WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«ISSN: 1991 - 3400 СОДЕРЖАНИЕ:  Новости, обзоры №8 Выставки, семинары  ОАО  «НИКФИ» на CPS  Презентация научно-технического журнала «МИР ТЕХНИКИ КИНО»  А. С. Мелкумов ...»

-- [ Страница 2 ] --

а)                б)  Рис. 2.4. Изображения, полученные восстановлением голограммы, показанной на рис. 2.2, при разных расстояниях  до плоскости восстановления: 10 мм – а) и 13 мм – б).  Кругами обведены обнаруженные частицы На рис. 2.4 представлены восстановленные изображения  для  двух  плоскостей,  находящихся  на  разных  расстояниях  от  голограммы.  На  рисунках  заметен  фон  от  частиц, находящихся не в фокусной плоскости, который  по интенсивности может быть сопоставим с некоторыми  частицами  в  фокусе,  лежащими  далеко  от  оптической  оси.  В  тестовом  объекте  находилось  50  частиц.  Мы  использовали 10 восстановлений цифровой голограммы и  смогли определить положения всех частиц.  МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Голография 2.1.2. Физический эксперимент После  отработки  методики  анализа  местоположения  частиц  была  проведена  серия  физических  экспериментов.  Установка,  собранная  по  схеме  рис.  2.1,  состоит  из  полупроводникового  красного  лазера  и  CCD  камеры  (рис.  2.5  а).  Камера  имеет  размеры  пикселей  7  7 мкм  и  разрешение 1024  В качестве  исследуемого  объ768.  екта  использовалось  стекло  с  нанесёнными  по  обеим  сторонам  песчинками.  Одна  из  полученных  голограмм  представлена  на  рис.  2.6  а.  Сканирование  исследуемого объёма проводилось с шагом 0.1 мм. На рис. 2.6 б–г  представлена  часть  изображений,  восстановленных  из  вышеприведённой  голограммы.  Отметим,  что  при  физическом  эксперименте  фон  восстановленных  изображений имеет гауссово распределение, а качество восстановленных изображений и контраст между частицами и  фоном ниже, чем в модельном опыте. Однако, как видно  из рисунков, частицы всё же ясно различны. После проведения  анализа  последовательности  восстановленных  изображений было получено трёхмерное распределение  частиц, представленное на рис. 2.5 б). 2.2. Восстановление рельефа объекта  Для  модельного  исследования  возможностей  цифровой голографии в  зондировании рельефа объектов был  взят тестовый 3D объект в виде карты высот (рис. 2.7 а).  Синтез  голограммы  (рис.  2.7  в)  проводился  трассировкой  лучей  при  следующих  параметрах:  размеры  объекта  по  ширине  и  высоте  составляют  2.56  мм    2.56  мм,  расстояние от объекта до голограммы 50 см, длина волны лазера 632.8 нм, разрешение голограммы 512   512,  размер пикселя голограммы 7 мкм   7 мкм. Эквивалентная оптическая установка показана на рис. 2.7 б. Время  расчёта  голограммы  компьютером  Intel  Celeron  2.4  GHz  составило 3 часа. Восстановление  фазы  объектной  волны  даёт  возможность  получения  рельефа  записанного  объекта.  Амплитудно-фазовая  голограмма  восстанавливалась  при  разных параметрах опорной волны (рис. 2.8). В физическом  эксперименте для получения амплитудно-фазовой голограммы можно использовать фазово-сдвиговые методы  записи. Рельеф объекта (рис. 2.9 б) строился по распределению фазы, изображённому на рис. 2.8 г. < а) б) проводниковый лазер, б) Распределение частиц, полученное в физическом эксперименте Рис. 2.5. а) Фотография установки, используемой в физическом эксперименте: 1 – CCD камера, 2 – исследуемый объект, 3 – полу а) б) Рис. 2.6. Полученная голограмма а)   и изображения, восстановленные  из этой гологрммы при разных  расстояниях до плоскости восстановления, 56 мм – б), 67 мм – в)   и 78 мм – г) в) г) МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Голография Зеркало 0 нм    128 нм Коллиматор Камера Лазер Светоделитель Зеркало      а)  голограмма объекта в) Отражающий  объект б)  в) Рис. 2.7. Карта высот исследуемого объекта а), установка, соответствующая модельной записи голограммы б)  и синтезированная  а)  б)  в)  г) Рис. 2.8. Восстановленная фаза объекта при разных параметрах опорной волны: а) kx = cx+0.0050, kx = cy+0.0050;

 б) kx = cx+0.0020, kx = cy+0.0020;

в) kx = cx+0.0005, kx = cy+0.0005;

 г)kx = cx+0.0000, kx = cy+0.0000;

где cx, cy – найденные параметры опорной волны Рис. 2.9. Модель исходного  а) объекта а) и его  восстановленное  изображение б) б) Работа выполнена при поддержке гранта РФФИ № 06-07-89144. Литература 1. 2. 3. 4. 5. Гудмен Дж. Введение в Фурье оптику. М.: Мир, 1970. Ярославский Л. П. Цифровая обработка сигналов в оптике и голографии: Введение в цифровую оптику. М.: Радио и связь, 1987. Блейхут Р. Быстрые алгоритмы цифровой обработки сигналов. М.: Мир, 1989. Schnars U. and Juptner W. Direct recording of holograms by a CCD target and numerical reconstruction, Appl. Opt. 33, 179–181, 1994. Гонсалес Р., Вудс Р. Цифровая обработка изображений в среде Matlab. М.: Техносфера, 2006.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Голография ПОДАВлЕНИЕ ЗАВИСИМОСТИ ДИФРАКЦИОННОЙ ЭФФЕКТИВНОСТИ  ОТРАЖАТЕЛЬНыХ ДВУХСЛОЙНыХ  РЕЛЬЕФНО-ФАЗОВыХ ДИФРАКЦИОННыХ   Г. И. Грейсух, Е. Г. Ежов, С. А. Степанов ПГУ архитектуры и строительства, г. Пенза    < Рельефно-фазовая  микроструктура  голограмм  различного  функционального  назначения,  работающая  на  отражение  в  белом  свете,  осуществляет  пространственное  разделение  дифрагирующих  спектральных  составляющих.  При  этом  зависимость  дифракционной  эффективности (ДЭ) от длины волны, т. е. энергетическая  спектральная селективность (ЭСС), в ряде случаев может  оказаться  весьма  существенным  негативным  фактором,  приводящим  не  только  к  искажению  воспринимаемой  глазом  цветовой  гаммы,  но  и  к  снижению  контраста  в  наблюдаемом  изображении  за  счёт  наложения  дифракционных  картин,  формируемых  в  нерабочих  дифракционных порядках. Для снижения ЭСС, работающих на пропускание рельефно-фазовых  микроструктур  и  выравнивания  в  заданном  спектральном  диапазоне  их  ДЭ  в  рабочем  порядке  дифракции,  в  работах  [1-4]  предложено  компоновать  микроструктуры  из  нескольких  и,  в  частности,  из  двух  оптических материалов. В последнем случае микроструктуры  могут  иметь  один  или  два  рельефа,  как  показано  на рис. 1. Для того, чтобы любая из представленных на  этом  рисунке  микроструктур  работала  на  отражение,  достаточно  на  обратную  по  отношению  к  падающему  излучению  плоскую  поверхность  нанести  отражающее  покрытие и, конечно, пересчитать глубину рельефа и его  пространственную частоту. Формулы  для  вычисления  ДЭ  отражательных  двухслойных  дифракционных  микроструктур  с  пилообразным профилем можно получить, взяв за основу полученное в скалярном приближении выражение, приведённое,  например, в работе [5]:

sin[(m + )],  1) m = (m + ) где  m   – номер порядка  дифракции;

   –  длина  волны  падающего  на  микроструктуру  света;

    –  приращение оптического пути на одном периоде пилообразного  профиля: = 2h(n1 n2 )     2) для структуры с одним внутренним рельефом (рис. 1а), 2( 1 = 2 [ n1 1)h1 (n2 1)h2 ]  h1 2 3) для структуры с внешним и внутренним рельефами (рис.  1б) и ( = [n1 n )h (n n )h 4) = 2[(n1 n)h11 (n22 n)h22]]  для структуры с двумя внутренними рельефами (рис. 1с). Как  следует  из  формулы  1),  при  стремлении  приращения  оптического  пути к  длине  волны  ( )   ДЭ  стремится  к  единице  в  минус  первом  дифракционном  порядке (m=-1). Поэтому подавление ЭСС будет исследоваться именно в этом рабочем порядке дифракции.  Из  формулы  2)  для  двухслойной  рельефно-фазовой  микроструктуры  с  одним  внутренним  рельефом  следует,  что  характер  зависимости  приращения  оптического  пути от длины волны определяется только видом функции  n( ) = n1 n2   и,  как  показано  в  работах  [1,  2],  подавление  ЭСС  в  этом  случае  возможно  только  при  условии,  что  с  ростом  длины  волны  разность  показателей  преломления  двух  оптических  материалов  неуклонно  возрастает.  Поэтому  материалы  двух  слоёв  должны  иметь разную величину дисперсии и материал с меньшей  дисперсией  должен  иметь  больший  показатель  преломления. При использовании стёкол это реализуется парой,  включающей крон (малая дисперсия) и флинт (большая  дисперсия), причём показатель преломления крона должен превышать показатель преломления флинта [6]. Что  же касается пластмасс, которые только и целесообразно  использовать при массовом копировании голограмм, то  их выбор весьма ограничен, и кроноподобные пластмассы  [типа  акрила  или  полиметилметакрилата  (ПММА)]  имеют  меньший  показатель  преломления,  чем  флинтоподобные  [типа  полистирола  или  поликарбоната  (ПК)].  Для подавления ЭСС, пропускающих рельефно-фазовых  дифракционных  микроструктур,  выполненных  из  таких  материалов, в [4] предложено использовать два рельефа  разной глубины. Это решение, как будет показано ниже,  эффективно  и  в  случае  микроструктур,  работающих  на  отражение.  Обратившись  к  рис.  1  и  формулам  2)– 4),  нетрудно  видеть,  что  для  получения  одинаковой  ДЭ  глубины  рельефов h1 и h2 отражательной микроструктуры, должны  быть в два раза меньше глубин соответствующей микроструктуры, работающей на пропускание. Что же касается  пространственного  периода  микроструктуры,  то  одинаМИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Голография а)  б)  ные рельефно-фазовые микроструктуры с  ослабленной спектральной селективностью:   а – структура с одним внутренним рельефом;

 б – структура с внутренним и наружным рельефами;

 с – структура с двумя  внутренним рельефами.

Рис. 1. Двухслойные отражательные пилообразРис. 2. Зависимости уровня минимальной ДЭ  min  (1) и среднеквадратичного отклонения ДЭ    (2) от глубины внутреннего  рельефа h1 .

с) ковые  углы  дифракции  обеспечивают  пропускающая  и  отражательная микроструктуры, периоды которых  тоже  отличаются в два раза, причём больший период должна  иметь отражательная микроструктура.  В случае, если два материала микроструктуры, изображённой на рис. 1в, разделены воздушным промежутком  (n' = 1), то формулы (3) и (4) совпадают, а, следовательно, при равенстве одинаково обозначенных глубин будут  совпадать и ДЭ. В то же время (как легко видеть, сопоставив рис. 1б и 1с), полная глубина рельефа при равных  ДЭ у микроструктуры с внутренними рельефами больше,  чем у микроструктуры с наружным рельефом. С ростом  полной  глубины  рельефа  усиливается  зависимость  ДЭ  от  угла  падения  излучения  на  микроструктуру,  а  сама  ДЭ  может  оказаться  существенно  меньшей,  чем  прогнозирует скалярное и бесконечно тонкое приближение.  Поэтому практическое использование варианта с двумя  внутренними рельефами может быть оправдано только  ощутимыми  технологическими  преимуществами,  открывающимися  при  решении  конкретной  задачи.  Учитывая  вышеизложенное,  исследования  зависимости  достижимой степени ослабления ЭСС от глубин рельефов проводились для микроструктуры, представленной на рис. 1б. Для  определения  оптимального  значения  глубины  рельефа h2 при заданной глубине внутреннего рельефа h1  необходимо,  прежде  всего,  выбрать  функцию,  позволяющую  достоверно  оценивать  равномерность  ДЭ  в  пределах  выбранного  спектрального  диапазона.  В  качестве  такой  функции  можно  использовать,  например,  минимальный уровень ДЭ  min  в пределах выбранного спектрального  диапазона  или  среднеквадратичное  отклонение ДЭ от ее максимального значения . Влияние  соотношения  глубин  рельефов  на  достижимую  степень  подавления  ЭСС  двухрельефной  отражательной  микроструктуры,  составленной  из  пластмасс  двух  типов,  продемонстрируем  на  примере  микроструктуры  с  нижним  слоем  (см.  рис.  1б),  выполненным  из  ПММА,  и  верхним  слоем  –  из  ПК.  Исследования  проводились  в  видимом  спектральном  диапазоне  от  0.4  до  0.7 мкм.  Графики  изменения  уровня  минимальной  ДЭ  min   и  среднеквадратичного  отклонения  ДЭ    в  зависимости от глубины внутреннего рельефа h1 представ лены на рис. 2. Кривые строились при глубинах h2, найденных  из  условия  достижения  максимально  высокого  уровня  min   для  каждого  из  значений  глубины  h1.  У  исследуемой микроструктуры найденные глубины h2

