WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«ISSN 1991 - 3400 №3 cтр. 2 СОДЕРЖ АНИЕ: ...»

-- [ Страница 2 ] --

во-вторых, зрительный эффект повышения светлоты и соответсвующего снижения потемнения выражают гамма-преобразованными сигналами. Для этого в кино применяется шкала с логарифмированными значениями цветовых координат (в Беллах), представляющих цветоделенные оптические плотности. В ТВ и видео — (V) — применяется шкала гаммапреобразованных значений светоотраженных коэффициентов, которая достаточно точно соответствует логарифмической: Dн = Кн lg (L), Кн = 1/2 или Dн = lg (L %) 1/2, L % = L х 100 V = 1,10 (L1 / 2) — 0,10, где L > 0,02 (L = Lr, Lg, Lb), где: Dн — оптическая плотность негативного изображения, Кн — коэффициент к показателю контрастности негатива (фактор проявления), L — коэф. поглощения, L % — коэф. цветоделенной яркости, V — видео. Таким согласованным способом цвета оригинала и его изображения (R’, G’, B’) удается выражать тремя гаммапреобразованными цветоделенными коэффициентами отражения (Vr, Vg, Vb): (R’, G’, B’)(Vr, Vg, Vb), а видеосигналы представлять триадой «цветоделенной МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы светлоты» при значениях, равных единице на опорном белом поле. Минимальное отражение, принятое в колориметрии, в 100 раз меньше 100 % белого. 3. Свет и блеск Все реально возможные варианты направленного смешанного (пластичного, объемного, живописного, «рисующего») света, во-первых, надо научиться видеть, а во-вторых уметь воспроизводить их различия в снимаемом объекте. При этом оптическое изображение, построенное в кадре, следует считать оригиналом — эталоном для более или менее точного отображения в фотографическом негативе или его оптоэлектронном аналоге — первичном видеоизображении. Операторы разделяют свет по степени его направленности и диффузности на «ТУПОЙ» (Dull) и «РЕЗКИЙ» (Bright). Для благозвучности бесструктурный «тупой» свет по-русски называют апертурным. Это операторский сленг — используется в справочниках SMPTE по видеосъемкам. Светотехники не используют ни эти понятия, ни эти термины. Хотя вся цветовая система телевидения построена на сочетании треугольников направленного света (при угле зрения 1°) и цветового круга, получающегося в 20° угле «ясного» зрения благодаря активному участию черно-белого палочкового зрения. Оно вносит необходимое «зачернение» в цветотени. Именно цветотеневые ряды образуют объемное пластичное изображение с множеством черно-белых и цветовых нюансов. Направленный свет на гладких поверхностях создает отблески, цветовые рефлексы, а при боковом свете и заднем боковом — светящиеся контуры, искрящиеся потоки воды и т. д. Стандартное (аналоговое) цветное телевидение PAL, SECAM, NTSC отличается от кино тем, что способно создавать повышенную четкость светящихся контуров цветных деталей и отблесков света, особенно в движущихся потоках воды. Это обусловлено тем, что видеозапись на матрицах ПЗС позволяет так же, как цветное зрение, двухкратно повышать временную разрешающую способность, по сравнению с привычной пространственной. Повышенная временная разрешающая способность оптоэлектронных преобразователей перешла в электронное цифровое кино — E-Cinema, поскольку все аналоговые преобразования воспроизведены в цифре (без усиления резкости двухстрочного растра). 4. Свет и цвет Классическая колориметрия построена на сравнении цвета окрасок и цветных источников света в диффузном свете — без видимой в светотени структуры — это «тупые» цвета. Они характеризуются коэффициентами отражения от диффузной поверхности: R, G, B, Y. Диффузный свет — Dull, Резкий свет — Bright. Резкий свет часто изменяется от соотношения диффузного света и перпендикулярно направленного, перпендикулярному нашему взгляду. Вместе с тем повторяя и воспроизводя визуальные контрасты направленного света с целью получения глубокой, но пластичной светотени (например, в портретном изображении), можно овладеть необходимыми профессиональными навыками. Колориметрия позволяет планировать правильное цветовоспроизведение диффузных апертурных цветов (по коэффициентам диффузного отражения). В какой мере удается воспроизвести светоцветовые эффекты — цветовые рефлексы, блеск, усиление фактурных цветов — зависит от применяемой техники и возможностей технологии. В аэрофотографии, в полиграфии для усиления контуров и контраста мелких деталей так же, как в зрительной системе, используется дифференциальное усиление по принципу обратной положительной связи. Реализуется этот метод в аппаратах типа Логетрон (логарифмический усилитель). В ТВ — это усиление цветовых контрастов в высоких частотах осуществляется переносом их верхнего спектра на поднесущую частоту, что эквивалентно усилению частоты лишь мелких цветных деталей. (Продолжение статьи читайте в следующем номере).

