WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 27 |

«СБОРНИК ЛУЧШИХ РЕФЕРАТОВ БАО-ПРЕСС РИПОЛ КЛАССИК Москва 2004 ББК 74.202.5 С54 С54 Сборник лучших рефератов / Э. В. Велик, Т.И. Водолазская, О.В. Завязкнн, М П. Ильяшенко, А.А. Ильяшенко, С.А. ...»

-- [ Страница 22 ] --

впоследствии такое противоборство вознаграждается, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали его волю. У Микеланджело не существует мира вне человека — человеческий образ объемлет и исчерпывает собою все. Что касается показа реальной среды пребывания человека, то она мастера не интересует или почти ке интересует. В человеке и только в нем, в. его облике, внутреннем мире, в его чувствах и поступках он обнаруживает неисчерпаемые возможности для раскрытия всего сущего. РенесеансныЙ идеал человека - сильного, уверенного в себе, в котором телесная красота соединялась с энергией страстей и мощью разума. — был воплощен в различных своих сторонах многими предшественниками и современниками Микеланджело. Микеланджело не ищет своих героев а мире идей, не стремится к абстрактному совершенству, не обращается к божественной запредельности. Он it большей степени, чем другие мастера, выделяет и человеческом характере сердцевину: героическое начало, понимаемое в первую очередь как способность человека к активному действию, к преодолению всех преград, стоящих на его пути. Человек с созданиях Микеланджело запечатлен в решающие минуты жизни, в моменты, когда определяется его судьба и когда личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига. Этому великому мастеру удалось найти то, что заставляет наиболее сильно ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства и переживания. •«Теперешние живописцы пишут по стереотипной схеме, - пишет Микеланджело в своих дневниках - В их работах не пайдещь проблеска каких-либо новшеств. Да они и не пытаются внести ничего нового в искусство. У каждого теперь перед глазами гысячи примеров готовых решений, оставшихся от времен расцвета тосканского искусства. Куда спокойнее малевать фигуры, нежели подвергать себя риску, внося движение к застыашие композиции того же Гирлан дайо или Рогсгллм».

436 Культура Поэтому персонажи Микеланджсло предстают перед нами в высшем напряжения сил — в моменты мрачной задумчивости, утверждения своей победы, либо же в своей боли и муке или же в героической гибели. Поэтому они так впечатляюще трагичны, когда неразрешимый конфликт поселяется в них самих, проявляясь в сознании несовместимости должного и возможного, когда терпит крушение их прежняя уверенность в себе и нарастает чувство бессилия перед неискоренимым ЗЛОМ ЖИЗНИ.

Микелалджедо — универсал. Статуя и фрескя, рисунок и архитектурное сооружение — все, что им создано, насыщено пластической энергией, богатством художественного языка. Как мы знаем, сама по себе разносторонняя одаренность — не исключение, а скорее типичная сторона ренессансных мастеров, многие из которых успешно испытывали свои силы в разных областях художественной деятельности. Однако лишь один Микелаиджело сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы пластических искусств, независимо от того, скульптура это или живопись, графика или архитектура. Во всяком случае, без колебаний можно утверждать, что в каждом из названных разделов произведения Микеланджело могут быть по праву расценены как свершения решающего порядка. Микеланджело — художник и скульптор, он спаивает элементы архитектуры и живописи (Сикстинская капелла) в такую форму синтетической целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессаисным мастером. Так поразительное единство исходных факторов творческого метода Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественных результатов. Сила личности и поистине титанический масштаб деяний Микеланджело служили залогом непреоборимого величия его духа в самых тяжких испытаниях Бремени. Более чем у любого другого итальянского мастера XVI в. биография Микеланджело представляется как духовный путь человека, который был участником главных событий эпохи, нашедших глубокий отклик в его сознании и творчестве. Микеланджело начал путь художника тринадцатилетним мальчиком. После годичного пребывания (1489 г.) в мастерской выдающегося флорентийского живописца Доменико Гирландайо он перешел в школу ваяния, созданную под покровительством Лорсипо Медичи в Садах Медичи при флорентийском монастыре Сан-Марко. R этой школе, руководимой Бертольдо, Микеланджело сразу обратил на себя внимание и вскоре был вхож в культурные круги Флоренции и принят на равных выдающимися деятелями того времени — Полнциано, Марсилио Фичнно, Пика делла Мирандола. Микеланджело избрал скульптуру, котя его изобразительное творчество по мастерству и силе будет в равной степени великим и в этом виде искусства. Уже в ранних скульптурных работах Микеланджело знатоки обнаруживают истинный масштаб его дарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях «Мадонна у лестницы* и «Битва кентавров» по существу нет ничего ученического. Мало сказать, что они демонстрируют смелое и уверенное мастерство — они явно опережают спои время. Первая из названных работ, исполненная еще в традиционной для итальянских скульпторов XV в. технике плоского, топко нюансированного рельефа, даст R TO же время пример совершенно не традиционного образа: Мадонна и младеиеп-Хрпстос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом. В «Битве кен тавров» рельеф производит впечатление поистине взрывной силы. В клубке тел. сплетенных в смертельной схватке, уже просматривается главная тема творчества Микеланджело — тема борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. За смелым прорывом в будущее в творчестве Микеланджело наблюдается процесс медленного я последовательного становления, углубленного изучения античного и ренессангНого искусства, проба себя в различных, подчас очень противоречивых традициях, Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно монументальной, в его графике возникают самостоятельные мотивы. Но период ученичества для Микеланджело настолько скоротечен, что почти не существует: он доподлинно знает то, что изображает, проявляя при этом грамотность, глубокую компетентность. Важной ступенью в творческом формировании Мнкеланджело явилось его пребывание в Риме с 1496 по 1501 г. Выход за пределы флорентийской художестпенной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. Правда, самая ранняя еги римская работа — статуя Вакха — пример, еще не слишком глубокого претворения античных импульсов. Хотя, как писал сам Микеланджело, он и не ;

тремился следовать греческим традициям: «Постараюсь как следует накачать его вином, и в этом будет главное отличие от греческих образцов... Когда скульптура будет закончена, пусть всякому станет ясно, что Вакх хватил лишку, и его хмельное состояние будет выражено на лице и в движениях. У греков это всего лишь аллегория наслаждения ароматом спелого винограда, и я вправе назвать сворю работу •Подвыпивший Вакх». Главным произведением этих лет является «Пьета» («Оплакивание Христа») в римском соборе св. Петра, выполненная по заказу аббата Сен-Деки — французского посланника при Ватикане. Это первая серьезная работа Микеланджеломастера, но в то же время работа, которая вызвала множество личных сомнений и принесла ему недовольство собой: «Работа все более и более нравится французскому прелату и его окружению, что меня несколько настораживает и огорчает., признаюсь, что, по-моему,.мне так и не удалось выразить НИЧРго полого в «Пьета». Бея скульптурная композиция слишком робка и приглажена, чтобы являть собой нечто новое». Нужно заметить, что в этой работе Микеланджело «сдерживается», старается следовать требованиям заказчика, но в то же время он изображает Марию молодой, при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство — живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. За внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя. Даже трудный композиционный мотив группы — сидящая богоматерь держит тело своего сына на коленях — кажется здесь логичным и естественным. По окончании римской «Пьета» Микеланджело создал «Мадонну с младенцем» — небольшую (высотой 1,28 м) скульптурную группу, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге. Этим произведением в творчестве Мнкелгшджедо открывается линия образов, отмеченных чертами своеобразного лириз Микеланджело ма;

осооенно привлекательна сама мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью. В это же время Микеланджело начинает: работу над статуями святых для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андрея Бреньо). Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла. В 1501 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорентийской синьории (республиканского самоуправления) ответственный заказ: из огромного мраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, изваять статую Давида. В 1504 г. работа закончена. Это произведение упрочивает за Микеланджело звание первого скульптора Италии. Необычные размеры «Давида», его гигантизм (высота 4,54 м) — это показатель реальной силы героя, ведь недаром :зто произведение было призвано воплотить образ могучего защитника республиканской Флоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской «Пьета* линию психологической трактовки, но психологизм «Давида» — особого, укрупненного порядка, соответственно масштабу и характеру этого образа. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, улавливается та грозная выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Сам скульптор писал: «Давид — воплощение моих эстетических и политических побуждений, всех моих страстей... Все чувства и чаяния мои я передал Давиду, о чем известно только мне одному... Он отличается от своих предшественников и уже не походит на женоподобного юнца, лишенного мускулов. Я опрокинул традиционное представление о Давиде». Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению. мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию. Приблизительно в это же время Микеланджело получает еще один заказ — расписать фресками одну из стен зала Большого совета дворца Синьории. Миксланджеловская фресковая композиция «Битва при Кашина» должна была быть парной к фреске Леонардо да Винчи - «Битва при Ангиари» на противоположной стена зала. Микеланджело успел только выполнить наброски на картоне к фрескам. Срочный отъезд мастера ч Рим воспрепятствовал работе над росписью. Картон не сохранился до наших дней, но старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи г>то произведение оказалось столь же важной вехой, как «ДаБид* в его скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда купающиеся и реке Арно флорентийские солдаты н"-^-чданно подняты сигналом боевой тревоги, они выбираются на берег, облекаются в доспехп и берутся за оружие, чтобы встретить праго, Мотив кутмния позволил Микеланджедо представить своих персонажей обнаженными и воплотить героическое начало ИР в ггсжетньгх перипетиях, а и выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию — сигнал тревоги — непосредственно переходит в само действие, н котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе. R 1505 г. по приглашению папы Юлия И Микеланджело переезжает в Рим. Ему поручено создание папской гробницы. Разработанный мастером проект был грандиозен: предусматривалось сооружение монументального мавзолея, включающего сорок скульптур и бронзовых барельефов, которые Микеланджело предполагал выполнить собственноручно. Этому замыслу, однако, не суждено было осуществиться. Юлий II охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к Микеланджело, после чего мастер самовольно покинул Рим и вернулся яо Флоренцию. В 1508 г., вернувшись в Рим после примирения с Юлием II, Микеланджело приступает к работе над одним из своих самых ярких и главных произведений — росписью плафона Сикстинской капеллы. В этой работе Микеланджело удалось осуществить свою заветную мечту: создать грандиознейший фресковый цикл, когда-либо существовавший в мире. Колоссальная фреска общей площадью свыше шестисот квадратных метров (выполненная Микеланджело за двадцать шесть месяцев работы на протяжении 1508 — 1512 гг.) не имела хотя бы отдаленных прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни по своей идейной программе, ни D плане самой системы монументальной росписи. Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 М длины, 12 м ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живописи, выделив по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского nose-* ствования о днях творения и о жизни первых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты очень крупными композициями на сюжеты из других частей Библии. В межокоштых промежутках художник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл (прорицательниц), а в образовавшихся позле окон треугольных распалубках и полукруглых люнетах — изображения предков Христа. Эти основные образы выступают в окружении множества фигур вспомогательного порядка идеально-прекрасных юношей-рабов (по углам библейских сцен в средней части свода), маленьких иутти-атлантов (по сторонам от пророков и сивилл), трактованных в скульптурных формах, и разного рода других изображений. «Набирается множество интересующих меня сюжетов, и я побаиваюсь, что мне не хватит отведенного для росписей пространства.,. Такое ощущение, будто уже написанные сцены разрастаются, заполняя поочередно весь свод,., а мое воображение продолжает порождать все новые сцены и образы..> В результате получилась закопченная многочастная система, каждое слагаемое, которой, воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время входит в качестве неотъемлемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело сумел вместить запечатленную в повествовательных композициях своего рода универсальную историю бытия от начальных космогонических сдвигов и первых актов творения до трагических катастроф, постигших род человеческий, и отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В росписи представлен и целый ряд индивидуальных образов, которые воплощают а себе разные грани человеческих типов и характеров а моменты их активного проявления. Но главное впечатление от росписи это ощущение героической силы, 488 Культура которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющий увидеть его истинный масштаб, Огромную роль в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов г тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд — энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянистп-зелеиого и разных оттенков красного. Поистине потрясающее колористическое впечатление производит «Медный змий» в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции. Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения — его гармонического начала и ого конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. Отдельные части росписи («Медный змий») предвещают кризисные моменты в недалеком будущем — это апофеоз реисссансного духа в пору его высшего подъема. В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а и дальнейшем — их трагическое крушение. С 1512 г., уже после смерти Юлил П, Микеланджело возобновляет работу над его гробницей по новому проекту. Однако И ъ этот раз работа великого мастера была прервана, ему только удалось создать три статуи — двух •«Пленников» и «Моисеям, которые относятся к наиболее известным творениям Микеланджело. В «Пленниках» в тематической концепции уже хорошо прослеживается драматическая фаза Высокого Ренессанса. В «Моисее» мастер возвращается к образу человека титанического масштаба — духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли. В этих работах заметно изменился пластический стиль мастера: теперь статуя требует полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и множественные вариации н эмоционально-драматическом замысле образа. В 1516 г. Лев X, сменивший на папском престоле Юлия II, поставил перед Микеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Доренцо, построенной еще в XV в. Филиппо Брунеллески и находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Но из-за отсутствия средств проект не был осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада, стилистика которых отвечает классическим тенденциям в зодчестве Высокого Возрождения, которые воплощал в своем творчестве Браманте. Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее значительных архитектурных заказов, в их. числе — дополнения в известном флорентийском палаццо Медичи, построенном в XV в. Микелоццо и принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто;

