WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«УДК 791.44.071.1 ББК 85.374(4 Укр) М65 Рецензенти: доктор мистецтвознавства, професор, проректор Всеросійського державного інституту кінематографії К.К. Огнев; ...»

-- [ Страница 2 ] --

2. Розповсюдження знань про кіно, лекції і концерти кінодіячів. КЕНГЕКІ, ТЯМБАРА [Chanbara Eiga — у перекладі з япон. фехтувальний фільм] — япон­ ські фехтувальні фільми про епоху самураїв, динамічна дія яких зводиться до фіналь­ ного двобою на мечах. Термін тямбара виник як звуконаслі­ дувальний — він імітує бряз­ кання мечів. За структурою і характером героїв «кенгекі» близькі до вес­ терну. У «кенгекі» було багато легкості, руху, стрімкої динамі­ ки. Його кульмінацією був за­ пеклий і темпераментний дво­ бій на мечах, до якого, по суті, й зводилася вся дія. Герої «кенге­ кі» долали неймовірні труднощі заради виконання свого обов'яз­ ку. Вони жили у світі боротьби, незвичайних пригод, неправ­ доподібних уникнень небезпек. Ці персонажі приваблювали мужністю й холоднокровністю, фізичною силою та душевною стійкістю. Герой «кенгекі» міг розраховувати на симпатії ши­ рокої публіки, бо це був, зазви­ чай, самурай-відступник — ронін, котрий боровся із насиль­ ством і несправедливістю. Най­ більш типовим героєм «кенгекі» 7( був блукач із загостреним по­ чуттям справедливості, стика­ ючись із насильством і злом або зустрічаючись зі своїм спокон­ вічним ворогом, вирішував кон­ флікт за допомогою меча і йшов із фільму на зустріч новим при­ годам. Він викликав співчуття у глядачів тим, що в найскладні­ ших життєвих обставинах зна­ ходив вихід, був особистістю активною, яка спиралась лише на власний розум, силу, сприт­ ність, винахідливість. Хоча прототипом «кенгекі» були реальні історичні поста­ ті, він більшою частиною скла­ дався з персонажів фольклору, обробленого пізніше літера­ турою. Найбагатший матеріал для таких характерів, сильних і мужніх, надавало насичене подіями життя безстрашних героїв стародавніх сказань. «Кенгекі» займає в японському кіно таке ж саме місце, як вес­ терн в американському. Спо­ рідненість жанрів впадає в око з першого погляду. Динаміч­ ність дії й тип героя «кенгекі» разом із авантюрним сюжетом дійсно нагадує вестерн. І «кен­ гекі» і вестерн — специфічні жанри героїчного фільму, по­ будованого на фольклорному й історичному матеріалі. За стій­ кістю драматургічних схем і антуражу, за характером і ста­ лістю головних персонажів, за романтичною умовністю ці фільми здаються близнюками. В обох жанрах діє сильна осо­ бистість. Герой-ковбой володіє важким кольтом з такою ж во­ істину цирковою спритністю, з якою самурай володіє мечем. І «кенгекі» і вестерн тримають­ ся характерного для них кола тем, ситуацій і конфліктів. Можливо, їх близькість сприяє їх взаємопроникненню і вза­ ємовпливу. Жанр «кенгекі», реалізова­ ний кращими майстрами япон­ ського кіно, вплинув на кінема­ тограф інших країн. Зокрема, фільм А. Курасави «Охоро­ нець» був перенесений пер­ шовідкривачем італійського «спагеті-вестерну» — С. Леоне («За пригорщу доларів», 1964). Режисер Джон By також чер­ пав звідти натхнення для своїх ранніх фільмів. КІНОЗНАВСТВО [англ. Film Appreciacion, Film Resea­ rch] — наука про кіно, що ви­ вчає теорію та історію кіно­ мистецтва, зокрема, акторську майстерність, режисуру, про­ блеми кінодраматургії, кіномузику, мистецтво оператора і художника тощо. З кінознав ством безпосередньо пов'язана критика, яка аналізує поточне життя кіномистецтва. КІНОДЕКЛАМАЦІЯ спершу запозичені з фільмів, а в подальшому спеціально зняті коротенькі сценки, що де­ монструвалися публіці у су­ проводі читця-декламатора, який знаходився за екраном. Особливе розповсюдження кінодекламація дістала в Росії у 1909-1914 роках. КІНОЖАНР - див. «Жанр». КІНОКИ — група молодих російських документалістів, яка склалася на 1919 рік на чо­ лі з Дзиґою Вєртовим. Вони вважали, що завдання кіно по­ лягає у фіксуванні дійсності в усій її справжності. Подібно ЛЕФівцям, які заперечували роман, повість, розповідь і про­ тиставляли їм нарис, кіноки заперечували ігрову кінемато­ графію, протиставляючи їй кі­ нохроніку. КІНОЕКСПРЕСІОНІЗМ [фр. Impression — враження] — термін, запропонований Анрі Лангуа, прийняв Жорж Садуль. Історики кіно Рене Жан і Шарль Форд застосовують термін «авангард». Див. «Аван­ гард». КІНОПАРЕМІЇ [Кіно + грец. Рагоітіа — приказка, притча] — певний сегмент тексту, який проголошується персонажем фільму і виокремлюється ау­ диторією з контексту картини та стає загальновживаним при­ слів'ям або приказкою. Кінопареміями називають паремії, які мають коріння у кінематографі. Пареміологія — розділ фоль­ клористики, який вивчає на­ родні вислови (паремії), вира­ жені реченнями (наприклад, прислів'ями, приказками, прикметами) або короткими ланцюжками речень, які зма­ льовують елементарну сценку чи діалог (наприклад, баєчки, короткі анекдоти, загадки). Про прислів'я та приказки, які стали загальновживаними завдяки кінематографу в до­ революційний період, відомо мало. Але у 20-ті роки сталі мовні формули, запозичені з популярних фільмів, були вже доволі розповсюдженим явищем. Зазвичай, підхоплю­ валися і складали прислів'я написи, які передавали реплі­ ки персонажів фільму. Однак справді широке розповсю­ дження кінопаремії дістали лише з появою звукового кі­ нематографа. Уже в середині 30-х років щоденна мова росій­ ськомовного населення СРСР була насичена десятками стій­ ких мовних формул, запозиче­ них із популярних кінофіль­ мів: Спритність рук і ніякого шахрайства;

Муля, не нервуй;

Кортить драти й метати — ці та багато інших виразів, що пере­ йшли з екрана, склали новий специфічний шар авторських висловів, які помітно посуну­ ли у масовому мовному вжит­ ку традиційні літературні й фольклорні паремії. Найбільш уживані афориз­ ми, що мали кінематографічне походження, прийшли з філь­ мів 60—70-х років: Подарунок із Африки;

Треба, Федю, треба («Операція «И», 1965);

Корот­ ше, Скліхасовський;

Барбамбія кіргуду («Кавказька полонягіка», 1967);

«Буду бити акурат­ но, але сильно;

Шампанське зранку п'ють або аристократи, або дегенерати («Діамантова рука», 1969);

Я ось теж зараз доп'ю і кину;

Митниця дає до­ бро («Біле сонце пустелі», 1970);

Украв, випив — до в'язниці, ро­ мантика;

їсти подано, сідайте жерти, будь ласка («Джентль­ мени удачі», 1972);

«Танцюють усі!;

Я вимагаю продовження бенкету! («Іван Васильович змінює професій», 1973) і т. ін. Досить потужний шар скла­ дають паремії, які у кінемато­ граф потрапили з літератури і мають широке розповсюджен­ ня у побуті («Золоте теля», «Дванадцять стільців», «Собаче серце» та ін.). Серед зарубіжних фільмів можна відзначити кар­ тини «Блеф», «Сеньйор Робінзон», «Фантомас» та ін. Із розви­ тком его-медії (відеомагнітофони) до нашого вжитку ввійшла завдяки перекладачам-синхроністам продукція «чорного відеоринку», невластиві раніше словосполучення — Срань Гос­ подня;

Дірка від задниці та ін. Ще одне цікаве відгалу­ ження кінопаремій спостері­ гається під час трансформації персонажів у фільмах, пере­ роблених народною творчістю в анекдоти: Петька, Анка і Ва­ силь Іванович («Чапаев» Абдула, Петруха, Сухов, Саїд («Біле сонце пустелі»), Штірлиць, Мюллер, Борман («Сімнадцять миттєвостей весни»), «Боягуз», «Балбес», «Бувалий», відпо­ відно актори Віцин, Нікулін і Моргунов у фільмах Л. Гай­ дая. До цих персонажів можна додати й мультиплікаційні: За­ єць і Вовк («Ну, постривай!»), Чебурашка і крокодил Гена.

Із широким розповсюджен­ ням на телебаченні реклами стала проявлятися тенденція взаємопроникнення перемії з реклами у побут (Солодка па­ рочка;

О'кей — обі) та навпаки. Підводячи підсумки, можна зазначити: відбір, який здій­ снює аудиторія, відбувається не лише і не стільки на рівні окремих реплік та висловів, скільки на рівні дійових осіб і ситуацій, ознаками яких є ре­ пліки. Таким чином, ми маємо справу зі складною багаторів­ невою системою взаємодії тек­ сту й аудиторії, яку важко, а часто й неможливо умоглядно змоделювати в «лабораторних» умовах. Як не дивно, кінопаремії ніколи не вивчалися ні в межах кінознавства, ні в межах пареміології. КІНОСКРИПТ [кіно + Sc­ ript від лат. Scriptorius — пи­ сальний] — письмове історичне джерело, фіксоване докумен­ тальними кінокадрами. Най­ більш часто тексти кіноскрипту це — вивіски, таблички з назва­ ми вулиць, об'яви, афіші тощо. В історичному джерелознав­ стві кіноскрипти використову­ ються задля розшифровування й атрибуції документальних кі­ нокадрів. Si КІСТОУНСЬКІ КОМЕДІЇ [англ. Keystone Comedies] — ко­ медійні фільми, які створюва­ лися на «незалежній» студії «Кістоун», що була організо­ вана у 1912 році. Там розпочав свою режисерську діяльність Мак Сеннет, який спирався у своїх фільмах на практику мюзик-холу та бурлеску. Ви­ користовуючи досвід майстрів комедійного жанру і циркову клоунаду, він створив своєрід­ ний гібрид, який і дістав назву «кінстоунські» комедії. Однією з «візитних карток» цих коме­ дій були так звані «кремові» геги, коли герої кидали у фі­ зіономії одне одного тістечка з кремом чи торти й завершу­ вали цю процедуру, коли їхні обличчя перетворювались у суцільну маску, а ноги почи­ нали ковзати по крему, що впав додолу. Мак Сеннет створив числен­ ні комедії з поліцейськими і ку­ пальницями. Вінєзасновником слепстіка — комедії ляпасів. У комедіях, казав Мак Сеннет, «головне — це дія», глядачеві ніколи розглядати, як грає ак­ тор, той повинен «хапати гля­ дача за руку й вести за собою». За Маком Сеннетою, головне, що потрібно було для успіху, — це знайти свою «візитну карт ку». У Сеннета починали свою кар'єру всі найвідоміші коме­ дійні актори німого кіно, і всі вони мали свою «візитну карт­ ку»: товстун Фатті, меланхолік Бастер Кітон, косоокий Бен Тюрпін, бродяга Чарлі Чаплін. Увесь комплекс прийомів, які використовувалися під час постановки комедій Мака Сен­ нета, як і методи його роботи, мали кінцевим результатом накопичення прийомів з ме­ тою викликати у глядача сміх. Сеннет боровся за кількісний показник і випускав два-три фільми на тиждень. Тому ви­ найдений якось прийом повто­ рювався і варіювався у філь­ мах, аж поки набридав публіці. Успіх «кітоунських» комедій виявився тимчасовим, вони зникли разом із «нікель одео­ нами» і тією невибагливою пу­ блікою, що їх відвідувала. КОМЕДІЯ АБСУРДУ - іді­ отські комедії, розповсюджені у США в 20-ті роки завдяки братам Маркс і дуету Лаурел — Харді. КОМІЧНИЙ - назва ко­ роткометражних комедійних стрічок, створених у період ні­ мого кіно. Використовували жанри цирку, вар'єте тощо, звід­ ки запозичували ексцентрич­ ні трюки. У «комічних» філь­ мах знімалися багато відомих майстрів комедії — Ч. Чаплін, М. Сеннет, М. Ліндер, Б. Кітон, Г. Ллойд та ін. КОНТИНЕНТАЛЬНІ Ф І Л Ь М И [англ. Continental Films — європейські фільми] — у 20-ті роки американська кі­ нематографія міцно закріпила свої позиції в Європі і почала витісняти свого головного кон­ курента — Німеччину. Амери­ канська конкуренція сприяла виникненню своєрідної психо­ логії у німецьких підприємців. Вони вважали, що перемогти американців можливо, лише знімаючи фільми, які не по­ ступалися б голлівудській про­ дукції. Власники берлінських і мюнхенських кіностудій вва­ жали, що космополітичні ре­ цепти — найкраща гарантія успіху не лише на місцевому, але й на зарубіжних ринках. Російський емігрант В. Венгєров, який створив фірму «Вес­ ті», виступав за виробництво «континентальних» фільмів — не французьких, не англійських, не німецьких або італійських, а просто європейських. Ось що казав про це сам Венгєров: «Повсюди, не зважаючи на всі зу силля, кінопромисловість у цій старій Європі ледве животіє. Не­ обхідно, щоб у кожній європей­ ській країні з'явився один чи два фільми, створені справжніми майстрами режисури. Тематика їх повинна будуватися на ви­ датних літературних творах або оригінальних сценаріях, напи­ саних відомими письменниками країни. Потрібно, щоб кращі ху­ дожники вклали у ці фільми усю силу свого таланту, щоб взагалі для створення кожного фільму віддавався максимум художніх сил. Така моя концепція «Євро­ пейського об'єднання». Я про­ поную, щоб чотири найбільші кінематографічні країни Євро­ пи — Франція, Німеччина, Ве­ лика Британія і Швеція — ство­ рювали щорічно по два фільми, Італія, Австрія, Іспанія і Росія — по одному, що дасть нам у ціло­ му щорічно дванадцять фільмів. Ці картини мають бути створені за участю відомих акторів і най­ кращих режисерів Сполучених Штатів і Європи. Витрати на по­ становку кожного з цих фільмів повинні складати від 150 до 200 тисяч доларів». Ідея Венгєрова полягала в тому, щоб виробити спільно форму співробітництва і впро­ вадити систему обміну, яка б дозволила прискорити амор­ тизацію створених фільмів. Створення «континентальних» фільмів, на думку Венгєрова, відкривало можливість широ­ кого показу фільмів по всій Єв­ ропі й отримати компенсацію витрат, значних в усіх країнах. Американські картини були спроможні себе окупати на сво­ їй території, і продюсери мали можливість продавати їх кра­ їнам Європи за порівняно не­ великими цінами, тим самим завдаючи серйозної шкоди єв­ ропейському кіновиробництву. Однак, незважаючи на ши­ рокомовну заяву Венгєрова, фірма його незабаром збанкру­ тіла, й ідея створення «конти­ нентального» кіно так і зали­ шилась не реалізованою. КОНТРПРОПАГАНДИСТСЬКІ Ф І Л Ь М И - вироблялися в СРСР наприкінці 40-х — на­ прикінці 80-х років. Зазвичай, хронікально-документальні фільми, в яких критикувалося буржуазне суспільство. КУЛЬТУРФІЛЬМ - філь­ ми навчально-просвітниць­ кого змісту, які створювалися в СРСР з 20-х років. На вироб­ ництві таких фільмів спеціалі­ зувалася кіностудія «Культурфільм».

МАКГАФІН [англ. Macguffin — пристрій для ловлі левів у гірській Шотландії] — термін Альфреда Хічкока, що озна­ чав певний загадковий пред­ мет, який залишився за ка­ дром і сутність якого ніяк не пояснюється глядачам. МакГафін — абсурд у центрі логіки і, за твердженням Хіч­ кока, МакГафін — «це ніщо». Будь-яка людина, яка має мі­ німальну належність до всес­ віту Хічкока, знає, що МакГа­ фін — це пристрій для ловлі левів у гірській Шотландії. І що леви у гірській Шотландії не водяться. І якщо вам сказа­ ли, що на полиці лежить Мак­ Гафін, то це не МакГафін. Але він все одно спрацьовує. Хічкок першим звернув ува­ гу на те, що деякі ключові де­ талі сюжету мають особливо міцний вплив, який не можна логічно пояснити. Ці деталі, що допомагають персонажам набути особливої сили, деталі, що спроможні врятувати від невідворотної небезпеки або погрожують якимись страш­ ними бідами. Боротьба за таку деталь виглядає особливо на­ пружено. Глядачі хвилюють­ ся так сильно, вони так хочуть перемоги героя, за якого пере­ живають, що їм немає справи до того, наскільки логічна ця деталь: лише б герой урятував­ ся, переміг, покарав ворогів, досяг щастя. Термін Альфреда Хічкока, яким він визначав сюжетний елемент чи ситуацію, що при­ вертають увагу глядача або ке­ рують логікою розвитку філь­ му. За Хічкоком, МакГафіна можна навіть ігнорувати піс­ ля виконання ним своєї ролі. Характерними прикладами є початок «На Північ крізь Пів­ нічний Захід», а також увесь субсюжет із Джанет Лі у «Пси­ хозі». Власне кажучи, згідно з цією логікою, вся стрічка «Шосте відчуття» визначаєть­ ся винесеним у фінал МакГіфіном, про що глядач спочатку не здогадується. Але ці останні десять хвилин повністю зміню­ ють значення «всього вищезаз­ наченого» — бо вони практич­ но «керують логікою розвит­ ку». Фінал так приголомшує, що мільйони збентежених американських глядачів йдуть на картину вдруге, щоб поди­ витися її, так би мовити, «під новим кутом». Судячи з усьо­ го, саме ця обставина зробила з фільму суперхіт. У фільмах Хічкока МакГафін, зазвичай, являє собою певну конкретну річ, зміст якої невідо­ мий. Але відомо про її існування (про наявність таємної інформа­ ції, закодованої у вигляді мело­ дії, або знятої на мікрофільми, або завченої напам'ять), і сама ця новина стає рушійною си­ лою сюжету, причиною багатьох пригод, переслідувань, убивств, весіль і розлучень. Сам режисер чим далі, тим більше сміється як з тих, хто прагнув угадати зміст МакГріфіна, так і з тих, хто почав вихваляти МакГріфіна як елемент блискучого драматургійного принципу. Здається, йому було не до вподоби стави­ тися занадто серйозно до будьчого. Але сьогодні, коли Хічкок став синонімом самого аналізу кіно, велич хічкоківського Мак­ Гафіна бачиться в іншому світлі. Вигадавши цікавий спосіб заче­ пити цікавість глядачів, Хічкок зачепив разом з тим і щось на­ багато більше: одну з основних потреб людського інтелекту, виплекану західною культурою, — потребу в породженні сенсу (створенні інтерпретації). Найбільш популярні при­ клади МакГафіна: вміст че­ моданчика, який належав Марселусу Волесу у «Кримі­ нальному чтиві» (1994) і синя оксамитова коробочка у «Малхоланд Драйві» (2000).

