WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

УДК 791.44.071.1 ББК 85.374(4 Укр) М65 Рецензенти: доктор мистецтвознавства, професор, проректор Всеросійського державного інституту кінематографії К.К. Огнев;

доктор мистецтвознавства, професор, зав. кафедри кінознавства Всеросійського державного інституту кінематографії В.О. Утілов;

кандидат мистецтвознавства, доцент Харківської державної академії культури П.І. Гаврилюк Книга рекомендована до видання вченою радою Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського (протокол № 11 від 29.06.2006 p.).

Ім'я Володимира Мислив­ ського добре відоме шануваль­ никам кіно. Його телепередачі і книги, присвячені кінемато­ графу, завжди цікаві і відкри­ вають нам багато нового і не­ сподіваного в мистецтві, яке ми всі любимо. Особливо важливо, на мій погляд, захоплення автора істо­ рією розвитку кінематографіч­ ного мистецтва саме на Україні, дослідження творчого і життє­ вого шляху відомих діячів ві­ тчизняного кінематографу. Тому я не сумніваюся, що нова книга Володимира Миславського «Кінословник. Терміни. Визначення. Жаргонізми» обов'язково зацікавить і професіоналів, і любителів кіно. І не лише тому, що як це не дивно, на Україні мало ви­ дається кінознавчою літератури, («Кінословник», який Ви тримаєте в руках перший у своєму роді), а тому - і це найголовніше!, - що читача чекає захоплююча і повна несподіванок подорож у чарівний світ кіно.

Ректор Харківського державного універ­ ситету мистецтв ім. І.П. Котляревського, професор, народна артистка України / ~/i)f/\Jhs^l її Т.Е. Вєркіна Миславський В.Н. К і н о с л о в н и к. Терміни, визначення, жаргонізми. - Харків:, 2 0 0 7. - 328 с. ISBN 966-8246-59- Кінословник складається з 578 статей про терміни, визначення і жаргонізми у світовому кінематографі. Дана робота є першою в Україні спробою систематизації інформації про жанри, стилі і течії у світовому кінематографі - від його зародження до наших днів (глави «Історія і теорія кіно», «Кіномистецтво», «Жанри і піджанри»). У главах «Кіновиробництво», «Кінопрокат» і «Кінотехніка» представлені матеріали, що висвітлюють розвиток кіновиробництва, кінопрокату і кінотехніки. Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом. © Миславський В.Н. © Панченко О.І. дизайн обкладинки.

ВІД УКЛАДАЧА Сьогодні, коли інтерес до кінематографу стає дедалі від­ чутнішим, видання даного кінословника є необхідним і сво­ єчасним. Єдиним виданням, що містить статті про кінотерміни, течії і жанри у світовому кіно є «Кино: Энциклопедический словарь» 1986 року випуску. Але він багато в чому застарів, оскільки має «правильну» кон­ цепцію і йому притаманне не­ повне висвітлення багатьох ас­ пектів щодо закордонного кіно. Кінословник складається з 578 статей про терміни, ви­ значення і жаргонізми у світо­ вому кінематографі. Дана ро­ бота є першою в Україні спро­ бою систематизації інформації про жанри, стилі і течії у світо­ вому кінематографі - від його зародження до наших днів (глави «Історія і теорія кіно», «Кіномистецтво», «Жанри і піджанри»). У главах «Кіно­ виробництво», «Кінопрокат» і «Кінотехніка» представле­ ні матеріали, що висвітлюють розвиток кіновиробництва, кі­ нопрокату і кінотехніки.

У 2005 році компанія «1+1 Дистрибьюшн» сприяла виходу книги Володимира Миславського «Кино в Украине. 1896-1921» і з радістю відгукнулася на пропозицію авто­ ра взяти участь у виданні нової. За десять років свого існування компанія ніколи не обмежувалася лише сферою телевізійною і кінодистрибуцією, завжди надаючи спонсорську допомогу в реаліза­ ції цікавих кінематографічних проектів. У сучасному світі, як відомо, інформація має особливу цінність, не випадково у розвинених краї­ нах довідникова й енциклопедич­ на література (зокрема і про кіно) видається і перевидається щорічно. У нас, на жаль, ситуація інша. Останній енциклопедичний «Кінословник», ідеологіч­ но тенденційний і з прикрими неточностями, побачив світ у 1987 році, а попередній двотомний «Кінословник» двома десятками років раніше. У цьому контексті нова книга Воло­ димира Миславського «Кінословник. Терміни. Визначення. Жаргонізми» видання унікальне, адресоване як спеціаліс­ там, так і масовому читачеві.

Опис термінів у словни­ ку складається з одного-двох речень або декількох абзаців у залежності від важливості. Компонування термінів у де­ яких випадках має умовний характер через можливість ви­ користання їх з однаковим зна­ ченням у різних главах. У роботі над словником ви­ користані численні джерела, за­ значені в розділі «Бібліографія».

*** Генеральний директор «1+1 Дистрибьюшн* компанії Олександр Юдицький Заступник генерального директора компанії *1+1 Дисмрибьюшн* олодимир Аксененко Висловлюю вдячність Дмитру Володимировичу Аннопольському, Костянтину Ервантовичу і Олені Георгіївні Кеворкян, Андрію Федорови­ чу Парамонову за співпрацю у роботі над книгою, а також Зінаїді Михайлівні Макаренко за інформаційну підтримку. Особлива вдячність компа­ нії «1+1 Дистрибьюшн» і осо­ бисто Олександру Анатолієвичу Юдицькому і Володими­ ру Миколайовичу Аксененко, а також ректору Харківського державного університету мис­ тецтв ім. І.П. Котляревсько­ го Тетяні Борисовні Вєркіній і президенту ТРК «Simon» Kaрині Олександрівні Давтян за сприяння у виданні книги.

КІНОМИСТЕЦТВО АВТОРСЬКЕ КІНО - за­ гальна назва малобюджетних фільмів, у яких продюсер, сце­ нарист, режисер поєднані в од­ ній особі, і, таким чином, кіно­ картина максимальною мірою є вираженням авторської пози­ ції відповідно до теми фільму. Див. «Елітарне кіно». АЛЮЗІЯ В КІНО, АЛЮЗИВНЕ КІНО [англ. Allusion;

від лат. Allusio - жарт, натяк] щодо сучасного американсько­ го кіно має на широкий спектр значень: прямі цитати з давніх фільмів, «увічнення» жанрів минулого, а також їх сучасну переробку, ремінісценції, па­ рафразування сцен із класичнихфільмів,сюжетнихмотивів, кадрів, які запам'яталися, фраз із діалогів, характерних жестів героїв тощо. Система створеня алюзій у сучасному кінемато­ графі США багата і різнома­ нітна. Крім вищезгаданих варі­ антів, це, поряд із цитуванням, різноманітні форми імітації історичних кіноджерел;

згаду­ вання в діалогах назв визна­ чних й ординарних фільмів, режисерських імен;

стиліза­ ція нарочитої архаїки;

«лука­ ва гра» з назвами фільмів, які мерехтять на задньому плані у формі реклами, афіш;

моди­ фікація персонажів, сюжетів, мотивів старих фільмів. Прямим спадком американ­ ського захоплення авторським кінематографом став, на дум­ ку критика Н. Керолл, «алюзивний бум», який почався з першої половини сімдесятих років. Озброївшись списка­ ми фільмів, що були складені Е. Саррисом, та естетичними теоріями Ейзенштейна, Базена, Годара, Маклюена, значна частина покоління, яке вирос­ ло в п'ятдесяті роки, заззнала кінолихоманку й буквально атакувало історію кіно. Пред­ ставники цього покоління при­ страсно вишукували фільми, яких не бачили, настирливо поверталися до старих стрічок і намагалися їх класифікувати. Серед частини американських глядачів розвилося безпре­ цедентне почуття кіноісторії. Серед тих, хто в 60-ті роки від­ кривав для себе кіноісторію здебільшого американського кіно, - були й майбутні режи­ сери. Втягнуті у вир дискусій та відкриттів, вони закріпляли у своїй естетичній свідомості, яка лише формувалася, кри­ тичні оцінки, народжені прак­ тикою авторського підходу. Теми, стилі, експресивні засо­ би, притаманні старим філь­ мам, вони вивчали у тому ви­ гляді, в якому ті були відібрані й узагальнені американськими теоретиками авторського кіно. Закономірно, що свої учнівські враження, інтелектуальні захо­ плення вони згодом спробува­ ли включити до режисерських робіт. З'явилася спілка режи­ серів, ерудиція яких перевер­ шувала ерудицію глядачів, що захоплювалися історією кіно. Серед них - П. Бартел, П. Бог­ данович, Д. Карпентер, М. Чіміно, Б. Кларк, Ф. Коппола, Б. Де Пальма, Д. Хоппер, Ф. Кауф­ ман, Д. Лукас, Т. Малік, Д. Ромеро, М. Скорсезе, С. Спілберг, К. Тарантіно. АМАТОРСЬКИЙ ФІЛЬМ [Amateur Film - аматорський фільм] - створений одним або групою аматорів. Зйомки ама­ торських фільмів дістають по­ ширення у 20-ті роки, коли в різних країнах налагоджуєть­ ся виробництво портативних знімальних кінокамер. Спершу любительські фільми зніма­ лися на 16 і 8 мм кіноплівку.

Із розвитком відеотехніки ама­ тори здійснюють зйомку філь­ мів на портативні відеокамери та мобільні телефони. На сьо­ годні проводяться кінофести­ валі аматорського кіно. АМПЛУА [франц. Emploi застосування] - відносно стій­ кі типи ролей, які відповідають віку, зовнішності й стилю гри актора;

трагік, комік, герой коханець, субретка, інженю, травесті, йолоп, резонер та ін. У XX ст. це поняття виходить із ужитку. АНІМАЦІЙНЕ КІНО, АНІ­ МАЦІЯ [англ. Animation;

BW лат. Animatus - живий] - відповід­ но, анімація - оживлення, до речі, саме звідси походить і ме­ дичний термін «реанімація». У кіно анімацією називають мистецтво мультиплікації (до­ слівно - розмноження). Вид кі­ номистецтва, твори якого з'яв­ ляються шляхом зйомки послі­ довних фаз руху мальованих (графічна мультиплікація) або об'ємних (об'ємна мультиплі­ кація) об'єктів. Перші мальова­ ні фільми побачили світ у 1908 році (Франція), об'ємні - у 1911 (Росія). Визначні діячі мульти­ плікаційного кіно - В. Старевич (Росія), В. Дісней (СІЛА), Й. Трнка (Чехословаччина), Й. Попеску - Гопо (Румунія), Т. Дінов (Болгарія);

у Росій­ ськії! Федерації - Л. Альмарик, І. Іванов - Вано, О. Птушко, Ф. Хитрук, В. Котьоночкін, Ю. Норштейн, О. Хржановський та ін. Анімація старіша за власне кіно, яке багато в чому саме їй забов'язане своїм народжен­ ням. Споконвіку люди праг­ нули оживити зображення. Ще в середні віки знаходилися умільці, які розважали публі­ ку сеансами рухливих малюн­ ків, за допомогою оптичних пристроїв на зразок фільмос­ копів, куди вставляли скляні пластини з малюнками. Такі апарати називали «чарівним ліхтарем» - laterna magika. Пластини незабаром заміни­ ли гнучкою стрічкою з нама­ льованими кадриками. Деякі джерела вважають днем на­ родження анімації ЗО серпня 1877 року - день, коли в Пари­ жі був запатентований такий апарат - праксиноскоп Е. Рейно, чиї мультсеанси мали у гля­ дачів неабиякий успіх. А після винаходу в 1895 році братами Люм'єр сінематографу наста­ ла черга кіноапаратів і кіно­ стрічки. Тому формально ані­ мація вважається не прабабу­ сею, а молодшою сестрою кіно, і поява перших мальованих мультфільмів («film» англ. і є плівка) датується 1906 роком. В Америці - «Чарівна авторуч­ ка» С. Блектона. Незабаром у 1912 році в Росії В. Старевич винайшов об'ємну анімацію, ожививши засобами кіно лялькових комах у кумед­ ній мульпародії «Прекрасна Люканіда, або війна вусачів і рогачів». З цього часу аніма­ ція успішно застосовувалась і у великому кіно, особливо фантастичному, адже відомий Кінг - Конг, спілберговські ди­ нозаври та інопланетяни - все це по суті мультперсонажі. У 70-ті роки до найбільш хо­ дових видів анімації - мальо­ ваної та об'ємної (лялькової) додалась й комп'ютерна. Але це досить трудомістка і дорога справа, тому перший повно­ метражний (тобто тривалістю більше години) комп'ютерний мультфільм «Історія іграшок» (США) створювався довгих чо­ тири з половиною роки і з'явив­ ся зовсім недавно - у 1995 році. За сторічну історію кіно та­ лановитими аніматорами було створено чимало шедеврів, але найбільш визначною постат­ тю став американець В. Дісней, який переконав увесь світ, що анімація - не дитячі вироби, а цілком самостійне мистецтво для всіх вікових груп, унікаль­ на країна живої фантазії. АНІМЕ [Anime] - різновид анімаційного кіно. Японські мультфільми, створені на осно­ ві книжкових коміксів у покемоноподібній манері малю­ вання. Технологія аніме окрім мультфільмів знаходить засто­ сування у хентай - японській еротиці. Див. «Хентай». АНТИГЕРОЙ [Antiheros від грец. Anti - префікс, що озна­ чає протилежність + Heros - ге­ рой] - персонаж, позбавлений справжніх героїчних рис, але який займає центральне місце у фільмі. Найчастіше мова йде про невдаху або жертву. З ан­ тигероем, на відміну від героя, глядачеві важко ототожнюва­ ти себе, що посиляє ефект від­ чуження. Російський філософ С Франк називав антигероя людиною, «що втратила віру, але тужить за святинею». Аме­ риканські фільми 60 - 70-х ро­ ків: «Напролом», «Професіона­ ли», «Брудна дюжина», «Пош­ тар завжди дзвонить двічі». APT - КІНО - див. «Арт хаус». APT - ХАУС [англ. Art Hou­ se - художній дім] - спершу кі­ нотеатр, у якому демонструва­ лись авангардні фільми або кінокласика для підготовленого глядача. Оскільки такі фільми разраховані на більш досвідче­ ного глядача, арт - хауси часто розташовувалися поблизу ко­ леджів й університетів. Подібні кінотеатри були невеликими. Вони почали з'являтися в США наприкінці 1950-х - на початку 1960-х - було їх вже близько 500. З часом під арт - хаусом почали розуміти взагалі кіно для підго­ товленого глядача або елітарне кіно. Див. «Елітарне кіно». АФРОАМЕРИКАНСЬКЕ КІНО - незважаючи на шквал заперечень, викликаний стріч­ кою «Народження нації» ще у 1915 році, Голлівуд у наступ­ ні 50 років не вніс майже нія­ ких змін у свою політику щодо чорних акторів, як і раніше від­ водячи їм ролі рабів, слуг і зло­ чинців. Але у 1960-ті роки рух за гро­ мадянські права чорних аме­ риканців, який очолювали такі різні люди як Мартін Лютер Кінг і Малколм Екс, примусив білу Америку переглянути свої погляди на расову проблему. У 1967 році Голлівуд відреагу вав на це картинами «У розпалі ночі» та «Вгадай, хто прийде на обід» (у головних ролях знявся темношкірий актор С Пуатьє), в яких різноманітні білі персо­ нажі усвідомлюють хибність ра­ сових забобонів. Та все ж таки, незважаючи на успіх Пуатьє, афроамериканські актори до сьогодні з труднощами впису­ ються у магістральний напрям американського кіно. Найбільш відомими чорношкірими акто­ рами є Е. Мерфі, Д. Вашингтон, В. Голдберг, В. Снайпс. Афроамериканські режисе­ ри почали відігравати помітну роль в американському кінема­ тографі після виходу на екран картини М. Ван Піблса «Ме­ лодійна пісня Баадасс» (1971). Але найважливішою подією в афроамериканському кіно став дебют С Лі у 1986 році у стрічці «Вона дістане своє». Після цієї кінокомедії він зняв фільм «Вчинити правильно» (1989), досить суперечливу стрічку, в якій робилася спроба аналізу расових проблем су­ часного міста. Вона стала пер­ шою картиною, в якій підлітко­ ві проблеми сучасної Америки висвітлювались із точки зору чорних американців. Творчість Лі надихнула багатьох молодих темношкірих кінематографіс­ тів, включаючи Д. Сінглтона, Е. Діккерсона й Д. Деш.

Найбільшої слави серед ре­ жисерів нового покоління за­ БЛОКБАСТЕР [англ. Block­ жили Ф.Ф. Коппола, Дж. Лу­ buster - бомба великого калібру, кас, М. Скорсезе та С Спілберг. яка змітає перепони, фільм - їх назвали «кіно паростками», бомба, який за своїм убивчим бо вони здобули спеціальну потенціалом від початку зорієн­ кінематографічну освіту, й натований на смаки найширших добуті знання про історію кіно глядацьких мас] - у кіно жар­ спричинили сильний вплив на гонний термін, який означає ви- їх режисерський почерк. Стріч­ сокобюджетний фільм (більше ки Копполи «Хрещений бать­ 100 млн доларів). До блокбасте- ко» (1972) та Спілберга «Щеле­ рів можна також віднести такі пи» (1975) розпочали нову еру фільми, як «Термінатор», «Тер- «блокбастерів». мінатор - 2», «Водний шлях». Блокбастер - це, зазвичай, Еру блокбастерів відкрив тріум­ масштабно-постановочний вифальний успіх фільму С Спіл- сокобюджетний фільм, тому берга «Щелепи» (1975). З ми­ й жанри обираються видовищ­ нулих постановок зі значним ні - фантастичні, пригодниць­ кошторисом до розряду блок­ кі, історичні або екранізація бастерів потрапили б фільми голосного бестселеру. «Лоуренс Аравійський» (1962) Задля більшої гарантії успі­ та «Клеопатра» (1963). ху практикують запрошен­ Починаючи з 1970-х років ня суперзірок на головні ролі, панівне місце у Голівуді за­ зйомки зі значним кошторисом, йняла нова генерація кіне­ зі складними спецефектами та матографістів, яких назвали масовану рекламу, на яку іно­ «кінопаростками». їхні «блок- ді витрачається до третини бю­ бастери» зі значним коштори­ джету. Головне, всі етапи від сю­ сом розраховані в першу чергу жету до прокату прораховані на молодіжну аудиторію. Такі успіх заздалегідь спланований, гостросюжетні «розважалки» ризик зведений до мінімуму. випускають нині повсюдно, їх­ Блокбастер фактично під­ ньому виходу на екрани пере­ мінив собою давніше поняття дують гучні рекламні кампа­ суперколос або бойовик - удар­ нії, які мають забеспечити їм ний фільм, приречений на глякасовий успіх. дацький успіх. Такі фаворити глядацьких симпатій у більшос­ ті випадків стають рекордсмена­ ми бокс - офісу (box office - ка­ сові збори, раніше так називали скриньку в касі кінотеатру для грошей за квитки) і займають верхні рядки хітпарадів, звідси поняття хіт (hit) - укол, окраса програми, пік популярності. Синонімом блокбастера можна вважати суперхіт - зви­ чайно фільм, який зібрав понад 100 млн дол. У 90-ті з'явилося й поняття мегахіт, коли збори, здолавши позначку в півмільярда, почали наближатися до астрономічної 10-тизначної цифри. Так, «Парк Юрського періоду» трохи не дотягнув, а «Титанік» здолав мільярдну позначку. Для порівняння весь прибуток кіногалузі за рік в Америці близько 6 млрд. Найяскравіший приклад блокбастера за всіма параме­ трами - «Титанік», який нао­ чно демонструє разючу відмін­ ність світу кіно від реального життя. Якщо у 1912 році потяг до гігантоманії обернувся од­ нією з найвеличніших тра­ гедій, в якій можна угледіти покарання за надмірну само­ впевненість, то в 1997 році та ж тенденція сприяла феноме­ нальному успіху. Див. «Кіно категорії «А». БОЛЛІВУД [за аналогією з Голлівудом] - мережа кіно­ студій в Індії, де випускаєть­ ся щорічно понад 900 ігрових стрічок, тоді, як у Голлівуді - в середньому блидько 270. Такі режисери як Ш'ям Бенегал і Мрінал Сен зняли кілька стрічок соціального звучання, які з успіхом демострувалися на різноманітних фестивалях починаючи з середини 1970-х років. Однак індійська публі­ ка як і раніше надає перевагу традиційним музичним «масала», що їх випускают кіностудії Бомбея, які у своїй сукупності й відомі як «Боллівуд».

