации...» 60[49]. «Мы живем в такой период развития, когда человек все меньше доверяет интерпретаторам и все больше верит собственным глазам... – высказал за несколько лет до этого прямо противоположную мысль телережиссер И. Беляев. – Если вы хотите пробиться в душу человека, вы можете это сделать только незаметно... Художник, как и встарь, управляет, но не дирижирует на виду у всех...» 61[50]. Стремление выступать с «открытым забралом» или, напротив, стоять за своими героями – в конечном счете дело художественных намерений автора. Для одних документалистов непосредственный диалог со зрителем, авторский комментарий представляется едва ли не определяющим элементом картины. Другие, напротив, предпочитают уступать место фактам, «которые сами говорят за себя». «В наших фильмах, – утверждают Р. Ликок и Р. Дрю, – логическая основа – в самом изображении и в звуке. Если фильм идет полчаса, а комментарии звучат лишь две минуты, то фильм хорош... Мы мечтаем создать такие фильмы, где вообще не будет необходимости в дикторе» 62[51]. Место действия телефильма Р. Ликока и Р. Дрю «Эдди Сакс в Индианаполисе» – ежегодные автогонки. Но фильм не о гонках. И не о гонщике. О трагической судьбе человека. Правило этих состязаний – тот, кто приходит первым, получает сто тысяч долларов, а тот, кто вторым – уже ничего. Проклятие героя заключалось в том, что он несколько лет подряд приходил вторым. Ликок решил снять, как тот готовится к новым гонкам. Мы видим Эдди на улице, дома, в кругу семьи. Он вызывает наше расположение своим открытым характером и улыбкой. Мы знакомимся с миловидной женой. Оба они не хотят, чтобы он рисковал своей жизнью, участвуя в гонках. Он должен бросить опасный спорт. Но прежде чем бросить, он должен выиграть. И вот машины летят по кругу. Разбиваются. Вспыхивают. Переворачиваются. И люди на трибунах уже не люди. В их лицах нет ничего человеческого. Глаза жены – глаза одержимой. На экране грохочущий водоворот. В эту чудовищную воронку вовлечены автомобили и люди. Мы видим обезображенные машины и судьбы. В фильме почти нет диктора. Нет комментатора. Никто не знал, чем закончатся съемки. Фильмрепортаж снимался два года. Вначале черно-белым, затем – цветным. На первых гонках Эдди не выиграл. Но и на вторых он пришел вторым. Финал дописала жизнь – на следующих состязаниях Эдди погиб, налетев на вспыхнувшую машину. Однако это мало что добавляет к тому, что мы видели. Он был обречен уже с первых кадров. Повторю, об этом в фильме не сказано. Вывод предоставляется сделать зрителю. Авторы как бы предполагают, что сам материал может оказаться красноречивее его трактовки. Камеры протоколируют. Констатируют факты, и только факты. Скрыта не камера (наблюдение явное), скрыто авторское присутствие. Но это нарочитое «невмешательство» не имеет ничего общего с непричастностью авторов к людям или событиям, с возможностью занять положение «вне игры». Легче всего об Эдди было бы снять мелодраму. Автомобильные гонки могли бы стать фоном очередного боевика. Но, прибегнув к внешне бесстрастной, почти протокольной записи, создатели фильма до конца прослеживают трагическую судьбу своего героя в окружающем его обществе.

60[49] 61[50] Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 50. Беляев И. Быть или не быть?//Телефильм. М.: Изд-во HMO KPT, 1966. С. 72–73. 62[51] Правда кино и «киноправда». С. 69.