сооружением новей сакристии для той же церкви, которая должна была служить усыпальницей для представителен рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение капеллы затянулось с 1519 по 1534 гг. За это время Флоренция пережила много событий: изгнание Медичи в 1527 г., восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады Микеланджело был назначен генеральным инспектором всех фортификационных работ. В 1531 г. город пал, Медичи вновь прихэдят к оласти, и во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Возникшая в стране острокризисная политическая ситуация находит отражение в творчестве Микеланджело. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в художественном комплексе Капеллы Медичи. Капелла Медичи — небольшая ризница с 'ройницами герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Нгмурского вдоль боковых стен капеллы и статуей мадонны с младенцем у стены, противоположной алтарю. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Ита 1 И XV в. В дейИ ствительности же его решение оказалось принципиально иного рода. Надгробия кватроченто — это сравнительно некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда :тганически связанные с окружающей их архитектурой. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, но и ис пльзовал в них фигуры в натуральную величину, чем достиг настолько полного слияния элементов архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без ар?;

л тек туры, так и архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной композиции. Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи — это сразу передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в сжатости пространства капеллы в ширину и устремленности его ввысь, в противопоставлении белого мрамора стен и томного камня в членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных форм. Те или иные оттенки господствующего i капелле чувства мы улавливаем в статуях задумчиво-отрешенного Лоренцо и сильного, но утратившего готовность к действию Джулиано, з аллегорических фигурах на саркофагах, призванных воплотить идею быстротечности времени, - «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь». «Ночь склонила голову к груди, положив ногу на йогу;

День уставился на меня из-за приподнятого плеча, словно выражая недовольство моим присутствием;

Аврора делала над собой усилие, чтобы вновь ле погрузиться в сон, и наконец, Вечер в предвкушении предстоящего отдыха после трудов растянулся во весь рост на камнл породившем его, и приподнял слегка натруженные плечи, ожидая наступления сумерек*, - так увидел Микеланджело течение времени и так смог его выразить. Все созданные им образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь Мадонна — ключевой образ капеллы — выступает как образ, сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человеческий вид. Параллельно с работой над Капеллой Медичи Микеланджсло занимался строительством Библиотеки Лаурецциана известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан-Лоренцо. Здесь Микеланджело вовсе 01 казался от использования элементов скульлту Микеланджело ры. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство. Впечатление довершает необычная по композиции трехмаршевая лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади вестибюля, она обрушивается нл посетителя подобно потоку лавы. Преодолев подъем по этой лестнице, читатель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале, архитектура которого спокойная и ясная. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело. В 1534 г. Микеланджело перебирается из Флоренции (где он не мог чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической обороне города) в Рим и остается там до конца жизни. В 1533 г. Павел III Фарнезе поручает Микеланджело расписать алтарную стену Сикстинской капеллы фреской «Страшный суд*. Микеланджело долго отказывается от этой работы, но под натиском глазы Ватикана сдается и приступает ^к работе. На этот раз мастер отказался от разделения расписываемой поверхности па отдельные самостоятельные части и заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц. Тема «Страшного суда» звучит как гимн человеческой боли. «На моем месте любой художник изобразил бы зеленую цветущую лужайку, на которой собрались герои, увенчанные золотыми нимбами, — говорит мастер. —...Я же оторвал от земной тверди божьих избранников, а на нашей земле оставлю лишь проклятых грешников да демонов во плоти. Для меня было особенно важно показать эту пропасть, отделяющую одних от других. Все персонажи, толпящиеся вокруг Христа, лишены свойственной им в произведениях старых мастеров мистической отрешенности,.. Перед моей фреской зритель остановится и задумается, ибо мои праведники подобны ему и наделены свойственными ему чертами. Но когда фреска будет закончена, поймут ли ее художники и литераторы, дойдет ли до них подлинный смысл того, что мне хотелось сказать?..» Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает Христос -- образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии, и исполненный подлинно грозной мощи. Он изображен в центральной части фрески, в окружении Богоматери и святых;

его поднятая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается динамическим центром композиции. У ног Христа и столпившихся вокруг него святых и праведников сонмы тел грешников, между которыми снуют ангелы, «в коих ангельского ничего не осталось». Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают, святые-мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со стрелами, св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, и св. Варфоломей, держащий в одной руке нож, а в другой — кожу, которую содрали с него мучители;

в виде искаженного лика па этой коже Микеланджело изобразил свое собственное лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива — свидетельство всей остроты личного отношении художника к воплощаемой теме. Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета из Падестрипыз* DO Флорентийском соборе и «ПьЕта Ронданини». Обе работы — ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга идей л от художественного языка своих прежних произведений. Мы привыкли к микслапджеловским пластическим образам как олицетворению действенного начала, конфликта, борьбы. В поздних -Шьета» герои Микеланджело уже перешли грань такого рода конфликтов. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив титаническую мощь, они обогатились одухотворенностью, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Микеланджело воплощает в своих группах тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах — от неразрывной кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа. В «Пьета ш Палсстрины», которую мастер предназначал для собственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор придал Никодиму, поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед собой задачу добиться полного образного и пластического единства в группе, состоящей уже не из двух, а из четырех фигур. Произведение это имело драматическую судьбу — Микеланджело в приступе резкого недовольства своей работой разбил группу (она была впоследствии восстановлена его учениками). Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В единое целое сливаются образы всех участников: общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его раскинутые руки словно в объятие охватывают близких;

в группе присутствует атмосфера высочайшей духовности. Еще сильнее эти черты выявились в «Пъета Ронданини». Здесь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи, но тем сильнее выражена их внутренняя связь, сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Появились ломаные очертания, несущие ощущение бесплотности, резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты — все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале. Этой скульптурной группой завершается художественный путь Микеланджело. Творческий и жизненный, путь Микеланджело занял почти девяностолетний период истории Италии: от «Битвы кентавров», пролога микеланджеловского искусства и одновременно одного из начальных произведений классической фазы Ренессанса, до «Пьета Рондапиии», эпилога художественной деятельности великого мастера, произведения, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта. Микеланджело является одним из величайших творцоз в истории мировой культуры. В его творениях в поэтических образах выражены страсти и противоречия, муки и всеобъемлющая любовь. Он любил свой век таким, каким ему было суждено быть. Его созидание и человечность, гражданственность и мастерство слились в высоком и нерасторжимом единстве. Боль своего сердца он поведал всему человечеству. Кто делу предай до самозабвенья И в рвеньн камень жаром опаляет, 490 Культура Вгрызаясь в мрамор, жизнь в него вдыхает. Бессмертье обретут его творенья. Чем горше испытанья и лишенья, Злей камень хлад и зной перемогает;

Душа себя от скверны очищает, Калит огнем, чтоб обрести спасенье. Как сталь, в горниле жизни закален: Страстями полыхаю, не сгорая. И мне ль страшиться бренного кокцаУ Я помыслами в вечность устремлен. Кремнем стальные искры высекая, 1 Огнем заставлю пламенеть сердца Микеланджело Буипарротн РОМАНСКИЙ СТИЛЬ. РОЖДЕНИЕ ГОТИКИ, КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА Термин «романский стиль* возник относительно недавно - в первой половине XIX Б., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. В XI—XII вв. Церковь имела огромное влияние на жизнь общества а целом, в частности на духовную жизнь, культуру и государственность, поэтому она оказалась и главным заказчиком архитектурных сооружений, которые сегодня рассматриваются как произведения искусства. В церковных проповедях поднималась тема греховности мира, исполненного зла и соблазнов, подвластного воздействию таинственных и страшных сил. Эта тема послужила пазвитию в романском искусстве Западной Европы этического и эстетического идеала, противоположного античному искусству. Так как ведущим видом искусства в тот период была архитектура, то еЙ и отводилась роль звена, «воздействующего*, зрительно и духовно па верующих. Сюжеты Страшного суда и апокалипсиса, библейские сцены, скульптуры — вот что массово присутствовало в оформлении церквей. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика. Романские храмы, по большей части монастырские, должны были выглядеть массивно, прочно и надежно, поэтому строились они из крупного камня, были простых форм, с преобладанием вертикальных или горизонтальных линий, имели очень узкие дверные и оконные проемы и полуциркульные арки. Строгие, тяжелые наружные формы придавали романскому храму суровый и простой вид. Чтобы как-то «разгрузить!' конструкцию храма, архитекторы создали крестовые своды, Обилие свободных плоскостей способствовало распространению монументальной скульптуры, которая нашла свое место на плоскостях стены или поверхности капителей и выражалась в форме рельефа. Фигурные композиции имеют различные масштабы;

их размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен;