ВЕЛИКА ІЛЮЗІЯ - якісна характеристика кіно. Вперше це словосполучення було ви­ користане Н. Енджелом в од­ нойменній книзі в 1910 році. Таку ж назву мав і фільм фран­ цузького режисера Ж. Ренуара, який побачив світ у 1937 році. Щодо кінематографу це слово­ сполучення використовувалось за аналогією з ілюзіонами (кі­ нотеатрами), де здебільшого де­ монструвалися фільми, в яких життя підмінялося кінемато­ графічним дійством, що видава­ ло бажане за дійсне. Див. «Фа­ брика мрій», «Великий німий».

ВИДОВИЙ ФІЛЬМ - гео­ графічний, географо-етнографічний, краєзнавчий кіно- або телефільм. Відтворює на екра­ ні природні особливості тієї чи іншої країни або географічно­ го регіону. Демонструє життя й звичаї людей, суспільні від­ носини, флору та фауну країни. Може показувати різноманітні подорожі, експедиції, мати ха­ рактер краєзнавчого, етногра­ фічного, археологічного, архі­ тектурного фільму тощо. Фор­ ми видового кіно різноманіт­ ні - нарис, запис із щоденника, фільм-подорож та ін.

ГОЛЛІВУД [англ. Holly­ wood] - центр американської кінематографії, розташований в одному з районів Лос - Анжелеса, штат Каліфорнія, в якому історично були зосереджені го­ ловні американські кіностудії;

у широкому розумінні - «фа­ брика мрій», найбільший світо­ вий постачальник комерційної кінопродукції. Спочатку Гол­ лівуд був селом, яке дістало назву від велетенського ранчо, розташованого на його місці наприкінці минулого століття. Кіновиробництво розпочалось у Лос - Анжелесі у 1907 році, а безпосередньо в Голлівуді у 1913 році, з вестерна Сесіла Б. де Мілля «Чоловік індіан­ ки» (The Squaw Man). До 1920, завдяки швидкому зростанню низки великих студій та виник­ ненню системи кінозірок, тут знімалося близько 800 філь­ мів щорічно, а сама назва стала символом розкоші, солодкого життя й ілюзорної магії кіно. З кінця 40-х років телеба­ чення стає все більш могутнім конкурентом кіновиробни­ цтву, а продюсери й режисери все частіше прагнули знімати фільми там, де це коштувало дешевше: на східному узбереж­ жі або за кордоном. На початок 60-х років більша частина філь­ мів знімалася незалежними продюсерами, і студійну систе­ му було зруйновано остаточно. Однак символічний Голлівуд продовжує існувати: він висту­ пає своєрідним світоглядом, що тримається на штучних за­ конах і орієнтований на розва­ ги. Він не має фізичних кордо­ нів, бо нині більшість студій не розміщуються на його терито­ рії, а власне фільми знімаються за його межами. Але Голлівуд як і раніше залишається сино­ німом американського кіно. У 1923 на помітному місці на вершині пагорба розташу­ вали великі 15-метрові літери Hollywoodland, останніх чоти­ рьох літер час не пожалів. По­ ступово почалося перетворен­ ня навколишніх місць у веле­ тенський музей під відкритим небом, Мекку кінофанів. Сьогодні головна тутешня визначна пам'ятка - одноймен­ ний з районом бульвар Голлі­ вуд, де знаходиться Алея Сла­ ви (Алея зірок), в асфальт якої вмуровано більш ніж дві тисячі мармурових зірок з іменами кінокумирів та інших знамени­ тостей з мистецького світу. Тут же, навпроти схожого на паго­ ду славетного Китайського кі­ нотеатру, імениті лицедії зали шають на бетонних плитах свої автографи - відбитки рук, ніг, особливо винахідливі, як Вуппі Голдберг, носів і навіть лап диснеївське каченя Дональд та вівчарка-кінозірка Рін Тін Тін. Назви найближчих вулиць, сусідніх районів і навіть пля­ жів, на слуху у будь-якого кінотелеглядача. Бульвар Сон­ ця, що заходить (Сансет-бульвар), район Мелроуз, Сант-Моніка, Санта-Барбара, Малібу і, звісно ж, район Беверлі-Хіллз, у центрі якого розташувався ресторан «Планета Голлівуд» - спільне дітище Шварценег­ гера, Сталлоне та колишньо­ го подружжя Брюса Вілліса і Демі Мур. Так, навіть заку­ сочно-шинкові заклади тут надбання історії, бо багатьма з них володіють мультиміль­ йонери від кіно. Наприклад, Стівен Спілберг, чий ресторан стилізований під підводний човен із відповідною назвою «La Dive!» («Пірнай!»). А для прихильників духовної їжі безліч кіномузеїв і культових місць поклоніння, наприклад, могила Мерилін Монро. «Золотий вік» Голлівуду (1930-1945) давно відійшов у минуле, але в Каліфорнії як і раніше знаходяться офіси найбільших кіно-телеорганізацій та особняки кінозірок, що передавалися з рук у руки. І хоча американці вже давно знімають фільми по всьому світу, саме тут б'ється серце гі­ гантської кіноімперії, що панує завдяки фінансовій могутності транснаціональних корпорацій світової кіноіндустрії. Фільми про період станов­ лення Голлівуду: «Доброго ранку, Вавилон» братів Тавіані, «Нікельодеон» Пітера Богда­ новича. Про голлівудську кіносистему «Магнат», «Гравець», «Хаблі-баблі», «Пурпурова троянда Каїра».

ДЕСЯТА МУЗА - антична міфологія налічувала дев'ять муз (богинь - покровительок наук і мистецтв). Вислів „де­ сята муза" означає яку-небудь галузь мистецтва, переважно нововиниклу, що не ввійшла до канонічного списку: у XVIII столітті так називали критику, в середині XIX - у Німеччині театр - вар'єте, у наш час - кіно, радіо, телебачення тощо. ДОКУМЕНТАЛЬНЕ КІНО [англ. Documentary - фільм із дикторським коментарем;

доку­ мент] - вид кіномистецтва, мате­ ріалом якого виступають зйом­ ки дійсних подій та осіб. Перші документальні зйомки про­ вели брати Люм'єр у 1895 році (Франція). Майстри цього виду кіномистецтва не раз підійма­ лися до філософського узагаль­ нення у своїх творах: Р. Флаерті (США), Й. Івенс (Голландія), Дж. Грірсон (Велика Британія), Д. Вєртов, Л. Кулешов, Е. Шуб (СРСР). В історію кіномисте­ цтва ввійшли документальні стрічки радянських режисерів Р. Кармена «Повість про нафто­ виків Каспія» (1953), М. Ромма «Звичайний фашизм» (1966), 20-тисерійний фільм «Велика Вітчизняна» (колектив авторів, 1979;

у США йшов під назвою «Невідома війна»), у 80-ті роки етапним для кінодокументаліс­ тів став фільм латвійського ре­ жисера Ю. Поднієкса «Чи легко бути молодим?» (1987).

ЕЛІТАРНЕ КІНО - кіно для інтелектуалів, «кіно не для всіх». Некомерційні фільми, розраховані на невелику ауди­ торію. Зазвичай, такі фільми рідко супроводжує комерцій­ ний успіх. Див. «Арт-хаус».

ІГРОВИЙ ФІЛЬМ «Художній фільм».

див.

ІНТЕРАКТИВНЕ КІНО [англ. Interactive Cinema] - мож­ ливість глядача ставати актив­ ним учасником кінопростору і співавтором фільму. Перші спроби у цьому напряму здій­ снювались наприкінці 80-х ро­ ків. Сьогодні інтерактивне кіно стає можливим завдяки широ­ кому розвитку багатозальних кінотеатрів (мультиплексів), а також розвитку цифрово­ го кінематографу. Технологія цього нового кіножанру зараз перебуває на стадії розробки. її сутність така: глядачі при­ ходять на кіносеанс до най­ більшого кінозалу, оснащений спеціальним обладнанням для голосування (навпроти кожно­ го крісла). Наприкінці першої частини, у найнапруженіший момент фільму, глядачеві нада­ ється можливість зробити свій вибір. Йому пропонують певну кількість можливих варіантів розвитку подій, з яких він оби­ рає той, що йому сподобався. Екран відображає результати голосування. Більшості людей, які проголосували за певний сюжет, пропонують залишати­ ся на своїх місцях, решта гляда­ чів розходиться по інших залах мультиплексів. У цю хвилину настає невеликий антракт, піс­ ля якого глядачі, розподілив­ шись по залах, продовжують кіноперегляд обраного ними продовження фільму. Принцип інтерактивного кіно все частіше використову­ ється у порноіндустрії США та Франції. Інтерактивні DVD надають можливість глядачеві ставати учасником «процесу» і керувати тим, що відбувається на екрані за допомогою пульту ДУ та меню фільму. Але найширше застосування принцип інтеративного кіно поки що діс­ тав лише у комп'ютерних іграх. І Н Ж Е Н Ю [фр. Ingenue - на­ ївна] - амплуа актриси, яка грає ролі наївних, простодуш­ них дівчат. Див. «Амплуа».

КАМЕО [англ. Cameo - міні­ атюрний, епізодичний] - епізо­ дична роль будь-якого відомого актора або іншої знаменитості. Термін був уперше викорис­ таний продюсером М. Тоддом щодо фільму «Навколо світу за 80 днів» (Around the World in Eighty Days, 1956), в якому на­ лічується 44 камео. Зазвичай мета цього прийому - збіль­ шити комерційний потенціал фільму. У детективі «Список Адріана Мессенджера» (The List of Adrian Messenger, 1963) Б. Ланкастер, P. Мітчум, Ф. Сінатра і Т Кертіс з'являлись у гримі, що робив їх невпізнан­ ними;

завданням глядачів було вгадати,хто є хто. За крихітну роль у фільмі «Супермен» (Superman, 1978) М. Брандо отримав гонорар у 2 млн 250 тис. доларів і 11% від прибутку продюсерів. Але часто камео бувають жартів­ ливими і разраховані лише на комічний ефект, іноді зрозу­ мілий лише посвяченим. Такі камео, зазвичай, не вказуються в титрах. А. Хічкок з'являвся майже у кожному своєму філь­ мі, починаючи з «Мешканця» (The Lodger, 1926), вигадую­ чи для цього різноманітні ку­ медні ситуації: так, у картині «Рятівна шлюпка» (Lifeboat, 1944) по воді пропливає газе­ та з його фотографією. Іноді знаменитості, які з'являлися у камео, грають самих себе, як, наприклад, Михайло Горбачов у фільмі Віма Вендерса «Так далеко, так близько» (In weiter Feme so nah, 1993). КАРТУНИ [англ. Cartoon карикатура] - згодом це понят­ тя перейшло на мальований фільм, оскільки першими його авторами були журнальні ка­ рикатуристи і автори коміксів (див. «Анімаційне кіно»). КІНО [англ. Cinema] - широкорозповсюджена скорочена назва кіномистецтва, кінемато­ графії або кінотеатру. КІНО КАТЕГОРІЇ «А» [англ. A-movie] - як «кіно класу А» часто розуміють щось велике, значне, хітове. Насправді си­ туація в американському кіно за останні 40 років після краху попередньої системи Голліву­ ду, сформованої ще в «золоту добу» (тобто у 30-40-ві роки), настільки змінилася, що й по­ передньо існуючі терміни різко змінили своє значення. Раніше до кіно категорії «А» належала лише продукція найбільших студій Голлівуду, так званих «мейджорів» (до них зарахо­ вують до цього часу «Ворнер Бразерс», «Коламбіа Пікчерз», «XX сторіччя - Фокс», «Парамаунт», «Буена Віста», до складу якої входить компанія Волта Діснея, а також об'єдна­ ні на початку 80-х студії МГМ і «Юнайтед», крім того, у 40-ві роки мала значний вплив фірма РКО). Усі фільми дрібних неза­ лежних компаній, визначених терміном «інді» (незалежні), належали до категорії «Б». Але проникнення незалежного кі­ нематографу, яке розпочалося наприкінці 60-х років, до систе­ ми великого Голлівуду, призве­ ло до стирання меж між «мейджорами» й «інді». Останні (наприклад, найбільш успішні на початку 90-х років компанії «Мірамакс» і «Нью Лайн Сінема») стають дочірніми щодо кіногігантів, тобто своєрідни­ ми міні-мейджорами. Фірми з теперішньої «великої шістки» часто прокатують фільми, ство­ рені самостійними продюсера­ ми. І бюджет нібито незалежної стрічки «Термінатор-2: Судний день» компанії «Каролько» став у 1991 рекордним для аме­ риканського кіно, досягнувши стомільйонної межі. Розвиток відео наприкінці 70-х призвів до того, що ціла низка картин не виходила на екрани кіноте­ атрів, а відразу пропонувалася на відеокасетах. Звичайно, було б заманливо оцінювати за допомогою літер А і Б художній рівень філь­ мів. Але практика засвідчує, що й нагорі прокатних рейтин­ гів, і внизу цих таблиць дуже часто трапляються неодноз­ начні твори, які не варто роз­ глядати з точки зору розмірів бюджету чи популярності сту­ дії, що створює та надсилає їх у прокат. КІНО КАТЕГОРІЇ «Б» [англ. B-movie] - зазвичай вважаєть­ ся чимось не вартим уваги, некасовим. Фільми категорії «Б» виникли як цілий напрям, ма­ буть, лише на початку 40-х ро­ ків, хоча окремі подібні срічки знімались і раніше. Між іншим, біля початків цих фільмів, як і при заснуванні кінокомпанійгігантів Голлівуду (наприклад, МГМ та «Ворнер Бразерс»), сто­ яли вихідці з Росії. Продюсер Вел Л ьютон (справжнє його ім'я Володимир Іванович Левентон, родом із Ялти, племінник відо­ мої актриси Алли Назимової), пропрацював на початку 30-х років як асистент монтажера у фільмі Д. Селзніка, увійшов в історію як зачинатель з 1942 малобюджетного кінемато­ графа у спеціальному відділі кіностудії РКО, згодом пере­ кваліфікувався на белетриста, видавши 10 романів, у тому числі один порнографічний. Льютон був продюсером таких фільмів жахів, що стали малою класикою, як «Котяче плем'я», «Я гуляла з зомбі», «Прокляття котячого племені», «Викрадач тіл», «Острів мертвих». У 50-ті роки малобюджетне фантастичне кіно пережи­ вало перід розквіту. «Щось», «Муха», «Вторгнення викрада­ чів тіл», «Крапля», «Амазонки на Місяці», «Напад 50-фунтової жінки» і низка інших сучас­ них картин мають прямі анало­ гії в кінематографі класу «Б» сорокарічної давнини, а деякі з визнаних касових фільмів 7090-х років містять більш при­ ховані цитати з того ж джерела. У 50-60-ті роки некоронованим королем кіно категорії «Б» був режисер і продюсер Р. Кормен, який зняв 45 повнометражних стрічок за 16 років своєї ак­ тивної діяльності. Причому ці картини були вже різними за жанром - не лише містични­ ми екранізаціями розповідей Едгара По, але й фантастич­ ними фільмами («День, коли світ скінчився», «Атака крабівмонстрів», «Війна сателітів»), гангстерськими («Кулеметник Келлі», «Різанина у день свя­ того Валентина», «Кривава мати»), молодіжно-рокерівськими («Лялечка-підліток», «Карнавальний рок», «Дівчи­ на з коледжу», «Дикі янголи», «Подорож»). У 1994 році один з учнів Кормена М. Хеллман, не маючи са­ мостійної роботи, був усе-таки причетним великою мірою як продюсер до створення «фено­ мену К. Тарантіно», який начеб­ то без зусиль перейшов від ма­ лобюджетного і некасового кіно («Шалені пси») до середньобюджетного і суперхітового («Кри­ мінальне чтиво»). Його сорат­ ник Р. Родрігес, який умудрився зняти «Мар'ячі» всього за 7 тис. доларів і зібрати у прокаті 2 млн доларів, також дістав можли­ вість оперувати в подальшому у фільмах «Десперадо» та «Від заходу до світанку» бюджетом у межах 8-10 млн доларів. Стрімкий розвиток кіно, прибутки від якого вже на по­ чатку 80-х років перевищува­ ли прибуток від кінопрокату, сприяв тому, що багато стрічок, які знімалися в Америці, по­ чали випускати відразу на ка­ сетах, минаючи стадію показу в кінотеатрах. Ще існує велика партія картин, розрахованих на країни третього світу. Див. «Треш», «Кітч». КІНО КАТЕГОРІЇ «З» [англ. Z-movie] - малобюджетні філь­ ми, зроблені нашвидкуруч, за­ звичай, дуже низького рівня. Фільми категорії «З» орієнто­ вані на молодіжну аудиторію. КІНОЗІРКА [англ. Star] поняття, що виникло в амери­ канському кіно у 1910-ті роки та розповсюдилось у європей­ ському кінематографі. Зазви­ чай поняття «зірка» пов'язують з іменем Д. Ласкі, засновника компанії «Феймос плейєрз», але фактично воно є дітищем бага­ тьох «незалежних», які шука­ ли шлях для просування своїх фільмів на екрани та отримання надійного прибутку. їх наштов­ хнув на цю думку успіх окремих акторів у публіки. Вже давно на адресу деяких фірм почали надходити численні листи пал­ ких шанувальників. Не знаючи прізвищ акторів (вони на той час не зазначалися в титрах), шанувальники надсилали свою кореспонденцію безпосередньо героям кінокартин, наприклад, «суворому шерифу» з фільму «Віддалене ранчо» та ін.

