WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

ISSN 1991 - 3400 №3 cтр. 2 СОДЕРЖ АНИЕ:

2 3 Стандарты фильмопроизводства: очевидная необходимость Новости, обзоры Выставки и конференции осень-зима 2006-2007 г.г.

Вопросы теории М. Сакварелидзе, С. Левачев Антифрикционные покрытия фильмовых материалов на основе полистирольных микросфер 6 10 Г. Голенко Парадигмы зрения от Эвклида–Кеплера и Аль-Хазена до нашего времени Технологии С. Тупалова cтр. 10 Способы повышения износостойкости фильмовых материалов на полиэфирной основе 15 18 А. Городников Сенсорная эволюция кинематографа (Часть 2) А. Блохин Возможности использования видеопроекторов в перспективных системах цифрового кинопоказа с разрешением около 1К 22 27 С. Максимов Как я снимал документальное кино Мастер-класс, семинары: новости SMPTE,отзывы А. Шрайбман cтр. 15 Профессиональные микрофоны: тенденции развития 31 35 37 40 А. Полываный О Московском киновидеоинституте Л. Артюшин Cвет и цвет OSRAM – лампы для цифровой проекции Вопросы сертификации и права Д. Егоров Закон об авторских правах 42 cтр. 31 Новости, обзоры Доклады заседания на отчетной сессии Гильдии Кинотехников Новости, обзоры СТАНДАРТЫ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА: ОЧЕВИДНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ 25 декабря в Москве в конференц-зале Дома ветеранов кино состоялась отчетная секция Гильдии кинотехников СК РФ и Гильдии кинотехников Санкт-Петербургского СК РФ. Программа заседания: «Актуальные задачи современной технологии кинематографического процесса» n Участники заседания Гильдии кинотехников отмечают важность проблематики, связанной с главной на сегодняшний день задачей отрасли — формирование условий для создания конкурентоспособной кино-, видеопродукции на отечественном и мировом рынках. Заслушав и обсудив доклады, сделанные представителями ОАО НИКФИ, Госфильмофонда РФ, Красногорского архива кинофотодокументов, ГУП ОП НИКФИ, МКБК, участники констатируют, что стратегической основой для дальнейшего развития отечественного кинематографа на годы вперед должно стать обеспечение качества выпускаемой продукции и предоставление услуг по кино-, видеопоказу. Внедрение в отечественную киноиндустрию цифровых технологических процессов производства и демонстрации кинофильмов не должно развиваться стихийно, обещанное высокое качество систем цифрового кинематографа должно быть гарантированным, а периодический контроль параметров по-прежнему актуален. Важнейшей на сегодняшний день задачей является разработка требований к технологиям создания и демонстрации кинофильмов. В сложившейся ситуации уровень национального фильмопроизводства и кинопроката требует комплексного подхода в оценке качества выпускаемой продукции и выполнения услуг, характеризуемого не контролем отдельных параметров, а оценкой состояния технологических процессов в целом. С учетом специфики состояния киноотрасли в России руководящую роль в развитии кинематографа должно играть государство. Оно должно занять ведущую позицию в правовой и экономической поддержке.

Для решения научно-технических вопросов, адаптации стандартов и технологий, подготовки специалистов в России имеется квалифицированный персонал в научно-исследовательских и учебных институтах. В стране существует хорошо развитая структура коммерческих организаций поставщиков и интеграторов кинооборудования, активно продвигающих новые технологии. Для эффективной совместной работы всех заинтересованных сторон необходима скоординированная программа действий и, конечно, регулярные встречи специалистов. Выводы и предложения 1. Крайне важно, чтобы в интересах российской кинематографии более активно проводились работы в области международной и национальной стандартизации по технике кинематографии. 2. Учитывая имеющийся отечественный потенциал, целесообразно было бы создать на базе НИКФИ аккредитованные сертификационные центры для проведения технических экспертиз на основе стандартов не только в системе ГОСТ Р, но и стандартов, разработанных ведущими зарубежными кинокомпаниями. 3. Гарантией обеспечения качества должно стать создание системы управления качеством на всех этапах технологического процесса кинопроизводства. Создание системы качества фильмопроизводства и кинопоказа требует значительных финансовых затрат, связанных с приобретением оборудования, созданием методов и средств измерений, разработкой и изучением нормативных документов. Реализацию таких проектов можно осуществить только в рамках участия в Федеральной целевой программе «Культура России», которая должна стать основой для разработки и формирования ближайших и долгосрочных планов работ по совершенствованию качества производства и демонстрации кино- и видеопродукции. (Ознакомиться с текстами некоторых докладов Вы можете на страницах 45-48).

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры ВЫСТАВКИ, ФОРУМЫ «ОСЕНЬ-ЗИМА 2006-2007» В конце 2006 года в Москве прошло много выставок и конференций, посвященных развитию театрального электронного кинематографа. 30 ноября 2006 года в Москве в отеле «Golden Ring» на Смоленской состоялась конференция «Christie в России». Проводил это мероприятие один из крупнейших мировых производителей презентационного оборудования Christie Digital Inc. и их первый авторизованный дистрибутор в России — фирма РТА-Инжиниринг. Конференцию открыли генеральный директор РТА-Инжиниринг Владимир Николаенко и региональный представитель компании Christie Digital Inc. Адиль Заруали. Было отмечено, что на уже довольно развитом российском рынке видеопроекторов всё большую популярность приобретают высокотехнологичные проектора на основе современных 3-chip DLP технологии и решений в формате HD TV. Затем, участникам конференции были представлены последние новинки фирмы Christie Digital Inc.. Компактный проектор HD 5k с оригинальным разрешением 1920X1080 pix и ксеноновой лампой (срок работы 1,5 тысячи часов). Новинка имеет контрастность до 2000:1, яркость — 5000 ANSI люмен и оснащена интерфейсами Dual HD — SDI, вход 4:4:4 и DMX 512. Проекционный модуль (видеопроектор) CХ 500-100U дает разрешение XGA при яркости 600 ANSI люмен. В качестве света применена ксеноновая лампа и 1-чиповая матрица DLP технологии.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры Затем, участникам конференции были представлены последние новинки фирмы Christie Digital Inc.. 1. Компактный проектор HD 5k с оригинальным разрешением 1920X1080 pix и ксеноновой лампой (срок работы 1,5 тысячи часов). Новинка имеет контрастность до 2000:1, яркость — 5000 ANSI люмен и оснащена интерфейсами Dual HD — SDI, вход 4:4:4 и DMX 512. 2. Проекционный модуль (видеопроектор) CХ 500-100U дает разрешение XGA при яркости 600 ANSI люмен. В качестве света применена ксеноновая лампа и 1-чиповая матрица DLP технологии. Этот видео проектор может быть использован в диспетчерских для проекции на «Видеостены», которые сформированы на основе «видеокубов». Видеокубы позволяют создавать экраны любых размеров и выводить как одно, так и несколько изображений одновременно. Они работают на основе обратной проекции, а надёжность модулей позволяет работать видеостене 24 часа в сутки 7 дней в неделю. Было отмечено, что на всю продукцию предоставляется гарантия компании-производителя от 15 месяцев до 2-х лет, а также полный спектр услуг по ремонту и обслуживанию видеокубов и видеопроекторов в официальном сервисном центре. Фирма РТА-Инжиниринг имеет в штате высококвалифицированных специалистов-конструкторов, которые «Кинопроект» А. Рубин, о кинопоказе в цифровом формате рассказал А. Мелкумов (ОАО НИКФИ), с докладом «Взаимосвязь стандартов кинематографа и телевидения в контексте цифровых технологий» выступил А. Перегудов (к. т. н., проректор по научной деятельности СПбГУК и Т). 25 декабря в Москве в конференц-зале Дома ветеранов кино состоялась отчетная секция Гильдии кинотехников СК РФ и Гильдии кинотехников Санкт-Петербургского СК РФ. Программа заседания: «Актуальные задачи современной технологии кинематографического процесса». Первой выступила зам. генерального директора ОАО НИКФИ КОВАЛЕВСКАЯ Н. С. В своем докладе она отметила: — «Важно, чтобы в интересах российской кинематографии более активно проводились работы в следующих областях: международной и национальной стандартизации по технике кинематографии;

приемки объектов в эксплуатацию с отступлениями от действующих нормативных документов или эксплуатации без периодического контроля;

разработки квалификационных требований к персоналу;

создания отраслевой метрологической службы по обеспечению единства измерений. Обсуждение нормативных документов должно проходить на страницах научно-технических журналов (ОАО НИКФИ является одним из учредителей журнала «Мир техники кино»).

могут разработать и изготовить любые изделия для совмещения вашей аппаратуры с вновь приобретенным оборудованием. 8 декабря 2006 года в Большом просмотровом зале ОАО НИКФИ состоялась научно-практическая конференция На конференции выступил В. Комар (д. т. н., профессор, гл. научный сотрудник ОАО НИКФИ) с докладом «Кинопоказ в цифровом формате», с ведомственной целевой программой выступила Н. Ковалевская (к. т. н., первый зам. Ген. Директора ОАО НИКФИ) с докладом «Создание цифрового контента национальных кино-, видео и аудиопроизведений на базе новых электронных технологий». С докладом «Театральный кинопоказ в цифровом формате как альтернатива кинопоказу в пленочной технологии» выступил технический директор компании Внедрение в отечественную киноиндустрию технологических процессов производства и демонстрации цифровых кинофильмов не должно развиваться стихийно, обещанное высокое качество систем цифрового кинематографа должно быть гарантированным, а периодический контроль параметров по-прежнему актуален. Выбор технологий должен быть научно обоснован. Программа сертификации цифрового кинематографа должна охватывать практически все факторы, которые оказывают влияние на качество, включая сжатие, кодирование, передачу данных, параметры работы проектора, а также надежность и эксплуатационные особенности. В сложившейся ситуации уровень национального фильмопроизводства и кинопроката требует комплексного подхода к оценке качества выпускаемой продукции и выполнения услуг, характеризуемого МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Новости, обзоры не контролем отдельных параметров, а оценкой состояния технологических процессов в целом. Политика и стратегия выбора единых концепий стандартов должна быть многогранной и включать технологическую, исследовательскую, организационную и прокатную стороны. В ведущих кинематографических державах контроль качества кинопроизводства, кинопоказа, состояния зрительского комфорта производится авторитетными комиссиями технических экспертиз, осуществляющими консультации по улучшению качества. К ним относятся высшая кинотехническая комиссия (ВКК) во Франции, система сертификации THX на основе стандартов, разработанных знаменитой кинокомпанией Lucasfilm’s в США, сертификация Dolby laboratories и др., гарантирующие кинозрителю, что он увидит и услышит фильм на том уровне качества, каким его и задумывали создатели фильма. THX объявила о разработке программы первого поколения по сертификации продукции, предназначенной для цифрового кинематографа. Наличие сертификата THX будет способствовать высокому качеству демонстрации фильмов в цифровых кинотеатрах. В России процедура сертификации, согласно Федеральному закону «О техническом регулировании» - сертификат соответствия системы менеджмента и качества производства, соответствующий требованиям ИСО серии 9000. Создание системы качества можно осуществить только в рамках участия в Федеральной целевой программе «Культура России». Вопросы обеспечения качества должны стать ключевыми на всех уровнях производства в киноотрасли». С 6 по 8 февраля 2007 года компания Quintal провела семинар-презентацию своей новой продукции самых мощных в мире аппаратных средств обработки изображения и самого универсального программного обеспечения для цветокоррекции. Компания Quintal организована в 1978 году и неоднократно награждалась премиями Эмми, Оскар и другими наградами за свои разработки. С 2000 года компания вместе с выпуском программного обеспечения приступила в выпуску монтажных и графических студий. Результатом такой работы стало создание станции Pablo, которая создавалась в тесном консультативном сотрудничестве с такими фирмами, как «Лукас фильм» BBC, ARRI, «Кодак». Студия Pablo — это полностью интегрированная высокопроизводительная и многофункциональная система, идеально подходящая для нелинейного монтажа и цветоустановки в реальном времени, реставра осуществляется путем сертификации. Сертификация сегодня является добровольной и действует она на сегодняшний день только в отношении кинопоказа. ОАО НИКФИ прошел аккредитацию в Федеральном агентстве по техническому регулированию и метрологии и имеет:

- зарегистрированную систему добровольной сертификации услуг по кино- и видеообслуживанию зрителей (рег. № РОСС RU.B006.04.E100);

- аккредитованную и зарегистрированную в Государственном реестре России испытательную лабораторию как в обязательной, так и добровольной сфере сертификации ГОСТ Р по проведению сертификационных испытаний параметров технологического оборудования профессиональной кинематографии (рег. № РОСС RU 0001.22МЕ51);

ции материалов, создания цифровых видеоэффектов и еще много другого. Это зависит от комплектации станции. Станция позволяет за несколько секунд изменить всю структуру кадра, выделить определенный объект, изменить цветовую гамму, совместить двигающийся объект, совместить движения, без большого труда создать фон для титров, убрать ненужные объекты, осуществить изменения тональности, устранить загрязнения, убрать царапины и неустойчивость, изменить форму кадра и контрастность. Pablo — первая станция, которая работает в истинном формате 4К с разнообразными форматами входящего сигнала, как то: PAL, HD, 2K, 4К. Студия Pablo делает обработку изображения таким образом, что окончательный просмотр соответствует всем требованием режиссера, и это качество увидит и зритель на экране.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории Антифрикционные покрытия ФИЛЬМОВЫХ МАТЕРИАЛОВ НА ОСНОВЕ ПОЛИСТИРОЛЬНЫХ МИКРОСФЕР I М. А. Сакварелидзе, д. х. н., МКВИ, І I С. М. Левачев, к. т. н., МГУ им. Ломоносова, І n В последние годы проблема сохранности фильмофонда стала особенно острой. Усталостный (фрикционный) износ поверхности фотослоя и основы фильмокопий, проявляющийся в потертости пленки, происходит, прежде всего, при многократных перемотках. Фрикционные свойства оказывают существенное влияние как на износ поверхностей пленки, так и перфораций фильмокопий, работающих в режиме постоянного трения между витками пленки и между пленкой и деталями лентопротяжных трактов аппаратуры [1]. Антифрикционные свойства пленки определяются, прежде всего, параметрами адгезии эмульсионного слоя и основы пленки. Существует несколько методов снижения адгезии. В мировой практике применяют смазку фильмокопий кремнийорганическими соединениями, воском, парафинами. Одним из наиболее перспективных является метод создания высокой шероховатости поверхностного слоя фотографического материала. Данный способ основан на введении в поверхностный слой дисперсной системы, характеризующейся субмикронными размерами частиц дисперсной фазы. Материал вводимых частиц должен быть индеферентным по отношению к другим химическим компонентам фотографической эмульсии. Разработаны методы синтеза монодисперсий полистирольных латексов с высокой химической инертностью поверхности [2]. Есть основания полагать, что антифрикционные покрытия кинопленок на основе полистирольных латексов позволят увеличить их эксплуатационный период, а также предотвратить слипание эмульсионного слоя и основы при длительном хранении фильмокопий. В качестве антифрикционной добавки нами были выбраны полистирольные микросферы с диаметром 1 мкм, синтезированные методом затравочной полимеризации: полистирол (ПС), полистиролполидиметилсилоксан (ПС-ПДМС), полистирол-метакриловая кислота (ПС-МАК). (рис 1) Рис.1 Строение поверхностного слоя микросфер процесса Для обеспечения технологических требований по нанесению антифрикционного слоя, необходимо контролировать вязкость системы, наносимой на эмульсию. Для этого на модельных системах выполнены исследования реологических свойств желатиновых золей, содержащих полистирольные микросферы. Исследование реологических параметров проводили на ротационном вискозиметре ReoStress 1 производства HAAKE (Германия). Измерения проводились в ячейке конус-плоскость, d = 60 мм, = 20, толщина зазора h = МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории Рис. 2 Зависимость динамической вязкости растворов желатины от концентрации. Т = 313К, рН = 6,5.