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы OSRAM — лампы для цифровой кинопроекции Цифровое кино — подняло много вопросов. OSRAM хотел бы рассказать нашим потребителям о различиях в требованиях к технологии и производству ксеноновых ламп для этих новых и перспективных направлений. Оптическое различие между кадром 35 мм фильма и кадром цифрового фильма: в обычном кинопроекторе лампа должна осветить апертуру с диагональю около 28мм. Чтобы получить более однородное распределение освещенности по полю кадра, свет от лампы расфокусирован по всей площади кадра. Лампа фактически немного разрегулирована в отражателе (сфокусированный свет мог бы сжечь пленку);

в цифровом проекторе размер кадра на матрице составляет приблизительно 15мм по диагонали (рис 1). Меньший размер кадра требует минимального промежутка дуги от лампы. При этом плотность светового потока в кадре существенно возрастает.

Рис. 1. Лампы для цифрового кино Рис. 2. Типы наконечников катода МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы сертификации «Тупой» электрод катода — компромисс между максимальным световым потоком и сроком службы: Наиболее простой способ получить максимальную освещенность в маленькой апертуре — это использование катодного электрода острой формы. В этом случае электрический ток сконцентрирован на меньшем поперечном сечении и создает более высокую плотность плазмы перед катодом. Однако при этом острый конец катодного электрода быстро испаряется и плазменная дуга смещается в направлении катодного электрода. (Рис 2). С более тупым наконечником катода световая эффективность лампы несколько ниже. Однако тупой наконечник дольше сохраняет свою форму в процессе работы, что приводит к увеличению долговечности лампы и большей стабильности пространственных характеристик распределения света в плоскости кадра. (Рис 3). Меньший диаметр лампы В последние годы разработано много новых типов ламп с меньшим диаметром колбы. Это способствует увеличению световой эффективности системы, уменьшению потребляемой мощности, экономии энергии и стоимости. Меньший диаметр лампы увеличивает световую эффективность осветителя с адекватным отражателем. Это поясняется на рис. 4. Красный луч проходит очень близко к оси лампы и при отражении попадает на колбу. Меньший диаметр колбы позволил бы таким лучам проходить мимо колбы, как это показано с зеленым лучом, и таким образом увеличивать общую световую эффективность. Однако меньший диаметр колбы имеет недостатки: кварцевая оболочка колбы в этом случае находится близко плазме, температура которой достигает нескольких тысяч градусов. При уменьшении диаметра колбы необходимо применять достаточное охлаждение. Необходима магнитная стабилизация положения дуги для удержания дуги в правильном положении. Меньший диаметр колбы обычно приводит к снижению среднего срока жизни лампы, поскольку температура — основной фактор, ограничивающий время жизни. Короткая дуга Сокращение длины дуги дает возможность увеличить световую эффективность системы, но приводит к снижению потребляемой мощности и соответствующему уменьшению светового потока. Потребляемая мощность ксеноновых ламп определяется главным образом тремя параметрами: длиной дуги, давлением ксенона и током дуги. При сокращении длины дуги для сохранения необходимого светового потока нужно увеличивать давление ксенона, или ток дуги, или то и другое вместе. Резюме 1. Использование ксеноновых ламп в цифровых системах с большими требованиями к производительности приводит к увеличенной тепловой нагрузке и электродов, и кварцевой колбы. При этом необходимо увеличенное рабочее давление. 2. С целью поддержания характеристик ламп для цифрового кино (для управления тепловыделением) необходимо использовать специальные материалы электродов, покрытия и конструкции. 3. Увеличенное давление в колбе требует наличия высокого сопротивления давления кварцевой колбы лампы и технологии изоляции. Необходимо сократить наличие примесей в предварительных материалах. Требуется высокая точность в изготовлении, которая гарантируется при автоматизированном производстве. Даже полуавтоматизированный производственный процесс недостаточным образом способствует соблюдению надлежащего качества высокого уровня современного производства ксеноновых ламп для цифрового кино. OSRAM является одним из лидеров по качеству производимых ксеноновых проекционных ламп! Сегодня Вы можете положиться на лампы OSRAM XBO. Это наилучшие лампы для цифрового кинопроектирования. Примененная новая технология полностью автоматизированного процесса изготовления позволяет продлить срок службы ксеноновой лампы до 5 лет, не теряя при этом своих первоначальных свойств.