Чим більше зростав потік листів, тим нагальнішою ста­ вала необхідність задовольни­ ти законну цікавість глядачів. Для цього у вступних титрах почали зазначати імена вико­ навців головних ролей, а в пре­ сі подавати відомості з їх біо­ графій та способу життя (най­ частіше вигадані). Реклама «стар» зробила свою справу. Глядачі тепер знали, до кого треба адресуватися, і вислов­ лювали своє захоплення новим кумирам. Треба зазначити, що «незалежні» не скупилися на оплату успішних акторів і ак­ трис, їхні гонорари зростали з феєричною швидкістю. Показовими щодо цього є «рекорди», досягнуті Мері Пікфорд. У 1908 році вона, як і інші актори отримувала п'ять доларів на день. У 1913 році, коли на екрани вийшла карти­ на «Це маленьке чортеня», ак­ триса вже отримувала 100 до­ ларів надень. Після успіху цього фільму її ставка зросла до 1000 доларів, а згодом дорів­ нювала 10000 доларів на день. У пресі повідомлялося, що ма­ ленька Мері отримує найбіль­ шу платню у світі. У конкретно історичному значенні «кінозірка» - викона­ вець, який максимально відпо культ «кінозірок» у 20-ті роки, які з'являлися в ролях «при­ бульців»: Р. Валентино, Р. Новарро, Г. Гарбо. У 30-ті роки з утверждениям реалістичних тенденцій в американському кінематографі домінував ін­ ший тип «кінозірки» («хлопець з нашої вулиці», «своя дівчи­ на»). У таких ролях виявля­ ли себе Г. Купер, Дж. Стюарт, Б. Кросбі, К. Хепберн, К. Гейбл, К. Грант та ін. Напередодні Другої світової війни у Європі, у 40-50-ті роки у США на пер­ шому плані утвердився новий герой - «загублена людина» (актори Ж. Габен, X. Богарт, М. Кліфт та ін.). Створюваний «кінозірками» образ форму­ вався у свідомості публіки як із виконання, так і з легенди (або Звід рубрик та виконавців, міфу) «кінозірки». У процесі що дістав назву «система зірок» еволюції кіно в бік поглиблен­ (star-system), мав подвійний ас­ ня людського образу соціальне пект. У соціологічному та еко­ значення кінозірки та її творчі номічному сенсі на ній базу­ можливості все більше виявля­ валася стратегія зовоювання ють свою внутрішню конфлік­ масового глядача з метою до­ тність. Багато «кінозірок» ста­ сягнення відповідних ідеоло­ ли відомими акторами. У 60гічних настанов та отримання 70-ті роки Б. Бардо, Дж. Дін, високих прибутків. Екранний М. Брандо були оточені покло­ образ «кінозірки» малював іде­ нінням, схожим на культ дав­ ального героя. Таким чином ніх «кінозірок». здійснювалась настанова Гол­ У 60-ті роки, у зв'язку із по­ лівуду на міф про «інше життя». явою французької «нової хви­ З цим пов'язаний особливий лі» та авторського кінемато відає (перш за все зовнішними даними) персонажу тієї чи ін­ шої сюжетно-жанрової моделі фільму. В певному сенсі «кіно­ зірка» - це типаж. На розвиток феномену «кінозірки» також вплинула та обставина, що по­ пулярні актори 1919-1920-х ро­ ків (М. Пікфорд, Д. Фербенкс, Л. Гіш) знімалися здебільшого в однотипних ролях, а провід­ ні коміки (М. Ліндер, Г. Ллойд, Б. Кітон) уявлялися носіями постійного образу-маски. Ро­ бота «кінозірок» була можли­ ва завдяки діючій у практиці американського кіно суворій «спеціалізації» наявності певних портретно-фізичних рубрик, наприклад: «дівчини» («любоньки»), «світські дами», «вамп» («фатальні жінки»).

графу, поняття зірки досить своєрідно входить в авторське кіно. Тепер не має художнього диктату зірки (але треба за­ значити, що це стосується ви­ ключно авторського, некомерційного, здебільшого європей­ ського кінематографу), зірка стає елементом режисерського міфу (Анна Каріна у фільмах Жан-Люка Годара, Ж а н П'єр Лео у стрічках Франсуа Трюффо, Жюл'єт Бінош і Дені Лаван у картинах Лео Каракса, Хан­ на Шигулла у фільмах Райиера Вернера Фассбіндера та ін.). Режисер наче «патентує» актора, він - його персональ­ на зірка, що було характерно також і для деяких режисерів попередніх десятиліть. На­ приклад, союзи Марлен Дітріх і Джозефа Штернберга, Грети Гарбо і Моріца Стіллера, Лю­ бові Орлової і Григорія Алек­ сандрова й ін. Останнім часом (70-90-ті роки) поняття зірки стає універсальним, кінозір­ ками стають фотомоделі, рок і поп-музиканти, бо всі аудіові­ зуальні засоби тісно пов'язані (характерний приклад - Дейвід Боуї або такі актриси, як Лів Тайлер й Алісія Сілверстоун, які завдяки відеокліпам стали кінозірками ще до ролей на великому екрані).

КІНОФІЛЬМ -див. «Фільм». КІНОХРОНІКА [Кіно + грец. Chronos - час;

англ. Newsreel] - документальні зйомки безпосередньо з місця подій. Під це підпадають і репортер­ ські зйомки з «гарячих точок», і зйомки на офіційних заходах та зі спортивних змагань. Рані­ ше кінохроніку демонстрували на кіносеансах перед художні­ ми фільмами. КІТЧ, КІЧ [нім. Kitsch - дешевина, несмак] - термін, який спочатку визначав пога­ но зроблений предмет на про­ даж, а пізніше став терміном естетики. Кіч - принцип фор­ мування естетичного об'єкту в галузі «масової культури», потурає масовим уявленням про красу, в тому числі й у кіно. Слово «кіч», яке розповсюди­ лося спочатку в культурному вжитку Німеччини у XIX сто­ літті, стало згодом інтернаці­ ональним терміном, що озна­ чає цілеспрямовану обробку естетичного матеріалу згідно з потребами масового смаку і масової моди. «Кіч» - це утри­ рувана імітація форм, пов'яза­ них у масовій свідомості з пре­ стижними цінностями культу­ ри, і, перш за все, фабрикація КРИСЛАТА КЛЮКВА - цей вислів спочатку позначав нісе­ нітні та безглузді заяви інозем­ ців про Росію та її природу, лю­ КОМІКСИ У КІНО [від англ. дей та їхні звичаї. У Тлумачному Comics, скор, від Comic Strip - гу­ словникуросійськоїмовипідред. мористичні розповіді у малюн­ Д. М. Ушакова повідомляється, ках] - літературні комікси про що вислів «крислата клюква» пі­ Фантомаса, Арсена Люпена, що шов «від опису Росії, в якому по­ з'явилися у Франції, як і амери­ верховий автор - француз пише, канські твори про Діка Трейсі, що сидів під тінню величної першими здобули екранне вті­ клюкви». У кінематографі хибні лення. У подальшому з'явились фільми про Росію або фільми, кіносеріали 20-30-х років про в яких присутній «стандартний Тонку людину та Чарлі Чені, перелік національних особли­ більш пізні твори про Леммі востей Росії»: балалайка, моКошна, Міккі Спілейна та ін. трійка, самовар, личаки, ведме­ Кінокомікси сформувалися ще ді. До речі, недавній англійський в 30-ті роки, коли, власне, й ви­ фільм «Онєгін» дає чудовий ник у дешевих журналах і газе­ привід, щоб згадати цей влуч­ тах того часу феномен коміксів. ний фразеологічний зворот! Такі малюнки, які супроводжу­ валися текстом, як, наприклад, КУЛЬТОВИЙ ФІЛЬМ «Супермен», «Бетмен» («Лю- [англ. Cult Film] - фільм, що дина-кажан»), «Спайдермен» має мінімальну популярність («Людина-павук»), «Даркмен» у широкої публіки, але викли­ («Людина пітьми»), звертались кає величезний інтерес у пев­ До фантазійно-надприродно­ ної групи аудиторії. 2Ґ> примітивної, чуттєво-приємної зовнішньої красивості, що по­ ходить із прикладів, узаконе­ них у сфері високого мистецтва на рівні естетичного спожи­ вання привілейованих станів суспільства. «Кіч» як принцип може втілюватися і в грубих, педалізованих формах (вели­ косвітські та екзотичні кіномелодрами), і у формах помірних, пом'якшених.

го - і тому вони ближче до фан­ тастики. КОРОТКОМЕТРАЖНИЙ ФІЛЬМ [англ. Short F i l m ] фільм, що складається з однієїдвох частин, зазвичай триває не більше півгодини.

ЛЮБИТЕЛЬСЬКИЙ ФІЛЬМ - див. «Аматорський фільм».

Трьома китами нової хвилі, яка незабаром затопила Голлі­ вуд, і відповідно засновниками нової кіноміфології стали Коп­ пола, Лукас, Спілберг та їхні гучні фільми, які утвердилися як еталони жанрів - кримі­ нального (трилогія «Хрещений МУВІБРАТИ [русифіко­ батько»), фантастичного (три­ ване Moviebrat - кінобрат- логія «Зоряні війни»), пригод­ ва, кінопаростки, кінопорід- ницького (трилогія «Індіана дя] - еру блокбастерів відкрив Джоне»). тріумфальний успіх фільму Мувібрати повернули кіно, С Спілберга «Щелепи» (1975), яке все більше тяжіло до літе­ тобто, з появою на авансцені ратури і театральності, захо­ нового покоління режисерів плюючий подих атракційності, «мувібратів» - випускників вдавшись до знищення жан­ каліфорнійських кіноінститу- рових і вікових меж. Та все ж тів, які черпали джерело на­ таки, незважаючи на новатор­ тхнення з кіно та белетристи­ ські прийоми режисури, все ки й вирішили підірвати осно­ нове - добре забуте старе. ви «старого Голлівуду» новим режисерським баченням і сти­ МУЛЬТИПЛІКАЦІЙНЕ лістикою. КІНО - див. «Анімаційне кіно». «МОВНЕ КІНО» - так нази­ вали перші звукові кінофільми, оскільки їхні персонажі роз­ мовляли, а не жестикулювали, як це було притаманно філь­ мам ери німого кіно.

НІМЕ КІНО [англ. Cinema Mute;

Silent Film] - вид кіне­ матографу у 1895-1927 роках, коли фільми були позбавлені звуку, який синхронно запи­ сувався, хоча кінопоказ зазви­ чай супроводжувався певним музичним акомпанементом. Орієнтуватися в сюжеті гля­ дачеві допомогали титри. Роз­ виток кіновиразності йшов по шляху ускладненя глядацького ряду, мальовничо-пластич­ них і монтажних конструкцій, удосконалення драматургії, пристосованої до специфіки німого кіно. Одним із головних прийомів емоційного впливу став перехресний монтаж: пришвидчення темпу чергування фрагментів двох одночасних рядків подій, які немов нагні­ тають напругу. Протягом першого двадця­ тиріччя історії кіно сформу­ валися основні жанри німого кіно: мелодрама, пригодниць­ кий фільм, «комедійний» та ін.

Розробка виразних засобів німого кіно привела до розу­ міння необхідності синхронно­ го звуку. Потреба в природніх шумах особливо гостро відчут­ на у пригодницьких і воєнних стрічках, робили недостатньою музичну імпровізацію. Обме­ женість міміки для вираження складних почуттів і взаємовід­ носин між персонажами викли­ кали посилення ролі тексту. Зірками німого кіно у 10-20-ті роки були актори Голлівуду М. Пікфорд і Д. Фербенкс. Але, мабуть, найясравішою зіркою німого кіно став великий Ч. Ча­ плій. У Росії німий кінемато­ граф відкрив акторів І. Можухіна, В. Холодну, видатного кінорежисера Я. Протазанова. Німе кіно, досягнувши апогею свого розвитку, стало прові­ сником звукового кіно і його перемоги в середині 30-х років XX століття. Див. «Великий ні­ мий».

ПАНОРАМНЕ КІНО - вид кінематографу, в якому фільм зазвичай знімають одночасно на три кіноплівки, при цьому на кожній виходить третина зображення об'єкту;

проекціювання здійснюється трьома кінопроекторами на відповід­ ні частини сильно вигнутого екрана великих розмірів (де­ кілька сот кв. м). ПОЛІЕКРАН - вид екран­ ного видовища, яке демонстру­ ється одночасно на декількох (трьох і більше) екранах, роз­ ташованих поблизу один від одного або ж являє собою один великий екран, при цьому зо­ браження проектується на різ­ ні ділянки цього екрана з різ­ них кінопректорів. Програма для такого показу складається з низки фільмів на одну тему, пов'язаних єдиною композиці­ єю і фонограмою. ПОВНОМЕТРАЖНИЙ ФІЛЬМ [англ. Feature Film] фільм, що відповідає стандар­ ту щодо тривалості його пере­ гляду (від 1,5 години й довше). Першим повнометражним фільмом була «Історія банди Келлі» (Австралія, 1906).

ПОСТАНОВОЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Oroduction Film] - фільм, розрахований на привернення уваги глядача масштабами, постановками, ефектними масовими сцена­ ми, пишністю костюмів і деко­ рацій, участю кінозірок, тобто комплексом зовнішніх атрибу­ тів, що створюють комерцій­ ний успіх. Постановочні філь­ ми найчастіш знімаються на іс­ торичні та міфологічні сюжети, іноді це розкішні танцюваль­ но-музичні ревю. Постановоч­ ні фільми найбільш розповсю­ джені у США та Італії. ПРІКВЕЛ [англ. Prequel] фільм, який, на противагу сік-велу, розповідає передісторію подій іншого фільму. Зазвичай, пріквел йде за популярним і комерційно вдалим фільмом, коли не має можливості зня­ ти продовження - наприклад, коли у першому фільмі герої ги­ нуть. Так, пріквелом до фільму «Буч Кессіді та Санденс Кід» (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) став фільм «Буч і Санденс: юні роки» (Butch and SundanceThe Early Days, 1979). Фільм Фр. Ф. Копполи «Хрещений батько, частина II» (The Godfather Part II, 1974) був одночасно сіквелом і прік велом до «Хрещеного батька» (The Godfather, 1972). У 1997 році Дж. Лукас розпочав зйом­ ки трьох пріквелів до власного серіалу «Зоряні війни» (Star Wars, 1977-1983). У деяких «блокбастерах», таких як «Термінатор-2» (1991) і «Суддя Дред» (1995), наголос усе ще робиться на спецефекти. Але в інших картинах кошти здебільшого витрачаються на розкішні костюми та декора­ ції, як, наприклад, в історико-авантюрних стрічках «Ро­ бін Гуд - король розбійників» (1991) і «Хоробре серце» (1995). Останнім часом у моду ввій­ шли й такі екранізації, як «Вік невинності» (1993) та «Інтерв'ю з вампіром» (1994). У пошуках формули касово­ го успіху Голлівуд надає пере­ вагу діям напевно, створюючи продовженняпопулярнихфільмів,таких,як«Бетмен»і «Смер­ тельна зброя». Крім того, біль­ ше ніж будь-коли, увага приді­ ляється блискучому минулому Голлівуду. Перезнімаються такі старі хіти як «Мис страху» і «Диво на 34-й вулиці». Бага­ то інших картин, як-от, «Троє чоловіків із немовлям» (1987) і «Соммерсбі» (1993), є рімейками широко відомих інозем­ них стрічок. Серед зростаючої кількості фільмів, навіяних те­ левізійними серіалами, можна виокремити картини «Утікач» (1993) і «Сімейка Флінстоунів» (1994). Зрештою, великі витрати на створення картини зовсім не гарантують її успіх у глядачів. Щорічно увагу публіки при­ вертає низка не настільки ши­ роко разрекламованих стрічок. Серед таких гучних «темних конячок» 1990-х років привер­ тають увагу картини «Привид», «Наче сестри» і «Швидкість».

РІМЕИК, РЕМЕЙК [англ. Remake - переробка] - фільм, який повторює сюжет раніше знятого фільму. Рімейки ха­ рактерні перш за все для Гол­ лівуду, їх мета - використання сюжету, який комерційно вже себе зарекомендував, у поєд­ нанні з новими технічними засобами. Із запровадженням звуку в кіно з'явилося чима­ ло звукових рімейків німих фільмів. Низка сюжетів, зазви­ чай, екранізацій популярних творів, переносились на екра­ ни багато разів («Попелюш­ ка» - 100 разів із 1898 року, «Гамлет» - 74 рази, «Доктор Джекілл і містер Хайд» - 52, «Робінзон Крузо» - 44, «Соба­ ка Баскервілей» - 14 разів). У більшості випадків рімейк поступається оригіналу, але іноді й перевершує його. Так, фільм Дж. Х'юстона «Мальтій­ ський сокіл» (The Maltese Fa­ lcon, 1941) був третьою й най­ кращою екранізацією роману Д. Хеммета. Хоча режисери нових версій зазвичай по-сво­ єму переробляють оригінал, іноді знімаються рімейки, які з точністю повторюють кожну сцену оригіналу («Полонений Зенди», The Prisoner of Zenda, 1937 і 1952). Іноді дія відбува­ ється в іншому культурному середовищі. Вестерн «Чудова сімка» (The Magnificent Sev­ en, 1960) був рімейком стрічки А. Куросави «Сім самураїв» (1954). Куросава у відповідь зробив пародію на стилістику вестерну у фільмі «Охоронець» (1961), який, у свою чергу, склав основу фільму «Пригор­ ща доларів» (A Fistful of Dollars, 1964), що поклав початок жан­ ру «спагеті-вестернів». Останнім часом, у зв'язку з браком нових ідей, у Голлівуді все частіше знімають посередні рімейки старих американських або іноземних (найчастіше французьких) картин. Навіть сюжети, які видаються за ори­ гінальні, іноді виявляються за­ позиченими. Наприклад, осно­ вою фільму К. Тарантіно «Ша­ лені пси» (Reservoir Dogs, 1991) був епізод стрічки Р. Лама «Міс­ то у полум'ї» (Гонконг, 1986).