0,104 мм. Термостатирование ячейки осуществлялось с точностью ±0,1°С. Реологические испытания проводились в режиме контролируемого напряжения сдвига (CS). Были исследованы системы с различной концентрацией желатины при температуре 400 С, не содержащие полистирольные частицы. На рис. 2 представлена зависимость динамической вязкости золя желатины от концентрации полипептида. В полулогарифмических координатах получена практически линейная зависимость логарифма вязкости от концентрации желатины. При увеличении концентрации желатины происходит рост вязкости системы. Повышение температуры раствора, наносимого на основу, должно способствовать получению более тонких пленок. Но повышение температуры приводит к уменьшению степени восстановления коллагеноподобной структуры макромолекул желатины. Это может вызвать снижение прочности образующегося геля и физико-механических характеристик конечного продукта [3]. Введение в растворы желатины полистирольных частиц приводит к возрастанию динамической вязкости, в зависимости от природы полистирольной частиц. Наибольшее увеличение обнаружено в системах ПС-МАК. Введение на стадии синтеза полимерных частиц полидиметилсилоксана, иммобилиТаблица 1. Средний размер частиц, находящихся в потоке Полимерная частица ПС ПС/МАК ПС/ПДМС Размеры частиц, Мкм Т = 40°С Т = 80°С 12.3 2.8 21.7 3.1 3.0 1. Рис. 3 Зависимость динамической вязкости раствора желатины и дисперсий полистирольных частиц в 5%-й растворе желатины (концентрация дисперсной фазы 1%) с различной модификацией полимерной поверхности от температуры раствора: 1. 5%-й раствор желатины;

дисперсия полистирольных частиц в растворе желатины: 2. полистирол-полидиметилсилоксан (ПС-ПДМС);

3. полистирол (ПС);

4. полистирол-метакриловая кислота (ПС-МАК).

Расчеты средних размеров агрегатов для модельной системы проводились по формуле: D = [AzR2]1/3 [16tch2v]-1/3. Где A — константа Гамакера, равная 7х10-20 Дж;

z — координационное число, равное 2;

R — радиус частиц, равный 0,5 мкм;

tc — напряжение сдвига стационарного течения;

v — объемная доля полимерных частиц;

h — расстояние между двумя контактирующими частицами, равное 0,2 мкм.

зирующегося на поверхности полистирола, приводит к наимень шим изменениям динамической вязкости наполненного золя желатины (рис. 3). Для определения факторов, определяющих изменение вязкости системы при введении полимерных микросфер, был рассчитан средний размер частиц, находящихся в потоке (D) (табл. 1). Расчеты проводились нами при использовании уравнения: D = [AzR2]1/3 [16tch2v]-1/3, где A — константа Гамакера, равная 7х10-20 Дж;

z — координационное число, равное 2, R — радиус частиц, равный 0,5 мкм;

tc — напряжение сдвига стационарного течения;

v — обьемная доля полимерных частиц;

h — расстояние между двумя контактирующими частицами, равное 0,2 мкм. При температуре 40°С размеры агрегатов составляют для системы с ПС-ПДМС 3,0 мкм, для ПС 12,3 мкм и ПС-МАК 21,7 мкм. В концентрированном растворе желатины происходит агрегация полимерных частиц, на поверхности которых образуется защитный слой желатины, что и приводит к увеличению вязкости системы. При 80°С диаметр агрегатов для ПС-ПДМС равен 1,5 мкм, ПС — 2,8 мкм, ПС-МАК — 3,1 мкм. Уменьшение размеров агрегатов полимерных микросфер коррелирует с уменьшением агрегированности самих молекул желатины и десорбцией с поверхности. В связи с этим можно предположить, что «склеивающим» агентом между полимерными частицами являются слои желатины. Уменьшение поверхностной оболочки желатины приводит к уменьшению размера ассоциатов полимерных частиц. При высушивании пленки возможно возникновение внутренних напряжений в полученном изделии, что приведёт к его деформированию. Для оценки величин возникающих внутренних напряжений в обезвоженном антифрикционном покрытии были исследованы МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории Таблица 2. Реологические характеристики гелей желатины, содержащих полимерные частицы Па х 10-4 Система * % Е1 Желатина Желатина + ПС-ПДМС Желатина + ПС Желатина + ПС-МАК Желатина + ПС-ПДМС Желатина + ПС Желатина + ПС-МАК Желатина + ПС-ПДМС Желатина + ПС Желатина + ПС - МАК Па. с х 10-8 Е3 1,5 2,0 2,9 3,7 1,9 2,4 2,8 2,3 4,1 5,5 1 3,8 4,5 5,5 7,6 4,1 4,9 6,3 5,2 7,6 9,8 2 14,3 17,9 19,3 26,7 16,5 18,6 22,1 19,8 24,2 32, Е2 9,1 11,4 15,7 18,4 10,2 12,7 14,8 15,3 19,9 25, 1,8 2, 0. 2,8 3,9 1, 0. 2,5 3,1 2, 4,2 5, — содержание полимерных частиц;

Т = 293К, рН = 6,5. Е1, Е2 – модули быстрой и медленной эластической деформации, Е3 — равновесный модуль эластичности, 1– истинная (релаксационная) вязкость, 1– вязкость упругого последействия. Концентрация желатины = 5 %.

реологические параметры гелей желатины, наполненных полистирольными микросферами с различной модификацией полимерной поверхности. Исследование реологических параметров гелей проводили на ротационном вискозиметре ReoStress 1 производства HAAKE (Германия), в режиме контролируемого напряжения сдвига (CS). Измерения проводились в ячейке исходной системы, содержащей 5% желатины. В работе были исследованы гели с тремя, различающимися на два порядка, массовыми долями введенных полимерных частиц. Представленные результаты показывают (табл. 2), что образующиеся гели в системах, содержащих полимерные частицы, характеризуются более высокими значениями реологических параметров. Одновременное увеличение упругих и вязкостных характеристик структуры подразумевает наличие нескольких механизмов влияния твердых полимерных частиц на поведение геля при наложении внешних механических напряжений. Увеличение упругой составляющей реологических Таблица 3. Влияние латексных покрытий на физико-механические характеристики кинопленок № образца 1, Н см / см3 935, Н / мм2 94.3 90. Н / мм2 95.1 89. к,, мм (при 30 % влажности) 2.8 5. Испытания проводили с цветной позитивной кинопленкой. Образец 1 — нанесено покрытие желатина + ПС-ПДМС. Образец 2 — без покрытия. — ударная прочность — разрывная прочность к — предел упругой деформации — скручиваемость свойств системы может быть вызвано образованием дополнительного трехмерного каркаса из твердых частиц. Причем, возможно, образование такой сетки происходит без возникновения непосредственного контакта между полимерными частицами в гидратированной системе. Контакт между отдельными частицами может осуществляться посредством частицы микрогеля желатины, находящегося между ними. Возможность МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории ные покрытия не должны ухудшать оптические и физико-механические характеристики кинопленок. С этой целью были проведены технологические испытания, изучено влияние полимерных микросфер (ПС / ПДМС) на физикомеханические свойства светочувствительных слоев (табл.3). Полимерное покрытие было нанесено на лабораторном стенде на различные образцы цветных позитивных пленок. Схема процесса синтеза и нанесения покрытия приведена на рис. 4. Влияние полистирольных латексных покрытий на оптические свойства фильмовых материалов испытаны в лаборатории киноконцерна «Мосфильм» (в рамках исследовательской работы Тимофеевой А.). Установлено, что применение в качестве наполнителя частиц с поверхностью, г и д р о ф и л и зи р о в а н н о й ПДМС, позволяет максимально сохранить реологические свойства наносимой композиции на поверхность кинопленки и улучшить физико-механические показатели без ухудшения оптических характеристик. Таким образом, проведенные лабораторные исследования показали возможность использования такой системы в качестве антифрикционного покрытия. В промышленных условиях покрытие может быть нанесено на поверхность фильмовых материалов на машинах аппликаторного типа. Работа выполнена по плану НИР Московского киновидеоинститута № 52-В от 15.03.2005 г. Литература 1. Г. И. Бурдыгина. Фильмокопии. Свойства, профилактика, реставрация, хранение. М.: Искусство, 1991. 207 с. 2. М. А. Сакварелидзе, С. М. Левачев. Влияние полимерных частиц на реологические свойства гелей желатины. Материалы 22 международного симпозиума по реологии. Валдай 2006, 100 с. 3. Измайлова В. Н., Ребиндер П. А. Структурообразование в белковых системах. М.: Наука, 1976. 4. Измайлова В. Н., Ямпольская Г. П., Сумм Б. Д. «Поверхностные явления в белковых системах» М.: Химия, 1988, 240 с.

Рис. 4 Схема синтеза и нанесения антифрикционного покрытия такого образования была показана при исследовании агрегации полимерных микросфер в растворах желатины при температурах выше 40°С. Предложенная модель поведения дисперсии полимерных частиц подтверждается корреляцией величины изменения параметра Е1 и размера образующихся агрегатов в 5% растворе желатины. Определяющим фактором вагрегации полимерных микросфер, в исследуемых системах, является химические свойства их поверхности. Наличие на поверхности полистирольной частицы полидиметилсилоксана (система ПС / ПДМС), являющегося ПАВ, приводит к снижению агрегированности частиц. Гидрофилизация полимерной поверхности, в присутствии ПАВ, приводит к ослаблению межчастичных взаимодействий, в результате чего возникает пространственная структура с меньшими упругими свойствами [4]. Наносимые на эмульсионный слой антифрикцион МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории ПАРАДИГМЫ ЗРЕНИЯ I Г. Голенко кандидат технических наук Генеральный директор ОАО «Спэйс-Вижн» І ОТ ЭКВЛИДА - КЕПЛЕРА И АЛЬ-ХАЗЕНА ДО НАШЕГО ВРЕМЕНИ n Последние годы отмечены всплеском интереса к кинозрелищам и телевидению, основанным на новых технологиях. Это и проблема «Гигантского Экрана», включая в себя проблему объемного кинематографа, и проблема объемного телевидения, и проблема офтальмологической экологии предъявляемого зрителю видеоряда. В связи с этим происходит постепенное осознание необходимости привлечения в инженерные расчеты элементов теории зрительного восприятия пространства. Сведения по данному вопросу весьма рассеяны по специализированным источникам и практически малоизвестны основной массе потенциальных пользователей. Цель данного исторического обзора — познакомить читателей журнала с развитием основных научных представлений о механизмах зрения, и в особенности, о формировании взглядов на бинокулярный, биракурсный стереопсис. Вопросы, связанные с формированием бинокулярного моноракурсного стереопсиса, рассмотрены в [1]. Исторически сосуществуют две альтернативные парадигмы зрительной перцепции: эманационная (проекционная) парадигма Эвклида (IV в. до н. э.) — Кеплера (1571-1630) и ретинальная парадигма арабского ученого Аль-Хазена (XI в.н.э.) [2, с. 133;

3, с. 199]. Согласно первой парадигмы, мир познается посредством лучей, испускаемых из глаз. Вторая парадигма утверждает, что в основе видения лежат ретинальные изображения, формируемые лучами, исходящими от объектов внешнего мира. Предположение Кеплера, что о глубине объектов можно судить по положению точек схода лучей, исходящих из глаз, с точкой объекта (рис. 1 а), была успешно развита Борингом (1933) и Додвеллом (1970) [2, с. 134, 135] в виде проекционной теории, и получила дальнейшее развитие в работах Коффки (1935), Чарнвуда (1952), Линксза (1952) и Додвелла, Энгела (1963).

Согласно проекционной теории, пространственные координаты точки объекта внешнего мира кодируют точки места возбуждения, возникшей от двух нейроимпульсов, генерируемых точками сетчаток правого и левого глаз в коре головного мозга. Возникает объемно-пространственная структура (сетка Боринга, рис. 1 б). По своей структуре она напоминает голограмму, в которой места возбуждений от корреспондирующих рецепторов сетчаток (корреспондирующие узлы) Рис. 1. Эманационная парадигма зрения: а – по Кеплеру, б – по Борингу ([2]) МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории гештальта. Кроме того, отсекая верхние пространственные частоты, расфокусировка способствует классификации образа по его основной, доминирующей форме (рис. 3). Предложенный механизм поэтапного распознавания образцов позволяет сократить передаваемый объем информации приблизительно на два порядка (согласно современным представлениям, зрительная система старается увеличить обрабатываемый объем информации за счет включения монокулярных и бинокулярных каналов (см. вторую часть обзора)). Здесь интересно отметить, что у низких позвоночных на сетчатке вне фовеа были обнаружены [8] врожденные области нескольких видов детекторов формы, которые, по всей видимости, и фиксируют информационные узлы внешнего гештальта. Такая особенность строения зрительной системы связана с неразвитостью их головного мозга, и, как следствие, передача части функции головного мозга сетчатке. Важную роль в формировании образа играют монокулярные признаки удаленности (перекрытие одних объектов другими, линейная перспектива, градиент текстуры поверхности и т. д., всего около десяти признаков [9]). В бинокулярном пространстве анализ внешнего мира и синтез перцептивного циклопического пространства осуществляется посредством сетки Боринга. Данное представление поддерживается открытием Хьюбелом и Вийзелем в 1959 году бинокулярных нейронов [10]. Изложенные выше представления кратко излагают теорию фузии, впитавшую основной постулат гештальтпсихологии о возникновении перцептивного циклопического образа как единого целого. Альтернативной является теория подавления одного монокулярного пространства другим и формировании бинокулярного пространства на основе одного из монокулярных пространств (фон Гельмгольц, 1867, [11]). Суть этой достаточно аргументированной позиции можно проиллюстрировать несколькими примерами. На рис. 4 представлен стереотест на определение глазодоминантности. В зависимости от того, какой глаз является доминантным и от способа наблюдения (на конвергированных либо параллельных осях), верхний и нижний стереообразы будут восприниматься читателем либо как «фузия», либо как «физия». Это возможно при малой степени различия монокулярных изображений. При значительной степени различия монокулярных образцов (рис. 5) циклопический образ существует в условиях бинокулярной конкуренции, т. е. происходит фрагментарное и спорадическое чередование ориента Рис.2. Формообразующее свойство низких пространственных частот спектра изображения при расфокусировке изображения. Расфокусировка возрастает сверху вниз (из [6]) Рис. 3. Пример выделения доминантной формы при расфокусировке изображения. Линии равной яркости расфокусированного угла прямоугольника, составленного из кружочков (из [6]) соответствуют ближнему полю (тенеграмме объектов линия 0-0), а диспаратные узлы — дальнему полю, области расфокусировки изображения (удаленных от линии 0-0). Такой подход полностью совпадает с основными положениями гештальтпсихологии (гештальт (нем.) — фигура, образ), основной идеей которой является принцип изоморфизма стимула (ретинальное изображение, внешний гештальт) и стимулируемых нейроструктур зрительной коры головного мозга (внутренний гештальт) (Коффка (1935), Келер (1938), Браун и Вота (1937) [4, с. 144]. Проще говоря, если мы видим куб, то в зрительной коре головного мозга на нейроэлектронном уровне формируется пространственный аналог наблюдаемого куба. В 1920 году Келер экспериментально пришел к заключению, что плотность электрической энергии в области мозга, соответствующей фигуре, выше, чем в области мозга, соответствующей фону [5, с.135]. В 1977 году В. М. Гинзбург [6] опубликовала работу, в которой, на основании исследования оптического аналога приведенного глаза Гульстранда [7], была высказана гипотеза, согласно которой одним из механизмов анализа образов зрительной системой, является естественная расфокусировка ретинальных изображений на величину порядка 0,2-0,25 D. При расфокусировке изображения происходит срезание верхних пространственных частот (потеря деталей изображения), но остаются основные формообразующие низкие пространственные частоты (рис. 2). Согласно критерию Найквиста-Котельникова, сужение спектра изображения в раз, позволяет и в раз уменьшить количество рецепторов, регистрирующих данное изображение. Таким образом, расфокусировка изображения может оказаться механизмом, позволяющим значительно сократить объем перерабатываемой информации. Другим важным аспектом расфокусировки является выделение точек изломов контура и точек пересечений, возникающих при наложении контуров, т. е. выделение информационных узлов Рис. 4. Стереотест на глазодоминантность (авт.) МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории корреляционный поточечный анализ ретинальных изображений на наличие диспаратности. Таким образом, следует отметить, что исторически парадигма Эвклида–Кеплера трансформировалась в очень удачную рабочую модель, и что обе парадигмы дополняют друг друга. Парадигма Аль-Хазена, полагающая, что рассматриваемый объект проецируется на идентичные точки сетчаток двух глаз, адекватно отражает физиологию зрения только для удаленных объектов, т. е. любые ретинальные точки монокулярных изображений горизонта являются корреспондирующими. Австрийскими учеными Герхардом Вайсом в 1818 году и, независимо, Иоханесом Петером Мюллером в 1826 году было показано, что геометрическим местом пересечений идентичных (корреспондирующих) зрительных направлений в близлежащем физическом пространстве является окружность, проходящая через фовеа, оптические центры глаз и точку фиксации взгляда (окружность ВайсМюллера, гороптер (круглый и я вижу (греч.)) (рис. 6). В 1613 году Агилониус выявил, что для близлежащих и среднеудаленных объектов два ретинальных изображения несколько отличаются друг от друга. На основании открытия Агилониуса в 1833 году Майер и в 1838 году Уитстоун открыли новую сенсорную меру объема стереопсиса — диспаратность (отделение, выделение (лат.)) [3, c.199], т. е. угловую меру нарушения условий корреспонденции. Возвращаясь к гороптеру (рис. 6), диспаратными точками являются точки P и Q, находящиеся вне гороптера, т. е.