МАРГІНАЛЬНЕ КІНО див. «Альтернативне кіно».

МОДЕРНІСТСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Modernist Film] — характерною ознакою модерністського фільму є його гадана невизначеність. Вироб­ ники фільмів прагнуть зазви­ чай залишити глядачів у лег­ кому збентеженні, плутанині або з недостатнім розумінням основного сюжету. Більшість цих фільмів була розроблена в Європі у 1950—1960-ті роки режисерами Бергманом, Анто­ нівні, Мельвілем і Годаром. МОЛОДЕ НІМЕЦЬКЕ КІНО — див. «Нове німецьке кіно». МОНТАЖ АТРАКЦІО­ НІВ — спеціально змонтова­ на група (два і більше) кадрів з метою викликати у глядача задумане автором відчуття (афект). «Монтаж атракціонів» демонструє об'єкти, ідеї та сим­ воли у зіткненні, для інтелек­ туального й емоційного впливу на глядача. «Монтаж атракці­ онів» не дозволяє фільму ви­ ходити за межі своєї структури і не дозволяє глядачеві по-сво­ єму сприймати те, що він ба­ чить на екрані. Монтажне кіно надає глядачеві концептуальні алегорії, загадки й символи, які глядач повинен розгадати. Для Ейзенштейна побудова образу-концепції стає детермі­ нантою в його розумінні кіно, де кінорежисер нав'язує гля­ дачам власне інтелектуальне й емоційне уявлення про жит­ тя і світ. Термін запропонова­ ний С. Ейзенштейном у статті «Монтаж атракціонів» (1923).

НАВІЖЕНІ КОМЕДІЇ [англ. Screwball Comedy] — філь­ ми, далекі від реальних подій і фактів. Вони засновані на дур­ нуватих витівках, позбавлених розумового навантаження. Ха­ рактерною рисою цього кіножанру є сильна жінка-лідер, роль якої бути незалежною, інтелектуальною, агресивною і розумною. На її тлі роль партнера-чоловіка виглядає більш скромно з економічної точки зору, але він усіма силами праг­ не завоювати серце вищезгада­ ної дами. У 30-ті роки доміную­ чим типом комедії були фільми зі стрімкою зміною подій, го­ стрими моментами й обов'язко­ вими елементами сексуальних стосунків. У цих фільмах за­ звичай показувалися відноси­ ни між середнім і вищим станом суспільства, з використанням розкішних костюмів і декора­ цій. Цей підхід віддзеркалював легкість і безтурботність пев­ ного економічного клімату, але ці фільми зникли з посиленням цензури у 40-ві роки. Яскра­ вими представниками цього жанру є фільми: «Це трапилося вночі» (It Happened One Night, 1934), «Легке життя» (Easy Li­ ving, 1937), «Виховання крихіт­ ки» (Bringing up Baby, 1938). «НАРОДНИЙ див. «Популізм».

СТИЛЬ» НАТУРЩИК - поняття, яке виникло у практиці й тео­ рії кіно 20-х pp. З метою визна­ чення професії кіновиконавця на відміну від театрального актора, що працює в кіно (тер­ мін, який утвердився у кінотеорії завдяки Л. Кулешову). Це поняття пов'язане з новим ставленням до соціально-іс­ торичної, духовної та фізичної дійсності — натури, що тракту­ валася майстрами радянського кіно 20-х pp. як головна тема, провідна ідея та єдиний матері­ ал для творчості. Згідно з цією концепцією кінематографа, людина — органічний елемент натури;

актор (професійний чи непрофесійний) повинен грати її з максимальним на­ ближенням до об'єктивної дій­ сності. У майстерні Кулешова кінцевим завданням при під­ готовці натурщика було виро­ блення виразності техніки ак­ тора у поєднанні з природніс­ тю і життєвою достовірністю. Під натурщиком іноді мається на увазі також непрофесійний виконавець, зовнішність і фор­ ми поведінки якого соціально характерні й природно вираз­ ні. У цьому розумінні поняття «природно-виразнии актор» (С. Ейзенштейн) і «типаж» то­ тожні. Часто в кіно керуються схожістю стану і долі персона­ жа й виконавця, «яке підтвер­ джує» правдивість розповіді. У 40-ві pp. з натурщиками та­ кого типу працювали італій­ ські неореалісти Л. Вісконті, Р. Росселліні, В. де Сіка та ін. Пізніше до натурщиків звер­ талися П.П. Пазоліні, Ф. Розі, Е. Ольмі, К. Лідзані. З натур­ щиками працював Р. Брессон, ставлячи перед ними акторські завдання. Див. «Типаж». «НІЖНИЙ РЕАЛІЗМ» в історії американської літера­ тури кінця XIX століття про­ відне місце займав Вільям Хоуелс (1837-1920) - романіст, поет і критик, який очолював школу так званого «ніжного реалізму». У своїх творах він всебічно відображав життя США, обережно критикуючи деякі негативні явища. Але це не заважало йому бути прибіч­ ником «виключного» розвитку США на шляху до загального процвітання. Літературним творам Хоуелса, як і групі близьких до нього письменників (Г. Джонса, Д. Piлі, Л. Олькотта), притаманні зворушливе захоплення амери­ канською дійсністю, гуманізм і сентиментальність. Ці мораль­ ні постулати знайшли широке застосування у кіномистецтві США у 1908-1920-х роках. Основна частина продукції компанії «Вайтаграф», яка ви­ пускалася під рубрикою «сце­ ни повсякденного життя», по­ слідовно і наполегливо прище­ плювала публіці впевненість у тому, що у «благословенній» Америці всі неприємності за­ кінчуються щасливо. Звідси походить і практика «хепіенд» — щасливого завершення і поцілунку в діафрагму (див. «Поцілунок у діафрагму»). Найбільш яскраво практика «ніжного реалізму» знайшла своє відображення у фільмах за участю Мері Пікфорд. «Це ма­ леньке чортеня», «Нью-йоркський солом'яний капелюшок», «Тесе з країни бур» та багато інших неминуче завершували­ ся щасливим фіналом, а оби­ вательське благополуччя бук­ вально пронизувало їх. Усі фільми «рожевого реа­ лізму» будувалися за єдиною схемою — «з грязі — в князі». Кінематографія ділового про­ цвітання утверджувала ідеа­ лом «людину, яка сама себе зро­ била», тобто стовідсоткового американця. Сенсом існування такого герою була віра в амери­ канське процвітання, а нагоро­ дою за труднощі, з якими йому доводилося зустрічатися, — бажаний «щасливий кінець» (див. «Хепі-енд»). У таких фільмах діяв герой, який став прикладом для наслідування, й давалися рецепти «як можна розбагатіти, не маючи ні цента в кишені». НЕО ГОЛЛІВУД «Новий Голлівуд». див.

НЕОРЕАЛІЗМ [від грец. Neos — новий + лат. Reales — ре­ човий — новий реалізм] — цей термін, що означає «новий ре­ алізм», притаманний філь­ мам, які створювалися в Італії у 1945—1949 роках. У них ши­ роко використовувалися натур­ ні зйомки, природне освітлення й непрофесійні актори. Витоки неореалізму в кіно — діяльність антифашистів-інтелектуалів Дж. де Сантісі, Дж. Феррари, Л. Вісконті, У. Барбаро, Л. К'яріні, М. Алікати, К. Ліццані, М. Антоніоні, Ч. Дзаваттіні, які об'єдналися навколо журна­ лів «Чінема» і «Б'янко є Неро», а також Римського експеримен­ тального кіноцентру. У 1945 році був створений програмний неореалістичний фільм, певною мірою фільмпролог «Рим — відкрите місто» Р. Росселіні, присвячений геро­ їчному національному Опору, а відразу потому ним же була створена «Пайза» (1946) — ши­ рока фреска про визволення Іта­ лії від окупантів. Замість студій­ них павільйонів місцем зйомки стає натура післявоєнної Італії, непрофесійні виконавці багато в чому заміняють акторів учо­ рашнього кіно, вносячи в екран­ ний простір незнану до того глибину й відчуття справжності того, що відбувається, оновлю­ ються кіномова, драматургія, монтаж і сама типологія кінема­ тографічного твору. Дзаваттіні закликав режисе­ рів не захоплюватися мелодра­ матичними сюжетами, а скон­ центрувати свої зусилля на зо­ браженні реальних драм, які щоденно розігрувалися вжитті звичайних людей. Він усіляко заохочував залучати на голо­ вні ролі непрофесійних акто­ рів, а також зйомки на вулицях і в оселях простих робітників. Нарешті, для створення у карти­ ні правдивої атмосфери злиден­ ності й безвихідності він пропо­ нував знімати при природному освітленні, бо студійне освітлен­ ня штучно облагороджувало як акторів, так і декорації.

Але на кінець 40-х років еко­ номічний стан Італії поліпшив­ ся, і уряд заявив про підрив неореалістичними фільмами репутації країни за кордоном. У 1949 році був ухвалений за­ кон, що заважав виходу на екра­ ни таких стрічок. Основні філь­ ми: «Рим — відкрите місто» (1945), «Пайза» (1946), «Німеч­ чина — рік нульовий» (1947) Р. Росселіні;

«Земля дрижить» (1948), «Умберто Д.» (1951), «Ви­ крадачі велосипедів» В. Де Сіка;

«Немає миру під оливами» (1950) «Рим, 11 година» (1951) Д. де Сантіса, «Найвродливіша» (1951) Л. Вісконті. НОВА РЕЧЕВІСТЬ [нім. Neue Sachlichkeit] — течія в ні­ мецькому кінематографі, що з'я­ вилась у середині 20-х років на противагу експресіонізму. Ця тенденція проявлялася в різно­ манітних аспектах: у літературі, у театрі, в образотворчому мис­ тецтві. Термін «нова речевість» запропонував мистецтвозна­ вець Густав Хартлауб для ви­ значення нового реалізму в жи­ вописі. Митцям, згідно з Хартлауба, набридла метушня, злети й бунти, які незмінно завершу­ валися поразкою. Настав час прийняти світ таким, яким він є. Адже у ньому є чимало речей, самих по собі прекрасних, цін­ них і корисних. «Нова речевість» не сприя­ ла аналізу зв'язків між речами та явищами, вона прославляла прийняття дійсності в її існу­ ючій формі. Першим фільмом цієї течії заведено вважати роботу Е. Дюпона «Вар'єте» (1925). У картині було правди­ во відтворене життя людей, але не розкривався глибинний сенс подій. Такий метод обумовлю­ вався духом часу, законом «но­ вої сутності». «Нова речевість», проголо­ шуючи принцип нейтрального, об'єктивного погляду на світ людей, знайшла своє відобра­ ження у так званих фільмахоглядах, які показували певний шматок життя на прикладі ці­ лої низки спеціально зіставле­ них подій. Таким фільмом були «Пригоди десятимарочної кре­ дитки» (1926, реж. Б. Фіртель). Такий огляд не мав за мету ні­ чого, окрім констатації різно­ рідності явищ. Він демонструє, що життя безупинно тече, не маючи ні початку, ні закін­ чення, а фільм — лише відобра­ ження його: так у дзеркальній вітрині відображаються пере­ хожі, автомобілі, автобуси... Концепцію огляду було по­ кладено і в основу репортаж ної стрічки «Берлін — симфо­ нія великого міста» (1927, реж. В. Руттман). Прихильники «нової речевості» — як режисери фільмівоглядів, так і творець «Вар'єте» Е. Дюпон, — незважаючи на свою пристрасть до побутових деталей, були насправді далекі від справжнього реалізму. Фі­ лософія «нової речевості» — це примирення з дійсним ста­ ном речей. Тому безпристрас­ ність сторонніх спостерігачів оберталася насправді натура­ лізмом, поверховим фотогра­ фуванням і механічною реє­ страцією явищ. Фільми «нової речевості» виходили на екра­ ни протягом декількох років і не залишили значного сліду в кінематографі. «НОВА ХВИЛЯ» №p.Nouvelle Vague] — художній рух, який радикально змінив характер національного кінематографа Франції на межі 50—60-х років. Сама назва ввійшла у вжиток з легкої руки критика П'єра Бійара, який коментував на сто­ рінках журналу «Сінема-58» одне із соціологічних опиту­ вань, що торкалося так званої «молодіжної проблеми». Ко­ роткочасність цієї радикаль­ ної течії, яка зачепила кіно процес, прокат і телебачення (про її спад почали писати вже у 1962 р.), не відміняє принци­ пової значущості цього явища як національного, так і міжна­ родного масштабу. Зародження «нової хвилі» заведено пов'язувати з іменем найбільшого французького критика і теоретика «десятої музи» Андре Базена і ство­ реним його учнями й одно­ думцями кінематографічним журналом «Кайє дю сінема» (заснований у 1951 p.). Група кінокритиків, до якої входили Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля й Еріка Ромера, почали знімати власні фільми, покликані довести, що кіно може не лише розважати публіку, але й пробуджувати думку, підштовхуючи до дії. У 1959 році одночасно вийшли такі стрічки, як «400 ударів», «На останньому подиху» і «Хіросіма, любов моя». Вони зна­ менували прихід так званої французької «нової хвилі». Режисерів «нової хвилі» на­ дихала творчість таких діячів «авторського кіно», як Жан Ренуар, Роберто Росселіні й Альфред Хічкок. Багато ви­ користаних ними нових мето­ дів, наприклад, зйомка руч­ ною кінокамерою, варіювання швидкості руху плівки і цитати з ключових картин в історії кі­ нематографії, були кроком упе­ ред порівняно із застарілими режисерськими канонами. Найбільш важливим вина­ ходом став метафоричний мон­ таж. Він полягав у несподіва­ них вставках у ту чи іншу сце­ ну, що порушували повільний плин дії, нагадуючи тим самим глядачеві, що він бачить ігро­ вий фільм, а не реальне життя. Картина Трюффо «400 ударів» (1959) стала одним з перших фільмів «нової хвилі», що при­ вернула до себе пильну увагу. Годар уважав, що фільм по­ винен мати початок, середину й кінець, але необов'язково саме у такій послідовності. Він цілком відобразив бунтарський дух «нової хвилі» у картині «На останньому подиху» (1959), де порушувалися всі можли­ ві правила побудови сюжету. Теми й стиль він запозичив з голлівудських фільмів типу «В» і «чорних» фільмів. Однак ближче до кінця 1960-х років Годар став менше приділяти уваги сюжетам, а більше експе­ риментувати, надаючи ігровим стрічкам політичного звучан­ ня. З цією метою він розробив принципово нову кіномову. Такі його картини, як «Вік-енд» (1967), були наповнені інтерв'ю, гаслами й титрами, промовами перед камерою й кадрами із зо­ браженням самих кінооперато­ рів, які знімають фільм. Французька «нова хвиля» породила й багато інших тала­ новитих майстрів. Кожен з них виробив власний неповторний стиль. Ален Рене у картинах «Хіросіма, любов моя» (1959) і «У минулому році в Марієнбаді» (1961) проникав у глибини часу й пам'яті. Клод Шаброль спеціалізувався на зловісних хічкоківських трилерах, у той час як Ерік Ромер надавав пере­ вагу створенню інтимних зліп­ ків людських стосунків. Ан'єс Варда знімала феміністські картини, а її чоловік Жак Демі наслідував традицію голлівуд­ ських мюзиклів. Кріс Маркес використовував виразні засоби «нової хвилі» у документалістиці;

цей стиль дістав назву «сінемаверіте», або «кіноправда». Французька «нова хвиля» припинила своє існування як напрям у кіномистецтві після 1963 року. Але вона надала зна­ чного імпульсу творчим пошу­ кам молодих митців у різних країнах Європи («розсердже­ ній молоді» у Великій Брита­ нії, «кіно контестації» в Італії, «новому кіно» у ФРН) і США («нью-йоркській групі» кінема­ тографістів). З часом у вжитку кінокритики й журналістики поняття «нова хвиля» стало за­ гальним. НОВА ХВИЛЯ «ОФУНА» на межі 1960 року група мо­ лодих японських режисерів студії «Офуна» виступила зі своїми першими творами та у найбільш крайній формі ви­ словила ідейно-художні кон­ цепції, притаманні в цілому «післявоєнній генерації». До тієї групи дебютантів, названої японською критикою «новою хвилею «Офуна» (за аналогі­ єю з гучним дебютом молодих французьких режисерів), вхо­ дили Нагіса Осіма — визнаний лідер нової порості режисерів, а також Йосісіге Йосіда і Масахіро Сінода. Вдалі виступи на екрані представників «нової хвилі «Офуна» активізували й інших кінематографістів-початківців. У1961 році молодий режисер Сохей Імамура, який створив до цього декілька стандартних стрічок, виступив із фільмом, що показав уже яскраво індиві­ дуальне бачення світу. За ним один за одним з'являються на екрані твори Кей Кумаї, Кіріро Ураями, доля кожного з яких так чи інакше пов'язана з ру­ хом «незалежних». У тому ж 1961 році, на який припадає ба­ гато вдалих дебютів представ­ ників «післявоєнної генерації», відбувся режисерський дебют Йодзі Ямади. Згадана режи­ серська молодь кинула виклик традиційному японському кі­ нематографу та пануючій ідео­ логії. Гучний і попервах вдалий злет нової режисури відбував­ ся нелегкими шляхами. її доля виявилася мінливою. НОВЕ АВСТРАЛІЙСЬКЕ КІНО [англ. New Australian Ci­ nema] — див. «Австралійська хвиля». НОВЕ АМЕРИКАНСЬКЕ КІНО [англ. New American Cin­ ema] — див. «Новий Голлівуд». НОВЕ ГОНКОНГСЬКЕ КІНО — кінематограф Гонкон­ гу середини 70-х — початку 80-х років. У середині 60-х років гонконгська мелодрама втратила попит. її змінюють вуція і кунг­ фу фільми, що досягли макси­ мальної популярності на по­ чатку 70-х років. На кінець 70-х кіновиробникн почали шукати нові жанри і напрями. Саме про­ тягом цього періоду пошуків на­ родилося нове гонконгське кіно.