ЗО САСПЕНС [англ. Suspense неспокій, занепокоєння че­ канням, напруження] - у кіно сюжетне напруження. Тією чи іншою мірою саспенс є необхідном елементом майже будьякого жанрового фільму, але особливо притаманнний детек­ тиву, трилеру та фільму жахів. Атмосфера саспенса створю­ ється поєднанням багатьох за­ собів, зокрема, операторською роботою (незвичайні кути зйомки, ефект «підглядаючої» камери тощо);

музикою та зву­ ковими ефектами (нервовий, гнітючий ритм, використан­ ня незвичайних інструментів тощо);

художнім оформленням кадру (незвичайністю оточен­ ня, підкресленням значущих деталей), а також численними акторськими й режисерськими засобами. Визнаним майстром саспенсу є англо-американський ре­ жисер А. Хічкок, який віртуоз­ но використав технічні засоби кіно для того, щоб викликати у глядача стан занепокоєння. Хічкок або будував свої фільми як послідовність гострих ситу­ ацій з видовищним, драматич­ ним розв'язанням, як, напри­ клад, у фільмах «Іноземний кореспондент» (Foreign Corre­ spondent, 1940), «На північ че­ рез північний захід» (North by Northwest, 1959), або нагнітав напруження поступово, тонки­ ми штрихами, готуючи фіналь­ ну конфронтацію й розв'язку «Підозра» (Suspicion, 1941), «Вікно надвір» (Rear Window, 1954). Іноді саспенс ефектно вико­ ристовується у комедіях («Женев'єва», Genevieve, 1953);

при­ годницьких фільмах («Мобі Дік», Moby Dick, 1956), драмах («Маленька задня кімната», The Small Back Room, 1949, класич­ на сцена знешкодження бомби), мелодрамах («У цьому наше життя», In This Our Life, 1942). В авторському кіно елементи саспенсу своєрідно застосував М. Антоніоні: «Фотозбільшення» (Blow-Up, 1966), «Професія: репортер» (Professione: reporter/ The Passenger, 1974) та ін. СЕКСБОМБА [англ. Sexbomb] - характеристика кіно­ актриси, амплуа якої зводить­ ся до зваблювання чоловіків і появи сексуального бажання у чоловічої категорії публіки. Часто акторська майстерність подібних актрис підміняєть­ ся яскраво виявленими сексапільними зовнішними даними. Див. «Вамп».

СЕРІАЛ [від лат. Series низка;

англ. Serial]. 1. Багатосерійний фільм (часто телефільм), об'єднаний єдиною наскрізною сюжетною дією. 2. Послідовність фільмів (зазвичай телевізійних), ко­ жен наступний з яких розви­ ває сюжетну лінію, розпочату попереднім. Буває, що чергова серія знімається у той час, коли демонструється одна з попере­ дніх, а сценарист ще не знає, чим варешті-решт закінчить­ ся історія, автором якої він є. Найперший серіал - «Що тра­ пилось із Мері?» (СІЛА, 1912). Одним із найбільш популярних голлівудських серіалів вважа­ ється пригодницький фільм «Космічний корабель у Незна­ не» (1936), він був також од­ ним із найбільш дорогих сері­ алів (близько 350 тис. доларів). Після Другої світової війни зацікавленість у кіносеріалах зменшилась, зате незаперечні переваги серіал отримав на те­ лебаченні, де з успіхом розви­ вається й сьогодн. СЕРІЇ [англ. Series] - багато­ серійний фільм, на відміну від серіалу не пов'язаний єдиним сюжетом, але відрізняються певною спільністю для всіх серій - єдиним головним ге­ роєм (героями), подібним ха­ рактером сюжету, який розви­ вається згідно з розробленою формулою. Існує ціла група фільмів, які не передбачалось перетворювати у серії, але які спровокували створення своїх сіквелів (продовжень) - «Дракула» (1931), «Франкенштейн» (1931), «Людина-невидимка» (1933), «Лессі повернулася до­ дому» (1943). Наприкінці 1970-х років се­ рії переживали свій ренесанс. у формі прибуткового сіквелу - науково-фантастичні філь­ ми «Зоряні війни», «Зоряний шлях», бойовики «Індіана Джоне», «Супермен», «Роккі», «Рембо», комедії «Поліцей­ ський з Беверлі-Хіллз», «Полі­ ція нравів». Нумерувати назви стало особливо модно у 70-ті роки (Роккі, 1976 - 1990). Серії давні як сама літерату­ ра. Ці давню традицію неважко прослідкувати з часів Гомера. Тільки-но кінопромисловість досягла певного рівня розви­ тку, серії були впроваджені й у кіно. Це відбулося під впли­ вом декількох факторів: рома­ нів із продовженнями («Три мушкетери», «Шерлок Холмс»), книжок з одним і тим же геро єм, які періодично бачать світ («Нік Картер» або «Фантомас»), а також романів - фей­ летонів, які друкувалися ще від епохи романтизму із номеру в номер великими накладами. Приблизно з 1907 року Єв­ ропу заполонили невеликі книжечки, які виходили щоне­ ділі з яскраво розфарбованими обкладинками, надруковані дуже стислим шрифтом. Деше­ ві книжки пригод Ніка Карте­ ра, Ната Пінкертона, Буффало Білла, Моргана-пірата - вихо­ дили багатьма мовами. Перші кіносерії з'являються на початку минулого століття: Франція - «Нік Картер» (1908);

Данія «Нат Пінкертон» (1909);

Америка - «Що стало­ ся з Мері?» (1910). Перші серії з (перехідним сюжетом) очіку­ ванням продовження - «При­ годи Кетлін» (1913). Перше міжнародне визнання здобули серії з кіносеріалів «Небезпеч­ ні пригоди Поліни» («Perils Pa­ uline», США, 1914, угол. Ролі П. Байт), «Фантомас» (Фран­ ція, 1913, 5 сер.), «Зігомар» (Франція, 1913), «Вампіри» (Франція, 1915, 20 сер.), «Протеа» (Франція, 1916), «Жюдекс» (Франція, 1917). Кіносерії являли собою окремі фільми із завершеними сюжетами, об'єднані спільним головним героєм або героями, схожим стилем, виробленою формулою - сюжетною схе­ мою. Найбільш відомі - «Бетмен», «Супермен», «Джеймс Бонд», «Індіана Джонс», «Зо­ ряні війни», «Міцний горішок», «Смертельна зброя», «Чужі», «Горянин», «Рембо», «Роккі», «Поліцейська академія», «На­ зад у майбутнє». Багато героїв серіалів перекочували в кіно з газетних коміксів (Бетмен, Супермен, Дік Трейсі, Бак Ро­ джерс та ін.). Найдовша серія про Дж. Бонда (більше 20-ти серій, див. «Бондіана») і жахи «Кошмари на вулиці В'язів», «П'ятниця, 13», «Хеллоуїн». Часто фільм спочатку не за­ думувався навмисно як серія, але комерційний успіх спону­ кав творців продовжувати роз­ робку «золотоносної жили». Так з'являється сіквел (фільмпродовження, див. «Сіквел») («Парк юрського періоду», «Термінатор»). Набагато рідше зустрічаєть­ ся пріквел (фільм-передісторія, див. «Пріквел»), коли розпові­ дається про події, які передува­ ли фільму - оригіналу (першо­ джерелу) (найбільш відомий «Зоряні війни»).

СІ-ДІ-АЙ [англ. C-D-A] - на­ зва системи на компакт -дисках, яка дозволяє глядачам за допо­ могою спеціальної) комп'ютер­ ної програми взаємодіяти із зо­ браженням (тобто змінювати його). За допомогою цієї систе­ ми зняті й деякі ігрові стрічки. Див. «Інтерактивне кіно». СІКВЕЛ [англ. Sequel - ре­ зультат, наслідок] - продо­ вження комерційно успішного фільму, зазвичай, із тими ж са­ мими акторами у головних ро­ лях. Продовження популярних картин з'являлись ще у період німого кіно: «Шейх» The Sheik (1921) і «Син шейха» (The Son of the Sheik, 1926). У 30-ті роки особливо часто знімалися про­ довження популярних фільмів жахів. Зразком сіквелів, які збере­ гли високий рівень оригіналу, може бути серія стрічок про Тонку людину («Тонка люди­ на», The Thin Man, 1934, і п'ять сіквелів до 1947 року). Іноді оригінал і продовження пов'я­ зані лише формальною спіль­ ністю персонажів: так, сіквел фільму жахів «Котяче плем'я» (Cat People, 1942) був поетич­ ною притчею про дитинство та дитячі страхи («Прокляття котячого племені», The Curse of the Cat People, 1944). У подаль­ шому, однак, продовження все частіше поступалися оригіна­ лам. Автори фільму-хіта, нама­ цавши «золоту жилу», почина­ ють її розробляти, так би мови­ ти - «нові пригоди улюблених героїв». Часто фільм-продовження отримує порядковий номер, а грають у ньому ті самі актори. Першим сіквелом із цифрою в назві був фільм «Квотермасс-2» (Quatermass II, 1957), однак розповсюди­ лась ця тенденція лише на межі 70-х-80-х років, з появою низки пронумерованих продовжень фільмів «Роккі» (Rocky, 19761990) і «Супермен» (Superman, 1978-1987). Сучасні сіквели часто механічно дотримують­ ся вдалої формули оригіналу, не вносячи до неї нічого нового. Вийнятком є три фільми серії «Чужий» (Alien, 1979 - 1992), які належать до різних жан­ рів. Іноді між появою оригіна­ лу і сіквелу минають десятки років: за «Чарівником з країни Оз» (The Wizard of Oz, 1939) продовження вийшло через 46 років - «Повернення в Оз» (Return to Oz, 1985). Теперішнім блокбастерам це не загрожує: майже кожний ко Зі СТЕРЕОСКОПІЧНЕ КІНО, СТЕРЕОФІЛЬМ [від грец. Ste­ reos - твердий, просторовий + Skopeo - спостерігати;

англ. Na­ tural Vision Film] - вид кінема­ тографу, технічні засоби якого створюють у глядача ілюзію об'ємності об'єктів, зображе­ них на екрані. Ще піонери кінематогра­ фії, такі як Вільям Фріз-Грін і брати Люм'єр, експерементуСІНЕРАМА [англ. вали зі стереоскопічним, або Cinerama] - система панорам­ тривимірним, зображенням ного кіна, в якій фільм зніма­ на кіноекрані. Вони винайшли ється декількома кінокамера­ системи, за допомогою яких дві ми і демонструється на силь­ кіноплівки, пофарбовані у чер­ но вигнутому екрані великих воний і синьо-зелений кольо­ розмірів, що створює у глядача ри одночасно проектувались ілюзію присутності;

є різнови­ на екран для перегляду крізь дом широкоформатного кіно. спеціальні окуляри з аналогіч­ но пофарбованим склом. С П А Л Ь Н И Й ВАГОН [англ. Перший стереоскопічний Sleeper] - неперспективний ігровий фільм - «Сила кохан­ фільм, показ якого не супро­ ня» - побачив світ у 1922 ро­ воджувався попередньою ре­ ці в чорно-білому варіанті. кламою, але який здобуває не­ У 1930-ті роки були винайдені сподіваний комерційний успіх: поляризаційні світлофільтри, «Marty» (Marty, 1955), «Домаш­ які дозволяли контролювати ня вечірка» (House Party, 1990), кількість світла, яке потрапля­ «Кримінальне чтиво» (1994), ло на кіноплівку. Це надало «Відьма з Блер» (1997). можливість розпочати експе­ рименти з кольоровим стерео­ мерційний успіх великої студії супроводжується неминучим продовженням. За межами Голлівуду сіквели з'являють­ ся рідше. Унікальним експе­ риментом є серія продовжень, знятих Ф. Трюффо після свого багато в чому автобіографічно­ го фільму «Чотириста ударів» (Les Quatre Cents Coups, Фран­ ція, 1959), в яких простежуєть­ ся значний візрізок життя (на протязі двадцяти наступних років) його альтер-его Антуана Дуанеля. Див. «Пріквел».

СТАРЛЕТКА [англ. Starl­ et] - молода початкуюча актри­ са, яка має гарні зовнішні дані.

скопічним кіно, які одночасно здійснювались у Німеччині та Італії. Але маштабне використан­ ня стереоскопічного кіно роз­ почалося лише у 1950-ті роки, коли Голлівуд шукав змоги повернути глядача. Картина А. Оболера «Диявол Бвана» стала однією з перших стрі­ чок, створених великими кіно­ студіями у 1952 - 1954 роках. Більшість з них були пригод­ ницькими і приголомшували публіку тим, що створювали ілюзію, наче палаючі стріли, стрибаючі тварини, потяги, що втратили управління і кинуте каміння рухаються з екрана безпосередньо у залу до гля­ дачів. Нажаль, спеціальні оку­ ляри, необхідні для перегляду стереофільмів, спричиняли глядачам чимало незручностей і з часом відвідуваність таких сеансів різко знизи­ лась. Спробу оживити інтерес до стереокіно було знову зро­ блено в 1995 році, коли при­ годницький фільм «Крила від­ ваги» продемонстрували у 120 кінотеатрах по всьому світу. У СРСР перший стереоско­ пічний художній фільм «Кон­ церт» побачив світ у 1940 році. Широкого розвитку стереоско­ пічне кіно в СРСР не дістало.

СУБРЕТКА [фр. Soubrette, від Прованс. Soubret - ма­ нірний] - акторське амплуа: спритна, винахідлива служ­ ниця, яка допомогає своїм гос­ подарям в їхніх любовних ін­ тригах. Виникло в італійській комедії дель арте, перейшло у французьку комедію. Див. «Амплуа». «СУБСАХАРСЬКЕ»КШО значну популярніст у зарубіж­ них кінокритиків мали фільми, зняті у країнах на південь від Сахари. Головною рушійною силою цього «субсахарського» кіно був С. Усман із Сене­ галу. Його короткометражка 1962 року «Людина з візком» стала першою з картин, які по­ бачили світ у країнах «Чорної» Африки. Він розробив власний стиль із широким використан­ ням натурних зйомок і непро­ фесійних виконавців. У таких картинах, як «Чорношкіра з...» (1966) і «Ксала» (1974), що озна­ чає «прокляття», він висвітлив різноманітні сторони життя Сенегалу до і після здобуття незалежності від Франції. Іншою центральною темою творчості Усмана був кон­ флікт між місцевими традиці­ ями і сучасним суспільством. Ця проблема привернула увагу й багатьох інших кінематогра­ картини зажили широкої між­ фістів «Чорної» Африки. Серед народної слави. Але не всі вони них слід відзначити С. Сіссе з мають популярність у себе Малі, М. Хондо з Мавританії, вдома, бо місцева публіка зде­ І. Уедраого з Буркіно-Фасо і С. більшого надає перевагу при­ Фай із Сенегалу (перша жін- годницьким стрічкам з-за кор­ ка-режисер того регіону). їхні дону.

ТЕЛЕВІЗІЙНИЙ ФІЛЬМ, ТЕЛЕФІЛЬМ - фільм, створе­ ний спеціально ддя демонстра­ ції у мережі телевізійного мов­ лення. Знімається кінознімаль­ ною камерою (з урахуванням того, що кутові розміри екрана телевізора інші, ніж у кіноекра­ на) або фіксується на магнітній стрічці. Під час зйомки телеві­ зійного фільму зазвичай врахо­ вуються особливості сприйнят­ тя кінозображень з телеекрана, пов'язані з тим, що кутові розмі­ ри екрана телевізора менші, ніж у кіноекрана. З урахуванням цих особливостей композицій­ на побудова і зображальні засо­ би телефільму мають свою спе­ цифіку: в ньому переважають середні й крупні плани, відсутні або наявні у незначній кількос­ ті загальні плани, зазвичай мен­ ше деталей на середніх планах тощо. З 70-х років усе більшого розповсюдження набуває про­ цес переведення на кіноплівку телевізійних фільмів, записа­ них на магнітній стрічці. Пере­ ведення відбувається за допо­ могою спеціальної апаратури перезапису. ТРАВЕСТІ [фр. Travesti, від Travestir - перевдягати] - ак­ торське амплуа;

актриса, яка виконує ролі хлопчиків, під­ літків, дівчаток, а також ролі, що потребують перевдяган­ ня у чоловічий костюм. Див. «Амплуа». Навчальне кіно [англ. Teach­ ing Film] - різновид наукового кінематографу, який об'єднує фільми, призначені для вико­ ристання у середній та вищій школі, а також в інших освітніх закладах.

ФАБРИКА МРІЙ [англ. Dream Factory;

Dream Works] якісна характеристика кіно. Термін виник в Америці у 30-ті роки минулого століття, у пері­ од виходу суспільства з депре­ сії, звільнення від жахливого тягаря невпевненості не лише ФІЛЬМ-ВИСТАВА - екра­ в майбутньому, й у теперіш­ нізація театральної вистави, ньому. «Фабрикою мрій» на­ здійснена з урахуванням осо­ зивали Голлівуд, який зде­ бливих зображальних і вира­ більшого створював далекі від жальних засобів кіномисте­ дійсності солодкуваті фільми цтва. Зберігає, зазвичай, поста­ з обов'язковим хепі-ендом, що новочний задум театральної віддаляли від реальності й за­ вистави й акторське тракту­ нурювали глядачів у мрії. Див. вання образів. Під час зйомки «Голлівуд», «Велика ілюзія», дія іноді переміщується зі сце­ «Великий німий». ни до павільйонів кіностудії і на натуру. ФІЛЬМ [англ. Film - плівка] 1. Сукупність зображень ФІЛЬМ ФОРМУЛИ [англ. (кадрів), послідовно розмі­ Formula Film] - фільм, зробле­ щених на кіноплівці (або на ний за випробуваним зразком, відеомагнітофонній стрічці), який працював у минулому і, пов'язаних єдиним сюжетом мабуть, працюватиме знову, бо і призначених для відтворення аудиторія знає, чого очікувати: на екрані. Фільм є результатом «Джеймс Бонд» (James Bond), колективної праці знімальної «Перрі Мейсон» (Perry Mason), групи, до складу якої входять «Murder She Wrote», «Matlock». сценарист, режисер, оператор, художник, композитор, мон­ ФІЛЬМИ-ГІГАНТИ - осо­ тажер, звукооператор і (в ігро­ бливий вид кінопродукції вому фільмі) актори. З точки у США, що виник через кон­ зору технічних особливостей куренцію з телебаченням, які фільми поділяються на німі, тривають більше трьох годин, звукові, чорно-білі, кольорові, на сюжети з Біблії, античності, широкоформатні, широкоекрані, панорамні, стереоскопічні. 2. Окремий твір кіномисте­ цтва: художній (ігровий), муль­ типлікаційний, хронікальнодокументальний, науково-по­ пулярний, навчальний фільми.