«Мы – наблюдатели. А для того, чтобы наблюдать, надо не заниматься на съемке режиссурой, а стремиться заснять событие таким, каким оно произошло... – утверждает Ликок. – Мы хотели бы ликвидировать режиссера, обычные съемочные группы, освещение и все, что может скрыть ту правду, которую мы хотим снять» 63[52]. Ясно, что в этом высказывании под правдой подразумевается в первую очередь правда естественного поведения людей перед объективом, раскрытие человека в «момент неигры». Да, вывод из картины об Эдди Саксе предлагается сделать как бы самому зрителю. Но материал в картине представлен нам так, что вывод этот достаточно однозначен. Автор неизбежно присутствует в каждом произведении документалистики как со стремлением что-то сказать, так и в попытке уйти от ответа, как в своей увлеченности, так и в своем безразличии. И, надо думать, задача критики – почувствовать авторское присутствие даже за протокольной манерой нарочито бесстрастного повествования. Между тем это случается далеко не всегда. Оспаривая призыв И. Беляева к художникам «управлять, но не дирижировать на виду у всех», критик Н. Кладо в свое время заметил в рецензии на телефильм «Путешествие в будни», что подобное стремление есть не что иное, как авторский нейтрализм. По мнению критика, в фильме не хватало Беляеваосмыслителя, ибо автор «во имя умозрительных построений» лишил себя роли комментатора и в итоге оказался «сам у себя под стражей, под стражей своих деклараций. Он стремится стушеваться, что ему все же не удается. Он присутствует, но менее сильно и выразительно. Я бы сказал, менее индивидуально» 64[53]. Выразительность фильма ставится здесь, как видим, в прямую зависимость от убедительности словесного комментария. Документалисты в своих картинах выступают как «увлекательные рассказчики». «Но кроме их рассказа, – считает Н. Кладо, – мы видим на экране то, что они сняли. И можем проверить своих друзей» 65[54]. Иными словами, авторы-рассказчики призваны пояснять изображение подобно тому, как комментаторы новостей дополняют официальные сообщения или хронику. Очевидно, что при таком разделении функций оператор лишь «поставляет» изображение, а процесс освоения жизни как бы делится надвое: один показывает, а другой комментирует. «Все документальное в телевидении должно иметь своего видимого или, во всяком случае, слышимого рассказчика», – в свою очередь замечает Л. Золотаревский 66[55] в книге увлекательных очерков из журналистской практики, подтверждая тем самым, что в своих размышлениях Н. Кладо не одинок. Несомненно, эти требования справедливы в отношении тех произведений, где словесный комментарий призван играть, по замыслу создателей, ведущую роль. И если бы в «Путешествии в будни» авторская позиция выражалась главным образом присутствием репортера в кадре, его вопросами к собеседникам, его словесными пояснениями (составляющими, к слову сказать, наиболее уязвимую часть картины), то с мнением критика оставалось бы лишь согласиться. Однако перед нами произведение совершенно иного характера, – фильм, в котором представление о героях складывается прежде всего из подробностей их быта, из их собственных реплик и поведения, из самой фактуры изображения. Можно ли было о тех же людях и событиях рассказать по-другому? Безусловно. Однако возьмется ли кто-нибудь доказать, что ода или баллада предпочтительнее эпического повествования, где автор не выходит на авансцену, а как бы скрыт за своими героями? Еще сравнительно недавно считалось, что «представить себе современный документальный фильм, целиком освобожденный от дикторского текста, трудно, несомненно это было бы в какой-то степени обедненное, ущербное произведение» 67[56]. Приведенное высказывание С. Дробашенко относится к 1962 году. Оставайся оно справедливым и в наши дни, к числу «ущербных» произведений следовало бы отнести такие картины, как «Взгляните на лицо» и «Николай Амосов», «Вечное движение» и «Мы – кузнецы», не говоря уже об известных работах А. Пелешьяна, В. Виноградова, В. Ротенберга, Д. Лунькова, М. Голдовской и других режиссеров, оказавших заметное влияние на развитие экранной документалистики.

Ликок Р. Рождение «скрытой камеры» (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 3, 4, 7. 64[53] Кладо Н. Путешествие к людям//Телефильм. С. 79. 65[54] Там же. С. 84. 66[55] Золотаревский Л. Цитаты из жизни. М.: Искусство, 1971. С. 39. 67[56] Дробашенко С. Экран и жизнь. С. 63.

