WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«УДК 791.44.071.1 ББК 85.374(4 Укр) М65 Рецензенти: доктор мистецтвознавства, професор, проректор Всеросійського державного інституту кінематографії К.К. Огнев; ...»

-- [ Страница 3 ] --

ГАМБЛІНГ ПІКЧЕ [англ. Gambling Picture — кіно про азартних гравців] — фільми, в яких азартні ігри складають основу інтриги, невизначеності та гумору. Зазвичай, дія у цих фільмах відбувається у ЛасВегасі й Лос-Анджелесі. Герої «гемблінг пікче» — азартні гравці (покер, чорний джек, рулетка, пул чи будь-яка гра), які живуть мрією про великий виграш. Найбільш відомі філь­ ми — «Шкуродер» (The Hust­ ler, 1961), «Каліфорнійський покер» (Californa Split, 1974) і «Гравець» (The Ganbler, 1974). ГАНГСТЕРСЬКИЙ ФІЛЬМ [від англ. Gangster — гангстер, бандит] — розквіт гангстерсько­ го жанру припадає на кінець 20-х — початок 30-х років XX ст.. Американське кіно відобра­ зило зростання організованої злочинності, виникнення ганг­ стерських синдикатів та різного роду мафій в епоху «сухого за­ кону» і Великої депресії. Поява звуку радикально змінила ганг­ стерське кіно. Тріск автоматних черг, крики випадкових свідків і скрегіт шин автомобілів поряд із крутими діалогами зробили всю дію куди більш хвилюю­ чою і динамічною. Прототипа­ ми екранних громил класичної гангстерської ери (1930—1933) часто були реальні гангстери, які орудували в американських містах. Багато сюжетів цих ігро­ вих стрічок базувалися на кри­ мінальній хроніці з газет. У таких картинах, як «Ма­ ленький Цезар» (1930), «Ворог суспільства» (1931) і «Обличчя із шрамом», велике місто на­ гадувало міські джунглі, де не­ безпека чигала на людину бук­ вально на кожному розі. Задля посилення відчуття постійної загрози більша частина дії роз­ горталася вночі. Неонові вог­ ні, виблискуючи на мокрих від дощу тротуарах, надавали міс­ ту холодного і ворожого вигля­ ду. Такий похмурий антураж мав пояснити глядачеві, що са­ ме штовхнуло людину на зло­ чинний шлях, і тому симпатії публіки зазвичай опинялися на боці гангстера. До того ж грали злодіїв зірки першої величи­ ни — Д. Кегні, Е. Дж. Робінсон і X. Богарт, що гарантувало цим фільмам касовий успіх. Оскіль­ ки наприкінці фільму їхні пер­ сонажі, як правило, гинули під градом куль, ці актори набули репутації трагічних героїв. Імена «ворогів суспіль­ ства № 1» Аль Капоне і Джона Діллінджера, ватажків найві доміших злочинних організа­ цій, стали ще популярнішими, ніж оспівані у вестернах обра­ зи бандитів-одинаків. У карти­ нах «Маленький Цезар» (1930) М. Ле Роя, «Ворог суспільства» (1931) В. Веллмана, «Обличчя із шрамом» (1972) X. Хоукса, що стали класикою гангстер­ ських фільмів, герої злочинці мали інші прізвища, але гля­ дачі вгадували в них біографії Капоне і Діллінджера. Кінематографісти не зали­ шили поза увагою й інших ре­ альних гангстерів, які грабу­ вали банки, наприклад, Бонні Паркер і Клайда Берроу («Жи­ веш лише раз», 1937, Ф. Ланга). Але час «біографічних» ганг­ стерських стрічок, де бандити виведені під справжніми пріз­ вищами або прізвиськами, на­ став лише після війни. Тобі з'яв­ ляються «Діллінджер» (1945) М. Носсека, «Нельсон-немовля» (1957) Дж. Сігела, «Кулеметник Келлі» (1958) Р. Кормена. За­ вдяки зусиллям Кормена тема гангстеризму та історії життя окремих представників зло­ чинного бізнесу продовжувала існувати на екрані й пізніше — у стрічках «Різанина вдень св. Валентина» (1967) про відому розправу Аль Капоне над кон­ куруючими угрупованнями, «Кривава мати» (1970) про ма­ тусю Баркер та її чотирьох синів, які тероризували американців у роки депресії. А його учні за­ мінили вчителя, який залишив режисерську діяльність, ство­ ривши нові розповіді про не­ забутніх героїв: «Діллінджер» (1973) Дж. Міліуса, «Капоне» (1975) С. Карвера. Проте всіх затьмарив найкра­ щий вихованець «школи Кор­ мена» — Ф. Ф. Коппола, який увійшов в історію не лише аме­ риканського, а й світового кіно, знявши три частини «Хрещено­ го батька» (1972, 1974 і 1990) епічну гангстерську «родинну сагу». До речі, Ел. Пачіно, італоамериканцю за походженням, чу­ довому виконавцю ролі Майкла Корлеоне у «Хрещеному бать­ кові», довелося зіграти відомого сучасного мафіозі, кубинсько­ го емігранта в Маямі, у фільмі «Обличчя із шрамом» (1983). Його режисер Б. де Пальма (теж італоамериканець) вступив у творче змагання не лише з Ф. Ф. Копполою, але і з уже згадува­ ною картиною 1932 року з цією ж назвою. Не «здолавши» епіч­ ного дихання протягом усього тригодинного фільму, заслу­ живши раніше славу «віддано­ го послідовника Хічкока», він з другої спроби узяв реванш в ін шій гангстерській сазі «Недо­ торканні» (1987), змалювавши історичний портрет «епохи Аль Капоне». В ролі відомого ганг­ стера з'явився ще один італоамериканець Р. де Ніро, який знявся у «Хрещеному батькові-2» в ролі молодого Віто Корлеоне. Крім того, Р. де Ніро блискуче зіграв бандита на прізвисько «Локши­ на» в гангстерському епосі «Од­ ного разу в Америці» (1983) іта­ лійського режисера С. Леоне. Крім епічної тенденції, що бере свій початок від етапного твору «Хрещений батько», ума­ ми американських кінематогра­ фістів у середині 60-х років XX ст. заволоділа антиміфотворча, антигангстерська ідея, що вперше знайшла відображення у ключовому фільмі «Бонні і Клайд» (1967) А. Пенна. Історія грабіжників 30-х років натяка­ ла на зростання бунтарських настроїв молоді в Америці 60-х. Романтичний погляд на бун­ тарів Америки, які стихійно протестували проти порочних інститутів влади і підкорення особистості, був типовим для кінематографа тих років, коли наївно вірили, що бунт «блуд­ них синів» дасть негайні ре­ зультати, які докорінно змінять дійсність. Талановита стрічка А. Пенна про знехтуваних лю­ дей зазнала тверезої переоцінки у фільмах «Спустошені землі» (1873) Т. Маліка і «Злочинці, як ми» (1974) Р. Олтмена. В них ге­ рої бандити позбавлялися будьякого легендарного ореолу, але старанно і вражаюче розкрива­ лась людська драма, метафорич­ но відтворювалося середовище проживання — як проекція вну­ трішнього стану персонажів, «перпендикулярно» до жанру гангстерського фільму розпо­ відалася наближена до реаль­ ності сучасної Америки історія життя ізгоїв суспільства. При­ клади фільмів: «Безвихідь» (1937), «Янголи з брудними обличчями» (1938), «Бурхли­ ві двадцяті роки» (1939), «Біла спека» (1948), «Аль Капоне» (1958), «Бонні і Клайд» (1967), «Ділллінджер» (1973), «Одного разу в Америці» (1983), «Багсі» (1991). ГЕЙ КІНО [англ. Gay Film] фільми про гомосексуалістів, зроблені як гомосексуалістами, так і режисерами гетерсексуалами. Напрям гей кіно, що зма­ льовував стиль життя гомосек­ суального суспільства, дістав розповсюдження у 70-ті роки: «My Beautiful Laundrette» (1985), «Розподіл поглядів» (Parting Glances, 1987), «Torch Song Tril ogy» (1988). Фільми останнього часу відображали проблеми, що стоять перед суспільством, як, наприклад, проблеми СНІДу («Філадельфія», Philadelphia, 1993). Сьогодні відбуваються кі­ нофестивалі гомосексуальних і лесбійських фільмів, хоча останні мають менше розпо­ всюдження. Див. «Лесбійські фільми». ГЕРОЇЧНА ФАНТАЗІЯ різновид фантастичнихфільмів. Основнавідмінністьтакихфільмів у тому, що дія відбувається у світах, якими керує не техно­ логія, а «меч і магія». У фентезі часто фігурують не лише люди, але й різноманітні міфологіч­ ні істоти — ельфи, гноми, дра­ кони, вовкулаки, люди-кішки, а також боги та демони. В осно­ ві героїчної фантазії — подвиг, який здійснює головний герой заради благородної мети. Див. «Фентезі в кіно». ГЕРОНТОЛОГІЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Gerontological Film] — попри те, що середній вік населення СІЛА зріс, деякі фільми відображають пробле­ ми і ситуації, пов'язані з про­ цесом старіння. Зазвичай такі фільми викликають співчуття, оскільки демонструють самот­ ність, старече слабоумство та інші проблеми людей похи­ лого віку. Приклади геронтологічних фільмів: «На Золотому ставку» (On Golden Pond, 1981), «Поїздка в блаженство» (The Trip to Bountiful, 1985). ГІБРИДНИЙ ФІЛЬМ [англ. Hybrid Film] — це жанр, що об'єднує багато жанрів в од­ ній картині. Гібридний фільм не може бути класифікований лише як комедія, жахи чи бойо­ вик. Найбільш відомі гібридні фільми: «Серце янгола» (An­ gel Heart, 1987), «Волл Стріт» (Wall Street, 1987), «Іствікські відьми» (The Witches of Eastwick, 1987) і «Привид» (Ghost, 1990). Див. «Поліжанровість». ГОТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Gothic Film] — піджанр, що ха­ рактеризується своєю схожістю з готичним романом. Такі спіль­ ні якості включають — старі са­ диби або замки як настановні параметри, а в основі сюжету — таємниця, покрита темрявою. «ГЕНДАЙГЕКІ» [сучас­ на японська п'єса] — японські фільми про сучасність, почина­ ючи з кінця XIX століття. Тер­ мін поєднує багато жанрів.

впродовж 20 років. Величезну популярність здобув комедій­ ний детектив «Тонка людина» (The Thin Man, 1934, за рома­ ном Д. Хеммета). У 1939р. Б. Ретбоуні Н. Брюс зіграли Шерлока Холмса і док­ тора Вотсона у невдалій кар­ тині «Собака Баскервілей» (The Hound of Baskervilles). Але 13 продовжень зробили серію дуже популярною. їх сценарії використовували лише окремі Д Е Т Е К Т И В Н И Й ФІЛЬМ, мотиви розповідей А. Конан ДЕТЕКТИВ [англ. Detective, Дойла, вільно переробляючи від лат. Detecteo — розкрит­ їх і часто доповнюючи елемен­ тя] — основу сюжету детектив­ тами готики, яскравими візу­ ного фільму складає розсліду­ альними рішеннями окремих вання злочину, зазвичай убив­ сцен. Більшу частину фільмів ства. Більшість кінодетективів серії поставив Р. В. Нілл, май­ є екранізаціями літературних стер створення зловісної й та­ творів. Першим сищиком, який ємничої атмосфери, який ра­ з'явився на екрані, був Шер­ ніше часто працював у жанрі лок Холмс у стрічці «Шерлок фільмів жахів. Багато критиків Холмс спантеличений» (Sherlo­ до цього часу вважають Ретбоck Holmes Baffled, 1900). Справ­ уна кращим із екранних Холмжній розвиток жанру зі склад­ сів (усього цю роль виконували ною сюжетною структурою 75 акторів). почався лише з появою звуку Із початком 40-х років попу­ в кіно. У фільмі «Справа про лярності в кіно набув «крутий» вбивство канарки» (The Canary детектив: його головним геро­ Murder Case, 1929) і трьох сікве- єм був цинічний одинак у світі лах В. Пауелл грав популярно­ корупції та насилля на відміну го в Америці детектива Файло від класичного детективу з його Венса. Того ж року почалася се­ затишним вигаданим світом. рія фільмів про сищика-китай- X. Богарт зіграв Сема Спейда, ця Чарлі Чена, що знімалася персонажа Хеммета у фільмі ДАНС ФІЛЬМ [англ. Dance Film — танцювальний фільм] — фільми, в яких панівне місце займають танці або балет. Ось приклади деяких танцюваль­ них фільмів: «Відомість» (Fame, 1980), «Танець-сяйво» (Flashdance, 1983), «Хорова лінія» (A Chorus Line, 1985), «Брудні танці» (Dirty Dancing, 1987), «Стукіт підбора» (Тар, 1989). «Мальтійський сокіл» (The Maltese Falcon, 1941) та Філіпа Марло, героя романів Р. Чандлера, у стрічці «Великий сон» (The Big Sleep, 1946). Детек­ тивний сюжет поступово став слугувати приводом для по­ становки соціальних проблем («Перехресний вогонь», Cro­ ssfire, 1947, Е. Дмітрика) і на­ бував усе більшої жорстокості («Цілуй мене на смерть», Kiss Me Deadly, 1955, Р. Олдрича). Звертання до класичного де­ тективу ставали все рідшими, але серед безперечних успіхів були фільми «Свідок звинува­ чення» (Witness for the Prosecu­ tion, 1957, Б. Вайлдера) і «Спи­ сок Адріана Мессенджера» (The List of Adrian Messenger, 1963, Дж. Х'юстон). У 60-70-ті роки кращі зразки американ­ ської школи «крутого» детек­ тиву набули статусу серйозної літератури, що викликало нову хвилю екранізацій. П. Ньюман зіграв героя Р. Макдональда Лу Арчера (у кіно — Лу Харпера) у фільмах «Харпер» (Harper, 1966) і «Басейн для утоплени­ ків» (The Drowning Pool, 1975). Роль Марло вдало інтерпре­ тували Дж. Гарнер («Марло», Marlowe, 1969) і Роберт Мітчум («Прощавай, кохана», Fa­ rewell, My Lovely;

1975). Серед детективних картин, заснова­ них на оригінальних сюжетах, виділився фільм Артура Пен­ на «Нічні рухи» (Night Moves, 1975). У Великій Британії низку вдалих детективів було знято у післявоєнний період: «Зеле­ ний означає небезпеку» (Green for Danger), «Людина жовтня» (The October Man, обидва 1947). А. Гіннес блискуче зіграв пер­ сонажа Г.К. Честертона, священика-детектива, у картині Р. Хеймера «Отець Браун» (Fa­ ther Brown;

1954). Комедійна актриса М. Разенфорд зіграла міс Марпл, героїню Агати Крісті, у серії з чотирьох фільмів, кращий з яких «Убивство в го­ телі Геллоп» (Murder at the Ga­ llop, 1963). Великий успіх мали стрічка «Вбивство у східному експресі» (Murder on the Orient Express, 1974) з А. Фіні у ролі Еркюля Пуаро. П. Устинов зі­ грав Пуаро у фільмі «Смерть на Нілі» (Death on the Nile, 1978) та в деяких менш вдалих продо­ вженнях. У 90-ті роки цю роль максимально наблизив до літе­ ратурного оригіналу Д. Сачет у серії телефільмів: «Смерть у хмарах» (Death in Clouds, 1993) та ін. До жанру детективу можна віднести також три складних за класифікацією фільми, знятих за п'єсами Е. Шаффера: «Ниш­ «Смертельназброя» (1987,1989, порка» (Sleuth, 1972), «Люди­ 1992), «Недоторканні» (1987), на з лозини» (The Wicker Man, «Мовчання ягнят» (1991). 1973) і «Відпущення гріхів» (Absolution, 1981). ДЖАЗОВІ КОМЕДІЇ - аме­ У Франції в жанрі детекти­ риканські музичні комедії ЗО— ву часто працював А.-Ж. Клузо 60-х років XX ст. синтез комедії («Набережна Орфевр», Quai des та музичних фільмів («У джазі Orfevres, 1947 і «Дияволиці», тільки дівчата»). Les diaboliques, 1954), а пізніше К. Шаброль («Жахливе деся­ ДІНА-ФІЛЬМ [англ. Dynaтиліття», La decade prodigieuse, Movies] — фільми, в яких за­ 1972 та ін.) Ж. Габен тричі грав мість сюжету використано си­ інспектора Мегре, героя рома­ туацію, до того ж далеку від нів Ж. Сіменона: «Мегре ста­ реального життя. Режисери вить тенета» (Maigret tend un цих фільмів у своїй уяві ма­ piege, 1957) та ін. До детективу люють далекий від реальності також зверталися такі режисе­ світ, здатний існувати лише ри, як К. Лелуш («Кіт і миша», в кіно. Створювані ними філь­ Le chat et la souris, 1976), Еду- ми правильніше назвати дінаар Ньйорманс («Янгольський фільмами, бо вони скоріше пил», Poussiere d'ange, 1987) динамічні, ніж гостросюжеті навіть Ж. Л. Годар («Детек­ ні. Вправно оперуючи різними тив», Detective, 1985). сенсаціями, вони примушують Елементи детективу час­ глядача здригатися від того, що то присутні у фільмах інших відбувається на екрані. Сила їх жанрів, насамперед у трилерах впливу — в спеціальних ефек­ (див. Трилер, Полар, Кримі­ тах, а їх ігрова будова вказує, нальний фільм, Якудза-ейга, що перед нами не більш ніж Чорний фільм). Класичні де­ прорахований і старанно розі­ тективи: «Мальтійський сокіл» граний жарт. (1941), «Шерлок Холмс на краю У більшості фільмів перед загибелі» (1943), «Брудний Гар- глядачем в одному кадрі з'яв­ рі» (1972), «Вбивство у східно­ ляється який-небудь окремий му експресі» (1974), «48 годин» образ, здатний викликати (1982), «Поліцейський з Бевер- відповідну зворотну емоцію. лі-Хіллз» (1985, 1987, 1994), Що ж до динамічного кінема тографа, то він висуває більш високі вимоги до зору, бо за допомогою очей ми повинні слідкувати за кожним санти­ метром кадру, очікуючи блис­ кавичного трюку. Разом із своєю високошвидкісною технічною винахідли­ вістю, зовнішнім блиском і здо­ ровим цинізмом діна-фільми виступають ідеальним різно­ видом мистецтва для поколін­ ня, вихованого на музичному телебаченні протягом остан­ ніх десятиліть. Навіть дорос­ лим, які народилися до епохи MTV, гра може здатися захо­ пливою, але не більше однієї години, бо фільм починає явно втрачати оберти, видихатися, тим часом як інші кінострічки, зазвичай, нарощують оберти. Діна-фільм, наприклад, по­ винен уповільнити свій хід у марних пошуках емоційного піднесення. Наприкінці філь­ му глядачі неодмінно відчу­ вають утому через надлишок інформації. Після завершення фільму починається так зва­ ний ефект продовження філь­ му в уяві глядачів. Перші діна-фільми з'яви­ лися на початку 80-х років. До їх появи приклав руку Стівен Спілберг, а також молоді ре­ жисери, які знімали своє кіно під прискіпливим наглядом метра. В американському кі­ нознавстві про явище, яке в по­ дальшому дістало назву дінафільм, заговорили після появи фільму Джо Данте «Гремліни». Кінокритик Л. Малтін відізвався про «Гремлінів-2» як про фільм, «що містить на­ смішку над своїм власним по­ передником «Гремліни». ДИСТОПІЯ [англ. Dysto­ pia] — див. «Антиутопія». ДОКУДРАМА [англ. Docudrama] — фільми цього жанру демонструють нам із певною ідеалізацією реальних людей і події, що відбувалися в їхньому житті. Часто люди у фактич­ них подіях фільму виступають як консультанти для більш точ­ ного трактування подій. Д О Р О Ж Н Є КІНО [англ. Road Movie] — фільми, осно­ ва сюжету яких містить авто­ мобільні перегони і подорожі на машинах: «Ванда» (Wanda, 1970), «Брудна Мері шалений Гарі» (Dirty Mary Crazy Har­ ry, 1974), «Corvette Summer» (1978), «Перегони Гарматне ядро» (Cannonball Run, 1980), «Тельма і Луїза» (Thelma & Lo­ uise, 1991).

ЕКСПЛУАТАТОРСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Exploitation Film] — фільми, в яких з метою отримання прибутку, викорис­ товують екстраординарні по­ дії та ситуації, зазвичай ті, що вважалися нелітературними, шокуючими та огидними щодо основних героїв. Зазвичай теми, використані в експлуата­ торських фільмах, торкаються людських емоцій, і педалюють насильство та секс. ЕКСТРЕМАЛЬНЕ КІНО [англ. Extreme-протилеж­ ність] — заразцейтерміндосить закріпився в нашому лексико­ ні. Він став для нас синонімом слова «ризик». У фільмах цього жанру не останню роль відігра­ ють сучасні екстремальні види спорту і захоплення. ЕКСЦЕНТРИЧНА КОМЕ­ ДІЯ — ключовим моментом та­ ких фільмів завжди стає втор­ гнення в нудний, упорядкова­ ний чоловічий побут фатальної жінки, в яку після багатьох ку­ медних злигоднів закохувався герой. У двох зразкових комеді­ ях такого роду — «Це трапилося якось вночі» (1934) і «Виховую­ чи дитину» (1938) — підбурю­ вачкою спокою ставала нудь­ гуюча багата спадкоємиця. Але нею з рівним успіхом могла бути й честолюбна ділова жінка, яка вирішала довести в цьому дво­ бої статей, що вона не гірша за колег-чоловіків, як, наприклад, у веселій комедії «Його дівчина П'ятниця» (1940). Френк Капра швидко закрі­ пився в ролі провідного май­ стра ексцентричної комедії, до­ давши до традиційного набору її засобів трохи сатири і про­ вінційного здорового глузду. Сатирою називають викорис­ тання гумору для висміювання суспільних вад. Творчість Ка­ при надихнула творців сотень романтичних комедій, а також «старого доброго кіно» 1990-х років. Фільм Д. і Е. Коенів «По­ вірений Хадсакера»(1994)став прямою даниною поваги вели­ кому режисеру. Сценарист і режисер П. Стерджес також відчув значний вплив ексцентричної комедії. Він посилив її сатиричне зву­ чання і наважився торкнутися таких небезпечних тем, як секс, політика, війна і смерть. При­ клади фільмів: «Двадцяте сто­ ліття» (1934), «Нічого святого» (1937), «У чому справа, лікарю?» (1972), «Ознака класу» (1973), «Артур» (1981), «Рибка на ім'я Ванда» (1988). Див. «Комедія».

ЕКШН [англ. Action — «мо­ тор!», дія] 1. Команда режисера для по­ чатку зйомки;

2. Фільм із сюжетом, який активно розгортається і тримає глядача у напрузі, фільм, у яко­ му герої вирішують проблеми силовими методами. Див. «Бо­ йовик». ЕПІК [англ. Epic — епічний фільм] — фільми, які вважа­ ються епічним жанром або епо­ пеєю, відображають історич­ ні явища та героїчні подвиги. Теми в епічних фільмах взяті з Біблії, Стародавньої Греції, Сстародавнього Риму та істо­ рії Індії, а також легенд серед­ ньовіччя. Зазвичай історична точність в епічних фільмах приноситься в жертву касовим перспективам. ЕРОТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Erotic Film] — жанр роз­ рахований зазвичай на чолові­ ків. Його основним знаряддям передачі емоцій виступає сек­ суальність, чуттєвість і ню. По­ ведінка персонажів, зображе­ них в еротичному творі, може бути пов'язана як зі щирим, майже божественним почут­ тям кохання, так і з звичайною сексуальною похіттю. Контр­ астуючи з порно і сексексплуататорськими, еротичні стрічки засновані на більш змістовному і чутливому ставленні до люд­ ської голизни. Голизна є осно­ вним елементом цього жанру. На відміну від порнографії, еротичні фільми не акценту­ ють увагу на графічних дета­ лях статевих органів і статево­ го акту. В еротичних фільмах часто присутній елемент не­ домовленості, незавершеності сюжету — закінчення зображу­ ваної любовної прелюдії, її де­ талізація віддається на відкуп уяві глядача. Класичні фільми: «Еммануель», «Історія О».

Ж І Н О Ч И Й ФІЛЬМ, ЖІ­ НОЧЕ КІНО [англ. Women's Film] — фільми про жінок, жі­ ночі проблеми, соціальний стан жінок, що дістали широ­ ке розповсюдження у ЗО—40-х роках. Деякі фільми початку звукової ери робили акцент на пропащих жінках, чиє жит­ тя було понівечене сумнівни­ ми або невдалими зв'язками. Один із них, «Крістофер Строїт» (1933), зняла Д. Арзнер, одна з нечисленних жінок-режисерів у Голлівуді 1930-х років. У 1934 році тема пропащих жінок була заборо­ нена цензурою, але у публіки як і раніше мали значну по­ пулярність героїні-страдниці. Улюбленою актрисою стала Г. Гарбо, яка надала картинам «Королева Христина» (1933) і «Анна Кареніна» (1935) непо­ вторного аромату таємничості й трагедії. Гарбо пішла з кіно у 1941 році. її змінили Б. Девіс і Д. Кроуфорд, чиї героїні у фільмах «Ізабель» (1938) і «Гумореска» (1946) прагнули помститися тим, хто завдав їм лиха. «Жіноче кіно» незмінно мало успіх у публіки, але це не пе­ реконувало кінокритиків, які звинувачували його в надмір­ ній мелодраматичності. Напри­ клад, у картинах «Стелла Дал­ лас» (1837) і «Мілдрет Пірс» (1945) Барбара Стенвік і Джоан Кроуфорд грали нещасних ма­ терів, які все своє життя при­ святили допомозі своїм дочкам. Але з часом ставлення критиків до таких фільмів почало зміню­ ватися, бо в них стали вбачати сміливі спроби показати силь­ них і незалежних жінок, які не здаються у найтяжчих життє­ вих обставинах. Труднощі, що чекають на жі­ нок, які прагнуть поєднати ді­ лову кар'єру з мінливостями родинного життя, знайшли своє відображення і в карти­ ні Джона М. Сталя «Імітація життя» (1834). Крім традицій­ ного конфлікту матері й дочки, у ній йшлося ще й про расові забобони. Цей фільм перезняв у 1959 році Д. Серк. Він спеціа­ лізувався на витончених мело­ драмах, активно використову­ вав яскраві кольори і стильні декорації, немов трохи глузу­ ючи із самого жанру. Такі його картини, як «Чудова одержи­ мість» (1953) і «Накреслене під вітром» (1956), значно вплину­ ли на інших великих кінемато­ графістів, наприклад, Райнера Вернера Фасбіндера, а також на творців телевізійних «миль­ них опер» на зразок «Далласа» чи «Династії». Деякі «жіночі» фільми: «Імітація життя» (1934, 1959), «Стелла Даллас» (1937), «Чудова одержимість» (1935, 1954), «Мадам Боварі» (Madame Bovary, 1949), «Все, дозволене небесами» (1955), «Накреслене під вітром» (1956), «Аліса тут більше не мешкає» (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974), «Умови прихильності» (1983), «Листи Кохання» (Love Letters, 1982).

ЗАПЕКЛА КРОВ [англ. Gore — у перекладі може озна­ чати й «густо пролита кров»] — так характеризують напрям фільмів жахів, де важливим елементом, що породжує по­ чуття страху, стає сцена кри­ вавого вбивства. Вікова історія піджанру ознаменувалася сво­ їми «шедеврами» і невдачами, злетами й падіннями. Великий Д.В. Гріффіт у «Нетерпимості» (1916) вперше показав масову та ефектну сцену кривавого вбивства в палаці Валтазара. Бенджамін Крістенсен у фільмі «Відьомство крізь століття» на­ туралістично зобразив карти­ ну шабашу і жертвоприношень дітей. У 20-ті роки кіноцензура відсікала епатажні сцени кри­ вавих убивств, вбачаючи у них падіння суспільної моралі. Новий злет «gore» відбувся у 60-х роках і пов'язаний з іта­ лійською школою відомих кінопотрошителів: Маріо Вава, Даріо Ардженто. Серед лідерів останнього двадцятиліття у цьо­ му напрямі: Т. Хупер, Л. Фульчі, К. Баркер та ін. Окремо стоять стрічки, зняті Д. Ромеро, почи­ наючи з його невмирущих «Ночі живих мерців» (1968) і «Сві­ танок живих мерців» (1978), де кров ллється рікою.

У цьому піджанрі працю­ вали режисери різних кіношкіл, різного світовідчуття, які вносили власне психологічне сприйняття дійсності. У най­ більш відомих фільмах «П'ятниця-13», «День усіх святих», «Різанина в Техасі механічною пилкою», «Повсталі з пекла» акт убивства ірраціональний і не має соціальної мотивації. І все ж деякі режисери шукали раціональне пояснення причин кривавих убивств, через що звичайні люди ставали крово­ жерними недолюдками («Ма­ ніяк», 1962, реж. М. Карерас;

«Генрі: портрет убивці», 1991, реж. Дж. Макнаутон). ЗОМБІ-ФІЛЬМ [англ. Zo­ mbie Movie] — цей піджанр ба­ зується на воскресінні мерт­ вих, і весь фільм заснований на прагненні вбити цього мер­ ця, хоча це важко, бо він уже мертвий. Важко визначити, на яку аудиторію розрахова­ ний цей жанр, усе залежить від режисера фільму. Своїм на­ родженням жанр зобов'язаний давнім повір'ям африканських племен, що мешкали на тери­ торії сучасної Гвінеї та Беніну, їхні нащадки були вивезені на американський континент в епоху работоргівлі й були роз селені на острові Гаїті та в Бра­ зилії. Серед легенд переселен­ ців збереглися традиції культу «вуду», що наділяли чаклунів властивостями оживляти мер­ ців і керувати їх діями. Перший фільм, створений у 1932 році, («Білий зомбі»), в ці­ лому відповідав духу й букві переказів про чаклунів вуду. Дія наступної стрічки («Бунт зомбі», 1936) відбувається в ін­ шій частині світу, але й тут зомбіподібні мерці діють спочатку за волею злого генія. Сорокові роки принесли нові відтінки у цей легендар­ ний образ. Поряд із суворими «страшилками», виконаними згідно з канонами жанру «ho­ rror», з'являються стрічки про зомбі пародійно-комедійного характеру. Піджанр так сподо­ бався американцям, що на той час завсідники барів охрестили міцний напій (коктейль із ро­ мом) — «зомбі». Ренесанс кінозомбі припа­ дає на кінець 60-х — на початок 70-х років і пов'язаний з іменем Дж. Ромеро. Його «Ніч живих мерців» (1968), продовження й ще численніші наслідування не зовсім, утім, поєднувалися із канонічним образом зомбі. У 80-ті роки піджанр ви­ живав завдяки фантастичним за складністю і витонченістю спецефектам (відзначимо се­ ред інших майстрів — Тома Савіні, художника з гриму в стрічках «Зомбі» Дж. Ромеро, «Зловісні мерці» С. Раймі). Класикою жанру є: «Білий зомбі» (White Zombie, 1932), «Ніч живих мерців» (The Night of the Living Dead, 1967-1968), «Змій та веселка» (The Serpent and the Rainbow, 1987).

ICTEPH [англ. Eastern — східний] — відносно вітчизня­ ного кіно, цікаво відзначити, що незважаючи на шалену колись популярність на наших екранах німецьких вестернів з югослав­ ським актором Гойко Мітічем, у радянському кіно пряме на­ слідування традицій вестерну помітних успіхів не принесло, декілька винятків — «Вершник без голови» і музична пародія «Людина з бульвару Капуци­ нів». Однак, насправді культо­ вими стали, безперечно, зробле­ ні під вестерн, «Біле сонце пус­ телі» і «Невловимі месники». ІСТОРИЧНАДРАМА-див. «Костюмна драма». ІСТОРИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Costume Picture] — див. «Костюмна драма».

КАМЕРНИЙ ФІЛЬМ [англ. Ark — ковчег + Film] — камер­ ний фільм, дія якого відбува­ ється у замкнутому просторі — готелі, кімнати, магазини, суд­ на, літаки: «Великий Готель» (Grand Hotel, 1932), «Пригоди «Посейдона» (The Poseidon Ad­ venture, 1972), «Аеропорт» (Air­ port, 1979). Канадський вестерн [англ. Mountie Film — гірський фільм] — як і в американських вестернах, це фільми про ро­ мантичних героїв, зазвичай шерифів, мисливців, першопоселенців: «Renfrew of the Royal Mounted», «Північні пригоди» (Northern Pursuit, 1943), «Дика Північ» (The Wild North, 1951), «Божевільний мисливець Якон» (Mad Trapper of the Yu­ kon, 1972), «Ранковий патруль» (The Dawson Patrol, 1985).

КАЮДЖА-ЕЙРА [Kaiju Eiga — фільми про страхо­ виськ] — жанр,у японському кіно, сформований на початку 50-х років під впливом амери­ канських фільмів. У 1954 році з великим успіхом вийшов фільм «Годзилла». У подальшому японський кінематограф без­ жально експлуатував цю тему, і вивів на екрани інших вогне­ дишних монстрів (Родан, Мотра, Гаммера, Варан і Барагун). Більшість фільмів базувалася на науковій фантастиці і розпо­ відали про катастрофи, пов'яза­ ні з атомною енергією, боротьбу людей проти всіляких монстрів або протистояння гігантських монстрів між собою. Провід­ ні мотиви цих фільмів — різні соціальні та культурні фобії, пов'язані з науковими експери­ ментами і розвитком техноло­ гій, протистояння винахідни­ ків і військових. Інша підгрупа «каюджаейра» розповідає про доісто­ ричних рептилій, які ожива­ ють після стихійних природ­ них лих. КІБЕР ПАНК [англ. Cyber­ punk, від Cybernetics — кібер­ нетика + Punk — погань, по­ кидьки] — термін кіберпанк вигаданий і запроваджений письменником Б. Бетке, який у 1983 році опублікував одно­ йменне оповідання. У кінема­ тографі — один із різновидів наукової фантастики, в основі якого комп'ютери, високі тех­ нології і проблеми, що виника­ ють у суспільстві через згубне застосування результатів тех­ нічного прогресу. Кіберпанку притаманний футуристичний тон, зруйновані та збіднілі міс­ та, часткова загибель навко­ лишнього середовища, могутні корпорації, злочинність на ву­ лицях — і все це на тлі надзви­ чайно потужних комп'ютерів, робототехніки та інформа­ ційних технологій. Фільми «Втеча з Нью-Йорка» (Escape from New-York, 1981), «Той, що біжить по лезу бритви» (Blade Runner, 1982), «Робокоп», «Вте­ ча з Лос-Анджелеса» (1996), «Матриця» (1999-2003) вва­ жаються яскравими представ­ никами цього жанру. Див. «На­ уково-фантастичний фільм» і «футуризм». КІДНЕПІНГ [англ. Kidnap Drama] — фільми про викра­ дення дітей з метою отримання грошей або політичного шан­ тажу. У контексті фільмів при­ сутні війна, злочин, викраден ня молодих дівчат і знущання над ними. Фільми цього жан­ ру: «Людина, яка занадто бага­ то знала» (The Man Who Knew Too Much, 1934, 1955), «Ніч наступного дня» (The Night of Following Day, 1964), «Abduct­ ion» (1975), «Викрадення пре­ зидента» (The Kidnapping of the President, 1979), «Patty Hearst» (1988). КІНО ВИЖИВАННЯ [англ. Survival Picture] — протисто­ яння природі людей, які опи­ нилися далеко від цивілізації. Екстремальна ситуація замість звичного життєвого укладу. Розкриття особистості завдяки обставинам, в яких опиняється людина, вимушена викорис­ товувати лише інтелект для того, щоб знайти вихід і вижи­ ти. Кіно виживання — піджанр пригодницьких фільмів, де дія відбувається на островах, у пус­ телі, джунглях, на Північному полюсі: «Повернення п'ятірки» (1939), «Єремія Джоне» (1972) і «Виживання» (1993). КОМЕДІЯ, КІНОКОМЕДІЯ [грец. Komodia;

лат. Comoedia;

англ. Film Comedy — комедія] — найстаріший жанр художнього кіно, найпопулярніший у 20-ті роки XX ст.. На першому кіно­ сеансі французів братів Люм'єр у 1895 році серед інших стрічок демонструвалася короткоме­ тражна комедія «Политий по­ ливальник», в якому малень­ кий хлопчик пожартував із са­ дівника, примусивши його по­ ливати самого себе зі шланга. У Франції Жорж Мельєс зняв багато кумедних картин, але ще талановитішим комеді­ ографом став його великий су­ перник Ф. Зекка. Крім удоско­ налення такого популярного в усі часи комедійного прийо­ му, як погоня, він також відкрив для кінематографа М. Ліндера, чий образ гульвіси-нещасливця мав величезний успіх у всьому світі починаючи з 1910 року. Саме Ліндер вплинув на Ч. Чапліна, бо його відомий Бродяга багато в чому був заяложеною копією паризького джентльме­ на Макса. Серед інших провідних ко­ міків німого кіно слід виділити Г. Ллойда, який створив собі ім'я, втіливши на екрані образ Віллі Ворка і Самотнього Люка більш ніж у 100 стрічках про­ дюсера X. Роуча, того самого, який згодом відкрив відомий дует Лаурел і Харді. Можли­ во, найвідомішими роботами Ллойда були комічні трилери, в яких його життєрадісний персонаж весь час опинявся у різних скрутних і небезпеч­ них ситуаціях. Небезпечність трюків, які він виконував у та­ ких картинах, як «Нарешті в безпеці» (1923), доводить той факт, що у 1920 році на зйомках фільму «Переслідувані духи» Ллойд через нещасний випадок залишився без правої руки. Із самовпевненим Ллойдом різко контрастував сором'яз­ ливий Харрі Ленгдон, якому нетривалу славу принесла ви­ тончена комедія «Довгі штани» (1927). Хоча його зірка із при­ ходом звуку потьмяніла, роже­ вощокий персонаж Ленгдона став прообразом незліченних простаків. Чаплін у своїх фільмах тро­ хи пригальмував темп дії, щоб підкреслити поєднання своєї витонченої клоунади із соці­ альною комедією. Короткоме­ тражки, засновані на неповтор­ ній індивідуальності Бродя­ ги, відображали його власний життєвий досвід, але кожен глядач, незалежно від соціаль­ ного статусу, знаходив у них щось близьке для себе. Ті ж ри­ си були властиві і для його кла­ сичних повнометражних стрі­ чок «Малюк», «Золота лихо­ манка», «Вогні великого міста» і «Нові часи». Чаплін був пере­ конаний, що комедія повинна залишатися німою, і не визна­ вав звукового кіно до 1940 року, коли зняв фільм «Великий диктатор». Свого місця у звуко­ вому кіно він так і не знайшов, багато з його пізніших картин відрізнялися зайвою сентимен­ тальністю і претензійністю. Звук повністю змінив коме­ дію. Оскільки публіка вима­ гала якомога більше звукових картин, продюсери вирішили відмовитися від візуальної ко­ медії та зосередитися на ко­ медійних стрічках, насичених дотепними діалогами. З цією метою на екран були перенесе­ ні деякі стилі, що вже зареко­ мендували себе в театрі. Одним із них був тепер уже озвучений фарс, коли серія збігів і непо­ розумінь призводить до хаосу у найзвичайнісіньких ситуаці­ ях. Розповсюдженим варіантом цього стилю є комедія станів, у якій персонажі приймали один одного не за тих, ким вони були насправді. Приклади цих філь­ мів: «Магазин за рогом» (1940), «Квартира» (1960), «Біллі-брехун» (1963), «Босоніж по пар­ ку» (1967), «Будучи там» (1979), «Коли Гаррі зустрів Саллі» (1989), «Бартон Фінк» (1991), «День бабака» (1993), «Ті, що не сплять у Сіетлі» (1993).