Рис. 3. Типы наконечников катода Рис. 4. Различные диаметры колбы МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы сертификации и права I Егоров Денис І ЗАКОН ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ду собой кадров (с сопровождением или без сопровождения их звуком), предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Аудиовизуальные произведения — это как кинематографические произведения, так и все произведения, которые выражены средствами, аналогичными кинематографическим, как то: теле- и видеофильмы, диафильмы и слайдфильмы и тому подобные произведения, независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации. Публичный показ, публичное исполнение или сообщение для общего сведения — любой показ, исполнение или сообщение произведений, фонограмм, постановок, передач, организаций эфирного или кабельного вещания непосредственно либо с помощью технических средств в месте, открытом для свободного посещения или месте, где присутствует значительное число лиц, не принадлежащих к обычному кругу семьи, независимо от того, воспринимаются ли произведения, фонограммы, исполнения, постановки, передачи организаций эфирного или кабельного вещания в месте их сообщения или в другом месте одновременно с сообщением произведений, фонограмм, исполнений, постановок, передач организаций эфирного или кабельного вещания. Объектом авторского права является произведение науки, литературы и искусства, являющееся результатом творческой деятельности независимо от назначения и достоинства произведения, а также от способа их выражения. Согласно ст. 13 п. 1 Закона — авторами аудиовизуального произведения являются:

- режиссер-постановщик;

- автор сценария;

- автор музыкального произведения, специально созданного для этого аудиовизуального произведения (композитор). А согласно п. 2 заключение договора на создание аудиовизуального произведения влечет за собой передачу авторами этого произведения изготовителю ис Одним из условий вступления нашего государства во Всемирную торговую организацию (ВТО) было наведение порядка с нарушениями авторских прав внутри страны. Если о пользе вступления в ВТО можно спорить, то польза от уменьшения пиратства неоспорима. Почему же западные страны обращают такое внимание этому вопросу? По данным Ассоциации американской киноиндустрии (МРАА) 2005 года ежегодные потери от незаконного проката и продажи фильмов составляют 3 млрд. долларов США. Сумма внушительная. А по данным Департамента экономической безопасности МВД России за 10 месяцев 2006 года общий ущерб в сфере интеллектуальной собственности составил почти 2,5 млрд. рублей (около 94 млн. долларов США). По факту нарушения авторских и смежных прав возбуждено 6432 уголовных дела. Это вдвое больше, чем за весь 2005 г. К уголовной ответственности привлечены 3082 человека. Размер предотвращенного ущерба составил почти на два порядка меньше общего обьема потерь, что составило 40,5 млн. рублей. По данным Международного Альянса по интеллектуальной собственности потери Американских правообладателей в России за 2005 год составили 1,75 млрд долларов США, что составляет 70–80 процентов. Авторское право в Российской Федерации (далее РФ) регулируется:

- статья 44 часть 1 Конституция РФ, - Гражданское право, - Закон РФ № 5351-1 от 9 июля 1993 г. «Об авторском праве и смежных правах», а также рядом международных договоров, участницей которых является РФ. Так как статья 4-я: «Права на результаты интеллектуальной деятельности и средства индивидуализации» Гражданского кодекса еще не принята, то рассмотрим закон РФ № 5351-1 от 9 июля 1993 г. «Об авторском праве и смежных правах» (далее: Закон), который формулирует интересующие нас понятия. Далее рассмотрим некоторые из них и проанализируем. СТАТЬЯ 4. Аудиовизуальное произведение — это произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных меж МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы сертификации и права ключительных прав на воспроизведение, р а с п р о с т р а н е н и е, публичное исполнение, сообщение по кабелю для всеобщего сведения, передачу в эфир или любое другое публичное сообщение аудиовизуального произведения. Отдельным пунктом регулируется право автора музыкального произведения (с текстом и без текста) на вознаграждение при публичном исполнении аудиовизуального произведения, в создании которого он принимал участие. В последнее время на основании ст. 44 Закона от лица владельцев прав на музыкальные произведения Российским авторским обществом (РАО) к кинотеатрам стали появляться иски. А статья 16 п. 4 Закона РФ регулирует авторское вознаграждение за каждый вид использования, размер которого устанавливается в авторском договоре, заключаемом организацией, управляющей имущественными правами авторов на коллективной основе с пользователями. Так как кинотеатры в большинстве случаев авторские договора не заключают, то при определении суммы авторского вознаграждения следует руководствоваться Постановлением Правительства РФ от 21.03.94 № 218, которое определяет минимальную ставку за использование музыкального аудиовизуального произведения при публичном исполнении. Принято, что минимальная ставка при публичном показе в кинотеатре составляет 3 % от сумм валового сбора, поступающего от продажи билетов. Но зачастую РАО действует самостоятельно, без согласия на то держателей авторских прав, что дает право судам оставлять такие иски без удовлетворения. Согласно ст. 49 п. 4 для защиты своих нарушенных прав автор вправе обратиться:

- в суд, - арбитражный суд, - третейский суд, - органы прокуратуры, - органы дознания, - органы предварительного следствия Все это в соответствии с их компетенцией.По на шему мнению, этот Закон достаточно запутан. Непонятно, чем руководствовался законодатель, выделяя композитора из соавторов кинофильма (ст. 13, п. 1 Закона РФ). Композитор получает вознаграждение от изготовителя кинофильма, который и является обладателем имущественных прав, переданных ему авторами. Это позволяет разное толкование Закона. Истцами по делам о нарушении авторского права и смежных прав являются лица, в защиту прав которых возбуждено гражданское дело. Ответчиком по делу о защите авторского права и является лицо, осуществляющее действие по использованию объектов авторских прав. Поэтому истцом не обязательно будет являться лицо, которое обратилось в суд. Этот Закон увеличил срок охраны авторского права с 25 лет (Гражданский кодекс РФ 1964 г.) до 50 лет. А в Федеральном законе от 20 июля 2004 г. № 72-ФЗ «О внесении изменении в Закон РФ», срок действия авторского права увеличен до 70 лет, а для смежных прав — составляет 50 лет. В заключение хотелось бы отметить, что вопрос сохранения авторских прав при прокате фильмокопий достаточно урегулирован. Но с развитием электронного кинопоказа, что на сегодня является единственным способом восстановления киносети, возможность нарушения авторских прав возрастет неоднократно. Так что к рассмотрению вопроса о соблюдении авторских прав при кинопрокате с электронных носителей мы вернемся в ближайших номерах нашего журнала.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры ДОКЛАДЫ НА ОТЧЕТНОЙ СЕССИИ ГИЛЬДИИ КИНОТЕХНИКОВ ДЕКАБРЬ 2006 ГОДА О контроле засветки при кинопоказе I Г. Черниловская к.т.н., АОА НИКФИ І Не имеет смысла говорить о том, что усилия, предпринимаемые при съемках фильма и при последующей печати фильмокопии, могут в значительной степени пропасть из-за некачественного кинопоказа. Вообще, конечно, точное тоновоспроизведение объекта при кинопоказе невозможно по целому ряду причин. Некоторые из факторов искажения возникают еще на стадии съемок и печати, другие — при кинопоказе. Среди множества факторов (причин) искажения тоновоспроизведения есть такие, которые устранить невозможно, другие — не нужно, но есть те, которые необходимо устранить при кинопоказе. Как это ни странно, но в наши дни происходят параллельные, казалось бы, взаимоисключающие процессы. С одной стороны, стала доступной высокопрофессиональная кинопроекционная аппаратура. С другой стороны — исчезли все ограничения, нормативы, сдерживающие вкусы оформителей кинозала. Никто не препятствует владельцу кинотеатра оформить поверхности (стены, потолок) зала в светлых тонах, иногда, например, даже блестящими панелями, установить в зале вспомогательные светильники, указатели рядов, выхода и т. п. слишком большой мощности. На первый взгляд кажется, что все эти более или менее отдаленные от экрана элементы (стены, потолок, светильники) не могут влиять на изображение. Но это совсем не так! При норме яркости в центре экрана без фильма 50 кд/м, средневзвешенной плотности фильмокопии Д = 1,0 — яркость адаптации глаза зрителя- всего 5 кд/м, при этом яркость черного (без учета засветки)- всего 0,02 кд/м. Максимальная же яркость самых светлых участков изображения, определяемая в среднем плотностью вуали, — около 30 кд/м. Это могло бы означать, что контраст достаточно высок, если бы не засветка. Яркость засветки, даже минимальная, в 1% проекционной яркости — это 0,5 кд/м, и таким образом, вместо 1500:1 получаем 60:1, и это в случае «хороших» показателей засветки. Что же говорить об обычных залах! Как показывают наши испытания, даже в хорошем кинозале, яркость засветки выше и реальный контраст проекционного изображения много ниже. Контроль качества кинопоказа должен включать как измерение и настройку технических параметров киноаппаратуры (светового потока кинопроектора, равномерности создаваемой им освещенности, светорассеивающей свойств материала проекционного экрана), так и потребительских характеристик проекционного изображения — яркости, равномерности яркости и уровня паразитной засветки экрана. Хорошо известны факторы, влияющие на качество кинопроекционного изображения. К ним в основном относятся:

- уровень проекционной яркости (нормируемый по центру экрана);

- равномерность освещения экрана кинопроекционным светом;

- градационная характеристика экранной поверхности (если используется направленный экран);

- «паразитная» засветка экрана переотраженным светом, которая разбеливает изображения, снижая яркостной и цветовой контраст. Для контроля светового потока кинопроектора, освещенности экрана и равномерности этой освещенности МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры должен использоваться специальный «кинопроекционный» люксметр, спектрально корригированный под кривую видности глаза, градуированный для работы в прерывистом свете кинопроектора, имеющий линейную ампер-люменную характеристику. Для контроля проекционной яркости и ее распределения по полю экрана, а также распределения отраженной экраном яркости в пространстве кинозала, согласно рекомендациям ИСО, также нужен специальный яркомер, корригированный под кривую видности глаза, имеющий угол фотометрирования порядка 1-1,5° и визирную систему, гарантированно обеспечивающую соответствие измеряемого на экране участка поверхности наблюдаемому участку экрана в окне визира. Для контроля засветки необходим специальный проекционный яркомер, минимум на 2 порядка более чувствительный, чем обычный кинопроекционный яркомер. Имеющимися в киносети приборами все эти требования по разным причинам не обеспечиваются. Существует еще одна возможность — не исключающая тех испытаний, о которых сказано выше, а дополняющая, а в некоторых вынужденных случаях заменяющая их. Речь идет о специальном тест-фильме, содержащем распределенные по пространству кадра группы участков различной плотности. Фильм содержит несколько последовательно сменяемых кадров, отличающихся плотностями фона элементов серых шкал. Тест-фильм построен так, что по номеру границы начала различения пары соседних полей можно назвать количественное значение засветки. При его создании использовать данные, полученные нами как в эксперименте, так и при вычислениях различных составляющих засветки (от стен, потолка, от самозаветки изогнутого по радиусу экрана и т. п.). При проекции такого тест-фильма испытатель может визуально (по степени различения полей шкалы) оценить, достаточна ли проекционная яркость, приемлим ли уровень неравномерности освещенности экрана и, наконец, в определенной и достаточной степени- оценить влияние паразитной засветки на воспроизведение градаций яркости по читаемости деталей в тенях. В последнем случае использование тест-фильма имеет несомненные преимущества, так как в отличие от стандартных световых измерений при кинопроекции, тест-фильм позволяет оценить свойства проекции в присутствии носителя, что качественно может повлиять на результат. Засветку в принципе неправильно оценивать без фильма. Предлагая внедрение специального тест-фильма для контроля качества кинопроекции, мы не думаем, что его применение исключает необходимость использования яркомеров и люксметров. Напротив, он был задуман как комплектующий элемент полного набора средств контроля качества кинопроекции. Во-первых, такой инструмент необходим там, где нет надежных кинопроекционных светоизмерительных приборов, и во-вторых — это хороший способ довольно быстрой и качественной оценки засветки. В заключение можно сказать, что тест-фильм, подобный тому, о котором идет речь, был в свое время запатентован нами в ходе работы с ВУЗОРТ (Чехия). Он был успешно опробован в Московских и Парижских кинотеатрах. Сегодня, учитывая изменившиеся реалии, возможно, следует сделать варианты тест-фильмов для кинотеатров разного класса, с более или менее жесткими требованиями к засветке. ТРЕХМЕРНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК СТРАТЕГИЯ В РАЗВИТИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ЦИФРОВГО КИНОПОКАЗА I А. Мелкумов Зав. сектором цифрового стереокино ОАО НИКФИ І После существенного прорыва цифровых технологий в кинематограф, особенно в области гибридных систем, когда звенья пленка-цифра-пленка стали одной цепью производства кинофильмов, дискуссии о цифровом кинематографе перешли в область кинопоказа. Прошедшая в декабре прошлого года в НИКФИ Научнопрактическая конференция актуальна была конкретно поставленным вопросом — о развитии цифрового театрального кинопоказа, то есть речь шла о стратегии проката фильмов на новом носителе. Трудно будет уйти от символа «десятой музы» — перфорированного, разлинованного на кадрики целлулоида. Но не менее трудно понять: зачем это нужно для зрителя и владельцев кинотеатров? Зачем подменять один носитель изображения другим, если мы лишь стремимся достигнуть того качества, которое имеет сегодня пленочная технология? Только что прошло техническое перевооружение отечественных кинотеатров. Какие должны быть выдвинуты аргументы, чтобы заинтересовать инвесторов и владельцев в новой их модернизации? Цифровая технология не завоюет лидирующую позицию, если будет выступать в роли догоняющей и просто дублирующей технологию. Надо осознать, что «цифра» пришла в кинематограф совсем с другой миссией. Обратите внимание, как сравнительно легко удалось убедить кинотеатральную сеть на коренную реконструкцию в «звуке». Лаборатория Dolby начинала с работ по шумоподавлению, и достижение высокого качества звучания так и осталось бы неоцененным зрителем, если бы «цифра» не позволила получить столь долгожданный пространственный звук. Еще пять лет назад в одном из телевизионных интервью я выдвинул слоган – «Dolby «продолбит» плоский экран». Пространственный звук и плоское изображеМИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры ние – это нонсенс. Отсутствие опыта или неумение использовать в пластике и драматургии кинофильма столь мощное выразительное средство как трехмерное изображение еще не означает, что кинематографу более органична плоская экранная форма. Кинопоказ в цифровом формате может занять доминирующее положение, не догоняя пленку — если зрителю предложить не только пространственный звук, но и пространственное изображение, которое пленочная технология кинопоказа не может предоставить массовому зрителю из-за своей дороговизны и нерентабельности. Новый термин «3D кино», которым в последнее время часто жонглируют, есть ничто иное, как трехмерное (Three dimensional) пространственное кинематографическое изображение, традиционно называемое у нас — стереокино. И та опция, которая на презентациях цифровых кинопроекторов называется дополнительной опцией 3D, по сути, является самой продуктивной опцией для продвижения цифрового кинопоказа, потому что именно эта экранная форма