Рис. 5. Бинокулярное соревнование образов (из [2, 12]) ции решеток [2;

8, c. 22] (эффект, напоминающий конкуренцию мод при идеальной юстировке резонатора лазера). Альтернативная теории подавления — теория фузии будет рассмотрена ниже. Возникает естественный вопрос, как, на первый взгляд, нелепое предположение о испускании глазом каких-то мифических Рис. 6. Гороптер (окружлучей, могло лечь в основу ность Вайс-Мюллера (из [2]) одной из современных теорий стереопсиса — гештальт теории Боринга. С формальной точки зрения эманационная парадигма Эквлида–Кеплера должна быть дополнена представлением о наличии обратной связи (лучевого отклика от лучей, «ощупывающих» данную точку объекта физического пространства). Боринг поступил проще. Не замыкаясь в рамках эманационной парадигмы, он воспользовался устоявшимися к тому времени представлениями о корректирующих и диспарантных точках, т. е. представлениями, происходящими из альтернативной ретинальной парадигмы Аль-Хазена, т. е. провел отбор из всего множества только тех лучей, которые соответствуют корреспондирующим и диспаратным точкам, что сделало проекционную теорию достаточно прозрачной для понимания. С позиции геометрии, замена направления луча на противоположное не меняет морфоРис. 7. Психофизическая логию анализируемого функция «глубина – диспаобъекта. По сути, модель ратность» (по Лавсону, 1970, Боринга осуществляет из [2]).

Рис. 8. Зоны стеропсиса (из [2]).

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории являются не корреспондирующими точками. Мерой абсолютных диспаратностей P и Q точек P и Q являются разности P -F и Q - F их углов конвергенции P и Q с углом конвергенции F точки фиксации F. Точка Р имеет неперекрестную диспаратность, а точка Q — перекрестную диспаратность. Относительной диспаратностью PQ точек Р и Q является разность их абсолютных диспаратностей P - Q равной разности P - Q их углов конвергенции. Относительная диспаратность не зависит от положения точки фиксации [2, с.117]. В наше время Лавсон, 1970, экспериментально доказал, что относительная диспаратность определяет видимую глубину пространства, т. е. является психофизической функцией, измеряемой инструментально (рис. 7), или, другими словами, является стимулом глубины. Понятие диспаратность тесно связано с понятием диплопии, т. е. двоения изображений точек вне гороптера. Для точки Р диплопические образы локализованы «правильно», т. е. левый образ локализован левее, а правый — правее. Для точки Q, наоборот, левый образ локализован правее, а правый образ — левее, что и определило название диспаратности внутри и вне окружности Вайс–Мюллера. В 1858 году датский ученый Педер Людвиг Панум показал, что диплопия начинается на некотором удалении от окружности Вайс–Мюллера, как перед окружностью, так и за окружностью (зона Панума), а в пределах этой зоны точки Р и Q перцептивно воспринимаются слитно, т. е. имеет место фузия. Это открытие позволило ввести такое понятие, как зоны стереопсиса. В пределах каждой зоны, стереопсис имеет определенное качество (рис.8). Непосредственно за зоной Панума располагается зона количественного стереопсиса, в пределах которой относительная диспаратность PQ точек Р и Q позволяет количественно судить о пространственной глубине объекта. Вне этой зоны находится зона качественного стереопсиса, которая ограничена пределом стереопсиса вообще. В пределах этой зоны о стереопсисе можно судить только качественно, т. е. определяется только факт наличия последнего. В пределах зоны Панума располагается так называемая фронтопараллельная зона, занимающая примерно одну треть зоны Панума и примыкающая непосредственно к гороптеру («корочка» гороптера). Точки Р и Q, находящиеся в пределах этой зоны являются корреспондирующими, причем, если точка Р (Q) приближается к гороптеру, то полная корреспонденция достигается в непосредственной близости от гороптера. Если точка Р (Q) удаляется от гороптера, то корреспонденция сохраняется на расстояниях в несколько раз больших, чем в первом случае (явления гистерезиса, или тенденция зрительной системы к сохранению начального состояния). В конце XIX века Геринг и Хиллебранд обнаружили, что эмпирический гороптер обычно имеет меньшую кривизну, чем теоретический гороптер, т. е. расположен между физической фронто-параллельной плоскостью и окружностью Вайс–Мюллера (девиация Геринга-Хиллебранда). В 1950 году Оглом [13] было экспериментально установлено, что по мере увеличения Рис. 9. Экспериметнтальное определение девиации Генирнга-Хиллебранда (по Оглу, 1950, [13]). Расстояние до точки Фиксации возрастает от 20 см (верхний график), до 6 м (нижний график) Рис.10 Построение гороптера Геринга–Хиллебранда методом конических сечений (по Оглу, 1950, [13]). МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Вопросы теории АСПИРАНТУРА ОАО «НИКФИ» Действует с 1950 года. Осуществляет подготовку научных кадров высшей квалификации для предприятий и организаций кинематографии и смежных областей под руководством ведущих научных сотрудников докторов и кандидатов наук. ОАО «НИКФИ» имеет лицензию Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки № 166909 от 13.11.2006 года на осуществление образовательной деятельности по специальности 05.11.18 — «Приборы и методы преобразования изображений и звука» Аспирантура имеет очное отделение. Срок обучения 3 года. Прием в аспирантуру осуществляется дважды в год с зачислением с 1 января и 1 октября текущего года. О сроках приема документов объявляется дополнительно.Обучение для поступающих платное. Перечень документов для поступающих в аспирантуру:

Рис. 11. Гороптер Геринга–Хиллебранда (по Оглу, 1950, [13]).

• • • • • • • расстояния b до точки фиксации кривизна эмпирического гороптера уменьшается, при определенном значении становится нулевой, а при дельнейшем увеличении расстояния b становится отрицательной (рис. 9). Данный эффект связан с ассиметрией расположения корреспондирующих точек на сетчатке глаз Огл, используя уравнение конических сечений, теоретически построил гороптер Геринга–Хиллебранда (рис. 10, 11) посредством введения физиологического параметра Н = 2а/b, где 2а — величина глазного базиса. ЛИТЕРАТУРА Заявление Удостоверение личности Копия диплома государственного образца о высшем образовании Анкета Список опубликованных научных работ, изобретений или реферат по выбранному научному направлению. Копия диплома магистра (с результатами магистерских экзаменов) для закончивших магистратуру. Удостоверение о сдаче кандидатских экзаменов, если таковое имеется.

Поступающие в аспирантуру проходят предварительное собеседование с научным руководителем, а затем участвуют в сдаче вступительных экзаменов:

• • • По специальности «Приборы и методы преобразования изображений и звука» По английскому языку По философии 1. Г. Г. Голенко. Моноракурсный стеропсис как ощущение объема при наблюдении плоских изображений. Мир техники кино. № 2, 2006 с.14-21. 2. А. Д. Логвиненко. Зрительное восприятие пространства. Изд. Московского университета, 1981. 3. C. W. Tyler. Sensory Processing of Binacular Disparity. Vergence eye movements: basis and clinical asdects. Butterworhs, Boston, London, Sydney, Wellington, Durban, Toronto, 1983. 4. Ч. Осгуд. Точка зрения гештальттеории. Психология ощущений и восприятия, М., ЧеРо, 2002. 5. К. Коффка. Восприятие: введение в гештальттеорию. Психология ощущений и восприятия, М. ЧеРо, 2002. 6. В. М. Гинзбург. Распознавание образов и зрительный анализатор. Материалы IX Всесоюзной школы по голографии, Л. ЛИЯФ, 1977. 7. С. В. Кравков. Глаз и его работа. Изд. АН СССР, 1950. 8. М. С. Смирнов: В сб. Физиология сенсорных систем, ч.1, под ред. Г. В. Гершуни, Наука, 1971. 9. Г. И. Рожкова, С. Г. Матвеев. Зрение детей: проблемы оценки и функциональной коррекции, М. Наука, 2006. 10. D. H. Hubel, T. N. Wiesel. Receptive fields of single neurons in the cat’s striate cortex. J. Physiol. London, 1959, vol.148, p. 574-591. 11. Von H. Helmholtz. Handbuch der Physiologischen Optik. Leipzig. L. Voss., 1867. 12. С. Н. Рожков., Н. А. Овсянникова. Стереоскопия в кино-, фото-, видеотехнике. М., Парадиз, 2003. 13. K. N. Ogle. The problem of the horopter. The eye / v.4. Academic press, New York, London, 1962.

В 2007 году для поступающих в аспирантуру ОАО «НИКФИ» предлагает следующие научные направления:

• • • • • • Метрологическое обеспечение электронного цифрового кинопоказа на кинотеатральных экранах. Особенности визуального восприятия кино изображения, формируемого электронными проекторами. Разработка метода, алгоритмов и программное обеспечение цветовой, градационной и частотно-контрастной коррекции фильмовых материалов цифрового архива. Разработка принципов и технологий перевода в цифровую форму и цифрового хранения фильмовых материалов. Безочковые методы формирования стереоскопических изображений. Акустика помещений.

По вопросам поступления в аспирантуру обращаться в ОАО «НИКФИ», Москва, 125167, Ленинградский проспект, 47, ком. 228, тел. 77174 61.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии СПОСОБЫ ПОВЫШЕНИЯ ИЗНОСОСТОЙКОСТИ ФИЛЬМОВЫХ МАТЕРИАЛОВ НА ПОЛИЭФИРНОЙ ОСНОВЕ I С. Тупалова, зав. лаб. сохранения фильмовых материалов ОАО «НИКФИ» І Снимать кинофильмы на цифре в России, да и в Европе, операторы будут еще не скоро, т. к. нет пока дешевых кинокамер, да и психологию оператора необходимо поменять. В последнее десятилетие при производстве кинофильмов в лабораториях обработки кинопленки широко используются фильмовые материалы на полиэфирной основе. Следует отметить, что не только фильмокопии производятся на полиэфирной основе, но и более 50 % исходных материалов, таких как промежуточный позитив, контратип, также поступают в кинопроизводство на полиэфирной основе. Фильмовые материалы на полиэфирной основе обладают рядом преимуществ по сравнению с пленками на триацетатной основе, это стабильность геометрических размеров, механическая прочность, толщина основы. Благодаря высокой стабильности геометрических размеров к колебаниям температуры и влажности окружающей среды, фильмовые материалы на полиэфирной основе легче и равномернее продвигаются в кинокопировальном и кинопроекционном оборудовании различных типов, чем фильмовые материалы МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии на триацетатной основе. Этому способствует также большая гибкость полиэфирной основы и ее меньший коэффициент трения по сравнению с триацетатцеллюлозной основой. Большая прочность полиэфироной основы к ударным и растягивающим механическим воздействиям по сравнению с триацетатцеллюлозной основой сводит практически к нулю риск обрыва фильмовых материалов и повреждение перфораций в кинокопировальном и кинопроекционном оборудовании. Физико-механические характеристики полиэфирного материала позволяют изготавливать основу приблизительно на 15 мкм тоньше, чем триацетатцеллюлозную основу. Это дает возможность уменьшить вес одной части кинопленки на 5 % по сравнению с частью на триацетатцеллюлозной основе той же длины, а, следовательно, уменьшить стоимость транспортировки оптовых количеств фильмового киноматериала. К недостаткам фильмовых материалов на полиэфирной основе следует отнести электризуемость пленок. Фильмовые материалы на полиэфирной основе, также как на триацетатцеллюлозной основе, притягивают частицы пыли при движении пленки в фильмоперемоточном, кинокопировальном и кинопроекционном оборудовании, что приводит к преждевременному износу поверхностей фотослоя и основы и ухудшает качество печати и кинопоказа. В отличие от триацетатцеллюлозной основы фильмовых материалов полиэфирная основа не реставрируется, так как она не набухает и не растворяется ни в одном из растворителей, традиционно используемых при реставрации триацетатной основы. За рубежом профилактическая обработка фильмовых материалов на полиэфирной основе с целью повышения износостойкости осуществляется в специальных лабораториях путем нанесения на пленку с двух сторон фотоотверждаемого защитного покрытия, например «Фотогард» (фирмы 3М, США). Однако такой способ обработки является дорогим, так как требует прецизионного оборудования, и для нас неприемлем. Одним из известных способов повышения износостойкости фильмовых материалов является нанесение смазки. Для защиты от абразивного износа поверхности, уменьшения трения и снижения электризации в качестве профилактической обработки фильмовых материалов на полиэфирной основе используется нанесение двухсторонней смазки. На основании исследований, проведенных в лаборатории НИКФИ, в Таблица 1 Лаванда, Кодак исходная со смазкой 0, Фильмовый материал/Обработка Сторона фильмого материала Интермедий, Кодак исходная 0, Позитив, Кодак исходная 0, со смазкой 0, со смазкой 0, основа 0, Коэффициент трения, фотослой 0,22 0,10 0,22 0,12 0,25 0, Электростатическое сопротивление, основа фотослой Примечание - Обработка проводилась на проявочной машине 72П-1 (бочкового типа), концентрация смазочного вещества КЭП-8 составляла 0,2 %. Аналогичные результаты были получены при обработке пленок на полиэфирной основе и на реставрационной машине 45П-8 (аппликаторного типа). - Антистатические свойства пленок оценивали по значению, измеряемому с использованием тераометра ЕШ-13А с диапазоном сопротивления с погрешностью ± (1,5 – 2,0)%. - Фрикционные свойства пленок оценивали по величине коэффициента трения () полиэфирной основы и фотослоя, определяемого на приборе ПОФС-1 по разработанной ОАО «НИКФИ» методике.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии качестве смазочных веществ были выбраны кремнийорганические соединения, которые являются инертными по отношению к фильмовым материалам и в виде тонкого мономолекулярного слоя способны эффективно защитить их от износа. Для смазки фильмовых материалов на полиэфирной основе используются водорастворимые экологически чистые оксиалкиленорганосилоксановые блоксополимеры КЭП-2 или КЭП-8, которые производятся на Данковском химзаводе (г. Данков, Липецкая область). Как было установлено, мономолекулярный слой смазки, нанесенный с двух сторон на кинопленку, не оказывает влияния на стабильность красителей цветного изображения в жестких температурновлажностных условиях (t = 60° и = 70 %) ускоренного старения пленок и не ухудшает физико-механические характеристики пленок. КЭП-2 и КЭП-8 обладают поверхностно-активными свойствами и не требуют применения смачивателя при реставрационно-профилактической обработке. Смазку можно проводить в едином процессе химико-фотографической обработки, добавляя смазочное вещество в последний бак промывки, либо на реставрационных машинах бочкового типа, также используя последний бак промывки перед сушкой ильмового материала. Концентрация смазочного вещества может меняться в зависимости от типа используемого оборудования и обрабатываемого ильмового материала. Рекомендуемая концентрация – 1 – 2 г/л. Специалисты ОАО НИКФИ проводят отработку технологии смазки фильмового материала на киностудиях и в организациях кинопроката в соответствии с реставрационным оборудованием, используемым в этих организациях. В зависимости от оборудования будет установлена оптимальная концентрация смазочного вещества, температура сушки и скорость обработки. Повторное нанесение смазки рекомендуется проводить после 200 – 250 сеансов в организациях кинопроката, используя реставрационные машины аппликаторного типа 45П – 8. Обработка вышеуказанными водорастворимыми кремнийорганическими соединениями позволяет снизить коэффициент трения, как фотослоя, так и основы, на 30-50 %, на два порядка уменьшить электростатическое сопротивление и тем самым повысить износостойкость пленки (Таблица 1). Как правило, в процессе эксплуатации, например, фильмокопия подвергается 1000-1100 перемоткам. Эффект смазки, как показали испытания в течение 1500 перемоток на перематывателе сохраняется. После 1500 перемоток состояние пленок на полиэфирной основе было оценено как на монтажном столе, так и на экране. На монтажном столе пленки, обработанные водными растворами силиконов (КЭП2 или КЭП-8) выглядели по техническому состоянию поверхности лучше, чем необработанные. В пленках, обработанных смазочным веществом, поверхность соответствовала II – III категории, в необработанных пленках III – IIV категории. Данный эксперимент показал, что смазка пленки на полиэфирной основе водорастворимым силиконом, например КЭП-8, позволяет сохранить состояние ее поверхности при многократных перемотках на одну категорию выше и тем самым повысить ее эксплуатационные характеристики. Смазка пленок на полиэфирной основе из водных растворов не требует разработки специального оборудования и может осуществляться на разных стадиях производства и эксплуатации фильмовых материалов, например, в условиях лабораторий обработки кинопленки в едином процессе химикофотографической обработки или на реставрационных машинах бочкового типа с использованием последнего бака промывки перед сушкой пленки. При необходимости повторное нанесение смазки, например, на фильмокопии может осуществляться на реставрационных машинах аппликаторного типа 45П-8 в организациях кинопроката. Процесс нанесения смазки из водных растворов на пленку является нетоксичным, химически инертным, экологически безвредным. Сточные воды при попадании химических растворов подвергаются биохимической очистке, при этом легко окисляются и не требуют специальных мероприятий по очистке. Разработанная в ОАО НИКФИ технология профилактической обработки фильмовых материалов на полиэфирной основе была включена в выпущенный новый документ Р 19-6-2006 с целью использования процесса в лабораториях обработки на киностудиях РФ и организациях кинопроката в 2006 году. Литература.