КОМЕДІЯ ЗВИЧАЇВ [англ. Sophisticated Comedy — со­ фістична комедія] — жіноча кокетлива комедія, що глузує зі звичаїв і стилю життя того чи іншого соціального стану. Зазвичай демонструє стерео­ типи поведінки француженки під час флірту. Жанр бере по­ чаток із другої половини 20-х років XX ст. у фільмах Ернста Любіча, який зняв низку блис­ кучих комедій про гультяй­ ство і багатство. Американські історики кіно вважають, що нахкомедію звичаїв справи­ ли значний вплив дві дуже не­ схожі картини «Це трапилося якось уночі» (1934, реж. Френк Каира) і «Тонка людина». Най­ більш відомі фільми: «Безлад у раю» (1932), «Ребро Адама» (1949), «Той, що народився вчо­ ра» (1950), «Чотири весілля і один похорон» (1994). КОМЕДІЯ СТАНІВ [англ. Gadret Comedy] — піджанр ко­ медії, заснований на тому, що герої фільму потрапляють у курйозні, смішні ситуації під час виконання звичних життєвих справ, при цьому кумедні моменти викликають бурхливий сміх в аудиторії (як ми кажемо — тупий американ­ ський гумор). Піджанр також дістав розповсюдження в теле­ серіалах. Приклади фільмів: «Моя людина Годфрі» (1936), «Тутсі» (1982), «Помінятися місцями» (1983), «Година за го­ диною» (1987), «Дейв» (1993). КОСТЮМНА ДРАМА [англ. Costume Drama] — філь­ ми, що базуються на реальних подіях та історичних особах, часто називають «костюмни­ ми» драмами, бо в них вагому роль відіграють старанно роз­ роблені декорації та розкішні костюми, які допомагають гля­ дачеві перенестися в античні або біблійні часи, середньовіч­ ну або вікторіанську епохи. Історичні сюжети збуджу­ ють уяву кінематографістів ще з 1890-х років. Компанія Томаса Едісона у 1895 році випустила кінетоскопний фільм «Страта Марії Стюарт». Більш вражаючі кіноепопеї виходили у Франції та Італії в 1910-ті роки. І все ж найкращими історичними філь­ мами німого кіно стали дотепні драми про придворне життя ми­ нулих століть, зняті після Пер­ шої світової війни в Німеччині Ернстом Любічем. Тисячі «костюмних» картин і мелодрам були зняті за мо­ тивами відомих літературних творів. Однак, екранізація часто виявлялася дуже непро­ стим завданням. Багато п'єс, зокрема, «Небезпечні зв'язки» (1988) і «Царство тіней» (1994), були перенесені на екран бук­ вально, тобто дослівно. Проте в більшості випадків режисери воліють надавати дії більшої кінематографічності, знімаю­ чи її не на театральній сцені, а на натурі. Деякі режисери прагнуть до максимально точної екрані­ зації першоджерела, пробуючи засобами кіно передати стиль твору. Серед найкращих екра­ нізацій такого роду, зроблених останнімчасом, можнавиділити картину Д. Айворі «Ховард енд» (1992) за романом Е. М. Форсте­ ра і фільм Дж. Армстронга «Ма­ ленькі жінки» (1994) за книгою Л. М. Олкотт з В. Райдер у голо­ вній ролі. Інші режисери вико­ ристовують загальну сюжетну лінії першоджерела і пропо­ нують глядачеві ніби власне бачення твору. Наприклад, картина Акіри Куросави «Ран» (що означає «смута») поставле­ на за мотивами трагедії Шекспіра «Король Лір». Персонажами «костюмного» кіно були правителі всієї Євро­ пи, від Івана Грозного до коро­ леви Марго. Але не всі стрічки такого роду приділяли головну увагу лише любовним приго­ дам монархів або їх нескінчен­ ній боротьбі за владу. У карти­ ні «Божевілля короля Георга» (1994) показано, що вінценос­ ці — такі самі живі люди, як і ми з вами. Багато фільмів присвячено також і американ­ ським президентам, напри­ клад, «Юний містер Лінкольн» (1939). У картині «Д. Ф. К.» (1991) було зроблено спробу відтворити події, що призвели до вбивства президента Джо­ на Ф. Кенеді у 1963 році. Най­ більш відомі фільми «Горбань з Нотр Дам» (The Hunchback of Notre Dame, 1923), «Клеопа­ тра» (Cleopatra, 1963) і «Екскалібур» (Excalibur, 1981). Див. «Пеплум». К Р И М І Н А Л Ь Н И Й ФІЛЬМ [англ. Crime Story — криміналь­ на історія] — піджанр зазвичай детективу чи кримінальної драми (часто передісторія того, як герої перетворилися на зло­ чинців) або тюремна історія про боротьбу людського духу. Кримінальний фільм, як правило, малює дуже похмуру картину сучасного життя у ве­ ликих містах. Дія, що відбува­ ється на багатолюдних, негос­ тинних вулицях, має динаміч­ ний характер і супроводжуєть ся крутим діалогом персонажів. Тут буквально на кожному розі стикаєшся із гангстерами, гра­ біжниками та вбивцями, а по­ ліцейські, приватні детективи і спеціальні агенти невтомно шукають докази, прагнучи розкрити моторошні злочини. У кримінальних фільмах життя демонструється міським жахом. Кримінальнатемамалауспіх ще в добу німого кіно. Перши­ ми екранними злочинцями, за­ звичай, були нічні грабіжники або ж мелодраматичні злодії та аферисти. Але в такому філь­ мі, як «Мушкетери Піг-Еллі» (1912) Д. В. Гріффіта, фігурува­ ли більш небезпечні злочинці, які тероризували мешканців нью-йоркських нетрів. Осно­ вні фільми «Великий будинок» (1930), «Лють» (1986), «Гру­ ба сила» (1947), «Скуті одним ланцюгом» (1958), «Птахолов із Алькатрасу» (1961), «Холод­ нокровний Люк» (1967), «Мете­ лик» (1972), «Втеча з Шоушенка» (1974), «Звинувачуваний» (1988), «В ім'я батька» (1963), «Фірма» (1993). КУНГ-ФУ ФІЛЬМ [англ. Kung Fu Film] — цей жанр філь­ му дістав розповсюдження на початку 1970-х у Гонконзі. Проте його популярність швид­ ко досягла Америки. Зазвичай, основу сюжету складала помста учня за смерть свого вчителя, вбитого конкуруючою групою або окреміш супротивником. У двобоях між антагоністами часто застосовувались пазурі, ланцюги, зірки, нунчаки, шаблі. Брюс Лі став одним з перших майстрів «кунг-фу» які розро­ бляли стиль боротьби «джит к'юн-до» і з часом продемонстру­ вали її в своїх голлівудських фільмах. Приклади фільмів: «Входить Дракон» (Enter the Dragon, 1972), «Шлях Дракона» (The Way of the Dragon, 1972), «Один кікбоксер» (One Armed Boxer, 1973), «Клеопатра Джонс» (Cleopatra Jones, 1973), «Велика сутичка» (The Big Brawl, 1980), «Останній Дракон» (The Last Dragon, 1985), «Великий пере­ полох у маленькому Китаї» (Big Trouble in Little China, 1986)'. Див. «Мартіал артс ». КОНЯЧА ОПЕРА [англ. Ho­ rse Opera] — сленгова назва вес­ терну. Див. «Вестерн».

ЛАВ СТОРІ [англ. Love Sto­ ry — історія кохання] — фільми, які реалістично зображують кохання та романтику. Сюжет­ на лінія фільму може склада­ тися як з повної розповіді про життя героїв, так і розкривати лише невеликий момент з їх­ нього життя, де вони борються за свої почуття. Найбільш відо­ мі фільми: «Прощавай зброя» (A Farewell to Arms, 1932), «Час кохати, час помирати» (A Time to Love and a Time to Die, 1958), «Ромео і Джульетта» (Romeo and Juliet, 1968), «Чорний Мар­ мур» (The Black Marble, 1980), «Привід» (Ghost, 1990), див.

«Мелодрама», «Романтичний фільм». ЛЕСБІЙСЬКІ ФІЛЬМИ [англ. Leabian Film] — дістали розповсюдження в 70-ті роки. Одними з перших фільмів про кохання жінки до жінки були «Дівчата в уніформі» (Німеч­ чина, 1931) і «Година дітей» (СІЛА, 1961). Найбільш пока­ зові лесбійські фільми «Діви­ ці» (1978), «Питання кохання» (1978), «Кращадлямене» (1982), «Черв'яки пустелі» (1985). Останнім часом проводять­ ся кінофестивалі лесбійських і гомосексуальних фільмів. Див. «Гей кіно».

МАРТІАЛ АРТС [англ. Ma­ rtial Arts — бойові мистецтва] — певний напрям фільмів дії. Сюжетна сфера каратешних бойовиків зазвичай не відріз­ няється оригінальністю: хоро­ брий герой, що досконало воло­ діє бойовими мистецтвами (ка­ рате, кунг-фу, тей-кван-до чи іншими бойовими мистецтва­ ми або у процесі отримання бо­ йових навичок), кидає виклик знахабнілим злочинцям, пере­ магає їх і у фінальному двобої завдає нищівної поразки го­ ловному злочинцю, великому майстру східних единоборств. Найбільш відомі виконавці: Д. Чан (кунг-фу в комічно-па­ родійному варіанті), Ч. Норріс (карате, кікбоксінг), С Сігал (айкідо), Ж.-К. Ван Дамм (кік­ боксінг), Д. Лундгрен, Д. Вілсон, Б. Янг, М. Дакаскос, С. Ротрак, Ш. Косугі, М. Дудікофф, Д. Лі. Найбільш відомі фільми: «Карате кід» (Karate Kid), «Men of the Dragon», 1974), «Kill and Kill Again» (1981), «Кривавий спорт» (Bloodsport, 1987). Див. «Кунг-фу фільм». МЕЛОДРАМА [англ. Mel­ odrama] — жанр, який за тема­ тикою схожий з драмою, але трактує її з більшим надривом.

Часто цим терміном познача­ ють сентиментальні «любовні» картини з примітивними пер­ сонажами та малоправдоподібними подіями. У мелодрамі почуття і пе­ реживання героїв показані у вкрай перебільшеному вигля­ ді. Спочатку термін «мелодра­ ма» означав «п'єса під музику». Такі театральні вистави з'яви­ лися в середині XIX століт­ тя і справили суттєвий вплив на ранній кінематограф. Як правило, мелодрама була сен­ тиментальною любовною істо­ рією з дуже примітивними пер­ сонажами та нагромадженням неправдоподібних подій. Часто наголос більше робився на кос­ тюми та декорації, ніж на про­ стенький сюжет, в якому до­ брочесність завжди перемагає, а зло незмінно карається. І все ж багато найпопулярніших картин за всю історію кіно були зняті саме у жанрі, мелодрами. Великим майстром німої мело­ драми був Д. В. Гріффіт. У де­ сятках його картин роль неви­ нної героїні виконувала Ліліан Гіш. Але у 1920-ті роки, коли стиль Гріффіта вийшов із моди, її змінили більш земні персона­ жі Клари Боу і Глорії Свенсон. Досить поширеною була сю­ жетна лінія, згідно з якою герої не відразу закохувалися один в одного. Наприклад, РХадсон більшу частину екранного часу фільму «Розмова у спальні» (1959) витратив на те, щоб пе­ реконати Д. Дей, що він і є той самий єдиний і неповторний. Пізніше, у картині «Френкі та Джонні» (1991), А. Пачіно, який грав кухаря, стикаєть­ ся з аналогічною ситуацією, маючи справу з офіціанткою (М. Пфайффер). У багатьох картинах закохані мусили назавжди розлучитися в сентиментальних фінальних сценах, змушуючи заплакати весь кінозал. А такі «жалісли­ ві» стрічки, як «Каміла» (1936) та «Історія кохання» (1970), ще більше роз'ятрювали душу гля­ дачеві, змушуючи одного з геро­ їв помирати саме в ту хвилину, коли вони зустріли, нарешті, справжнє кохання. МІСТЕРІЯ [Mystery - таєм­ ниця] — піджанр фільмів жахів, як проміжна жанрова форма затвердився на телеекрані з по­ явою у 1958 році американської серії «Зона сутінків». «Місте­ рія» — розповіді про таємниці, зустріч з якими викликає тре­ пет, породжує почуття страху. До цього різновиду жанру на­ лежать фільми з серії «Альфред Хічкок представляє», «Борис Карлоф показує», «Крок на­ зад», демонстрація яких триває ось уже п'яте десятиліття. У багатьох випадках «міс­ терія» використовує той же арсенал засобів залякування, що й традиційний трилер, з ті­ єю лише різницею, що відьми і привиди додаються до сюже­ ту. Фільми «містерія», з одного боку, подібні до традиційних фільмів жахів, але з другого — вони можуть бути близькими до творів наукової фантастики. Герої «містерії» зазвичай зна­ ходяться у п'ятому вимірі, тобто десь між наукою і забобонами. Серед останніх робіт цьо­ го напряму найбільш відомий серіал «Байки зі склепу». Див. «Фільм жахів». МОЛОДІЖНИЙ БУНТ [англ. Juvenile Delinguincy Film] — жанр фільму, який бере початок з 30-х років XX ст. і відображає сподівання бун­ тівної молоді, яка постає про­ ти суспільних норм і правил. Ці фільми часто розкривають проблеми молоді та ситуації, що її хвилюють. Деякі фільми цього жанру: «Дикі хлопці на дорозі» (Wild Boys of the Road, 1933), «Молодий та поганий» (So Young so Bad, 1950), «Бунт За жанровою природою «мильна опера» веде своє по­ ходження від так званих «жі­ ночих романів». Саме в них со­ лодкувато і патетично описува­ лися романтичні захоплення і далеко не романтичні пригоди «МИЛЬНА ОПЕРА» [англ. успішних героїв з «гарного сус­ Soap Opera] — багатосерійна пільства», а героїнями були якітелевізійна мелодрама, сюжет небудь скромні секретарки або якої насичений любовними бідні модистки, які після трива­ конфліктами, родинними дра­ лих поневірянь і невдач знахо­ мами з обов'язковим хепі-ен­ дили собі заможних чоловіків. дом у фіналі. «Мильні опери» Широке розповсюдження мають, зазвичай, значну попу­ «мил ьннхопер» нарад іота особ­ лярність у глядачів. «Мильна ливо на телебаченні трохи опера» зародилася на амери­ зменшили престиж «жіночих» канському радіо після Другої романів. Адже телебачення має світової війни і назву свою якість видовищності, якої по­ дістала завдяки тому, що в ній збавлена книга. Важливо й те, попервах рекламувалися різні що перегляд «мильної опери» сорти мила. Поступово коло легко поєднати з домашньою рекламованих товарів розши­ працею (недарма у багатьох ро­ рювалося, до нього входили динах телевізор розташований парфуми, пральні порошки, на кухні), а читання потребує кава, кулінарні вироби та ба­ спеціальної трати часу. А проте гато іншого. Незмінним було «жіночі» романи і до сьогодні є одне: товари, як і передачі, що основним джерелом телевізій­ їх рекламували, були адресо­ них мелодрам. вані, перш за все, жіночій ау­ До жанру «мильної опери» диторії, здебільшого домогос­ можна віднести популярні аме­ подаркам. риканські серіали, що демон­ Передавалися «мильні опе­ струвалися на вітчизняному ри», як правило, вдень, епізоди телебаченні, «Санта-Барбара», однієї серії з'являлися на екра­ «Династія», бразильський «Ра­ ні до п'яти разів па тиждень, биня Ізаура», мексиканський тобто практично щодня. «Багаті теж плачуть». без причини» (Rebel Without a Cause, 1955), «Тюремний рок» (Jailhouse Rock, 1957), «Лорди Флетбуша» (The Lords of Flatbush, 1974), «Погані хлопці» (Bad Boys, 1983).