доказывает безальтернативность цифровой технологии сегодня. Техническая особенность пленочной технологии в стереокино такова, что для достижения фотографического качества, аналогичного современному обычному изображению, требуется как минимум в два раза увеличить ширину фильмокопии. В эпоху существования широкоформатного кинематографа такое решение было реализуемым. Сегодня это означает отклонение от технологического стандарта как в производстве кинопленок, так и в эксплуатации фильмокопий и проекционной аппаратуры, что составляет существенную часть киноиндустрии, и поэтому сильно снижает рентабельность данного вида кинематографа. А для нашей страны, где оборудование для кинопоказа и услуги по тиражированию в 70 мм формате вовсе уничтожены, это стало катастрофой для отечественного стереокино. Сегодня в цивилизованном мире, с появлением цифровых технологий кинопоказа, стереокино из особой ветви развития кинематографа, из аттракциона экзотичного продукта переходит в обычное явление массового зрелища. Многие зачастую даже не подозревают, что те хиты, которые прошли или демонстрируются сегодня у нас в обычных кинотеатрах на кинопленке, или релизы которых ожидаются в будущем — это стереофильмы, созданные для стереопоказа в цифровом формате. Одно только их перечисление, как-то: «Полярный экспресс», «Цыпленок Цыпа», «Дом монстров», «Гроза муравьев», «Сезон охоты», «Уноси ноги», «Ночь в музее», «Шрек-3» свидетельствует о том, что стереокино давно уже вышло за рамки банального аттракциона. В отечественной прессе публикуются данные о количестве открываемых и планируемых к открытию цифровых кинотеатров в Европе и Америке, но почему-то опускают немаловажный факт — в большинстве случаев эти кинотеатры ориентируют свою репертуарную политику на показ стереофильмов. Именно благодаря появлению первого анимационного стереофильма «Цыпленок Цыпа» было развернуто 250 цифровых кинотеатров. Когда предлагается начинать реформирование киносети с ввода в мультиплексах по одному залу цифрового формата, то очевидным становится вопрос: почему в одном зале будут показывать фильм с пленки, а в другом с цифры? Потому что эти фильмы будут или должны быть разными по экранной форме. Почему мы предлагаем начать отечественную программу по переходу на цифровой кинопоказ со стереокино? В сравнительном анализе традиционного и цифрового показа все еще нет конечного решения (извините за каламбур), какое разрешение в цифровом формате альтернативно кинопоказу с пленки. Сегодня «голливудский комиссариат» под именем DCI постановил рекомендовать приемлемым для цифрового кинопоказа формат 2K. Но сами производители съемочного оборудования и профессиональное операторское сообщество признают, что цифровой формат 2K соответствует максимум качеству кинопленки формата Супер 16. Не случайно уже сегодня, при прохождении сертификации, обязательным для цифровых кинопроекторов является требование иметь возможность конвертации подаваемого сигнала 4К в 2К. Закономерный вопрос, стоит ли торопиться с внедрением дорогостоящего оборудования в разрешении 2К, если, судя по развитию цифровых технологий, оно является промежуточным? Кинематографисты один раз уже совершили уступку в коммерциализации проката, заявив, что качество широкоэкранных фильмов, снятых на современных 35 мм кинопленках сопоставимо с качеством широкоформатного кинематографа, и 70 мм кинопленка была вычеркнута из арсенала технических средств. А по сути была просто опущена планка приемлемого качества, тем самым лишив современного зрителя массового зрелища на огромных экранах. Вспомните залы кинотеатров Октябрь и Россия, да и множество других широкоформатных кинотеатров в регионах. Произошла даже подмена понятий. Телевизионное изображение на мониторах больше средних, стали называть широкоформатным. Не будет ли в цифровых кинотеатрах снижена планка приемлемого качества, как это произошло с широкоформатным кинематографом? В стереокино для сравнительного анализа между пленкой и цифрой берется уже не 35 мм, а 70 мм фильмокопия. С приходом цифровых технологий должно быть принято кардинальное решение о возврате качества показа стереофильмов на уровень, соответствующий показу с 70 мм стереофильмокопий. И здесь цифровой формат, даже в разрешении 2K дает МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры безусловный выигрыш не только в ценовом споре В отличие от цифрового показа обычных фильмов, в стереокино зритель получает на каждый зрительный канал различную информацию. Исследования по восприятию стереоскопического киноизображения показали, что суммарная воспринимаемая четкость стереоизображения примерно в 2 выше по сравнению с рассматриванием двумя глазами изображения одного и того же кадра. Это означает, что воспринимаемая четкость стереоизображения практически соответствует разрешению 3К для плоскостного изображения, хотя каждый кадр стереопары записан в разрешении 2К. Есть и психологический аспект восприятия. При просмотре обычного изображения зрительный аппарат, используя механизм аккомодации, анализирует изображение плоского рисунка, привязывая его непосредственно к носителю изображения, и здесь немаловажна четкость читаемых линий этого рисунка. При восприятии трехмерного изображения включается механизм конвергенции, и мозг, анализируя суммарную информацию, поступающую раздельно по двум зрительным каналам, создает пространственный образ, в котором линия теряет свою четкость и привязку к конкретному носителю изображения: пленка — экран. В подтверждение вышесказанного на уже упомянутой конференции НИКФИ, посвященной развитию театрального цифрового кинопоказа, на экране размером 5,6 х 7,6 метров был показан фрагмент стереофильма «Парад аттракционов». Синхронно был запущен кинопроектор с 70 мм фильмокопией и цифровой сервер. Путем попеременного открытия и закрытия заслонок на кинопроекторе и цифровых видеопроекторах зрители имели возможность сравнивать одноименные фрагменты, воспроизводимые с 70 мм кинопленки и цифрового носителя. Для сравнения качества показа немаловажное значение имеет качество исходной информации на пленке, которая была сканирована в цифровой формат. Ввиду отсутствия 70 мм фильмосканера, исходным материалом для цифрового изображения был не сканированный 70 мм негатив фильма, а 35 мм контратип с 35 мм анаморфированного промежуточного позитива (лаванды), отпечатанного с 70 мм контратипа, в свою очередь отпечатанного с 70 мм промежуточного позитива на отечественной пленке КПШ. Рассмотрите приведенную ниже технологическую цепочку и оцените потери конечной информации, полученной на цифровом носителе:

70 мм помежуточный позитив 35 мм контратип 70 мм негатив 35 мм морфированный позитив 70 мм контратип Сканирование 3К Но и в этом случае сравнительный анализ показал, что даже с разрешением 1024 х 768 пиксел (вполовину от рекомендованного для цифрового кинематографа), мы практически приблизились к психофизиологическому восприятию трехмерного изображения демонстрируемого с 70 мм фильмокопии. А в случае сканирования непосредственно с 70 мм негатива или при наличии трехмерного изображения, полученного непосредственно путем цифровой съемки, качество и преимущества цифрового кинопоказа будут неоспоримо еще выше. Как показали на этой же конференции последующие демонстрации экспериментального ролика кукольной анимации, снятого непосредственно в цифровой технологии, минуя кинопленку, и фрагментов анимационных стереофильмов, сделанных в трехмерной компьютерной графике, качество стереопоказа на экраны до 5 метров высотой в разрешении 1024х768 пиксел является идентичным показу с 70 мм фильмокопии. Мы имели возможность сравнить аналогичное изображение кукольной анимации в зале коллегии Федерального агентства по культуре и кинематографии при воспроизведении с цифрового кинопроектора Christie CP2000 с разрешением 2К. До 2000 года существовали стереокинотеатры в 100 городах на территории бывшего СССР. Формат 1К для цифрового кинопоказа предлагается в качестве малобюджетного решения для возрождения отечественной сети театрального кинопоказа стереофильмов. Разница в сметах на оборудование для стереопоказа в 1К и 2К с одним и тем размером изображения до 5 метров высотой почти 5-кратная. Сегодня основным препятствием для внедрения формата 1К является отсутствие у цифровых проекторов такого класса технических возможностей принимать с сервера поток данных, защищенных от несанкционированного доступа к контенту, который решен в оборудовании для показа в формате 2К. Поэтому доступ к стереофильмам голливудских компаний в таком разрешении на сегодня практически закрыт. Но жизнь подскажет компаниям-производителям проекционной техники создавать аналогичные решения от несанкционированного доступа и в формате 1К. Пути решения репертуарного голода традиционны — развивать собственное производство стереофильмов. Для этого у нас есть все предпосылки — и отечественная профессиональная стереосъемочная аппаратура, и новейшая цифровая технология стереосъемок, разработанная для кукольной анимации. Мы готовы к производству так называемых мультиформатных стереофильмов, то есть для цифровых кинотеатров и одновременно для кинотеатров сети IMAX. В заключение, еще раз хотелось бы подчеркнуть — наивно думать, что цифра призвана заменить кинопленку в кинотеатрах, только для того, чтобы продолжать показывать там традиционные двухмерные фильмы.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры Соблюдение акустических норм — важное звено качества кинопоказа I Э.Виноградова зав. лаб. акустики ОАО НИКФИ, к.т.н. І в кинотеатрах современных мягких кресел и использование звукопоглощающих материалов и конструкций в обработке стен и потолка зала кинотеатра. НИКФИ за последние годы участвовал в переоборудовании или сертификации сотен залов кинотеатров и нередко сталкивался с примерами недопонимания важности соблюдения акустических требований в процессе переоборудования кинозала. Последствия такого недопонимания оказывались более чем серьезными. Такой кинозал, хоть и оборудованный современной техникой, оказывался не конкурентоспособным по сравнению с другими, реконструируемыми залами с соблюдением всех нормативных актов, в том числе, акустических. Обращение к акустике кинозала еще раз подчеркивает тот факт, что для решения вопросов повышения качества важны все звенья фильмопроизводства и кинопоказа, а основообразующей структурой в этой проблеме являются стандарты и нормативные акты.