У фільмах, створених групою У багатьох ранніх карти­ молодих режисерів (Ен Х'ю, нах Феліні, таких як «Доро­ Ален Фонг, їм Хо, Алекс Чанг), га» (1954), відчувається вплив знайшли своє відображення тра­ неореалізму 1940-х років. Але диції і культура Гонконгу. Од­ найбільшої слави йому прине­ нак, комерційний тиск знищив сли завдяки своїй своєрідності цей напрям. Більшість талано­ такі фільми, як «Солодке жит­ витих режисерів йде на компро­ тя» і «8 Уг». «Солодке життя» міс із комерційними потребами (1960) була дошкульною са­ найбільших кіностудій Гон­ тирою на багатство і релігію, конгу. Основні фільми: «Бать­ а «8 Уг» (1963) розкрилася як ко і син» (Father and Son, 1981), сліпуча фантазія режисера. «Таємниця» (The Secret, 1979), Правда, його наступні картини «Система» (The Sistem, 1980), «Джульетта й парфуми» (1965) (The Story of Woo Vie, 1982), і «Сатирикон Феліні» (1969) — «Човнярі» (Boat People, 1983), підпали під критику за надмір­ «Вбивства метеликів» (Butterfly ну екстравагантність. Пізніші Murders, 1979), «Прибуття додо­ ж стрічки режисера, зберігшії му» (Home Coving, 1985). слід його творчої індивідуаль­ ності, стали більш стриманими. Деякі мали автобіографічний НОВЕ ІНДІЙСЬКЕ КІНО [New Indian Cinema] — фільми, характер, зокрема й «Амарзняті після 1979 року студіями, корд» (1973), що відродив його які не входили до системи Бол- дитячі спомини про Ріміні. лівуду. На відміну від масової Антоніоні був видатним індійської продукції нове ін­ майстром широкоекранної мі­ дійське кіно більш реалістичне зансцени. Наприклад, у картині і відображає соціальні пробле­ «Пригода» (1959) він викорис­ ми. Див. «Боллівуд». тав деталі ландшафту на вул­ НОВЕ ІТАЛІЙСЬКЕ канічному острові для показу КІНО — італійський кінемато­ переживань персонажів, які граф створив у 1950—1960-ті розшукують таємничим чином роки власну «нову хвилю», яку зниклу багату жінку. Ті ж теми назвали другим кіноренесан- самотності й безвиході сучас­ сом. її найвизначнішими по­ ного життя розробляються ним статями стали Федеріко Фелі- у фільмах «Ніч» (1960) і «За­ ні й Мікеланжело Антоніоні. темнення» (1962). Під час зйо мок картини «Червона пустеля» (1963) він наказав пофарбувати у червоний колір цілі квартали міста Равени, щоб передати цю атмосферу безнадії й туги. Видатними режисерами цьо­ го періоду були також П'єр Па­ оло Пазоліні й Бернардо Бертолуччі. Пазодіні знімав як жор­ сткі картини, що картали су­ часне суспільство, так і яскраві екранізації класичних і серед­ ньовічних літературних творів. Його найвідомішим фільмом стала дуже незвичайна версія Євангелія від Матфея. Бертолуччі розпочав свою кар'єру під впливом, якого зазнало життя Італії від фашизму, але у подальшому став більш відо­ мим як автор масштабних кіноепопей на зразок вшанованої «Оскаром» картини «Останній імператор» (1987).

НОВЕ НІМЕЦЬКЕ КІНО [англ. New German Cine­ ma] — рух у західнонімецько­ му кінематографі наприкінці 60-х — на початку 70-х років. Після Другої світової війни німецький кінематограф до­ вгий час перебував у тіні. Лише у 1962 році Александр Клуге разом із групою 26 режисерів заснував рух «молоде німецьке кіно», покликаний стимулюва­ ти творчий підхід до кінорежисури. Багато з його членів ста­ ли видатними діячами нового німецького кіно, яке виникло наприкінці 1960-х років. Серед перших німецьких режисерів, чиї картини набули широкого визнання за межами країни, були Фолькер Шлен­ дорф і Маргарет фон Тротта. У подальшому вони спільно працювали у жанрі політичного кіно над фільмами «Зневажена НОВЕ КИТАЙСЬКЕ КІНО честь Катаріни Елюм» (1975). [New Chinese Cinema] — піс­ Пізніше Шлендорф спеціалі­ ля Культурної Революції зувався на екранізації романів з 1976 року в Китаї починають на зразок «Жерстяного бара­ створюватися фільми, позбав­ банщика» (1979), а фон Трот­ лені стереотипу мелодрам і со­ та зосередилася на проблемах ціалістичних стрічок. У філь­ фемінізму в таких картинах, як мах починає лунати критика «Німецькі сестри» (1981). Найбільш різнобічним і су­ суспільства у межах послабле­ ної цензури. Завдяки цим нова­ перечливим режисером тих ро­ ціям китайські фільми змогли ків був Райнер Вернер Фасбінпотрапити на зарубіжні ринки. дер. У його картинах, таких як «Чому пан P. схильний до амоку?» (1970), де тиха людина не­ сподівано вбиває свою родину, застосовувалися дуже про­ сті образотворчі засоби. Але не минуло й двох років, як він перейшов на створення видо­ вищних мелодрам із викорис­ танням яскравих, барвистих декорацій, призначених відті­ няти порожнечу й нікчемність життя багатих людей. Він також зняв декілька кар­ тин про проблеми людських взаємовідносин, особливо між людьми однієї статі або різ­ них рас. Наприклад, у фільмі «Страх з'їдає душу» (1974) араб закохується у немолоду німець­ ку жінку. Більш пізні його кар­ тини, наприклад, «Заміжжя Марії Браун» (1978), присвячені наслідкам Другої світової війни для німецького суспільства. Із творчістю Фасбіндера різ­ ко контрастували стрічки Вернера Херцога з тягучою, розмі­ реною дією. У таких його карти­ нах, як «Агірре — гнів Божий» (1972), «Скляне серце» (1977) і «Фіцкарральдо» (1982), часто фігурують персонажі, одержи­ мі якоюсь нав'язливою ідеєю. У них майстерно створюється атмосфера тривожного очіку­ вання, дія відбувається у воро­ жому людині оточенню, напри­ клад, у незайманих джунглях або у неродючій пустелі. Персонажі картин Віма Вендерса, навпаки, здебільшого за­ йняті пошуками сенсу життя. Творчість Вендерса підпала під значний вплив Голлівуду, і його фільми мали більший ка­ совий успіх за межами Німеч­ чини, ніж роботи будь-якого іншого німецького режисера. НОВЕ ШВЕДСЬКЕ КІНО [англ. New Swedish Cinema] — «першою ластівкою» нового шведського кіно стала кни­ га Бу Відерберга «Панорама шведського кіно» (1962) — по­ лемічний твір, де автор вимагає вчитися аналізувати дійсність і показувати сучасну Швецію у нових і більш різнопланових аспектах, створювати фільми, які зображують не лише кон­ флікти між героями, але й ма­ теріальні умови їхнього буття: як вони живуть, що їдять, де працюють. Відерберг закликав звернутися до теми людської гідності і відповідальності осо­ би в реалістичному оточенні. Мішенню для молодого кри­ тика, окрім І. Бергмана, стали система кіновиробництва і сма­ ки шведських продюсерів. Відербергвважав,щофільми мають бути «пов'язані з людь ми», з їх простими, «невигаданими» проблемами. «Швед­ ський фільм у спецівці», — та­ ким бачив молодий режисер свій фільм у 1962 році, коли він сформулював своє кредо. Кіне­ матограф, за який Відерберг по­ стійно боровся ще з 1957 року, повинен був принести на екран «безпосередність шведських буднів». Нововинайдене самим режисером слово «Samhallstivand» (цікавитися суспільством) він поклав у основу, в самий фундамент створюваної ним кіноестетики. Викликаний книгою скан­ дал дозволив Відербергу («Лю­ бов, 65», «Одален 31», «Джо Хілл») отримали першу по­ становку. «Дитяча коляска» (1963), під час роботи над якою він дотримувався принципів французької «нової хвилі» (малобюджетні картини, без зірок, зйомки на натурі). Він вийшов з ручною камерою на вулиці Мальмьо, відмовившись від па­ вільйонів і штучних підсвічу­ вань. Картина «Дитяча коляс­ ка» проклала шлях дебютам Вільгота Шемана («Плаття», «Моя сестра, моя любов», «Я цікава»), Яна Троелля («Ось твоє життя», «Переселенці», «Емігранти»), Яна Халльдорфа («Міф», «Життя прекрасне», «Ула і Юлія»), Йоноса Корнелла («Обійми і поцілунки», «Як ніч від дня», «Полюван­ ня на свиней»), К'єлля Греде, Р. Андерссона та інших діячів нового шведського кіно. НОВИЙ ГОЛЛІВУД - спо­ чатку 70-х років у американ­ ському кінознавстві все часті­ ше зустрічається термін «новий Голлівуд», яким характеризу­ ється американське кіновироб­ ництво з кінця 60-х років. Тривалий час Голлівуд по­ стійно процвітав, прибутки його зростали, економіка роз­ вивалась. Так тривало до кінця 40-х років. Потім сталася ката­ строфа. Постанова Верховного суду від 31 грудня 1946 року про розподіл виробництва і прока­ ту, конкуренцію телебачення, а також низка інших причин піді­ рвали монополії Голлівуду, що болісно вдарило по його еконо­ міці. З цього часу для Голліву­ ду настав тяжкий період. Ката­ строфічно скоротився об'єм ви­ робництва. Якщо у кращі часи в голлівудських студіях роби­ лося 700 фільмів на рік, то вже у 1951 році було створено близь­ ко 400 фільмів, у 1954 - 235, у 1961 — приблизно 160. Значні труднощі переживала система прокату. Широке розповсю дження телебачення викликало закриття багатьох кінотеатрів. їхня кількість у США зменши­ лася з 21 тис. у 1946 році до 12,1 у 1967-му. Кількість акторів, які працювали за тривалими дого­ ворами або у штаті кіностудій, скоротилася з 742 до 229, а кіль­ кість режисерів зменшилась зі 160 до 92. Скорочення кіновиробни­ цтва і зниження відвідування кінотеатрів тривало у США приблизно до середини 60-х років. Починаючи з цього часу, голлівудські кінокомпанії по­ ступово пристосувалися до нових умов існування, зна­ йшли джерела нових прибут­ ків. Переломним для Голліву­ ду став 1968 рік, коли на хвилі молодіжного руху в Америці виник новий громадський ін­ терес до кінематографа. Збіль­ шився об'єм кіновиробництва. Кількість фільмів, що створю­ ються у системі Американської кіноасоціації (МПАА) почи­ наючи з 1968 року, зростає. У 1973 і 1974 роках вона склала 246 і понад 250 назв на рік від­ повідно. Збільшуються й при­ бутки від прокату. У 1974 році прибуток дорівнював 1,7 млрд доларів, що було значно вище, ніж показник 1946 року, який вважався найвдалішим роком за всю історію американського кіно. На середину 1970-х років у Америці склалася вкрай при­ гнічена атмосфера, викликана поразкою у в'єтнамській ві­ йні та відставкою президента Ніксона після вотергейтського скандалу. Похмурі настрої аме­ риканців знайшли своє відо­ браження у низці вражаючих фільмів. Такі картини як «Роз­ мова» (1974) Френсіса Форда Копполи, «Китайський квар­ тал» (1974) Романа Поланського, «Хтось пролетів над гніздом зозулі» (1975) Мілоша Форма­ на і «Таксист» (1976) Мартіна Скорсезе, були складовою час­ тиною другого «золотого віку» в історії Голлівуду. Провідною постаттю цьо­ го періоду був режисер Роберт Олтмен. Він заново переосмис­ лив деякі традиційні жанри, у тому числі воєнний — «Пере­ сувний військово-хірургічний шпиталь» (М. A. S. Н„ 1970), вестерн «Мак-Кейб і місіс Мілер» (1971), детективний трилер «Довге прощання» (1973) і мю­ зикл «Нешвіл» (1975), руйную­ чи блискучий образ Америки, зазвичай створюваний Голлі­ вудом. Він навіть дозволив собі глузувати із самого кінобізнесу в картині «Гравець» (1992).

«Новий Голлівуд», мов фе­ нікс, відродився з попелу і зно­ ву став тим, чим він був рані­ ше, прибутковою «фабрикою мрій». Саме 70—80 роки — епо­ ха режисерів супервидовищного кіно С Спілберга, Д. Лукаса, Д. Камерона та інших гігантів американського кінематогра­ фа. Див. «Новітній Голлівуд».

НОВИЙ РЕАЛІЗМ - див. «Нова речевість». НЬЮ-ЙОРКСЬКА «НОВА ХВИЛЯ» - див. «Підпільне кіно». НЬЮ-ЙОРКСЬКА ШКО­ ЛА — див. «Підпільне кіно».

ПАРАЛЕЛЬНЕ КІНО - див. «Альтернативне кіно». П А Р И З Ь К И Й ЖАНР - ви­ ник у Франції в 1896 році. Пер­ ші однохвилинні фільми де­ монструвались у програмі бра­ тів Люм'єр («Купання Діани»), У подальшому інші французь­ кі компанії почали виробни­ цтво фільмів про «підглядання у замкову шпарину». Термін був уведений у Росії на почат­ ку XX століття і характеризу­ вав еротичні фільми, створені у Франції. Див. «Порнографіч­ ний фільм». ПІДЖАНР [лат. Sub - під + фр. Genre — жанр] — окрема гру­ па фільмів, що належить до пев­ ного жанру. Див. «Жанр». «ПІДПІЛЬНЕ КІНО», АН­ ДЕГРАУНД [англ. Undergrou­ nd — буквально «під землею», підпілля] — рух незалежного й експериментального кіно, яке протистоїть традиційній комерційній кінопродукції. Зародився у США, розповсю­ джений у Західній Німеччині та Англії. Термін «підпільне кіно» запровадив критик Мані Фардер на додачу до фільмів ЗО—40-х років, які розповіда­ ли про «чоловічі походеньки». Протягом певного часу термін «підпільне кіно» й означав фільми того особливого роду, «з полуничкою». Але у 1959 ро­ ці критик Льюїс Джекобе за­ стосував цей термін вже щодо всіх фільмів, зроблених поза Голлівудом, і слова «підпільне кіно» отримали нове розумін­ ня і новий зміст. Шелдон Рена, автор відо­ мої книги «Вступ до амери­ канського підпільного кіно», прагнув з різних боків піді­ йти до терміна, щоб визначити і його сутність і саме підпільне кіно: «1. Зроблено поза Голліву­ дом;

2. Задумано і знято однією людиною (помічники, звичай­ но, можуть бути, але це цілком «авторський фільм»);

3. Ви­ ражає особисте уявлення про дійсність;