МЮЗИКЛ [англ. Musical, від Music — музика] — жанр, осно­ ву якого складають спів і хоре­ ографічні номери, що являють собою єдине ціле та поєднані єдиним художнім задумом. Мюзикл як сценічний жанр з'явився у США наприкінці XIX — на початку XX століт­ тя, а у 20-ті роки мюзикли по­ чали екранізувати, що зробило цей жанр ще популярнішим. Мабуть, кіномюзикл — єдиний жанр, що так тісно пов'язаний зі злетами й падіннями Голлі­ вуду. Публіка насолоджувала­ ся музичними постановками, операми та водевілями задовго до появи кінематографа. Але лише з появою у кіно звуку ста­ ло можливим перенести всі ці жанри на екран. Один з перших звукових фільмів — «Співець джазу» (1927) за участю бродвейської зірки О. Джолсона у прямому значенні слова не можна на­ звати мюзиклом, то була лише заявка, але вже у наступному фільмі «Не тямитися від пі­ сень» (також за участю Джол­ сона) чіткіше визначилися жанрові музичні риси стрічки. У 1929 році на екрани вийшов мюзикл «Бродвейськамелодія», який відразу став одним із най касовіших фільмів того часу. Крім того, фільм «Бродвейська мелодія» першим із мюзиклів отримав премію «Оскар». У 30-ті роки, золотий вік Гол­ лівуду, популярність мюзиклу зростає завдяки провідному голлівудському хореографу-постановнику Б. Берклі, який зу­ мів надати цьому жанру стрім­ кого електризуючого характеру. В його відомих мюзиклах «Золотошукачки 1933 року» (1933), «42-га стріт» камера Берклі була постійно у русі — то плив­ ла вдовж дзеркальної поверхні підлоги, що відображала тан­ цюристів, то проникала в гу­ щавину танцюючих, де мигтіли їхні руку й ноги. Іншим королем мюзиклу 30-х років був чудовий танцю­ рист Ф. Астер, який виступав зі своєю постійною партнеркою Д. Роджерс. Актор був не лише постановником танців у мю­ зиклах, але й автором пісень («Незрівнянний капелюх», 1935, «У ритмах свінгу», 1936, «Потанцюємо», 1937 та ін.). Жодна з голлівудських сту­ дій не бажала відставати у га­ лузі мюзиклу. Але, мабуть, про­ відною студією з виробництва найбільш вдалих мюзиклів стала Метро-Голдвін Майєр (МГМ). У 40-ві та на початку 50-х років, коли жанр мюзи­ клу переживав свій розквіт, засяяли зірки Д. Гарленд («Зу­ стрінемось у Сент-Луїсі», 1944, В. Мінеллі), Р. Хейуорт («Ді­ вчина з обкладинки», 1944), Дж. Келлі і С. Донана («Звіль­ нення до міста», 1949, «Спів під дощем», 1952, «Завжди чудова погода», 1955). Хоча згодом мюзикл пере­ живав не найкращі свої часи, у 1961 році на екрани вийшла «Вестсайдська історія» Р. Вайза, яка стала справжнім по­ трясінням, поєднавши в собі чарівну музику Л. Бернстайна і сповнену драматизму відто­ чену хореографію Дж. Роббінса із гостросоціальною проблема­ тикою сценарію. Фільм цілком справедливо отримав декілька премій «Оскар». Однією з найкращих екра­ нізацій тих років стала «Моя прекрасна леді» (1964) на музи­ ку Ф. Лоу. Спробу поєднання, здавалося б, несумісних жан­ рів анімації та мюзиклу зробив В. Дісней у фільмі «Мері Попінз» (1965). Серед американських мю­ зиклів наступних десятиліть слід відзначити «Смішне ді­ вчисько» (1968) з Б. Стрейзанд, «Кабаре» (1972) з Л. Мі­ неллі режисера і хореографа Б. Фосса, «ІсусХристос-суперзірка» (1972, реж. Н. Джуїсон), «Томмі» (1975) К. Россела, «Увесь цей джаз» (1979) також Б. Фосса, «Волосся» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. Мюзикл у всьому світі сприймається перш за все як американський жанр, але в ін­ ших країнах до цього жанру та­ кож зверталися провідні режи­ сери — у Франції Ж. Демі зняв свійнайвідомішийфільм«Шербурські парасольки» (1964) з чарівною музикою М. Легра­ на, яка одухотворяла ліричну розповідь про кохання. Фільм здобув головний приз на МКФ у Канні. У 1967 році Демі ство­ рив «чистий», дуже професій­ ний мюзикл «Дівчата з Рошфо­ ру» також на музику Леграна, але рівня «Шербурських пара­ сольок» він відверто не сягав. Приклади мюзиклів: «Чарів­ ник з Оз» (1939), «Американець у Парижі» (1951), «Співаючий під дощем» (1952), «Оркестр регтайму» (1938), «Рапсодія в тонах блюзу» (1945), «Вночі та вдень» (1946), «Поки не роз­ віються хмари» (1946), «Слова і музика» (1948), «Історія Глена Міллера» (1953).

НАДПРИРОДНА (МОТО­ РОШНА) ФАНТАСТИКА [англ. Weird Fiction] — для того, щоб якось роз'єднати жанри «надприродної фантастики» та «фільмів жахів», які важко розрізняються, цілком доречно віднести вампірів, зомбі, жи­ вих мерців тощо до «фільмів жахів», а непояснені наукою явища — від «полтергейсту» до інопланетян — до моторош­ ної фантастики. До неї, мабуть, слід віднести й картини про всі­ лякі експерименти вчених, про дослідження паранормальних властивостей людини. Хоча на практиці все одно виходить, що фільми опиняються на сти­ кові жанрів. Якщо взяти, наприклад, чис­ ленні екранізації творів С. Кінга, то й вони доволі різнорідні. Чіллер (тобто той, що призво­ дить до стану ознобу) «Керрі» (1976) Б. де Пальми не схожий на містичний «фільм жахів» «Сяйво» (1980) С. Кубрика. У більшій мірі бойовик — «Та, що запалює поглядом» (1984) М. Лестера — відрізняється від трохи комедійної картини «Кристіна» (1983) Дж. Карпентера. Навіть в одній стрічці «Ко­ тяче око» (1984) Л. Тіга зібрані три за жанром новели — анек­ дот, трилер і казка. А «Мертва зона» (1983) Д. Кроненберга є справжньою політичною антиутопією. З другогобоку, фільм «Лють» (1978) Б. де Пальми, «Сканери» (1980) Д. Кроненберга, «Повер­ нення живих мерців» (1985) Д. О'Беннона, «Родич» (1987) Дж. Оброу і С. Карпентера та й кіносеріал «Полтергейст» (1984-1988), «Особина» (1995) Р. Доналдсона можна долучити до «фільмів жахів», а також од­ ночасно до фантастики. А ще кінематографи кину­ лися освоювати водну стихію, де теж можна знайти багато не­ відомого й такого, що сповнює жахом («Левіафан» Дж. Пан Косматоса і «Безодня» Дж. Кемерона, обидва 1989). Погодившись на компроміс­ не визначення «фантастичний фільм жахів» неважко вияви­ ти схожість земних «Гремлинів» (1984) Дж. Данте з іно­ планетними «Зубастиками» (1986) С. Херека, «Хижака», що прилетів на Землю (1987) Дж. Мактірнена з «Болотним створінням» (1982) В. Крейвена. Найбільш помітні чотири картини у жанрі «моторошної фантастики» — «Чужий» (1979) Р. Скотта, «Чужі» (1986) Дж. Кемерона, (невипадково вони є лідерами серед творів подібного типу), «Щось» (1982) Дж. Карпентераі «Муха» (1986) Д. Кроненберга. Але людський аспект, конфлікт любовного почуття і страх перед непередбачуваним розвитком подій все ж ви­ діляють стрічку «Муха» з цілої серії фільмів про перетворення людей у різних істот. Звичайно, процес перетворення вченого, який займається проблема­ ми телепортації і в результаті невдалого експерименту стає величезною мухою, втілений акторськи й технічно бездоган­ но, але саме свівпереживання, співчуття до героя та його ко­ ханої примушують ставитися до «Мухи» не лише як до фан­ тастичного фільму жахів. Ці­ каво, що до списку двадцяти кращих картин 80-х років згід­ но з опитуванням серед про­ відних критиків США потра­ пили три стрічки з елементами фантастики, які так чи інакше зверталися до людських почут­ тів (до доброти і співпережи­ вання — в «Інопланетянині», до відчуття любові та співчут­ т я — у «Мусі» та «Блакитному оксамиті»). Див. «Фантастики у кіно», «Науково-фантастич­ ний фільм», «Комікси у кіно» НАУКОВО-ФАНТАСТИЧ­ Н И Й ФІЛЬМ [англ. Science Fiction] — науково-фантастич­ не кіно з'явилося вже на почат­ ку XX століття. Дія багатьох ранніх стрічок цього жанру розгорталася в далекому май­ бутньому або на інших плане­ тах, а їх творці сміливо експе­ риментували з комбінованими зйомками, спецефектами, кос­ тюмами і гримом персонажів. Саме науковій фантастиці зо­ бов'язані ми винайденням ба­ гатьох пристроїв і технологій, які нині широко використову­ ються у картинах найрізнома­ нітніших жанрів. Перші науково-фантастичні фільми «Завоювання повітря» (1901, реж. Ф Зекка) і картини Ж. Мельєса «Політ на Місяць» (1902), «20000 льє під водою» (1907), «На завоювання по­ люсу» (1912) були зняті фран­ цузьким режисером Жоржем Мельєсом. У 20-ті роки прин­ циповим явищем у галузі на­ уково-фантастичного кінема­ тографа стали фільми Ф. Ланга «Метрополіє» (1926) — песи­ містичне бачення суспільства майбутнього, і «Жінка на Мі­ сяці» (1929). Ланг прагнув до більшого реалізму і перед створенням картини «Жінка на Місяці» (1929) серйозно вивчав питання ракетобудування. Це був перший фільм, у якому го ворилося про стартовий відлік часу та невагомість у космосі. Ще серйозніший підхід до цієї теми був продемонстрова­ ний у картині «Напрям — Мі­ сяць» (1950). За фільмом «На­ прям — Місяць» створювалися десятки дешевих наслідувань, включно з картиною «План 9» з відкритого космосу» (1959). Коли американська космічна програма 1960-х років пере­ творила наукову фантастику в реальність, Голлівуд утратив інтерес до астронавтів і зосе­ редився на міжзоряних кора­ блях типу «ЮСС Ентерпрайс» із серіалу «Зоряний трек». Од­ нак пізніше кінематографісти повернулися до теми польотів на Місяць у таких фільмах, як «Правильний вибір» (1983) і «Аполлон-13» із Т. Хенксом у головній ролі. У післявоєнну, ядерну добу фантастів починає непокої­ ти загроза знищення людства через Третю світову війну або випадкову відмову «системи безпеки». Про це попереджа­ ють картини на межі 50—60-х років («На останньому бере­ зі» С. Крамера, 1959, «Доктор Стрейнджлав, або Як я пере­ став хвилюватися і полюбив атомну бомбу» С. Кубріка, 1963, «Система безпеки» С. Люмета, 1964). Стрічки 80-х років уже малювали апокаліптичний розвиток подій після ядерної війни в буденному плані, з кон­ кретним і достовірним, доступ­ ним розумінню кожного викла­ денням усіх обставин, з яки­ ми зустрінуться люди після ядерного вибуху («Наступного дня» Н. Мейєра, 1983, «Нитки» М. Джексона, 1984, «Заповіт» Л. Літтмена, 1983). Лише під час «холодної ві­ йни» 1950-х років, коли загроза ядерної катастрофи і ворожого вторгнення стали здаватися ре­ альною багатьом американцям, науково-фантастичні фільми почали торкатися більш сер­ йозних тем. Але й тоді в розпо­ рядженні їх творців не було ні значних коштів, ні зірок першої величини, тому спецефекти за­ звичай були другосортними. У 1960-ті роки наукова фан­ тастика знову вийшла з моди, але замість того наприкінці 1970-х стався справжній науко­ во-фантастичний бум, що три­ вав і у 1980-х роках. Прикла­ ди фільмів: «Соляріс» (СРСР, 1972), «Зоряні війни» (1977), «Козеріг-один» (1978), «Імпе­ рія завдає удару у відповідь» (1980), «Ескалібур» (1981), «Інопланетянин» (1982), «По­ вернення джидай» (1983), «Ко ротке замикання»-1, 2, 3 (1986, 1988), «Назад у майбутнє»-!, 2, 3 (1985, 1989, 1990), «Робот-поліцейський»-1, 2, 3 (1987, 1990, 1993), «Чужий», «Чужі», «Чужий»-3 (1979, 1986, 1992). Див. «Фантастика у кіно», ««Над­ природна (моторошна) фантас­ тика». НІНЗЯ ФІЛЬМ [Ninja Film] — як слуга самурая, нінзя був спеціально підготовленим для того, щоб бути висококлас­ ним убивцею. Нінзя як доміну­ юча фігура у фільмах про бойо­ ві мистецтва вперше з'явився у фільмі «Вихід нінзя» (Enter the Ninja, 1981). Цей вид фільмів стає значущим у фільмах про бойові мистецтва. Часто у філь­ мах нінзя протиставляються один одному, ототожнюючись із добром і злом. Приклади фільмів: «Помста нінзя» (Reve­ nge of Ninja, 1983), «Американ­ ський нінзя» (American Ninja, 1985), «Академія нінзя» (Ninja Academy, 1989). НОСТАЛЬГІЙНИЙ ФІЛЬМ [англ. Nostalgia Film] головний акцент у цих фільмах робиться на підкресленні гар­ ного минулого. Часи недалеко­ го минулого і декількох деся­ тиліть стають романтичними та ностальгічними. Минуле відтворюється у цих фільмах з певною меланхолією і лю­ бов'ю. Приклади ностальгій­ них фільмів: «Останній кіно­ сеанс» (The Last Picture Show, 1971), «Літо 42» (Summer of 42, 1971), «Американські графіті» (American Graffiti, 1973) і «За­ кусочна» (Diner, 1982). Див. «Ретрофільм».

ОКЕР [англ. Ocker] - так в Австралії називають скан­ дальних, невгамовних, неоте­ саних і неосвічених людей, я к і, лише те й роблять, що дудлять пиво. Найбільш характерні фільми: «Пригоди Баррі Мак­ кензі» (The Adventures of Barry McKenzie, 1971), «Ф. Дж. Холден» (The F. J. Holden, 1976), «Літнє місто» (Summer City, 1976-1977).

ПАМФЛЕТ [англ. Pamph­ let — аркуш, який тримають у руці] — твір гостросатиричного, викривального характе­ ру, який у різкій формі висміює ті або інші явища соціального життя, політичних і громад­ ських діячів. ПАРОДІЯ [англ. Parody] жанр, що тимчасово вийшов із моди, здається, переживає за­ раз в Америці другу молодість. У пародійних фільмах добро­ зичливо та їдко глузують з кінохітів, жанрів або навіть цілих напрямів у кінематографі. Пародія є дешевим (у мате­ ріальному плані) продовжен­ ням гучного прокатного лідера. Вона не потребує астрономіч­ них витрат на гонорари суперзірок, покупку авторських прав тощо. Вона лише копіює оригі­ нал, вносячи комізм у знайомі епізоди, що вже гарантує успіх. А в результаті ризик зводиться до мінімуму. Недивно, що у Гол­ лівуді діє стійке правило: якщо фільм приніс значний прибуток, у продюсера залишається три виходи — знімати продовження, рімейк або пародію. Найбільш результативно у жанрі кінопародії працю­ ють американські режисери Мел Брукс, Джим Абрахаме і брати Джеррі та Девід Цукери. У 1969 році Дж. Абрахаме та брати Дж. і Д. Цукери ор­ ганізували пародійну групу «Кентукська театральна солян­ ка». Пізніше всі троє вируши­ ли до Лос-Анджелеса, де зняли розиграшну стрічку «Кентук­ ська кіносолянка» (The Ke­ ntucky Fried Movie, 1977), що складалася з коротких скетчів і великої новели «За пригорщу ієн», в яких у стилі словесних каламбурів і кінематографіч­ них гегів висміювалися різні телепередачі та жанри кіно. Ще з більшим успіхом у прокаті вони здійснили таку саму опе­ рацію з фільмами катастроф і різноманітними «Аеропорта­ ми» в наступній картині «Ае­ роплан!» (Airplane!, 1980). Ко­ медії «Цілком таємно!» (Тор Secret!, 1984) і «З пістолетом наголо» (The Naked Gun:From The Files Of Police Squad!, 1988) глузували зі штампів шпигун­ ських і поліцейських стрічок, а згодом знову повернулися до пародійного жанру, знявши кумедні картини «З пістолетом наголо 2 1/2» (The Naked Gun 2 1/2: The Smell of Fear, 1991) і «З пістолетом наголо 33 1/3» (The Naked Gun 33 1/3: The Fin­ al Insult, 1994), «Гарячі голови» (Hot Shots!, 1991) і «Гарячі го­ лови, частина друга» (Hot Sho­ ts! Part deux, 1993). M. Брукс блискуче дебю­ тував сатиричним бурлеском «Продюсери» (1968), який приніс йому премію «Оскар» за сценарій завдяки вдалим окремим пародійним номерам, наприклад, музичний номер «Весна для Гітлера». Великий комерційний успіх «Виблис­ куючих сідел» (1973), витон­ ченої пародії на вестерн, зро­ били Мела провідним коміком 70-х років, єдиною людиною, яка кинула виклик інтелекту­ альному гумору В. Аллена. Не менш блискучою вдачею стала пародія на фільми жахів «Мо­ лодий Франкенштейн» (1973). Менший успіх здобула пародія на фільми комічної доби почат­ ку століття «Німе кіно» (1976) через хаотичність сценарію. Чудове знання фільмів А. Хічкока М. Брукс продемонстру­ вав у «Страху висоти» (1978), в якому формальна майстер­ ність його режисури досягла піку. Ного мистецтво пародії вміло поєднувало стилізацію та іронію у фільмі «Космічні яйця» (1987), у пародії на фільм «Зоряні війни». Картина «Всес­ вітня історія, частина І» (1981) наповнена етнічними гегами, бурлескними сценами, але їй бракує цілісності, і часом її гу­ мор стає несмаком. Розумію­ чи, що його кращі роки позаду, Мел Брукс робить дві спроби повернутися до пародіюван­ ня популярних жанрів «Робін Гуд: чоловіки у тріко» (1993) і «Дракула: мертвий і цим задо­ волений» (1996), які не зустрі­ ли розуміння ні у критиків, ні у глядачів. У жанрі кінопародії зніма­ лися фільми у Франції («Висо­ кий блондин у чорному череви­ ку», «Неперевершений», «Чу­ довисько») і Чехословаччині («Лимонадний Джо», «Привид замку Моресфіль», «Аделла ще не вечеряла»), в яких зазвичай пародіювалися американські жанри та кліше. Основні філь­ ми: «Давай, Клео» (1964), «Со­ лянка по-кентукськи» (1977), «Аероплан»-1, 2 (1980, 1982), «Небіжчики не носять пледів» (1982), «Голі пістолети»-2 х, 33 1/3 (1988, 1991, 1994), «Класні кадри!» (1991). ПЕПЛУМ [лат. Peplum, від грец. Peplos — у Стародавній Греції та Стародавньому Римі жіночий верхній одяг без рука­ вів, що одягався на туніку] — до цього жанру світова критика за­ звичай зараховувала в основно му італійські фільми, присвяче­ ні історії Стародавнього Риму (іноді винятком були стрічки, що використовували давньо­ грецьку міфологію, а також сю­ жети із Старого Заповіту. Засновниками «пеплуму» у кіно є режисери Дж. Пастроне («Кабірія», 1914;