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Голография  Н. Г. Власов, С. М. Кулиш,   МГТУ «Станкин», Москва    НЕлИНЕЙНАЯ ЦИФРОВАЯ ОбРАбОТКА ДИФРАКЦИОННыХ КАРТИН   2) Возводя выражение 1) в квадрат и умножая на два, получим, в соответствии с формулами тригонометрии:   3) Вычитая  единицу  из  выражения  (3),  возведём  полученную разность в квадрат, и умножая на два, получим  на  дисплее  распределение  интенсивности,  соответствующее , и т. д. Отметим,  что  функции  синус  и  косинус  удобны  тем,  что воздействуя определённым образом на эти функции,  можно линейно изменять их аргументы, что и позволяет  повысить  чувствительность  интерференционных  измерений.  Поскольку  в  основе  эффекта  дифракции  лежит  интерференция,  представляется  целесообразным  рассмотреть возможность адаптации названного алгоритма  к  обработке  дифракционных  картин  с  целью  повышения  точности  определения  размеров  соответствующих  им микрообъектов. Такой подход оправдан тем, что для  перечисленных  объектов  простой  формы  дифракционная  картина  вблизи  нулевого  значения  аргумента  описывается  функцией,  близкой  к  косинусу.  Покажем  это  на  примере  кругового  микроотверстия,  для  которого  поле в картине дифракции в дальней зоне описывается  функцией Бесселя первого порядка .    Раскладывая  удвоенную  функцию  Бесселя  первого  порядка  в  степенной  ряд  и  деля  его  на x,  получим,  что  первые  члены  нового  ряда,  определяющие  его  поведение вблизи нуля, действительно близки к ряду, соответствующему косинусу. Итак,  на  примере  дифракционной  картины  на  круговом микроотверстии,  последовательно получим:,         4)    и   ,   5) ……….  ,   6) < Определение размеров микрообъекта по его дифракционной картине в дальней зоне Фраунгофера характерно  тем,  что  по  функции  пространственного  распределения  интенсивности  I(x)  в  этой  картине  необходимо  сначала  найти  ее  аргумент  x = ,  где    –  пространственная  координата.  Затем  находится  коэффициент ,  в  который  входит искомый размер h микрообъекта. Так, например, для кругового микроотверстия  , где R – диаметр кругового  микроотверстия,  L  –  расстояние  от  освещенного  объекта  до  плоскости  регистрации  интенсивности,   – длина волны освещающего излучения.  Для  цифровой  обработки  результатов  эксперимента  регистрацию  пространственного  распределения  интенсивности  удобно  производить  на  ПЗС-матрицу,  выполняющую  в  данном  случае  функцию  регистрирующей  среды. В нашем случае, как и в голографии, размеры регистрирующей  среды  играют  роль  апертуры  в  обычной  оптической системе.  Иногда в связи с ограниченностью апертуры, например,  размеров  ПЗС-матрицы,  регистрируется  только  центральная  часть  дифракционной  картины,  вблизи  нулевого значения аргумента. Тогда ошибка   в определении  размеров микрообъекта велика, так как  а  для  микрообъектов  простой  формы,  таких  как  щель,  нить, прямоугольник, производная вблизи нулевого значения аргумента близка к нулю. В  настоящей  работе  предлагается  такое  нелинейное  преобразование  I(x),  при  котором  в  преобразованной  функции  появляются  дополнительные  минимумы,  по  которым и определяется искомый размер микрообъекта.  Прототипом  является  предложенный  в  [1]  нелинейный  алгоритм  обработки  интерферограмм,  позволяющий  поднять  чувствительность  измерений  вплоть  до  предельной. Он заключается в следующем. Введём  в  компьютер  три  распределения  интенсивности:  I(x,y), I1(x,y), I2(x,y),  где  I(x,y)  соответствует  интерферограмме,  полученной  при  настройке  интерферометра  на  полосу  бесконечной  ширины,  I1(x,y)  и  I2(x,y) –  интенсивности  объектного  и  опорного  волновых полей по отдельности. Для каждой точки (пикселя)  плоскости (x, y) вычислим 1)  ,  где I(x,y), как обычно, равно:

7)  .  Несколько значений первоначальной функции I(x) и её  аргумента  x, при котором In(x) достигает первого нуля,  приведены в таблице 1.  Таблица 1. Первые нули функций In(x) и соответствующие  им значения I(x) и x.