наиболее крупная фигура Христа, чуть меньше - ангелов и апостолов, самые маленькие - простых смертных. Фигуры находятся в определенном соотношении и с архитектурными формами. Изображения в середине - крупнее, чем те, которые находятся по углам. На фризах фигуры приземистых форм, на несущих частях - удлиненные. Именно такое расположение фигур и их форм является характерной чертой романского стиля Сооружения романского искусства рассеяны по всей Западной Европы. В Германии в данном стиле построены соборы в городах, расположенных па Рейне. Но наибольшее количество памятников XI-XII вв. было построено во Франции- В архитектуре и скульптуре Наблюдается разнообразие форм и интересное решение конструктивных проблем. В храмах Бургундии были сделаны первые шаги к изменению конструкции сводчатых перекрытий в типе базиликального храма. Пятинефная монастырская церковь в Клюня — самый большой храм из построенных в то время — классический образец такого типа. Французские архитекторы разрабатывали конструкция, увеличивающие объем внутренних помещений, но при этом обеспечивающие надежность сводов. Жертвуя верхним спетом в центральном нефе, строители возводили так называемые зальные церкви равной или почти равной пысоты, благодаря чему распор центрального свода ОТЧИСТИ погашался встречным давлением боковых. Боковые нефа делали даже двухъярусными, что увеличивало их тяжесть, а также делало здание более вместительным. Чтобы облегчить свод центрального нефа, придавали ему стрельчатое сечение, вводили подпорные арки, которые принимали основную нагрузку, и верх-. ний свод прорезали окнами. В XII в. впервые для декодирования фасадов церквей используют скульптурные изображения. Самым замечательным творением рсманскэй монументальной пластики являются гигантские рельефные композиции над порталами храмов. Сюжетами чаще всего служили грозные пророчества Апокалипсиса и Страшного суда. Композиция строго подчинена принципу иерархии: в центре огромная и неподвижная фигура Христа, вокруг нее — множество фигур, передающих бурное движение. В романской пластике сочетаются возвышенное и повседневное, груботелесное и даже отвлеченно гротескное Изображения Страшного суда наглядно представляют богословскую схему иерархической структуры мира. Центром композиции Есегла служит огромная фигура Христа. В верхней части — небо, в нижней — грешная земля;

по правую руку Христа расположен рай и праведники (добро), по левую - осужденные на вечные муки грешники, черти и ад (зло). Сюжет Страшного суда присутствует в каждом храме, но схемы его исполнения весьма разнообразны Например, в тимане собора Сент*Лаэар в Отене в сцепе Страшного суда рядом с грозным и величественным образом Христа изображен почти гротескно-комедийным эпизод взвешивания добрых и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно и страшным и смешным В отличие от французского, немецкое романское искусство развивалось менее последовательно. В период наивысшего обострения борьбы между империей и папством церковное искусство приобрело и Германии черты сурового аскетиз Романский стиль. Рождение готики, Культовая архитектура на. -«Строгий стиль» можно увидеть на многочисленных деревянных распятиях XII Р. Ровные, параллельные, строгие линии складок одежд, такими же параллелями намечены волосы, борода, Христос не страдающий человек, а суровый и беспристрасный судья, победивший смерть. Самым прославленным является «Распятие Имсрвальда* (названное по имени мастера). На смену романскому искусству пришла готика. Синонимом варварства назвали историки Возрождения средневековое искусство. В отличие от романского готическое искусство «пропагандирует» интерес к человеческим чувствам, обращает к красоте реального мира, возвращает к индивидуальности. Готическое искусство является символом цветущих торговых И ремесленных городов-коммун, добившихся известности и самостоятельности внутри феодального мира. Грандиозные готические соборы отличались высотой, вместительностью, наряд ноет ьн), зрелищным и богатым декором. Для готического стиля характерны остроконечные сооружения, со стрельчатыми сводами, обилие каменной резьбы и скульптурных украшений. Трудно найти слова, чтобы описать великолепие, богатство и стройность готического собора. Бесконечные стрелы башен и башенок вимпергов, фиалов и заостренных арок тянутся ввысь. Но поражает не столько устремленность собора в небеса, сколько богатство аспектов, открывающееся, когда обходишь собор вокруг. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален, но при этом очень гармоничен. В общей конструкции стены как бы «теряются» за арками, галереями, башнями, площадками с аркадами, громадными окнами, за бесконечно сложной игрой ажурных форм. Все пространство собора, и внутри и снаружи, заполнено невероятным количеством скульптур (з Шартрском ссборе их около десяти тысяч). Статуи занимают не только порталы и галерея, их также можно найти на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, даже на водосточных трубах и на консолях. Словом, готический собор — это целый мир, отражение средневекового города. Готические формы в культовой архитектуре уже появляются в период расцвета романского стиля (ХП пек). В XIII в. готический стиль достиг вершин — высокая готика. Угасание приходится на XIV—XV зв. — пламенеющая готика. К строительству церквей подключаются строительные артели, в состав которых входят профессиональные ремесленники и архитекторы. Многочисленные артели, кочующие из города в город, обмениваются опытом и знаниями. Некоторые готические соборы возводятся не одно поколение, знания передаются сыновьям, при этом романский стиль незаметно «разбавляется» элементами готического. Динамичность, легкость и живописность соборов определяет характер городских построек, которые вытягиваются нверх вслед за соборами. В городской архитектуре появляются новые идеи католической церкви, что говорит о возросшем самосознании горожан, о новом представлении о мире. В готическом соборе все подчинено единообразной системе: устойчивая каркасная система, крестешо-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы и т. п. Облик собора существенно меняется как внутренне, так и внешне. Классическим выражением готического стиля является собор Парижской богоматери, строительство которого началось в XI, а закончилось в XIII в. Можно представить себе, каквнушительно выглядел собор Парижской богоматери о средневековом Париже, с его изломанными улочками и маленькими двориками по берегам Сены, если и в наши дни архитектура собора заставляет поблекнуть такие стили, как барокко;

ампир, классицизм. В былые времена собор был чем-то бблыпим, чем просто место церковной службы. Вместе с ратушей это был центр общественной жизни города. Если ратуша являлась центром деловой деятельности, то в соборе, кроме богослужения, происходили театральные представления, читались университет ские лекции, иногда заседал парламент и даже заключались мелкие торговые сделки. Многие городские соборы были настолько велики, что все городское население, собравшееся в одном соборе, не могло его заполнить. Возле собора, как правило, располагались торговые ряды. Массивный и тяжелый, толстостенный, закрытый со всех сторон, суровых форм, крепостного типа романский собор не мог служить потребностям города, поэтому мастера стремились преобразовать конструкцию в нечто открытое извне, с ощущением такого пространства, которое сможет вместить в себя население города. Вслед за изменением конструкции, естественно, произошло и изменение архитектурного стиля. Если сравнивать романский стиль и готический, ю различия слишком разительны: один — торжественно-массивный, суровый, другой — величественно-легкий, светлый. Но если рассматривать строения переходного периода от одного стиля к другому, то видно, что готика берет свое начало из романских корней. Зарождение нового стиля — готики — началось с архитектуры, и лишь потом он стал распространяться на скульптуру и живопись. Началось все это с простейшей клетки, ячейки, покрытой сводом. Помещения были квадратными, и это ставило определенный предел по расширению глазного нефа. Храм при такой системе перекрытий не мог быть достаточно просторным внутри — он оставался узким и темным. Мысль зодчих шла к тому, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды они заменили реберными перекрытиями — системой несущих арок. Вся воздушность, легкость и сказочность готического строения имеет рациональную основу;

она вытекает из каркасной системы постройки. Средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил. Исходя из этого, стена в соборе ничего не несет, и следовательно, ее незачем делать сплошной и глухой. Так появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол. Средневековые художники предпочитали использовать чистые, яркие, звучные краски. Это сказалось и в витражах, и в мдниэтюрах, и в раскраске скулы: тур. В целом эти соборы не кажутся подавляющими ни снару жи, ни внутри. Они предстают скорее как воплощение деятельной жизни средневекового города. Планировка их рассчитана на многолюдье, па бурную жизнь не только внутри соборов, но и снаружи. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством. Таким образом в помещении устраняется резкая граница, между клиром и посетителями. «Святилище» перестает быть чем-то недоступным и сокровенным. Гробницы помещаются прямо ъ храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах Стиль готики драматичен, по не мрачен и уныл. В зрелой готике отмечено нарастание вертикальных ли ний, динамическая устремленность ввысь. Рейжкий сооор место коронования французских королей, одно y,:i самых цельных произведений готики, замечательный синтез архитектуры и скульптуры. Готическую скульптуру характеризуют следующие главные черты: во-первых, и художественных концепциях появляется интерес к явлениям реального мира, религиозная тематика сохраняет свое доминирующее положение, но ее образы меняются, наделяются чертами глубокой человечности, постепенно на первое место выходят светские сюжеты;

во-вторых., доминирующую роль начинает играть круглая пластика. Как и в романских храмах, большое место в готических соборах занимают изображения чудовищ и фантастических сущестн, так называемых химер. Остался и один из самых распространенных сюжетов в изобразительном искусство — сюжет Страшного суда. Интерес к человеку и реальности мастера выражают а сиенах из жизни снятых, например, на портале собора Парижской богоматери имеется тимпан «История святого Стебана*. Для того чтобы понять, почему романский стиль уступил место готике, необходимо иметь хотя бы общее представление о средневековых городах. Основная масса городского населения представляла собой самые свободные и мятежные слои общества. Ремесленники уже не были чьими-то слугами, они объединялись и самостоятельные союзы, цеха. Во многих городах возникали университеты. Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун. Все изобразительное убранство готических соборов, включая статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись, задумывалось как своеобразная энциклопедия средневекозых знаний, несомненно, подчиненных богословию. Причем в каждом соборе прослеживалась СБОЯ тема, например: Парижский посвящался Богоматери и всему, что с ней связано;

Амьепсташ — воплощал идею меесяапизма: на его фасаде установлены статуи гророков. Но замыслы этих изобразительных богословских энциклопедий были не столь категоричны, как: можно было бы подумать, скорее они были расплып^аты, а их аллегории настолько условны, что в витражах и живописи здесь находили себе место самые разнообразные сюжеты и мотикь], в том числе и очень далекие от церковной концепции мироздания. Б дальнейшем в большинстве готичес шх соборов паблюдастся преобладание стсульптурнмх убра.четв над жинопис!ло, если не считать витражей, но это опят-^-таки определялось характером архитектуры: на ажурных гтенах ке оставалось достаточно места для нанесения на них фресок. Готическая живопись развивалась не в форме стенной росписи, а в миниатюрах рукописей и в росписи створов алтарей. Живопись алтарей больше развивалась а тех странах, где готическая архитектура по тем или иным причинам сохраняла отно сительную массивность и гладкость стен. Замечательной алтарной живописью обуздала, к примеру, средневековая Чехия, В большинстве европейских стран, лежащих к северу от Италии, готический стиль господствовал долго. В XV s. u этих странах преобладал, можно сказать, поздгнготический или проторг-нессапсиый стиль. Большой разницы пет, так как Возрождение, при всем своем безусловном новаторстве, было закономерной стадией средневековой культуры, в которую Та перерастала органически.