«Мауїста», 1919), М. Казеріні («Останні дні Помпеї» і «Нерон і Агріппіна», 1913), Е. Гуаццоні («Брут» і «Агріппіна», 1910;

«Єрусалим звільнений», 1911;

«Камо грядеши?», 1912;

«Марк Антоній і Клеопатра», 1913;

«Гай Юлій Цезар», 1914;

«Фабіола», 1917;

«Мессаліна», 1923), К. Галлоне («Останні дні Помпеї», 1926;

«Сципіон Африканський», 1937). Останній продовжив працювати і після війни, в то­ му числі й у жанрі «пеплуму» («Мессаліна», 1951;

«Карфа­ ген у полум'ї», 1960), також, як і А. Блазетті («Нерон», 1930;

«Залізна корона», 1941;

«Фа­ біола», 1948), парадоксально сприяв одночасно і появі мак­ симально наближеної до реаль­ ності течії — неореалізму в іта­ лійському кіно. Але Голлівуд за свою істо­ рію також використав чимало коштів і старань для створення на екрані величних кіновистав біблійної та давньоримської те­ матики. Відома«Нетерпимість» (1916) Д. В. Гріффіта зроблена під явним враженням від «Кабірії» Пастроне. Класиком цьо­ го жанру став С.Б. де Мілль, який створив у 20-ті роки «Де­ сять заповідей» і < Царя царів», у 30-ті — «Хресне знамення» і «Хресні походи», а вже через два десятиліття знову повторив «Десять заповідей» і заснував моду на «пеплуми по-американськи». Серед його послідов­ ників — В. Вайлер («Бен Гур», 1959), С Кубрік («Спартак»), Дж. Л. Манкевич («Клеопатра», 1963;

ще десятиліттям раніше він екранізував «Юлія Цезаря» Шекспіра). Свого роду «золотий вік» «пеплуму» в Італії відносить­ ся до 1953—1965 років. Однак, відродження інтересу до «ан­ тичних кіновистав» усе ж від­ булося не без впливу амери­ канських режисерів, які зніма­ ли в Італії (М. Ле Рой — «Камо грядеши?», 1951;

М. Роб­ сон — «Плащаниця», 1953;

Р Вайз — «Єлена Троянська», 1954;

Ж. Турнер — «Битва під Марафоном», 1959;

Ф. Борзедж — «Великий рибар», 1959;

а на зйомках «Атлантиды» його змінив Е. Улмер;

Е. Реппер — «Посип мстить своїм братам», 1960 і«Понтій Пілат», 1962;

Р. Волш — «Есфір і цар», 1960;

Р. Флейшер — «Варавва», 1961;

Р. Олдрич — «Содом і Гоморра», 1962;

А. де Тот — «Золото цеза­ рів», 1963;

Дж. Х'юстон — «Бі­ блія», 1965). Вони виховали цілу плеяду учнів і послідов­ ників, серед яких у першу чергу треба назвати С. Леоне, М. Баву і Р. Фреду. Осторонь не залишилися інші європейські режисери, які працювали в Іта­ лії — француз М. Аллегре зняв «Кохану Париса» (1954), росія­ нин В. Туржанський — картини «Ірод Великий» (1960) і «Коро­ лева для цезаря» (1962). Після того як хвиля «пеплумів» як в Італії, так і у США по­ ступово спала, вона до певної міри торкнулася кіно колишніх соціалістичних країн, перш за все Румунії, де були створені такі етапні картини про античні часи, як «Дакі» (1967) Серджиу Ніколаєску і «Колона» (1968) Мірчі Дрегана. Послугами ру­ мунів скористався й Р. Сьодмак, американський режисер німецького походження, який зняв «Битву за Рим» (1968). На початку 80-х років у Іта­ лії знову намагалися своєрідно розвинути жанр «пеплумів», знімаючи не лише нескінчен­ ні еротичні наслідування Т Брасса («Калігула і Мессалі­ на», «Нерон і Поппея» та ін.), сучасні версії про Геркулеса і гладіаторів, але й цілком сер­ йозні історичні твори — теле­ серіали (вони були випущені й у кіноваріанті) «Камо гря­ деши?» (1985) Ф. Россі, який ще на межі 60—70-х років зняв «Пригоди Одіссея» і «Пригоди Енея», «Розслідування» (1986) Д. Даміані, «Від Понтія Пілата» (1988) Л. Маньї (до цього він не раз у своїх фільмах ціка­ вився минулими часами, ство­ ривши чергову версію «Сципіона Африканського»). Аме­ риканські ж кінематографісти знову звернулися по допомогу до італійців під час зйомок се­ ріалів «Від Різдва Христово­ го», «Останні дні Помпеї», «Ав­ раам» і «Одіссея» російського режисера А. Кончаловського. Див. «Костюмна драма». ПІНКУ-ЕЙГА [Pinku Eiga] японські фільми фривольноеротичного характеру. ПІДЛІТКОВЕ КІНО [англ. Teen Movie] — складається з ба­ гатьох субкатегорій, напри­ клад, пляжні фільми, фільми про середню школу, підлітко­ ві комедії, підліткове насил­ ля, підліткове самовбивство. Ці фільми почали створювати у 1950-ті роки. Особливій успіх вони мали, коли генерація бебібуму досягла піку в середині 60-х — на початку 70-х років. Підліткові фільми відобража­ ли інтереси підліткової аудито­ рії, використовуючи теми сек­ су, рок-н-ролу, дитячої злочин­ ності, серфінгу, молодіжних вечірок. Ось деякі підліткові фільми: «Я був вовкулак-підліток» (І Was a Teenage Werew­ olf, 1957), «Назад у майбутнє» (Back to the Future,'1985). ПОЛАР [фр. Polar - детек­ тив] — французька кінокритика цим терміном поєднала трилери, «поліцейські» та «чорні» фільми. Детективні й поліцей­ ські фільми, незважаючи на іс­ торичне перевтілення, зберегли специфічну рису: фабула в них обов'язково пов'язана зі злочи­ ном. У 60-ті роки у французь­ кому кіно закріпилися нова сюжетна структура, що дістала назву «полар». У цих фільмах традиційна схема криміналь­ ного сюжету перегортається: не правосуддя переслідує люди­ ну, що порушила закон, а окре­ мий герой веде слідство протії самого інституту влади, який і виступає носієм зла. У поларах розкривались характери, а не злочини.

Найбільш значні полари були зняті наприкінці 60-х — на початку 70-х років режисе­ рами Ж. Беккером, X. Джовані, Ж.-П. Мельвілем, Ж. Дерей та ін. У цих фільмах знімали­ ся Ж. Габен, Л. Вентура, які досяглії дивовижного успіху. Природно, що цю золотонос­ ну жилу почали розробляти й інші, іноді малоталановиті режисери («Війна поліцій», «Кримінальна поліція», «Подо­ рож»). Головний редактор спе­ ціального журналу «Полар» писав, що поки фільми розви­ ватимуться разом із життям, слідуючії за течією повсякден­ ності, і віддзеркалюватимуть сувору, сповнену насильства дійсність, доти існуватиме по­ лар. Критика констатувала по­ вернення французького полару до поетики американського «чорного» фільму, пов'язуючи це, зокрема, і з ностальгійною модою на «ретро». Жанр від­ крив доступ на екрани новим персонажам, але головним за­ лишалося те, що «у поларі зву­ чав блюз утрачених поколінь і невдалих доль». Наприкінці 70-х років по­ ступово приглушується кри­ тичний пафос жанру. В цей час виходить декілька цікавих картин: «Сицилійський клан», «Прощавай, поліцейський», «Слідчий на прізвисько Ше­ риф», «Відчиніть, поліція». Але у більшості поларів на фран­ цузькому тлі варіювалася типо­ ва сюжетна схема, запозичена з американського кіно: бороть­ ба між поліцейським і гангсте­ рами, суперництво злочинних банд і все це з обов'язковими переслідуваннями, перестріл­ ками, бійками... Популярний французький актор А. Делон, який зіграв у добротних картинах «Са­ мурай» (1967), «Двоє у місті» (1970), «Поліцейський» (1972), «Трьох треба усунути», бере участь у прохідних фільмах «За шкуру поліцейського» (1985) і «Вихід» (1987). Ж. П. Бельмондо після чудового фільму «Стукач» (1960) створив цілу галерею однотипних, але сим­ патичних образів: «Хто є хто» (1980), «Професіонал» (1983), «Людина поза законом» (1984), «Пограбування» (1986). А. Делон і Ж. П. Бельмондо у своїх фільмах 80-х років ви­ ступають як непідкупні хлопці у джинсах, які хоча й залиша­ ють після себе криваві сліди, але й самі хоробро ризикують життям, охороняючії порядок. Французькі кінопідприємці, прагнучи перетворити сучас­ ний «поліцейський фільм» на засіб конкуренції з амери­ канською продукцією, викорис­ товували її прийоми, і не лише в технічній, але й в естетичній сферах. У результаті отримали позбавлену національної са­ мобутності видовищну модель «десь у Європі» — з невпізнан­ ними героями і з поверховими прикметами часу. Подібна ево­ люція «поліцейського філь­ му» демонструє загальні зако­ номірності в русі кінопроцесу у Франції та в інших європей­ ських країнах. ПОЛІЖАНРОВІСТЬ [від грец. Polys — численний, широ­ кий + жанр] — визначення, що характеризує фільми, які через змішування жанрів не мож­ на віднести до певного жанру. Див. «Гібридний фільм». ПОЛІТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Political Film] — твір, тема і сюжет якого безпосередньо пов'язані з політикою — міжна­ родними проблемами, питан­ нями держави та влади тощо. Термін «політичний фільм» дістав розповсюдження в за­ хідному, а згодом і у світовому кінознавстві у другій полови­ ні 60-х — на початку 70-х pp. Він означав певний тип твору, сформований у цей період у кі­ номистецтві Західних країн унаслідок широкого проник­ нення на екрани актуальної політичної тематики, що відо­ бражала робітничий, моло­ діжний, антивоєнний, жіно­ чнії, негритянський рухи. Рух за політичний фільм зародився у Франції. У 1966 р. на екрани вийшов фільм А. Рене «Війна закінчена». У цьому ж році був знятий документальний фільм з ігровими епізодами «Далеко від В'єтнаму» (реле: А. Варда, Годар, Ж. Демі, Й. Івенс, К. Ле­ луш, Маркер, Рене та ін.), спря­ мований проти агресії США у В'єтнамі. Чимало напіваматорських документальних фільмів було знято під час сту­ дентських заворушень у Пари­ жі у травні-червні 1968 p.. По­ літичні фільми створюються і в Америці починаючи з кінця 60-х років: «Уся президентська рать» (All the President's Men, 1974), «Д. Ф. К.» (J. F. К., 1999). ПОЛІЦЕЙСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Сор Films] — фільми про поліцейських. У попередні роки в американських фільмах про злочини у центрі сюжету перебували частіше не пред­ ставники закону, а злочинці. У більшості випадків — гангсте­ ри. Відповідно й самі фільми називалися гангстерськими. У 70-ті роки центральною фігурою в американських фільмах про злочини стає слу­ житель закону. Гангстерські фільми поступаються місцем поліцейським фільмам. ПОРНОГРАФІЧНИЙ ФІЛЬМ [Pornographic Film від. грец. Pornos — розпусник + Grapho — пишу] — фільм сек­ суального змісту, позбавлений будь-яких інших реалістичних аспектів. Порнографічні філь­ ми, зазвичай, малозмістовні. Порівняно з еротичним філь­ мом складається з більш відвер­ тих зображень і дій: статевий акт не вуалюється і є основним сюжетом. У багатьох країнах публічна демонстрація таких фільмів заборонена, дозволя­ ється лише показ у закритих клубах і розповсюдження на відео. Класичні фільми: «Гли­ бока глотка», «Табу», «Диявол і міс Джоне». Див. «Паризький жанр». ПРИГОДНИЦЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Adventure Film] — жанр пригодницького кіно розрахований виключно на розважання публіки. Зазви­ чай це фільми з невибагливим сюжетом, де ведуть боротьбу добро і зло. Дія розгортається стрімко і складається здебіль­ шого з видовищних погонь, порятунків та бійок. Тут можуть бути присутніми й гумор, і лю­ бовні пригоди, але вони віді­ грають другорядну роль. Усе, що вимагається від глядача, це відкинутися на спинку кріс­ ла і насолоджуватись. У всіх інших жанрах динаміка дії не така важлива. У пригодниць­ ких стрічках вона вирішує все. Початок популярності при­ годницького кіно припадає на створення таких серіалів, як «Небезпечні пригоди Поліни» (1914) з Перл Вайт у головній ролі. Щотижня на екрани ви­ ходила чергова серія, де всілякі злодії вигадували нові підсту­ пи відважним героїням. Схожі сюжети фігурували і в багатьох інших серіалах, а також у кар­ тинах класу «В» вже у добу зву­ кового кіно. У 1920-ті роки жанр пригод­ ницького кіно помітно усклад­ нився завдяки таким вико­ навцям, як Д. Фербенкс. Цей атлетичний, чарівний та дотеп­ ний актор ідеально відповідав образу безшабашного шукача пригод. Фербенкс швидко пе­ ретворився на одного з попу­ лярних голлівудських акторів того часу. Свій розкутий стиль він переніс на багатьох улю­ блених екранних персонажів, включно з Робіном Гудом, д'Артаньяном, багдадським злодієм і чорним піратом. Одним з його коронних пер­ сонажів був Зорро, таємничий месник у масці, який захищав у 1830-ті роки бідних селян від жадібних і жорстоких зем­ левласників. Такі картини, як «Знак Зорро» (1920) і «Дон Ку, син Зорро» (1925), являли собою вдале поєднання вес­ терну та історичної мелодра­ ми, де герої змінили револьве­ ри на шпаги. З того часу образ Зорро втілювався у десятках голлівудських та європейських фільмів. Найпомітнішим серед них став рімейк «Знаку Зорро» (1940) з Тайроном Пауером у головній ролі. Але справжнім спадкоємцем слави Фербенкса в епоху зву­ кового кіно став Е. Флінн. Цей блискучий австралієць знявся у багатьох історичних бойови­ ках на зразок «Атаки легкої ка­ валерії» (1936), а також у низці вестернів і картин на воєнну тему. Але найзнаменитішою була його роль легендарного розбійника з Шервудського лісу у фільмі «Пригоди Робіна Гуда».

Пригодницькі стрічки, дія яких відбувається в минулі іс­ торичні епохи, завжди мали популярність у любителів кіно. Костюми, антураж і зброя дав­ но минулих днів сприяли ще більшій привабливості самої дії і допомагали глядачам по­ ринути у сюжет. У багатьох картинах робилися спроби від­ творити епоху. Шпигунська тема завжди була улюбленою темою при­ годницького кіно. Гретта Гарбо у фільмі «Мата Харі» (1931) зі­ грала роль німецької шпигун­ ки часів Першої світової війни, а низка пізніших картин роз­ винула шпигунську тему вже на матеріалі війни з Гітлером. У 1950-ті роки, у період швид­ кого охолодження відносин між США та СРСР, з'явилися такі картини, як «Мій син Джон» (1952), які відображали анти­ комуністичну істерію того часу. Однак, інші шпигунські фільми трактували цю тему з чималим гумором. Серед них можна ви­ окремити картину А. Хічкока «На північ крізь північний за­ хід» (1959), де якийсь бізнесмен (К. Грант) стає мішенню банди зрадників, очолюваної ворожим агентом (Д. Мейсон). Схожий напівсерйозний під­ хід був використаний і у три­ валому серіалі, присвяченому подвигам найвинахідливішого з усіх екранних шпигунів — Джеймса Бонда. У цих гостросюжетних стрічках, знятих за мотивами романів Яна Флемінга, Бонд, він же агент 007, про­ тистоїть усіляким агентам КДБ і ексцентричним злочинцям, які прагнули правити світом. У цю сутичку Бонд завжди втру­ чається, маючи на озброєнні різного роду хитромудрі при­ строї, які допомагають йому ви­ братися з найскрутнішої ситу­ ації. Зняті в екзотичних місцях по всій земній кулі та насичені ефектними кінотрюками, 19 картин про Бонда, від «Доктора Но» (1962) до «Золотого ока» (1995), набули популярності у глядачів усіх вікових груп і впо­ добань. Див. «Бондіана». ПСИХОДРАМА [англ. Psychodrama] — жанр, у якому пере­ дається душевне переживання режисера або автора фільму. На екрані це виглядає як ідіо­ матичний синтез спонтанності та імпровізації, при цьому не­ має стандартної послідовності розповіді. Доволі часто у психодрамі в сукупності з певни­ ми шаблонами і суб'єктивністю автор передає свої сексуальні фантазії.