середньовіччя. До постановки фільмів-гігантів залучаються видатні режисери, в них зніма­ ються десятки зірок, величезні гонорари яких разом із цифра­ ми витрат на декорації, костю­ ми, реквізит, оплату статистів широко рекламуються. Серед таких фільмів: «Бен Гур» (1960, реж. Вільям Вайллер), «Сід» (1961, реж. Ентоні Манн), «Кле­ опатра» (1963, реж. Джозеф Маркевич). Фільми-гіганти набули найбільшого розповсю­ дження з кінця 50-х - до серед­ ини 60-х років.

лин). І лише у 1911 році фільми збільшилися до двох і навіть трьох частин. На початку XX століття фільми продавалися на фути, і Клейн прокатникам, які ку­ пували у нього картини, радив не складати програми з картин однакової довжини. Якщо ви купуєти 2 тисячі футів, повчав Клейн клієнтів, то треба один фільм узяти великий завдовж­ ки у 850 футів. Це буде ваш го­ ловний фільм - «фічер», я к и й і рекламувати треба особли­ вим чином, окремо. Клейн був упевнений, що подібний спо­ ФІЧЕР [англ. Feature] - ігро­ сіб подавання програми зна­ вий фільм завдовжки більше чно ефективніший, ніж якби тисячі метрів. Цей термін, що реклама була розподілена рів­ означає в Америці, зокрема, номірно на декілька стрічок окрасу програми, увів у вжиток однакової довжини. Поняття у кінематографі ще в 1904 році «фічер» було спершу пов'яза­ Дж. Клейн з кінокомпанії «Ка- не, таким чином, не стільки з довжиною, скільки з якістю лем». Перші п'ятнадцять років іс­ картини. «Фічерз» покликали нування американського кіно до життя і бум кінотеатрів, які пов'язані виключно з одночас­ геть змінилися. Див. «Повно­ тинними фільмами (10 хви­ метражний фільм».

відзначає у своїй книзі «Левова ХАЛТУРА [англ. Quickie] - частка», що відомий продюсер м а л о б ю д ж е т н і ф і л ь м и, зро­ Луїс Мейєр домагався введен­ блені з невеликими затратами ня «хепі-енда» у фільм «Тесе і зазвичай низької якості. Деякі із роду д'Ербервіллей» (1924). з цих фільмів належать до кате­ Марно режисер М. Нейлан горій «Психотронік» і «Кемп». посилався на роман Т Гарді, Див. «Треш». на закономірний розвиток сю­ жету й образів і, нарешті, про­ Хіт [англ. Hit - удар, вдале сто на здоровий глузд. Голова влучання] - окраса сезону, твір фірми «МГМ» був невблаган­ (зазвичай - новинка), який ним. Тоді Нейлан став вима­ користується сенсаційною по­ гати, щоб вирішальне слово пулярністю і, як наслідок, фі­ було за глядачами. На одному нансовим успіхом. Див. «Блок- з попередніх переглядів публі­ ці показали цей фільм з обома бастер». кінцями. Глядачі, звичайно, ХУДОЖНІЙ ФІЛЬМ [англ. надали перевагу трагічному. Fiction Film] - у найбільш Але Мейєр все-таки наполіг, уживаному значенні те саме, щоб у прокат надійшли два ва­ що й ігровий фільм - кіностріч­ ріанти однієї і тієї ж картини, ка з відзнятою на ній вигаданою і власники кінотеатрів повині ситуацією, в основі якої лежить були самі обирати копію з тим художнє відтворення життєво­ чи іншим кінцем. Дізнавшись го матеріалу. Жанрові різно­ про наругу над його дітищем, види ігрового фільму - кіно- Т. Гарді обурився. Але всі його роман, кіноепопея, кіноновела. протести були залишені фір­ У найширшому значенні - вза­ мою без відповіді. галі твір кіномистецтва. Захоплення щасливими кін­ цями у голлівудських фільмах ХЕПІ-ЕНД [англ. Happy дійсно мали масовий характер. End - щасливе завершення] - У 1955 році була опублікована одне з основних правил для низка матеріалів адміністра­ голлівудських кіновиробників ції виробничого кодексу, серед у ЗО - 50-х роках XX століття. яких, зокрема, була таблиця Так, американський журналіст відсоткового співвідношення і кінокритик Бослі Кроутер щасливих і нещасливих кінців голлівудських фільмів за пері­ од з 1947 по 1954 рік. Вона ви­ глядала так:

1947 87,4 1948 88,6 1949 90,8 1950 85, не лише для численних голлівудских картин на сучасному матеріалі, але й для фільмів 1951 83,9 1952 87,0 1953 86,2 1954 84, 49, 57, 29, 65, 47, 16, 39, 59, Цифри демонструють, що щасливий кінець не випад­ ковість, не примха того чи ін­ шого продюсера, а продумана політика Голлівуду. Головний її принцип дуже простий: гля­ дач повинен покидати кіноте­ атр розімлілим і заспокоєним. Для цього підходять будь-які засоби. Вульгарна мелодрама­ тичність, використання форму­ ли «Хлопець зустрів дівчину» як основного змісту характерні про минуле. Див. «Ніжний ре­ алізм». ЦИРКОРАМА [Circarama] вид кіновидовища, в якому зображення з використанням дев'яти кінопроекторів про­ ектується на коловий екран з кутом огляду 360°. Циркора­ ма була розроблена спеціаль­ но для Діснейленда. Перший фільм за системою циркора­ ми був створений В. Діснеєм у 1955 році.

ШИРОКОЕКРАННІ ЕПО­ ПЕЇ - головною зброєю Голлі­ вуду У боротьбі з телебаченням стали широкоекранні епопеї. Починаючи з картини Кінга Відора «Війна ті мир» (1956) була зроблена низка так званих «блокбастерів», фільмів, які рясніли дорогими декорація­ ми, розкішними костюмами, зоряними складами виконав­ ців, а часто й тисячами статис­ тів. Відтепер картини всіх жан­ рів робилися лише у широко­ форматному варіанті. Але най­ більше кіностудії пишалися історичними мелодрамами, дія яких розгорталась у біблійні або античні часи. Вважалося, що саме такі фільми наочно де­ монстрували переваги велико­ го екрану перед телевізійним. Спочатку такі стрічки привер­ тали увагу публіки, особливо після того, як «Бен Гур» Вільяма Вайлера (1959) здобув 11 «Оскарів». Але через три роки від грандіозних постано­ вок довелось відмовитися, піс­ ля того, як «Клеопатру» Джозе­ фа Лео Манкевича - на той час найдорожчий фільм (43 міль­ йони доларів) - спіткала при­ голомшлива невдача. ШИРОКОЕКРАННИЙ ФІЛЬМ [англ. Large Screen Film] - технологія кінозйомки. У 1950-ті роки телебачення мо­ гло задовольнити публіку лише чорно-білим зображенням на маленькому екрані. Тому кінобоси прийшли до цілком ло­ гічного висновку, що можна по­ вернути глядачів у кінотеатри, запропонувавши їм яскраве ши­ рокоекранне видовище, та ще й з стереофонічним звуком. Технологія широкоекранно­ го проектування розроблялася ще у 1920-ті роки. Серед перших подібних систем було й «Полібачення», створене А. Гансом. Але першою широкоекранною системою у 1950-ті роки стала «Сінерама». Спочатку вона за­ стосовувалася для навчання авіаційних стрільців під час Другої світової війни. «Сінерама» створювала ширше зображення на екра­ ні, знімаючи кожен епізод трьома кінокамерами, розта­ шованими у трьох різних міс­ цях. Ці камери утворювали правильну дугу і розпочина­ ли роботу синхронно. Потім три кіноплівки проектували­ ся на широкий напівкруглий екран трьома проекторами, що дозволяло отримувати зо­ браження у шість разів біль­ ше від стандартного. Публіка, яка дивилась такі картини, як «Це «Сінерама» (1952), не ли­ ше розташовувалась наче в самому центрі дії, але й наче переживала ті ж відчуття, що й персонажі на екрані. «Сінерама» мала значну по­ пулярність у глядачів, однак вона не знайшла широкого застосування через надмір­ ну ціну та чималу трату часу на зйомки. Згодом було ство­ рено систему «Сінемаскоп», яка давала зображення вдвіче ширше за звичайне й до того ж мала стереозвук. Вона та­ кож спочатку розроблялася з військовою метою для танко­ вих перископів. «Сінемаскоп» дозволяв розмістити ширше зображення на стандартну 35-міліметрову кіноплівку. Кінопроектор був спорядже­ ний спеціальним об'єктивом, який немовби подовжував зо­ браження, проектуючи його на вигнутий екран. Першою картиною, знятою за допомогою подібної техно­ логії, стало історичне полотно з історії Давнього Риму «Тога» (1953) Генрі Костера. її успіх перевершив усі сподівання, і протягом двох років більшість кінотеатрів на Заході були пе­ реобладнані під широкоекран­ не кіно. Згодом з'явилася й низ­ ка нових систем. Наприклад, незалежний продюсер М. Тодд використав при зйомці мюзи­ клу «Оклахома!» (1955) систе­ му «Тодд-АО». У ній застосову­ валися ширококутові об'єкти­ ви і плівка завширшки 70 мм. Але у 1960 році всі кіностудії перейшли на систему «панавіжн», яка давала більш чітке та яскраве зображення, ніж усі інші широкоекранні системи.

ІСТОРІЯ І ТЕОРІЯ КІНО АБСОЛЮТНИЙ ФІЛЬМ [Absolute Film] — див. «Аван­ гард». АБСТРАКТНИЙ ФІЛЬМ [англ.

Abstract

Film, від. лат. Abstractia — в і д в е р н е н н я ] — один з видів авангардного мистецтва. Абстрактні філь­ ми з'явились у Європі (Німеч­ чина) у 1919 році. В. Егелінг і Г. Ріхтер зробили спробу на­ дати рухливості мальовничим безпредметним композиці­ ям за допомогою кінокаме­ ри. Вони назвали цей досвід «чистим», «абсолютним» або «абстрактним» кіно. У 20-ті роки у Німеччині абстрактні фільми знімали: О. Фішенгер («Етюди», «П'ятий танець Брамса»), В. Рутман («Опуси 1, 2, 3»);

у Франції — ф. Лєже («Механічний балет»), М. Рей («Повернення до розуму» і «Емак Бакіа»). У фільмах Рея були зняті спіралі з паперу, булавки, ґудзики, сірники, які чергувалися з крупними пла­ нами предметів, що рухались (див. «Авангард»).

У США режисер Р. Стейнер зняв фільм «Н 2 0», який являв собою монтаж світлових від­ блисків на воді, що створюва­ ли безпредметні композиції. У США після Другої світової війни абстрактні фільми посі­ ли значне місце серед «експери­ ментальних фільмів». У галузі абстрактного фільму працю­ ють режисери Д. Дейвіс, Д. Белсон, Д. Александр, Л. Твілжиллес, Р. Люс, Ф. Стоффейкер, М. Б'ют, Т Немет. Див. «Під­ пільне кіно». Канадський режисер Н. Мак-Ларен зняв фільм «Геть нудні турботи» (1950), в яко­ му тонкі світлові лінії руха­ ються чорним тлом під музику джазу. Режисери абстрактних фільмів часто оперують рух­ ливими лініями і кольоровими плямами, які створюють без­ предметні композиції, в окре­ мих випадках використовують образи реального світу, спотво­ рені у процесі зйомки до того, що їхня сутність випадає з ува­ ги глядача. Творці абстрак­ тних фільмів іноді викреслю­ ють безпредметні композиції на засвіченій чорній кіноплів­ ці, використовують кольорові дими, спеціальні фільтри, роз­ ливають фарбу перед об'єкти­ вом кінокамери тощо. Досвід абстрактних фільмів у значній мірі був використаний у муль­ типлікації. Абстрактні фільми позбавлені самостійного зна­ чення у кіномистецтві і є лише похідними від абстракціонізму в живопису. У кінці 60-х років пошуки в абстрактному кіно були прак­ тично припинені, лише англій­ ський режисер Пітер Грінауей у своїх ранніх опусах, включно з картиною «Падіння» (1978), використав техніку абстрак­ тного фільму. АВАНГАРД [від. фр. Avant-gard, від Avant — перед + Gard — охорона, гвардія] — те­ чія у кінематографі, найтісні­ шим чином пов'язана із загальноноваторськими тенденціями, що дістали бурхливий розви­ ток у європейському театрі, живопису й літературі 20-х ро­ ків у Франції, Німеччині, Росії. Практична діяльність режисерів-авангардистів невід'ємна від їхньої значної теоретичної діяльності, обумовленої праг­ ненням знайти таємницю но­ вої образності, властивої лише кінематографу, в її пошуках режисери спирались на теорії інших мистецтв. Французький авангард найчастіше звертався до до­ свіду живопису — імпресіоніз­ му («Лихоманка» Л. Деллюка, 1922;

«Незрадливе серце» Ж. Епштейна, 1921;

«Дочка води» Ж. Ренуара, 1924), сюрре­ алізму («Мушля й священик» Ж. Дюлак, 1924;

«Андалузький пес» і «Золотий вік» Л. Бунюеля у співпраці із Сальвадором Далі, 1928 і 1930), абстракціо­ нізму («П'ять хвилин чистого кіно» А. Шометта, 1926;

«Меха­ нічна фотогенія» Жана Гренійона, 1925). Пошуки «чистого кіноритму», однак, узгоджува­ лися з французькою традиці­ єю сюжетного кіно («Антракт» Рене Клера, 1925). Крім Бунюеля і Далі автори не виявляли інтересів до со­ ціальних тем, революційність французького авангарду об­ межувалась спробою епатажу буржуазної публіки за допомо­ гою новаторської форми. Пере­ живши свій занепад на початку 30-х років, авангард проте спра­ вив грандіозний вплив на та­ ких майстрів кіно, як Бунюель і Ж. Кокто, а фільм «З приводу Ніцци» Ж. Віго, який не входив до жодного руху, до сьогодні називають серед шедеврів «кіноавангарду по-французьки». Німецький авангард почав з «оживлення» абстрактних зображень. Усі четверо його найвідоміших представників (В. Еггелінг, X. Ріхтер, О. Фішінгер, В. Руттман) були художниками-абстракціоністами. У 1919 р. Еггелінг перший з них зняв «Вертикально-гори­ зонтальну месу» (1920) і, наре­ шті, «Діагональну симфонію» (1922). А «Ритм 21, 24 і 25» (1926) Ріхтера, «Опуси, 1—4» (1923—1925) Руттмана, «Впра­ ви 6 - 8 і так далі» (1929-1932) Фішінгера експериментували з кінематографічним ритмом, використовуючи рух абстрак­ тних малюнків і багато в чому прокладаючи шлях сучас­ ній анімації. Еггеллінг помер у 1925 p.. Фішінгер і Ріхтер з кінця 30-х років працювали у США. Ріхтер серйозно за­ ймався питаннями теорії мис­ тецтва кіно. Руттману вдалося вирватися за межі абстракціо­ ністського авангарду, викорис­ товуючи його кращі прийоми, коли він зняв фільми «Берлін — симфонія великого міста» (1927) і «Мелодія світу» (1929), які нині є класикою світово­ го кіно. Авангард у 20-ті роки сприяв утвердженню кіно як мистецтва. Він допоміг розши­ рити можливості ігрового і до­ кументального кіно. Російський авангард був тісно пов'язаний із загальним піднесенням мистецтва після жовтневої революції 1917 року і відрізнявся різноплановістю, пошуки велися як у галузі кінодокументалізму (фільми Дзиґи Вєртова), так і в ігрово­ му кінематографі, який явно перебував під впливом театру (ФЕКС, фільми Г. Козінцева і Л. Трауберга). Багато відомих режисерів знімали підкреслено політично ангажовані стрічки, причому в найрізноманітніших жанрах — історико-революційному (С. Ейзенштейн, О. Дов­ женко), комедійному (Л. Куле­ шов). Діячі російського аван­ гарду, які в подальшому стали зовсім різними за спрямуван­ ням, але великими художника­ ми, залишили неоціненну тео­ ретичну спадщину. АВСТРАЛІЙСЬКА ХВИЛЯ [англ. Australian Wave] — най­ більш визначні фільми зро­ блені в Австралії за період з 1969 по 1981 роки. Після Другої світової ві­ йни в Австралії виробництво художніх фільмів практично зійшло нанівець, через те, що прокат опинився в іноземців. Стан австралійського кіно погіршувався ще й відсутніс­ тю глибокої культурної тради­ ції, спроможною протистояти чужим стандартам. Віддале­ ність країни від Європи та Аме­ рики ще довгий час буде вва­ жатися головною причиною її культурного провінціалізму. У цьому слід шукати причину того, що технічно провідна і все більш багатша економічно Ав­ стралія не лише не спромоглася протиставити своїм техноло­ гічним досягненням успіх у га­ лузі літератури і мистецтва, але й навпаки, втрачала таланови­ тих художників, які почали ви­ їжджати за кордон уже в 30-ті роки (досить лише назвати акторів С. Оллгуд, Е. Флінна, П. Фінча). Аналогічна доля пе­ реслідувала до 60-х років і кі­ но, хоча воно мало й фінансову, й технічну базу, створену зано­ во за голлівудською моделлю після появи звуку. Володіли австралійці й до­ статньо кваліфікованими ка­ драми, і тому післявоєнна кри­ за кінематографа «самотнього континенту» могла здатися не зрозумілою. Але в будь-якій країні з невеликим населенням (близько 15 млн) і дуже незна­ чним виробництвом домінує кінопрокат, який робить став­ ку на демонстрацію зарубіжних кінострічок. Будь-яка кризова ситуація згубно впливає на кі­ новиробництво, але мало по­ значається на прокатних ком­ паніях і власниках кінотеатрів. Післявоєнне малокартиння погіршувалося ще й тим фактом, що майже половина фільмів, які побачили світ за двадцять післявоєнних років, зняті ан­ глійцями й американцями. Як зазначали австралійські кіно­ знавці, американські режисери зверталися до місцевої темати­ ки лише тому, що голлівудські фірми не бачили іншого способу використовувати прибутки від прокату американських філь­ мів, «заморожені» урядовими обмеженнями на вивіз валюти. Американці просто пере­ носили до екзотичного і не­ звичного для власної публіки оточення традиційні голлівуд­ ські сюжети, ситуації та персо­ нажі. Для американських про­ дюсерів Австралія виглядала ідеальним місцем для поста­ новок вестернів і дитячих при­ годницьких драм. Нечисленні фільми австралійських режи­ серів не відрізнялися жанро­ вою різноманітністю: декілька біографічних стрічок, пригод­ ницькі фільми для дітей, мело­ драми, австралійські вестерни, які згодом набули кумедного визначення «кенгуру-вестерн». У цілому кінематографічна сцена Австралії 1945—1968 ро ків виглядала більш ніж бідно. Одужання почалося лише на­ прикінці 60-х унаслідок рішен­ ня уряду вкласти кошти в мис­ тецтво включно з кіно. Першою ластівкою нових тенденцій у кі­ но Австралії став фільм Тіма Верстала «2000 тижнів» (1969). Через два роки три новачка — П. Вейр, Б. Хеннєнг і О. Хоуз зняли фільм «Троє в дорозі». У тому ж 1971 році П. Вейр за­ ворожив публіку сповненим вигадки й похмурої іронії філь­ мом «Хоумсдейл».Третім сюрп­ ризом 1971 року став фільм «Лелека» Т. Верстала. Першим загальновизнаним твором «австралійської хви­ лі» став фільм «Пригоди Барі Маккензі» (1972) режисера Б. Бірсфорда. Безпрецедент­ на популярність цього фільму переконала прокатників у то­ му, що австралійські фільми спроможні з успіхом конкуру­ вати із зарубіжними, а публіка може оцінити талановиті твори національного кінематографа. Успіх Бірсфорда відкрив шлях картинам його молодих колег, які змогли запропонувати пу­ бліці 70-х років цілу низку ори­ гінальних за баченням, змістом і формою викладення фільмів. Разом вони й склали «австра­ лійську хвилю», робити висно­ вок про яку найкраще за тво­ рами її лідерів — Т. Верстала, Б. Бірсфорда, П. Вейра, Ф. Скепесі, Д. Дайгена і Д. Кромбі. Нове десятиліття знищило надії на подальше піднесен­ ня австралійського кінемато­ графа. Лідери «австралійської хвилі» переїхали до Європи або до Голлівуду: Д. Міллер («Безумний Макс», «Іствікські відьми»);