В коиас XVI п. в Италии, а результате кризиса гуманистической репсссансноп" культуры, на смену стилю Возрождения пришел стиль барокко. В XVII в. стиль барокко получил широкое распространение в большинстне европейских стран. Причем одни художники подражали итальянским первоисточникам, другие — восприняли только 'ie особенности стиля, которые наиболее соответствовали вкусу и художественным традициям их родной страны. Так, во Франции в XVII в. барокко находит выражение лишь в некоторых архитектурных элементах церквей и л интерьерах зданий при том, что основным стилевым направлением Франции XVII в. был классицизм. Стиль барокко был противоречивым и неоднозначным: и рвзиых странах он ярко выражал и идею дворянской культуры времен расцвета абсолютизма (борьбы за кацчональноседингтгю), и отражал вкусы бюргерства. По сравнению с ренессансом о барокко классические формы как бы преобразовываются, они приобретают иной характер и иное композиционное видение. На смену рациональной тектоиичпости приходит атектоничность, живописность сменяет реиессансную 1рафичность, пластика, ставшая основным средством художественной выразительности, создает беспокойную игру светотени, в планах и формах господствуют сложные криволинейные очертания, статичность рснесеансных композиций сменяется бурной динамикой форм, группируются колонны и пиля стры (прямоугольные выступы в стене в виде* вделанных в них колонн), фасады и интерьеры здании дополняется скульптурами, и интерьерах зданий обильно используюто позолота, ленка, резьба, живописные плафоны, иллюзорно изобрчжаюшие небо'с летящими по нему ангелами и др. Достоинства стиля проявились в исключительно сильных по художественной выразительности принципах создания архитектурных ансамблей и удивительном умении органично вписывать архитектуру з окружающую природу. Главное в нем - поразить воображение человека необычностью, богатством, роскошью и повлиять на его чувства. На Украине барокко «приобрел» своеобразные- особенности, в частности, в этот стиль были привнесены традиции народного искусства. Наиболее ярко этот самобытный гтнль проявился в архитектуре Левобережья и Сяобожанщины, DOCсоединешшх с Россией (1648—1654 гг). На западных землях Украины, оставшихся иод властью польских магнатов, архитектура развивалось в другом ключе. Здесь были заказчики с другими вкусами и требованиями, иными были и архитекторы (чаще иностранцы), иными были традиционные приемы строительства и строительные материалы, к тому же на тот момент усиливалась ПОЛЕНИКУ католической экспансии Именно этой политикой объясняется строительство большого количества католических монастырей в Галиции, Подолии и Правобережье, па Волыни.

Украинское барокко Одним из первых зданий, полностью соответствовавших заимствованному архитектурному стилю, был иезуитский костел Петра и Павла во Львове, построенный в 1610-1630 гг. итальянским зодчим Джакомо Вриаио. Костел был построен в виде удлиненного прямоугольника с двумя продольными рядами колонн внутри (базилика), с типичным для средневековой архитектуры высоко поднятым центральным нефом (колоннадой или аркадой) и наружными подборными арками над боковыми нефами, т.е. чертами, восходящими к готической архитектуре. Здание костела почти полностью копирует римскую церковь капитула иезуитов Иль Джезу, построенную в 1575 г. одним из основателей стиля барокко Джакомо делла Порта. Иль Джезу становится примером для многочисленных католических церквей во многих странах. Во Львове по его образцу, но с несколькими незначительными отличиями, строятся костёл Сретенья (1642—16-1-1 гг., архит. Дж. Б. Джизлсни), Вознесенский костел н Рудках (1728 г.). Черты барокко привносились во дворцовые, замковые и Другие строения. После воссоединения Украины с Россией, начался новый ->т,ш в истории украинской архитектуры. На воссоединенных землях активно возводились города, развивались ремесла, торговля, формировался новый уклад жизни. С Правобережной Украины, оставшейся под властью Польши, ни. Левобережные земли потянулись целыми селами и городами переселенцы. Западные центры украинской культуры — Львов, Луцк, Острог постепенно утрачивают свое значение, уступая место Киеву, Чернигову, Перяславлю, Полтаве и иовопостроенным городам — Харькову и Сумам. Повсеместно начинается строительство церквей, православных монастырей, домов казацкой старшины —теперь они становится основными заказчиками. Если раньше каменные здания были единичными, то теперь их возводят массово. В XVII в. в России строительство было централизован о, им руководил Приказ каменных дел. В обязанности этой организации входила подготовка квалифицированных мастеров, работа их у заказчиков, надзор за строительством. После воссоединения юрисдикция Приказа каменных дел распространяется, и на украинские земли. Но так как объем строительства был очень велик, то наряду с основной массой местных строителей, работали русские мастера и даже ведущие архитекторы России. Вполне естественно, что приезжие мастера использовали в работе новые приемы строительной техники и формы, характерные для русской архитектуры того времени. Несмотря на то что приезжие мастера вкладывали в строительство свою индивидуальность, нее же стиль, сформировавшийся па Украине во второй половине XVII в., имел свои особенности, обладал устойчивой общностью конструктивных и художественных черт, что дало полное основание назвать его украинским барокко. Одной из причин,'послужившей развитию нового архитектурного стиля, стала то, что украинский народ разрушил практически все катплическис постройки и дворцы ненавистных ему польских магнатов. Поэтому становится вполне понятно, почему возводящиеся здания не должны были повторять или напоминать католическое барокко. В связи с этим украинское барокко быстро выработало свой стилевые особенности, включая в себя некоторые черты русской архитектуры, выразившиеся в характере декору. Новые города Приднепровья и Левобережья, в отличие от европейских городов, соблюдавших регулярность улиц и тесное расположение домов, носили усадебный характер. Б приднепровных городах был внедрен принцип древнерусской планировки - радиалшо-порядковый, носивший живописный характер. На сегодняшний день замечательным архитектурным памятником конца XVII в. является дом Якова Лизогуба, находящийся в Чернигове. Это бывший жилой одноэтажный дом, пластика фасадов и фронтонов которого близка по характеру к формам русской архитектуры XVII в., но значительно крупнее и сочнее ее, что создает живописную игру светотени. К постройкам гражданской архитектуры того же времени можно отнести многочисленные трапезные палаты в православных монастырях. Очень интересна трапезная Чернигов ского Троицкого монастыря. Сначала была построена трапезная (1677 — 1679 гг.), а затем уже — монастырский собор. К трапезному залу с западной стороны примыкают сени и хозяй ствеиные помещения, а с восточной — Введенская церковь с высоким верхом над центральной частью. Наиболее ярко и самобытно стиль украинского барокко проявился в XVII—начале XVIII вв. в культовом зодчестве. Мастера стремятся создавать выразительные, впечатляющие образы. Строятся монастырские соборы, которые по типу ближе к традициям древнерусской архитектуры, остальные церкви — к типу украинских деревянных церквей. К первому типу относятся древнерусские святыни: киевский Софийский собор, собор Елецкого монастыря в Чернигове, и особенно, Успенский собор Печерского монастыря, издревле считавшийся самым популярным зданием на Руси. Все эти сооружения имели крестовокупольный тип, после восстановления (XVII в.) они были «приукрашены» барочной «одеждой»: фасады обогатились декором, появились пристройки, надстроились верха. Одним из старейший образцов такого тина является собор Троицкого монастыря в Чернигове. Но все же главным типом в украинской архитектуре, ярко выражающим национальные черты, считаются каменные храмы, идущие от деревянных церквей, которые были в то время широко распространены. Лучшим памятником этого типа является живописный трехглавый Покровский собор в Харькове (1689 г.). Это древнейшее и единственное сохранившееся сооружение города, оставшееся от застройки Харьковской крепости. Собор поставлен по русскому обычаю на подклеть, окруженную арочной галереей. Три высокие, тесно приставленные г^авы трижды сужаются. Сам храм и все ярусы глав хороша освещены окнами, обрамленными наличниками. В объёмно-пространственном решении отразились традиции украинской трехверховой, мпогозаломной церкви. Более распространенным типом храма являлся пятикамерный храм, образующий в плане крест, часто с дополнительными ячейками по углам, с центрической объемной динамической композицией, завершающейся в большинстве случаев пятью или девятью верхами. Возводились такие храмы, как правило, па хорошо обозреваемых со всех сторон местностях, что определило одинаковое построение фасадов. Старейшим зданием этого тшш является Николаевский собор в Нежине (1G58-1670 гг., архит, Г. И. Устинов). Конструкцию составляют пять широких восьмигранных барабанов, перекрытых куполами с высокими традиционными завершениями. Композиция здания имеет выраженную пирамидальность. В пластике фасадов чет тех элементов, которые роднили бы их с московской архитектурой XVII в. Спасо-Преображенекая церковь в Сорочинцах (1732 г.) считается последним по времени памятником пятиглавых церквей. Ее украшает великолепный декор, сохраняющий стиль украинского народного искусства. Так как и на Украине, и в России работали украипо-русские бригады строителей, то в культовом зодчество Украины присутствуют элементы пластики и декора русской архитек 494 Культура туры, а в России — композиционные черты украинской архитектуры, ярким примерам тому служит московская Надвратная церкпвь Новодевичьего монастыря. В XVII—XVIII вв, в монументальном зодчестве Киева, Левобережья Украины ярко проявились черты украинского барокко. Это нашло выражение в типах, конструктивных особенностях, декоре. По главная особенность стиля — это новаторство, гармонично сочетающееся с традиционными композиционными приемами, чувство пропорции, раскрытие внутреннего пространства, не нарушающего внешних форм. В XVIII в. в архитектуре Западной Украины продолжал развиваться стиль барокко с чертами, характерными для позднего барокко в архитектуре Италии, Польши и Австрии. К началу XVIII в. резко усилилась католическая экспансия, и украинское духовенство приняло унию. Католическая церковь держит в своих руках всю общественную жизнь, во Львове, например, на 25 тысяч жителей приходится 40 костелов и католических монастырей. Здесь и в других городах Западной Украины работают крупные зодчие того времени, которые сооружают ряд выдающихся церковных и гражданских сооружений, в которые «забывают* вносить национальные украинские черты. В стиле западного барокко возводятся многочисленные костелы, например Львовский Николаевский костел (1739— 1745 гг.) с традиционной базиликальной структурой здания, костел Софии в стиле позднего барокко и пр. Наиболее ярким и ценным памятником барочной архитектуры того времени стало здание Доминиканского костела во Львове- Строился он по проекту Яна де Витте мастером Мартином Урбанником 15 лет (1749—1764 гг.). План костела эллиптической формы с капеллами по бокам. У здания пластичный западный фасад с портиком и лукообразным фронтоном. Здание венчает огромный купол на высоком барабане. Интерьер Доминиканского костела величавый, торжественный, украшен многочисленными скульптурами. Наиболее плодотворно работал на Западной Украине Бернард Меретин, который за сравнительно короткое время построил храмы во Львове, Лопатине, Годинице, Буске, ратушу в Бучаче. Меретин в своем творчестве отдавал предпочтений скульптурам, поэтому он в большинстве случаев работал со скульптором И. Пинзелом. Меретип - мастер того направления позднего барокко, в (расадах которого уже видится приближение классицизма. В 1746—64 гг. Меретин строит на холме юго-западной части Львова одно из лучших зданий барочной архитектуры — собор святого Юра. В плане храма наблюдается уступчатая композиция, преобладают плавные криволинейные очертания, прослеживаются традиции украинского зодчества. К выдающимся памятникам позднего барокко относится Успенский собор Почаевского монастыря на Тернопольщине. Собор был возведен в 1771—83 гг. по проекту архитектора Готфрида Гофмана. Руководил строительством львовский мастер П. Полейовский. Собор поставлен на двухэтажной террасе И прекрасно гармонирует с окружающей природой. Стройные, нарядные башни и фигурный фронтон, восьмигранный купол со световым фонарем, декор и белоснежный цвет стен создают жизнерадостный образ, далекий от монастырского аскетизма, В Черновцах сохранился интереснейший памятник, построенный в 1767 г. на средства, отпущенные Екатериной П, что Рождественская церковь монастыря в предместье Гореча. По плану и композиции церковь типична для украинского Зодчества, По интересна она некоторыми отличиями: план бо Лее вытянут, имеются нижний цокольный этаж и верхняя об ходная по стенам галереи, наличествуют также бойницы. Несколько иначе а XVIII в. развивалась барочная архитектура в Приднепровье и Восточной Украине. Сюда новые веяния пришли вместе с петербургскими зодчими. Не еще до сотрудничества с ними в украинской архитектуре О Х Д Т в прошлое приТОЯ емы кирпичной пластики, мастера штукатуря- и украшают лепкой фасады зданий. Примером может служить великолепный декор трапезной и собора Выдубсцкого монастыря в Киеве. Вскоре Кево-Псчсрская лавра задумана строительство большой колокольни. Для этого были привлечены иностраннные мастера, В 1731 г. в Киев приезжает крупный петербургский зодчий Иогаии-Готфрид (Иван Иванович) Шсдсль, и стиль украинского барокко значительно меняется Так как Шед'ель 1 был воспитанником немецкой архитектурно: ! школы, то в еги творчестве проявлялась некоторая сухость сриамента. Колокольня была самой высокой постройкой, ее высота составляла 96,5 м. Такое массивное сооружение, впервые возводимое на Украине, строилось по принципу ордерной аритектуры. Нижний ярус в виде пьедестала, второй ярус выдержан в формах римско-дорического ордера, третий — ионического И четвертый — коринфского. Отсюда видно, что для строительства колокольни была использована классическая схема ордерной архитектоники, известная еще по зданию римского Колизея. В постройке наблюдаются лишь некоторые элементы бирочного стиля: спаренные колонны, расхрепованные карнизы, очертания завершения главы. В строительстве колокольни применена новая для того времени техника, в частности, были специально изготовлены цельные керамические коринфские капители, которые имели 154 см в зысоту и 140 см в ширину. Сам Шедель сказал, что «сия звонница» единственная и в Европе, и в России, другой такой нет. Кроме возведения колокольни, Шенде.ть занимается строительством Брамы — западных ворот Софийского монасты ря. Этот заказ он получил (1745 г.) от киев! кого митрополита Рафаила Забаровского. Брама является одним из лучших и характернейших памятников украинского барокко XVIII в. Над проездной аркой, оформленной колоннами коринфского ордера, высится высокий, криволинейного очертания барочный фронтон, покрытый нежным орнаментом, выполненным украинскими мастерами. Из работ Шсиделм следует также отметить Софийскую колокольню, ставшую, как и Лаврская, одной из главных доминант Киева. Колокольня строилась довольно долго: в начале XVIII в. был возведен первый этаж, в середине XVIII в. были достроены второй и третий ярусы, увенчанные высокой барочной главой, и уже в XIX в. был достроен четвертый ярус. Четырехугольные, уменьшающиеся кверху ярусы колокольни покрыты изысканной лепной орнаментикой. В 1847 г. в Киеве начинается строительство Андреевской церкви —• архитектурного шедевра мирового значения Место для возведения цверкви было выбрано не случайно. На холме, доминирующем над Подолом, еще в начале XIII в, была построена церковь, завершавшая перспективу главной улицы Киева. Центрическая, объемная композиция нового здания предопределена с самого начала. Проект церк ви выполнен великим Растрелли. Разрабатывая проект постройки, Растрелли впервые глубоко изучил и использовал характерные композиционные особенности древнерусского зодчества. Андреевская церковь вписана в относительно неболь шое пространство и спроектирована так, чтобы со всех сторон на фоне неба законченно и легко воспринималась безупречная легкость и цельность растреллневской архитектоники. Общий силуэт церкви стройный, устремленный вверх, увенчанный вы Читая Монтеня еокиы куполом, который венчается изящной барочной главкой. По диагонали подкупольного квадрата размещены четыре башенки. Вместо с центральным куполом они составляют традиционное для русских церквей пятиглавне. Бело-бирюзовая, излюбленная Растрелли, гамма стен и колонн богато и празднично сочетается с золотом декора. В целом здание выглядит невероятно праздничным, радостным, а его размещение на вершине холма, завершающего крутой Андреевский спуск, создает своеобразную «направляющую» для взгляда, так что зритель.лоднимающийся по улице, невольно устремляет глаза к храму, и тот символизирует точку устремления, светлую и благую цель для странника. Одновременно с Андреевской церковью по проекту Растрелли в Киеве строится здание Императорского (Мариинского) дворца. Архитектурным образцом для него служит подмосковный дворец Разумовского, разработанный опять-таки Растрелли. Киевский дворец, к сожалению, сгорел в 1819 г., поэтому в настоящее время можно увидеть вновь отстроенное (1870 г.) архитектором К. Я. Маевским здание, выдержанное в стиле растреллиевской архитектуры, украшенное барочной пластикой. Андреевскую церковь и дворец строил архитектор И. Ф. Мичурин, работавший главным архитектором Москвы. Мичурин работал в Киеве со своей группой архитекторов и учеников, помогающей ему а строительстве. Ученики самостоятельно построили несколько объектов в Киеве. Так, заслуживает внимания большое здание Софийской бурсы, возведенное Ф. Пановым и М. Юрасовьш. Оно выполнено в стиле украинского барокко, выраженного в архитектурной пластике и высокой с заломом крышей. Настоящим шедевром барочной архитектуры Украины является колокольня Дальних пещер Киево-Печерской лавры, построенная С. Д. Ковниром в 1754—1761 гг. Композиционный эффект двухъярусной колокольни строится на контрасте горизонтальных н вертикальных элементов. Фасады насыщены пластикой, спаренными колонками, орнаментной лейкой, докрывающей все плоскости фасадов. Колокольня завершается высокий барочной многоярусной «баней» и четырьмя конусовидными башенками. Вся архитектура колокольни отличается высоким профессионализмом. 13 1763—1768 гг. Ковнир строит колокольню Ближних пещер, по характеру архитектуры схожую с колокольней Дальних пешер, но без боковых башенок на углах. Значительный вклад в украинскую архитектуру сделал выдающийся русский архитектор А- В. Квасов. Он был из тех мастеров, которые старались продолжить традиции петровского барокко во времена расцвета пышного и напыщенного растреллиейского стиля. А. В. Квасов приезжает на Украину строить но заказу Разумовских сооор Богородицы в Козельце (1752—1763 гг.). По типу это поставленный па подклеть девятикамерный храм, завершающийся пятью верхами. Боковые главы поставлены на угловые ячейки по диагонали (как а Андреевской церкви). Но завершение глав, в отличие от Андреевской церкви, типично для украинской архитектуры. В работе русского архитектора примечательно то, что сохранены традиции украинского зодчества, возможно, не без влияния заказчиков — Разумовских. Отдельно следует сказать о пространственной организации барочных ансамблей, особо ярко представленных в монастырских комплексах. Такие ансамбли, как Киево-Печерская лавра, Выдубецкий монастырь в Киеве, Троицкий монастырь в Чернигове, поражают своей необыкновенной композиционной выетроенностью, асимметричной постановкой зданий, пластикой форм, богатой лепкой фасадного декора и органическим единствам с окружающей природой. Барокко — это стиль архитектурных ансамблей, Большинство ансамблей киевских монастырей сложилось еще в древнерусский период, но окончательное их формирование пришлось на эпоху расцвета барокко. Прежде всего возведенные здания ансамблей штукатурят и белят, а древние здания подвергаются реставрации, их «одевают о барочную одежду^ В композиции доминантами ансамблей становятся колокольни, монастыри окружаются стенами и башнями, которые уже не используются в военно-оборонительных целях, но являются органическими компонентами ансамблей- Такие архитектурные ансамбли создаются в Киеве, Чернигове, Переяславе, Приднепровье и других областях Украины. При рассмотрении архитектуры Украины периода XVIIXVIII вы. можно видеть, что широкое внедрение достижений западной и русской архитектуры в украинскую не повлияло на самобытность и традиции последней. Элементы барокко только выгодно подчеркнули ее особенности, национальный колорит и непревзойденную красоту, Исторически сложилось так, что при содействии русских и западных мастеров на Украине появился новый стиль — украинское барокко.