К началу 90-х годов прошлого века во всем мире и несколько позднее в нашей стране после длительного перерыва вновь стремительно вырос интерес к кино как писали на западе « зритель вернулся в кинотеатр». Этот процесс возвращения был обязан революционному cкачку в повышении качества кинопоказа, и особенно в повышении качества звуковоспроизведения. К этому времени фирма ДОЛБИ, ранее специализировавшаяся на системах шумопонижения для звукозаписи, разработала аналоговую систему записи воспроизведения звука к кинофильмам с четырьмя каналами звуковоспроизведения. Позднее, в 1992 и 1993 г.г. фирмы ДОЛБИ и СОНИ создали современные многоПо вопросам приобретения журнала канальные цифровые системы записи воспроизведения звука в кино. В этих обращайтесь в редакцию по телефону системах сохраняется также возмож795-02-97, 795-02-99 ность чтения обычных моно фонограмм. Оформить заявку Кроме того, получила распространение Вы можете по e-mail: kevin@paradiz.ru система ДТС – система с раздельным воспроизведением изображения и звука в кинотеатре. Носителем изображения остается кинопленка, а звук воспроизводится синхронно с иного носителя, как правило, с диска. Что касается изображения, то оно стало более стабильным, возросла его яркость. С тех пор во всем мире переоборудованы и вновь построены сотни тысяч кинозалов с современным качеством кинопоказа. Сегодня хорошо известна стоимость нового оборудования. Однако в некоторой тени остается тот факт, что помимо замены оборудования, требуется реконструкция самого зала кинотеатра. С введением многоканальной системы звуковоспроизведения существенно изменились требования к акустике кинозала. Для комфортного прослушивания каждого из звуковых каналов требуется гораздо меньшее время реверберации, чем это было при воспроизведении монофонограмм. Чтобы иметь возможность локалиc указанием почтового адреса и количества приобретаемых зовать источник сигнала по всем канаэкземпляров. лам, необходимо иметь более заглуЗаказанные Вами журналы высылаются шенные помещения. Это требование наложенным платежом. в значительной мере определило установку МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3-

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.