П. Вейр («Зеле­ на карта»);

Ф. Нойс («Мертвий штиль», «Ігри патріотів», «Тріс­ ка»);

Д. Маккензі, Б. Бірсфорд («Водій Міс Дейзі»);

Ф. Скепесі («Російський Дім»). Рідкісні успіхи, як-от «Данді на прізвисько Крокодил», спиралися на зарубіжні стерео­ типи, спекулювали на австра­ лійській екзотиці й не мали нічого спільного з характерами і знахідками забутої «австра­ лійської хвилі». Дія найкращих стрічок ав­ стралійської «нової хвилі» від­ несена на початок XX століття, однак історичне тло використо­ вується в них лише як засіб для аналізу актуальних проблем сучасності. Серед них варто назвати «Пікнік біля висячої скелі» (1975) П. Вейра, в осно­ ву якого була покладена дійсна історія зникнення декількох школярок, і «Моя блискуча кар'єра» (1978) Д. Армстронга. Успіх цих картин, а також філь­ мів «Безумний Макс» (1979) і «Крокодил Данді» (1986), спричинив масовий від'їзд кращих режисерів й акторів до Голлівуду. Але й сьогодні в Австралії знімають захоплюючі й своєрід­ ні картини, наприклад, «Лише у танцювальному залі» (1992). Новозеландський кінематограф також переживає розквіт: філь­ ми В. Ворда, П. Джексона і Д. Кемпіона, чия історична драма «Піаніно» (1993) з тріумфом обійшла екрани всього світу. АВТОР У КІНО - пробле­ ма, серйозне обговорення якої розпочалося у другій полови­ ні 40-х років, коли французькі критики запропонували так звану авторську теорію («theorie d'auteur») кінематографа, за якою автором фільму є ре­ жисер з його унікальним ба­ ченням реальності й глибоко особистим ставленням до сю­ жету. Вихідним імпульсом у створенні «авторської теорії» стала стаття А. Астрюка «Ка­ мера — стіло» або «Камера — перо» («La camera stilo»), у якій стверджувалося, що фільм створюється завдяки каме­ рі «тут і зараз», незалежно від заздалегідь сформульованих ідей і концепцій. Таким чином, коли створення стрічки було усвідомлено як творчий акт, що протікає у часі, виникло питан­ ня щодо суб'єкта цього творчо­ го процесу. Відповідь на нього дав Ф. Трюффо, тоді ще критик журналу «Кайє дю сінема», в його статті «Визначна тен­ денція у французькому кіно» (1954). У ній Трюффо прого­ лосив «політику автора» («1а politique des auteurs») і піддав критиці картини, в яких сцена­ рій механічно переносився на екран. Трюффо бачив у фільмі втілення глибоко особистого світовідчуття режисера, яке він трансформує в екранні образи, хай навіть і користуючись гото­ вим сценарієм. Погляди Трюффо та інших критиків «Кайє дю сінема» діс­ тали розповсюдження й у США після того, як у 1962 була опу­ блікована стаття Е. Серріса «Нотатки з приводу «автор­ ської теорії», що зводилася до трьох основних положень: режисер повинен володіти тех­ нічним боком кінематографа;

вміти висловити свою особис­ ту позицію у фільмі, викорис­ товуючи технічні навички, а також надавати кожній своїй роботі внутрішнього значення, похідного від конфлікту між далеко не завжди буває лише персональним баченням режи­ сам режисер. В останні деся­ сера й кінематографічним ма­ тиліття «авторська теорія» теріалом. Недоліки подібної ав­ підпала під жорстку критику торської теорії очевидні. Вона з позицій структуралістських не лише недооцінювала роль і постструктуралістських тео­ інших учасників кінопроцесу рій, але несподівано відродила­ (сценариста, актора, операто­ ся у практиці американських ра, композитора), але й не вра­ продюсерів. Прагнучи здеше­ ховувала тих випадків, коли вити кіновиробництво, у 90-ті всі зазначені характеристики роки вони все частіше почали «авторства» мав не режисер звертатися до незалежного кі­ (так, наприклад, специфічне нематографа у пошуках інди­ бачення голлівудського хорео­ відуальних або, якщо хочете, графа Басбі Берклі робить його «авторських» рецептів успіху. одноосібним автором багатьох мюзиклів, у яких він виступав АГІТФІЛЬМ - агітацій­ постановником музикальних на кінопродукція радянських номерів, але не режисером). республік початку 20-х років, В «авторській теорії» погано зазвичай низького художнього пояснені випадки, коли «автор­ рівня. Основою агітаційного ське начало» одного й того ж фільму був революційний по­ режисера отримує діаметраль­ клик. Будучи по суті кіноплано протилежне вираження на катом, агітфільми демонстру­ різних етапах його кар'єри (по­ вались у супроводі читця. Див. рівняйте, наприклад, «Леді «Кінодекламація». на день» і «Миш'як і старе ме­ реживо» Ф. Капрі), а також АЛЬТЕРНАТИВНЕ КІНО коли дійсним «автором» стріч­ [англ. Alternative Cinema] — заки стає епоха (чудовий «чорний провадженезахідним кінознав­ фільм» «Поштар завжди дзво­ ством збірне поняття, що озна­ нить двічі» рядового режисера чає сукупність творів, які поба­ Т. Гарнетта). чили світ і розповсюджуються Отже, більш правильно го­ поза системою кінопромисловорити не про режисера-ав- вості й комерційного прокату. тора, а про авторське начало Термін «альтернативне кіно», у кінематографі, носієм якого як і його менш розповсюджені синоніми — «маргінальне», або «паралельне кіно», з'явився на­ прикінці 60-х років, коли стало очевидним, що форми творчос­ ті, які в тій чи іншій мірі проти­ стоять комерційній орієнтації кіномонополій, не обмежують­ ся суто естетичними експери­ ментами, а охоплюють значно ширший спектр кінематогра­ фічних явищ. «Альтернативне кіно» являє собою конгломерат тенденцій, різних за своєю ідей­ но-художньою спрямованістю і джерелами фінансування. «Альтернативне кіно» похо­ дить від авангарду 20-х років з притаманним його представ­ никам прагненням знайти кіноваріанти найновіших пошу­ ків в образотворчому мистецтві й поезії капіталістичних країн. Абстрактні стрічки, досвід ко­ льоромузики, експерименталь­ на мультиплікація, неоповідні асоціативно-поетичні ігрові картини — найважливіший на­ прям розвитку «альтернатив­ ного кіно». Ці й подібні експе­ рименти дістали особливо ши­ роке розповсюдження в амери­ канському «підпільному кіно». З кінця 40-х років «підпільне кіно» давало приклади визив­ них стрічок. Але разом з тим до альтернативного кіно, зокре­ ма, «підпільного кіно» США, входили й стрічки соціальної спрямованості. Ця тенденція, яка дістала назву «кіно, яке бо­ реться» і стала провідною на межі 60—70-х років. Див. «Під­ пільне кіно». АМЕРИКАНСЬКИЙ ПЛАН — застаріла назва ве­ ликого плану. На початку XX століття у фільмах, які створювалися в Європі, вико­ ристовувався загальний план, що демонстрував персонажів на повний зріст. Однак деякі американські компанії почали створювати фільми з викорис­ танням крупного плану. Єв­ ропейські виробники вважали показ людини «по частинах» не естетичним. А нововведення дістало назву «американський план». Див. «План кінемато­ графічний». АНГЛІЙСЬКА КОМЕДІЯ Англія по праву пишається своїми багатими традиціями у галузі літературної й теа­ тральної комедії. Найвідоміші коміки німого кіно — Чарлі Чаплін і Стен Лаурел — також були англійцями. Однак, як це не дивно, англійська кіно­ комедія не здобула особливої популярності на світовій арені. Хоча в минулому артисти мю зик-холу Грейсі Філдс, Джордж Формой і Віл Хей у 1930-ті роки мали шалений успіх у себе на батьківщині, за межами Вели­ кої Британії вони були прак­ тично невідомі. Набагато відомішими ста­ ли інтелектуальні комедії, які випускалися кінокомпанією «Ілінг стьюдіос» після Другої світової війни. З кращих треба відзначити «Селлі з нашої ву­ лиці» (1931), «Співайте з нами» (1934), «Добряки й корони» (1949) і «Банда з ЛавандерХіл» (1951). Такі картини нази­ вали ілінгськими комедіями, вони незлобливо кепкували з англійського національного характеру. Особливу популяр­ ність вони мали в Америці. Ще одним англійським хітом се­ редини 1950-х років став фільм «Женев'єва», в якому просте­ жувалися відносини двох паро­ чок під час ралі на спортивних автомобілях. У 1960—1970-ті роки дуже популярними були так звані робітничі комедії та грайливі пародії з циклу «З продовжен­ ням». У наступне десятиріччя група «Монті Пітон» досягла міжнародного визнання на те­ лебаченні та в кіно завдяки по­ єднанню абсурдистського гу­ мору й сатири. АНДЕГРАУНД - див. «Під­ пільне кіно». АНТИФІЛЬМ [Antifilm від. грец. Anti — префікс, яким по­ значається протилежність + Film] — термін, що з'явив­ ся у кінознавстві наприкінці 50-х — на початку 60-х років;

аналогічні терміни «антиро­ ман», «антитеатр» — означають заперечення образності мис­ тецтва. На зміну художньому відображенню світу приходить відтворення суб'єктивних, ледь помітних емоцій, не організо­ ваних у композиційну єдність. АРБАЙТЕР ФІЛЬМ [нім. Arbeiter Film — робітничий фільм] — жанр, що з'явився у Німеччині й приділяв осо­ бливу увагу «робітничому» або люмпенізованому прошар­ ку в соціально-економічно­ му масштабі. Жанр «прожив» усього лише близько семи років (1970-1976). Робітничі фільми зазвичай знімалися виключно для німецького телебачення.

«БЕНШІ» [«кацубен», «сецумейся»] — коментатор, який супроводжував демонстрацію німих фільмів у Японії. Пер­ шим «бенші» був Коє Камада, який з 1899 року коментував видові японські фільми. Були створені спеціальні школи «бенші», де навчались мисте­ цтву імпровізації. Спочатку «бенші» коментували іноземні фільми, незрозумілі японсько­ му глядачеві, згодом участь «бенші» у демонстрації фільмів стала обов'язковою. На 1935 рік з припиненням виробництва німих фільмів професія «бен­ ші» зникла.

БУРЕКАС Ф І Л Ь М [іврит Bourekas — пиріжки + Film] — ізраїльськийкомедійнийстиль фільмів, які критикують і па­ родіюють ортодоксальних єв­ реїв сефардів та ашкеназі. Де­ які фільми — мелодраматичні, але більшість відображають стереотип відмінностей двох типів єврейських людей. Ціка­ во у цьому напрямі працював режисер М. Голан у компанії «Голан — Глобус», яка створю­ вала деякі фільми в цьому сти­ лі: «Фортуна» (Fortuna, 1966), «Malkot hakvish», «Королева шляхів» («The Highway Que­ en», 1971).

ВАМП [англ. Vamp] — тип «фатальної жінки», «жінкиспокусниці», «жінки-вамп» за­ родився і сформувався у дат­ ському кінематографі у 1910— 1915 pp. (див. «Салонна дама»), а згодом перейшов у кінемато­ графію Італії та США. Тип «фатальної жінки» утвердився у 1900-х роках, у період романтизму в театрі й літературі латинських кра­ їн. Цей персонаж був таким же обов'язковим для бульвар­ них трагікомедій, як рогонос­ ці й коханці в кальсонах для водевілів. З 1908 року «жінкиспокусниці» почали з'являтися у французьких та італійських фільмах. Однак, тип «фаталь­ ної жінки», перш за все, укорінився в датському кіно. Про це свідчить зокрема фільм «Та­ нець вампірів» (1911). У 1913 році критик Фелікс Хальден помітив зміни, що відбулися в європейській кінематографії під впливом датської школи: «Цілком змі­ нився поцілунок. Тепер вже не вдовольняються коротким поцілунком, як у добрі старі часи. Губи з'єднуються надов­ го, пристрасно, і жінка у зне­ мозі відкидає голову». З розвитком кінематографа видозмінювався й образ «жін ки-спокусниці». Холодні, жор­ стокі, розважливі, вони про­ буджували у чоловіках шалені пристрасті й доводили їх до за­ гибелі. А втім, іноді вони слаб­ кі й нерозважні і самі стають жертвами своїх пристрастей. Демонічні жінки або покірні знаряддя фатуму, витончено порочні, або безвольні висту­ пали в образах Асти Нільсен, Франчески Бертіні та інших актрис. У подальшому «фа­ тальні жінки» з легкої руки американців дістали назву «вамп» — від містичних істот з давніх повір'їв — вампірів. Першою «вамп» заведено вважати американську актрису, для якої все було вигадане: ім'я Теда Бара, екзотична біографія, демонічний характер і витон­ чена манера акторського ви­ конання. У 20-ті роки широкої слави в амплуа «вамп» зажили актриси — Алла Назімова, На­ таша Рамбова, Пола Негрі, Гло­ рія Свенсон, що ефектно вико­ нували ролі великосвітських дам — стриманих, егоїстичних, які розважливо грали своїми почуттями. У середині 30-х років з'являється новий тип «жінок-спокусниць» — «вамп із підвищеним сексапілом», більш відомий як сексбомба. Див. «Сексбомба».

ВЕЛИКИЙ НІМИЙ - об­ разна назва кінематографа в Росії середини 10-х років XX ст.. Появі виразу «Великий ні­ мий» передував вираз Леоніда Андреева «Великий Кінемо». З часом андрєєвський вираз під впливом народної етимології перетворюється на «Великий Німий» — словосполучення, яке протягом певного часу викорис­ товувалося термінологічно. ВІЛЬНЕ КІНО [англ. Free Cinema] — під цим гаслом у се­ редині 50-х років об'єднали­ ся молоді англійські режисе­ ри і теоретики Л. Андерсон, К. Рейс, Г. Лемберт, Т. Річардсон для боротьби із культурним консерватизмом, що панував у післявоєнному англійському кіно. Так була названа програ­ ма короткометражних ігрових і документальних фільмів, яка демонструвалась у Національ­ ному кінотеатрі у лютому 1956, зокрема й «О, країна чудес» (1953) Л. Андерсона, «Матінка не дозволяє» (1955) Т. Річардсона й К. Рейса та ін. Режисери поставили собі за мету знімати малобюджетні невеликі документальні філь­ ми про повсякденні проблеми англійського життя в автор­ ському відбитті. Цей стиль був визначений Річардсоном як «поетичний натуралізм». Народжене з ідеології та ху­ дожньої практики італійсько­ го неореалізму, «вільне кіно» розвивалось одночасно з більш широким громадським рухом, що критикував існуючий в Ан­ глії розподіл класів і консерва­ тизм у культурі (рух так званих «сердитих молодих людей»). У результаті цих настроїв в ігровому кінематографі сфор­ мувався новий напрям, зго­ дом названий «новою хвилею» (за аналогією з «новою хвилею» у французькому кіно). Першим кінотвором цього напряму, що мав широкий розголос, був фільм К. Рейса «У суботу ввече­ рі, у неділю вранці» (1960). Нові англійські фільми, які зазнали значного стилістично­ го впливу французької «нової хвилі», знімалися на чорно-бі­ лій плівці, на натурі в індустрі­ альних містах півночі країни, грали в них молоді, нікому не відомі актори. Як і фільми «но­ вої хвилі», вони створювалися незалежними продюсерами на незначні бюджети, але їх свіжість і новизна приверну­ ли увагу міжнародної аудито­ рії. Найбільш відомими серед них були: «Смак меду» (1961), «Самотність бігуна на довгу дистанцію» (1962) Річардсона, «Свого роду любов» (1962), «Біллі-брехун» (1963) Шлезінгера, а також «Це спортивне життя» (1963) Андерсона. Група «вільне кіно» розпа­ лась через припинення будьякої фінансової допомоги. Де­ які його учасники відійшли від кіно, але найбільш талано­ виті — Андерсон, Річардсон, Рейс — склали ядро нового на­ пряму в англійському кіно — так званих «розсерджених». Див. «Розсерджені». ВУЛИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Street Film] — термін запроваджений американ­ ськими кінознавцями. Специ­ фічний жанр фільму, розро­ блений у Німеччині в 1920-ті роки, щоб вивчити й поясни­ ти знеособлення дегуманізму й наслідків урбанізації. Див. «Експресіонізм».