n I(x) x 0 0 3, 1 0,5000 1, 2 0,8535 0, 3 0,9619 0, 4 0,9904 0, 5 0,9976 0, МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Голография Поясним  изложенную  ситуацию  на  примере  оптичесИз таблицы видно, что вблизи нулевых значений аргумента нули In(x) с хорошей точностью становятся перио- кого аналога рассмотренной ситуации, следуя [3].  Пусть  сначала  действующий  диаметр  апертуры  выдичными, что говорит о близости функции In(x) к косинусу.  На  графике  в  интервале    для  сравнения  приведе- резает только центральную часть диска Эйри в картине  2 дифракции  на  круговом  микроотверстии.  На  края  аперны функция I(x) =   и несколько функций In(x). турной  диафрагмы  попадёт  тогда  довольно  яркая  часть  Значение  первого  нуля  одной  функций  In(x),  находя- диска  Эйри,  и  вокруг  центрального  максимума  в  изобщегося вблизи края ПЗС-матрицы, достаточно для опре- ражении кругового микроотверстия наблюдаются яркие  деления  радиуса кругового микроотверстия R. Зная   и  пространственные  флуктуации  интенсивности.  По  мере  увеличения диаметра диафрагмы интенсивность излучеL из эксперимента, найдем  ния, попадающего на её края, уменьшается и становится    8) ,  равной нулю, когда края апертуры совпадают с первым  В  отличие  от  значений  исходной  функции  I(x)вблизи  минимумом  дифракционной  картины,  то  есть  с  серединулевого значения аргумента, нули In(x) при тех же его  ной  первого  тёмного  кольца.  В  этот  момент  интенсивзначениях  определяются  надёжно  и  с  хорошей  точнос- ность вторичных максимумов на краях изображения крутью, т. к.  гового  микроотверстия  становится  минимальной,  они  и .   практически тонут в шумах и визуально не наблюдаются.  При дальнейшем увеличении апертурной диафрагмы на  её  края  попадают  последовательно  значительно  менее  интенсивные  вторичные  максимумы  и  минимумы  дифракционной картины и флуктуации интенсивности, соответственно  ослабленные,  снова  появляются  на  краях  изображения.  Формирование  изображения  практически  заканчивается  при  попадании  в  апертуру  третьего  дифракционного максимума [4], так как интенсивность более  высокого порядка незначительна и не вносит заметного  вклада в образование изображения. Края апертуры оказываются  практически  неосвещёнными,  и  флуктуации  Обсудим  теперь  полученные  результаты  с  несколько  на краях изображения пропадают. В нашем же случае изображение получается в резульнеожиданной точки зрения. Если известно априори, что  регистрируемая  интенсивность  дифракционной  карти- тате цифровой обработки дифракционной картины, расны  находится  внутри  нулевого  порядка  дифракции,  то  сматриваемой  как  голограмма,  амплитудное  пропускаизвестна  и  фаза  волнового  поля,  равная  в  этой  облас- ние которой подвергается преобразованию Фурье. Если  ти нулю. Извлекая квадратный корень из I(x), найдём и  область  интегрирования  ограничена  минимум  одной  из  амплитуду.  Объектное  волновое  поле  в  плоскости  пред- функций  In(x),  то  тогда  восстановленное  изображение  мета и в области дифракции Фраунгофера связаны пре- кругового  микроотверстия  будет  описываться  колокообразованием  Фурье.  Таким  образом,  численно  выпол- лообразной  функцией,  вторичные  максимумы  которой  няя преобразование Фурье, в принципе можно получить  значительно подавлены, а первые минимумы позволяют  “восстановленное” изображение. Однако вблизи нулевого  однозначно определять размеры объекта.  Таким образом, по интенсивности дифракционной карзначения аргумента записываемое волновое поле имеет тины, зарегистрированной внутри нулевого порядка дифвид , ограниченной по радиусу функцией  ракции, предложенный метод позволяет обойти фазовую  типа  ступеньки  размерами  регистрирующей  среды,  в  проблему  и  получить  своеобразное  «сверхразрешение»  данном случае – ПЗС-матрицы. Напомним, что в задачах  при определении размеров простых микрообъектов. <  записи и восстановления волнового поля голографическими методами края регистрирующей среды играют роль  Литература краёв  диафрагмы  обычной  оптической  системы.  Поэто- 1. Власов Н. Г., Кулиш С. М. Нелинейная обработка интерферограмм. Нелинейный мир. 2007. № 9. Т. 5. С. 620-621. му  преобразование  Фурье  от  неё  снова  даёт  функцию 2. Власов Н. Г., Кинбер Б. С., Семенов Э. Г. Аподизация оптичетипа , нули и максимумы которой характеризуют ских элементов. Компьютерная оптика. 1989. № 5. С. 29-31.   размеры  диафрагмы,  а  не  исследуемого  объекта.  Если  3. Власов Н. Г., Мухтаров Ш. Д. Самоаподизация в изображениях микрообъектов, совпадающих по форме с же  взять  преобразование  Фурье  от  одной  из  функций  апертурой. Прикладная математика и техническая физика, In(x),  минимумы  которой  находятся  вблизи  краёв  апер1999. № 3. С. 29-31. туры,  и  ограничить  область  преобразования  Фурье  этими  минимумами,  то  произойдёт  своеобразная  косинус- 4. Ewanov C. R., Sorubay C., Opt. Engineer. 1984. 23. № 5. P. 620625. ная аподизация апертуры, рассмотренная в [2].  МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Мастер-класс, семинары, новости SMPTE, отзывы  SMPTE Motion Imaging Journal                                                   Ноябрь / Декабрь 2007 Статьяпринятакпубликациивапреле2007года.Copyright©2007SMPTE Новая революционная технология:   Ленни ЛИПТОН    стереоскопическое кино Об авторе Февраль  2007  года  стал  переломным  моментом  в  истории  кинематографа.  Сначала  вышла  статья  на  целую  полосу  в  журнале  Variety,  в  которой  превозносились  достоинства  фильмов  в  формате  3D*,  а  несколько  дней  спустя  в  передовице  L.A.  Times  прозвучала  мысль  о  том,  что  студиям  следует  обратить  внимание  на  возможность использования формата 3D. С этого времени  авторы  многих  статей,  появляющихся  в  отраслевых  изданиях, одобрительно отзываются о стереоскопическом  кино.  Данная  технология  является  чрезвычайно  многообещающей  для  киноиндустрии,  не  знавшей  всплесков  на протяжении целого столетия, в основном, благодаря  тому,  что  кассовый  сбор  от  последних  фильмов,  снятых  в  формате  3D,  в  три  раза  превосходит  сбор  от  тех  же  фильмов,  одновременно  выпущенных  в  прокат  в  2D-формате**: «Цыпленок Цыпа» (Chicken Little), «Доммонстр» (Monster House) и «В гости к Робинсонам» (Meet  the Robinsons). Кроме  того,  был  переведён  в  3D-формат  анимационный фильм «Кошмар перед Рождеством» (The Nightmare  Before  Christmas),  снятый  14  лет  назад  на  студии  «Дисней»  для  домашнего  просмотра,  после  чего  он  снова  вышел  на  экран  и  имел  успех.  До  февраля  2007  года  в  статьях, публикуемых в отраслевых и массовых печатных  изданиях, стереоскопическое кино служило объектом для  насмешек;

  время  показало  ошибочность  такого  отношения. Теперь дело обстоит иначе. Что изменилось, кроме  увеличения кассовых сборов? В настоящей статье мы попытаемся  представить  процесс  появления  новых  технологий в кинематографе в его исторической перспективе  и  определить  причины,  которые  обусловили  подобное  изменение отношения к стереоскопическому кино. Вопрос о влиянии технического прогресса на производственные  и  творческие  аспекты  кинематографа  является  достаточно  обширным,  в  данном  случае  мы  можем  представить лишь поверхностный обзор темы (Таблица 1). В настоящей статье освещается переход от плоского изображения в кинематографе к стереоскопическому. Я занимался    * формат 3D означает стереоскопическое изображение. Следует иметь  в виду, что в настоящее время термин 3D используется также для обозначения трёхмерной компьютерной графики в плоскостном изображении. –    Ред.) ** формат 2D означает обычное плоскостное изображение. – Ред.) Ленни  Липтон,  отец  электронных  стереоскопических  дисплеев,  получил  в  своей  отрасли  более  30  патентов.  Ему  присуждена  награда  Smithsonian  за  изобретение  CrystalEyes,  который  представляет  собой  настольный  стереоскопический  дисплей  уже  на  протяжении  20 лет. Он изобрел Zscreen, являющийся основой  для  кинематографических  систем  Real D,  установленных  в  более  чем  14  странах.  В  настоящее  время  Л. Липтон  является  Главным  техническим руководителем Real D. Он – автор  четырёх  книг,  включая  Independent  Filmmaking  и  Foundations  of  the  Stereoscopic  Cinema.  Он –  автор  текста  песни  «Puff  the  Magic  Dragon»,  которая  проиллюстрирована  и  является  наиболее продаваемой детской книгой в США.    Л. Липтон  был  посланником  в  рамках  программы  культурных  связей  Государственного  департамента  США.  Его  кинематографические  работы  демонстрировались  в  музеях  Tate  Liverpool  Museum  и  Whitney  Museum  of  American  Art, а также находятся в киноархиве Pacific Film  Archive при Калифорнийском университете.  Л. Липтон  проживает  с  семьёй  в  Лос-  Анджелесе.