4. Це фільм, ради­ кально незвичний за формою, або за технікою, або за змістом, або, можливо, за всім». Американське кінопідпілля має свою історію. Претенду­ ючи на глобальний характер свого руху, американське кі­ нопідпілля вказує на фран­ цузький «Авангард» 20-х ро­ ків, як на своїх попередників. «Другий авангард» — це амери­ канське позаголлівудське кіно ЗО—40-х років. Прикладами продукції «другого авангарду» є картини Майї Дерен і Віларда Мааса. Нарешті, «третій аван­ гард», те, про що йдеться тут, — почався у 50-х роках і триває й сьогодні. В середині третього авангарду, на думку Ренана, за­ родився четвертий — так зване розширене кіно, яке відмовля­ ється від зображення реально­ го світу, обходячись показом на екрані мерехтіння світла і гри світотіні. У художньому плані амери­ канське «підпільне кіно» по­ ходить від європейського, пе­ редусім французького кінема­ тографа. А його естетика — це варіації модерністських течій, також народжених у Європі в стародавні часи. Сучасне «підпільне кіно» («третій авангард»), почина­ лось і розвивалось бурхливо. У 1952 році Роберт Брієр зняв у Парижі декілька короткоме­ тражних фільмів — це можна вважати початком. У 1953 році дебютують Йонас Мекас, Крис­ тофер Майлейн, Стен Брекхейдж. У 1956 році стають ві­ домими Кен Джейкобе і Джек Сміт. У другій половині 50-х років дебюти відбуваються без­ перервно. У кінці десятиліття Джон Кассаветіс створює ше­ девр підпільного кіно Нью-Йор­ ку — фільм «Тіні». У 1961 році Шерлі Кларк знімає «Святого». Особливо важливе значення мав у 1955 році вихід журналу «Філм Калчер», який одразу ж стає рупором ідей «підпільного кіно», його головним друкова­ ним органом. 28 вересня 1960 року трид­ цять три кінематографісти зі­ бралися у Нью-Йорку й про­ голосили створення «Нового американського кіно» (НАК), а у 1962 був створений неза­ лежний «Кооператив кінема­ тографістів». Наприкінці 60-х років у США, за підрахунками Йонаса Мекаса, діяло більше трьохсот режисерів, близьких за своїми поглядами до НАК. Тривалий час НАК було відо­ ме під гучною назвою — «НьюЙоркська школа», яка скла­ далася з яскраво обдарованих митців: Шерлі Кларк, Лайонел Рогозін, Річард Лікок та ін. Документалізм і заперечен­ ня — спільна для ньюйорків­ ців стилістична риса. Пошуки в галузі форми ньюйорківців заслуговують уваги, багато що у прийомах вищезазначених майстрів було дійсно новим і оригінальним. Незважаючи на всю свою розмаїтість «підпільне кіно», проте, мало творчі напрями, або творчі групи, які доволі лег­ ко проглядалися. У 60-х роках «підпільне кіно» розвивалося за трьома головними напряма­ ми — «поетичним», «абстрак­ тним» і «таким, що пасивно фіксує дійсність». Найбільший сплеск «аб­ страктного кіно» відбувається у 50-х роках. Це можна поясни­ ти й загальною кризою Голлі­ вуду, й гостротою тем, які піді­ ймалися та були під забороною в «офіційному кіно». В той час продовжували з'являтися «гіп­ нотичні», «магічні» фільми, фільми танцю та іншоперебування людського тіла — усі вони були поєднані гал юцинаторною, символічною атмосферою, яка виражала підсвідоме «я» героя. На початку 60-х їм на зміну при­ ходять фільми, в яких на пер­ ший план висувається визна­ ння власне кінематографічних можливостей усіх складових елементів кінематографа — зву­ ку, зображення, конструкції кі­ нокамери, складу плівки тощо. На кінець 60-х років інтерес до «підпільного кіно» згасає. Цьо­ му є декілька причин. Деякі режисери, досягнувши успіху у «підпільному кіно», почали знімати під «дахом» Голліву­ ду, та й сам Голлівуд після ска­ сування «Кодексу Хейса» зміг у своїх фільмах торкатися рані­ ше заборонених тем. ПІДСВІДОМИЙ ФІЛЬМ [англ. Subliminal Film] — реклам­ на техніка, яка застосовувалась у 1950-ті роки, щоб стимулюва­ ти людей до придбання певних товарів. Інформація розміщу­ валася на одному кадрі з інтер­ валом у 23 кадри. Таким чином інформували публіку, не отри­ муючи на це її згоди. Два філь­ ми — «Терор у поліцейському відділку» (1959) і «Смертний час» (1959) — приклади вико­ ристання техніки 24-го кадру. Однак після викриття проце­ су прихованої реклами, він був відразу ж заборонений. ПОПУЛІЗМ - течія у фран­ цузькому кіно 1910—1920-х років, близька до натураліз­ му. У фільмах, поставлених у народному стилі, люди праці та їх зубожіння зображалися поверхово, з використанням умовних конфліктів з умовних мелодрам. ПОСТМОДЕРНІЗМ [Post­ modernism, від лат. Post після + фр. Modern сучасний] — цей термін означає не якийсь вузько обмежений художній напрям або стиль, але певну культурну домінанту сучас­ ного суспільства, тому можна казати лише про те, як постмодерністське світосприйняття, постмодерністський менталі­ тет знаходять відображення у самому підході до створення фільму. Модернізм і постмодернізм, маючи за основу переосмис­ лення ролі мови (тобто засобу організації й передачі значень) у пізнавальній та художній ді­ яльності, протилежно до ньо­ го підходять. Модернізм, ви­ криваючи умовний характер загальноприйнятої мови як усього лише суму прийомів, прагне дійти до сенсу за допо­ могою іншої, більш адекватної мови, а то й напряму, інтуїтив­ но. А постмодернізм, виходячи з тих самих засновків, проголо­ шує принципову неможливість набуття сенсу й обмежується стилізованим відтворенням найрізноманітніших, але рів­ но умовних мов. Щодо кіне­ матографа це означає: якщо первісний ефект правдивості фотографічного відтворення дійсності переважає умовності монтажу й жанру (особливо, коли вони навмисно зводяться до мінімуму, наприклад, у нео­ реалізмі), мова кіно сприйма­ ється як адекватна й прозора.

Модернізм реконструює мову, розкриває прийом (мон­ таж у Ейзенштейна і сюрреа­ лістів, колаж у Годара), запере­ чуючи цим старі значення як хибну свідомість, ідеологію. Постмодернізм, відмовляю­ чись від будь-якої ідеології та ціннісної ієрархії, слідом за деконструкцією створює зво­ ротну реконструкцію кінемато­ графічної мови, але вже у меж­ ах свідомої стилізації. Якщо у 60-ті — на початку 70-х років «авторський» кінематограф переосмислював міфи і стерео­ типи традиційних жанрів, на­ приклад, вестерну («Макбейн і місіс Мілер» Р. Олтмена), гангстерського фільму («Хре­ щений батько» Ф. Копполи), то з часом акцент переноситься з «людського» змісту фільму, його психологічної достовір­ ності на його формальні еле­ менти, на «текст» сам по собі. Вже у «Клубі «Коттон» того ж Копполи важливіше його фор­ мальне вибудовування, ніж змістовний елемент. Різноманітні «космічні фан­ тазії» та авантюрні епопеї, що з'явилися на межі 70—80-х ро­ ків, побудовані лише на інтер­ есі до формальної розповіді і трюків, до того ж часто обидві складові подаються у пародій ній формі («Роман із каменем» Р. Земекіса). Стилізаторський і пародійний підхід до розпо­ віді викликає часте цитування й асоціативні посилання на ін­ ші фільми, на класику жанру, за рахунок чого зростає кіль­ кість нових фільмів за старими сюжетами (рімейків). У кри­ мінальному жанрі, у трилерах майже зовсім зникає моральна оцінка героїв, бо вони із само­ го початку задані у пародійній перспективі, але не настіль­ ки, щоб не створювати напру­ ження («Справжнє кохання» Т. Скота, «Кримінальне чтиво» К. Тарантіно). Оскільки для постмодерніз­ му ієрархія значень і цінностей виглядає як прояв авторита­ ризму, між усіма «текстами» установлюється рівність, яка веде до «естетичного популіз­ му», коли елементи «високої» й «популярної» культури, сти­ лі жанрів і т. п. виявляються у повному змішанні. ПОЦІЛУНОК У ДІАФРАГ­ МУ [англ. Kiss in Diaphragm] — так у 20-ті роки називали фі­ нальний кадр фільму, в якому головні герої цілувалися на крупному плані, а перед по­ явою титру «кінець» зображен­ ня затемнювалось за допомо­ гою динамічного каше у вигля­ ді кола, що зменшується. Див. «Хепі-енд». ПОЕТИЧНЕ КІНО - під терміном розуміють кінема­ тограф, який у своїх образах сміливо віддаляється від тієї фактичної конкретності, кар­ тину якої дає реальне життя, і разом з тим стверджує власну конструктивну цільність, поро­ джує символи, алегорії. У 1963 році на екрани вийшов фільм «Тіні забутих предків» С. Па­ раджанова — й одразу світовий успіх. Так починався процес відродження довженківських традицій. А розквіт поетично­ го кіно — це вже «Білий птах з чорною ознакою» Ю. Іллєнка, «Камінний хрест» Л. Осики, «Вавилон-ХХ» І. Миколайчука та інші роботи, що перетвори­ ли поетичне кіно у школу. По­ етичне кіно в Україні було за­ боронене на партійно-держав­ ному рівні. ПОЕТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ [фр. Poetik Realism] — течія у французькому кінематогра­ фі, яка важко піддається визна­ ченню і яка об'єднала на дуже короткий час (друга половина 30-хроків) режисерів найрізно­ манітніших творчих манер та була тісно пов'язана з піднесен­ ням руху Народного фронту. Наприклад, фільм Жана Ре­ нуара «Париж належить нам» був створений на замовлення французької компартії. Нетрадиційні для фран­ цузького кіно того часу сюжети, сповнені поетичного бунтар­ ства, а також надання дії свідо­ мо фантастичного колориту за допомогою павільйонних зйо­ мок при штучному освітленні свідчать про тривожне перед­ чуття майстрами «поетичного реалізму» близьких суспіль­ них потрясінь. Визначальни­ ми для цієї течії стали образи, створені Ж. Габеном — тра­ гічного одинака, який кидає суспільству заздалегідь при­ речений виклик («Набережна туманів» і «День починаєть­ ся» М. Карне, «Пепе Ле Моко» і «Бандера» Ж. Дювів'є) або М. Морган — її героїня у «На­ бережній туманів» була про­ стою люблячою жінкою у світі, ворожому до кохання. Значну роль у розвитку «по­ етичного реалізму» відіграв поет і кінодраматург Ж. Превер. Сам термін був запрова­ джений у вжиток істориком кіно Ж. Садулем, однак нео­ дноразово оспорювався інши­ ми істориками, які заперечува­ ли, що реалізм, як його розумів Золя (натуралізм), не поєдну­ ється із поетизацією дійсності. Вони пропонували викорис­ товувати визначення письмен­ ника П. Мак-Орлана — «соці­ альна фантастика». Сьогодні обидва терміни співіснують. З «поетичного реалізму» ви­ йшли й інші майстри кіно, такі як Ж.П. Ле Шануа і Ж. Беккер. Елементи стилістики «по­ етичного реалізму» міцно ввій­ шли до художнього арсеналу французького і світового кіно. ПРАЗЬКА ВЕСНА з 1947 року влада у Чехословач-' чині належалакомуністам, тому більшість фільмів ЧССР дотри­ мувалися меж соціалістичного реалізму. Але у 1965-1967 роках влада зайняла ліберальнішу позицію щодо кіно. За цей ко­ роткий період режисери чеської «нової хвилі» створили низку найбільш талановитих картин сучасності. Фільм Вєри Хітілової «Маргаритки» (1966) був дошкульною сатирою на нудьгу, пануючу у чеському суспіль­ стві. Сюрреалістичність кар­ тини підкреслювалась вдалим використанням кольорових від­ тінків, варіюванням швидкості руху плівки і метафоричним монтажем.

Мілош Форман у своїх кар­ тинах поєднав фарсову коме­ дію, жорсткий реалізм і при­ йоми з практики французької «нової хвилі» для викриття вад комуністичного режиму. При­ кладом цього може бути сати­ рична стрічка «Бал пожежни­ ків» (1967), де конкурс краси у невеликому містечку пере­ творюється на неймовірні по­ дії. Згодом Форман переїхав до Голлівуду, де отримав «Оскари» за фільми «Хтось проле­ тів над гніздом зозулі» (1975) і «Амадей» (1983), фільм, при­ свячений життю видатного ав­ стрійського композитора Воль­ фганга Амадея Моцарта. Інші картини того періоду — «Магазин на майдані» (1965) Яна Кадара і Ельмара Клоса та «Поїзди під особливим на­ глядом» (1966) Іржі Менде­ ля — глузували з тем і сюжетів соціалістичного реалізму. Од­ нак чеська «нова хвиля» про­ існувала недовго, і наприкінці 1960-х років східноєвропейські кінематографії повернулися під суворий контроль комуніс­ тичної цензури. «ПРЯМЕ КІНО» [фр. Cinema Direct;

англ. Direct Cinema] — уживаний на Заході термін, який означає метод створен­ ня документальних фільмів, заснований на спостережен­ ні за подіями по можливості без втручання в їх природний хід. Його практична реаліза­ ція була пов'язана з появою на межі 50—60-х років емуль­ сії високої світлочутливості, легкої та відносно безшумної 16-мм кінознімальної і звуко­ записувальної апаратури, а та­ кож із впливом телевізійного «прямого репортажу». Представники «прямого кіно» зазвичай відмовлялися від дикторського тексту, широ­ ко використовуючи такі при­ йоми, як «прихована камера», тривале спостереження за од­ ними й тими ж людьми, запис щоденних розмов, щоб поведін­ ка людей перед камерою була природною. Перші досліди «вільного кіно» були проведені англій­ ською групою «Вільне кіно» («О, чарівна країна», 1953, реж. Л. Андерсон;

«Матінка не до­ зволяє», 1956, реж. Т. Річардсон і К. Рейс), а також американ­ цем Л. Рогозіним («На Бауері», 1956, «Повернись, Африко!», 1959) та італійцем М. Рюсполі («Незнайомці землі», 1961, «Погляд на безумство», 1962). Оскільки прокатні перспек­ тиви виробництва «вільного кіноспостереження, перейшли кіно» були дуже обмежені, його до створення документальних представники шукали «ви­ грашні» сюжети, в яких брали фільмів, де цей метод перестав провідну роль, участь популярні музикан­ відігравати або, як Андерсон, Труелль або ти («Що відбувається? Бітлз Осіма, почали знімати ігрові у СІЛА», «Вудсток» та ін.). На початок 70-х років най­ картини. Принципи «прямо­ більші представники «прямого го кіно» мали значний вплив кіно», переконавшись в обме­ на художнє рішення багатьох жених можливостях пасивного ігрових фільмів.

РОЗСЕРДЖЕНІ, СЕРДИ­ ТІ — так в Англії у другій по­ ловині 60-х років називали режисерів, що відійшли від на­ пряму «вільне кіно», К. Рейса, Т. Річардсона, Л. Андерсона, Д. Шлізенгератаін. Див. «Віль­ не кіно». «РЕАЛЬНЕ КІНО» - мані­ фест, створений Віталієм Гдан­ ським і групою російських кіно­ документалістів. Згідно з ними, як тільки документальне кіно стає мистецтвом, воно перестає бути документальним. Спира­ ючись виключно на реальність, реальне кіно зберігає право на авторську суб'єктивність і підтверджує основний постулат мистецтва — створення худож­ нього образу. Реальне кіно не відкидає праці попередників і не є кінцевим етапом в еволю­ ційному розвитку неігрового кінематографа. Вершина — це сама реальність, що навряд чи вміститься в обмежені рамки кадру. Скоріше навпаки — ре­ альність поглине кінематограф, перетворивши його на одну зі своїх субстанцій. Отже, сім за­ повідей реального кіно: 1. Відсутність сценарію. Сценарій і реальність несуміс­ ні. До початку зйомок визнача­ ється лише місце зйомок філь­ му, іноді його герої та загальна концепція. З початком зйомок драматургію визначають лише реальні події. При цьому реаль­ не кіно не претендує на безпри­ страсну фіксацію факту. Реаль­ не кіно — не копія реальності. 2. Для автора у процесі зйо­ мок не має жодних обмежень. Окрім юридичних. Етичні пи­ тання вирішуються не на зйом­ ках, а у процесі монтажу філь­ му. Для заглиблення у простір об'єкту, що знімається, і у світ героїв припустимі всі існуючі технологічні методи: звична камера, кіноспостереження, прихована камера і т. ін. 3. Автор не повинен става­ ти заручником технології. Кі­ ноплівкою, студійним звуком і світлом, ракурсом і компози­ цією можна зневажати задля фіксації реальних подій. Якість зображення вторинна. Реаль­ ність первинна. 4. З перебігом фільму автор повинен титрами повідомля­ ти глядачеві час і місце зйомки (якщо це не може завдати шко­ ди об'єктам, що знімаються, або персонажам). 5. Ніякого інсценування і ре­ конструкції. Автор може про­ вокувати героїв на будь-які дії і сам може бути учасником подій.