1. Г. И. Бурдыгина, Н. М. Немировская, С. А. Тупалова, И. А. Абрамова, И. М. Фридман. Дополнительная обработка и хранение кинофильмовых материалов и магнитныхносителей информации. Вып. 27, сер. «Фотокинотехника», с. 7–31. 2. Адамсон А. «Физическая химия поверхности», М.,«Мир». 1979, с. 24–26 3. Г. И. Брагинский, С. К. Кудрина. Технология основы кинопленок и магнитных лент. Л.: Химия, 1980. 4. Ф. П. Боуден, Д. Тейбер. Трение и смазка твердых тел. Перевод с англ. М., 1968, стр. 234. 5. Б. И. Сажин, А. М. Лобанов, М. П. Эйдельмант и др.. Электрические свойства полимеров. М. — Л.:Химия, 1970. 6. Ю. И. Василенок. Защита полимеров от статического электричества. Л., 1975.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии I А. Городников ОАО НИКФИ І СЕНСОРНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ КИНЕМАТОГРАФА Во второй части публикации расскажем о практической реализации запаховой поддержки кинопоказа. Так в кинотеатрах Японии на премьере голливудской картины о любви «Новый мир» (New World) была организована передача сопровождающих запахов и опробован новый компьютерный генератор запахов. Его функции — передать всю палитру ароматов, оставшихся по ту сторону кинокамеры, и помочь зрителям более эмоционально воспринять визуальный ряд. В семи эпизодах фильма зрители Рис. 1. Ароматическая раскадровка кинопоказа фильма The New World «впитывали» информацию не только через глаза и уши, но и уши с помощью обоняния (Рис. 1.). Сцены любви в ральным или кинопоказом действительно не нова. фильме «Новый мир» сопровождал цветочный ароЕще в 50-е годы американская киноиндустрия предмат, в то время как смесь перечной мяты и розмарина лагала технологии сопровождения демонстрации кивыделялась во время эпизодов, призванных растрогать нофильма распылением запахов. До нас даже дошли зрителя. В радостные моменты можно было вдыхать названия этих проектов — Aroma-Rama и Smell-Oзапах цитрусовых, в то время как гнев символизировал Vision. Предполагалось, что в зрительном зале под травяной настой с вкраплениям ароматов эвкалипта сиденьями кресел будут установлены специальные и чайного дерева. устройства, которые по команде будут источать неПочуствовать запахи японские кинозрители смогли обходимый аромат. В 1981 году кинопродюсер John благодаря новому прибору, установленному в центре Waters запустил в прокат фильм Polyester, в котором ВИП-зоны кинозала (см. публикацию в предыдущем опробовалась данная технология, однако в то время номере). «Генератор запахов» создает ароматы внутри она так и не стала популярной. специального устройства — замкнутой сферы, наполОднако сегодня ученые и инженеры уверяют, что их ненной 32 видами ароматических масел, и управляется разработки способны воспроизводить любые реалискомпьютерной программой по локальной сети. Его разтичные запахи, которые не отличаются от настоящих. работала японская компания Mirapro. С 2000 года аналоИзвестно уже достаточное количество профессиогичные разработки по компьютерному синтезу запахов нальных и бытовых генераторов запахов, в частности, и их передаче через Интернет, в кино, телевидении и др. наиболее сложные из них, генераторы запахов с комведутся также в Израиле, США, Испании. (Таблица.1). пьютерным управлением, например iSmell, способПоявился даже ряд новых терминов на эту тему. ный из 128 исходных запахов создать практически Идея передачи запахов, синхронизированных с театнеограниченное количество производных запахов.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии Таблица 1. Толкование ряда новых ИТ-терминов Scent-enabled Scentography Scented Multimedia Сlick’n’sniff Personal scent Synthesizer ScentTrack 3D Touch Touch-sensitive environment Force feedback Touch enabled Ароматизированные Сцентография — новая область деятельности, которая занимается интеграцией запаха с различными формами вещания Мультимедиаприложения, передающие запах Кликни и понюхай — технология передачи запаха по сигналу щелчка мыши Персональный синтезатор запаха Сценттрек — код, передающий последовательность запахов, синхронизированную с фильмом или мелодией Технология разработки трехмерного контента, за счет восприятия виртуальных объектов в привычных трехмерных тактильно-сенситивных образах Тактильно-сенситивная среда (3D-контент, поддерживающий передачу тактильных ощущений) Интерактивно-тактильный — то есть передающий усилия, моделирующие касания Тактильные, позволяющие передавать тактильные ощущения Так, специалисты фирмы Sony уже 5 лет в режиме строгой секретности трудятся над разработкой устройства, имитирующего во время кино-видео показа дополнительные запаховые, тактильные и эмоциональные ощущения путем стимуляции соответствующих зон мозга с помощью ультразвуковых излучателей (спасибо, что без проволочек, вживляемых в мозг, обошлись – прим. автора). Утверждается, что устройство будет совершенно безвредно для здоровья. Однако с запахами все не так просто. Проблема в том, что ассоциации, связанные с запахами, весьма индивидуальны. Запах мокрого после дождя асфальта, например, у одних вызывает приятные детские воспоминания, а у других не ассоции руется ни с чем. Аромат сандалового дерева у некоторых вообще вызывает головную боль. Известно даже явление парфюмерной аллергии от определенных запахов. Вибрация кресел тоже может быть достаточно резковата. Это говорит о том, что многомерный 4D кинопоказ-аттракцион нуждается не в добровольной сертификации, гарантирующей качество обычного кинопоказа, как рекомендовано сейчас в России, а уже в обязательной сертификации, чтобы экстрасенсорные спецэффекты не нанесли ущерба здоровью зрителей, а стереоизображение и объемный звук не нарушили работу вестибулярного аппарата, координацию в пространстве, не утомили зрение и слух. 4D кинотеатры называют первым шагом на пути к совершенно новому восприятию кино. На чувства здесь воздействуют комплексно: эффектным видеорядом, мощным звуком и соблазнительными ароматами. Смеяться принято под запах апельсина, грустить — под ноты Математическая модель фильма Кино любят все. Но только кинопредпочтения у каждого свои. При этом продюсеры мечтают создавать картины, которые будут нравиться абсолютному большинству людей. Ученые вывели формулу коммерческого успеха кинопродукта. Французские исследователи из университета Нотр-Дам разработали метод количественной оценки качества лент, который может использоваться киностудиями для оценки коммерческой ценности кинопродукции. Ученые создали модель, в которой учитывается, сколько людей идет на премьеру фильма, идут ли они в одиночку или группой. Модель также описывает скорость, с которой зрители теряют интерес к фильму после начала проката. Эта скорость обратно пропорциональна вероятности того, что новые зрители увидят этот фильм. При разработке математической модели принимались во внимание два основных момента: во-первых, средний человек редко смотрит один и тот же фильм дважды, и, во-вторых, вероятность просмотра фильма потенциальным зрителем зависит от мнения его знакомых и друзей, которые уже видели его. Достоверность своих расчетов исследователи подтвердили, сравнив свои показатели с кассовыми сборами 44 кинофильмов, имевших самые большие бюджеты в прошлом году.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии мяты. Специальные машины за креслами создают аромат для каждой сцены. И теперь развитие сюжета можно предсказывать по запаху, когда герои влюблены, вы узнаете об этом по аромату цветов. Когда ссорятся — ждите эвкалипта и зеленого чая. А если драматизм на киноэкране достиг накала, а состраданию не может быть предела — мята и розмарин помогут зрителю прослезиться. Запахи, сопровождающие кинопоказ, приходят в кинотеатры не только в Японии, но и в Германии, Австрии и у нас в России. Этому немало способствовал выход минувшей осенью на отечественные киноэкраны фильма «Парфюмер». 14 сентября 2006 г. в кинотеатре города Иваново «Искра DeLuxe» зрители впервые смогли не только посмотреть фильм, но и почувствовать атмосферу фильма. Каждая из пяти ключевых сцен фильма «Парфюмер. История одного убийцы» была ароматизирована своим запахом. Во время показа ключевые моменты фильма были ароматизированы при помощи профессионального арома-оборудования через систему вентиляции. При ароматизации были использованы запахи: «свежая роза», «жасмин», «легкий океанский бриз», «лаванда» и «зеленая трава». Цели ароматизировать весь фильм не было. Главная задача — добавить эмоциональности ключевым сценам, добиться атмосферы «ПАРФЮМЕРА», используя разные ароматы. При этом вопрос «попадания в кадр», а также своевременного клининга этого аромата был успешно решен с помощью тщательного контроля работы системы профессиональной ароматизации воздуха компании «НИКСДОРФ». В день премьеры кинофильма в зале № 1 кинотеатра «Заневский» в Санкт-Петербурге благодаря альянсу петербургских партнеров — фирмы Ароматик и сети кинотеатров КРОНВЕРК СИНЕМА также была осуществлена ароматизация кинопоказа. Ароматизация внесеансового кинообслуживания и собственно кинопоказа Парфюмера была оранизована также в кинотеатре «Балканский» с 14 по 20 сентября 2006 г. в зале № 3. Изящный цветочный букет встречал зрителей уже в зоне касс, а затем мягко напоминал о себе во время ключевых моментов фильма. Акции по ароматизации прошли во время демонстрации кинофильма «Парфюмер» в залах и фойе кинотеатров Перми и Екатеринбурга. К работе аромамашин в фойе и залах кинотеатров здесь еще дополнительно использовалась отдушка кинобилетов и флаеров-приглашений на просмотр фильма. Для петербургской компании «Ароматик» это был уже второй успешный проект подобного рода — первым был кинопоказ фильма «Чарли и шоколадная фабрика», ароматизированный ароматом шоколада. Технологии индустриальной ароматизации кинопоказа в России сейчас заимствованы из других бизнес-применений и используют арома-генерато Рис. ры, обычно подключаемые к системе вентиляции. Так выглядят профессиональные аромагенераторы для помещений до 600 кв. м. и до 6000 кв. м. (рис. 2). Надеюсь, читателям нашего журнала будут интересны практические впечатления и отзывы не просто от зрителей, побывавших на сеансах кинопоказа с аромасопровождением, но и от коллег по кинобизнесу и маркетингу, оценивающих деловые стороны работы. — «Ароматизированные показы фильма «Парфюмер», проходившие в наших кинотеатрах «Заневский Каскад» и «Балканский», помогли нам создать атмосферу праздника, тем самым повысить лояльность постоянных зрителей и привлечь нового зрителя. С помощью профессионального оборудования, предоставленного компанией для кинопоказов, и специалистов компании «Ароматик», которые разработали аромадизайн, в нашем фойе и кинозале звучали ароматы розы и лаванды. Мы не просто демонстрировали кинофильм «Парфюмер», мы смогли создать событие, которое, я надеюсь, надолго останется в памяти наших любимых зрителей», — отметила управляющий к/т «Балканский» Аннина А. Ф. — «Премьерный просмотр фильма «Парфюмер» был превращен в настоящий праздник. Оригинальное сопровождение — наполнение атмосферы ароматами цветов сделало фильм еще эффектнее. Фильм посвящен торжеству мира запахов, и его как нельзя лучше дополнил ненавязчивый, но яркий фон, что позволило намного глубже прочувствовать красоту и гармонию ароматов», — сказал начальник департамента развития сети гипермаркетов «Карусель», Гарченко А. В. — «Впечатление от фильма очень неоднозначное. Поскольку книга в оригинале является признанным мировым бестселлером, учитывая специфику фабулы и сюжета, ожидаешь от фильма скорее полного провала. Но всё же я порекомендую его посмотреть своим знакомым. Единственным и обязательным пожеланием будет посетить ароматизированный сеанс, т. к.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии отрицательная притягательность «картинки» смягчается ароматами, сопровождающими фильм», — высказал свое мнение руководитель торгового отдела ООО «ЛЕНПТИЦЕПРОМ» Казин Антон. — «Теперь понятно, почему Патрик Зюскинд так долго не давал право на экранизацию, — он ждал, когда появятся технологии аромасопровождения фильмов. Это просто 4-е измерение, когда начинаешь не только видеть изображение на экране, но и чувствовать запах. Неожиданно для самого себя возникает вопрос — я это действительно чувствую или мне показалось…», — заявил арт-директор студии дизайна «Shatree» Дунаев Антон. — «В Заневском Каскаде на премьере фильма «Парфюмер» произошло волшебство. Я не только увидела на экране красные лепестки свежих роз, но и почувствовала их запах. Для меня этот момент запомнится надолго, так как у меня было такое ощущение, что я нахожусь в Париже в то время, когда жил талантливый Парфюмер. До сих пор, когда я закрываю глаза, вспоминаю этот момент. Режиссер фильма старался передать определенные запахи с помощью музыки, диалогов, образов — самые приятные запахи дополняли ароматы розы и лаванды, которые во время ключевых моментов фильма ощущал каждый зритель. После фильма у меня даже обострилось обоняние» —, отметила руководитель отдела конференций консультационной компании «Торговые решения» Амосова Мария. В день премьеры «Парфюмера» 13 сентября в 22.30 в кинотеатре «Заневский Каскад» (Санкт-Петербург) в зале № 1 на Вип-просмотре работало 4 арома-машины. «Акцентные» ароматы розы и лаванды были подобраны к ключевым моментам фильма, в частности, к эпизодам с лепестками роз и сценам на лавандовом поле. Помимо этого тематическая вечеринка «AromaTherapy», устроенная «Кронверк Синема» в Заневском Каскаде сопровождалась дополнительной ароматизацией. Входы во все кинозалы по ходу галереи были ароматизированы несколькими ароматами. Таким образом, гости вечеринки, при входе в зону кинотеатра сразу попадали в ароматное «поле». В кинотеатре «Балканский» (Санкт-Петербург) ароматизация фильма проходила с 14 по 20 сентября в зале № 3. В зоне касс также были установлены аппараты, распространяющие мягкие и гармоничные цветочные композиции. Целями этой акции по ароматизации фильма Парфюмер были, во-первых, создание для зрителей в ключевые моменты атмосферы, близкой к реальности фильма;