63[52] Открытое или скрытое авторское присутствие не только не противоречат, но взаимно обогащают друг друга: ведь «печать субъективности» в полной мере может проявиться и в тех картинах, где отсутствует какой-либо комментарий;

так что нам уже давно бы следовало отказаться от излишней категоричности, противопоставляя друг другу вещи, которые вообще не могут быть противопоставлены. Впрочем, далеко не всегда неприятие эпико-драматических форм документалистики связано с инерцией эстетического мышления прошлых лет. Через десять лет после размышлений И. Беляева о художниках, которые «управляют, но не дирижируют», режиссер заговорил о том, что сегодня его, напротив, привлекает возможность создания произведений, в которых открыто выражаются авторские представления об окружающем мире. Средствами телевидения эта задача, по мнению Беляева, не может быть удовлетворительно решена уже в силу того, что «внешние параметры» явлений и фактов здесь должны оставаться нетронутыми, автор же вынужден находиться на втором плане. «Живое» вещание заведомо проигрывает в сопоставлении с кинематографическими возможностями деформации события и более глубокого осмысления жизни. Прямой репортаж или телефильм – это, на сегодняшний взгляд режиссера, нечто противоположное личностной интерпретации материала, ибо если последняя на телевидении и возможна, то лишь в сопровождающем изображение комментарии. Таким образом, позиция телевизионного документалиста может быть названа не художественной, но только технической, заключает Беляев, по существу, выступая теперь на стороне своих прежних критиков 68[57]. Если раньше, утверждая эстетику наблюдения, режиссер настаивал на видимой объективности телевизионного художника (тогда еще – художника!) и на кажущейся непричастности его к отражению фактов («Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме»), то в соответствии с его нынешним представлением авторская объективность перестает быть лишь видимой, а непричастность художника – только кажущейся. Но наблюдение – всегда антипод анонимности. Это не опись, не акт регистрации мира, не инвентаризация бытия (хотя для выражения своего отношения к действительности автор вправе прибегнуть и к этой форме). Как о писателе говорит уже стиль его изложения, о живописце – манера его письма, так и о документалисте мы судим уже по кругу его героев, по тем их фразам, которые он счел нужным вынести на экран, по выбору выразительных средств, по языку монтажа. И какую бы форму повествования (открыто публицистическую или «эпическую») ни избрал себе автор, он не может не выражать своего представления об окружающей жизни, своего согласия или несогласия с действительностью, на которую направлены объективы, – с действительностью, «как она есть». ОХОТА ЗА РЕАЛЬНОСТЬЮ Сколько стоит «полученное задаром»? Как важно быть невидимым Столь долгое присутствие «Привычная камера» и ТВ Вокруг события Испытание действием Дискуссия с открытым финалом Должен ли документалист думать о последствиях? Отступление о потерянном и обретенном зрителе к содержанию Сколько стоит «полученное задаром»?

Ср. позицию И. Беляева в его статье «Безусловный фильм» (Искусство кино. 1965. №11. С. 70–74) и в интервью с ним (Диалоги о телевидении: Сб. М.: Искусство, 1974. С. 129–149).

68[57] Когда Пушкин часами бродил по базарам, подслушивая народные речения (то есть, пользуясь теперешним лексиконом, действовал методом скрытой камеры), он мог целиком полагаться на свою память, а мог занести кое-что в записную книжку в тот момент, когда на него не смотрят. Тригорин у Чехова каждый подмеченный образ запирал в литературную кладовую: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотролом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера». Он мог запасать наблюдения впрок. И извлекать по мере необходимости. Человек с кинокамерой в этом смысле находится в чрезвычайно невыгодном положении. С одной стороны, «право “писать с натуры” имеют все работники других искусств. Почему же и мне не иметь этого права?» – размышлял Дзига Вертов 69[1]. С другой – он должен писать на пленку то, что он видит, одновременно с тем, как он видит. «Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я этого никогда не зафиксирую... Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое. Будет не то, что мне нужно, а что-то другое. Особенно это касается съемки поведения людей» 70[2]. Легко понять, что, не располагай журналисты средствами, позволяющими фиксировать неинсценированное поведение человека, непреображенную действительность перед объективами, само собой, не могло быть и речи о подлинном ее постижении на документальном экране. Но, хотя эти средства – и предваряющее условие любого журналистского наблюдения, они в свою очередь предопределяются его собственными целями и задачами. Репортажное (или, как часто принято его называть, «прямое») наблюдение – не просто фиксация жизни в ее прототипическом состоянии, но вместе с тем – в чем мы уже убедились – процесс ее неизбежной интерпретации. Если на предыдущих страницах разговор главным образом шел об этой исторически, социально, психологически обусловленной субъективности авторского подхода, то теперь нам предстоит рассмотреть существующие возможности репортажного наблюдения за жизнью в ее объективном течении. Оператор не