ЧИТАЯ МОНТЕНЯ План 1. О смерти. 2. Человек в природе или природа в человеке. 3. «Чистота* общественных отношений, или великий ум. 4. Главное — человек. 5. Скептицизм — за и против. G. О месте человека в мироздании. 7. О Боге, вере и бессмертии души, Ь. О законах. Мишель Мои тень (1533—1592 гг.;

— известный французский философ эпохи Возрождения. Философские труды Монтеня опираются на современную философскую литературу и античное наследие. Монтень вошел в историю как основатель скептицизма, как продолжатель античного скептицизма Пиррона, по словам которого все скептики являются «ищущими*» Именно поэтому па надгробном камне Монтёня выбита надпись: <Ои догматы Христа соединил со скептицизмом Пиррола». В философии Монтеня основным является предоставление человеку права на сомнение. Сомнении) подвергаются догматы религии, само христианское понятие о Боге. Философ отвергает религиозное учение о бессмертии души и подходит к пониманию сознания как свойства материи. В отличие от агностиков, Монтень не отрицает познаваемости мира. Главным принципом его морали является убеждение в том, что человек не должен пассивно ожидать своего счастья, которое обещано ему на небесах, он вправе стремиться к счастью в земной жизни. Наиболее известной работой Монтеня являются «Опыты». В них Монтень продолжает культурные традиции, связанные со стоицизмом и эпикурейством, с которыми познакомился, читая произведения римского философа Сенеки и историка Плутарха. Стоики учили презирать страдания, боль и смерть, ведь все эти чувства не могут преобладать над человеческой мудростью. Выше всех человеческих качеств для Сенеки оказывается «добродетель?, которая может быть лишь следствием постоянного и неослабевающего усилия воли, и этим она отличается от обычной, естественной доброты. Там, где человеку не нужно предпринимать усилий, вступать в борьбу со страстями, там нет «добродетели». Только человеческий разум может победить страх смерти и подчинить себе страсти. Такая интерпретация роли разума, человеческой воли, жизненной активности направлена против подчинения судьбе, провидения, фатальной необходимости. ный камень всего того, что совершено нами в жизни. Этот день верховный день, судья всех остальных наших дней. Этот день, как говорит один древний автор, судит все мои прошлые годы. Смерти предоставлю я оценить плоды моей деятельности, и тогда станет ясно, исходили ли мои речи только из уст или также из сердца». Монтень в своих трудах не берется давать определение смерти, он честно признается, что не знает, «что она собою представляет и что делается на том свете*. Он такой же смертный, как и вес, владения смерти не подвластны ему. он может лишь осознавать ее присутствие, се неизбежность: «Смерть может быть безразличной, а может быть IT желанной. Я стараюсь избегать того, что, как мне ведомо, дур^о, — например, обижать ближнего или не подчиняться тому кто выше тебя, будь то бог или человек. Но того, о чем я не знаю, хорошо это или дурно, я не страшусь. Если я умру, а вы останетесь в живых, то одни боги ведают, кому из нас будет лучше. Поэтому решайте, как вам заблагорассудится». «Равенство есть первый шаг к справедливости*, — говорит Мсмтень, призывая воспринимать жизнь и смерть как должное, ведь поколения предков наблюдали восходы и закаты солнца, луны, появление звезд на небе, так же, как наблюдаем их мы, следует освободить место грядущим поколениям, чтобы и они наблюдали все, что видели наши предки И мы». Вот в :ггом Монтень и видит равенство. По мнению Монтеня, природа поступила с изумительной мудростью, предусмотрев смерть: «Чтобы привить вам ту умеренность, которой я от пас требую, а именно, чтобы вы не отвращались от жизни и вместе с тем не бежали от смерти, я сделала и ту и другую наполовину сладостными и наполовину скорбными. Я внушила Фалссу, первому из ваших мудрецов, ту мысль, что жить и умирать — одно и то же. И когда кто-то спросил его, почему же, в таком случае он всетаки не умирает, он весьма мудро ответил: «Именно потому, ЧТО ЭТО ОДНО И ТО Ж С ».