а во-вторых, популяризация и продвижение технологий арома-маркетинга. В начале прошлого века в эпоху черно-белого кино появился фильм «Броненосец Потемкин». И когда в финале фильма, в черно-белом кадре зрители вдруг увидели АЛЫЙ флаг, лично раскрашенный С. Эйзенштейном — это стало маленькой революция в кинопоказе. Хочется предположить, что аромаподдержка, освоенная в России на сеансах «Парфюмера» также станет важной сенсорной технологией в области театрального кинопоказа, привлекающей зрителей в современные кинотеатры, вызывающей эмоции и чувства, недоступные в иных условиях кинопросмотра.

— «Жители г. Челябинска и многих других городов страны в 2007 – 2008 г.г. также увидят «ароматизированное» кино» — об этом сообщил на пресс-конференции в Москве генеральный директор компании «Русский Кинопрокат» А. Дмитриевский. Приблизиться к эффекту присутствия в кинокадре, благодаря эффектам, кинозрители смогут после открытия в их городе самого большого в Восточной Европе развлекательного комплекса с восьмизальным кинотеатром. Каждый из залов будет иметь свою направленность и название. Кроме того, впервые в России появится отдельный кинозал для влюбленных. Будут семейные, дружеские, VIP и бизнес-залы. В развлекательном центре также должно быть установлено специальное оборудование для людей с ограниченной подвижностью и нарушением слуха. — «Что касается ароматизации кинопросмотра — пока специальное оборудование, через которое и будут распыляться ароматы, позволяет менять их только два раза за фильм. Но в «творческой копилке» кинотеатра уже имеются многие запахи, и такие экзотичные, как запахи редких птиц и животных. В расписании кинотеатра будут стоять особые отметки о том, какие сеансы будут «ароматизированными», а какие нет. Это сделано специально для того, чтобы люди, например, страдающие аллергией смогли бы посмотреть фильм «без запаха», — отметил А. Дмитриевский. «При этом цена на билеты будет одинаковой», — добавил он. Строительство подобного центра станет первым шагом популяризации кинематографа и продвижении фильмов в регионах России. А далее, с открытием подобных комплексов в 2007 году «Русский кинопрокат» планирует выйти на рынки развлечений Пензы, Пятигорска, Тольятти, Уфы, Тюмени, Краснодара, а также Подмосковья. В «Русском кинопрокате» пока не называют планируемый объем инвестиций в создание сети «Кино & Domino». Однако по подсчетам аналитиков он может достигнуть $500 млн. Справка: Компания «Русский кинопрокат» была основана Алексеем Дмитриевским в 2005 году. Основной целью компании является создание сети многофункциональных развлекательных комплексов, объединяющих многозальные кинотеатры «Кинодом», развлекательные и игровые зоны, ресторанные дворики, детские площадки и профильную торговлю. Площадь каждого развлекательного комплекса будет составлять от 6 тыс. до 24 тыс. кв. м.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии Возможности использования I А. С. Блохин Зав. лабораторией электронного цифрового кинематографа НИКФИ, к. т. н., доцентІ Введение Появившиеся в июле 2005 г. рекомендации группы кинокомпаний DCI строго регламентируют качество экранного изображения в системах цифрового кинопоказа. В процессе обсуждения этого документа высказываются мнения о завышености этих требований и возможности их применения. Это говорилось для проекции относительно простых и дешевых видеопроекторов с характеристиками экранного изображения, существенно уступающими соответствующим рекомендациям DCI. В настоящей статье анализируются параметры киноизображения на базе концепции «идеального» киноизображения и показана обоснованность рекомендаций DCI. В статье также содержится анализ экологических характеристик цифрового киноизображения и приводятся некоторые данные по истории развития отечественного электронного кинематографа.

в перспективных системах цифрового кинопоказа видеопроекторов с разрешением около 1К 1. Понятие разрешающей способности «идеального» цифрового киноизображения. В современных системах отображения визуальной информации угол поля зрения экрана составляет различную велечину, зависящую от типа системы. (рис. 1). В современных кинотеатрах угол, под которым зритель наблюдает экранное изображение, составляет 70о (и более), а в некоторых кинематографических системах (IMAX) угол поля зрения может достигать или даже превышать 180о. Учитывая, что разрешающая способность среднестатистического зрительного анализатора человека в условиях наблюдения кинематографического изображения составляет величину 2’ (две угловые минуты), то при среднем угле поля зрения на экран 70 о необходимая разрешающая способность Рис. 1 Разрешающая способность реальных кинематографических систем МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии по горизонтали в экранном изображении должна составлять: 70 х 30 = 2100 элементов (для «идеальной» системы отображения, т. е. для такой системы, которая оптимально сочетается с характеристиками зрительного анализатора человека). В соответствии с критерием Найквиста (или теоремой Котельникова) для неискаженной передачи 2100 элементов изображения требуется 2100 х 2 = 4200 отсчетов, или элементов дискретизации. Таким образом, количество элементов дискретизации (пикселов) в цифровой системе отображения «идеальной» кинематографической системы с углом поля наблюдения экрана 70о составляет 4200 пикс. [1]. 2. Разрешающая способность реальных кинематографических систем. В реальных системах 35 мм пленочной кинопроекции разрешающая способность экранного изображения в соответствии с отечественными и зарубежными исследованиями составляет не более 1,5 К = 1536 пикс. [2]. В спецификации DCI для цифрового кинематографа предусмотрены два варианта качества экранного изображения [3]: 1 вариант: качество экранного изображения должно быть не хуже, чем в системах 35 мм кинопроекции. 2 вариант: качество экранного изображения должно превосходить соответствующий показатель систем 35 мм кинопроекции. В соответствии с изложенным, для первого варианта цифрового кинопоказа разрешающая способность экранного изображения должна составлять не менее 1,5 К = 1536 пикс. Выбранная для этого варианта разрешающая способность составляет 2 К=2048 пикс., что несколько превосходит соответствующую величину при 35 мм кинопоказе. Для второго варианта рекомендуемая разрешающая способность экранного изображения по горизонтали составляет 4 К = 4096пикс. Такое разрешение практически соответствует требованию к «идеальной» системе (4200 пикс. при поле зрении 70°) и значительно превышает разрешение 35 мм пленочной системы кинопоказа. 3. Особенности цифрового контента DCI и вопросы совместимости форматов DCI и других форматов. Для реализации системы электронного цифрового кинематографа 2 К и 4 К необходим соответствующий контент. В соответствии с рекомендациями DCI такой контент, кроме содержательной части, должен иметь определенные метаданные, предполагающие воспроизведение контента только с использованием проекционной аппаратуры, отвечающей требованиям DCI. Попытка использования в системе электронного кинопоказа цифровых проекторов с характеристиками, не соответствующими требования DCI, приведет к невозможности проекции соответствующего контента, т. е. возникает принципиальная несовместимость таких проекторов с контентом 2К и 4К DCI. Причины такой несовместимости следующие: 1. Для приема и обработки сигналов DCI цифровые проекторы с разрешением 2К или 4К комплектуются специальным медиаблоком, который производит дешифровку цифрового потока DCI и преобразует его в форму, пригодную для работы цифрового проектора. Медиаблок является составной частью проектора DCI и не может работать с проекторами других типов. 2. Интерфейсы проекторов, не соответствующих требованиям DCI, не опознают сигналы 2К и 4К по признакам разрешающей способности, глубины квантования сигналов основных цветов и другим параметрам. Такие проекторы также не имеют возможности обеспечения корректной цветопередачи при воспроизведении киноконтента и контроля цветокоррекции в процессе кинопоказа. 3. Цифровые проекторы с разрешением порядка 1К не могут передать 14 - бит квантование сигнала яркости. Они рассчитаны только на 8-бит квантование сигналов основных цветов, которое соответствует квантованию цифрового телевизионного сигнала. Таким образом, возникает прямая и обратная несовместимость контента 2 К и 4 К с простыми и дешевыми проекторами, что подтверждается паспортными данными таких проекторов. Применение специальных понижающих конвертеров (по типу конвертеров Snell&Wilcox) теоретически дает возможность проекции контента 2 К и 4 К через проекторы 1К. Однако, при этом качество изображения существенно ухудшается, а в некоторых случаях может стать неприемлемым из-за возникновения искажений типа «муар». Стоимость понижающих конвертеров Snell&Wilcox существенно превышает стоимость проекторов 1К. Даже теоретическая возможность преобразования контента 2К и 4К в контент 1К не может быть реализована вследствие имеющейся в контенте 2К и 4К DCI многоступенчатой защиты от несанкционированного вмешательства и воспроизведения. Рассмотрим некоторые уровни защиты контента DCI. 1. Эффект «МИКС» — фрагментация изображения кадра и перемешивание фрагментов по закону случайных чисел от кадра к кадру. Для восстановления нормального изображения необходим примененный код случайных чисел, это и есть «ключ». Ключ приобретается вместе с приобретением контента. 2. Защита от несанкционированного вмешательства в содержательную часть контента. При попытке вмешательства (или попытке трансформации контента 2 К в 1 К, что аналогично вмешательству в содержательную часть) доступ к контенту безвозвратно блокируется. Это обеспечивает защиту авторского права и исключает возможность несанкционированного изменения содержательной части. Никакого «ключа» для МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии обеспечения доступа к содержательной части контента не существует, это так называемая. «глухая защита». 3. Введение в контент специальных «водяных знаков». При попытке пересъемки видеокамерой с экрана при демонстрации контента DCI в переснятом видеосигнале будут присутствовать специально введенные отметки о принадлежности данного контента и о несанкционированном его воспроизведении. Эта информация является достаточной для подачи судебного иска о нарушении авторских прав. Отметим, что для вступления РФ в ВТО будет специально принят весьма серьезный закон Таблица 1. Требования к изображению на киноэкране об уголовной ответственности при нарушении авторских прав. 4. Проекция цифрового кинофильма В соответствии с рекомендациями документа Digital Cinema System Specification v.1.0 July 20, 2005, изображение на киноэкране должно отвечать следующим требованиям (Таблица 1). 5. Существующие системы E-cinema в Европе и Азии На протяжении последних 10 лет в Европе и некоторых странах Азии создавались системы E-cinema, которые обеспечивают получение экранного изображения качества, соответствующего SDTV (телевидения обычного стандарта). Учитывая, что разрешающая Параметр изображения Количество пикселов в изображении Глубина квантования сигналов основных цветов Равномерность яркости в углах Яркость на белом поле в центре Координаты белого цвета в центре экрана Отклонение координат белого Контрастность белое поле/ черное поле Контрастность по шахматному полю Воспроизведение оттенков серого Оконтуривание Гамма-функция Координаты цветового треугольника Номинальный 2048 х1080 или 40096 х 2160 14 бит 85% по отношении к центру 48 Кд/м2 Х = 0,3140 У = 0,3510 Соответствие центру 2000:1 минимальная 150:1 минимальная Незаметность цветовых окрасок градаций серого клина не заметно = 2,6 R: 0,68x, 0,32y, 10,1Y G: 0,265x, 0,690y, 34Y B: 0,150x,0,060y, 3,31Y Измеряется колориметром Допуски в просмотровой комнате Нет 14 бит 80% – 90% по отношении к центру ±2,4 Кд/м2 ±0,002х, у ±0,008х, у относительно центра 1500:1 минимальная 100:1 минимальная Незаметность цветовых окрасок градаций серого клина не заметно ±2% на каждый цвет Допуски в кинозале Нет 14 бит 70% – 90% по отношении к центру ±10,2 Кд/м2 ±0,006х, у ±0,010х,у относительно центра 1200:1 минимальная 100:1 минимальная Незаметность цветовых окрасок градаций серого клина не заметно ±5% на каждый цвет То же То же Точность цветопередачи +/– 4Е +/– 4Е МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии способность систем SDTV составляет около 500 эл по горизонтали, для неискаженной передачи такого изображения при его оцифровке требуется около 1000 отсчетов, что соответствует разрешению 1К (1024 пикс). Некоторые из систем E-cinema в Европе обеспечивают получение изображения в стандартах 720Р (1280 х 720 пикселов). Развитие таких систем связано с распространением спутникового ТВ вещания соответствующего контента. При этом качество экранного изображения соответствует телевизионному стандарту HDTV (телевидения высокой четкости) и уступает качеству изображения при 35 мм кинопроекции. Китай. До 2005 г. в Китае введено несколько залов электронного цифрового кинопоказа в стандарте HD 720Р. (1280 х 720). В 2006 г. приобретено 43 видеопроектора 720Р и 47 видеопроекторов 2К DCI. В 2007 г. запланировано приобретение 100 видеопроекторов 2К DCI. Таким образом, китайская киноиндустрия с 2007 г. полностью переходит на цифровой показ в соответствии со спецификацией 2К DCI [4]. Индия. По словам министра культуры Индии на IBC2006 для Индии неприемлем вариант DCI из-за его дороговизны. В настоящее время в Индии действует система цифрового спутникового кинопоказа с дискретизацией изображения 720Р (E-cinema). Эта система несовместима с 2 К DCI. Специфика киноиндустрии Индии заключается в том, что индийские фильмы (700 фильмов в год) смотрят только индийские зрители. Ни один индийский фильм не показывался в последние годы в международном кинопрокате [5]. Таким образом, все системы E-cinema принципиально несовместимы с разрабатываемыми по рекомендациям DCI системами электронного цифрового кинематографа. 6. Экология зрительного восприятия цифровых экранных изображений. В середине 2003 г. в технической литературе появились сообщения о том, что наблюдение изображений, формируемых некоторыми моделями DLP видеопроекторов (имеются в виду одночиповые DLP видеопроекторы) приводит к повышенной утомляемости зрительного анализатора, а иногда сопровождается головокружением и общим ухудшением самочувствия. В одночиповых видеопроекторах для получения цветного изображения используется принцип последовательной цветопередачи. При последовательной цветопередаче каждый цветной кадр изображения формируется при последовательной проекции красной, зеленой и синей составляющих цветного изображения. Для реализации такой проекции используется вращающийся диск с тремя светофильтрами — красным, зеленым и синим. Каждый элемент изображения на экране притом последовательно изменяет свой цвет в течение развертки одного кадра. Синтез цветного изображения в этомслучае происходит в зрительном анализаторе человека. Очевидно, что система последовательной цветопередачи может создавать артефакты в виде тянущихся цветовых окантовок движущихся объектов. Кроме того, цветовая палитра в технологии последовательной цветопередачи в значительной степени определяется субъективными свойствами каждого зрителя (по аналогии с цветоощущениями в круге Бенхэма) и создает повышенную нагрузку на зрительный анализатор, заставляя его работать в несвойственном для него режиме синтеза цветного изображения из трех следующих друг за другом цветоделенных изображений. В некоторых моделях одночиповых DLP видеопроекторов дополнительно к указанным цветным светофильтрам добавлен прозрачный сектор, что при некоторых условиях обеспечивает увеличение светового потока проектора на 15% – 20%. Метод последовательной передачи цветов рассматривался в середине 20 столетия в качестве одного из принципов построения системы цветного телевидения. Эксперименты с последовательной передачей цветов показали, что этот метод имеет серьезные принципиальные недостатки, основным из которых является неизбежное появление цветовых окантовок на движущихся предметах (расслоение цветов). Кроме того, последовательная передача цветов приводит к неадекватности цветовых ощущений у различных зрителей. По этим причинам метод последовательной передачи цветов был признан непригодным для перспективных систем цветного телевидения. Отсюда можно сделать вывод о том, что использование последовательной передачи цветов в одночиповых DLP видеопроекторах будет приводить к неизбежному появлению указанных недостатков. В 2004 г. НИКФИ совместно с фирмой Activision и редакцией журналов ТКиТ и «Presentation» провели исследования качества изображений, формируемых различными типами цифровых проекторов в условиях, соответствующих кинопоказу в кинотеатрах. Для испытаний были использованы 8 различных моделей LCD и DLP проекторов с разрешающей способностью до 1 К. Стоимость указанных моделей проекторов составляла 52 000-130 000 рублей. По результатам этих испытаний, которые были опубликованы в указанных журналах, сделано заключение о несоответствии качества изображения качеству 35 мм кинопоказа. Отмечены недостаточная разрешающая способность, недостаточная контрастность, неудовлетворительное воспроизведение цвета, неудовлетворительная равномерность яркости и цветопередачи по полю изображения. В наибольшей степени эти недостатки проявлялись для дешевых одночиповых DLP проекторов. [6]. 7. Из практического опыта организации первых систем электронного кинопоказа в СССР в 1978 - 82 гг. В соответствии с решениями Правительства СССР в 1978 - 82 гг. для создания сети отечественных МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии видеопросмотровых залов была закуплено и смонтировано 1000 комплектов установок для группового просмотра видеопрограмм, из них на территории РФ более 600 установок. Для демонстрации использовался контент, записанный на магнитную ленту (а в дальнейшем на диски DVD) в телевизионном стандарте 625 строк 50 полей/с. Использовались видеопроекторы с отражательными экранами, имеющими диагональ 3 - 4 метра. Разрешающая способность экранного изображения в соответствии с телевизионным стандартом не превышала величину 500 твл по горизонтали, что соответствует 1000 отсчетов в оцифрованном видеоизображении. Из вышеизложенного можно сделать вывод, что разрешающая способность экранного изображения при использовании телевизионного контента, выраженная в цифровой форме, составляет величину около 1К. Видеопросмотровые залы для коллективного просмотра телевизионных фильмов просуществовали 10-15 лет и оказали существенную экономическую поддержку региональному кинопрокату в период перестройки. Однако к настоящему времени интерес зрителей к подобному зрелищному мероприятию полностью иссяк. Причиной этому является относительно низкое качество изображения на экране, к тому же зритель мог просмотреть такой же фильм у себя дома на экране телевизора при таком же качестве изображения и звукового сопровождения. Выводы 1.В соответствии с рекомендациями DCI в системах электронного цифрового кинопоказа качество экранного изображения и звукового сопровождения должно быть по крайней мере не хуже, чем в современных системах 35 мм пленочного кинопоказа. В перспективных системах ЭЦК качество экранного изображения должно превосходить качество 35 мм пленочного кинопоказа. 2. Попытка использования для электронного цифрового кинопоказа относительно дешевых проекторов с разрешением порядка 1К показывает несовместимость такой системы проекции с контентом 2К и 4К, рекомендованной DCI. Кроме того, использование дешевых одночиповых DLP проекторов с разрешением 1К приводит к возникновению ряда артефактов в изображении (расслоение цветов при движении головы, появлению искажений типа «ступенька» на наклонных линиях, заметность пиксельной структуры и т. п.) и повышенной утомляемости зрителей при наблюдении таких изображений. 3.Имеющийся отечественный опыт эксплуатации систем электронного кинопоказа с разрешением порядка 1К позволяет сделать вывод о нежелании зрителей посещать подобное кинозрелище, так как аналогичное качество изображения зритель может наблюдать на экране своего домашнего телевизора. Литература:

А. С. Блохин. Исследование и разработка методов машинного представления архивных кино- и видеодокументов: диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук. М. РГГУ, 2003 1. В. Г. Комар. Сравнительная оценка традиционных кинопленочных и электронных систем кинематографа. // ТКиТ. 2001. № 1. с. 14 - 16. 2. DCI LLC Digital Cinema System_Spec_v1_July 20, 2005. 3. 4. Цифровое кино в Европе: состояние и перспективы развития. // ТКиТ. 2003. № 8. с.17 - 20, 39. 4. Конференция «Цифровое кино — встреча в верхах». // ТКиТ. 2003. № 7. с. 8 - 10. 5. М. Н. Габдрахманов. Блеск и нищета DLP технологии. //Presentations, октябрь 2003. с. 18 - 23, ноябрь 2003, с. 30 - 36.

РАСЦЕНКИ НА РЕКЛАМУ В ЖУРНАЛЕ ”МИР ТЕХНИКИ КИНО” Стоимость рекламы:

НА ОБЛОЖКЕ 2-я сторонка – 56 000 руб. 3-я сторонка – 42 000 руб. 4-я сторонка – 56 000 руб ПОЛОСА ВНУТРИ ЖУРНАЛА – 42 Скидки, если реклама оплачивается сразу: в 4 номера – 30 %, в 3 номера – 25 %, в 2 номера – 20 % 1/2 полосы - 23 800 руб., 1/4 - 11 200 руб., 1/8 - 7000 руб., 1/16 - 3360 руб.

Для размещения рекламы просим прислать гарантийное письмо с Вашими реквизитами по адресу: kevin@paradiz.ru или 125167, Москва, Ленинградский проспект, д. 47, ОАО НИКФИ, офис 920А, на основании которого будет выставлен счёт.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии Как я снимал документальное кино I С. Максимов, студент ВГИК І ИЛИ: КАК? Я СНИМАЛ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО?

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии Сегодня документальное кино — это что-то совершенно невероятное, такой волшебный жанр, в котором самым интересным образом переплетается реализм с сюрреализмом, правда с вымыслом, реальные события с событиями постановочными. Происходят такие драматические, комические и просто невероятные события, что художественному кино и не снилось. Это просто невозможно придумать. И для этого всего-то нужно настроиться на съёмку, поставить камеру, затаить дыхание и... вдруг в кадре начинают происходить абсолютно невероятные и необычные события. В общем, все то, из чего складывается обычное документальное кино. Волшебство какое-то, да и только. Но я ещё не волшебник, я только учусь, учусь во ВГИКе, там, где и учат настоящих киноволшебников — на кинооператорском факультете. Правда заочно, но зато можно весь год снимать кино и лишь 40 дней сдавать сессию, схватившись за голову, и понимая, что ничего не выучил за пролетевший с бешеной скоростью год. В документальном кино сейчас остались самые стойкие и преданные этому жанру люди. Смехотворная зарплата не позволяет работать всем, кто хотел бы снимать документальные фильмы. Но с другой стороны, это хорошо потому, что отсеялись все, кто не готов работать за идею и гореть энтузиазмом (без которого, как известно, в кино никак не обойтись). Все-таки, как не крути, но деньги портят настоящее искусство. У меня ещё совсем не большой опыт, но за последний год я снял три короткометражки, две из которых на пленке. И как положено, по возрастающей, самая интересная была третья — «Лёнин конь и Лёня». Началось все очень неожиданно. Я встретился с режиссёром Иосифом Трахтенгерцем, мы поговорили минут пятнадцать, и я узнал три вещи: фильм будет сниматься под Сыктывкаром, про лошадей и в стиле Франсуа Рабле (Гаргантюа и Пантагрюэль), то есть гротеск. Озадаченный такой предварительной беседой я уехал в экспедицию в Тихвин доснимать поющих на итальянском бабушек, а вернувшись, узнал, что я не только утверждён оператором, но и что уже куплен билет и через пять дней нужно ехать. Я начал метаться, готовясь к съемкам. Было сделано две гирлянды из лампочек, собрано приспособление для съемки с тросика, (это когда камера движется по тросу как по канатной дороге) и придумано еще несколько необычных кадров. Все это, даже не успев толком опробовать, было погружено по кофрам и, не дождавшись сенситограммы, мы уехали. Пленки дали всего девять коробок «Фуджи» 3:1 и еще удалось получить две маленькие коробки просроченного кодака 5229. Вот это и все, на что можно было рассчитывать. Камеры я взял две: старый, добрый КОНВАС и КИНОФЛЕКС (так модно теперь называется КИНОР с новой электронной начинкой). Приехав в Визингу, мы обнаружили, что поселят нас в общежитии местного техникума без горячей воды и с одним туалетом на этаж, в который просто зайти было уже большим подвигом. Посмотрев на все это безобразие, я уже начал было расстраиваться и переживать, но наш неунывающий режиссер, слегка поёживаясь от холода на жесткой койке трёхместной комнаты, где нас поселили, рассказал очень забавную историю из далеких советских времен, про жадного и нерадивого директора: «В одной из наших южных республик снимали документальный фильм о передовом сельском хозяйстве, и часть группы прилетела заранее, а директор, оператор и ассистент — на следующий день. Совхоз был рядом с аэродромом и наш режиссёр, удачно добравшись и разведав обстановку, стал поджидать остальных. Остальная группа, прилетев под вечер и разгрузившись, ждала дальнейших распоряжений. И этот вот нерадивый директор, узнав, что машины сегодня уже не будет, решил заночевать. Гостиницы там не оказалось, но зато был новенький, только что построенный стадион, и поскольку было тепло, он предложил ночевать там на скамеечках. Ночью похолодало и, чтобы не замерзнуть, все трое МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии бегали по стадиону всю ночь, а утром уставшие, изможденные от бега, с почерневшими от холода лицами они прибыли на место всего в двух километрах от этого стадиона, где за ночь они пробежали километров двадцать». И была еще история о том, как режиссер с оператором ночевали в подъезде, а потом еще одна.… И потихоньку мне стало весело, то наше новое жилище больше не казалось таким ужасным. Было безумно интересно слушать этого умудренного опытом человека, который почти всю жизнь посвятил документальному кино. Остается только удивляться и завидовать, ведь ему уже 68 лет, почти 70! Я лежал на жесткой кровати и думал об огромном количестве фильмов, снятых о нашей необъятной стране, и о том, что вот они настоящие приключения, настоящая экспедиция, а я то и не понял, не оценил. И еще думал о том, что Человек вообще очень странное существо ко всему может привыкнуть и, надев резиновые сапоги, пошел в туалет. На следующий день мы добрались до Палауза. Это оказалась большая деревня с заброшенной церковью, на куполах которой росли деревья, и покосившиеся кресты, печально смотрящие в небо, как бы не замечали полной разрухи, постигшей когда-то богатую и большую деревню. Теперь через двор чернели развалины брошенных домов и покосившиеся, заросшие травой заборы угрюмо тащились вдоль новой только что отремонтированной дороги. Первый съемочный день всегда выдается тяжелым и непонятным, кадры получаются какими-то тупыми, неинтересными, как будто не из этого фильма, но стоит только войти в ритм — и все начинает оживать, и самое интересное происходит в последние дни. Поэтому главная задача оператора документального кино — сберечь пленку на эти самые события. Ведь пленка это такая волшебная вещь, что, как бы мало ее у вас ни было, ее всегда ровно столько, сколько нужно, чтобы снять все, что необходимо. И наоборот — как бы много у вас ее не было — всегда мало. Я старался изо всех сил почувствовать это необходимое и важное, не потратить пленку впустую. Кинопленка очень дисциплинирует, заставляет снимать только самые лучшие кадры. Сильный дефицит съемочного времени это как раз не плохо, потому что количество никогда не перерастет в качество — первый дубль всегда самый лучший, а на видео можно наснимать в десять раз больше, но по настроению, по энергетике кадра это, к сожалению, будет в десять раз меньше — изображение не обманешь. Лучше снять один дубль на пленке, чем наснимать много видео-хлама. Это я знаю из опыта предыдущей картины, где мы наснимали больше тридцати часов видео на получасовую картину, я чуть не помер от такого бешеного количества съемок, ведь каждый кадр стараешься прочувствовать, поймать настроение, пропустить через себя, в общем, снять как можно более художественно. Я считаю, что абсолютно не правы те, кто уверен, что в документальном кино, видео с успехом заменит пленку. Даже синхронны, самые сложные и требующие большого метража, легко снимаются при хорошей подготовке и четкой работе режиссера, который не размазан по тарелке, а точно знает, что он хочет получить от этого интервью. На пленке не могут работать только те, кто не знает, что ему конкретно нужно, кто надеется на неограниченное видеовремя: «ну давай снимем на всякий случай, вдруг получится?». Но просто так ничего не получается и случайно ничего не происходит. Все нужно готовить, но не в прямом смысле слова, а как бы настраивать окружающий мир на откровенность. Настоящий режиссер просто обязан быть волшебником. Может быть, кто-то категорически со мной не согласится, много людей мне возразят, но я не буду спорить — каждому свое. Конечно, если нужно снять «заказуху» к юбилею какого-нибудь ухтинского университета, то тут без видео не обойтись, но если вы замахнулись на фильм с настроением — вам без пленки не обойтись, хотя были прецеденты — взять хотя бы фильм В. Касаковского «Тише». В общем, любое творение имеет право на жизнь, да и настоящий мастер снимет кино даже сотовым телефоном, но пленка — это фантастически здорово! Перед съемкой я мучительно думал: как же снять так, чтобы получился гротеск? Книга Франсуа Рабле, в стиль которой нужно было попасть, мне не понравилась, а режиссер был от нее просто в восторге. Меня не впечатлил «тонкий» юмор Рабле по поводу того, что настоящим великанам лучше всего подтираться гусятами, ткань на гульфик закупать аршинами, а пленников своих щадить и всячески одаривать. Видимо в пятнадцатом веке это было невероятно и удивительно, но сейчас этот огромный том необычностей кажется очень скучным. Из того времени мне больше нравится философ Мишель Монтень: «неукротимость воображения — вот что возвышает и украшает речь». Видимо это изречение и было посвящено Рабле, который за каких-то пять веков все-таки устарел, а изречение до сих пор актуально. Ну, в общем, нравится — не нравится, а снимать нужно. Героями нашей картины оказались крестьянин Леня, конь Матрос и поросенок Поль. Леня пахал землю, мастерил ветряк, рассказывал забавные истории и мечтал обеспечить всю Россию энергией, отобрав ее у ветра. Мерин Матрос мечтал только о зеленой, сочной травке, и только печальные глаза выдавали его тоску по жеребячьей молодости в табуне со своими кобылами. Поросенок Поль ни о чем не мечтал, он расчетливо и хватко цеплялся за свою поросячью жизнь, точно знал, что утром и вечером получит свою порцию похлебки, и что Матрос — это чудесным образом преобразовавшаяся его мама, и следовал за ним всюду. Выглядело это примерно так: Лёня едет верхом на Матросе, а рядом, похрюкивая, бежит поросенок.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Технологии И так везде: по деревне, в магазин, на поле. Я начал придумывать и вспоминать разные интересные приемы съемки, и в результате, практически все их я позаимствовал у Сергея Павловича Урусевского, в частности снимать через воду. Мы быстро соорудили корыто с прозрачным дном, из которого должен был пить конь. После, дождались ясного неба, этот кадр, казавшийся мне трудным, был снят на удивление просто и быстро. А еще была задача — снять красного коня — это оказалось посложнее, я начал экспериментировать со светом. Поставил два зафильтрованных красным прибора на контровой и снимал в глубоком режиме, а потом — в дыму, хотя дым был павильонным и вонял не так противно, как натурный, наш конь никак не хотел стоять на месте и все время норовил удрать. Сцену со вспашкой плугом я решил снять с тросика, натянутого вдоль поля. Трос был достаточно длинный — 30 метров, и конвас с высоты человеческого роста спускался к самой земле (из-за провисания троса) и потом медленно поднимался обратно. Видеоконтроля на конвасе не было, пришлось снимать вслепую, как говорится: «вскрытие покажет». После проявки «вскрытие» показало, что в композицию я не попал, но зато получились дикие, странные кадры, которые как раз и сработали на усиление драматургии эпизода. Еще одна съемка вслепую образовалась уже спонтанно. Я задумал снять пробег поросенка и ходил в раздумьях по двору среди всякого железного хлама, бережно собранного нашим героем, — нужен был стедикам, да еще и с нижней точкой. И тут мне на глаза попалась толстая стальная полоса, изогнутая буквой «Л». Не долго думая в порыве неудержимого энтузиазма, мы (с ассистентом Сашей Танановым) прикрутили туда конвас, немного подогнули, подпилили и готово. Правда невозможно было переводить фокус, но это почти и не требовалось. Пробегав полдня за поросенком с этим приспособлением, начали отваливаться руки — вес получился приличный, зато поросенок привык к такому почетному сопровождению и уже не пугался, и даже начал излишне интересоваться камерой. Стальная полоса сглаживала тряску от бега по пересеченной местности. Несколько пробегов получились не плохо. Все эти экстремальные безобразия я снимал конвасом — удобнее, для таких дел камеры не найти, а если к ней раздобыть видео контроль — вообще бесценная экстримкамера. Я снимал на таком переоборудованном КОНВАСЕ свою первую картину, еще там были КОНТРГРЕЙФЕР и БЛОК УПРАВЛЕНИЯ (покадровая съемка и программируемый режим ЦЕЙТРАФЕРА), как на КИНОФЛЕКСЕ. Мне очень понравилось, да и тарахтит он потише, чем обычный КОНВАС.) И вот, наконец, пришло время для съемок синхронных. Тут нужно отметить превосходную работу режиссера. Признаюсь, я не сразу ее увидел, я имею в виду работу с героем. Наш герой Лёня — обаятельнейший человек, в котором странным образом сочетаются житейская, деревенская мудрости, и тяга к философии (без преувеличения он — философ). На какую тему с ним ни заговоришь, все выльется в философские рассуждения, несколько прямые и наивные, но с глубоким смыслом, с житейской мудростью. Здесь в ход пошел КИНОФЛЕКС — достаточно тихая, боксированная камера. Новый блок управления порадовал возможностью снимать покадрово и с частотой от 1 до 48 кадров в секунду. Неплохо получились облака, снятые на два кадра в секунду, и рапидная съемка бегущего поросенка. Ни разу не подвела, если не считать первого дня съемок, когда мой ассистент в первый раз заряжал эту камеру в «боевых» условиях, дрожащими от волнения руками. Режиссер командует: «звук, камера», я включаюсь и… «салат» — утащило обе петли. Саша кинулся перезаряжать камеру, но упрямая пленка отчаянно сопротивлялась и два раза рвалась на перфорации. Наконец, все было заправлено как надо — заветная кнопка пуска, и она зашуршала так тихо и так приятно, слушал бы и слушал, но кассета 150 метров улетает быстро, а 300 метровые камера не тянет, что в некоторых случаях помогло сэкономить драгоценные метры. В творческом порыве, увлекшись можно снять лишнее, а перезарядка дает возможность обдумать следующий кадр и проанализировать уже снятое. Как ручная камера, она не плохо сбалансирована и имеет оптимальный вес, хорошо лежит на плече. Съемная ручка с кнопкой пуска и ремешком также очень удобна. Оптика конечно не Карл Цейс, но достаточно светосильная. Единственное, к чему эта камера чувствительна, это плохо намотанная пленка, поэтому 300 метровые ролики лучше разматывать в студийных условиях. Так я кажется, отвлекся, ну так вот, наш герой, видимо сам не подозревая, сказал нам то, что так долго из него вытаскивал наш режиссер. Не буду говорить что, а то не интересно будет смотреть. Жалко, что никакого проката не предвидится, но все желающие могут скачать это кино из инета, на сайте kinooperator.ru, или написать мне письмо на e-mail: weter@fromru.com, и я что-нибудь придумаю. В общем кино получилось, но я на всю жизнь запомнил еще одно киношное правило — если ты снял план не в фокусе, то режиссер обязательно вставит его в картину. Даже если есть второй дубль. Сам не пойму, как я умудрился самый красивый план снять не в фокусе. Ужасно стыдно, но ничего не поделаешь, честно говоря, с фокусом были еще небольшие провалы, но при большом желании их можно принять за высокохудожественные приемы). Можно конечно вспомнить еще много интересного, но главное я уже рассказал, и в общем осталось только поблагодарить, в первую очередь, Госкино и СанктПетербургскую студию документальных фильмов за воможность снимать кино, а во вторую – всех, кто участвовал в создании фильма и просто помогал нам.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы ПРОФЕССИОНАЛЬНЫE МИКРОФОНЫ:

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ Микрофон является одним из основных элементов любого звукотехнического тракта. Требования, которые к нему предъявляются, всегда определяют те требования, которые будут предъявляться к последующим элементам этого тракта. Шумы и нелинейные искажения, которые вносит в тракт микрофон, исправить какими-то другими элементами либо практически невозможно, либо достаточно сложно.

I А. Шрайбман, к. т. н., зав. сектором лаборатории электроакустики ОАО НИКФИ I В настоящее время требования к профессиональным микрофонам резко возросли, а цены — существенно снизились. Это обусловлено несколькими причинами. Первая из них связана с развитием звукотехники: появилось цифровое оборудование, стереозвук в кино, на радио и телевидении и т. п. Вторая причина — это прогресс в технологии: появились компьютерные способы проектирования устройств, возможность их анализа и синтеза, а также компьютерные способы монтажа. Третья причина — это привлечение на рынок стран с низкой стоимостью рабочей силы. В первую очередь это Китай, а также страны Латинской Америки и Восточной Европы.При этом из-за низкой культуры производства сложной задачей оказывается соединение первых двух причин с третьей. Кроме того, в последнее время появилась еще одна интересная тенденция. В настоящее время впервые за последние годы цены на профессиональные микрофоны перестали существенно снижаться, а в некоторых случаях даже выросли. Правда, пока не на много, всего на несколько процентов. Но сейчас уже с уверенностью можно сказать, что такая тенденция наметилась, и она будет продолжаться. Связано это с тем, что ценовой минимум уже выбран, и теперь в тех странах, где стоимость рабочей силы низка, происходит как подорожание энергоносителей, так и повышение самосознания и потребностей самих рабочих. Они уже не хотят работать за такую низкую заработную плату.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы Первой большой группой являются конденсаторные микрофоны. Сюда следует отнести и электретные микрофоны, являющиеся частным случаем конденсаторных (с внутренней поляризацией). Основные фирмы, которые следует рассмотреть — это фирмы Sennheiser, Neumann, Beyerdynamic, Microtech Gefell или MTG (ФРГ), AKG (Австрия), SONY (Япония), а также много других, более мелких фирм. В этой группе следует выделить две подгруппы. Это конденсаторные микрофоны с малой мембраной и конденсаторные микрофоны с большой мембраной, обычно двухмембранные. Они различаются расположением капсюлей, конструкцией и сервисными функциями. Чтобы получить представление о разбросе цен, приведем цены на некоторые из этих микрофонов: AKG С1000 – 290 $ и Neumann KM184 – 900 $ (с малой мембраной), довавших себя, микрофонов. Старые капсюли можно рассмотреть в фирменных микрофонах Neumann М147 и М149, которые сделаны на капсюле М7 40-х годов прошлого века, микрофон С12 AKG выпускался в 50-60 годах. Примером возобновления выпуска старых микрофонов могут служить микрофоны С12 и С12 VR AKG, U47 Neumann и похожие по внешнему виду на микрофоны выпуска 50-60 годов микрофоны фирм BPM, RODE, Brauner и подобных. Копируются в основном известные фирмы и в первую очередь Neumann. Для микрофонов с малой мембраной сохраняется модульность, т. е. ситуация, когда несколько головок помещают поочередно на один предварительный усилитель. При этом допускается многофункциональность. Примером может служить Neumann серия 100, Sennheiser серия К6 и серия MКН, AKG серия Blue Line.

а также Sony С800G — 5800 $ (с большой мембраной) Новые капсюли появляются здесь достаточно редко, как правило, используются только новые предварительные усилители и новый дизайн. Это связано с тем, что в фирмы в качестве разработчиков — электроакустиков приходят люди, которые занимались до настоящего времени разработкой электронных схем, или люди, которые не очень представляют себе, что такое разработка нового акустического преобразователя. Одной из причин такого положения является потеря преемственности: люди, которые работали на этих фирмах до этого, уже ушли или стали людьми пенсионного возраста, а заново пришедшие не получили из их рук информацию и бесценный опыт, которые накапливаются годами. Вот почему новые люди повторяют старые ошибки. Это и препятствует разработке новых профессиональных капсюлей микрофонов с высокими качественными показателями. Для того чтобы не потерять свои позиции на рынке, многим фирмам приходится идти на своеобразный рекламный ход: выдавать микрофоны, которые отличаются только дизайном, дополнительными сервисными функциями и новыми предварительными усилителями за новые разработки. При этом используются либо старые капсюли, либо возобновляется выпуск старых, хорошо зарекомен Необычная форма Здесь можно отметить микрофоны MTG М900, Neumann TLM50. MTG — это микрофон в виде «гвоздя», а TLM50 — это капсюль, помещенный в сферу. Кроме этого, такие «рекламные модели» производят и другие фирмы: Milab Embla, Pearl TL 44 — два раздельных усилителя на каждую половину при наличии прямоугольных капсюлей. Если рассмотреть группу ламповых микрофонов, то здесь следует различать ламповые и смешанные конструкции. Под смешанными конструкциями понимаются конструкции, в которых в предварительном усилителе имеется два независимых канала усиления — ламповый и транзисторный, или же один канал, в котором присутствуют одновременно и лампа, и транзистор. Такими микрофонами являются микрофоны фирмы AKG Tube (лампа), Solution (полупроводниковая микросхема и лампа), RODE Classic и NT, Neumann M147. Что касательно сервиса, то здесь переизбыток: 5 – 9 диаграмм направленности, 3 – 7 положений коррекции частотной характеристики в области высоких и низких частот. В рекламных целях добавлены окошечки для того, чтобы была видна нить накала у лампы и т. п. Очень странным и необычным бывает внешний вид. Например, у фирмы Sony С800G с наружной сто МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы роны микрофона расположен радиатор охлаждения. Самым дорогим микрофоном в данной группе является микрофон фирмы Bruel and Kjaer (В&К) тип 4040. Стоит он порядка 12 000 $ и имеет два независимых усилителя: ламповый и транзисторный. Цифровые усилители Всеобщая любовь к цифровым способам записи звука не обошла и микрофоны. При этом разработок существует много, но до производства доходит незначительная их часть. Например, Beyerdynamic MCD100, Neumann Solution-D. Все это микрофоны на основе аналого-цифрового преобразователя (АЦП). Достоинством таких микрофонов является то, что наличие длинной линии не ведет к возрастанию шумов. Недостаток — ошибки квантования существенно возрастают при работе с тихими источниками. Однако это микрофоны не полностью цифровые. Здесь пропример, у фирмы Beyerdynamic — MCE 5—MCE 50, MCE 80 – MCE 81, модульная система К 6 Sennheiser, петличные микрофоны AKG C567 и C568, обычные Blue Line, С1000, С5900 и С5600, Audio Technica АТ 4041. Особое положение занимает фирма DPA (Дания). Эта фирма отделилась от фирмы В&К и занимается вопросами производства только микрофонов. Это микрофоны типа 4021, 4022 и 4023. На популярность этих микрофонов работает репутация фирмы В&К, которая создавалась десятилетиями, а также новый тонкопленочный предварительный усилитель, который имеет площадь менее 1 кв. см и позволяет значительно минимизировать размеры этих микрофонов. Стереофонические микрофоны Они появились на свет вместе со стереофонической записью. Первоначально это были отдельные микрофоны с диаграммой направленности «круг» или исходит фактически только оцифровка аналогового сигнала не в самом усилителе, который расположен далеко от капсюля, а непосредственно рядом с капсюлем. Работы над полностью цифровым микрофоном, т. е. микрофоном, у которого цифровой сигнал снимался бы непосредственно с капсюля, ведутся, но законченных моделей на настоящий момент нет. Пока не найден даже принцип преобразования сигнала источника в цифровой сигнал и соответственно нет законченных изделий. Электретные микрофоны Это отдельный класс внутри конденсаторных микрофонов. Принцип работы известен — это внутренняя поляризация. К недостаткам таких микрофонов относятся более высокие шумы, малая чувствительность и сложность в получении серийных образцов, с повторяющимися характеристиками. Также они боятся влаги, перепадов температур;