разработкой  систем  стереоскопического  изображения  более 30 лет и 5 лет назад написал статью, которая вышла в  SMPTE Journal под названием «Стереоскопическое кино: от  фильма к цифровому изображению». В ней подробно описана система, которая в настоящее время внедряется повсеместно, а также процесс проецирования с использованием  МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Мастер-класс, семинары, новости SMPTE, отзывы электрооптического  модулятора  ZScreen.  Для  того  чтобы  их случаях использовались схожие бизнес-модели. Оба  соответствовать высоким стандартам  кинематографа, при- новшества были внедрены как на киностудиях, так и при  бор необходимо было усовершенствовать. Он практически  кинопоказе.  Оба  послужили  причиной  повышения  цен  ничем не отличался от модулятора, который более 15 лет  на  билеты,  и  оба  потребовали  пересмотра  технических  поставляла  компания  StereoGraphics  (предшественник  Re- и  творческих  приёмов  фильмопроизводства,  таких  как  технологическое  проектирование,  киносъёмка,  вопросы  al D) для создания эффекта виртуальной реальности. Кинематограф  постоянно  претерпевает  эволюцию.  производственной цепочки и стиля актёрской игры. Звуковое  кино  возникло  благодаря  многолетним  усиТелевидение  вышло  из  кинематографа  и  по  мере  становления  стало  фундаментом  для  развития  цифрово- лиям многих изобретателей и лишь после этого получиго кино – любопытный факт: круг замкнулся там, где и  ло  коммерческое  признание.  В  конечном  счёте  решаюначался.  На  заре  кинематографа  усилия  изобретателей  щее  влияние  на  его  практическое  применение  оказало  были сосредоточены на звуке, цвете, широком экране и  сочетание  лампового  усилителя  и  технологий  озвучиватрёхмерном  изображении,  и  только  по  прошествии  де- ния фильма. Один из первых звуковых полнометражных  сятка лет усилия принесли свои плоды и оказались эко- фильмов «Певец Джаза» был снят с помощью системы  номически  целесообразными.  Первые  опыты  Эдисона  Warner  Bros.  Vitaphone  (рис.  1)  с  использованием  фобыли  направлены  на  создание  звукового  фильма,  для  нографа,  механически  соединённого  с  проектором.  В  этой цели предпринимались попытки по синхронизации  фильме имеется около двух минут импровизированных  звука  с  использованием  прибора,  по  форме  напомина- диалогов  и  несколько  синхронизированных  песен.  Часющего  цилиндр.  После  прекращения  сотрудничества  с  то отдают должное роли этого фильма в популяризации  Эдисоном его помощник по имени Уильям Кеннеди Лори  звукового  кино.  Его  диалоги  явились  откровением  для  Диксон создал кинетофонограф. зрителей и изменили их представление о возможностях  В первых фильмах кадры раскрашивались с помощью  этого выразительного средства. шаблонов  или  тонировались  вручную.  Прошло  немало  времени,  прежде  чем  был  создан  пер- Таблица 1. Основные технологические преобразования в постановочном  кино. вый цветной кинофильм. Следует отметить, что  Иллюстрированная таблица составлена Дэвидом Кунцем и Рэем Зоуном многие  специалисты,  занимавшиеся  цветом,  работали  и  с  технологией  стереоскопического  Технология Год Практическое влияХудожественное   кино.  Это  родственная  проблема,  поскольку  невнедрения ние внедрения влияние сколько каналов информации должны комбини1895 Потребовалось создание   Появилось новое восроваться мозгом человека для получения жела- Немое кино новой инфраструктуры  приятие художествендля кинопоказа ного повествования емого физического ощущения. На  раннем  этапе  братья  Люмьер  экспери- Звук 1927 Усложнилось произАкцент от повествоводство фильма и его  вания переместился к  ментировали  с  широким  экраном  и  фильмами  стоимость и увеличилась  диалогу сверхбольшого формата, а система Fox Grandeur  стоимость билетов в 1930-х годах является примером широкоэкран1935 Увеличена стоимость  Увеличился диапаного процесса, которая была внедрена в течение  Цвет производства фильма,  зон выразительных  без увеличения стоимоссредств короткого  времени.  Далее  авторы  изобретения  ти кинопоказа экспериментировали  с  такими  усовершенство1952 Увеличены стоимость  Усилился эффект  ваниями,  которые  в  данный  момент  являются  Широкий  производства фильма и  присутствия при  общепринятыми понятиями, но технологией, ко- экран стоимость кинопоказа просмотре фильма  торой суждено было стать революционной, яви3D 1952 Появились дополниСущественного  лось стереоскопическое кино. тельные сложности  и  изменения влияния на  ограничения на этапе  содержание фильма и  Проведу  параллели  между  нынешним  внедпроизводства и при  на его восприятие не  рением  стереоскопического  кино  и  более  ранкинопоказе произошло ними  этапами  перехода  на  более  совершенные  Цифровая  2000 Потребовались инвестиХудожественное востехнологии.  проекция ции, но была обеспечена  приятие кинозрителя   Звук Существует  поразительная  схожесть  между  Цифровая  2005 Потребовались инвестиУсилен эффект  внедрением  звука  и  внедрением  стереоскопи- 3Dции, но была обеспечена  присутствия при проповышенная надёжность  смотре и расширена  ческого кино. И в том и в другом случаях потре- проекция без необходимости пере- эмоциональная гамма  бовались  десятилетия  технологического  развиобучения оператора восприятия тия  там,  где  изначально  требовались  установки  для  синхронизации  звука  и  изображения.  И  в  История кинематографа является одним из очевидных технологических том  и  в  другом  случае  потребовались  инвести- прорывовпринепрерывномразвитииинженерныхразработок,которыезации  на  уровне  киностудии  и  кинотеатра.  В  обо- частуюявляютсяоснованиемдляувеличенияценнабилеты.