У реальному фільмі ігровий мо­ мент присутнім бути не може. 6. Обмежень за тривалістю фільму немає. Аж до нескін­ ченної, прямої трансляції. 7. Відмова від поняття «кі­ нець фільму». Ніякий фільм не може бути завершеним, бо реальність нескінченна. У ре­ зультаті автор будь-коли може створювати нові версії та про­ довжувати зйомки після пер­ шого публічного показу. У фі­ нальному титрі замість слова «кінець» розміщується дата першого публічного показу да­ ної версії фільму. На випадок створення нових версій дата першого публічного показу ставиться після дати (дат) по­ казу попередніх версій. РОДИННА КОМЕДІЯ [англ. Domestic Comedy] — піджанр фільму, що відображає кумедні події, які найчастіше відбуваються із членами роди­ ни або невеликої групи знайо­ мих людей. Такі вуличні скетчі були розповсюджені на початку і в середині 20-х років. Піджанр родинної комедії найширше розповсюдження дістав у 50-х роках на телебаченні. РОЖЕВА СЕРІЯ [англ. Rose Series] — напрям в амери­ канському кіно у 1943—1945-х роках, заснований на принци­ пі — заміняти світ реальний світом вигаданим. «Рожева се­ рія» мала на меті заспокоювати стурбованих військовими про­ блемами американців. У філь­ мах серії вихід треба було шука­ ти в релігії, яка немов пластир накладалась на всілякі рани. А там, де це лише було можли­ ве, релігійна тематика здобрю­ валась видовищними, навіть мюзик-хольними елементами. У 1943 році численні премії здобула картина «Пісня про Бернадетте» Генрі Кінга — іс­ торія французької селянки Бернадетте Субіру, видінням якої зобов'язане своєю славою місце паломництва у Лурді. Критик Дженніфер Ейджі, ви­ соко оцінюючи роботу режисе­ ра та блискучу гру Дженніфер Джоне (ушановану «Оскаром» за кращу жіночу роль), визна­ чив фільм у цілому як «красиву картинку, вкриту товстим ша­ ром лаку, яку вміло підсвітили й виставили у скляній вітрині, за якою приховані одразу й ві­ втар, і каса кінотеатру». У 1944 році рекордну кіль­ кість «Оскарів» (за кращий фільм року, за режисуру, за сценарій, за головну чоловічу роль, за кращу другопланову САЛОННА ДРАМА - різ­ новид драми, який дістав най­ більш широке розповсюдження у Данії та в Італії у 1910—1915-х роках. За умови, що в Данії налічу­ валося всього 150 кінотеатрів, не було й мови про те, щоб оку­ пити на внутрішньому ринку вартість постановок сотень ху­ дожніх фільмів, які створю­ вались у країні щорічно. Тому датські кінофірми випускали, головним чином, продукцію космополітичного характеру. У датських фільмах важко було зрозуміти країну, де відбуваєть­ ся дія. Зазвичай це були вигада­ ні держави. Національні датські риси старанно затушовувалися. Більшість фільмів створюва­ лася на сучасному матеріалі. Злочин й адюльтер займали провідне місце в тематиці. Та­ ємничі кубла, гральні будинки, великосвітські бали та багаті заміські вілли були місцем дії. Збуджені почуття, розгул при­ страстей, катастрофи, вбивства, самовбивства, шалені обійми й пристрасні поцілунки зрос­ тали в датських фільмах у все більшій прогресії. Салонні драми (ось най­ більш типові назви фільмів того часу: «Танець вампірів», «Жриця пристрасті», «Цинізм азарту», «Загробна таємниця», «Кохання й корона», «Спірити» і т. ін.), мали одну характерну особливість. Майже в кожно­ му фільмі фігурував образ фа­ тальної жінки (див. «Вами»). Вона могла бути дамою напівсвіту, канатною танцівницею або принцесою крові, але її життєвий шлях був незмінно вкритий трупами закоханих у неї чоловіків. Драми ревнощів закінчува­ лися самовбивствами. Покину­ ті наречені йшли до монастирів або кидалися у вир. Кинуті на­ призволяще дружини, голодні діти, вмираючі від горя матері благали жорстоку спокусни­ цю зберегти для них чоловіка, батька або сина, а вона... з гор­ довитим презирством одверта­ лася від них. Єдине, чим живуть герої датських фільмів, — це кохання, зазвичай нещасливе, яке завершується смертю од­ ного чи обох коханців. Датське кіно зробило «нещасливий кі­ нець» своїм кредо, тому, коли в окремих випадках фільм закін­ чувався щасливо, глядачі про­ тестували. Проте в Росії, де в ті роки процвітала песимістична декадентська література, тра­ гічні фінали датських стрічок прийшлися до смаку.

В Італії, де основне вироб­ ництво було орієнтовано на коштовні постановки з історії Стародавнього Риму, творів еллінської літератури та світо­ вої класики, на 1913 рік стали модними салонні драми. їх по­ родив комерційний успіх дат­ ських салонних бойовиків. Од­ нак італійські салонні фільми, на відміну від датських, були зроблені з більшим постано­ вочним розмахом. Героїні, які утопали в хутрі й коштовнос­ тях, віддавалися невтомним любовним утіхам, перебуваючи у приголомшливих обстанов­ ках із золотих стільців, ведме­ жих шкур і шовкових драпіро­ вок. Саме в таких апартаментах народжувалися любовні при­ страсті, відбувалися сцени ди­ ких ревнощів, стрілялися через кохання або приймали отруту герої й героїні. Альковні по­ ходеньки титулованих героїв і героїнь притягували неначе магнітом публіку великих міст і провінційних закутків. Для виконання ролей у та­ ких фільмах потрібні були «привабливі», «пристрасні» та «чарівні» героїні. У ті роки їх з'являлося чимало в італій­ ській кінематографії. Піна Монічеллі, Есперія Сантес, Марі Клео Тарларіні й «божествен­ на» Лідія Бореллі, яким по­ клонялися численні прихиль­ ники передвоєнної Європи. Саме Лідія Бореллі закріпила в італійському кінематографі панування «кінодів». її жінкиспокусниці рухалися хиткою ходою, набирали чуттєвих і ла­ маних поз. Перша світова війна стала головною перепоною для екс­ порту датських та італійських фільмів до інших країн і ста­ ла однією з головних причин кінематографічної кризи. Але вплив салонних драм був на­ стільки значним, що схожі фільми продовжували знімати в Америці, Франції та Росії. САМУРАЙСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Samurai Film] — див. «Дзідайгекі». СРІБНИЙ ВІК - 30-40-ві роки в історії світового кіно заведено називати золотим ві­ ком. Якщо користуватися літе­ ратурною аналогією, то період 60—70-х років можна окресли­ ти як срібний вік кіно. Молоді режисери й актори, що повста­ ли в середині 60-х протії засад благочинного «старого Голлі­ вуду», підірвали традиційні жанри — детектив, мелодраму, соціальну драму, комедію — своїм новаторським світовід­ чуттям, довівши їх до напруги трилера, гостроти фантасма­ горії, фарсу, зарядивши гри­ мучою сумішшю натуралізму і зухвалого значення. СЬОМІН-ГЕКІ - див. «Шомін-гекі». СЕМІОТИКА КІНО [грец. Semeiotikon, від Semeion — знак, ознака] — напрям у сучасному кінознавстві, що розглядає кіне­ матограф як специфічну знакову систему або сукупність знако­ вих систем. Свій метод семіоти­ ка кіно будує на основі сучасної лінгвістики, етнології, струк­ турної поетики. Перші спроби семіотичного дослідження кіно належать до 1920-х років. СІНЕМА БЕРІТЕ [фр. Сіпеma-veriti — кіно-правда] — ужи­ ваний на Заході термін, який означає метод зйомок докумен­ тальних і художньо-докумен­ тальних фільмів, заснований на розгорнутих інтерв'ю і спо­ стереженнях за реальними або штучно спровокованими ситу­ аціями. Термін «сінема-веріте» впровадила у вжиток на межі 50—60-х років група французь­ ких документалістів. Розпо­ всюдження «сінема-веріте», як і «прямого кіно», було пов'яза­ не з появою легкої та безшум­ ної знімальної та звукозапису­ вальної апаратури, високочут­ ливої кіноплівки. Як самостійна течія «сінемаверіте» існувала всього декіль­ ка років, але її методи значно вплинули на кінематографістів різних країн, знаходячи засто­ сування у дуже різнопланових творах. Риси, близькі до «сінема-веріти», явно відчували­ ся у фільмах «вільного кіно» і в низці документальних стрі­ чок, створених у Канаді, Япо­ нії та інших країнах, а також в ігрових картинах «нью-йоркської школи» і «нової хвилі» СІНЕМА-НОВО [ісп. Cine­ ma Novo — нове телебачення] — цей жанр зародився у Бразилії в 1960 роках і створив так зва­ не національне кіно за змістом і за контекстом. У фільмах сінема-ново домінували соціаль­ ні теми. Жанр не прижився на батьківщині, бо не зміг при­ вабити аудиторію, але деякі з його проявів знайшли послі­ довників за межами Бразилії у країнах, де національною мо­ вою є португальська. СІНЕМАТОЛОГІЯ [Cinematology] — повне вивчення фільму, який включає, але не обмежує: усі жанри фільму, історія філь­ му;

історичний контекст новацій фільму і рухів;

фільм як артис­ тичне середовище і засоби вира­ ження;

виробництво, обладнан­ ня і персонал;

обробка;

методи і теорія фільму. Італійський пси­ холог Антоніо Менегетті ще на початку 90-х років створив но­ вий різновид гуманітарної дис­ ципліни під назвою «сінематологія». Кінопродукція відіграє у житті сучасного людства таку велетенську роль, що давно вже пора було підвести під це яви­ ще філософську базу. Професор Менегетті створив тривіальне відкриття, яке вже витало у по­ вітрі, — кінематограф відобра­ жає «колективне несвідоме», він відображає ті реальні процеси, які відбуваються з людьми в ту чи іншу епоху. Але робить він це начебто мимоволі, «відвертість кінематографа» треба шукати не там, де він щось декларує, про щось каже ілюстративно, а там, де він «обмовляється». Див. «Кі­ нознавство». СИСТЕМА «ЗІРОК» [англ. Star System] — система «зірок» виникла у США в 1910 році. У перші роки розвитку амери­ канського кіно актори висту­ пали безіменними, і глядачі називали героїв, що їм сподо­ балися, за назвами кінофірм, у яких вони знімалися, а також за зовнішніми даними. К. Лем­ му — голові провідної компа­ нії «ІМП» — першому спало на думку використати популяр­ ність актора або актриси для привернення публіки до кіно­ театрів. Так було покладено по­ чаток системі «зірок». Першою «зіркою» в історії американ­ ського кіно стала у 1910 році актриса «ІМП» Флоренс Ло­ ренс, яка отримала не лише підвищену платню, а й широке «паблісіті» (рекламу). Початок вийшов удалим. Приклад «ІМП» наслідували інші компанії, що почали ре­ кламувати імена своїх акторів. Спочатку для зйомок фільму за­ прошували одного популярно­ го актора (М. Пікфорд, Д. Фербенкс, В. Херт та ін.). У 20-ті роки у фільмі брали участь, зазвичай, уже дві «кінозірки» (герой і героїня). У разі комер­ ційного успіху фільму пару зні­ мали в інших фільмах, а в разі невдачі — розлучали. Система «зірок», тривалі контракти під­ приємців із зірками визначали створення сценаріїв,.які б мали успіх у глядачів. У 60-х роках кінопідприємці почали практикувати постанов Дослідна робота велася за дво­ лісного соціологічного аналізу ма напрямами: була реалізована Джарві на ма­ 1. Емпіричні досліджен­ теріалі гонконгського кіно. ня інституціональних аспек­ У 70-ті роки важливе місце на­ тів — кінематографа — публіки лежало працям Е. Тюдора (Ве­ (Д. Майєр, Велика Британія;

лика Британія), який провів Ж. Дюран, Франція) і кінови­ аналіз кіно з позицій соціології робництва (Л. Ростен, Д. Хен- масових комунікацій, і Д. Про­ дел, Г. Паудермейкер, США);

копу (ФРН), який досліджував 2. Вивчення змісту «екран­ вплив різних форм організа­ ного світу», механізмів впли­ ції кінопромисловості на зміст ву кіно на глядача (у США — і форму фільмів, на соціальну М. Волфенстайн і Н. Лейтес, роль кіно. Д. Джонс, М. Мід, міжнародне дослідження кіногероя 1960— «СПАГЕТІ-ВЕСТЕРН» [Spa­ 1963) і емпіричні дослідження ghetti Western — макаронний впливу кіно (у США — Р. Ал- вестерн] — доморощені італій­ берт, А. Бандура, Л. Берковіц);

ські вестерни, розповсюджені значне місце займали праці, в середині 60-х років. в яких під час аналізу змісту Італійському пригодниць­ й впливу феномена кіно трак­ кому кіно завжди був прита­ тувалося як віддзеркален­ манний жанр міфологічний ня «колективної свідомості» або псевдоісторичний. У цих (3. Кракауер, США;

Е. Морен, стрічках про пригоди Одіссеїв і Гераклів, було щось, що нага­ Франція). Новий етап розвитку со­ дувало про італійську історію, ціології кіно пов'язаний із ви­ культуру, легенди або літера­ ходом книги американського турні першоджерела. Але звід­ дослідника Д. Джарві «До со­ ки в Італії було взятися ковбо­ ціології кіно» (1970), де були ям, шерифам, мустангам, усім синтезовані обидва підходи по­ аксесуарам Дикого Заходу? переднього періоду і комплек­ Та неждано-негадано головною сного вивчення різноманітних формою італійського пригод­ аспектів кіно як соціального ницького фільму стає саме вес­ інституту (виробництво, роз­ терн. На відміну від американ­ повсюдження, зміст і сприй­ ських вестернів, де сильніший мання фільмів). Програма ці­ захищає слабшого, а у двобої перемагав не лише сильніший, але й найблагородніший герой, в італійських були зміщені ак­ центи. Конфлікт, на якому бу­ дувався сюжет, зводився до бо­ ротьби між двома, а частіше трьома бандами або бандита­ ми, які змагалися між собою за скарб або гроші. У 1969 році на екрани Італії вийшло 80 вестернів, і це в той час, коли в Америці цей жанр почав переживати кризу. Герої італійських вестернів зазвичай цинічні, хитрі або дурні. Атмос­ фера у вестернах по-італійськи, як правило, похмура і гнітюча. Італійський вестерн увібрав усе, що було досягнуто амери­ канським пригодницьким кі­ нематографом: ситуації, трю­ ки, сюжетні та ігрові знахідки. Італійський вестерн — це свого роду антологія американсько­ го вестерну. Правда, італійські режисери творчо переробили вестерн. У створюваних ними фільмах все, що було прита­ манне американському кіно, переверталося з ніг на голову. Найбільш популярні вестер­ ни по-італійськи були створені у 60-х — на початку 70-х років відомими режисерами: Серджо Леоне («За пригорщу доларів», «На декілька доларів більше», «Хороший, поганий, злий»), Серджо Корбуччі («Джанго»), Ніско Фугоцці («Хребет дия­ вола»), Енцо Барбоні («Мене називають Трініті»). «СПАГЕТІ-ХОРОР» [Spa­ ghetti Horror — макаронний фільм жахів] — італійські філь­ ми жахів, розповсюджені на­ прикінці 60-х років. Італійські фільми жахів увібрали все, що було створено раніше в цьому жанрі у Сполучених Штатах і Англії. Однак завдяки праці художників-декораторів і гри­ мерів, ці фільми вийшли більш кривавими і страшними. Дія цих фільмів відбувалася десь у Єв­ ропі або Америці. Класик іта­ лійських жахів Даріо Ардженто у своїх кращих фільмах об'єд­ нав крайню жорстокість із каз­ ковою нереальністю дії: «Птах із кришталевим оперенням», «Кіт з десятьма хвостами», «Зі­ тхання» (Suspiria, 1977) і «Фе­ номени» («Phenomena, 1985). Найбільш відомі італійські режисери італійських жахів: Маріо Бава («Чорний шабаш», «Кімната тортур кривавого ба­ рона»), Лючіо Фульчі («Зомбі»), Серджо Марітіно («Світ каніба­ лів»), Умберто Ленці («З'їдені живцем», «Місто жахів»), Руджеро Деодато («Останні кані­ бали»), Ентоні Даусен («Апока канібалізму»). Найбільш розповсюджені в Італії були готичні фільми жахів, що діста­ ли назву «жовті фільми». Див. «Жовтий фільм».

ЛІПСРІС СЮЖЕТ [фр. Sujet — пред­ мет;

англ. Plot] — основний за­ сіб розкриття фабульних по­ дій, побудови сценарної історії. Розкриває склад подій, систе­ му стосунків між героями, роз­ виток їхніх характерів під час екранної драматургії. Рушійна сила розвитку сюжету — дра­ матичний конфлікт, втілення діалектичних життєвих проти­ річ. Способи сюжету в екран­ них мистецтвах різноманітні й обумовлені жанрами творів. Див. «Фабула». СЮРРЕАЛІЗМ [фр. Surrealisme — надреалізм] — у кіно течія, спрямована на автома­ тичне відтворення свідомос­ ті й підсвідомості, що поро­ джувало наихимерніші фор­ ми. Течія виникла у Франції, теоретично й організаційно склалася на середину 20-х ро­ ків («Маніфест Сюрреалістів» А. Бретона, 1924). Термін увів у вжиток французький поет Г. Аполлінер. Теоретичні прин­ ципи сюрреалізму засновані на твердженні, що завданням мис­ тецтва є пізнання прихованих сфер дійсності, які недоступні для розуму. Витоки художньої творчості, згідно з естетикою сюрреалізму, — виключно у га­ лузі несвідомого й підсвідо­ мого. Сюрреалізм спирається на ідеї фрейдизму, вважаючи, що лише уві сні або у безумстві звільнена підсвідомість надає людям можливість осягнути дійсну істину. Це — напрям ірраціоналізму, що заперечує ідею, сюжет, характер і роз­ глядає творчість як стихійний імпульс підсвідомості. Один з найсюрреалістичніших філь­ мів — « Андалузький пес» (1927) Л. Бюнюеля і С. Далі. Бюнюелю також належить визначення сюрреалізму: «Це агресивний напрям, заснований на повно­ му запереченні існуючих цін­ ностей». Бюнюель залишався до кінця свого довгого творчого і фізичного життя сюрреаліс­ том. У 1987 р. американський дослідник сюрреалізму Д. Лінч у своєму фільмі «Блакитний оксамит» перейняв образну структуру Бюнюеля з «Андалузького пса». Естетика сюрреалізму в кіно заснована на алогічних сполученнях елементів ре­ альності, з яких створюється «надреальність». Сюрреаліс тичні фільми — картини ви­ дінь, снів, туманної символі­ ки. Виникнення сюрреалізму в кіно пов'язано з діяльністю французького «авангарду». У фільмах «Андалузький пес», «Мушля і священик» (1928, сцен. А. Арто, реж. Ж. Дюллак) у дивних, алогічних об­ разах, складених з елементів реальності, втілені теми при­ гнічених еротичних прагнень, страждань, смерті. У деяких сюрреалістичних фільмах знайшли вираження, з одно­ го боку, епатований протест проти комерційного кінемато­ графа, з другого — елементи соціальної критики. Фільм ре­ жисера Л. Бюнюеля «Золотий вік» (1930), був заборонений цензурою (див. «Авангард»). З кінця 40-х років сюрреа­ лістичні фільми створюють го­ ловним чином режисери США, що прилучаються до «підпіль­ ного», або експериментального кіно. Найбільшу відомість на­ були сюрреалістичні фільми режисерів М. Дерен, К. Харрінгтона, К. Енгера, С. Брекхейджа. Більшість сюрреалістичних фільмів перейнято настроями туги, самотності, смерті, багато з них передають патологічний стан людської психіки.