может вести наблюдения без приборов, которые их регистрируют. Он не может обойтись без камеры. И все чаще – без микрофона. В «Прибытии поезда» братьев Люмьер есть такой кадр: девушка, спешащая по перрону, вдруг замирает, увидев обращенный на нее объектив. Через секунду, оправившись от смущения, она торопливо проходит в вагон. Легко понять ее удивление при виде странного аппарата. Может статься, она приняла оператора за фотографа. Однако не успело еще слово «синематограф» войти в обиход, как на смену первому удивлению явилось новое самочувствие: люди научились позировать. Присутствие камеры останавливало естественное течение жизни. И чем более усложнялась технология съемки в погоне за качеством изображения, тем менее это изображение походило на подлинную реальность. Неуклюжие камеры с ручным управлением напоминали циклопических чудовищ. Перед ними бледнели даже ассоциации, связанные с зубоврачебными кабинетами. Для того чтобы передвинуть камеру, вызывалось ополчение электриков и ассистентов, а чтобы снять двухминутную сценку – приходилось чуть ли не два часа устанавливать свет. Надо ли говорить, что оснащенному таким образом оператору нелегко было что-нибудь «подсмотреть»? Орудия наблюдения сводили на нет само наблюдение. Для того чтобы проверить жемчуг на подлинность, как говорят, достаточно опустить его в уксус. Если жемчужина растворится в уксусе – это значит, что она была настоящей;

поддельному жемчугу уксус не страшен. Примерно с такой же альтернативой столкнулись документалисты кинематографа. В роли жемчуга выступала реальная жизнь, а в роли уксуса – кинокамера. Ее присутствие разрушало подлинность, зато она охотно мирилась с любой подделкой. Перед дулом кинокамеры человек становился жертвой. Ни о каком естественном поведении не было и речи. И если когда-то своим рождением постановочное кино обязано было хронике, то очень скоро документальный кинематограф попал под воздействие игрового. «Чудеса кино» вытесняли с экрана чудо реальной жизни, а искусство ее наблюдать подменялось искусством ее имитировать. Чтобы вернуть на экран непреображенную жизнь, необходима была революция. Революция взглядов и революция техники.

69[1] 70[2] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 224. Там же. С. 257.

Кинематограф ждал реформатора, который сумел бы понять возможности, заложенные в прямом наблюдении жизни с помощью кинокамеры, и утвердить это наблюдение как способ исследования и раскрытия мира. Таким реформатором стал Дзига Вертов. Он вызволил камеру из павильона и бросил ее навстречу людским потокам, цехам заводов, водовороту улиц и площадей. Он опускал ее в глубокие шахты и водружал над вагонами мчащихся поездов. Раскрепощенная камера жадно вбирала жизнь. Неутомимо искала своих героев – детей и рабочих, учителей и молочниц, пекарей и телефонисток. Она бросала вызов «Индийским гробницам» – фиктивным мирам из папье-маше. Своими фильмами-манифестами он утверждал героику фактов. Он «писал кинокадрами» передовицы, фельетоны и очерки, дневники и стихи. Красноармейские части шли по Москве с плакатами: «Мы идем на “Три песни о Ленине”!» Пытаясь охватить многоликость жизни, он разработал многообразные методы съемки. Облик эпохи и личность художника оказались связаны неразрывно. Один писатель как-то заметил, что он завидует кинокамере, которая «получает реальность задаром». С таким же успехом он мог бы завидовать авторучке Маяковского или чернилам Байрона. Многие свои – сегодня хрестоматийные – фильмы «киноки» снимали на скверной засвеченной пленке чуть ли не самодельной аппаратурой. Их монтировали в подвале, где было темно и сыро. По земляному полу то и дело шныряли крысы. Для изготовления увеличителей использовались банки из-под сгущенного молока. «Полученное задаром» оплачивал по самой высокой таксе тот, кто стоял за камерой. Надо было воистину быть одержимым, исповедуя чудо живой реальности, чтобы при тогдашней технике попытаться его схватить. Методы кинонаблюдения, разработанные и с неимоверным трудом осуществленные на практике Вертовым, его представления о возможностях документалистики надолго опередили – о чем уже шла речь – возможности производственной базы и съемочной техники кинематографа того времени. Повсеместная революция кинотехники началась значительно позже – во второй половине 1950-х годов, когда кинематографисты получили портативные звукозаписывающие устройства (в частности, швейцарские магнитофоны «Награ»). Отпала необходимость в последующем совмещении звука с ранее снятым изображением. Отныне голос, записанный прямо на месте, сохранял все оттенки сиюминутности и увеличивал достоверность фильма. Живое слово реальных людей вступило в полемику с обезличенным текстом диктора. На экраны широким потоком хлынула «синхронная действительность». Переход на 16-мм кинопленку и появление полупроводников позволили уменьшить вес и размеры камер, возросшая чувствительность пленки – распроститься с осветительными приборами, съемка с руки – избегать штатива. Длиннофокусная оптика помогала снимать с больших расстояний, когда человек не подозревал, что служит объектом внимания оператора. Объективы с переменным фокусным расстоянием создавали эффект движения даже без перемещения камеры и обеспечивали непрерывность съемки (раньше каждая смена плана означала вынужденную