повышенная надёжность  и простота в сравнении   с плёночной проекцией не изменилось МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Мастер-класс, семинары, новости SMPTE, отзывы Когда  звуковые  фильмы  вышли  в  прокат,  цены  на  билеты  увеличились,  поскольку  кинотеатрам  пришлось  вложить средства в звуковое оборудование. В то время  в  собственности  студий  находилось  много  кинотеатров,  что  обуславливало  связь  с  интересами  предпринимательства.  По  информации  различных  источников,  стоимость установки звукового оборудования составляла от  $10 000 до $20 000, что в конце 1920-х годов представляло  собой  огромную  сумму.  В  своей  книге  «Скорость  звука»[2]  Скотт  Эйман  пишет:  «Чтобы  сделать  инвестиции более привлекательными, Warners и ERPI (Electrical  Research  Product  Inc.  –  новая  дочерняя  компания  Western  Electric)  предложили  профинансировать  капиталовложения,  если  кинотеатр  уменьшит  расходы  на  25%  с  выплатой оставшейся части в течение следующего года  и  установлением  еженедельного  сбора  в  10  центов  с  каждого места». После  появления  звука  часть  того,  что  считалось  основными  положениями  немого  кино,  следовало  пересмотреть.  Проведение  подобной  переоценки  стало  типичным  при  внедрении  новшеств  в  кинематографе.  Изначально существовало недопонимание между  артистами, съёмочной группой, маркетинговой группой и прокатчиками,  которым  также  необходимо  было  научиться  пользоваться  новшествами.  Передать  нужную  атмосферу  фильма  и  внедрять  каждое  технологическое  усовершенствование  –  это  задача  актёров,  съёмочной  группы  и технических работников. Немое кино включало в себя  пантомиму, монтаж и прочтение – прочтение титров. Все  они  образовали  свой  собственный  мир  стилизованных  выразительных  средств,  столь  же  стилизованный,  как  японский театр Ноо. Сначала представителям киноиндустрии казалось, что  новую  технологию  следует  использовать  для  звуковых  эффектов и музыкальных фонограмм, поскольку немое  кино  никогда  не  было  полностью  немым,  а  демонстрировалось  под  живой  музыкальный  аккомпанемент.  С  позиций  сегодняшнего  дня  в  это  верится  с  трудом,  но  изначально  съёмочные  группы  не  понимали,  что  такое  выразительное  средство,  как  звук,  следовало  использовать при съёмке имевшихся в киносценарии диалогов.  Босли  Кроутер  в  своей  книге  «Львиная  доля»[3]  приписывает эту догадку Ирвингу Тальбергу из Metro-GoldwynMayer (MGM). Как бы то ни было, далеко не сразу удалось    синхронизировать звук  с движением губ на экране. Потребовалось время, прежде чем кино вернулось к монтажу, поскольку необходимость диалога в кинeматографе  оттянула на себя часть возможностей тогдашнего оборудования и, прежде всего, ограничило движение камеры.  Кино на мгновение вернулось к композиции портальной  арки начала эпохи немого кино, продолжительность съёмок  фильма  увеличилась.  В  течение  лишь  нескольких  лет  – с  1927  по    1930  годы  –  произошли  потрясающие  перемены.  Первые,  довольно  «сырые»  звуковые  фильмы ныне представляют интерес лишь для историков кинематографа, но фильмы начала 1930-х годов остаются  Рис. 1. Система Vitaphone.   Внедрённая в 1927 году, система  использовала  фонограф, синхронизированный с кинопроектором.  Снимок носит скорее рекламный характер, так как  киномеханики не часто носили костюмы-тройки Рис. 2. Классическая Cinerama.   На этом рисунке изображена схема процесса от  киносъёмочных камер к вогнутому экрану. Для демонстрации фильма требовались три киномеханика,  звукооператор и техник МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Мастер-класс, семинары, новости SMPTE, отзывы путём  замены  оптики  в  проекторе  и  использованием  большей  ширины  экрана,  а  не  путём  увеличения  числа  проекторов,  как  у  Cinerama  или  при  показе  двухпроекторного 3D. Сразу после появления синемаскопа плавное развитие  Кинотеатральная публика и инвесторы Перед  началом  Второй  мировой  войны  доходы  кино- кинематографии затормозилось. Упростился монтаж. На    бизнеса  увеличились  в  связи  с  ростом  числа  зрителей,  короткий период динамика кинематографа была забыта,  однако после окончания войны,  в особенности  в 1948  затем  съёмочные  группы  приспособились  к  широкому  году,  количество  зрителей  резко  сократилось,  что  объ- формату  кадра.  С  появлением  синемаскопа  стоимость  ясняли  соглашением,  согласно  которому  студии  теряли  производства фильма и изготовления копий увеличилась  права  собственности  на  кинотеатры,  а  также  снижени- за  счёт  использования  на  начальном  этапе  магнитных  ем чистого дохода наряду с появившимися после войны  дорожек  на  фильмокопиях.  Кроме  того,  в  кинотеатрах  новыми  возможностями  для  развлечений,  появлением  пришлось установить новые экраны, закупить новую оптелевидения.  Несмотря  на  сокращение  числа  зрителей,  тику и новую стереофоническую систему. Зрителям приначавшееся в 1948 году, доходы кинотеатров в большей  шлось  платить  за  билеты  дороже,  так  как  все  фильмы  или меньшей степени росли в связи с удорожанием цен  синемаскопа и многие фильмы, снятые по этой системе,  на билеты. Это увеличение цен связывали с инфляцией,  диктовали  свои  цены  на  премьерные  показы.  Очки  для  сопутствующими  развлечениями  и  внедрением  новых  просмотра 3D-фильмов обходились примерно в 10 центов, и эта сумма добавлялась к цене билета на фильмы,  технологий. Каково  влияние  технологических  новшеств  в  области  утренние показы которых в то время стоили 25 центов. Сегодня все фильмы снимают с более широким сооткинематографа  на  пайщиков?  Если  мы  рассмотрим  появление звука, оно сопровождалось высокими рисками  ношением  сторон  кадра.  Формат  кадра  Эдисона  1,33:1  для  части  студий  и  кинотеатров,  поскольку  требовало  более не существует (за исключением аналогового телесолидных  капиталовложений.  Кинотеатрам  пришлось  видения  и  IMAX).  Фильмы,  как  в  формате  1,85:1,  так  и  потратиться на устройства воспроизведения звука, а сту- в формате 2,4:1, демонстрируются в кинотеатрах на шидиям  –  на  строительство  павильонов  звукозаписи.  Им  роком экране, и практически все фильмы сняты в цвете  пришлось закупить новое оборудование и создать новую  и  со  звуком.  Когда  новая  технология  успешно  освоена,  производственную  цепочку,  чтобы  снимать  звуковые  назад  пути  нет.  Сбудется  ли  это  с  приходом  стереоскофильмы.  Цены  на  билеты  были  повышены,  чтобы  пок- пического кино? рыть расходы. Киноиндустрии  изначально  были  необходимы  техни- Цвет ческие  усовершенствования  (наряду  с  популярностью  Цвет  имел  долгий  период  развития  и  интересную  исзвёзд,  производством  блокбастеров  и  удлинёнными  торию.  Чтобы  утвердиться,  цвету  понадобилось  долгое  вдвое  сеансами),  чтобы  интерес  зрителей  к  кинофиль- время,  и  сегодня  чёрно– белые  фильмы  являются  исмам  не  угас.  В  начале  1950-х  годов  некоторые  техноло- ключением.  Чтобы  только  поверхностно  коснуться  вопгии  были  проверены  на  зрителях.  Одним  из  подходов  роса,  следует  сказать,  что  на  раннем  этапе  существовабыло  изменение  формы  и  размеров  экрана,  а  другим –  ли  двухцветные  системы,  использовавшие  проекторы  с  попытка внедрить трёхмерные фильмы. несколькими  объективами,  и  двусторонние  копии,  где  два фрагмента фильма накладывались друг на друга, но  эти  решения  в  дальнейшем  не  прижились.  Необходимо  Синемаскоп и широкий экран В начале 90-х годов прошлого столетия между собой  было  решить  двойную  задачу:  как  снимать  изображеконкурировали технологии проекции широкого формата  ние с хорошим качеством и полноценным цветом и как  (на 70-мм плёнке – ред.), широкого экрана и формата 3D  изготавливать  относительно  недорогие  и  качественные  с двумя проекторами. К примеру, Cinerama использовала  фильмокопии для проката. три  проектора  для  проецирования  изображения  на  150°  Для  студий  цвет  потребовал    серьёзных  капиталовловогнутый экран, а также установку для воспроизведения  жений,  в  особенности  с  фактической  монополизацией  стереофонического  звука  (Рис.  2).  Система  3D  с  двумя  этой  технологии  на  ближайшие  три  десятилетия  компапроекторами, ранее используемыми для перехода с пос- нией  Technicolor.  Кстати,  подбирая  материалы  для  этой  та на пост, перенастраивалась: один проектор проециро- статьи,  я  выяснил,  что  в  некоторое  время  в  1920-х  говал изображение для правого, другой – для левого глаза.  дах  брэнд  Technicolor  имел  уничижительное  значение.  В начале 1950 годов было снято около 50 фильмов, но  Это был не «славный Technicolor», а «ну, этот паршивый  многие так никогда и не были показаны в 3D-формате в  цвет».  Удивительно,  как  разительно  изменились способ  связи со сложностями при проецировании изображения.  восприятия  цвета  как  средства  выражения  и  само  восСинхронизировать два проектора было очень сложно. приятие  слова  Technicolor.  Возможно,  этот  факт  будет  В 1950-х годах лидирующее положение занял синема- схож  с  теперешним изменением  отношения к  стереоскоп, поскольку его фильмы можно было проецировать  скопическому цифровому кино. доступными    для  восприятия  современной  аудитории  благодаря  высокому  уровню  их  творческой  и  технической составляющих.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Мастер-класс, семинары, новости SMPTE, отзывы Цвет интересен тем, что кинотеатры получили возможность использовать те же проекторы и экраны, которые  уже  использовались  ранее,  без  увеличения  расходов.  Но студиям и прокатным компаниям пришлось вложить  большие  средства  в  съёмку  и  тиражирование  цветных  кинофильмов.  Зачастую  на  раннем  этапе  появления  цветного  кино  приходилось  устанавливать  надбавку  к  цене билета на цветной фильм. Что интересно, сегодня  расходы  на  съёмки  цветного  фильма  и  чёрно-белого  стали абсолютно одинаковыми.