ГІНЬЙОЛЬ [фр. G u i g n o l персонаж Ліонського театру ляльок XVIII ст.] — назва кіно­ картин, вистав і театралізова­ них постановок з численними «жахами», злочинами, стра­ тами тощо. Термін був розпо­ всюджений наприкінці 10-х — на початку 20-х років XX ст.. ГОЛУБЕ КІНО [англ. Blue Movie] — термін, який у 1950-х роках мав на увазі еротичні й порнографічні фільми. Див. «Порнографічний фільм». ГІРСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Mountain Film] — жанр філь­ му, що з'явився на початку 20-х років і широко розповсюдився на початок 30-х років у Веймарській республіці. Фільми звеличували красу природи й розкривали драматизм зу­ силь альпіністів — підкорю­ вачів вершин. Гірські фільми були дуже популярні у Німеч­ чині й спровокували культ аль­ пінізму серед німецької молоді незадовго перед приходом Гітлера до влади. Режисер Лені Ріфенталь починала свою кар'єру як актриса й режисер гірських фільмів. Найвідоміші гірські фільми: «Пік долі» (Peak of Fate, 1924), «Піки долі» (Peaks of De­ stiny, 1926), «Struggle for the Mattrhorn» (1927), «The White Hell of Piz Palu» (1929), «Лавина» (Avalanche, 1930), «Білий екс­ таз» (The White Ecstazy, 1931), «Приречений батальйон» (The Doomed Battalion, 1931), «Сине світло» (The Blue Light, 1932). «ГРУПА Д З И Ґ И ВЄРТОBA» — на зламі «нової хвилі» один з найзухваліших її нова­ торів Ж.-Л. Годар, який став ідейним лідером студентської «травневої революції» 1968 p., робить різкий ухил вліво. Він переглядає не лише стилістику, але й функціональне призна­ чення кінематографа. Більшість його стрічок 70-х років, частково зняті на 16-міліметровій плівці, частково на відео, задумані як варіант політичного агітпро­ пу. Створена ним кінематогра­ фічна «Група Дзиґи Вєртова» принципово заперечує будь-які широкі образні узагальнення, надаючи перевагу формам пря­ мого інтерв'ю, агітплакату тощо. («Правда», 1969, «Вітер зі Схо­ ду», 1969, «Володимир і Роза», 1970, «Лист Джейн», 1972). Лише на початку 80-х років ре­ жисер повертається до велико­ масштабних кінематографічних форм, які передбачають вихід у широкий прокат.

«ГРУПА ТРИДЦЯТИ» [фр. Le Groupe Des Trente] — умовна назва об'єднання французьких кінематографістів, організо­ ваного у 1953 році для захисту й просування на екран коротко­ метражних фільмів. На кінець 50-х років до «групи тридцяти» входило близько 150 представ­ ників основних кінематогра­ фічних професій. У межах гру­ пи створювалися й експеримен­ тальні стрічки естетського пла­ ну. З переходом на межі 50—60-х років її провідних представни­ ків до створення повнометраж­ них картин «група тридцяти» практично розпалась.

ДАДАЇЗМ [фр. Dadaisme, від Dada — коник, дерев'яна конячка;

дитячий лепет;

нім. Dadaism] — аван гардистська літературно-художня течія у 1916—1922-х роках, яка була структурно-художньою реак­ цією на жахи Першої світової війни. Французькі й німецькі митці, які переїхали до Швей­ царії, обрали ім'я «дада», що означало «коник, дитяче хобі». У фільмах руху дадаїзму видалялась ідея й виокремлю­ вались образи й символи з кон­ тексту. Цим фільмам була при­ таманна підкреслена поетика, замість логіки й розповіді. Се­ ред режисерів, які працювали у цьому напрямі, слід назвати Мея Рея, Рене Клера, Фернанда Легера, Дадлі Мерфі та Марсе­ ля Дюкампа. У 20-ті pp. дадаїзм у Франції приєднався до сюр­ реалізму, у Німеччині — до екс­ пресіонізму. ДЕДРАМАТИЗАЦІЯ - тер­ мін, що виник у мистецтвознав­ стві наприкінці 50-х років. Під цим терміном малась на увазі тенденція, яка заперечувала сюжет, композиційну побудо­ ву твору, характери. У фільмах, побудованих за принципом дедраматизації, мотиви роз­ чарування, депресії, відчуття химерності, нереальності жит­ тя мають вираження у хистких, невловимих образах. В осно­ ву дедраматизації покладено суб'єктивістську філософію, ідею декадансу. ДОГМА [англ. Dogma] 13 березня 1995 року в Копен­ гагені режисери Ларс фон Трі­ єр і Томас Вінтерберг, протес­ туючи проти основоположних цінностей буржуазного сус­ пільства, створили Догму-95 і присяглися: «Присягаюсь віднині як режисер утриму­ ватися від проявів особистого смаку!» Так вони кинули бом­ бу у святая святих — свободу особистості. «Присягаюсь утримуватися від створення «творів мисте­ цтва», оскільки мить дорож­ ча за вічність. Моя найвища мета — видавити правду з моїх персонажів і обставин, які су­ проводжували зйомки» — так вони розправилися зі свободою творчості. Присягаюсь робити так і не інакше, навіть ціною гарного смаку й особистих естетичних уявлень — так вони послали під три чорти свободу совісті. До абсолюту кінематографісти-догматики ввели звід аб­ сурдних і наївних правил, спи раючись на які відтепер слід зні­ мати фільми. Десять заповідей Догми, як одна, містили у собі забуте в ліберальній Європі слово «забороняється». Отже: 1. Забороняється проводи­ ти зйомки у декораціях, при­ носити із собою реквізит і бу­ тафорію. 2. Забороняється записува­ ти звук окремо від зображення і навпаки. Музику використо­ вувати не слід, за винятком ви­ падків, коли вона сама по собі звучить на обраній натурі. 3. Забороняється встанов­ лювати камеру на штативі. Зні­ мати можна лише з рук. 4. Фільм Догми може бути тільки кольоровим. Догмою забороняється використання професійних освітлювальних пристроїв. Якщо світла недо­ статньо, оператору Догми до­ зволяється закріпити на камері всього одну лампу. 5. Забороняється знімати фільм на будь-якому носії, крім кіноплівки 35 мм. 6. Забороняється насліду­ вання жанрових канонів. 7. Забороняється робити основою сюжету екшн, демон­ струвати зброю й кров. 8. Забороняється розпові­ дати історії, які відбуваються не «тут і зараз».

9. Забороняється викорис­ товувати фільтри й комбінова­ ні зйомки, тому навіть титри у Догмі пишуться від руки. 10. Забороняється вказувати ім'я режисера у титрах. Більшість догматичних за­ борон спрямована проти тех­ нологічного ускладнення су­ часного кіновиробництва, що перетворює режисера з митця у техніка. У Маніфесті Догми про це сказано так: «Кіно замордували красою до напівсмерті і з того часу з успі­ хом продовжують мордувати. Тиск технології призводить сьогодні до звеличення лаку­ вання до рангу Божественного. За допомогою нових технологій будь-хто охочий будь-коли може знищити останні сліди правди у смертельних обіймах сенсацій­ ності. Вища мета режисерів-декадентів — обдурювання публі­ ки. Невже це і є предметом нашої гордості? Невже до цього наслід­ ку й привели нас горезвісні «сто років кіно»? Навіювати ілюзію за допомогою емоцій? За допо­ могою особистого вільного ви­ бору митця — на користь трюка­ цтва? Результат — занепад. Ілю­ зія почуттів, ілюзія любові». Але згідно з «Догмою-95» кіно — це не ілюзія!

Деякі фільми Догми: «Тор­ жество» (Догма № 1, 1998, реж. Т Вінтерберг), «Ідіоти» (Догма № 2, 1998, реж. Ларс фон Трі­ єр), «Остання пісня Міфуне» (Догма № 3, 1999, реж. Сьорен Краг-Якобсен), «Джулієн, хлопчик-віслюк» (Догма № 4, 1999, реж. X. Корін), «Король живий» (Догма № 5, 2001, реж. К. Леврінг) та ін. ДЗЬОСЕЙ-ЕЙГА [японська жіноча п'єса] — збірна назва японських «жіночих фільмів», які беруть свій початок з 20-х років. «Дзьосей-ейга» має два піджанри — хаха-моно — стріч­ ки про жертовність матері й цума — фільми про жінок, зайня­ тих пошуком власної індивіду­ альності. ДЗІДАЙГЕКІ [японська іс­ торична п'єса] — збірна назва японських фільмів, в основу яких покладено історію і фоль­ клор. Дія «дзідайгекі» головним чином звернена до епохи самурайства. Термін об'єднує багато жанрів, цілий світ фільмів — комедійнихітрагічних,розкішних постановочних вистав і скром­ них побутових драм. Різні види жанру утримували першість на екрані залежно від соціальних і політичних запитів часу.

Самурай — постійний пер­ сонаж «дзідайгекі» — є героєм цього самобутнього й тради­ ційного жанру японського кіно. «Дзідайгекі» сягає в історію, фольклор і літературу країни, він будується на матеріалі япон­ ського середньовіччя й живить­ ся виробленими самурайством моральними й етичними нор­ мами. Виявляючи дивовижну живучість, «дзідайгекі» з часу появи японського кіно міцно входить до його репертуару. Протягом семи століть, до середини XIX ст., голов­ ною політичною силою Японії було самурайство. Його шлях до влади йшов через криваві міжусобні війни та нескінчені військові зіткнення. Жорсто­ кість і насильство допомогли самураям не лише встано­ вити свій військовий режим, але й зберегти його. Живучість середньовічного мислення, тяжіння до традиції пояснюють народження жан­ ру, який відбиває філософію самурайства й відтворює його життєвий уклад. «Дзідайгекі» пройшов довгий і складний шлях, постійно відображаючи у своїй еволюції соціальні і по­ літичні зрушення в японському суспільстві, зміни в його духо­ вному кліматі.

«Дзідайгекі» поєднував дві протилежні тенденції — геро­ їзації й дегероїзації самурай­ ского стану, які, втім, існували в японському кінематографі завжди. На частку комерційної продукції випала здебільшого роль оспівування самурайства, в той час як фільми, які ви­ кривали його життєвий уклад, робилися найвідомішими май­ страми кіно. У 30-ті роки — золота ера жанру «дзідайгекі». Саме в цей час частіше, ніж звичай­ но, екранізувалась відома ле­ генда про відданість — «47 вір­ них» — квінтесенція саму райскої моралі. Новий сплеск «дзідайгекі» припадає на кі­ нець 60-х років. Майже одно­ часно на екрани вийшли такі суперколоси, як «Червоне ко­ лосся» Кіхаті Окамото, «Свя­ то Гіон» Тацуя Яматуї, «Група Сінсенгумі» Тадасі Савадзіма, «Останні дні Сьогунату» Дайскє Іто. Вид «дзідайгекі», який не сходить з екрана від самого народження кінематографа, — це «кенгекі». Див. «Кенгекі». ДРУГИЙ КІНОРЕНЕСАНС — див. «Нове італійське кіно».

ЕКСПРЕСІОНІЗМ [від лат. Expressio — вираження, вияв­ лення] — художній напрям у за­ хідному мистецтві. Експресіо­ нізм виник і дістав найбільший розвиток у німецькому кіно в 1915—1925-х роках. Поява екс­ пресіонізму пов'язана із заго­ стренням соціальних проти­ річ у Німеччині після Першої світової війни. Протестуючи проти війни і придушення осо­ бистості, майстри експресіо­ нізму поєднували у своїх тво­ рах вираз протесту із почуттям містичного жаху перед хаосом буття. Принцип суб'єктивної інтерпретації дійсності, що став основую експресіонізму, обу­ мовив тяжіння до ірраціональ­ ності, загостреної емоційності. У центрі кінотвору експресіо­ нізму — герой-одинак, втілення абсолютного вічного «я», який вступає у безнадійну боротьбу зі спотвореним «світом речей». У експресіоністських фільмах світ зображався фантастично деформованим, позбавленим природних обрисів. Натура за­ мінялась декораціями, вико­ ристовувалися різкі контрасти між світлом і тінню, оптичні ефекти. У деформації предмета вбачався спосіб посилення ви­ разності, виявлення його «вну­ трішньої сутності». Значне міс­ це займали галюцинації, сни, кошмари безумців. Герої багатьох експресіоніст­ ських фільмів — містичні істо­ ти: штучна людина Гомункулус («Гомункулус»,реж.Р. Райнерт), легендарне страховисько Голем («Голем, і як він прийшов у ве­ ликий світ», реж. П. Вегенер), вампір Носферату («Носферату, симфонія жаху», реж. Ф. Мурнау), вбивця-сомнамбула Чезаре і його господар, таємничий доктор Калігарі («Кабінет док­ тора Калігарі», реж. Р. Віне). Висока пластична культу­ ра кращих експресіоністських фільмів, майстерність створен­ ня кінематографічного просто­ ру за допомогою світла й тіні вплинули на розвиток зображу­ вальних засобів кіномистецтва. ЕКСЦЕНТРИЗМ - термін пов'язаний із появою у 1927 ро­ ці Фабрики Ексцентричного Актора (ФЕКС) — кіномайстерні, створеної молодими ентузі­ астами Петрограда. Як і нале­ жало романтичним 20-м рокам, творча група ФЕКС заявила про себе маніфестом. Він на­ зивався «Ексцентризм», його авторами були Г. Козинцев, Г. Крижицький, Л. Трауберг, С. Юткевич — вони назвали себе «Депо ексцентриків».

Маніфест ФЕКСів здається цілком звичайним для авангар­ дистів 20-х років: той же зади­ ристий натиск, те ж веселе зне­ славлення «класичної культу­ ри» — начебто затхлої і музейної, далекої від динамічних ритмів сучасності. їм протиставлявся певний «ексцентризм» — цирк, балаган, мюзик-хол та інші ву­ личні видовища. Місцем видан­ ня маніфесту зазначався якийсь «Ексцентрополіс», не більше і не менше — «колишній Петро­ град». «ЕФЕКТ КУЛЕШОВА» [англ. Kuleshov Effect] — ефект, створений співставленням під час монтажу кадрів. Задум фільму про щастя нарешті теж розраховував на монтажний ефект моментів, які в житті між собою не були пов'язані, але які повинні були стати елемента­ ми реальності задуманого тво­ ру. Підчас сприйняття тексту на людину впливає не стільки сам зміст частин, скільки їх монтажний взаємозв'язок. Цей феномен, який називається «ефект Кулешова», був уперше виявлений у кіно. Кінорежисер Л. Кулешов у 20-ті роки провів такий дослід: він по черзі де­ монстрував однаковий кадр — обличчя актора І. Мозжухіна — з іншими кадрами. У тих кадрах були: тарілка супу, тру­ на, дівчина. Глядач, залежно від сусіднього кадру, бачив в одно­ му й тому ж обличчі вираз то го­ лоду, то горя, то пристрасті. При цьому сам глядач не усвідом­ лював, що бачить один й той же вираз обличчя. Л. В. Кулешов виявив, що головна сила впли­ ву на глядача міститься саме у взаємозв'язку кадрів, у їх мон­ тажі, а не лише у змісті кадрів. Виходило, що емоція в кіно ілю­ зорна, її не треба грати, її можна змонтувати. Кулешов уважав кадр літе­ рою у слові, цеглиною у будів­ лі фільму. Згідно з цим, зміст кадру народжувався під час монтажу. Від актора вже не ви­ магається техніки переживан­ ня — це спадщина театру, яка відживає свій вік. Актор стає «натурщиком, який доцільно діє у просторі». Спочатку Кулешов вирішив, що отриманий ним результат експерименту пов'язаний лише зі специфікою кіно, але наступ­ ні дослідження привели режи­ сера до думки про те, що в ху­ дожній літературі монтаж було винайдено задовго до появи кі­ нематографа.

ЖАНР [фр. Genre, від. лат. Genus - рід, вид] - групи екранних творів, об'єднані за схожими рисами їх внутріш­ ньої будови. В основу жанру по­ кладено певний тип зображен­ ня людини та навколишнього середовища, системи поглядів на світ. Це визначає зміну жан­ рово-композиційної структу­ ри творів. Жанр — певний на­ бір схожих складових ознак, що дозволяють об'єднати філь­ ми у споріднені типи. Механічно чітку межу між різними жанрами встановити неможливо. Як і будь-яка, іс­ торично обумовлена категорія, жанри розвиваються, видозмі­ нюються, у певні періоди від­ чувають тенденцію до злиття, взаємопроникнення або на­ віть розпаду. У кінематографі еволюція жанру відбувається з особливою наочністю. Спочатку кіно перейняло жанровий поділ у більш давніх мистецтв — театру і літерату­ ри (драма, комедія, детектив), але з часом стало виробляти свої власні специфічні жанрові утворення. Особлива заслуга У формуванні кіножанрів на­ лежить Америці, де у 30-х ро­ ках XX ст. склалась і культиву­ валась найбільш чітка система стійких жанрів — вестерну, мюзиклу, комедії, гангстер­ ського фільму та ін. Але саме американські режисери час­ тіше за інших наважувались на експеримент, іноді створю­ ючи незвичні жанрові гібриди. Вони ж утвердили в 70-ті роки постмодерністську моду на змі­ шування жанрів, нові (новатор­ ські форми)прочитання старих сюжетів. У сучасному кінематографі жанрова класифікація поповни­ лась новим поняттям «поліжанровість», яке має на увазі фільми з неймовірним переплетенням, здавалося б, несумісних жанро­ вих конструкцій. Сьогодні не іс­ нує чіткої єдиної жанрової кла­ сифікації, але певні базові моде­ лі корисно відзначити: комедія, мюзикл, пригодницький фільм, дитячий, вестерн, екранізація, історичний, воєнний, бойовик, драма, мелодрама, жах, ероти­ ка. Див. «Поліжанровість», «Гі­ бридний фільм». ЖОВТИЙ ФІЛЬМ [Gial1о — жовтий] — назва піджанру італійського хорору бере поча­ ток від серії романів класиків mystery, що видавалася в Італії, від ЕллеріКуїнадо Джона Діксона Карра. Книги цієї серії мали жовті палітурки Giallo — суміш фільмів жахів і mystery — детек­ тивів. Від готики він перейняв атмосферу дії, від детективу — сюжетну модель, де особа вбив­ ці з'ясовується лише на останніх хвилинах фільму. Каталізато­ ром народження giallo став успіх хічкоківського «Психозу». За­ вдяки йому незмінною ознакою піджанру стає маніяк-убивця, чиї дії, зовні ірраціональні, все ж мають в основі певну збочену логіку, яку необхідно збагнути детективу-глядачеві. Остаточ­ но жанрові канони були зада­ ні у фільмі Маріо Бава «Шість жінок для вбивці» (1964) — по­ тужному саспенсі про манія­ ка, який знищує привабливих манекенниць. Відданий собі, Бава досяг у цій картині химер­ ної атмосфери, характерної для його готичних стрічок, а вбивцю подав більш схожим на фантом із потойбічного світу, ніж на іс­ тоту з плоті та крові. Це була лю­ дина без обличчя, невизначеної статі й віку, одягнена у чорний плащ з піднятим коміром, чорні рукавички і насунутий на самі вуха капелюх;

вона приходить нізвідки, вбиває із жахливою жорстокістю (завжди холодною зброєю) і після цього йде в ні­ куди. У фіналі маніяк, звичай­ но, був викритий і знищений. Образ, створений Бавою, став відразу ж тиражуватися інши­ ми режисерами. Вже через рік Тоніно Валері, Рікардо Фреда іЛючіо Фульчі відповіли свої­ ми gialli, остаточно ж затвердив новий жанр у своїх правах Даріо Ардженто, чий «Птах з кришта­ левим оперенням» (1969) став найкасовішим фільмом року в Італії. Відтоді таємничий ма­ ніяк у чорному плащі й рука­ вичках стає фірмовою ознакою giallo. Мабуть, лише Даріо Арджен­ то свідомо використав шлейф уявлень, що тягнулися за цим персонажем. В одному з ін­ терв'ю Ардженто так визначив формулу розвитку детектив­ ної інтриги в giallo: «Від раціо­ нального до гіперраціонального й через ірраціональне до по­ вного безумства». На практиці ця формула втілювалася так: герой (зазвичай, іноземець або жінка), існуючий ще в певно­ му реалістичному просторі, стає свідком події, сенс якої ви­ слизає від нього і від глядача). Прагнучи зрозуміти, пояснити побачене, герой робить певні кроки й непомітно переступає межу між «раціо» і «хаосом». Найбільш відомі фільми: «Суспірії», «Криваво-червоний» (1975), «Інферно» (1979). Див. «Спагеті-хорор».