ПСИХОТРОНІК [англ. Psychotronic] — категорія фільмів, визначена Майклом Велденом як така, що складається з фільмів, різних за бюджетом, які наче марширують під звуки різних барабанів до порушень ідивацтв. Деякі з них мали багатомільйонні збори («Іно­ планетянин» / Е. Т. the Extrat­ errestrial), а інші назвали най­ гіршими фільмами) «Атака помідорів-убивць» / The Attack of the Killer Tomatoes). РЕТРОФІЛЬМ [від фр. Re­ tro — назад] — фільм, що від­ творює близьку за часом мину­ лу епоху, зазвичай, не раніше кінця XIX — початку XX сто­ ліття з особливим наголосом на точній передачі зовнішніх прикмет часу: предметного се­ редовища, моди, музики. Все це разом створює ностальгійне відчуття неповоротності мину­ лого, яке набуває цінності саме через його підкреслену несхо­ жість із сучасним. Сам термін почав уживатись у Франції, де на початку 70-х років з'яви­ лася значна кількість фільмів, дія яких відбувалася зазвичай у 30—40-віроки. Історичні фільми чи просто кінодрами, дія яких розгор­ тається в минулому, існували й раніше, однак у них інтер­ ес глядачів зосереджувався на самій історичній події або ж на сюжетній «історії». Звертан­ ня до стилю «ретро» було со­ ціально й психологічно моти­ воване — у ньому виражалося прагнення осмислити й зафік­ сувати минулу епоху як певну життєву цінність через призму естетичного сприйняття. Таке прагнення часто межує з нос­ тальгією за «втраченим часом», призводить до ідеалізації ми­ нулого, стилізації ііого при­ кмет і загального устрою. Критичний настрій 60-х ро­ ків, кульмінацією якого стала «молодіжнареволюція» 1968 p., призвів до усвідомлення, що зображення історії у кіно або від початку хибне, або зводить­ ся до повторювання певних стереотипів. Треба було або де­ завуювати історичну неправду, або підтвердити документаль­ но те, що відомо, або висміяти штампи, за допомогою яких відтворювалися події минуло­ го. З цим пов'язані сенсаційні спростування міфів про ми­ нуле (наприклад, викриваль­ ний документальний фільм про масовий колабораціонізм в окупованій Франції «Горе і жалість», 1971, М. Офюльса), створені «під документ» кіно реконструкції подій минуло­ го («Найдовший день», 1962), а також пародійне висміюван­ ня минулих кіноштампів («Бабетта йде на війну», 1961). З поступово міцніючим у суспільстві постмодерністським відчуттям принципової неможливості проникнення в історію за допомогою мови мистецтва, що розкрила свою умовність, головною у ретрофільмі стає саме проблема мови. На перший план вихо­ дить старанне відтворення зримих, «промовляючих» прикмет ще не зовсім забутого старшим поколінням недалекого мину­ лого («Великий Гетсбі», 1974), і, що найголовніше, дуже часто відтворюється це минуле за до­ помогою жанрових форм, для нього характерних (наприклад, жанр «чорного фільму» щодо епохи ЗО—40-х років, як, примі­ ром, у «Китайському кварталі» Р. Поланського). У цьому ви­ падку об'єктом уваги робить­ ся вже не стільки сама епоха, скільки її уявлення про саму себе, створюється її зовнішня «подоба» (включно із шрифтом вступних титрів). Основною характерною ри­ сою ретрофільму стає, таким чином, стилізація, його осно­ вним завданням — не стільки щось розповісти про минуле, скільки передати сам «дух ми­ нулого», як, наприклад, у «Ба­ лі» (1984) Е. Сколи, в кожному танцювальному епізоді якого характерні для свого часу ти­ пажі під відповідну музику вступають в окреслені панто­ мімою відносини, ілюструючи окремі вузлові моменти недав­ ньої французької історії. Рух реальної історії представлений тут зміною естетичних сти­ лів, місце самого історичного минулого займають уявлення глядачів та стереотипи віднос­ но минулого, що мають витоки, зазвичай, із «поп-культури». Для поетики кіно досвід «ре­ трофільму» має певну цінність, обумовлюючи високі вимоги документальної достовірності художнього образу та сприяю­ чи розробці виразних можли­ востей кінематографа у ство­ ренні конкретно-історичного часу. Див. «Ностальгійний фільм». РІЗДВЯНЕ КІНО [англ. Cristmas Movie] — фільми, ство­ ренні до святкування одного з найбільш священних христи­ янських свят — Різдва Христо­ вого. Ці фільми відображують емоції та почуття людей у цю пору року. Часто світло, надія, доброзичливість і взаємна по­ вага показані в цих історіях, які можуть бути реалізовані у му­ зичному жанрі, драмі, комедії. Ось деякі фільми: «Скрудж» (Scrooge, 1935), «Різдвяний гімн» (A Christmas Carol, 1938), «Святкова відпустка» (Holiday Inn, 1942), «Диво на 34-й вули­ ці» (Miracle on 34 th Street, 1946), «Санта Клаус» (The Santa Clau­ se, 1994). Р О М А Н Т И Ч Н И Й ФІЛЬМ [англ. Romance] — піджанр, у якому розповідається про ко­ хання однієї пари, яке вони про­ носять через усі переживання, страждання і випробування, що зустрічаються на їхньому шляху. Найчастіше цю пару грають провідні актори. Завдя­ ки почуттю герої перемагають будь-які перешкоди, що зава­ жають їм об'єднатися. Під час перегляду фільмів цього жанру глядач ототожнюю себе з го­ ловними героями, прагнучи урізноманітнити своє буденне життя. Позбавлене взаємності кохання, заборонене кохання та кохання з першого погляду є типовими темами цього жан­ ру: «Маленькі жінки» (Little Women, 1933, 1994-1995), «Ка­ сабланка» (Casablanca, 1942), «Forever Amber» (1947), «Три монетну фонтані» (Three Coins in a Fountain, 1954) і «Блакит­ на лагуна» (The blue Lagoon, 1979). Див. «Мелодрама», «Лав сторі».

САУТЕРН [англ. South­ ern — південний] — за аналогі­ єю з терміном «вестерн» (захід­ ний), означа опулярний жанр американського кіно у 20—30-х роках минулого століття. Див. «Вестерн». САФАРІ ФІЛЬМ [англ. Sa­ fari Film] — підкатегорія при­ годницького кіно, в якому біль­ ша частина дії розгортається у джунглях, де герої стика­ ються з різними труднощами та небезпеками. Основою для подібних фільмів часто були сюжети книжок, в яких розпо­ відалося про експедиції євро­ пейців у африканські джунглі в XIX столітті. Приклади філь­ мів: «Король джунглів» (1933), «Книга джунглів» (1942, 1994), «Смарагдовий ліс» (1985), «Бе­ рег москітів» (1986) та ін. СЕКСПЛУАТАТОРСЬКІ ФІЛЬМИ [англ. Sexploitation Fi­ lms] — фільми, в яких з метою отримання прибутку використо­ вують відверті сексуальні сцени й теми, пов'язані із сексом. Інши­ ми словами, фільми, що експлу­ атують інтерес публіки до сексу. РОДИННА САГА - ганг­ стерський фільм про «сім'ю». Див. «Гангстерський фільм».

СЕРЖАНТСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Combat Film] — різновид воєнно-пригодницькогожанру в американському кіно, що діс­ тав розповсюдження у 50-х ро­ ках. На противагу воєнним по­ лотнам типу «Найдовшого дня» або «Битви за виступ», що відтворюють, зазвичай, значну операцію у масштабах не мен­ ше ніж одного з фронтів, пред­ метом зображення у «сержант­ ських фільмах» ставала яканебудь ізольована акція одного невеликого підрозділу. їхня особлива популярність у 50-ті роки і сама назва цього голлівудського еквівалента «історії взводу» — жанру, добре відо­ мого за зарубіжною воєнною літературою, — пов'язуються в американському кінознавстві із зіграною Джоном Вейном у 1950 році роллю сержанта Страйкера у фільмі «Піски Іводзіми» (реж. А. Дуен). Сержант Страйкер невблаганно відда­ ний обов'язку, зберігає холод­ нокровність у найнебезпечніших ситуаціях і вміє миттєво знайти в них єдино правильне рішення. Герой Вейна — старий добрий служака сержант, який спочатку викликає у новобран­ ців недоброзичливу насторо­ женість, але поступово завойо­ вує їхню повагу та відданість. Сержант Страйкер, крім ста­ тутних взаємовідносин, крім уз фронтового товариства, був ще пов'язаний із підлеглими відносинами наставник — ви­ хованці. Герой «сержантських філь­ мів» іноді мав інше військове звання — аж до полковника. Але він незмінно підпадав під «сержантизацію». З кінця 50-х років хвиля «сержантських фільмів» дещо спала. Однак з 1961 року із виходом на екран фільму «Гармати Навароне» різко зросла кількість фільмів, де основу сюжету складали дії групи сміливців у тилу воро­ га. Фільми ці були створені за однією схемою: розробка пла­ ну операції, підбір кандидатів, попереднє тренування і, наре­ шті, сама операція — зазвичай надзвичайно складна і відпові­ дальна, пов'язана з нечуваним ризиком і неймовірними труд­ нощами. Однак серед фільмів, створених на основі цієї схеми, були й цілком гідні. У 80-х роках XX століття ін­ терес до «сержантських філь­ мів» різко згасає. Найбільш ці­ каву спробу реанімувати жанр зробив С Кубрик. У фільмі «Цільнометалева оболонка» (1987) він досліджує психоло гію війни і взаємовідносини підлеглого і наставника. СІТКОМ [англ. Sitcom скор, від Situation + Comedy — ситу­ аційна комедія] — Див. «Коме­ дія становищ». СЛЬОЗОТОЧИВИЙ ФІЛЬМ [англ. Weepie Film] фільми, в яких використову­ ються певні прийоми, що при­ мушують глядачів плакати. Зазвичай, це романтичні філь­ ми про самопожертву кохан­ ня без взаємності, справжню дружбу. Фільми розраховані здебільшого на сентименталь­ ного глядача. Класичні філь­ ми: «Роман, який запам'ятаєть­ ся» (An Affir to Remember, 1957) і «Історія кохання» (Love Sto­ ry, 1970). Див. «Романтичний фільм», «Мелодрама». СПОРТИВНЕ КІНО - зна­ чну популярність серед твор­ ців пригодницьких фільмів має і спорт. На диво мало стрічок, що заслуговують на повагу, знято про футбол — про спорт номер один у світі. Але інші види спорту, також загально­ відомі в багатьох країнах, зна­ йшли своє відображення в де­ кількох чудових картинах. На­ приклад, бокс-фільми «Роккі» (1976) н Ш а л е н и й бик» (1980), перегони — «Бродвейська про­ грама» (1934) і «Коло Фара» (1983) і мотоспорт — «Рев натов­ пу» (1938) і «Дні грому» (1990). Крім документальних стрічок, таких як «Олімпія» (1938), ви­ йшло також декілька ігрових картин, присвячених Олімпій­ ським іграм. Одним з найбільш вдалих був фільм «Вогняні ко­ лісниці» (1981) — про англій­ ських бігунів на Олімпійських іграх 1924 року. Оскільки Голлівуд трива­ лий час домінував на світовому ринку, багато пригодницьких стрічок було знято на матеріалі видів спорту, найбільш попу­ лярних в Америці, — бейсболу, баскетболу, американського футболу та хокею з шайбою. І все ж найкращі американські фільми про спорт пов'язані з бейсболом. Деякі з них навіть знайшли відгук в аудиторій глядачів інших країн, незва­ жаючи на те, що правила цієї гри залишалися для них та­ ємницею за сімома печатями. Наприклад, у картині «Мінус вісім людей» (1988) розповіда­ ється про легендарну команду «Байт Соке» з Чикаго, яка вия­ вилася причетною до скандалу про хабарі під час чемпіонату 1919 року. У фільмі «Поле мрії» (1989) Р. Лютта грає привида одного з гравців тієї команди — Джона Джексона (Босоногого), який вмовляє фермера (Кевін Костнер) спорудити на своїй землі бейсбольне поле. СУДОВИЙ ФІЛЬМ [англ. Lawyer Film] — драми із судо­ вого залу. Адвокат, центральна постать фільму, який намага­ ється розплутати справу свого клієнта. Розслідуванням і про­ цедурою хитрого перехресно­ го допиту свідків намагається довести невинність або прови­ ну підсудного. Деякі фільми: «Анатомія вбивства» (Anatomy of a Murder, 1959), «Нюрнберзь­ кий процес» (Judgment at Nure­ mberg, 1961), «Зазубрене лезо» (Jagged Edge, 1985), «Звинува­ чуваний» (The Accused, 1988), «Фірма» (The Firm, 1993).

Т Р И Л Е Р [англ. Thriller, від Thril — викликати тремтін­ ня] — трилер використовує специфічні засоби, щоб викли­ кати у глядача активне співпе­ реживання, пов'язане зі збу­ дженням сильних емоцій: три­ вожного очікування, неспо­ кою, страху тощо. У трилері розповідь ведеться від особи жертви або злочинця. У три­ лері широко використовується сюжетний прийом затягуван­ ня драматичної паузи, що ви­ кликає у глядача напружене очікування і нервове занепо­ коєння («саспенс»), а також виразні сильнодіючі засоби — натуралістичні подробиці, раптові крупні плани, шумові ефекти, затемнений кадр, що приховує загрозу, напружений музичний супровід. За визначенням Р. Макдональда, у детективі дія руха­ ється назад у часі, до розгадки;

у трилері — вперед, до ката­ строфи. Розрізняти ці жанри не завжди легко і один часто складається з елементів іншо­ го. Яскраві зразки трилера в кі­ но — фільми А. Хічкока, який майстерно використовував техніку кіно для нагнітання сюжетної напруги (саспенсу) і керування емоціями глядачів.

Іншим майстром трилеру був німецький режисер Ф. Ланг («Шпигуни», Spione;

1928;

«М», 1931), який з 1936 р. працював у Голлівуді («Жінка у вікні», The Woman in the Win­ dow;

1944 та ін.). Якщо в 30-ті роки XX століття для голлівудського трилера були характерні комедійні елементи («Це диво­ вижний світ», It's a Wonderful World;

1939 та ін.), то на початку війни жанр набув більш похму­ рих тонів: «Найманий вбив­ ця» (This Gun for Hire;

1942), «Великий годинник» (The Big Clock;

1948) та ін. Традиції трилеру були перероблені за сти­ лістикою «чорного фільму». Зародився піджанр — фільми про пограбування — heist movie («Асфальтові джунглі», The As­ phalt Jungle, 1950). Серед різновидів жанру можна назвати шпигунський трилер, кращі зразки якого пов'язані з Другою світовою ві­ йною — «П'ять пальців» (5 Fin­ gers, 1952), «Я був двійником Монті» (І Was Monty's Double;

Велика Британія, 1958) або холодною війною;

«Шпигун, що прийшов із холоду» (The Spy Who Came in from the Cold, 1965, Велика Британія, за Джо­ ном Ле Карре). У 60—70-х роках багато в чому через убивство Кеннеді та Вотергейт, зажив популярності політичний три­ лер, «золотим стандартом» яко­ го можна вважати фільм Джона Франкенхаймера «Маньчжур­ ський кандидат» (The Manchurian Candidate, 1962). Картина «День шакала» (The Day of the Jackal;

Англія, 1973) розповіда­ ла про змову з метою вбивства Шарля де Голля;

«Три дні Кон­ дора» (Three Days of the Condor, 1975) — про залаштункову ді­ яльність американських спец­ служб;

«Уся президентська рать» (All the President's Men, 1976) — про розслідування Вотергейтського скандалу. Але в цей же період жанр все часті­ ше використовувався для екс­ плуатації гострих або просто модних тем, виграючи в акту­ альності, однак подеколи втра­ чаючи в якості. Відзначилися роботи Брайана де Пальма, якого критики називали спад­ коємцем Хічкока («Одягнений для вбивства, Dressed to Kill, 1980 та ін.). Елементи трилера присутні в багатьох фільмах Р Поланського: «Ніж у воді» (Noz w wodzie;

Польща, 1962), «На межі божевілля» (Frantic;

США, 1988) та ін. У Франції одним із перших майстрів жанру був А.-Ж. Клузо: «Ворон» (Le corbeau, 1943), «Плата за страх» (Le salaire de la peur, 1953). На початку 50-x років XX століття набув попу­ лярності французький ганг­ стерський цикл, багато в чо­ му пов'язаний з ім'ям актора Ж. Габена. Серед перших і кра­ щих фільмів цього циклу була картина Ж. Беккера «Не тор­ кайся здобичі» (Touchez pas au grisbi, 1953). У Німеччині низка режи­ серів зверталися до трилера заради осмислення впливу американської культури на європейську свідомість: «Аме­ риканський солдат» (Der amerikanische Soldat, 1970, P. В. Фассбіндера) і «Американський друг» (1977, Der amerikanische Freund, В. Вендерса за Патрицією Хайсміт). В англомовному кіно остан­ ні півтора десятиліття традиції жанру авторськії переробля­ ли П. Уїр («Свідок», Witness, 1985);

Д. Коен («Просто, як кров», Blood Simple, 1984 і «Пе­ ревал Міллера», Miller's Crossi­ ng, 1990);

Д. Мамет («Гральний будинок», House of Games, 1987 і «Вбивство», Homicide, 1992);

Б. Сінґер («Підозрілі особи», The Usual Suspects, 1995);

Д. Бойл («Неглибока могила», Shallow Grave, 1995).

ТРЕШ [англ. Trash — мот­ лох] — група фільмів, що не мають певної теми і жанру. Вважається, що треш змінив кітч тому, що зникли єдині критерії красоти. Ширпотреб даремно прагне відтворити високі зразки, але в резуль­ таті створює сміття. Причина в тому, що самі зразки постав­ лені на поточне виробництво і швидко змінюють один одно­ го. Власне, треш виникає тому, що ремісники (зазвичай їх на­ зивають професіоналами) не­ спроможні наздогнати моду, яку вони помилково прийма­ ють за красу. Треш взагалі не шукає ніякої краси. Його ціка­ вить екстремальне в найбільш конвертованій формі. Треш просто поза критеріями кра­ си чи вульгарності. Він також поза модою. Коли з мотлоху прагнуть створити моду, то ви­ ходить гранж, а не треш. При­ кладом цього жанру може бути фільм «Напад жінки з 50-футовою ногою» (Attack of the Fi­ fty Foot Woman, 1957) і «Кри­ вавий замок Дракули» (Blood of Dracula's Castle, 1967). Див. «Шлок муві», «Кітч», «Кіно ка­ тегорії «Б». ТЮРЕМНИЙ ФІЛЬМ [англ. Prison Film] — цей піджанр асоціюється з історією фільму, контекст якого пов'яза­ ний з ув'язненням і атмосфе­ рою в тюремному середовищі. Події, що відбуваються в цьому середовищі, складаються з не­ справедливості, правосуддя та втечі. Люди, засуджені не­ законно, часто є центральними персонажами. Деякі фільми: «Міст через річку Квай» (The Bridge on the River Kwai, 1957), «Велика втеча» (The Great Es­ cape, 1963), «Метелик») Papillion, 1973).

УТОПІЯ [від грец. U - ні + Topos — місце, яке не існує;

за ін­ шою версією, від Еи — благо + Topos — місце, тобто благосло­ венна країна] — позбавлене на­ укового обґрунтування зобра­ ження ідеального суспільного ладу. Жанр наукової фантас­ тики, який містить перелік усіх творів із нереальними планами соціальних перетворень. Тер­ мін походить від назви книги Т. Мора (XVI ст.). У кінемато­ графі відомо декілька звернень до цього жанру — «Туманність Андромеди» (1967), «Двох­ сотлітня людина» (2001) та ін. Значне розповсюдження в кіне­ матографі дістали фільми-попередження, що песимістично змальовували майбутнє. Див. «Антиутопія» і «Кіберпанк».