паузу). Были разработаны варианты микрофонов – направленных, беспроводных с радиопередатчиком, микрофонов-булавок, которые можно скрыть под лацканом пиджака. Оператор мог теперь регистрировать различные жизненные ситуации, не изменяя их фактом собственного присутствия, иными словами, не ставя людей в ту непривычную обстановку, которая вынуждала бы их играть перед объективом. Возникли фильмы-зарисовки, фильмы-этюды, фильмы-эскизы. «Вот сама жизнь! Такая, как она есть!» – словно свидетельствовали эти ленты-наблюдения. Их авторы снимали не «на натуре». Они снимали натуру. Подобно первым операторам синематографа, они заново открывали улицы. Реки. Людей. Влюбленных. Прохожих. Мотоциклистов. Торговцев. Сцены. Характеры. Жесты. В 1958 году бельгийцы Люк де Айт и Анри Сторк задумывают киноисследование человеческих жестов. Они снимают фильм «Как люди едят». Одни и те же действия в одно и то же время. Мать кормит грудью ребенка. Продавец воды пьет из бутылки. Рабочие закусывают на углу улицы. Почтенные дамы – в буфете театра. Убогий обед, выдаваемый Армией Спасения. (На память приходят эскизы Федотова «Как люди садятся»: внушительные купцы – плотно и основательно, тщедушные чиновники – на краешек стула.) Эти фильмы опротестовывали инерцию зрения. Они заставляли зрителя видеть заново. Побуждали видеть то, что казалось таким привычным. Мимо чего мы проходили, не замечая. Любопытно сопоставить названия некоторых из этих картин: «Весенние свидания», «Перед началом спектакля», «Рынок», «Лето в 5 часов», «Мир цирка» – с заголовками первых фильмов Люмьера: «Выход с завода», «Прибытие поезда», «Купание в море», «Спуск корабля». Простые назывные предложения. Начальные фразы из букваря. Фразы, которые складывает ребенок, открывающий мир литературы. Эпизоды, которые выслеживает оператор, открывающий мир, в котором живет. Ребенок учится читать. Оператор учится наблюдать. На экране – азбука наблюдения. Искусство подойти к человеку с камерой так, чтобы тот не был вынужден позировать, чтобы ему не приходилось играть самого себя, – вот что давало овладение этой азбукой. Разумеется, наивно предполагать, что задача профессионального документалиста исчерпывается выполнением этого хотя и обязательного, но все же предварительного условия. Однако несомненно и другое – пренебрежение этим условием обесценивает любые замыслы и авторские намерения, как бы далеко они ни шли. Каковы же объективные возможности, позволяющие застать человека на съемке, по выражению Вертова, в «момент неигры»? в начало Как важно быть невидимым «Скрытую камеру» как возможность наблюдать за реальностью, оставаясь невидимым, вряд ли можно считать находкой, а тем более монополией кинематографа или телевидения. Журналисты и писатели прибегали к нелегальному наблюдению еще в то время как самого понятия «скрытая камера» не было и в помине. Когда Джек Лондон, облачившись бродягой, совершал путешествие «на дно» буржуазного общества, – по существу, он использовал прием «скрытой камеры». Когда Михаил Кольцов садился за руль такси или на несколько дней превращался в делопроизводителя ЗАГСа, чтобы взглянуть на город через поток людских страстей и семейных праздников, – он обращался к тому же методу. Бывший собкор «Правды» С. Шнапир рассказывает о совместной работе с Михаилом Кольцовым над серией репортажей о железной дороге: «Кольцов предупредил, что разговор с начальником дороги должен быть по возможности коротким... что разговаривать с начальником придется нам с Соловьевым, сам он будет молчать, как загадочный сфинкс» 71[3]. В кабинете начальника дороги Михаил Кольцов действительно не проронил ни слова. С отсутствующим видом он любовался большущими часами, в которых чуть ли не двухметровый золотистый маятник с изумительной плавностью и изяществом отмерял секунды. «Так при полной пассивности Михаила Кольцова и прошел весь разговор. Кольцов вышел из кабинета третьим, как лицо второстепенное, после меня и Соловьева. Но, выйдя из кабинета, он мгновенно оживился и сказал, что беседа получилась замечательная, а главное – схвачена основная идея» 72[4]. Разумеется, начальник дороги, известный как грубый администратор, человек с бюрократическими замашками, вел бы себя совершенно иначе, знай он, что у него в кабинете находится один из самых популярных журналистов в стране. Но тогда и журналисту не удалось бы наблюдать своими глазами «станцию, как она есть» (под таким заголовком корреспонденция была напечатана в «Правде»). Подобного рода трудности хорошо известны любому очеркисту, писателю и кинематографисту, имеющему дело с реальными, непридуманными героями. Перед возвращением из Италии Горький в письме Н. Скворцову-Степанову сообщал, что, намереваясь побывать в различных местах Советской страны, но, по возможности, в роли незнакомого наблюдателя, а не мученика, «безжалостно приговоренного к юбилейному наказанию», он начал даже предусмотрительно отращивать себе бороду. «...Художнику, как вы знаете, необходимо застигнуть людей врасплох и отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка, – подчеркивал Горький. – Разумеется, мне важно в человеке найти прежде всего его хорошее, ценное, но я должен сам найти это;

наблюдаемый же показать 71[3] 72[4] Михаил Кольцов, каким он был. М.: Советский писатель, 1965. С. 170. Там же. С. 171.