характеристики меняются со временем. Главным достоинством таких микрофонов является низкая стоимость, поскольку их производят с использованием некоторых технологий производства интегральных схем. Фирмы, которые производят электретные микрофоны: Beyerdynamic, Sennheiser, AKG, Audio Technica (Япония). В основном это петличные микрофоны, на «кардиоида», которые находились на некотором расстоянии друг от друга. Однако при этом возникала необходимость тщательной подборки микрофонов, как по чувствительности, так и по частотной и фазовой характеристикам и обеспечение их одинакового ухода во времени. Все это привело к созданию стереомикрофонов, объединяющих капсюли и предварительные усилители в одной конструкции. Способы записи—это стереофония A-B, Х-Y и M-S. M-S микрофоны обладают моно совместимостью, т. е. два монофонических сигнала возникают с помощью преобразования сигналов M и S: путем их сложения M + S и вычитания M – S. Так они могут преобразовываться в сигналы Х и Y, т. е. в этих микрофонах используется некоторое устройство кодировки. Классикой в данной подгруппе являются микрофоны С24 АКG, SM 69 Neumann. Сейчас появились новые конструкции. Например, в микрофоне RSM 191 Neumann происходит регулировка ширины стереобазы, что удобно использовать при съемках в кино и на телевидении (для синхронизации с углом обзора кинокамеры). Микрофон CSS-5 (фирма Sanken, Япония). Назначение такое же как у RSM 191 и принцип работы аналогичен — используются два капсюля: остронаправленный и капсюль с диаграммой направленности «восьмерка» МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы с последующей кодировкой. Затем из них путем сложения и вычитания получаются сигналы X и Y каналов. Микрофон С522 АКG — угол поворота двух кардиоид изменяется ширину стереобазы. С426В АКG — регулировка диаграммы направленности нижнего капсюля и изменение ширины стереобазы путем его поворота относительно верхнего (капсюли стоят друг над другом — нижний и верхний). Микрофон MC 742 Beyerdynamic конструктивно похож на С426B. Каждый капсюль имеет 5 диаграмм направленности и поворачивается друг относительно друга. Другой микрофон фирмы Beyerdynamic — МС833. Отличается присутствием замысловатой механической регулировки. Три капсюля расположены на шарнирных рычагах, что позволяет осуществлять достаточно сложные перемещения в нескольких плоскостях. Классические микрофоны выпускаются фирмами Sennheiser MKE 44P, Audio Technica АТ822 и АТ825, а также другими фирмами. Особо следует отметить фирму Shoeps и ее микрофон KFM 6 — это два капсюля в сфере на диаметре 20 см, а также микрофон SPS422 фирмы Soundfield (США), где четыре одномембранных капсюля образуют тетраэдр. Сигналы каждого капсюля независимы и поступают в управляющее устройство. Это дает более широкие возможности для творческой работы звукорежиссера. Система 5+1 решена в микрофоне Atmos ASM 5.1 SPL + Brauner — это «люстра» из пяти микрофонов и процессор. Динамические микрофоны По времени своего появления — это первые после угольных микрофонов. Они являются достаточно профессиональными микрофонами и до сих пор находят широкое применение благодаря своей неприхотливости, простоте подключения и низкой цене. В последнее время качество этих микрофонов существенно выросло, хотя и продолжает уступать конденсаторным. Что предопределяет их использование в студиях? Это и применение редкоземельных магнитов, и новые материалы диафрагм, и мономолекулярная медь в намотке катушек. Ведущие фирмы-производители это Shure (США), Electro-Voice, АКG. Между ними происходит ожесточенная конкуренция, которая заставляет продавать некоторые типы микрофонов по убыточным ценам от 30 $ до 70 $. При этом издержки перекладывают на более дорогие модели, выпускаемыми этими фирмами. AKG производит динамические микрофоны для разнообразных применений: для работы в конференц-системах (D58), для озвучивания басовых барабанов (D112), для репортажей и интервью (D130 и D230), для вокального использования (D3800 и D3900). Серия Tri-Power позволяет получать повышенное качество записи звука. Обычно в динамических микрофонах производители предлагают специальное использование для каждого типа микрофона, чтобы согласовать их звучание с характером конкретного инструмента. Beyerdynamic рекомендует микрофоны серии TG (TG-X20, TG-X40, TG-X60, TG-X80) для натурных съемок и записи живого звука, MS8 — для репортажей и М101 — для проведения «круглых столов» и систем оповещения. Фирма Electro-Voice также предлагает достаточно широкий ряд этих микрофонов — от озвучивания басовых барабанов до записи звука на студиях. Модель RE20 — это элитная модель, цена необычная, достаточно высокая для этого класса микрофонов — 360 $. Микрофон модели RE36 — для вокальный звукозаписи, микрофон RE38 предлагается для звукозаписи и радиовещания и имеет 16 видов коррекции НЧ и ВЧ. Фирма Sennheiser предлагает репортажный микрофон МD22, микрофон МD908 — для конференц-систем и микрофон МD421 для вокала. Фирма Shure рекомендует SM57 и SM58 и улучшенные модели серии Beta 57 и Beta 58 как вокальные микрофоны. В последних моделях улучшены характеристики в области низких частот и повышена отдача в области высоких частот. Микрофон 55SS-II использует ретро-дизайн. Он сочетает теплоту передач низких частот, характерный эффект присутствия и неплохую динамику на высоких частотах. Модель SS11-СN — сверхминиатюрный микрофон. В классе остронаправленных микрофонов чаще всего используются конденсаторные и электретные микрофоны. Обострение диаграммы направленности достигается за счет интерференции звуковых волн. Степень обострения и частоты обострения зависят от длины акустической антенны. Чем больше длина антенны, тем ниже частота, с которой обостряется диаграмма направленности. Эти микрофоны можно разделить на два типа: микрофоны с короткой акустической антенной, так называемые «полупушки», и с длинной акустической антенной, так называемые «пушки». Из-за физических особенностей работы обострение достигается на частотах, начиная примерно с 1 кГц. Такие микрофоны находят широкое применение в кинопроизводстве и на телевидении при записи шумов и черновых фонограмм, репортажей и интервью. Примерами таких микрофонов могут являться: Blue Line CK98 (AKG), MCE86N и MEM86 Set (Beyerdynamic), КМR81 и КМR82 (Neumann), MKH60 и MKH70 (Sennheiser), Sony C74 и C76. Основные направления работы, которые ведутся сейчас по совершенствованию микрофонов этого класса — уменьшение габарита, веса, увеличение чувствительности, уменьшение шумов, использование электретных капсюлей и смешанного батарейно-фантомного питания.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы О МОСКОВСКОМ КИНОВИДЕОИНСТИТУТЕ I Директор МКВИ, к.т.н., профессор Полываный Андрей Григорьевич І (ФИЛИАЛЕ) САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ (МКВИ) г. № 170к на базе факультета был создан Московский филиал Санкт-Петербургского института кино и телевидения. В 2000 г. приказом Госкино России от 18.05.2000 г. № 5-1-19/47а филиал был переименован в Московский киновидеоинститут (филиал) Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения. В соответствии с лицензией Минобразования России от 28.03.2006 г. № А-165802 филиал имеет право на ведение образовательной деятельности по шести специальностям высшего профессионального Московский киновидеоинститут (филиал) СанктПетербургского государственного университета кино и телевидения является обособленным структурным подразделением образовательного учреждения высшего профессионального образования Филиал организован в 1970 г. приказом Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 14.09.1970 г. № 446 как Московский заочный общетехнический факультет Ленинградского института киноинженеров. В 1998 г. приказом Госкино России от 19.06. МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы образования, программам дополнительного образования, а также в сфере довузовской подготовки. Московский киновидеоинститут (филиал) СПбГУКиТ является единственным высшим учебным заведением в Москве и в Московском регионе по подготовке инженерных кадров для организаций культуры и кинематографии. В филиале обучается более 700 студентов. Подготовка осуществляется по шести специальностям высшего профессионального образования:

- 060800 Экономика и управление на предприятии (культуры и искусства);

- 190100 Приборостроение;

- 201400 Аудиовизуальная техника;

- 250700 Технология обработки кинофотоматериалов и магнитных носителей. - 061100 Менеджмент организации;

- 051500 Звукорежиссура (кино и телевидения). За истекшие годы институт подготовил более 2500 специалистов. Выпускники МКВИ высоко востребованы. Ежегодно в филиал поступают абитуриенты по направлениям от Госфильмофонда РФ, предприятий и организаций Министерства культуры: киностудий, театров и концертных залов, телевидения и радиовещания. Более 80% студентов работают по избранной специальности в киноорганизациях, театрах, на телевидении и радио. О качестве подготовки и востребованности выпускников свидетельствуют положительные отзывы предприятий и организаций, на которых они работают. В последние годы возрос конкурс на вступительных экзаменах в МКВИ, в среднем, до 3,1 человек на место по техническим специальностям и до 6,2 на экономические специальности. Учебный процесс в МКВИ реализуют более 40 преподавателей, из них 8 докторов наук, профессоров и 24 кандидата наук, доцента. Процент преподавателей с учеными степенями и званиями – 73,4%. В МКВИ функционируют 3 кафедры: «Экономики и менеджмента кино и телевидения», «Матема тических и естественнонаучных дисциплин» и кафедра «Гуманитарных и искусствоведческих наук». Преподавателями института ведется научно-исследовательская и учебно-методическая работа. Только за 2006 год преподавателями МКВИ изданы 4 монографии, 12 учебно-методических пособий, а также публикации в виде статей в научных журналах, сборниках научных трудов и тезисов научных конференций объемом 62 п. л. Для современного информационнометодического обеспечения в филиале используется вычислительная техника. Наличие средств полиграфии позволяет обеспечивать каждого студента учебно-методическими материалами. Для проведения практических и лабораторных занятий по дисциплинам используются учебные лаборатории, а также информационные технологии, которые позволяют заменить дорогостоящую профессиональную аппаратуру моделирующими программами. В филиале функционирует 2 учебных компьютерных класса, в которых эксплуатируется лицензионное программное обеспечение, имеется выход в Internet. Услуги Internet доступны студентам и преподавателям. В учебном процессе используется более 50 компьютеров типа Pentium. Класс «Звукорежиссуры» оснащен современной звукозаписывающей аппаратурой. В распоряжении студентов и преподавателей библиотека. Общий объем библиотечного фонда составляет 48тыс. Студентам также предоставляются учебно-методические материалы в электронном виде. В 2005 г. в соответствии с Договором от 09.09.2005 №Д30/451 Федеральным агентством по федеральному имуществу г. Москвы институту предоставлено в безвозмездное пользование помещение по адресу: улица Академика Королева, дом 21, строение 1. В планах института предусматривается организация подготовки студентов инженерных специальностей на старших курсах, создание новых кафедр киновидеоаппаратуры и звукорежиссуры. Предусмотрено строительство нового корпуса по Ленинградскому проспекту, дом 47 с последующим приемом студентов на очную форму обучения.

МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы I Л.Ф.Артюшин д.т.н., профессор, ОАО НИКФИ І СВЕТ И ЦВЕТ Эта статья начинает публикацию работ д.т.н., профессора Л.Ф. Артюшина, освещающих особенности перехода от кинопленочного кинематографа к цифровому кинематографу.

Введение Сегодня электронные аналоговые и цифровые видеотехнологии передачи изображения повсеместно используются не только в телевидении, но и в кинематографии. Это стало возможным благодаря значительному прогрессу в области оптоэлектронных и электронно-оптических преобразователей, высокоэффективным методам цифрового кодирования, обработки и сжатия сигналов изображения и звука, а также преемственности традиционных пленочных и современных оптоэлектронных цифровых технологий производства и демонстрирования кино- и телефильма. Чтобы эффективно использовать современные цифровые видеотехнологии в кинопроизводстве, надо хорошо понимать сходства и принципиальные различия кино- и видеотехнологий, а также физику процессов оптоэлектронного и электронно-оптического преобразования изображений. Помочь в этом читателям и является целью настоящей статьи. Начтем с общих понятий. 1. Основные различия передачи визуальной информации с помощью кино- и видеотехнологий. В киносъемках художественных игровых фильмов многие кинематографические эпизоды снимаются на натуре. При этом особое драматургическое значение придается изображению среды и требуемого настроения. Немалую роль в кино, как и в живописи, имеет «живописное отображение» пространства со свойственной ему воздушной перспективой. Воздушная перспектива по Леонардо да Винчи подразделяется на цветовую перспективу и рельефную перспективу. По мере удаления цвета теряют в силе, а мелкие детали — в четкости. Четкость мелких цветных деталей МИР ТЕХНИКИ КИНО I 3- Мастер-класс, семинары: новости SMPTE, отзывы в глубину должна изменяться плавно по контрастности в достаточно протяженном интервале. Для средней географической широты характерна воздушная трехцветная перспектива: близкие цветовые тона — красно-коричневые, глубже — зеленые, у горизонта — голубые. Кинопленка обеспечивает достаточно удовлетворительное отображение воздушной перспективы. Это достигается заметным снижением цветовых контрастов с переходом от красно-коричневых тонов, в глубину к зеленым и голубым, а также заметным снижением четкости и контрастов мелких деталей в глубину для рельефной перспективы. Видеокамера значительно хуже, чем кинопленка отображает воздушную перспективу. Это главное качественное отличие видеосъемки от киносъемки. Снижение изобразительных возможностей по реалистичному видеоотображению воздушной перспективы при видеосъемке обусловлено тремя причинами: — малой фотографической широтой видеокамеры (100:16-16 дБ) — 2,8 деления диафрагмы;

— высоким контрастом чистых тонов на крупных и средних по размеру деталях;

— резким срезом высоких цветовых частот (на критической частоте Найквиста). В силу указанных причин мелкие цветные детали на видео изменяются в очень малом интервале частот и без плавного привычного уменьшения контраста. Поэтому видео несвойственна живописная пластичность — те плавные изменения цветового тона на границах светотени и вместе с тем видеопередача не позволяет диафрагмированием расширять глубину четко изображаемого пространства в мизансцене. Цветовая пластичность несвойственна видео. Натурные сцены в видеосъемке получаются при ярком освещении цветоконтрастными, без малоконтрастного перехода от одного цветового тона к другому — без того, что требуется для цветовой и рельефной перспективы. Количественно оценить возможности видеосъемки в глубину четкого изображения можно, если в формулу (1) для определения глубины четкого изображения вместо значения 500 ТВЛ ввести реально достижимую по горизонтали четкость 300–250 ТВЛ: Глубина четкого изображения расширится в два раза, но четкость будет соответственно в два раза меньшей, а главное — одинаковой на большом расстоянии, что и характерно для ТВ и видеоизображений по сравнению с кино. Те, кто вынужден по Найквисту реально отображать цветовую тональность, достигают перспективы пространства, если происходит плавное изменение четкости (ТВЛ) от изменения, характеризуемого значением параметра Кд: Кд = (Ад — А) / Ад = Lд / Ад (1) где: Кд — коэффициент, учитывающий расстояние от камеры до объекта, А — дистанция при фокусировке в поле объекта, Ад — дальняя дистанция четкого изображения в поле объекта;

Lд — глубина четкого изображения до дальней дистанции. 2. Граничные параметры цветовоспроизведения В кинофотографическом и видеотелевизионном процессах цветовоспроизведение строится однотипно — по принципу «дубликационно-точного копирования» окрасок светоотражающего оригинала — соотношением его трех коэффициентов отражения R, G, B. Таким образом обеспечивается однозначность цветовоспроизведения, а именно: равенство соотношения цветов изображения цветам оригинала. Мерой цвета является шкала серых окрасок. Серая шкала отличается тем, что на каждом ее поле сохраняются равные значения цветовых координат R = G = B независимо от цвета и яркости освещения. Репродукция — это «твердая» кинокопия оригинала, как минимум, с неизменными соотношениями цветовых координат (R: G: B) на разноокрашенных участках оригинала и репродукции, а также на освещенной серой шкале. Неизменность соотношения цветовых координат обеспечивает сохранение неизменного зрительного впечатления при привычных условиях рассматривания и освещения, в том числе по яркости и цветности экранного свечения. Для того чтобы правильнее копировать цветовые соотношения при меняющейся яркости экрана с учетом адаптации глаза на общую освещенность, принято: во-первых, цветовые координаты R, G, B отождествлять с цветоделенными коэффициентами диффузного отражения (Lr, Lg, Lb) и коэффициентами поглощения (Lr, Lg, Lb): (R, G, B) =1/(Lr, Lg, Lb), где (0

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.