ФАНТАСМАГОРІЯ [від грец. Phantasma — видіння, привид і Agoreuo — кажу] — щось нереальне, химерні виді­ ння, маячливі фантазії, мана. У кінематографі — піджанр фантастики, фільм про щось нереальне, що зображує химер­ ні видіння, маячливі фантазії. Фільми: «Куб», «Обід голяка». ФАНТАСТИКА В КІНО батьком кінофантастики слід уважати француза Ж. Мельєса, який вже в 1896 році (наступ­ ного року після винайдення кінематографа) почав знімати казкові, містичні, фантастич­ ні історії. Хоча перші стрічки зі справжнім науковим сюже­ том та антуражем були ство­ рені на початку XX століття: «Завоювання повітря» (1901) Ф. Зекка і «Подорож на Мі­ сяць» (1902) Мельєса. До речі, у другій картині використані мотиви з творів Ж. Верна, що підкреслює зв'язок фантастич­ ного кіно з літературною тради­ цією — і не лише XIX століття, коли фантастична література стала самостійним напрямом, але й творів попередніх століть. По суті, всі міфи та популяр­ ні сюжетні конструкції кіно­ фантастики запозичені з кни­ жок, легенд, сказань. Усілякі подорожі на інші планети або мандрівки в часі, антиутопії про світ майбутнього або засте­ реження про непередбачу вашій розвиток подій у теперішньому, різноманітні надприродні ство­ ріння — на зразок Франкенш­ тейна, Голема, Дракули — або вчені-експериментатори типу «людини-невидимки» і «докто­ ра Жекіла», різноманітні фан­ тазії, коміксові твори — усе це так чи інакше взяте з фантас­ тичної літератури. Однак за своїми жанровими характеристиками феєрії мало чим відрізняються від типо­ вої літературної «фентезі», або «легкої фантастики». Крім того, у фантастичному кіно зберіга­ ється поділ на «science-fiction», тобто «наукову фантастику», і «weird fiction», або «моторош­ ну, надприродну фантастику». «Fantasy» найбільш наближе­ на до пригодницького твору (але ж фантастика — це один із жанрів пригодницького мегажанру, тобто групи жанрів). У свою чергу, «weied fiction» змикається з «horror», напри­ клад, з «фільмами жахів» у всій їх різноманітності. Іноді досить важко визначити чітку межу. Ще один «загін» фантастич­ них стрічок утворюють «бойо вики», дія яких відбувається в найближчому або віддалено­ му майбутньому. Однак, кращі з них неминуче змикаються з жанром антиутопії, що має відношення вже до серйозної, «наукової фантастики». Перш за все, слід назвати серіал про «безумного Макса» (1979— 1985) австралійця Дж. Міллера, фільми «Втеча з Нью-Йор­ ка» (1981) Дж. Карпентера, «Блейд-раннер» (1982) Р. Скот­ та, «Термінатор» (1984) Дж. Ка­ мерона. А от стрічка «Робот-поліцейський» (1987) П. Верхувена чомусь сприймається як ре­ альна історія з теперішнього з допоміжними атракціонами фантастичного штибу для роз­ ваги публіки. Вона позбавле­ на глибини пророцтва і засте­ реження, яка відрізняє кращі фантастичні фільми, навіть ті, що обходяться без супертехніки. Ну, а маса наслідуваль­ них, спекулятивних картин («Клас 1984 року» М. Лестера, 1982;

«1990: Вояки із Бронксу» Е.Дж. Кастелларі, 1983;

його ж «Втеча із Бронксу», «Вояки 2072 року» Л. Фульчі, «Кордон міста» А. Ліпстанда — усі 1984;

«Роллерблейд» Д. Дж. Джек­ сона, 1986 та ін.), постійно ти­ ражуючи винайдені «першопрохідниками» прийоми, лише дискредитують цей жанр, що має успіх у глядачів. Фантастичні мотиви можуть бути присутніми в мелодра­ мах, любовних історіях, мюзи­ клах («Вулиці у вогні», 1984 і «На перехресті шляхів», 1986, обидва — В. Хілла;

«Сум'яття в думках», 1985 і «Укладають­ ся на небесах», 1987, обидва — Е. Рудолфа, «Майкл» Н. Еф­ рон, 1996), у легких еротичних стрічках («Амазонки на мі­ сяці» Дж. Лендіса, Дж. Дан­ те, К. Готтліба, П. Хортона, Р.К. Вайсса, 1986;

«Земні жін­ ки легкодоступні» Дж. Темпла, 1989), у більш провокаційних картинах («Рідке небо» С Цукермана, 1986) і навіть у жор­ стких порнофільмах («Зірка Бейб», «Ультраплоть»). Див. «Комікси в кіно», «Надпри­ родна (моторошна) фантасти­ ка», «Науково-фантастичний фільм». ФЕМІНІСТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Feminist Film] — це фільм виключно для жінок і про жінок. У феміністичних фільмах чоловіки зазвичай не розглядаються, однак про­ стежуються певні сексуальні стереотипи — чи то жіночий, чи чоловічий, бо фільм основа­ ний на сексизмі. Прикладами ФІЛЬМ ПЛАЩА І ШПА­ ГИ — жанр французького кіно, Ф І Л Ь М ДІЇ - Див. «Бойо­ популярний у 50-х — на початку вик». 70-х років. Цей жанр для Фран­ ції був тим самим, що вестерн Ф І Л Ь М ЧОЛОВІЧОЇ ДІЇ для Америки. Фільм плаща [англ. Male Action Film's] — тер­ і шпаги перекручує історичну мін цей — за всієї його умов­ реальність, виявляючись на­ ності — приблизно відповідає бором малюнків літературного прийнятому в нас означен­ походження, які все більше від­ ню — гостросюжетні фільми. даляються від реальності. НайЗ тією лише різницею, що не популярніший актор жанру всі воєнні фільми, у тому чис­ Жан Маре відроджував леген­ лі не всі американські воєнні дарний образ лицаря, який по­ фільми, доречно віднести до винен звільнити свою полоне­ гостросюжетних. Твори три­ ну принцесу... Один французь­ єдиного жанру, про я к и й мо­ кий критик щодо лицарського виться, називаються зазвичай амплуа Ж. Маре саркастично просто фільмами дії. Див. «Бо­ зазначив: «Він дивовижний як йовик». атлет і як актор;

мені здається, в його особі ми здобули нового Ф І Л Ь М ПРО ПРИВИДІВ Е. Флінна». [англ. Ghost Film] — мали різ­ Найбільш відомі фільми ну спрямованість. Під час за­ плаща і шпаги: «Три мушке­ родження жанру часто це були тери», «Горбань», «Таємниця гумористичні фільми і комедії. Бургунського двору», «Паризь­ Зазвичай фільми про приви­ кі таємниці», «Залізна маска», дів не були фільмами жахів. «Капітан», серіал «Анжеліка». У фільмах цього жанру приви­ ди допомагають людям пере­ ФІЛЬМ НАСИЛЬСТВА осмислити хибні вчинки, які [англ. Violence-Films] — різно­ вони зробили: «Верх» (Topper, вид фільму жахів. Див. «Фільм 1937), «Здивування містера жахів».

можуть бути фільми: «Фільм про Жінку Хто» (Film About a Woman Who, 1974), «Супердайк» (Superdyke, 1975), «Під­ готовка» (Getting Ready, 1977).

Бландена» (The Amazing Mr. Blunden, 1972), «Туман» (The Fog, 1979).

ФІЛЬМ ПЕРЕСЛІДУВАН­ НЯ [англ. Film a Chase;

Chase Movie] — фільми цієї категорії будуються на пересуванні го­ ловного героя, якого переслідує хижак або група людей. Кла­ сичні фільми: «Ніч мисливців» (The Nifht of the Hunter, 1955), «Погоня» (The Chase, 1966), «Дуель» (1971). Один з найкра­ щих ранніх фільмів цього жан­ ру «Генерал» (The General, 1926, реж. Бастер Кітон). ФІЛЬМ ЖАХІВ [англ. Horror Film] — елементи фантасмагорії та кошмару з'явилися вже на по­ чатку XX століття у фільмах Ж. Мел'єса. Розквіт жанру відбув­ ся в Німеччині, де було вигада­ но багато популярних у майбут­ ньому тем. «Празький студент» (Der Student von Prag, 1913) був однією з перших стрічок на тему двійників, «Голем» (Der Golem, 1915) розповідав про оживлен­ ня глиняного велетня. Суб'єк­ тивне перекручування у працях німецького кіноекспресіонізму природно викликало звернення до гіньйолю: у «Кабінеті докто­ ра Калігарі» (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) з'явився бо­ жевільний убивця, а в стрічці «Носферату, симфонія жаху» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921, Ф. В. Мурнау) вперше був використаний сю­ жет «Дракули» Б. Стокера. У Голлівуді в німий період жанр пов'язаний перш за все з іменами актора Л. Чені, майстра гриму і перевтілен­ ня, і режисера Т. Браунінга. З приходом звуку в кіно сту­ дія «Юніверсал» випустила фільми «Дракула» (Dracula, 1931) Т. Браунінга і «Фран­ кенштейн» (Frankenstein, 1931) Дж. Вейла. У першому голо­ вну зіграв В. Лугоши, у друго­ му — Б. Карлофф. За обома ак­ торами назавжди закріпилося амплуа страховиськ і вбивць, а стрічки викликали серію про­ довжень, як і «Мумія» (The Mu­ mmy, 1932) К. Фройнда і «Людина-невидимка» (The Invisivle Man, 1933) Вейла. Сіквели час­ то не поступалися оригіналам або й перевершували їх («Наре­ чена Франкенштейна», The Bri­ de of Frankenstein, 1935, Вейла). В 1932 році Ф. Марч зіграв док­ тора Джекілла і містера Хайда в однойменному фільмі Р. Мамуляна (Dr. Jekyll and Mr.Hyde), що залишається кращою екра­ нізацією повісті Р Л. Стівенсона. Того ж року фільм В. Гальперіна «Білий зомбі» (White Zombie) передбачив поетичний підхід до жанру продюсера В. Лютона, який зняв у 40-ві роки дев'ять картин на сту­ дії «RKO». Лютон покладався не на шокові ефекти, а на про­ низливу атмосферу страху. Увага до деталей, дивовижні операторські та режисерські роботи роблять ці стрічки вер­ шиною жанру: «Котяче плем'я» (Cat People, 1942), «Я йшла по­ ряд із зомбі» (І Walked With a Zombie, 1943) та ін. Кращим режисером групи Лютона був Ж. Турнер, який пізніше вико­ ристав ту ж стилістику у фільмі «Ніч демона» (Night of the Dem­ on, Англія, 1958). Картина про привидів «Непрохані» (The Un­ invited, 1944) — один із останніх класичних фільмів жаху «золо­ того віку» Голлівуду. У 50-ті роки жанр поступив­ ся місцем науковій фантасти­ ці, яка використовувала його елементи, зокрема в таких вда­ лих картинах, як «Щось» (The Thing, 1951) і «Вторгнення ви­ крадачів тіл» (Invasion of the Body Snatchers, 1955). Зіркою малобюджетних фільмів жа­ хів став В. Прайс, часто в ро­ лях божевільних вчених. На­ прикінці десятиліття в Англії студія «Хаммер» налагодила поточний випуск картин цього жанру, серед яких з'явилося де­ кілька гідних картин: «Няня» (The Nanny, 1965), «Рептилія» (Reptile, 1966) та ін. У Фран­ ції Ж. Франжю зняв ліричний фільм жаху «Очі без обличчя» (Les yeux sans visage, 1959). Дві картини 1960 року поклали по­ чаток сучасному жанру філь­ мів про маніяків (slasher mo­ vie): «Той, що підглядає» (Pe­ eping Tom, Велика Британія, М. Павела) і «Психоз» (Psycho, США, А. Хічкока). Хічкок зняв також один з перших фільмів про протистояння людей воро­ жим і загадковим силам приро­ ди — «Птахи» (The Birds, 1963). Фільм Дж. Клейтона «Неви­ нні» (The Innocents, Велика Британія, 1961) був стильною переробкою повісті Г. Джеймса «Поворот гвинта». На початку 60-х років у США Р. Кормен зняв серію стрічок за розпо­ відями Е. По, які відрізнялися яскравістю образів, вивіре­ ною стилістикою, але недба­ лим ставленням до оригіналів. У цей же час з'явилися кращі зразки жанру в Японії, засно­ вані на легендах про привидів: «Кайдани» М. Кобаясі, «Бісова баба» К. Сіндо (обидва 1964 ро­ ку), «Чорні кішки в бамбукових заростях» Сіндо (1968). У 70-ті роки жанр зазнав філософськогоу і метафізичного переосмислення: «Валерія та її тиждень див» (Valerie a tyden divu, Чехословаччина, 1970) мар на вулиці В'язів» (1984), Я. Іреша;

«А тепер не дивись» «Повсталі з пекла» (1987). (Don't Look Now, Велика Бри­ ФІЛЬМИ КАТАСТРОФ танія, 1973) Н. Роєга. В Італії Д. Ардженто, йдучи по слідах [англ. Catastrophe Film] — жанр свого попередника М. Бава, фільму, в центрі сюжету якого об'єднав у своїх кращих філь­ значні (іноді глобальні) ката­ мах крайню жорстокість з каз­ строфи, стихійні лиха, епіде­ ковою нереальністю дії: «Зі­ мії тощо. Термін з'явився в 70тхання» (Suspiria, 1977) і «Фе­ ті роки після виходу фільмів номени» (Phenomena, 1985). «Пригоди «Посейдона» (1972) Канадець Д. Кроненберг додав P. Німа і «Пекло в піднебессі» до жанру притчові елементи (1974) Е. Аллена і Дж. Гіллерміі моральний вимір: «Дрож» (Sh­ на. Серед інших фільмів цього ivers, 1975), «Відеодром» (Vi- жанру треба відзначити: «Зем­ deodrome, 1982) тощо. У США летрус» (1974) М. Робсона, «Ла­ Дж. Карпентер зняв декілька вина» (1978) К. Аллена, «Лан­ стрічок, що виділялися з-поміж цюгова реакція» (1980) І. Беркомерційного потоку, зокрема рі, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Переддень Дня всіх святих» «Вулкан» (1997) Н. Джексона. (Halloween, 1978). Популярні У жанрі фільму катастроф зро­ в 80-ті роки серіали — «Кошмар блена і радянська стрічка «Екі­ на вулиці В'язів» (Nightmare on паж» (1980). Elm Street), «П'ятниця, ІЗ-те» Жанр катастроф передбачає th (Friday the 13 ) та ін. — не дода­ наявність у картині зіркового ли до жанру нічого нового, крім складу виконавців, чиї персо­ кривавих спецефектів. Серед нажі опиняються в критичній кращих зразків жанру 90-х ситуації: в картині «Пригоди років — фільми «Дзеркальна «Посейдона» Джин Хекмен ря­ шкіра» (Reflecting Skin, 1990) тує тих, хто вижив під час кора­ Ф. Рідлі та «Сім» (Seven, 1995) бельної аварії;

у фільмі «Пекло Д. Фінчера. Приклади філь­ в піднебессі» Пол Ньюмен і Стів мів «Ніч живих мерців» (1968), Мак-Куін евакуюють людей «Той, що виганяє диявола» з палаючого хмарочосу;

зловіс­ (1973), «Керрі» (1976), «Озна­ ною, від якої холоне кров, варі­ ка» (1976), «Хеллоуїн» (1978), ацією на ту ж тему став фільм «П'ятниця, 13-те» (1980), «Кош­ Стівена Спілберга «Щелепи» (1975), де курортне містечко те­ роризує велика біла акула. Ф У Т У Р И З М [від лат. Futurum — майбутнє] — авангар­ дистський напрям в європей­ ському мистецтві 1910—1920-х років, зазвичай Італії та Росії. Футуристичний фільм — піджанр науково-фантастичного кіно, що змальовує песимістич­ не майбутнє, як правило, піс­ ля глобальної катастрофи або ядерної війни. Найбільш відо­ мі фільми: «Шалений Макс» (1977), «Водний світ» (1995). Див. «Кіберпанк». ФЕНТЕЗІ В КІНО [англ. Fantasy Film] — жанр кінофеєрії, пов'язаний перш за все з ім'ям одного із засновників кінематографа — французом Ж. Мельєсом, який винайшов чи випадково відкрив багато основних трюків у кіно. Еле­ менти феєрії або чарівного пе­ ретворення на екрані, звичайно ж, найчастіше використовува­ лись у кіноказках. Однак і такі режисери, як Р. Клер («Уявна подорож», 1925;

«Краса дияво­ ла», 1949) або Ф. Капра («Загу­ блений горизонт», 1937;

«Жит­ тя прекрасне», 1946)застосову­ вали фантазійні методи в своїх фільмах.

Але справжнім розквітом фе­ єричного (або легкого фантас­ тичного) кінематографа треба вважати епоху супервидовищного кіно, що почалася з того мо­ менту, коли в 1977 році на екра­ ни вийшла картина «Зоряні війни» Дж. Лукаса, як і її про­ довження «Імперія завдає уда­ ру у відповідь» (1980) Е. Кершнера та «І повернення Джидая» (1983) Р Маркуенда. Усі вони є справжніми фантастичними стрічками казково-коміксового плану, що являли собою захо­ пливе видовище для родинного перегляду, для глядачів будьякого інтелектуального рівня. Кожен знайде в цих картинах своє, найбільш йому цікаве. Діти радіють казці, підлітків і молодь приваблює фантасти­ ка, техніка найвищого рівня, чудові спеціальні ефекти. Якщо ж шукати головну причину над­ звичайного успіху Лукаса, який вигадав увесь серіал (фільми перебувають у першій «десятці» найкасовіших фільмів в історії американського кіно), то вона у правильно найденій манері розповіді. Дж. Лукас створив іронічну, дотепну, іноді пародій­ ну, типово постмодерністську, побудовану на всіляких цитатах і посиланнях, надзвичайно ви­ нахідливу «зоряну фантазію».