ТАЄМНИЦЯ СТАРОГО БУ­ ДИНКУ [англ. Old-Dark-HouseMystery] — іронічна назва детек­ тивних фільмів, де особа вбивці стає відомою лише на останніх хвилинах. Така модель була до­ сить популярна у США в 30-ті роки і досягла найвищого вті­ лення у фільмі Роберта Сьодмака «Гвинтові сходи», після чого про неї забули. ТЕКСТ КІНЕМАТОГРА­ Ф І Ч Н И Й — одне з основних визначень у семіології кіно в ро­ зумінні К. Метца — професора паризької Школи теоретичних досліджень у галузі гуманітар­ них наук, одного із творців су­ часної кіносеміології. Заведено вважати, що саме праця Метца «Кіномова: діяльність чи сис­ тема?» (1964)ознаменувала ви­ никнення семіології кіно. Т И П А Ж [Typage] — термін, який має декілька значень. Ха­ рактеристика виконавця в кіно, що передбачає особливу, кон­ центровану соціальну-типову виразність зовнішнього вигля­ ду і манери гри. Часто під ти­ пажем розуміється натурщик, тобто непрофесійний викона­ вець, який має знайомий харак­ терний вигляд, що демонструє належність людини до певної соціальної, національної, куль­ турної групи. Таке розуміння цього терміна зародилося в те­ орії і практиці радянського ні­ мого кінематографа 20-х років. Інтерпретація типажу такими режисерами, як Л. Кулешов, С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, була діаметрально протилеж­ ною, що відображає розмитість терміна. Кулешовзапропонував власну концепцію натурщика, тобто непрофесійного актора, що існував у межах кінотексту на рівних правах з усіма інши­ ми його елементами (компози­ ція, монтаж тощо) і наполягав на спеціальній підготовці на­ турщика, щоб він міг грамот­ но «бути присутнім» у кадрі. Зі школи Кулешова, орієнто­ ваної на такі творчі принципи, вийшли чудові й різнобічні ак­ тори;

О. Хохлова, Л. Оболенський, П. Подобєд, С. Комаров, а також майбутні режисери В. Пудовкін і Б. Барнет, оскіль­ ки ця школа давала наиширше уявлення про специфіку робо­ ти в кіно. Ейзенштейн у своїх ранніх фільмах просто використову­ вав непрофесіоналів з таким «знаковим» виглядом і здібнос­ тями актора, часто досягаючи високих художніх результатів (найяскравіший приклад — се­ лянка Марфа Лапкіна в ролі Марфи Лапкіної у «Старому і новому»). А от Пудовкін не­ змінно досягав блискучого результату роботи з професій­ ними театральними артиста­ ми, яких він, однак, вибирав саме за принципом типажу (М. Баталов у стрічці «Мати» або В. Інкіжинов у «Нащадку Чингізхана»). Тут ми стикає­ мося з іншим значенням термі­ на «типаж» — психофізичний і соціокультурний тип, прита­ манний виконавцю. У цьому контексті цей термін може ви­ користовуватися і до профе­ сійних, і до непрофесійних ак­ торів, це характеристика вико­ навця в кіно. Актори, як і інші люди, мають цілком визначе­ ний склад психофізики, що ви­ значає також і характер їхніх ролей. Але й типи жіночої й чо­ ловічої привабливості, і уяв­ лення про роль чоловіка і жін­ ки в суспільстві багато в чому детерміновані історичним і на­ ціонально-культурним контек­ стом. Припустимо, жіночій ти­ паж представлений актрисами, які знімалися у Д. Гріффіта, або тип супермена, героя дії в аме­ риканському та європейському кіно (досить порівняти Алена Делона і Стіва Маккуїна) — усі вони породження часу й куль­ турного середовища. Отже, вводиться ще один супутній термін — типажний спосіб гри. Виконавець протягом усієї сво­ єї творчої кар'єри варіює прита­ манний йому типаж, будуючи на ньому всі свої образи. Якщо його типаж привабливий, за­ требуваний часом, епохою — а дехто досягає успіху навіть за наявності дуже незначних драматичних здібностей. Та­ ким є спосіб існування багатьох кінозірок. Див. «Натурщик».

ФАБУЛА [від лат. Fabula] — байка, розповідь;

англ. Plot] — низка подій фільму, про які розповідається у сю­ жеті, в їх логічній причинночасовій послідовності. У скла­ ді фабули розрізняють експо­ зицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію, розв'язку. Іноді фабулою називають порядок, хід і мотивування розповіді про події. Див. «Сюжет». ФЕЄРІЯ [фр. Feerie, від Fee — фея, чарівниця]. 1. Жанр театральних ви­ став, у яких для фантастичних сцен застосовуються постано­ вочні ефекти. Виник в Італії в XVII столітті;

2. Циркова вистава з ви­ користанням різноманітних ефектів. У кінематографі перші феє­ рії з'явилися у 1897 році. Засно­ вником мод у цьому жанрі став француз Жорж Мельєс. У 1897— 1903 роках великим успіхом у публіки користувалися чарівні казки Мельєса і фільми, в яких він демонстрував фокуси. Зго­ дом феєрії стали цікавими лише для дитячої аудиторії. ФЕЛЬДГРАУ [нім. Feldgrau — захисний колір вій­ ськових мундирів] — значна частина фільмів, створених у Німеччині в роки Першої світової війни, що мали явно пропагандистський характер. Знімали такі фільми протягом декількох днів («За батьківщи­ ну», «Рейд у ворожу країну», «Залізний кулак Міхеля» та ін.). Знімалися вони головним чином під відкритим небом. Для участі в масових сценах військове відомство безко­ штовно надавало новобранців у новенькому обмундируванні, які охоче зображали «перемож­ ців», не побувавши ще в жодній битві. Але вже на 1916 рік, коли надії на швидке завершення ві­ йни зникли, фільми, зроблені у манері фельдграу, перестали користуватися успіхом і своєю вдаваною мажорністю викли­ кали роздратування у солдатівфронтовиків і глядачів тилу. Характерним прикладом во­ єнно-патріотичної кінопродукції був фільм «Щоденник докто­ ра Хартца», знятий режисером Паулем Лені у 1916 році. У ньо­ му доволі примітивно поєдну­ валася любовна інтрига з епізо­ дами із фронтового життя. ФІЛЬМ ДАР [фр. Film D'art — художній фільм] — на­ зва французької кінофірми, заснованої в 1908 році — у розпа­ лі кризи сюжетів у кінематогра­ фі. Провідні актори великих те­ атрів і Комеді Франсез, не в змо­ зі протистояти кіно, вирішили взяти з нього користь. Так був створений «Фільм Д'ар». Під гаслом «Виконання відомих сю­ жетів відомими акторами», ком­ панія випустила перший фільм «Вбивство герцога Гіза», який мав згодом величезний успіх. Після виходу фільму працівник найбільшої французької газети «Матен» писав: «Знаменитий кінематограф почнуть тепер за­ безпечувати сценаріями наші найкращі автори, а грати в ньому будуть наші найкращі актори...». Для роботи у «Фільм Д'ар» були запрошені відомі майстри сцени — Сара Бернар, Габріель Режан, Ле Баржі;

вони повинні були грати у постановках за відоми­ ми п'єсами В. Сарду, Е. Ростана. «Вбивство герцога Гіза» і вся подальша продукція «Фільм Д'ар» здійснила щодо цьо­ го справжній переворот. Кіно не лише стало приваблювати літераторів, але й у пошуках тем і сюжетів звернулося до літера­ тури. Заслуга «Фільм Д'ар» по­ лягає і в залученні до кіно теа­ тральних професійних акторів. Головною заслугою «Фільм Д'ар» — підприємства, керо­ ваного акторами, — було те, що воно спростувало застарілі правила драматичної гри в кі­ но. Театралізація кінематогра­ фа, розпочата «Вбивством гер­ цога Гіза», мала свої позитивні моменти. Гарний літературний сценарій і гарні актори облаго­ образили кіно, але відбулося це багато років по тому після прем'єри. У всьому світі до «Вбивства герцога Гіза» поставились як до шедевру. Фільм «Вбивство герцога Гіза», революційний з точки зору гри акторів і тра­ диційний у галузі постановки і монтажу, є знаменною подією в історії кіно. Після нього в кіно настало панування акторів і кі­ нозірок. «Фільм Д'ар» породи­ ла великі розкішні постановки італійців, психологічні драми датчан, привела до створення американської школи на чолі з Девідом Гріффітом. «Фільм Д'ар» відкрила нову еру в істо­ рії кіно — ту, яка невдовзі діс­ тане назву «ери німого кіно». Хоча сама компанія «Фільм Д'ар» за період свого існування створила не так уже й багато відомих картин («Мадам СанЖен», «Дама з камеліями»). Але, незважаючи на своє іс­ торичне й естетичне значення, це починання зазнало невдачі.

«Художні серії» краще розви­ валися за кордоном, ніж у Па­ рижі, де обмеженість внутріш­ нього ринку і скупість великих фірм гальмували їх розвиток. Щоб привернути увагу справді визначних акторів і демонстру­ вати історичні сюжети, треба було витрачати значні кошти. Політика суворої економіки завела у глухий кут кінопрацівників, які шукали нових шляхів. До того ж із 1911 ро­ ку конкуренція Італії, Данії та Америки ставала все більш небезпечною. Щоб їй проти­ стояти, французьким промис­ ловцям слід було використати всі свої козирі, вдосконалюю­ чи «художні серії». Купувати найкращі твори письменни­ ків і драматургів, закріпити за собою французьких акторів, дозволити режисерам прово­ дити багато репетицій для від­ шліфування сцен, замовляти складні декорації й розкішні костюми — така була програма, що стояла перед «художніми серіями». Але, не бажаючи збільшу­ вати бюджет, фірми випускали картини, зняті нашвидкуруч серед намальованих на полот­ ні грубих декорацій у вико­ нанні третьосортних акторів. Саме тому, що у Парижі не зу­ міли розвинути ідею «Фільм Д'ар», французька продукція після 1911 року втрачає те про­ відне становище, яке вона мала у 1908-1910роках. Францію, що повновладно панувала на світо­ вому ринку, тепер у свою чергу заполонили зарубіжні фільми, головним чином, з Італії та Аме­ рики. Див. «Золота серія». ФІЛЬМ МОЛОДІЖНОЇКУЛЬТУРИ [англ. Youth-Cul­ ture Film] — фільми, сконцен­ тровані на потребах молодих людей, тінейджерів, підлітків, тих, хто постає проти коруп­ ції, особливостей суспільної моралі. Жанр зародився у пік в'єтнамського конфлікту й ба­ зується на вивченні культур «хіпі» та «лав-покоління». Фільми були популярні у коле­ джах і університетських гурто­ житках. Яскраві представники цього жанру — «Ресторан Аліси» (Alice's Restaurant, 1969) і «Безтурботний їздець» (Easy Rider, 1969). ФІЛЬМ-РЕВЮ [фр. Revue огляд] — вид творів мистецтва, що складається з окремих му­ зичних, вокальних, танцю­ вальних або циркових номерів. Виник у 30-ті роки з появою звукового кіно. Фільми-ревю складалися з самостійних но­ мерів, об'єднаних образом го­ ловного героя чи єдиним сю­ жетом або і тим й іншим разом. У фільмах-ревю демонстру­ валася майстерність актора (американський фільм «Спів під дощем» за участю танцю­ риста Дж. Келлі). Фільми-ревю мають різноманітні побудови — фільм «Дівчина з Рошфора» (Франція, реж. Ж. Демі) — при­ клад музично-кольорової дра­ матургії. Див. «Мюзикл». ФІЛЬМ-ЕПЮР [від фр. Ерure — креслення] — термін, ви­ найдений французькими кіномитцями. Фільм-епюр — за ана­ логією із кресленням-епюром, відрізняється строгістю ліній у змалюванні персонажів. ФІЛЬМОЗНАВСТВО - ви­ вчення фільму через працю з фільмокопією на монтажному столі (написання монтажних аркушів тощо). ФІЛЬМОГРАФІЯ [англ. Filmographe] — галузь знання, яка вивчає методи і принципи опи­ су фільмів у довідникових пра­ цях. Існує фільмографія аното­ вана, тематична, хронологічна, за жанрами, поточної продукції та ін. Фільмографія складаєть­ ся у формі довідників, покаж­ чиків, оглядів. Анотована філь­ мографія складається із стис­ лого визначення теми, жанру, викладення змісту, короткої оцінки художньо-ідейної якос­ ті твору, основних виробничих даних — назви, кіностудії або фірми, яка випустила фільм, метражу, кількості частин, дати виробництва і випуску на екран, складу знімальної гру­ пи, переліку акторів. Хроноло­ гічна фільмографія надає мож­ ливість простежити зростання виробництва картин щорічно, розвиток кінематографії в ці­ лому та роботу окремих кіно­ студій, етапи творчої діяльнос­ ті творців фільмів. Тематична фільмографія є матеріалом для вивчення питань, пов'яза­ них із розробкою окремих тем у кіномистецтві. Фільмогра­ фія — основа дослідження з пи­ тань кіномистецтва, без повної і точної фільмографії не може бути створено справді наукової історії кіно. ФІЛЬМОЛОГІЯ [Film + Log­ os — слово, вчення — наука про фільм;

англ. Filmology] — виз­ начення кінознавства, запро­ поноване групою французьких теоретиків кіно, які займають­ ся психологічними і соціоло пчними дослідженнями впли­ ву фільму на глядачів і праг­ нуть виокремити зв'язок між закономірностями сприйняття фільму та його внутрішньою структурою. Фільмологія ак­ центує свою увагу на семантич­ них особливостях і займається вивченням фільму як дисци­ пліни в різних проявах включ­ но з філософією, соціологією. Фільмологія виникла у перші роки після Другої світової ві­ йни у Франції, де були створені Центр фільмологічних дослі­ джень та Інститут фільмології у Сорбоні. У 1947 році почав видаватися журнал «Revue int­ er nationale de filmologi». Керів­ ником Інституту фільмології та провідним теоретиком цьо­ го напряму був французький вчений Ж. Коен-Сеа. У розроб­ ці проблем фільмології брали участь психологи (А. Валлон), естетики (Е. Суріо), соціологи (Е. Морен), психіатри, педаго­ ги, представники природничих наук. Дослідницькі групи були створені у Великій Британії, Бельгії, Іспанії, США, ФРН, Швейцарії. На середину 60-х pp. через фінансові труднощі був закритий Інститут фільмо­ логії та припинилось видання огляду. Фільмологія практич­ но розпалась на цикли спеці­ альних досліджень у галузі со­ ціології, психології, семіотики та ін. Див. «Семіотика кіно», «Кінознавство». ФІЛЬМИ БІЛИХ ТЕЛЕФО­ НІВ — фільми про безтурботне життя, створені великими голлівудськими студіями у 30-х роках. Цій продукції був прита­ манний багатий постановочний антураж, витончені інтер'єри, красиві й заможні герої. ФЛЕППЕР [англ. Flapper ~ дівчина переломного віку, вер­ тихвістка] — у другій половині 20-х років в американському кінематографі з'являється нова героїня — дівчина, яка шукає легкого життя й гострих від­ чуттів. Замість сміливої, рішу­ чої жінки приходить молодень­ ка, доволі легковажна дівчина, яка виборює не життєві права, а кохання героя і демонструє при цьому активність, що іно­ ді межує з безцеремонністю, навіть нахабністю. Флеппер, тільки-но увійшовши в життя, відчувала матеріальні трудно­ щі, мріяла про багатство і бла­ гополуччя, досягнуте легким шляхом. її образ складається у суперечливому зіткненні по­ року й доброчесності, наївнос­ ті, незнання життя з хижим прагненням ухопити для себе ньо притаманна) якість усіх об'єктів. Але вона може ви­ ласий шматок. Однією з перших усіма ви­ ражатися лише через виразні знаними представниць амп­ засоби кіно: освітлення, ритм, луа — флаппер стала Клара нарешті, справжність аксесу­ Боу, яка привернула увагу арів, що знімаються на плівку. у фільмах із промовистими на­ Також необхідна відповідність звами: «Отруйний рай» (1924), віку актора вікові зображува­ «Нерозважлива стать» (1925), ного персонажа, бо «кінемато­ «Вільна для кохання» (1925). графічний порядок — порядок В амплуа флаппер великий математично точний». У той же успіх мала Коллін Мур, яка час виокремити з об'єкта його грала наївних і простодушних приховану фотогенію може дівчаток, що вирізнялися, од­ лише режисер, який володіє нак, спритністю та хлопчачими «почуттям фотогенії», тобто звичками. Багато в чому вона вмінням відчути його кінема­ продовжила своєрідний харак­ тографічні можливості. Теорія фотогенії була однією з най­ тер героїнь Мері Пікфорд. більш ранніх спроб пояснити ФОТОГЕНІЯ [від грец. Phot­ сутність нового мистецтва — os — світло + Genos — рід] — тер­ кінематографа і породила бага­ мін, винайдений французьким то тлумачень, з яких найбільш режисером, сценаристом і тео­ відомі належать Л. Муссінаку ретиком кіно Л. Деллюком, що і Ж. Епштейну. В радянській означав особливу естетичну кінотеорії фотогенія не діс­ якість людей і предметів, яка тала розповсюдження через виявлялася й розкривалася за­ свою явну деідеологізованість собами кіно, в однойменній пра­ (перший російський переклад ці (1920), невеликій за обсягом, книги Деллюка вийшов у 20-ті але яка проте заклала основи роки, другий — у 1988-му). всієї сучасної кінотеорії. Категорично заперечуючи фотогенію як звичайну «краси­ вість» людського обличчя або об'єкта, що знімається, Деллюк стверджував, що фотогенія — таємнича іманентна (внутріш­ ФРОНТІЄР Ф І Л М З [англ. Frontier Films] — воєнні хроні­ кальні й документальні фільми США періоду Другої світової ві­ йни, створені поза Голлівудом у співробітництві зі Збройними Силами. У більшості випадків ці картини не з'являлися в ши­ рокому прокаті та не підля­ гали звичайній цензурі. Вони призначалися для армії, щоб морально підготувати до вій­ ни людей, які були раніше по­ вністю дезінформовані профа­ шистською пропагандою. Основне ідейне значення кращих документальних кар­ тин у тому, що війназ фашизмом була в них показана як війна за свободу, проти жорстокості й насилля. Досвід американ­ ського документального кіно і залучення відомих кіномайстрів привели до створення до­ кументальних творів, що впли­ нули на ігрове кіно. Це явище знайшло своє відображення вже в деяких художніх карти­ нах 1943—1947-х років. І якби ці тенденції в американському кінематографі не перервалися на початку «холодної війни», у США, можливо, міг би з'яви­ тися напрям, близький до іта­ лійського неореалізму. Кількість хронікальних і до­ кументальних фільмів під час війни була величезною. Не ли­ ше різні групи командування, але й усі роди військ мали свої кінослужби, укомплектовані великим штатом кінопрацівників. Кіношкола не встигала готувати фронтових кіноопе­ раторів. До роботи у документаль­ ному кіно були залучені Ф. Капра, Дж. Форд, В. Вайлер, В. Дісней, А. Літвак, Г. Хатауей, Е. Любич та інші. Джон Форд, прикомандировании до морського флоту, втратив око, знімаючи «Битву за Мідуей»;