свое ценное не умеет, или плохо умеет, или же вместо подлинного своего лица показывает от конфуза, а также от излишней храбрости какое-нибудь другое место» 73[5]. Эффект «скрытой камеры», собственно, проявился уже с момента рождения кинематографа. Не потому что люмьеровская камера (она же – проекционный аппарат) была скрытой. Но потому, что никто тогда еще просто не знал о существовании кинокамеры. Пассажиры, выходящие из вагона на платформе вокзала («Прибытие поезда»), или работницы в широких юбках и шляпах с перьями, покидающие после рабочего дня свою фабрику («Выход с фабрики»), вели себя настолько естественно, что их поведение заодно с неожиданным появлением паровоза, надвигающегося на зал, заставляло первых зрителей воскликнуть: «Вот сама жизнь. Такая, как она есть!» Эта первая реакция на первый киносеанс остается и сегодня наивысшей оценкой документального кинематографа. К сожалению, люди в присутствии камеры очень быстро, как уже говорилось, научились позировать, что вынуждало документалистов задумываться о том, как это присутствие сделать более незаметным. Видимо, первым случаем обращения к этому методу в российском кинематографе стал опыт Александра Дранкова в начале века. Узнав о приближении 80-летия Льва Толстого и решив снять по этому поводу репортаж, оператор отправился в Ясную Поляну – в усадьбу писателя. Однако от дома ему было отказано. Возвращаясь ни с чем через яснополянский парк, документалист заметил досчатую дачную уборную. Решение возникло сразу. Он забрался во внутрь и провел там двое суток, дожидаясь счастливого момента, пока знаменитый граф, прогуливаясь по парку, не свернул к этому скромному учреждению. Подергав за ручку, тот уходит обратно. Два этих прохода – на камеру и от камеры – стали первой в мире съемкой великого писателя, хранящейся в мировых киноархивах. Замечая, как присутствие кинокамеры изменяет поведение человека, документалисты годами разрабатывали приемы, позволяющие им вести съемку без ведома их героев. Если собрать кинотеку из авторских фильмов, созданных в 60-е годы с применением скрытой техники, мы обнаружим ленты различных жанров и направлений. Среди них: «Катюша» (режиссер В. Лисакович, оператор А. Левитан), «Весенние свидания» (режиссер-оператор В. Трошкин), «Перед началом спектакля» (режиссер-оператор И. Гутман), «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Маринино житье» (режиссер Л. Квинихидзе, оператор П. Мостовой), «Город начинается» (режиссер-сценарист И. Беляев), «Нурулла Базетов» (режиссер В. Ротенберг, оператор И. Иванов), «Шинов и другие» (режиссер-сценарист и комментатор С. Зеликин, оператор В. Лебедев). При каких обстоятельствах создатели этих фильмов столкнулись с необходимостью скрытой съемки, чем это было вызвано и как осуществлено технически? Вот ответы некоторых из них, полученные автором книги. Аркадий Левитан, кинооператор-документалист По-настоящему прятать камеру мне пришлось лишь однажды – в фильме «Катюша». Мы имели дело с женщиной – теперь уже всем известной Катей Деминой, – которая из-за скромности вряд ли могла бы решиться, не смущаясь, рассказать перед аппаратом о своих боевых делах. Мы подобрали заранее кинокадры сражений, в которых она принимала участие на Керченском полуострове, когда была в отряде морской пехоты. Затем скрыли камеру в зрительном зале, воспользовавшись специальным приспособлением, позволяющим снимать в темноте, и запечатлели на пленку реакцию, которую вызывали у Кати Деминой кадры, проходившие на экране 74[6]. Игорь Беляев, режиссер телевидения Первый раз я соприкоснулся с техникой скрытой камеры примерно в 1960 году, когда студия кинохроники снимала по моему сценарию фильм «Тени на тротуарах». В то время считалось, что такая методика съемки применима лишь по отношению к преступному миру. Но впоследствии кинематографисты поняли, что скрытую камеру можно использовать не только ради улик. Однако в моей 73[5] 74[6] Горький М. Собр. соч.: В 30т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 30. С. 47. Здесь и далее цитируются записи бесед автора с документалистами кино и телевидения. В этих случаях выдержки приводятся без ссылки на источник.