Свет  проектора    Поляризующий фильтр  из двух pi-ячейек    Кинопроектор  с цифровой  обработкой света  оснащённый  системой ZScreen Проекционный  объектив ось              ось                ось Рис. 4. Цифровая 3D- проекция. В случае с процессом Real D   Два аппарата в одном корпусе. (и большей частью современных  проекционных систем  Хотя  такое  сравнение  не  совсем  корректно,  примеры,  3D) требуется только один проектор. В данном случае  подобные  внедрению  теперешней  технологии  кинемамодулятор ZSscreen переключает направление полятографа и стереоскопического кино, можно было найти  ризации света с кадровой частотой проектора. ZScreen  ранее. Изначально в проекционном корпусе было более  состоит из линейного поляризатора и двух pi-ячеек в  одного  аппарата.  Например,  первая  акустическая  систеспектральной серии. Pi-ячейки включаются и выключама  от  Warner  Bros.  использовала  запись  звука  с  фоногются для создания лево- и правостороннего циркулярно  рафа, которую следовало синхронизировать с киноизобполяризованного света синхронно с левосторонним и  ражением.  Cinerama  использовала  четыре  соединённых  правосторонним с последовательной проекцией изобрадруг  с  другом  аппарата.  В  стереоскопическом  кино  нажений для левого и правого глаза. чала 1950-х годов использовались два проектора, но ни  одна из этих систем не получила дальнейшего развития  (Рис.3).  инфраструктура,  являющаяся  продуктом  развития  телевизионных и компьютерных технологий, затрагивает три  области:  захват  кадра  и  генерацию  изображения,  оконЦифровое кино За  последние  несколько  лет  в  кинематографе  проис- чательный  монтаж  и  цифровую  проекцию.  Цифровая  ходят  изменения,  вызванные  переходом  с  35-мм  цвет- проекция находится на заре применения и насчитывает,  ной  киноплёнки  на  цифровые  технологии.  Цифровая  по  некоторым  оценкам,  около  135000  кинотеатров  по  всему миру, 4 000 из которых используют цифровые аппараты для проекции полнометражных фильмов, и прак«Серебряный» экран тически все они используют цифровое микрозеркальное  Проекторы устройство  (DMD),  производимое  компанией  Texas  InsПоляризационные  truments и устанавливаемое на проекторах производства  фильтры Christie, Barco и NEC-Ballantyne. На дату написания данной статьи 720 таких цифровых  проекторов  были  оборудованы  для  показа  3D  с  использованием  процесса  поляризации  при  последовательной  передаче  цветовых  сигналов  по  полям  Real  D.  Предполагается, что к ноябрю 2007 года количество подобных  Поляризационные  очки установок  достигнет  1  000  единиц,  большая  часть  из  них будет использоваться в США. Есть сведения, что небольшое  число  цифровых  стереокинотеатров  в  Европе  используют  обтюрационные  очки  производства  MacNaughton,  и  количество  систем  с  использованием  процесса  выбора  длины  волны  Dolby  –  усовершенствованКинопроекционная  аппаратная ной формы двухцветной стереограммы, будет, очевидно,  установлено ко времени выхода фильма на студии Paramount  Beowulf  (режиссер  Роберт  Земекис).  Создается  впечатление,  что  3D  станет  преобладать  в  цифровой  Рис. 3. 3D-показ в 1952-1953 годах. проекции.