Вільям під час зйомки пові­ тряних боїв був тяжко конту­ жений і майже втратив слух. Найбільш талановитим кіно­ документалістом став Френк Капра. За наказом Рузвельту Капра був у грудні 1941 року призначений керівником Кі­ нослужби військового депар­ таменту, згодом перетвореного на Кінослужбу армії. Найцікавішимявищемв аме­ риканському документальному кіно стала серія «Чому ми вою­ ємо?», знята Ф. Капрою разом із А. Літваком. Ф Капра ство­ рив особливий документаль­ ний стиль. Він комбінує хроні­ ку й ігровий матеріал, викорис­ товує старі хронікальні стрічки, малюнки і діаграми. Ці картини Капри характеризуються підко­ ренням потоку зображень голо­ вній думці, цільністю та ясністю концепції, чіткою структурою, логікою і драматизмом викладу, точністю співставлень.

Документальні фільми, створені під керівництвом Ка­ при, були завжди гостро драма­ тичні. У випадках, коли вони потрапляли до кінотеатрів, вони мали не менший успіх, ніж ігрові. Разом із А. Літва­ ком Капра розробив методику монтажу, зрозумілу та пере­ конливу мову розповіді.

Серія була завершена у 1944 році. Була припине­ на робота над фільмами серії «Чому ми воюємо?», а згодом та ж доля спіткала й дві інші серії, керівництво якими здій­ снював Капра, — «Знати на­ ших союзників» і «Знати на­ ших ворогів».

ХЕЙМАТФІЛЬМИ - філь­ ми про Німеччину, псевдопатріотичні стрічки, що складали основний репертуар кінемато­ графа Третього Рейху. ХЕММЕРОВСЬКІ ЖАХИ [англ. Hammer Studios] — ком­ панія «Хеммер» займає видатне місце у світі кінематографічних жахів. Ця маленька кінокомпа­ нія створила міцну репутацію у цьому жанрі, розпочавши у 1950-х роках створювати рімейки класичних фільмів жа­ хів. «Хеммер» заново перерозповів історію Дракули, Фран­ кенштейна, Мумії, вовкулаків і Привида Опери, надавши їм особливо зловісного забарв­ лення. Ці картини знімалися за прискореним графіком і з не­ значними витратами. Але це не завадило їм зажити світової слави і перетворити таких ак­ торів, як Пітер Кашинг і Крістофер Лі, у світових зірок. Щоб зробити жахи ще жах­ ливішими, «Хеммер» викорис­ тав крупні плани при зйомках найстрашніших сцен. Мож­ на було побачити, як монстр Франкенштейн розчиняється у ванні з кислотою, можна було спостерігати, як граф Дракула встромляє ікла в оголену шию, як наливаються кров ю його очі під час жахливої трапези. Мож­ на було детально розгледіти ну­ трощі чергової жертви вовкула­ ка, що виблискували у срібляс­ тому місячному сяйві. Такі хеммеровські фільми, як «Прокляття Франкенштей­ на» (1955) і «Дракула» (1958), зазвичай дотримувалися зна­ йомої сюжетної лінії. Однак у більш пізніх стрічках, напри­ клад, у картині «Доктор Джекіл і сестра Хайд» (1971), засто­ совувалося більш оригінальне рішення: цього разу доктор, випиваючи свій чудовий напій, перетворювався на жінку. Утім, творці таких «підліт­ кових жахів» часто приділяли набагато більшу увагу крива­ вим спецефектам і зловісному гриму, ніж сюжетній прива­ бливості. Після фільму «П'ят­ ниця, тринадцяте» (1980) у галузі кіножахів почали до­ мінувати дешеві картини, так званий «треш», багато з яких випускалися відразу на відео­ касетах. На початку 1980-х років роз­ горнулась бурхлива дискусія про вплив відеожахів — таких картин як, наприклад, фільм Абеля Феррари «Вбивство зі свердлом» — на психіку юно­ го глядача.

ЧЕСЬКЕ КІНЕМАТОГРА­ ФІЧНЕ ДИВО - див. «Празька весна». «ЧОРНИЙ» СПИСОК [англ. Blacklist] — існуюча у розпалі холодної війни практика за­ несення до «чорного» списку к і н е м а т о г р а ф і с т і в-комуністів або лояльних до комуніс­ тів. Ці списки публікувались у пресі та розсилалися до всіх кінофірм. В епоху «полюван­ ня на відьом» потрапляння до «чорного» списку означало крах кар'єри. Тому багато хто з тих, що потрапили до «чорно­ го» списку, змушені були пра­ цювати під псевдонімами. Се­ ред таких були: Майкл Вілсон, Карл Фореман, Волтер Бернстейн, Мартін Рітт, Зеро Мостел, Джон Рандолф, Гершель Бернарді та ін. «ЧОРНИЙ» ФІЛЬМ [фр. Film Noir — фільм нуар] — тер­ мін був запроваджений фран­ цузькими критиками для по­ значення стилю, що набув по­ пулярності в американському кіно наприкінці 30-х — у се­ редині 40-х років. Для нього були характерні кримінальний сюжет, похмура атмосфера ци­ нічного фаталізму і песимізму, стирання меж між героєм та ан­ тагоністом, відносна реаліс­ тичність дії, темне освітлення сцен, зазвичай нічних, і значна доля жінконенависництва. Не­ зважаючи на вузькі рамки цієї стилістики, «чорний» фільм досить різноманітний у своїх найкращих зразках. У центрі розповіді «чорно­ го» фільму — герой, найчасті­ ше, приватний детектив, який не належить ані до «офіційно­ го» суспільства, ані до злочин­ ного світу, однаково ворожих до нього, і потрапляє між двох вогнів: з одного боку, ганг­ стери, з другого — пов'язана з ними поліція. Герой не лише здійснював акт справедливос­ ті, знаходячи винного, але й ви­ ступав критиком суспільства, його соціальних, моральних і політичних законів. У «чор­ них» фільмах мелодраматична природа детективної історії по­ ступилася місцем трагізму при­ страстей, доведених до крайно­ щів. Детектив здавався майже міфічним героєм, який, проте, мав реалістичне змалювання. На відміну від класичних сищиків він не проти випити, роз­ мовляє жаргоном, добре знає механізм гангстеризму та вмі­ ло сам користується його за­ конами, відповідаючи насиль ством на насильство. Він мов­ би балансує між беззаконням і правосуддям. Внаслідок дій героя стає очевидною глибинна внутрішня спорідненість «нор­ мального» світу і світу злочин­ ного, їх взаємопроникнення. Свій двобій із супротивником герой «чорного фільму» зазви­ чай виграє, але повинен вну­ трішньо підкоритися законам суспільства, де злиття «норми» права із злочином саме стало нормою, звідси — подвійність моральної оцінки героя. Одним із попередників цього напряму був детектив Д. Х'юстона «Мальтійський со­ кіл» (The Maltese Falcon, 1941), який увів в американське кіно тип жорсткого, цинічного героя і образ розважливої, користо­ любної жінки-зрадниці. Все це значно контрастувало із жит­ тєрадісними героями 30-х ро­ ків. Наприкінці війни з'явився один із перших і кращих «чор­ них» фільмів — «Подвійна стра­ ховка» (Double Indemnity, 1944, Б. Вайлдера). Це був фільм «без будь-яких слідів кохання або жалості». Сюжет про жінку, яка обманювала коханця, щоб позбутися багатого чоловіка, поєднував героя й антигероя воєдино, і був доволі жорстким для того часу. Нова стилістика відповідала настроям часу: за­ вершення війни і повернення солдатів із фронту змушували американців дивитися в лице реальності. «Чорні» фільми викорис­ товували, зазвичай, детектив­ ні сюжети, запозичуючи їх у таких авторів, як Р. Чандлер («Убивство, моя люба», «Скля­ ний ключ», The Glass Key;

1942), Д. М. Кейн («Поштар завжди дзвонить двічі», The Postman Always Rings Twice;

1946), E. Ieмінґвей («Вбивці», The Killers;

1946) та ін. їх стилістика була вигідною для дрібних студій, які створювали малобюджетні стрічки категорії «Б», бо зніма­ ти можна було вночі, користу­ ючись мінімальним освітлен­ ням, часто на натурі. Найбільш вдало користувались обмежен­ нями бюджету такі режисери, як Е. Дж. Улмер («Автостоп», Detour;

1945) і Е. Дмітрік («Пе­ рехресний вогонь», Crossfire, 1947). їхні картини, як і праці Ж. Дассена, Г. Хетувея та ін., наблизили Голлівуд до реаль­ ного життя. Іноді «чорний» фільм звер­ тався до канонів психологічної драми, відходячи від умовнос­ тей детективу: кращі зразки такого роду — «Полонянка» (Caught, 1948, М. Офюльса), «Подвійне життя» (A Double Life, 1948, Д. К'юкора), «У від­ людному місці» (In a Lonely Place, 1950, Н. Рей). Інколи стилістика «чорного» фільму з'являлася й в інших жанрах, як у вестерні «Переслідува­ ний» (Pursued, 1947, Р. Волша). Елементи цієї стилістики пе­ рероблялися американськими режисерами пізнішого періоду: «Печатка зла» (Touch of Evil, 1958, О. Веллса), «Довге про­ щання» (1973, Р. Олтман), «Ки­ тайський квартал» (1974, Р. Поланський), «Блейд-раннер» (Blade Runner, 1982, Р. Скотт), її використовували французькі режисери, такі як Ф. Трюффо («Стріляйте у піаніста», Tirez surlepianiste, 1960), Ж.-П. Мельвіль («Самурай», Samourai, 1967) та ін. Серед кращих су­ часних зразків «чорного» філь­ му у США — «Вбий мене знову» (Kill Me Again, 1989), «На захід від Ред-Рока» (Red Rock West, 1992), «Остання спокуса» (The Last Seduction, 1993). «ЧИСТЕ КІНО» [фр. «Cine­ ma-Pur»] — див. «Авангард».

ШВЕДСЬКА ШКОЛА див. «Нове шведське кіно».

ШЛОКМУВЦідишБсЬІоск шлак + Movie — кіно] — сленг, який означає мотлох. Такі філь­ ми зазвичай створюються з низьким бюджетом протягом декількох тижнів. Як прави­ ло, це фільми жахів і наукової фантастики, створені компані­ ями АІР і ААР: «Робот страхо­ висько» (Robot Monster, 1953), «Гігантський пазур» (The Giant Claw, 1959). Див. «Треш».

ЖАНРИ ІПІДЖАНРИ АВАНТЮРНЕ КІНО - піджанр пригодницького кіно, основна тема — цікаві, часто не­ ймовірні («як у кіно») пригоди героя, зазвичай авантюриста, у незвичних або екзотичних умовах. Дуелі, переслідування, скарби... АНТИУТОПІЯ [англ. Dy­ stopia, Anti-utopia] — вперше термін використав англійський філософ та економіст Д. Міллер у 1868 році. Антиутопія висту­ пає логічним розвитком утопії, формально також може бути віднесена до цього напряму. Однак якщо класична утопія концентрується на демонстра­ ції класичних рис описаного у творі суспільного устрою, то антиутопія прагне вивчити його негативні риси. Часто дія в утопії розгортається в тоталі­ тарному майбутньому. У кіне­ матографі — піджанр науковофантастичного кіно. Найбільш відомі фільми: «Метрополіс» (1927), «451 за Фаренгейтом» (1966), «Планета мавп» (1974), «1984» (1984), «Бразилія» (1984), «Людина, яка біжить» (1987), «Згадати все» (1990), «Дванадцять мавп» (1995), «Суддя Дред» (1995). Див. «На­ уково-фантастичне кіно».

БАГРОВИЙ ФІЛЬМ [англ. Crimson Film] — див. «Воєнний фільм». БАДДІСІНЕМА [англ. Bud­ dy Film — фільм приятеля] — в основі цих фільмів — стосунки між двома жінками. Цю важ­ ливу частину масової культури у 90-х роках було відтворено у фільмі «Тельма і Луїза» (Thelma and Louise), в контексті яко­ го розглянуті аспекти жіночої дружби. Вдалі приклади Баддісінема: «Буч Кесседі й Санденс Кід» (Butch Cassidy and the Sun­ dance Kid), «Жало» (The Sting). БІОГРАФІЧНИЙ ФІЛЬМ, БАЙОПІК [англ. Віоріс — скор, від Biography — біографія + pic­ ture — картина] — фільми при­ свячені життю та діяльності іс­ торичної особи — громадського діяча, полководця, представ­ ника науки та культури. БЛЕКСПЛУАТАТОР­ С Ь К И Й ФІЛЬМ [англ. Blaxploitation Films — експлуатація чорного] — напрям в амери­ канському кінематографі, коли фільми були зроблені за участю чорних виконавців і розрахова­ ні на «чорну аудиторію», хоча зазвичай ці фільми створюва­ ли білі продюсери. Такі стріч­ ки здобули особливу популяр­ ність на початку 70-х років ми­ нулого століття. Фільми ство­ рювалися майже за всіма звич­ ними жанрами, хоча, мабуть, найвідомішими були жорстокі та кримінальні драми. Одним із найпомітніших у цій групі був фільм «Шафт» (Shaft, 1971) Гордона Паркса з Річардом Раундтрі в головній ролі. Деякі фільми були зроблені чорними режисерами за сенсаційними темами, що відтворювали зло­ чин, страх, секс і насилля. БЛЕНК ФІЛЬМ [англ. Film Blanc — буквально білий або світлий фільм] — зроблений на противагу песимістичним чорним фільмам, частіше за все відображає деякі аспекти жит­ тя після смерті та проголошує ідею, що життя прекрасне. Ці фільми були дуже популяр­ ні в середині 1940-х. Зазвичай бленк фільми — створені в ко­ медійному руслі: «Чудове жит­ тя» (Its a Wonderful Life, 1946), «Небеса можуть зачекати» (He­ aven Can Wait, 1979) і «Завжди» (Always, 1989). БОЙОВИК [англ. Acti­ on] — у нашій кінолітературі та в ужитку глядачів часто за стосовується термін бойовик щодо фільмів, насичених дією з несподіваними поворотами сю­ жету. Бойовик, зазвичай, є ще й синонімом «касового фільму», тобто такого, що має особли­ ву популярність. Американці надзвичайно щедрі на вигаду­ вання всіляких назв для супервидовищних картин, що стають рекордсменами прокату. Крім уже вживаного в нашій мові по­ няття «хіт» (англ. Hit — укол), вони використовують терміни «блокбастер» (англ. blockbus­ ter) і «смеш» (англ. smash — руйнування). Майже завжди ці стрічки дорого коштують і є постановочними, хоча бувають випадки, коли «блокбастерами» або «сметами» несподіва­ но стають малобюджетні філь­ ми. Визначальним, ключовим моментом є незмінний успіх подібних стрічок у прокаті. Але поняття бойовик або фільм дії можна застосовувати і в більш вузькому значенні слова — від­ носячи твір до того чи іншого жанру. Бойовик — це фільм, у якому основну увагу приділено часто непередбачуваному розвитку дії. До розряду бойовиків мо­ жуть потрапити різноманітні пригодницькі, фантастичні, кримінальні картини. Попу­ лярні стрічки «48 годин» (1982) B. Хілла і «Поліцейський з Беверлі-Хілз» (1984) М. Бреста за участю коміка Е. Мерфі — у значній мірі комедії, точніше детективні, поліцейськікомедії. Фільм «Глибокий сон» (1946) X. Хоукса і його «рімейк» (по­ вторна постановка) (1977) — ти­ пові зразки «чорного фільму», а «Великий переполох у Мало­ му Китаї» (1987) Дж. Карпентера — розважальна фантастика, те, що американці називають фентезі;

«Чорна неділя» (1976) Дж. Франкенхаимера можна вважати політичним трилером, а «Молодий Боннер» (1972) C. Пекінпа — сучасним вестер­ ном і т. ін. Ще одну групу бойовиків, які не мають інших жанро­ вих ознак, складають стрічки про втечі з в'язниць («Велика втеча» Дж. Стерджеса, 1963;

«Втеча» С Пекінпа, 1972;

«Вте­ ча з Алькатрасу» Р. Олдрича, 1979;

«Танго і Кеш» А. Кончаловського, 1989;

«Метелик» Ф. Шефнера, 1973;

«Потяг втікачів» А. Кончаловського, 1985), щоправда, дві остан­ ні картини глибші за думкою і здаються притчами. Крім того, існують фільми, в яких герої стикаються в житті з системою влади, ворожими силами, непе редбачуваними обставинами, але на відміну від трилера або фільму «саспенсу» розповідь ведеться без нагнітання страху, хоча цікаво, з «атракціонними» сценами. Можна згадати такі стрічки, як «Шугарлендський експрес» (1974) С Спілберга, «Автоколона» (1978) С. Пекінпа, «Усі запобіжні заходи» (1986) В. Хілла, «Швидкість» (1994)Я.деБонта. Особливий загін бойовиків складають так звані «фільми катастроф» — термін не зовсім точний, оскільки картини до­ волі різнорідні: «Пригоди «По­ сейдона» (1972) P. Німа, «Пе­ кло у піднебессі» (1974) Е. Аллена і Дж. Гіллерміна, «Зем­ летрус» (1974) М. Робсона, де­ кілька варіантів «Аеропорту», «Лавини» (1978) К. Аллена, «Ланцюгова реакція» (1980) І. Беррі, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Пік Данте» Р. Доналдсона і «Вулкан» М. Джексона (обидві 1997). Див. «Блокбастер», «Фільми категорії «А».