Інші фентезі також близькі ріалу (першим у циклі був «Зо­ до стилістики коміксу (в пер­ ряний шлях» — фільм Р Вайза, шу чергу, всі екранізації по­ 1979;

останнім, сьомим, поки є пулярних коміксів — «Супер­ «Зоряний шлях — Наступне по­ мен» Р Доннера (1978);

«Су­ коління» Д. Карсона, 1994). Ба­ пермен II», (1980) і «Супермен гато стрічок зроблено як наслі­ III» (1981), обидва - Р. Лесте­ дування «Зоряних війн» («Бит­ ра, «Супемен IV: Битва за світ» ва за межами зірок» Дж.Т. МуС. Дж. Ф'юрі (1986);

«Флеш ракамі, 1980;

«Льодові пірати» Гордон» М. Ходжеса (1980);

С Реффілла, 1984;

невдалий «Людина-кажан» Л. Мартінсо- у прокаті «колос» за 47 млн до­ на (1966);

однойменна версія ларів «Дюна» Д. Лінча, 1984 Т. Бертона (1988), після неї було та ін.).Найкасовішоюамериканстворено ще три продовжен­ ською картиною (до повторного ня — «Людина-кажан поверта­ випуску в 1997 році «Зоряних ється» самого Бертона (1992), війн» залишалася фантастична а також «Людина-кажан наза­ казка «Інопланетянин» (1982) вжди» (1995) і «Бетмен і Робін» С Спілберга — добра, мила роз­ (1997) — обидва Дж. Шумахе­ повідь про те, як діти долають ра). Якщо перший варіант «Бет- первісну неприязнь до інопла­ мена» в 60-ті роки був більш нетної істоти і переймаються казковим, призначений для співчуттям до прибульця, нама­ дітей, то у версіях Т. Бертона гаються йому допомогти. більш очевидно проглядає кон­ У цілій низці сучасних струкція авантюрних романів «фентезі» з трюками відчу­ «Плаща і шпаги» з благородним вається вплив кінематогра­ месником-захисником справед­ фа Лукаса і Спілберга. На­ ливості та привабливих дівчат, приклад, у фільмі «Великий які дістаються йому в нагоро­ переполох у Малому Китаї» ду. Звичайно, не обійшлося без (1986) Дж. Карпентера, «Горя­ супервидовищних спецефектів, нин» (1986) Р Малкеї і навіть фантастичних трюків, новинок у картинах про ніндзя («Нінтехнічної думки. дзя III — Панування» С. ФерДо «фентезі» можна віднести стенберга, 1985). Однак, мож­ відомий кіносеріал «Зоряний на згадати, що американські шлях», створений на основі по­ критики не без підстав вважа­ пулярного в 60-ті роки телесе­ ють: на стрічки двох лідерів супервидовищного кіно значно вплинули «самурайські філь­ ми» А. Куросави. Зокрема, се­ ріал «Зоряні війни» перегуку­ ється з його картиною «Три не­ гідники в прихованій фортеці» (1958). А тепер усі східні міфи і легенди заново засвоюють­ ся в перекрученому вигляді, в американізованому варіанті, у формі високотехнічних «ігор для будь-якого віку». Цікаво, що й екранізації комп'ютер­ них ігор («Супербрати Маріо» Р. Мортона і А. Дженкел, 1993;

«Вуличний боєць» С. де Соузі, 1994;

«Смертельний бій» П. Андерсона, 1995) також ста­ ють близькими до естетики «фентезі» та кінокоміксів. Див. «Комікси в кіно», «Фантастика в кіно», «Надприродна (мото­ рошна) фантастика», «Науко­ во-фантастичний фільм». ХЕНТАЙ [Hentai] - з япон­ ської мови перекладається як «збочений». За межами Японії затвердилося його єди­ не значення «мальована ероти­ ка і порнографія», як статична, так і анімована. Першим хентай-аніме вважається OAV-се­ ріал «Лоліта» (Lolita, 1984), а першим аніме, що визначив канон хентая, — OAV — серіал «Вершки першої ночі» (Cream Lemon, 1984-1986). Див. «Ані­ ме». ХОРРОР [англ. Horror] Див. «Фільм жахів».

ЧОЛОВІЧА СЛЬОЗОТО­ ЧИВА МЕЛОДРАМА [англ. Male Weepie] — жанрове фор­ мулювання, що з'явилося в американському критично­ му лексиконі на початку 70-х років після виходу на екрани фільмів «Крамер проти Кра­ мера» і «Звичайні люди». «ЧОРНА» КОМЕДІЯ [англ. Black Comedy] — комедія, по­ будована на використанні «чорного» гумору. «Чорні» ко­ медії за предмет своєї забави мають відкидання моральних цінностей, що викликають по­ хмуру посмішку. В «чорних» комедіях присутній сарказм щодо війни, смерті та хвороби. Кіножанр сформувався на­ прикінці 40-их— на початку 50-х років в Англії. Класичні фільми: «Леді вбивці» (Тру Ladykillers, 1955), «Рожевий фламінго» (Pink Flamingos, 1972), «Гарольд і Мод» (Ha­ rold and Maude, 1972), «Життя Браіна» (In the Life of Brian, 1979), «Поліестер» (Polyester, 1981), «Бітлджус» (Beetlejuice, 1988), «Сімейка Адамс» (The Addams Family, 1991), «Бартон Фінк» (Barton Fink, 1991), «Де­ лікатеси» (Delicatesstn, 1991), «Смерть їй личить» (1992). Див. «Комедія». ЧІКАНО ФІЛЬМ [англ. Chicano Film] — фільми цього жанру почали створюватися з 1949 ро­ ку та випускаються до сьогодні. Основна тема жанру обертаєть­ ся навколо мексикансько-аме­ риканського питання, або конф­ ронтації мексикано-американців і англо-американців. Зви­ чайно, це протистояння не озна­ чає, що в реальному житті воно таке значне, як і в кінематографі. Приклади фільмів: «І-am Joaqu­ in» (1967), «З високо піднятою головою» (Walk Proud, 1979), «Стояти й доставляти» (Stand and Deliver, 1987). ЧІЛЛЕР [англ. Chiller] той, що призводить до ознобу. Див. «Фільм жахів».

які мали місце за часів «холод­ Ш П И Г У Н С Ь К И Й ФІЛЬМ ної війни» між США та СРСР. [англ. Spy Film] — цей піджанр Психологічно такі фільми до­ розповідає про діяльність шпи­ помагали розрядити напругу гунів. Зазвичай, це шаблонна між сторонами, втягнутими розповідь про розкриття аген­ у конфлікт. тів та їх загрозу національній або світовій безпеці. Фільми ШОКЕР [англ. Shocker]найчастіше базуються на ре­ той, що призводить до стану альних або вигаданих подіях, шоку. Див. «Фільм жахів».

ЯКУДЗА-ЕЙГА [Yakuza Eiga] — жанр гангстерського кіно, який виник у Японії в 60-ті роки. «Якудза-ейга» спирається на схеми та мотиви класичних фехтувальних фільмів (Див. «Кенгекі»). Роніна, який карає зло, змінює якудза, своєрідний кентавр, породжений «кенгекі» та гангстерським фільмом. В «якудза-ейга» відсутня відда­ ність самурая своєму сюзерену, але є відданість рядового ганг­ стера босу. Недарма рядових членів клану називають «кобун» — синок. Принцип відда­ ності знову покладено в основу. Повторюючи канон «кенгекі», в «якудза-ейга» дія теж обмеж­ ується темпераментною сутич­ кою, але тільки не на мечах, а з вогнепальною зброєю. Серій­ ність і сталість ситуацій і харак­ терів також поєднує ці стрічки. Зміст фільму про якудза легко зводиться до однієї схеми. Певний район великого міс­ та з розкішними сучасними будовами із скла та бетону. Тут здавна хазяйнує «сім'я» якудза, її бос — особистість виняткова, мета його життя — захищати рядових мешканців від безза­ коння за своїм власним зво­ дом законів. У цьому ж районі з'являється інший клан якудза, в якому бос — безжальний не­ гідник і холоднокровний убив­ ця. Двигуном сюжету є спро­ би «поганого» боса витіснити з району «доброго». Зазвичай у першій сутичці гине поряд­ ний і добрий. І тут у дію всту­ пає герой фільму, якого грає хтось із касових акторів. Він один із «синків», якого не було поруч з «добрим» босом, коли той потребував захисту. Він міг у цей час просто самотньо блукати або відбувати тюремне ув'язнення за минулі злочини. Тепер набирає сили «обов'язок відданості». «Синок» врива­ ється в лігво ворога, вбиває силу-силенну прибічників «по­ ганого» боса і, помстившись за вбивство хазяїна, йде з пови­ нною до поліції. Герой, проливши певну кіль­ кість крові, відбувши належне законом покарання, з'являєть­ ся згодом у наступному фільмі, щоб знову поринути в кривавий бій з новими супротивниками. «Якудза-ейга» перебувала на вершині успіху в 70—80-х роках і мала успіх у США. Під­ твердженням можуть бути фільми «Якудза» С. Полла­ ка і «Чорний дощ» Р. Скотта. У жанрі «якудза-ейга» і «кен­ гекі» працює і популярний ре­ жисер Джон By.

ЯПОНСЬКИЙ ХОРРОР жанрів, які автентично роз­ [англ. J-Horror] — жанр в япон­ вивалися протягом усієї істо­ ському кінематографі, який рії японського кінематографа. з'явився наприкінці 50-х років. Японські жахи: «Королівська Японський хоррор став про­ битва» Кінджі Фукасакі, в якій відною частиною азіатського школярі змушені брати участь екстремального і радикально­ у витонченій грі та вбивати го кіно, частково через неспо­ один одного;

«Спіраль» Хігудіваний погляд на дійсність чинські, де відбувається маса і витончені сцени насильства, раптових смертей від невідо­ а в більшій мірі через незнання мих стихійних змін;

«Живий» західним глядачем витоків і ме­ Ріюхея Кітамурі;

«Casshern» тафорики цих фільмів. Япон­ Казуакі Кірія;

«Тецуо» і «Теські фільми жахів складаються цуо-2: Тіло-кувалда»;

серіал з елементів інших традиційних «Guinea pigs».

казу декількох дій у короткий відрізок часу. Завдяки цьому фільм ставав динамічнішим. КІНОВИРОБНИЦТВО АНІМАСКОП [Animascoре] — технологія, розроблена в США, щоб полегшити роботу аніматорів. Актори знімали­ ся в русі на чорному тлі. Потім на силуетне зображення на­ кладали тло і промальовуван­ ня. Див. «Анімація». АНІМАТРОНІКА [Animatronic] — маріонетка, рухами якої на відстані керує аніматор. Механізми, розташовані всере­ дині ляльки, звичайно склада­ ються з тросів і радіокерованих електродвигунів, за допомогою яких здійснюються рухи очей, повороти голови тощо. Аніматроніку широко ви­ користовують у процесах ство­ рення віртуального руху.

АМЕРИКАНСЬКА НІЧ [фр. La Nuit Americaine;

англ. Day for Night, D/N] — зйомка при ден­ ному світлі, але з отриманням нічного ефекту завдяки недо­ триманню, фільтрам або друку, або їх комбінації. Таку зйомку проводять через те, що вночі неможливо ефективно знімати велику ділянку, коли освітлен­ ня навіть обмежених ділянок дуже дороге і складне. АМЕРИКАНСЬКИЙ МОН­ ТАЖ [англ. American Montage] — термін, що увійшов у вжиток в 20-ті роки. «Паралельний монтаж», що набув поширення в США, застосовувався для по­ БАГАТОКРАТНЕ ЕКСПО­ НУВАННЯ [англ. Multiple Ex­ posure] — прийом комбінованої кінозйомки, заснований на по­ єднанні в кадрі декількох зо­ бражень шляхом послідовної зйомки різних об'єктів на одну кіноплівку. При багатократно­ му експонуванні всього кадру одне зображення мовби на­ кладається на інше, виходить кадр, що складається з декіль­ кох зображень, які взаємно просвічуються. Багатократне експонування використову­ ють: для посилення вираз­ ності епізоду, що знімається (наприклад, сцени спогадів, сновидінь);

для отримання зо­ браження у вигляді напливу;

при необхідності включити в кадр зображення дощу, снігу, різних написів, схем і т. д. Див. «Подвійна експозиція». БЛУКАЮЧА МАСКА [англ. Traveling Matte] — метод комбі­ нованої зйомки з використан­ ням білого силуету на чорному тлі для визначення зони за­ міщення, ЩО дозволяє поміс­ тити героя в найнеймовірнішу обстановку. Блукаюча маска також дозволяє сумістити в од­ ному кадрі людей звичайних з велетнями і т. д. БУТАФОРІЯ [англ. Scehary] — предмети декоративного та ігрового оформлення зйомки, що імітують зовнішній вигляд оригіналів, але з використанням дешевших і легших матеріалів.

ВЕСТЕРНМЕН [англ. Westernman] — так у США в 30—50-х роках називали режисерів, що спеціалізуються на постанов­ ках вестернів. Див. «Вестерн». ВІРТУАЛЬНА РЕАЛЬ­ НІСТЬ У КІНО [англ. Virtual Reality] — надзвичайно попу­ лярна комп'ютерна технологія, що дозволяє користувачу іміту­ вати проникнення в комп'ютер­ ний світ, ототожнюючи себе за допомогою підключених до тіла датчиків (шолом, рукавички) з вибраним комп'ютерним персо­ нажем, фізично переживати всі­ лякі відчуття від ширяння в не­ вагомості аж до занять сексом. Сьогодні особливо популярна тема в кіно. Звідси часта агре­ сивність віртуальних створінь. Віртуальні монстри, утіка­ чі комп'ютерних мереж, кочу­ ють по екранах: «Викриття» (Disclosure,1994) реж. Б. Левінсон;

«Матриця» останній віртуальний писк 90-х;

«Дивні дні» (1995) «Нірвана», «Екзис­ тенція», «13 поверх». ВИКОНАВЧИЙ ПРОДЮ­ СЕР [англ. Executive Produc­ er] — продюсер, який не має відношення до жодного техніч­ ного аспекту виробництва філь­ му, але несе відповідальність за кінцевий продукт. Звичайно виконавчий продюсер розв'язує ділові і правові питання. ВНУТРІКАДРОВИЙ МОНТАЖ — монтаж, який здійснюється за допомогою стаціонарного панорамування — поворотом кінокамери на­ вколо своєї осі або рухом кі­ ноапарата в простір сцени, що знімається.

ГЕГ [англ. Gag] — термін, що виник в англійському театрі в середині XIX століття. Гегами називалися фрази, жарти, які актор імпровізував під час виконання ролі. У період німо­ го кіно гегами стали називати­ ся комічні трюки, що широко використовувались у коміч­ них стрічках і часом набували характеру вставних епізодів. Б. Кітон, Р. Ллойд, М. Ліндер та ін., широко застосовували геги, самі складали їх. Ч. Ча­ плій по-новому використову­ вав геги, надавши їм особливої значущості в німому комічно­ му. У звуковому кіно геги вико­ ристовуються і в діалозі, нада­ ючи дії несподіваних, комедій­ них акцентів. ГЕГМЕН [англ. Gagman] автор комічних ефектів, трю­ ків, дотепів, що допомагає сце­ наристу і режисеру в роботі над сценарієм і фільмом. Про­ фесія гегмен набула широкого розповсюдження в Голлівуді, де процес створення сценарію поділений на декілька стадій.

ДЕВЕЛОПМЕНТ [англ. De­ velopment — розвиток] — пер­ ші етапи розвитку кінопроекту, що включають розробку ідеї, доопрацювання сцена­ рію (якщо проект починався з розгляду готового сценарію) до розкадрування і пошуку ко­ манди та первинного фінансу­ вання. Девелопмент завершу­ ється створенням пакета. ДИВЕРСИФІКАЦІЯ КІНОІНДУСТРІЇ [лат. Diversus - різ­ ний + Facere — робити] — злит­ тя кінокомпаній з банківським і промисловим капіталом з ме­ тою стійкішого фінансування кінематографа. Д И К Т О Р С Ь К И Й ТЕКСТ [англ. Commentary] — уводить глядача в обстановку дії, дає оцінку подій і характерів, зв'я­ зує між собою окремі епізоди фільму. Вміло поєднаний з ді­ єю в кадрі, дикторський текст розширює композиційні мож­ ливості викладу сюжету кар­ тини. Застосування диктор­ ського тексту в кіно почалося з появою звуку. У практику сві­ тового кіно дикторський текст як компонент ігрового фільму активно увійшов наприкінці 40-х pp. і поступово завоював міцне місце серед виразних, засобів кінематографа. У до­ кументальному і науково-по­ пулярному кіно дикторський текст має важливу функцію осмислення образотворчого матеріалу. Крім «монологіч­ них» форм дикторського тек­ сту (голос автора або оповіда­ ча) в документальному кіно також використовується «діа­ логічний» коментар, побудова­ ний як живе спілкування з ге­ роями, або розмова декількох співбесідників між собою. ДИНАМІЧНА КОМПОЗИ­ ЦІЯ — одна з форм композиції кадру в кінематографі;

харак­ теризується підкресленою ди­ намікою зображення на екрані. Динамічна композиція заснова­ на не тільки на зйомці рухомих перед камерою предметів, але й можливості проводити кіно­ зйомку з руху: з рук,з оператор­ ського крана, з літаків, потягів, автомобілів тощо. Динамічна композиція кінозображення виражається у внутрікадровій зміні кінематографічного пла­ ну, характеру операторського освітлення. Просторове розта­ шування речей у кадрі при ди­ намічній композиції безперерв­ но змінюється, що розширює можливості монтажних компо зицій. Динамічна композиція сприяє достовірності і правдо­ подібності подій, що зобража­ ються на екрані. ДИРЕКТОР ФІЛЬМУ [англ. Production Manag­ er] — адміністративно-госпо­ дарський працівник творчої групи, що очолює виробничу діяльність. Несе відповідаль­ ність за витрачання засобів і дотримання термінів поста­ новки фільму або телепереда­ чі. За дорученням продюсера може розпоряджатися грошо­ вими і матеріальними кошта­ ми знімальної групи, укла­ дати договори з акторами та іншими учасниками виробни­ цтва. Розміщує замовлення на виготовлення декорацій, веде підготовку необхідної матері­ альної бази. Д У Б Л Е Р [фр. Doubleur;

англ. Stand-in] 1. Актор, що замінює осно­ вного актора (звичайно, під час трюків);

2. Актор, що відтворює мову героя фільму іншою мовою під час дубляжу. ДУБЛЬ [фр. Double — подвій­ ний] — знятий за один прийом епізод фільму. Наступна за ієра­ рхією після кадру (знімка) оди­ ниця майбутнього фільму, якою оперують і під час зйомок, і під час монтажу. Звичайно кожен епізод знімається багато разів (щоб вибрати найбільш вдалий, виключити брак плівки і т. п.), що і спричинило таку назву. Д У Б Л Я Ж [фр. Doublage;

англ. Dubbing] 1. Процес додавання звуко­ вого супроводу або діалогів до фонограми фільму після закінчення зйомок. Він також використовується для виправ­ лення помилок у фонограмі;

2. Заміна звукової частини фільму на перекладену іншою мовою відповідно до артику­ ляції дійових осіб. Поширений в основному в Росії та Україні. Див. «Субтитри».

ЄВРОПЕЙСЬКЕ ТОГРАФІЧНЕ КІНЕМА­ СПІВТОВАРИ­ СТВО - з 1970 року європей­ ський кінематограф подару­ вав світу багато гідних уваги картин і режисерів. Усе більш поширеним стає спільне ви­ робництво, коли кошти й ак­ торів для фільму надає не одна країна, адві або декілька. Де­ які з ранніх спроб такого роду були недуже обнадійливими. На них озброїлися критики, а публіка не балувала своєю увагою. Проте такі картини, як «Кінотеатр «Парадізо» Джузеппе Торнаторе (Італія-Франція) і трилогія Кшиштофа Кислєвського «Три кольори: синій, білий, червоний» (Франція Швейцарія-Польща), удостоєні багатьох призів, довели плід­ ність подібної співпраці. Та все ж турбота про про­ цвітання національної кінопромисловості залишається в Європі головним питанням. Французькі та італійські кар­ тини як і раніше мають велику популярністьу всьому світі. Але навітьуцихкраїнахза останній час дуже мало з'явилося робіт, які могли б змагатися з досяг­ неннями «нової хвилі» 1960-х років. Кінематографісти Данії і Швеції також перебувають у тіні минулого. Інші європей­ ські країни випускають значно менше фільмів, проте їх голоси все голосніше звучать на світо­ вій сцені. Див. «Копродукція».

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.