Использовался метод поляризации света. Для сепарации изображений для левого и правого глаза. Требовался так называемый «серебряный» экран. Используемые  для перехода с поста на пост проекторы перенастраивались под синхронную работу в режиме стереопоказа Стереоскопическое цифровое кино Подобно  всем  предшествовавшим  двухаппаратным  технологиям,  двухпроекторная  стереоскопическая  проекция  представляется  сомнительной.  Сложно  проецироМИР ТЕХНИКИ КИНО I 8- Мастер-класс, семинары, новости SMPTE, отзывы вать стереоизображение, используя два проектора, даже  в парках развлечений. Для получения успешного результата  необходимо  иметь  специализированный  персонал,  а лучше также человека, который будет смотреть фильм  из  кинопроекционной  по  ходу  его  показа.  Основываясь  на личных впечатлениях после посещения большей части  парков  развлечений  в  Южной  Калифорнии,  замечу,  что  в  половине  случаев  двухпроекторный  стереоскопический  показ,  как  плёночный,  так  и  цифровой,  приводили  к существенным проекционным ошибкам, достаточным,  чтобы испортить впечатление от просмотра. Однопроекторная цифровая установка на базе ZScreen  сделала  демонстрацию  стереоскопических  фильмов  более  надёжной  (Рис.  4).  Кинотеатру  понадобится  вложить  деньги  в  приобретение  нового,  так  называемого  «серебряного»  экрана  с  алюминиевым  покрытием,  а  также нового оборудования для проекции. Кроме того, в  этом случае студиям придётся вложить дополнительные  средства  из-за  удорожания  производства  стереоскопических  фильмов.  Тем  не  менее,  по  мере  накопления  опыта и новых разработок, расходы могут уменьшиться,  как  это  произошло  ранее  с  цветом,  звуком  и  широким  экраном. Зрители, которые являются крупнейшими пайщиками,  платят больше – лишний доллар или два – за просмотр  стереоскопического  фильма  –  это  расходы  по  переоборудованию кинотеатров и производству 3D-очков. Сейчас  зритель скорее пойдёт смотреть стереоскопическую постановку  высочайшего  качества  в  ближайший  кинотеатр,  нежели в парк развлечений. ZScreen проекция, к примеру,  представляет  собой  повторяющийся  однопроекторный процесс, а изображение, демонстрируемое в кинотеатре, имеет столь же высокое качество, как и то, которое  было  получено  в  лабораторном  проекционном  зале. До сих пор не хватало непрерывности в опытах, с помощью  которых  талантливые  кинематографисты,  режиссёры,  съёмочные  группы,  руководители  монтажа  и  др.  стремились познать такое выразительное средство – и в  настоящее  время  эта  задача  близка  к  своему  завершению.  Разрыв,  который  сопровождает  внедрение  новых  технологий, вряд ли произойдёт ещё раз – тому порукой  совершенное  владение  изобразительными  средствами  современными  съёмочными  группами.  Частью  моей  работы  является  помощь  съёмочным  группам  в  выполнении  этого  перехода,  и  должен  сказать,  что  они  быстро  обучаются, и им есть чему научить своих учителей.

Съёмочная группа Направление  дальнейшего  развития  стереоскопического  кинематографа  будет  определяться  съёмочными  группами,  которые  всегда  живо  интересовались  возможностью  добавления  третьего  измерения.  Трёхмерное восприятие зависит от того, что психологи называют  пространственным упорядочением, и по большей части,  в  настоящее  время  приходится  наблюдать  мир  одним,  нежели  двумя  глазами.  Кинематографисты  специализируются  на  том,  чтобы  использовать  данное  упорядочение  для  придания  глубины  однолинейному  кино.  Они  используют свет, движущуюся камеру, правильный подбор объективов, дымку и туман, а также другие средства.  Для них проблема всегда состояла в том, как заставить  плоское  изображение  выглядеть  трёхмерным.  Стереоскопическое  кино  –  кино  двух  глаз  –  предоставляет  кинематографу новые возможности в стремлении создать  трёхмерный мир. Стереоскопическое  производство  остаётся  в  младенческой  стадии,  несмотря  на  то,  что  уже  в  течение  ста  лет  предпринимались  попытки  его  усовершенствовать.  Заключение Целью  настоящей  статьи  было  продемонстрировать,  что важнейшие изменения в технологии кинематографии  создают экономические возможности для студий и кинотеатров и творческие возможности для съёмочных групп.  Я углубился в этот вопрос потому, что мы находимся на  очередном  этапе  исторического  развития  кинематографа.  Анализируя  недавние  события  и  технологические  успехи,  становится  ясно,  что  существуют  основания  верить, что стереоскопическое кино может, наконец, быть  принято в арсенал выразительных средств кинематографии. Я надеюсь, что специалисты в этой отрасли смогут  организовать своё сотрудничество таким образом, чтобы  этот  переход  совершился  с  минимальным  разрывом  и  дал новый импульс развитию творческого начала. Как  всегда,  мы  будем  ожидать  будущего,  которое  не  познаваемо,  однако  я  позволю  себе  сделать  предсказание:  я  надеюсь,  что  стереоскопическое  средство  выражения  позволит  коренным  образом  преобразить  кинематограф. Я надеюсь, что речь идёт не просто о возрождении  стереоскопического  кинематографа,  но  и  об  изменении кинематографии в целом. В конечном счёте,  именно  съёмочным  группам  предстоит  исследовать  потенциальные  возможности  трёхмерного  кино  и  придать  ему  такие  очертания,  которые  мы  в  настоящий  момент  не можем ни предсказать, ни вообразить. Благодарность Благодарю  Ray  Zone,  который  поделился  со  мной  своими  знаниями  и  поддержал  меня  в  написании  данной  статьи,  а  также  выражаю  признательность  Stephanie  Boris  за  неустанную  и  восторженную  редакторскую  поддержку. Список литературы 1. 2. Lenny Lipton, «The Stereoscopic Cinema: From film to Digital Projection,» SMPTE J., 110: 586-593, Sept. 2001. Scott Eyman. The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution. 1926-1930. Johns Hopkins University Press: Baltimore, MD, 1999. Bosely Crowther, The Lion’s Share, E.P. Dutton & Company: New York, NY, 1957.

3.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 8-

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.