ЗОЛОТА СЕРІЯ - висо­ кохудожні італійські філь­ ми 1909—1919 років. Випуск італійської «золотої серії» був відповіддю на розповсюджен­ ня «художніх серій» французь­ кої фірми «Фільм Д'ар». Див. «Фільм Д'ар». Починаючи з 1909 року, в італійській кінематографії помічається чітка тенденція до героїзації історичного ми­ нулого. Постановники все час­ тіше звертаються до історії Стародавнього Риму, до творів еллінської літератури і світової класики: Данте і Гомер, Вергілій і Тассо, Шекспір і Шиллер, Мольєр і Кальдерон. Важко назвати хоча б один широ­ ко відомий літературний або драматичний твір, який не був би тоді екранізований. Най­ більш відомі фільми «золотої серії» — «Останні дні Помпеї», «Нерон», «Галілей», «Людовік XI», «Віроломство», «Серце матері», «Геро і Леандр», «За­ ручники», «Мовчазне форте­ піано» — піднесли італійську кінематографію на одне з пер­ ших місць у Європі. У цих фільмах «золотої серії» мож­ на було побачити багато ці­ кавого: вдумливе ставлення до змісту літературних та іс­ торичних джерел, на основі яких створювалися картини, прагнення до точної передачі стилю епохи, використання разом із декораціями справ­ жніх архітектурних пам'ятни­ ків та інтер'єрів палаців (Рим, Флоренція, Венеція);

широке використання задля натурних зйомок уславлених своєю кра­ сою італійських пейзажів. Значну роль в успіху італій­ ських фільмів відіграли творчі працівники, які принесли із со­ бою у кінематограф художню культуру суміжних мистецтв. Із живопису, літератури і теа­ тру прийшли в кіно і стали пра­ цювати режисерами — Ернесто Паскуалі, Джузеппеде Лігуоро, Маріо Казеріні, Енріко Гуацционі;

операторами — Джованні Вітротті, Роберто Оменья, Сегундо де Шомон;

декорато­ рами — Луїджі Романо, Етрор і Рідоні. Фільми італійської «золотої серії» мали вплив на європей­ ський та американський кі­ нематограф. У різних країнах почали з'являтися великі по­ становочні картини, звернені до історії та класичних творів. У Росії випуск картин «Росій­ ської золотої серії» налагодила кінофірма «Тіман і Рейнгардт». Див. «Російська золота серія».

З О Л О Т И Й ПЕРЕТИН [італ. Sectio Autea] — співвідношення частин предмета або твору, яке вважається досконалим. Ви­ никає тоді, коли менша части­ на співвідноситься з більшою, як більша до всього об'єкта. У цифрах це співвідношення виглядає так: 2:3 як 3:5. Термін «золотий перетин» належить Леонардо да Вінчі — до екран­ них мистецтв це поняття впер­ ше застосував С. Ейзенштейн («Золотий перетин екрана»). «Золотий вік» Голліву­ ду — період в історії американ­ ського кіно з 1929 до 1941 року. Як тільки Голлівуд розпочав випуск звукових картин, він швидко відновив свою репута­ цію постановника висококлас­ ної кінопродукції, що зробила його столицею світової кіне­ матографії в еру німого кіно. 1930—1945 роки стали «золо­ тим віком Голлівуду». Його кі­ ностудії за цей час випустили у світ 7500 повнометражних стрічок. Найбільшою з кіностудій була МГМ, яка стверджувала, що в неї більше зірок, ніж на небі. Вона спеціалізувалася на яскравих і життєрадісних ро­ динних картинах. Продукція компанії «Парамаунт» відчу­ вала значний вплив європей­ ського кінематографа. Багато її картин торкалися таких тем, як багатство, влада й людські пристрасті. Фірма «Юнайтед артисте» не випускала власних фільмів, а займалась прокатом стрічок незалежних продюсе­ рів, таких як Семюел Голдвіи і Девід О. Селзнік. Компанія «Ворнер бразерс» ніколи не була багатою, але все ж спромоглася випустити де­ кілька популярних гангстер­ ських фільмів, стрічок соці­ ального звучання і мюзиклів. «XX століття — Фокс» також знімав мюзикли, вестерни й іс­ торичні картини, розраховую­ чи на дуже скромний бюджет. Компанія «Юніверсал» немала собі рівних в епоху німого кіно, але з появою звуку вимушена була перейти на постановку де­ шевих ігрових стрічок, зазви­ чай фільмів жахів. «Коламбія» ж перебувала в такому злиден­ ному стані, що виживала лише за рахунок запозичення зірок і режисерів для своїх найбільш визначних картин в інших кі­ ностудій. Наприкінці 1930 років жит­ тя звичайних американців було нелегким. В епоху Великої де­ пресії навіть найбільшим кіно­ студіям ледве вдавалося при­ вернути глядачів у кінозали.

Одним із способів привернен­ ня публіки стала практика по­ двійних сеансів. Тепер фільм «А» або основна повнометраж­ на стрічка, супроводжувався менш дорогим фільмом «В» у межах одного сеансу. Багато картин класу «В» випускалися невеликими кінофірмами, що їх назвали «жебрацькою братією». Найбільш вдалими з них були фірми «Ріпаблік» і «Монограм», які створювали в середньому понад 40 фільмів на рік. Зазви­ чай це були вестерни, пригод­ ницькі фільми й трилери.

і ІСУС-РЕВОЛЮЦІЯ близько 1967 року паралель­ но з рухом «хіпі» у середовищі американської молоді заро­ дився рух «Ісус-революція», Учасники цього руху шука­ ли позитивні етичні ідеали, і Христос для них став симво­ лом мислителя-гуманіста, вті­ ленням чистоти й братерської любові, лідером руху протесту. Ці духовні пошуки втілилися у рок-опері «Ісус Христос-суперзірка» 23-річного композитора Ллойда Веббера, яка з'явилася у 1971 році на Бродвеї, а за два роки по тому на екрані (реж. Н. Джуїсон). ІНТЕЛЕКТУАЛЬНЕ КІНО [від лат. Intellectus — розум, здібність мислити, розумі­ ти, скласти для себе уявлен­ ня] — термін, запропонований С. Ейзенштейном у 1928 році. Концепція «інтелектуального кіно» виникла у процесі роботи над фільмом «Жовтень». Режи­ сер висунув гіпотезу про мож­ ливість безпосередньої «екра­ нізації понять» і цілих «систем понять». На ранньому етапі теорії «інтелектуального кіно» була проголошена відмова від традиційної фабульної дра­ матургії та «гри пристрастей» із заміною їх «дією згідно з асо­ ціативними шляхами» і «грою умовиводів». Уже через рік Ейзенштейн пояснив «інтелекту­ альне кіно» як «синтез емоцій­ ного, документального та абсо­ лютного фільму», спроможного «покласти край боротьбі між «мовою образів» — на основі «мови кінодіклектики». Доступність цього завдан­ ня кінематографа обґрунто­ вувалась у статті «За кадром» (1929), де Ейзенштейн порівню­ вав монтаж конкретних кінозображень (кадрів) із створен­ ням понять з ієрогліфів у іде­ ографічному письмі (зокрема, японському) народів Далекого Сходу. Мета «інтелектуально­ го кіно», за Ейзенштейном, — «навчити робітника діалек­ тично мислити». Практичним втіленням «інтелектуального кіно» мав стати фільм «Капі­ тал». У сценарних розробках цього нездійсненого фільму (1927-1929) Ейзенштейн ви­ користовував, разом із асоціа­ тивним монтажем кадрів, фа­ бульні ситуації та матеріал для акторської гри. На початку 30-х років Ей­ зенштейн відходить від край­ нощів теорії «інтелектуаль­ ного кіно», розвиваючи разом з тим її життєздатні елементи.

Під час роботи над сценарі­ єм «Американської трагедії» (за Т. Драйзером, 1930) він уперше у світовому кіно ви­ користав принцип «внутріш­ нього монологу», поєднавши деякі відкриття «інтелекту­ ального кіно» з поглибленим розкриттям психологічного процесу на екрані. У доповіді на Всесоюзній творчій нараді працівників радянської кіне­ матографії (1935) Ейзенштейн по-новому визначив діалекти­ ку чуттєвого й інтелектуаль­ ного, конкретного й абстрак­ тного у кінообразі, долаючи суперечливість ранньої теорії «інтелектуального кіно». Гли­ бока, конструктивна самокри­ тика цієї концепції ввійшла до циклу теоретичних праць (1937—1948), а також у мемуа­ ри Ейзенштейна. Незважаючи на всі край­ нощі та протиріччя концепція «інтелектуального кіно» все ж таки значно вплинула на тео­ рію і практику кінематографа, стимулювала пошуки нових виразних засобів кіномови, но­ вих шляхів впливу на глядача. Відгомін цих ідей можна зна­ йти у суміжних мистецтвах, зокрема, у теорії та практиці «епічного театру» Б. Брехта.

й кіно на початку 20-х років XX ст., як своєрідний протест проти ірраціональності сві­ тоспоглядання експресіоніз­ му. Характерними ознаками «камершпіле» є психологізм на межі з натуралізмом, на­ магання розкрити внутрішню сутність зазвичай нечисленних персонажів — представників середнього бюргерства і чи­ новництва, соціальний песи­ мізм. «Камершпіле» характе­ КАМЕРА СТІЛО [фр. Came­ ризується єдністю місця й ча­ ra — Stylo — камера — перо] — су події у межах, як правило, термін запровадив фран­ нескладного сюжету, уповільцузький режисер Александр неністю темпу, особливою ува­ Астрюк у 1948 році в одному гою до дрібниць, яка набуває зі своїх програмних текстів, іноді символічного значення. «камершпіле» порівнявши камеру з незмін­ Засновником в кіно був сценарист К. Майєр ним пером, яка дозволяє писа­ ти кінокамерою так вільно, як «Скалки» (реж. Л. Пік) і «Чор­ письменник — пером. Ставши ний хід» (реж. П. Лені — обидва дійсністю, «камера стіло» різко у 1921 році), «Вулиця» (1923, посилила позиції авторсько­ реж. К. Груне), «Свят-вечір» го кіно, де документаліст ви­ (1923, реж. Л. Пік), «Остання ступає єдиною особою — сце- людина» (1925, реж. Ф. Мурнариста-режисера-оператора, нау), в яких реалістичне зо­ а іноді й продюсера, де можна браження життя поєднується працювати без попереднього із тонким психологічним ана­ сценарію, його під час зйомок лізом характерів. Найвідомішими акторами «камершпі­ «пише» саме життя. ле» були Е. Яннінг, X. Портер, КАМЕРШПІЛЕ [нім. Каш- Ф. Кортнер. merspiele — камерна драма] — Авторів, які готували сцена­ різновид драми, що склався рії камерних фільмів, не лише у німецькому театрі, мистецтві задовольняли вузькі межі соКАЛІГАРИЗМ [Caligarisme] — термін бере початок від німецького експресіоніст­ ського фільму «Кабінет докто­ ра Калігарі» (1919) і був запро­ ваджений у вжиток француза­ ми після Першої світової війни. «Калігаризм» застосовували відносно післявоєнної Євро­ пи, де все було поставлене з ніг на голову.

ціального середовища, де жи­ ли і діяли герої, — вони свідомо обмежували й місце дії, не ви­ ходячи за межі одного будин­ ку, однієї квартири. Ця обста­ вини потребувала від авторів глибоко й тонко аналізувати вчинки й поведінку своїх ге­ роїв для того, щоб зацікавити глядачів тим, що відбувається на екрані. Звідси походила і ще одна особливість камерних фільмів — пошуки оригіналь­ них сюжетів, створення оригі­ нальних сценаріїв. Численні екранізації того часу принесли у кінематограф значну кількість написів, зміст яких запозичувався з літера­ турного твору, покладеного в основу фільму. Такі написи іноді не вміщалися в один титр, їх доводилося продовжувати в іншому. Глядачі гаяли час на їх читання, і драматичне на­ пруження фільму слабшало. Автори і теоретики камер­ них фільмів проголосили не­ щадну боротьбу «літературщи­ ні» і для укріплення своїх твор­ чих позицій почали створюва­ ти сценарії та знімати фільми без будь-яких написів. Своєю головною зброєю вони обрали відточений сюжет і виразну акторську гру. Значної ролі у них набули деталі. З їх допо­ могою сценарист міг порозумі­ тися з глядачами, не вдаючись до важких написів. Сценаристи «камершпі­ ле» часто відмовлялись навіть від необхідних написів. Напри­ клад, замість короткого й лако­ нічного напису «другого дня» демонструвалися багатометро­ ві кадри заходу сонця, настан­ ня ночі та згодом світанку. Першим позбавленим на­ писів фільмом вважаються «Скалки». Він був створений режисером Лупу Піком за сце­ нарієм Карла Майєра у 1921 ро­ ці. У ньому брали участь усього чотири особи. КАЦУГЕКІ [театр дво­ бою] — японські історичні, фантастичні фільми, розпо­ всюджені на початку XX сто­ ліття. У «кацугекі» дія об­ межувалася фехтувальними двобоями. У драматургії під­ креслювалися пригодницькі елементи і втручання надпри­ родних сил. Ця спрощена мо­ дель театру кабукі стала при­ кладом для фільмів «кенгекі», в яких на зміну міфологічним персонажам прийшли самураї та роніни. Див. «Кенгекі». КЕНГУРУ-ВЕСТЕРН [англ. Kangaroo-Western] — так жар тівливо називали австралій­ ські вестерни. Витоки жанру — у драмі з життя «буш-рейнджерів» (слово «bush» в Австралії означає нечагарник, а ліс;

звідси «буш-рейнджери») — шляхет­ ні розбійники австралійських прерій. Ці фільми відобража­ ли як релігійно-етичні ідеали білого населення, так і історію його утвердження на чужій та далекій землі. В австралійських вестер­ нах, як і в далекій Америці, зовсім недавнє минуле (осво­ єння материка, підкорення екзотично щедрої, але суворої природи, золота лихоманка середини XIX століття) опо­ вивалося ореолом легенди. Життя перших переселенців (заслані карні й політичні ка­ торжани), одіссея фермерів і скотарів XIX століття, наплив золотошукачів — усе це стало джерелом романтичних сюже­ тів з епохи піонерів, і паралелі з фільмами класика американ­ ського вестерну Д. Форда не випадкові. Як не випадкове й народження жанру, що оспі­ вує хоробрих і справедливих «лицарів великого шляху» в австралійських лісах, яких згодом витіснили ковбої з Да­ лекого Заходу СІЛА.

КЕПЕР ФІЛЬМ [Caper Film] — французький піджанр, який розвивався з кінця 50-х років і складався з фільмів про пограбування, що розпові­ далися з позиції самих злочин­ ців. Американський фільм «Ас­ фальтові джунглі» (The Asphalt Jungle, 1950) Джона Х'юстона і «Шанси проти завтрашньо­ го дня» Роберта Вайза (Odds Against Tomorrow, 1959) покла­ ли початок виникненню піджанру та мали на нього значне значення. Класичні фільми: «Бійка серед чоловіків» (Du rififi les hommes, 1954), «Червоне коло» (1959). Піджанр Кепер у майбутньому був спароді­ йований у радянському мульт­ фільмі «Пограбування по...». КІНО «КОНТЕСТАЦІЇ» течія в італійському кіно, що виникла в середині 60-х ро­ ків, коли бунтівна молодь будьщо прагнула розірвати зі своїм дрібнобуржуазним існуванням і поїхати у далекі краї — в Аф­ рику або Індію, де лише й мож­ ливо знайти шуканий сенс бут­ тя. Кіно «контестації» проголо­ шувало революційний протест проти суспільства, системи вла­ ди. Його прихильники прагну­ ли реабілітувати фізичну реаль­ ність людської плоті на екрані в її художньому і філософському аспектах, вважаючи неприпус­ тимим віддавати цю галузь на відкуп комерційному кіно. Біля витоків кіно «контестації» сто­ яв Марко Беллоккьо — «Кулаки в кишені», 1965;

Тінто Брасе «Са іра, повстання потік», (Са Ira П Fiume Delia Rivolta, 1965), «За­ дихавшись» (Col Cuore In Gola, 1967), «Зойк» (L'urlo, 1969). Од­ ним із найяскравіших представ­ ників кіно «контестації» став режисер П'єр Паоло Пазоліні. У 1964 році виходить його фільм «Євангеліє від Матфея». В один рік із «Євангелієм від Матфея» Пазоліні знімає свій другий фільм «Напередодні революції» (Prima Delia Rivoluzione, 1964), історію духовної «недозмужнілості» юнака буржуазного кола з відвертими біографічними алюзіями, що став провідним фільмом молодіжної італійської «контестації» у кіно, в її роман­ тичному відбитті. У фільмі «Свинарник» (Pigpen / Porcile, 1969) досліджуються проблеми фашизму і неофашизму. КІНОПРОПАГАНДА [Кі­ но + лат. Propaganda — розпо­ всюдження] 1. Розповсюдження і погли­ блене пояснення певних ідей засобами кіномистецтва;

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.