практике я не сталкивался с необходимостью применить эту технику в чистом виде. В телефильме «Город начинается» мы снимали эпизод о девушке – диспетчере стройки. Спрятали микрофоны в потолке вагончика, где она работала, в плафоны ввинтили светосильные фотолампы, а камеру поместили за перегородкой. А вообще-то ничего не тронули, и когда шоферы туда заходили, они не знали, снимают их или не снимают, они о съемке вообще не подозревали. Девушка знала, конечно, что в принципе будет съемка, но не знала когда. Такая методика помогла нам уловить атмосферу диспетчерской, в которой работает героиня. И оттого, что я ее не исключил из действительной атмосферы, не изолировал, она сохранила в неподдельности свой характер. Самарий Зеликин, режиссер телевидения С необходимостью обращения к скрытой камере я столкнулся в работе над фильмом-расследованием «Шинов и другие». Несмотря на то, что мы были с моим героем в достаточно дружеских отношениях, я понимал, что едва он увидит камеру, как в нем проснется «внутренний цензор», либо «внутренний режиссер-постановщик», либо и тот и другой сразу. А это меня совершенно не устраивало, тем более что в разговоре помимо Шинова принимали участие «и другие». Скажем, заместитель директора троллейбусного парка, который очень хорошо отзывается о нашем герое-водителе. Предупреди я его заранее, что камера фиксирует все слова и их, чего доброго, услышит его начальник, он бы говорил, вероятно, совершенно противоположные вещи и излагал бы точку зрения администрации. Поэтому мы решили камеру спрятать. Каким образом? На Харьковском телевидении есть малая студия, один из выходов которой представляет собой тамбур. Мы перекрыли этот тамбур книжной полкой. Среди книг воткнули объектив камеры. Рядом горела фотолампа. Так что смотреть в том направлении было неприятно. Когда будущие герои картины приходили на телевидение, каждому из них говорили: режиссер хочет с вами побеседовать – и приглашали в эту студию. Затем я спрашивал ассистента: «Почему у вас в студии горит свет? Нельзя ли как-то его потушить?» Ассистент отвечал (этот диалог, разумеется, был предназначен входящему), что вообще-то он выяснит, но у него здесь «сушится декорация». Такая невинная интермедия почему-то всегда достигала цели, и свет, необходимый для съемки, оставался включенным. Павел Коган, режиссер кинохроники В собственной практике я столкнулся со скрытой камерой в 1966 году, когда снимал с оператором Мостовым ленту «Взгляните на лицо». Как-то пришел на студию вгиковец Сергей Соловьев и предложил: что если встать возле какого-нибудь выдающегося живописного произведения и наблюдать, как люди смотрят на эту картину. Идея очень понравилась, мы отправились в Эрмитаж и «встали» там на полтора месяца возле «Мадонны Литты». А чтобы не смущать посетителей, попытались сделаться на это время невидимками. В зале Леонардо да Винчи обе его картины – «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» – находятся на особых стойках. От одного из окон мы натянули черную занавеску к картине и укрепили источник света. Люди, входя в этот зал, сразу шли к «Мадонне», им казалось: раз это место подсвечено, это и есть то главное, что необходимо смотреть. И не догадывались, что свет установлен здесь ради них. За занавеской стояли я и оператор с новой камерой «Дружба» (она совершенно бесшумна) и наблюдали через маленькие прорезанные отверстия. Вероятно, посетители полагали, что за занавеской идет какая-то реставрация, и не обращали на нас внимания. Мы снимали полтора месяца, а в фильм вошла лишь десятая часть отснятого материала. «Вот сама жизнь такая, как она есть», – не только первая реакция первого кинозрителя. Увидев на экране реальную «жизнь врасплох», мы и сегодня радуемся, как дети. Это ощущение становится понятнее, если принять во внимание, что вообще-то почти никто из нас самого себя никогда не видел. «То есть как не видел? – изумится иной читатель (а тем более читательница), – а в зеркале?» Бывалый психолог на такое возражение лишь усмехнется. Когда мы заглядываем в зеркало, то видим себя не такими, какие мы есть, а такими, какими хотим себя