1, О СМЕРТИ «Философствовать - значит учиться умирать? - так называется одна из интереснейших глав «Опытов*. Одним из главнейших благодеяний добродетели, по Монтепю, является «презрение к смерти;

оно придает нашей жизни спокойствие и безмятежность, оно позволяет вкушать ее чистые и мирные радости;

когда же этого пет — отравлены И все прочие наслаждения». Человеческие невзгоды, страдания, нищета — это те невзгоды, которым подвержена любая человеческая жизнь, но у трусов есть свое оружие, разрушающее все неурядицы — смерть. Смерть это тот враг, от которого не убежишь, не спрячешься. Имеется ли выход, позволяющий уйти от невзгод, а не бросаться в объятья смерти? — «...надо научиться встречать се (смерть) грудью и вступать с ней в единоборство. И чтобы отнять у нее главный козырь, изберем путь, прямо противоположный обычному. Лишим ее загадочности, присмотримся к ней, приучимся к ней, размышляя о пей чаще, нежели о чем-либо другом. Будем всюду и всегда вызывать в себе ее образ, и притом но всех возможных ее обличиях. Благодаря этому мы окрепнем, сделаемся более стойкими.» Если подходить к такой философия Монтеня как к установке, то она больше всего создает впечатление своеобразной религии. Может она и была для самого же Монтеня религией? «Неизвестно, где поджидает нас смерть;

так будем же ожидать ее всюду. Размышлять о смерти — значить размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом». Может быть, здесь звучит логичное объяснение предыдущих призывов? «Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения... В схватке между нами и смертью нет места притворству, приходится говорить начистоту и показать, наконец, без утайки, что у тебя за душой. Вот почему это испытание - окончательная проверка и проб Хочется задать естественно возникающий вопрос: почему же для человека смерть на войне менее страшна, чем смерть дома? Монтень и здесь дает ответ: «Я полагаю, что тут дело в печальных лицах и устрашающей обстановке, среди которых мы ее видим и которые порождают в нас страх еще больший, чем сама смерть. Мы как бы уже заживо облачены в саван и преданы погребению...Благостна смерть, не давшая времени для этих пышных приготовлений». Получается, что человек страшится смерти «дома» только из-за скорбных лиц и обстановки, которые наблюдают только живые. Некоторые могут сказать, что Монтень пессимистичен в своих взглядах, но скорее- следует считать его гуманистом, который полагал, что человек не должен смиряться перед судьбой, богом, провидением, он вполне может отвечать за своя поступки;

Монтепю чужды жертвенность, отречение во имя потусторонних идеалов, о которых никто толком ничего не знает: «Презрение к жизни — нелепое чувство, ибо в конечном счете она — все, что у нас есть, она — нее наше бытие... Жизнь ведет нас за руку... потихоньку да полегоньку пока не ввергнет в это жалкое состояние, заставив исподволь свыкнуться с ним. Вот почему мы не ощущаем никаких потрясений, когда наступает смерть нашей молодости, которая, право нее, по своей сущности гораздо более жестока, нежели кончина еде теплящейся жизни или кончина нашей старости. Ведь прыжок от бытия-прозябания к небытию менее тягостс-:! чем от бытиярадости и процветания к бытию-скорби л муке*. Монтень - очень верно подметил и оценил своеобразную «смерть» юности с точки зрения психологической природы человека.

Читая Монтеня 2. ЧЕЛОВЕК В ПРИРОДЕ ИЛИ ПРИРОДА В ЧЕЛОВЕКЕ «Не беспокойтесь, что не сумеете умереть: сама природа, когда придет срок, достаточно основательно научит вас этому. Она сама все за вас сделает, не занимайте этим своих мыслей* - именно такое мировоззрение характерно для мыслителей WD H Возрождения. 1X Цель человека — вслушиваться в природу. Преодолевать трудности, возникающие перед человеком, помогает умеренность во всем, она позволяет избегать непомерных крайностей, дает возможность существовать личности в тех пределах, которые поставлены самой природой. Монтень присоединяется к античным мудрецам, он считает, что страсть по своей еути — ловушка для человека. Каждый должен уметь отличать истинные, полновееные удовольствия от тех, к которым примешиваются заботы или которые омрачены ими. Большинство удовольствий, по словам философов, «щекочет и увлекает» нас лишь для того, чтобы задушить до смерти. Если бы головная боль начинала нас мучить раньше опьянения, мы остерегались бы пить через меру. Но наслаждение может быть как физическим, так и моральным., Например, книги приносят моральное удовольствие, но если работа с ними забирает у нас здоровье и бодрость, то не лучше ли оставить их, чтобы сохранить самое ценное достояние, которое есть у нас, — здоровье. Человек должен уметь находить разумное равновесие и уметь его поддерживать. Монтень обращает наше внимание на неброскую красоту, которую чаще всего человек может оценить, когда она предстает очищенной, рафинированной, напыщенной и надутой. Прелесть ее «неброская, потаенная: лишь очень ясный и чистый взор может уловить это тихое сияние*. Ценность красоты в ее простоте и изяществе. Чтобы найти или увидеть желаемое, каждый тратит то количество усилий ума, которое необходимо затратить для достижения поставленной цели. Поверхностный взгляд на вещи никогда не даст полной картины, не откроет их внутренней красоты. «Любой из нас гораздо богаче, чем ему кажется, но мы приучены жить займами и подаяниями, мы воспитаны так, чтобы охотнее брать у других, чем извлекать нечто из самих себя. Ни в чем не умеет человек ограничиться лишь тем, что ему необходимо... Алчность его не знает удержу*. Та же картина видна и в получении знаний: «Человек притязает на то, чтобы сделать больше, чем ему по силам и чем это вообще нужно, считая в науке полезным для себя все без исключения, что она охватывает» Тяга к «поглощаемости вещей*- свойственна людям изначально, по природе своей Изменить же такое положение можно, очевидно,, силою разума. менее «страшным» название болезни, люди и переносят ее легче. Но Монтень не учитывает того, что малообразованный народ не знает правильного названия болезней, а знай он верное название, многие перестали бы упрощать «страшные названия*. Кроме того, незнание диагноза заболевания «простыми болезнями» приводило к высокой смертности в бедных слоях населения. Отождествление высокой философии и народной мудрости позволяет Монтеню провести параллель между просвещенными людьми и простолюдинами. Только эти две категории людей, считает Монтень, достойны уважения. «Метисы. же, пренебрегшие состоянием первоначального неведения всех наук и не сумевшие достигнуть второго, высшего состоя-. НИЯ... опасны, вредны и глупы: они-то и вносят в мир смуту*. Подобное суждение можно услышать и о творчестве: «Поэзия посредственная, занимающая место между народною и тою, которая достигла высшего совершенства, заслуживает пренебрежения, недостойна того, чтобы цениться и почитаться». Самокритика Монтеня настолько высока, что он относит себя к «сидящим между двух стульев метисам». Ушедшие от первоначального неведения по великой гордыне своей, и не дошедшие до «великих умов» по скудости ума своего мети- _ сы — есть усомнившиеся. «Что касается меня, — говорит Монтень, — то я стараюсь, насколько это в моих силах, вернуться.к первоначальному, естественному состоянию, которое совсем напрасно пытался покинуть». Примером «естественной» жизни служат Монтеню туземцы Америки, их обычаи и особенности социального строя. Он противопоставляет естественную жизнь туземцев порядкам и социальным установкам, принятым у него на родине. «Эти народы кажутся мне варварскими только в том смысле, что их разум еще мало возделан и оня еще-очень близки к первозданной непосредственности и простоте. Ими все ещё управляют естественные законы, почти не извращенные нашими. Они все еще пребывают в такой чистоте, что я.порою досадую, почему сведения о них не достигли нас раньше, в те времена, когда жили такие люди, которые могли бы судить об этом лучше, чем мы... Вот народ,...: у которого нет никакой' торговли, никакой письменности, никакого знакомства со счетом, никаких признаков власти или превосходства над остальными, никаких следов рабства, никакого богатства, никакой бедности, никаких наследств, никаких разделов имущества, никаких занятий, кроме праздности, никакого особого почитания родственных связей, никаких одежд, никакого земледелия, никакого употребления металлов, вина или хлеба. Нет даже слов, обозначающих ложь, предательство., притворство, скупость, зависть, злословие, прощение...». Монтень видит, в общественном строе туземцев ту простоту, которую «забили* ненужные условности цивилизованного мира. Естественность законов отсутствует в современном обществе, а те, что приняты, диктуются корыстью, алчностью и стремлением к власти. Вполне возможно, что Монтень здесь «хочет видеть» только одну сторону, он не учитывает того, что общественный с Гром туземцев еще не достиг того предела, за которым возникают распри, племенные, природно-ресурсные и экономические проблемы, без решения которых ставится под сомнение сам факт дальнейшего существования этого общества. Монтень упускает из вида, что даже в туземных племенах присутствует человеческий фактор, где любой член общества может взбунтоваться против своего положения в обществе, а в случае сильного лидирующего начала он способен повести за Собой toпле.мешшков, чем и создает конфликтную ситуацию.