ВЕРВУЛФ [англ. Werewolf вовкулак + Movie] — першим німим фільмом, що яскраво зо­ бразив «людину-вовка», була стрічка Г. Макрея «Вовкулак» (1913). У звукове кіно вовку­ лаки прийшли з С. Вокером, який створив у 1935 році фільм «Вовкулак із Лондона». Пер­ шим відомим актором, що став людиною-звіром, був Г. Халл. Почуття страху вражало гляда­ ча 40-х і 50-х років XX століт­ тя передусім завдяки блиску­ чій психологічній грі майстрів жаху тієї пори. Неперевершеною «людиною-вовком» у той час був Л. Чайні-молодший, який зіграв цього персонажа в шести фільмах. Естафету дволикої істоти з іклами і шер­ стю перейняв від нього напри­ кінці 60-х років П. Наши, який знімався здебільшого в іспан­ ських стрічках. Часто картини про вовкулаків вторгалися на чужу територію, захоплюючи шматочки легенд про інших великих персонажів «хорору». Франкенштейн зустрічається з вовкулаком в однойменному фільмі Р. В. Нейла (1943), а іншу недолюдину чекають у «Будин­ ку Дракули», завдяки старан­ ням Е. К. Кентона (1945). Еббот і Костелло потрапляють на очі вовкулаку (Л. Чайні-молод­ ший) у фільмі про Франкенш­ тейна (1948), у чий твір праг­ не вставити чужі мізки сам... Дракула (Б. Лугоші). Нарешті, товариство з дуже обмеженою відповідальністю створюють у фільмі Л. Клімовські Доктор Джекілл і чергова тінь черго­ вого вовкулаки (1971) у вико­ нанні П. Наши. Кількість стрі­ чок про вовкулаків за останнє десятиліття хоча й помітно зменшилась, проте в якісному відношенні ці стрічки цілком можуть посперечатися з кла­ сикою 30-х років: «Американ­ ський вовкулак у Лондоні» Д. Лендіса, «Виття» Д. Данте, як і самопародіюючии жахлик «У компанії вовків» Н. Джорда­ на, дивилися майже всі фанати відео в нашій країні. Найбільш відомі фільми про вовкулаків: «Вовкулак» (Велика Британія, 1933), «Лондонський вовкулак» (1935), «Людина-Вовк» (1941), «Франкенштейн зустрічаєть­ ся з людиною-вовком» (1943), «Будинок Франкенштейна» (1944), «Вовк» (1994). ВЕСТЕРН [англ. Western західний] — пригодницький фільм (зазвичай із життя ков­ боїв) про освоєння заходу США у XIX столітті. Витоки вестерну треба шукати, звісно, в американській літературі ми­ нулого століття, у творах Ф. Ку­ пера, М. Ріда, Ф. Брет-Гарта. Вестерни слід визначати за ча­ сом дії, за тематикою картини. Обов'язковою умовою вестерну є розгортання дії на Дикому За­ ході, що завойовувався та осво­ ювався переселенцями, які прямували вглиб континенту на шляху до Тихоокеанського узбережжя ідо сусідньої Мек­ сики. Одна з епічних, масштаб­ них стрічок так і називалась: «Як був завойований Захід» (1962) Дж. Форда, Г. Хетауея і Дж. Маршалла. Коли у 1898 році з'явився перший ковбойський фільм «Закусочна у Кріппл-Крік», підкорення Дикого Заходу ще не вивітрилося з пам'яті біль­ шості американців. І справді, в таких картинах як «Напів­ кровка» (1915) і «Пригоди Буф­ фало Білла» (1917), часто фігурувалиреальніперсонажі, голо­ вним чином знамениті шерифи та ковбої, у даному разі Вайтт Ерп і Коуді — Буффалло Білл. Першим значним явищем став вестерн «Велике пограбування потягу», створений у 1903 році. Одним з виконавців ролей у цій картині був Дж.В. Андерсон, який після фільму «Брончо Білл і малюк» (1908) став пер­ шою ковбойською кінозіркою. Цього «доброго поганого хлоп­ ця» він зіграв у сотнях короткометражок. Відправною точкою в роз­ витку цього жанру вважається вихід на екрани фільму «Вели­ ке пограбування потягу» (1903) Е.С. Портера, який був доволі рідкісним поєднанням вестер­ ну й гангстерського фільму. В ті роки бандит із Заходу був ще сучасником авторів вестер­ нів. Через десятиліття по тому, в 1969 році Дж. Р. Хілл з іро­ нією відтворив стиль перших вестернів у пролозі своєї кар­ тини «Буч Кессіді та Санденс Кід», аби потім розповісти тра­ гічну історію двох відщепенців, індивідуальностей-одинаків, яких витісняли на межі віків із авансцени історії та знищу­ вали безжальною системою влади, цивілізацією, добре на­ лагодженим механізмом колек­ тивного придушення. Епоха самотніх героїв вес­ терну закінчувалась, хоча була штучно подовжена до періо­ ду мексиканської революції 1910—1917 pp., коли на окраї­ нах США, на задвірках наддер­ жави, що лише утворювалась, останні американські ідеаліс­ ти, доволі розчаровані, пошар пані життям, перетворившись («Солдат у синьому», 1970) і, на циніків, намагалися вико­ звичайно ж, Р Олтмен («Макристати шанс вільного існуван­ кейб і місіс Міллер», 1971, ня, перебування «поза»: поза «Буффалло Білл та індіан­ цивілізацією, поза законом, ці, або Урок історії сидячого поза всім. Крах цих ілюзій від­ Бика», 1976). До речі, С Пе­ творено у відомих вестернах кінпа створював й інші вестер­ «Дика банда» (1968) С Пекінпа ни («Перегони горами», 1962, і «Пригорща динаміту» (1971) «Майор Данді», 1964, «Балада С. Леоне. Вони створені в той про Кейбла Хога», 1970, «Пет час, коли жанр, що переживав Гаррет і Біллі Кід», 1973), пере­ наприкінці 50-х — на початку творившись на одного з визна­ 60-х років XX ст. занепад (але чних майстрів жанру. До пере­ ж було славне минуле — філь­ ліку відомих вестернів цього ми «Залізний кінь», 1924;

«Ди­ періоду входять «Професіона­ ліжанс», 1939;

«Моя дорога ли» (1966) і «Прикуси кулю» Клементина», 1946;

«Ті, що по­ (1975) Р. Брукса, «Ієремія дались на пошуки», 1956 — усі Джонсон» (1971) С. Поллака, Дж. Форда, «Людина із Захо­ «Ковбої» (1971) М. Райделла, ду» В. Хайлера, 1940;

«Червона «Життя й часи судді Роя Біна» ріка» X. Хоукса, 1948;

«Рівно (1972) Дж. Х'юстона. опівдні» Ф. Циннемана, 1952;

Особливе місце посідає «Шейн» Дж. Стівенса, 1953 та творчість уже згадуваного іта­ багато інших), переосмислю­ лійського режисера С. Леоне, вався, наповнювався реальним першого з європейців, який за­ змістом, часто гірко та безпри­ зіхнув на суто американський страсно розвінчувався, вивер­ винахід. Його трилогія за учас­ тався навиворіт. тю К. Іствуда («За пригорщу Серед антиміфотворців, які доларів», 1964, «За декілька за­ знищували хибні мрії про чу­ йвих доларів», 1965, «Добрий, довий Дикий Захід і розкрива­ Поганий, Злий», 1967), а також ли зворотний бік легендарно­ стрічка «Якось на Дикому За­ го вигляду улюблених героїв, ході» (1968) визнана класикою окрім названих Дж.Р Хілла, вестерну навіть американця­ С Пекінпа і С. Леоне були та­ ми. Не випадково ці фільми, як кож А. Пенн («Маленька Вели­ і «Пригорща динаміту» (1971), ка Людина», 1970), Р. Нелсон склали цілий розділ з історії цього жанру, викликали чима­ ло наслідувань. Однак наприкінці 80-х років жанр вестерну втратив свою особливу популярність. За іро­ нією долі це відбулося в період правління адміністрації Р. Рей­ гана, який, звісно, не був ков­ боєм № 1, як Дж. Вейн, але по­ любляв зніматись у вестернах. Попри те що особливі, майже райдужні надії виникли після появи своєрідних вестернівдрам «Танці з вовками» (1990) К. Костнера і «Непрощенний» (1992) К. Іствуда, які, після дуже значної перерви (першим лауреатом «Оскару» серед вес­ тернів став «Сіммарон» В. Рагглза, 1931) вибороли головні нагороди Американської кіноакадемії, все ж таки в 90-ті роки відродження вестерну ще не відбулося. Можливо, мають рацію Лукас і Спілберг, що су­ часній комп'ютерній Америці потрібна колишня міфологія в супермодній обгортці, необ­ хідні «електронні вестерни» з тим самим безтурботним героєм, який тепер підкорює Далекий і Середній Схід, як у фільмах про Індіану Джонса, або Дикий Космос у фантас­ тичних стрічках. Див. «Спагеті-вестерн», «Кенгуру-вестерн», «Істерн», «Саутерн».

ВИРОБНИЧИЙ ФІЛЬМ [англ. Labor Film] — багато трудових фільмів орієнтують на робітничий клас. Більшість фільмів торкаються пробле­ ми взаємовідносин ієрархії, кращих умов праці й боротьби пролетаріату. Трудові фільми є субкатегорією соціальних фільмів. Назвемо деякі філь­ ми: «Моллі Магвайр» (The Molly Maguires, 1969), «Округ Харлан, США» (Harlan Count­ ry, USA, 1972 - 1976), «Кулак» (F. I. S. T, 1978) і «Норма Рей» (Norma Ray, 1979). Подібний жанр у СРСР називався «Ви­ робнича драма». ВОЄННИЙ ФІЛЬМ [англ. War Film] — прибічники суво­ рої жанрової класифікації на­ вряд чи погодяться з появою такого новоутвореного терміна «воєнний фільм». Тим часом на Заході ним користуються час­ то: «War Film» — в англомовних країнах, «Kriegsfilm» — у ФРН і просто «Guerre» — у Франції. Отже, якщо прийняти умовне поняття «воєнний фільм», не­ обхідно в даному жанрово-те­ матичному новоутворенні ви­ окремити декілька підгруп. До першої можуть увійти масштабні, грандіозні за роз­ махом, епічні твори про війну.

Визнаним майстром таких стрічок є англійський режисер Д. Лін, який зняв «Міст через ріку Квай» (1957) про англій­ ських вояків у японському та­ борі для військовополонених у роки Другої світової війни. Особливо популярною була тема висадки союзників на єв­ ропейському континенті, тобто відкриття «другого фронту» в Другій світовій війні й веден­ ня різних бойових дій («Найдо­ вший день», 1962, К. Аннакіно, Е. Мартона, Б. Віккі;

«Битва за виступ», 1965, К. Аннакіно, «Міст біля Ремагена», 1968, Дж. Гіллерміна, «Битва за Бри­ танію», 1969, Г. Гемілтона, «Од­ ним мостом далі», 1977, Р. Аттенборо). Американці не відставали від своїх англійських колег, створюючи великі «вистави» про різні періоди Другої світо­ вої війни («Тора! Тора! Тора!», 1969, Р. Флейшера, Т. Масуди, К. Фукасаку, «Паттон», 1970, Ф. Шефнера, «Мідуей», 1976, Дж. Смайта, «Мак-Атрур», 1977, Дж. Сарджента — в остан­ ньому фільмі відомий амери­ канський генерал бере участь у боях у Кореї. Не залишили­ ся поза епічним зображенням військових подій і кінемато­ графісти інших країн («Чи па­ лає Париж?», 1966, Р. Клемана, «Підводний човен», 1981, В. Перерсена, «Сталінград», 1992, Й. Вільсмайєра), включ­ но із соціалістичними («Битва на Неретві», 1969, В. Булаїча, «Сутьєска», 1973, С Деліча). Наприкінці 70-х років XX ст. мода на масштабні стрічки про Другу світову ві­ йну почала спадати, точніше, тему було вичерпано. У цей час грандіозну сагу про дру­ гу, в'єтнамську битву зняв Ф.Ф. Коппола («Апокаліпсис сьогодні», 1979). Мабуть, через різке подорожчання виробни­ цтва фільмів, а також із зрос­ танням інтересу до окремої особистості, невеликому під­ розділу, що приймав участь у військових операціях, у 80-ті роки американці не прагну­ ли знімати воєнні епопеї про В'єтнам. Та й в інших країнах у цей період із масштабними картинами про війну було су­ тужно (крім уже згаданого «Підводного човна», можна назвати лише «Галліполі» ав­ стралійського режисера П. Ві­ ра — фільм 1981 року про Пер­ шу світову війну). Незмінний успіх протя­ гом десятиліть мають стрічки із другої підгрупи «воєнного фільму». Вони розповідають, хоча й без залучення багато­ приземлився» (1976) Дж. Стертисячних масовок і численно­ джеса, «Операція «Світанок» го арсеналу техніки, про більш (1976) Л. Гілберта. локальні операції, зухвалі Але найбільший успіх мали рейди невеликих загонів, про все ж таки реалістичні (іноді на­ диверсії, напади тощо. У 60— туралістичні), гіркі, гострокри70-ті роки знімалося багато тичні драми про війну у В'єтна­ схожих картин про Другу сві­ мі, які розкривали якщо не всю тову війну. Одним із перших правду, то її вагому частку. Пев­ у цьому переліку був фільм ний тон задала стрічка «Мисли­ «Гармати Навароне» (1961, Дж. вець на оленів» (1978) М. ЧіміЛі Томпсона), який невдало че­ но, яка розповіла про зламані рез 17 років було продовжено долі американських хлопців, картиною Г. Гемілтона «Загін відправлених у «пекло на Зем­ із десяти людей у Навароні». лі». «Нова хвиля» у відобра­ Після декількох стрічок, серед женні цієї теми захлеснула аме­ яких можна виділити «Герої риканське кіно в середині 80-х Телермаку» (1965) Е. Манна, років. Безпосередні учасники «Експрес фон Райяна» (1965) війни у В'єтнамі розповідали М. Робсона, «Тобрук» (1967) про «окопну правду», про події А. Хіллера, з'явився майстерно з точки зору звичайного вояка, зроблений бойовик Р. Олдри­ зазвичай новобранця («Взвод», ча «Брудна дюжина» (1967) 1986, О. Стоуна). Майстри ви­ про підготовку загону для довищного кіно, відчуваю­ засилання в німецький тил чи потребу у філософському і підриву замку, де розміщу­ осмисленні подій, продовжили вався штаб фашистів. Картина лінію Чіміно і Копполи;

режи­ викликала чимало насліду­ сер Кубрик зняв чергову притчу вань: «Охорона замку» (1968) про дегуманізацію — «Суціль­ С. Поллака, «Коли орли ризи­ нометалева оболонка» (1987), кують» (1969) і «Герої Келлі» Б. де Пальма здивував багатьох (1970) Б. Хаттона, «Дияволь­ прихильників безжальною ська бригада» (1968) Макла- картиною «Військові втрати» глена, згодом він зробив другу, (1989), основаній на реальному більш легковажну серію «За­ факті зґвалтування в'єтнам­ лізного хреста» (1978) і фільм ської дівчини взводом амери­ «Морські вовки» (1980), «Орел канських вояків. У жорсткій, схожій, але більш холодній ма­ нері створений фільм «Висота «Гамбургер» (1987) Дж. Ервіна. ВУЦІЯ [Wu Xia] - китай­ ський літературний жанр, ана­ лог європейського лицарського роману. Героям вуції властиво літати, линути по воді та сті­ нах, погойдуватися на лисках бамбуку, притягувати речі по­ глядом, блискавично перемі­ щатися в просторі, зазирати у думки супротивника і твори­ ти інші чудеса. Вони — самітні мандрівні воїни. Вони літають завдяки таємним лаоським зна­ нням, тривалим рокам медита­ ції та подвижництва. Бойові мистецтва для вуції — не лише засіб самооборони, але шлях до просвітлення. Середній об'єм романів у жанрі вуції — 1000—1500 сторінок. Героїв де­ сятки, а то й сотні. У гонконгському кіно вуція з'явилася на­ прикінці 60-х років минулого століття. Найдорожчим філь­ мом у жанрі вуції став «Герой» (2003, реж. Чжан Імоу).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.