видеть в зеркале. В этом легко убедиться. Достаточно присесть возле зеркала, установленного в фойе театра или концертного зала и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику». Меняется не только выражение лиц и взгляд, но и походка, осанка. Как-то французские документалисты, подметив эту особенность, проделали в таком «общественном» зеркале дырочку, установили за ним кинокамеру и сняли происходящую трансформацию. Пятиминутный фильм так и назывался – «Зеркало». Он вызвал бурю восторга и взрыв негодования. Восторга, потому что интересно подглядывать за своими ближними, когда они об этом не знают. А негодование охватило тех, кто оказались невольными героями кинонаблюдения. «Зеркалом Гизелла» называют специалисты особый вид стекла, которое пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, и не пропускает их в обратную. В наши дни такие стекла все чаще используют архитекторы, конструируя новые здания. Но именно за таким стеклом нередко находиться оператор с камерой. Подобную технику неоднократно использовал в своей практике саратовский документалист-режиссер Дмитрий Луньков. Узнав об уже состоявшейся съемке, его герои подчас возмущенно восклицали: «Почему же вы меня не предупредили? Я бы рассказывал совсем по-другому». Но как раз потому и не предупредил режиссер своего собеседника, что понимал, насколько это «по-другому» – на камеру – разительно отличается от беседы с глаза на глаз. На протяжении десятилетий отношение к «скрытой камере» резко менялось. В 1920–1930-е годы Дзига Вертов считал ее полноправным элементом, проповедуемого им «киноглаза» (то есть «жизни врасплох»). В те годы кинокамеры весили не менее 30 килограммов, а вместе с источниками света, штативами, треножниками, кранами и звукопоглощающими боксами (для первых синхронных съемок) вес аппаратуры увеличивался до полутонны. Все это способствовало утверждению принципа документального «постановочного» кино. Только скрытая съемка позволяла застать человека в «момент неигры». 1940-е годы оказались временем полного отлучения подобного рода техники от практики киносъемок («подсматривание в замочную скважину»). Единственным исключением считались съемки преступников, когда уличный воришка незаметно забирался в карман пешехода, а кинокамера незаметно наблюдала за его действиями («Тени на тротуарах»). Второе открытие «скрытой камеры» произошло, о чем уже говорилось, с начала 1960-х. Это привело к Десяткам дискуссий на страницах газет и журналов, чьи участники обсуждали, насколько универсальна такая техника для раскрытия характера документальных героев и насколько она правомерна с точки зрения этики («вторжения в частную жизнь»). В свою очередь, вызывая живой интерес читателей, дискуссии послужили дополнительной рекламой самой методики. (На 16-й полосе «Литературной газеты» появились шутки типа «Скрытой камеры на тебя нет» или «Особое внимание посетителей выставки привлекла скрытая камера».) Подобные камеры стали использовать в службах социальной терапии и вытрезвителях. Со временем обозначились три аспекта проблемы. Аспект технологический – каким способом производится съемка? Аспект творческий – для чего? И наконец, аспект моральный – а можно ли вообще? (К последнему аспекту мы вернемся чуть позже.) «Он должен знать, как прятаться в темноте, как избегать резких жестов Он не должен делать ничего такого, что может обратить на себя внимание. Иными словами, он должен сливаться с фоном. Этим искусством “самостушевания” можно овладеть, со временем оно становится второй натурой». «Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер». «Снимать, не будучи видимым, не руководя событиями, проникать в суть событий». Приведенные высказывания принадлежат трем известным режиссерам-документалистам, постоянно прибегавшим в своей практике к этим методам, – французу Марио Русполи, русскому Дзиге Вертову и американцу Ричарду Ликоку. «Надо ли снимать скрытой камерой?» – сегодня подобный вопрос звучит архаически. Любое непосредственное проявление жизни на киноэкране порождает привычную реакцию «сведущей» публики:

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.