3. «ЧИСТОТА» ОБЩЕСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ, ИЛИ ВЕЛИКИЙ УМ Примером стоического мужества для Монтеня являютi >i люди, поступающие в соответствии го своими принципами, ггойко выдерживающие все страдания и. беды. Монтеня удивляет в бедных слоях населения то, как там произносится и воспринимается слово: «О чахотке он (садовник) говорит «кащель», о дизентерии — «расстройство желудка», о плеврите — «простуда», и именуя их более мягко, он переносит их легче». Здесь можно поспорить с философом. Действительно, довольно часто встречаются случаи, когда упрощая, делая T7-219S 498 Культура По мере развития любого общества естественно возникают конфликты и проблемы, требующие решения. Отсюда следует, что ^примитивность* общественных отношений не постоянна, она уйдет как только появятся первые причины для развития общества, а следовательно, возможно и возникновение разноги рода «искусственных* ограничений, накладываемых на человека, и вряд ли такое изменившееся общег ствъ вызовет восторги философа. Несмотря на высказанное восхищение укладом жизни «чистого общества», Монтень все же понимает временность его благополучия: «Они начинают войну не ради завоевания новых земель, ибо все еще наслаждаются плодородием девственной природы, снабжающей их, без всякого усилия с их стороны, всем необходимым для жизни в таком изобилии, что им незачем расширять собственные пределы. Они пребывают в том благословенном состоянии духа, когда в человеке еще нет желании сверх вызываемых его естественными потребностями;

все то, что превосходит эти потребности им ни к чему. Всех своих единомышленников, которые примерно одинакового с ними возраста, они называют братьями, младших ™ своими детьми, стариков же -*• отцами. Эти последние оставляют свое имущество в наследство всей общине, без раздела и без всякого иного Ирана на владение им, кроме того, какое дарует своим созданиям, производя их на свет, природа. Если их соседи, перейдя через горы, совершают на них нападение и одерживают победу, то вся добыча победителя только в славе да еще в сознании своего превосходства в силе и доблести;

им нет дела до имущества побежденных, и они возвращаются я свою область, где у них нет недостатка ни в чем, а главное, в том величайшем благе, которое состоит в умении наслаждаться своей долей и довольствоваться ею. Так же поступают, в свою очередь, и они сами, когда им случается быть победителями?. Монтень считает жестокость этих, в буквальном смысле слова, каннибалов более оправданной, чем жестокость современников. Монтень критически относится к инквизиции, сравнивая ее с каннибализмом и даже ставя на ступень ниже, где человека при жизни подвергают жестоким пыткам, тело его предают сожжеыию, когда каннибализм более *честен*: человека жарят и съедают после того, как он умер. Пожалуй, с этим можно и нужно согласиться, сравнивая мораль времени инквизиции и обычаи дикого племени каннибалов;

хотя, впрочем, и сегодня гуманность является не самым распространенным свойством души современных цивилизаций, и в наше время хватает жестокости, не только по отношению к ЖИВОТНЫМ, НО и к человеку, Монтень восхищается культурой и образом жизни этих дикарей. Великолепные города, развитое ремесло, поделки из драгоценных камней и металлов выполняются ими с большим вкусом и мастерством и не хуже, чем это деллгот европейцы Но, как ни странно, европейцы и рядом не стоят с дикарями, когда дело касается «благочестия, соблюдения законов, доброты, щедрости, честности, искренности». Монтень с болью говорит о цене, которую заплатили аборигены за общение с европейцами «До чего же легко было бы завоевать души столь девственные, столь жадные к восприятию ьсего нового, в большинство своем с прекраснейшими задатками, вложенными в них природою! Мы же поступили совсем по иному, воспользовались их неведеньем и неопытностью, чтобы тем легче склонить :ix к предательствам, роскоши, алчности и ко всякого рода бесчеловечности и жестокости по образу и подобию на-* ших собственных iipauou. Кто когда-нибудь покупал такою ценою услуги, доставляемые торговлей и обменом товарами? Столько городов разрушено до основание, столько народов истреблено до последнего человека, столько миллионов людей перебито беспощадными завоевателям, i, и богатейшая и прекраснейшая часть света перевернута вверх дном ради торговли перцем и жемчугом: бессмысленная победа!» Получается, что чем развитее общество, чем больше в нем соблазнов, тем слабее и несчастнее становится сам человек. Эта тема актуальна и а наши дни. даже, наверное, она приобрела более ужасные формы, так как с развитием цивилизации возросли и запросы челозечест&а, а чтобы получить желаемое, приходится быть изощреннее и жестче. 4. ГЛАВНОЕ - ЧЕЛОВЕК Монтень не раз обращает внимание читателя, что предмет, который его интересует, о котором он рассуждает, — это человек, его личность, жизнь и судьба. Всем известно, что для объективной оценки чего-либо, нужно отстраниться от своего «я», только после этого появляется возможность приблизиться к истине. Но совершенно иного ПОДХОДЕ требует поиск и исследование человеческой личности. Здесь ищущий должен стать тонким психологом, постараться уловить бытие, стремительное текущее, изменяющееся каждую секунду Чтобы не попасть в стремнину бытия, исследователь должен рассматривать вещи относительно конкретного момеи"а времени и конкретного пространства, или же провести сравнительный анализ между объектами, существующими (или существовавшими) в различных временных и пространственных плоскостях. Монтень рассматривает человека как часть природы, ее единицу. Сама же природа является главной наставницей в воспитании человека, ее задача — развить мышление индивидуума, обеспечить способностью к логическому умозаключению, в ее «обязанности входит* обнаружение, раскрытие и усовершенствование того, что она заложила в каждую человеческую натуру. Монтень, как исследователь человеческих душ, как создание той же природы, старался своими трудами раскрывать и воспитывать людей свободных и естественных, честных и трудолюбивых. Монтень неоднократно подчеркивал также индивидуальный подход в деле воспитания: «Пусть учитель спрашивает с ученика не только слова затверженного урока, но смысл и самую суть его и судит о пользе, которую он принес, не по показаниям памяти своего питомца, а по его жизни. И пусть, объясняя что-либо ученику он покажет ему это с сотни разных сторон и применит ко множеству различных предметов, чтобы проверить, понял ли ученик как следует и в какой мерс усвоил это;

и в последовательности своих разъяснений пусть он руководствуется примером Платона Если кто изрыгает пищу в том самом виде, Е каком поглотил ее, то это свидетельствует о неудобоваримоети пищи и о несварении желудка. Если желудок не изменил качества и формы того, что ему надлежало сварить, значит, он не выполнил своего дела. Пусть он заставит ребенка пройтись пеэед ним И таким образом получит возможность судить о его походке, а следовательно, и о том, насколько ему самому нужно умерить себя, чтобы приспособиться к силам ученика... Способность снизрЙти до влечений ребенка и руководить ими присуща лишь душе возвышенной и сильной. Чти до меня, то я тверже и увереннее иду в гору, нежели спускаюсь с горы» Становится ясным, почему просвещение сегодня настолько серо и безлико. Современные классы напичканы мниже Читая Монтеня ством учеников, которым преподносится одинаковый материал, требуется одинаковое поведение, хотя способности их могут быть весьма различными. Поэтому-то среди большого числа обучающихся один-два ученика лишь получают доступный их пониманию материал, другие же ученики остаются нераскрытыми, словно почки на дереве при внезапно ударившем морозе. Не слишком ли дорогая цена такого обучения: две распустившиеся почки на весь фруктовый сад? Монтень акцентирует также и практическую направленность воспитания: «Можно ли научить управлять конем, владеть копьем, лютней или голосом, не заставляя изо дня в день упражняться в этом, подобно тому как некоторые хотят научить нас здравым рассуждениям и искусной речи, не заставляя упражняться ни в рассуждениях, ни в речах? А между тем при воспитании в нас этих способностей все, что представляется нашим глазам, стоит назидательной книги;

проделка пажа, тупость слуги, застольная беседа — все это новая пища для нашего ума. В этом отношении особенно полезно общение с другими людьми, а также поездки в чужие края, не для того, разумеет* ся, чтобы, следуя обыкновению нашей французской знати, привозить с собой оттуда разного рода сведения о том, например, сколько шагов имеет в ширину церковь Санта-Мария Ротонда, или до чего роскошны панталоны синьоры Ливии, или, подобно иным, насколько лицо Нерона на таком-то древнем изваянии длиннее и шире его же изображения на такой-то медали, но для того, чтобы вывезти оттуда знание духа этих народов и их образа жизни, и для того также, чтобы отточить и отшлифовать свой ум в соприкосновении с умами других. Я бы посоветовал посылать нашу молодежь за границу в воз^ можно более раннем возрасте и, чтобы одним ударом убить двух зайцев, именно к тем из наших соседей, чья речь наименее близка к нашей, так что если не приучить к ней свой язык смолоду, то потом уж никак ее не усвоить*-. Подобный монтсневский подход к воспитанию заслужи вает достаточно внимательного изучения, ибо не только в средневековье, но и в наши дни достаточно распространена ситуа^ лия, когда человек либо пассивен в поисках, либо ищет то, что находится далеко от истинных ценностей. Монтень приветствует те знания, которые глубоки, продуманны, применимы па практике. Он протестует против тех ученых мужей, которые «стремясь возвыситься над остальными и щегольнуть своими знаниями*» на самом деле поверхнистны: 4 Он и умеют красно говорить, но нужно, чтобы кто-то другой применил их слова па деле*. Сегодня эти псевдознатоки достаточно ловко -»адаптировались» в различных сферах деятельности, они все так же умеют рассуждать, но не умеют творить. Какую оценку можно дать такому образованию или такой образованности? «Я люблю и почитаю науку, равно как и гсх, кто ею владеет. И когда наукой пользуются как должно, JTO самое благородное и великое из достижений рода человеческого. Но в тех (а таких бесчисленное множество), для кого она. главный источник самодовольства и.уверенности в собственном значении, чьи познания основаны лишь на хорошей памяти, кто все черпает только из книг, в тех, осмелюсь сказать, я ненавижу ученость даже несколько больше, чем полное невежество. В нашей стране и в наше время ученость может быть полезной для кармана, но душе она редко что-либо дает*-. Читая такие строки, написанные несколько столетий назад, невольно думаешь о том, что человек по сути своей мало меняется. Наука, а тем более философия, по мнению Монтспя, должна вызывать у обучающиеся радость и удовлетворение. Полезно также преподавать эту науку детям, так как кроме того, чю она учит смотреть на жизнь не с обывательской точки зрения, «...не сыскать ничего другого столь милого, бодрого, радостного, чуть было не сказал шаловливого...*», чем философия. 5. СКЕПТИЦИЗМ - ЗА И ПРОТИВ Монтень, как продолжатель скептицизма, считал, что еудить даже о самом достоверном следует с очень большой оето рожноетью: «Самый мудрый человек в мире на вопрос, что он знает, ответил, что знает только то, что он ничего не знает. Большая часть того, что мы знаем, представляет собой лишь ничтожную долю того, что мы не знаем». Скептицизм Монтеня направлен здесь не против разума, а против средневековой схоластики, которая могла «поумствовать», абстрактно выстроить любую схему, но не могла работать с конкретным знанием, не могла идти от конкретного к общему, и наоборот. Монтень призывает каждого отвечать за свои слова, так как именно безответственность приводит к словесны?.! злоупотреблениям. Утверждать то, чего нз знаешь, говорить о том, чего не видел, — это глубочайшее невежество. «Начинаешь ненавидеть все правдоподобное, когда его выдают за нечто непоколебимое. Я люблю слова, смягчающие смелость наших утверждений и вносящие в них некую умеренность: «может быть», «по всей вероятности», <*отчаети>, «говорят**, «я думаю» и тому подобные», — пишет Мпнтень, — «и если бы мне пришлось воспитызать детей, я бы так усердно вкладывал им в уста эти выражения, свидетельствующие о колебании, а не о решимости: «что это значит», «я не понимаю*, «может быть», — что они и в шестьдесят лет стали бы держаться, как ученики, вместо того, чтобы изображать, как это у них в обычае, докторов наук, едва достигнув десятилетнего возраста». Любой поднятый вопрос можно рассматривать односторонне, с личных позиций, а это уже является невежеством, так как остальные стороны остаются неохваченными вниманием. Признать свое невежество, значит найти в себе силу и мужество, порой не уступающее знанию. Если достаточно корректно и мягко рассмотреть, например, такое выражение, как «я знаю», то оно будет выглядеть приблизительно так: «на том уровне возможности познания, на каком я нахожусь, и при использовании всех способов и средств познания, которыми я располагаю, при наличии у меня информации и сведений по этому вопросу определенного объема и определенной достоверности, я прихожу к существованию такого-то сведения». Если говорить об эмоциональном восприятии этой фразы оппонентами, то некоторые из них воспримут ее как более или менее достоверное и имеющее право на существование, другие — как нонсенс. Однако некоторая четкость и корректность в восприятии этого высказывания должна появиться, что, вполне вероятно, обеспечит взаимопонимание собеседников, и они смогут рассмотреть несколько сторон поставленной перед ними проблемы. Возвращаясь к вопросу о средствах познания мира, Монтень предполагает, что человек, обладая разумом, псе же не имеет какого-то чувства, которое позволяет познавать сущность вещей. Он приводит в пример «те трудности, на которые мы наталкиваемся при исследовании многих творении природы... Какое-то особое чувство подсказывает петухам, что наступило утро или полночь, что и заставляет их петь;

какое-то чувство учит кур еще не имеющих никакого опыта, бояться ястреба;

какое-то особое чувство предупреждает цыплят о враждебности- к ним кошек, но не собак, и заставляет их иле го 17* Культура рожйться при вкрадчивых звуках мяуканья, но не бояться громкого и сварливого собачьего лая;

оно учит ос, муравьев и крыс выбирать всегда самый лучший сь!р и самую спелую грушу, еще не отослав их;

учит оленя, слона и змею узнавать определенные, целительные для них травы. Нет такого чувства, которое не имело бы большой власти и не являлось бы средством для приобретения бесконечного количества познаний. Если бы мы не воспринимали звуков, гармонии, голоса, это внесло бы невообразимую путаницу во все остальные наши знания. Ведь кроме непосредственных показаний каждого чувства, мы извлекаем множество сведений, выводов и заключений о других предметах путем сравнения свидетельств одного чувства со свидетельствами друго'го. Мы установили какую-нибудь истину, опираясь и сообразуясь с нашими пятью чувствами, но, может быть, для достоверного познания ее, самой ее сущности, нужно было бы получить согласие и содействие не пяти, а восьми или десяти чувств...» Таким заявлением Монтень убеждает читателя, что действительно все живое пользуется каким-то интуитивным чутьем, можно сказать, генетически заложенной памятью, что опасность несет хищник, обладатель когтей или зубов, а спелость фрукта обычно определяется цветовой гаммой или его ароматом. Для нас же «поступать согласно природе» значит «поступать согласно нашему разуму*, Насколько он в состоянии следовать за ней и насколько мы в состоянии распознать этот путь. Человеку легче всего положиться на свой разум, так как все, что выходит за пределы разума, для него чудовищно и хаотично: «Все неясно: существует ли что-нибудь или ничего не существует, знаем ли мы что-либо или ничего не знаем, живем мы или нет... Ибо Еврипид сомневался, является ли наша жизнь жизнью, или же жизнь есть то, что мы называем смертью*. Здесь Монтень подходит к олному из наиболее сложных вопросов философии: осознание человеком своего места со вселенной;

В истории человечества и философии были поНастоящему великие ученые, которые сделали несколько (удачных и не очень) попыток постичь бытие. Человечество обязано им очень многим. Однако даже не говоря о достижениях цивилизации и прочих условиях, влияющих на степень познания человека и вселенной, а ведя речь только о разуме человеческом, можно сказать, основываясь на чистой интуиции, что человек далек еще от самореализации, он еще не знает всех своих возможностей, которые может использовать для познания мироздания. Такой ситуации может способствовать современное представление о физической природе вещей или чтолибо подобное, с другой стороны, возможно и то, что когда-то такое знание было приобретено человечеством,'но до наших дней оно не дошло или рефлексия его была не совсем полной. Так как Монтень поддерживал идеи скептицизма, можло было бы поговорить о восприятии и •возможном "одобрении им некоторый" идей агностиков, но сам философ отвергает даже такую попытку: «Я убеждаюсь, что философы-пирронисты не в состоянии выразить свою основную мысль никакими средствами речи;

им понадобился бы какой-то новый Язык"! 'Наш язык сплошь состоит из совершенно неприемлемых для них утвердительных предложений, вследствие чего, когда они говорят ^я сомневаюсь», их сейчас же ловят на слове" и заставляют признать, что они, по крайней мере, уверены и знают, что сомневаются. Это побудило их искать спасения в следующем.медицинском сравнении, без которого их способ"мышления' был бы необъясним: когда они произносят «я не знаю» или «я сомневаюсь», то они говорят, что это утверждение само себя уничтожает. ' • •. •••-•• • Этот образ мыслей более правильно передается сителыюй формой: «Что знаю я?» — как гласит девиз, начертанный у меня на коромысле весов».' "Таким образом, пирронизм «Опытов* пр-дставляет собой критику старого мышления и является способем,доказательства того, что разум человека обнаруживает себя з беспредельном разнообразии своих возможностей. Монтень не отказывается от познания мира и истины. Выдвинутые многочисленные теории и мнения, их переменчивость и' непостоянство говорят'о неисчерпаемости'природы и мысли.человека, но отнюдь не об их бессилии. 4Нелегко установить границы нашему разуму;

он любознателен, жаден и столь же мало склонен остановиться, пройдя тысячу шагов, как и пройдя пятьдесят. Я убедился на опыте, что то, что осталось неизвестным одному веку, разъясняется в следующем». Монтень оставляет «открытой доерь» для будущих поколений, он надеется что истина бытия будет открыта. В эпоху Возрождения был сделан ряд открытий, которые раздвинули границы человеческих знаний. Средневековый человек, воспринимавший мир как геоцентрическую систему, вдруг получил информацию, коренным образом меняющую его представления о мироздании. Это сравнимо только с тем, как человек всю жизнь прожил в одной'местности, где вс^ ориентиры ему знакомы как свои пять пальцев, но в определенный момент он вдруг попал.в незнакомую местность, где ему нужно искать новые'точки.отсчета или искать и создавать но гые.ориентиры. Новый, неизведанный мир оказался неисчерпаемым и бесконечным, загадочным и пугающим. У человека возникает множество теории о различных мирах. «Твой разум с полным основанием и величайшей вероятностью доказывает тебе, чти существует множество миров.'.. В случае же, если существует множество миров, как полагали Демокрит, Эпикур II почти все фшософы, то откуда мы знаем, что принципы и законы нашего мира приложимы также и к другим мирам. Эти миры,, может быть, имеют другой вид и другое устройство. Эпикур представлял их себе то сходными между собою, то не сходными. Ведь даже в нашем мире мы наблюдаем бесконечное разнообразие и различия в зависимости от отдаленности той или иной страны». Скептицизм Монтеня сыграл положительную роль и в отрицании различных предрассудков и веры в чудеса. Он..категорически выступает против преследования «колдунов». Бее, выходящей за рамки понимания, что сверхъестественно, для него должно иметь и некое сверхъестественное подтверждение. «'Жизнь наша есть нечто слишком реальное и существенно" важное, чтобы ею можно было бы расплачиваться за какието сверхъестественные и воображаемые собыгля... Каким бы безупречно правдивым ни казался человек, ему можно верить лишь в том, что касается дел человеческих... Mire кажется, что вполне простительно усомниться в чуде, если во всяком слу чае достоверность его можно испытать каким-либо не чудес ным способом. И я согласен со святым Августином, что относительно вещей, которые трудно доказать ив которые опасно верить, следует предпочитать сомнение*. Монтеиь не признает чудес, считая что нет'ничего в природе, что выходило бы За пределы ее законов. Никакой особой силы над природой пет. Природа сильна'сама" по себе и непонимание ее проявлений говорит о недостаточных знаниях человека.

6. О МЕСТЕ ЧЕЛОВЕКА В МИРОЗДАНИИ Монтень"разрушает антропоцентризм, рассматривающий человека как центр вселенной'и конечную'цель всего "миро Читая Монтеня здания..У него совершенно новая, отличная от других, теория создания и существования человека: человек есть часть природы и подчиняется естественным законам. Монтень заставляет пересмотреть эгоистическое отношение ко всему, что окружает человека, «что все это сотворено и существует столько веков только для него, для его удобства и к era услугам», «Не смешно ли, - пишет Монтень, — что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой Вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею!* К сожалению, И сегодня некоторые индивидуумы полагают, что все в мире «заверчено» вокруг них, хотя в наших дни уже достаточно утвердилось представление о человеке как о части природы, и причем не центральной. Однако психология современного человека далеко не перестроилась в соответствии с этим принципом. Ведь имея на руках доказанную научными исследованиями информацию, что чем больше объем мозга'животного, тем оно разумнее, человек, объем мозга которого значительно меньше мозга кита, позволяет себе истреблять это животное. Несмотря на научно доказанные факты, человек считает себя самым разумным представителем фауны на Земле! «По суетности того воображения он равняет себя с богом, приписывает себе божественные способности, отличает и выделяет себя из множества других созданий, преуменьшает возможности животных, своих собратьев и сотоварищей, наделяя их такой долей сил и способностей, какой ему заблагорассудится. Как он может познать усилием своего разума внутренние и скрытые движения животных! На основании какого сопоставления их с нами он приписывает им глупость... Трудно сказать, кто виноват в том, что люди и животные не понимают друг друга, ибо ведь мы пе понимаем их так же, как и они нас. На этом основании они так же вправе считать нас животными, как мы их... Нужно признать равенство между нами и животными...». Думая о месте человека в мироздании, о его ценности, следует, прежде всего, четко осознать, что он часть природы. Прежде чем пнуть собаку или кошку, нужно» подумать, что это существо находится па равных позициях с человеком, оно выполняет свою функцию: один охраняет территорию, другой ловит грызунов. Наверное, абсолютно во всех отношениях равнять кошку и человека и не следует, однако то, что все мы, И люди, и кошки, являемся частями природы (причем наиболее вредной для мее же самой частью сегодня являемся именно мы) достаточно очевидно. 7. О БОГЕ, ВЕРЕ И БЕССМЕРТИИ ДУШИ В то время, когда Монтень работал над «Опытами*», во Фракции наблюдался расцвет инквизиции, поэтому автор не мог открыто ответить на вопрос: существует ли бог. Однако в трудах довольно четко и ясно дана позиция философа. Сумятица мнении вызывает у Монтеня сомнение в идее божества вообще. Монтень оказался перед серьезными противоречиями;

если бог существует, то он является существом одушевленным, если он существо одушевленное, то имеет органы чувств, а если он имеет органы чувств, то он подвержен разиращающему влиянию страстей. Если же он не имеет телесной сущности, то пе имеет и души, а следовательно, не может и действовать;

если он имеет тело, то он НС избавлен от гибели. Отделив религиозную истину от разума и реальной жизни, Монтень превращает своего бога в абстрактную сущность, не имеющую конкретных черт, вечную, вневременную, не наделенную никакими атрибутами. Объективно это привело к растворению идеи бога в бесконечном, неопределимом, т. е. в природе. За идеей бога Монтень признает, таким образом, значение некой непостижимой первопричины. Но отделив эту Первопричину от всего земного и мирского, он приходит к безграничной свободе человека в делах земных. Касаясь проблемы бессмертия души, Монтень решает ее в духе материализма, доказывая, что состояние тела тесно связано с дутой. Так, к примеру, укус бешеной собаки потрясает дущу человека до основания. Монтень не согласен с теорией Платона, обещающей «благодати.в будущей жизни», так как, по его мнению, кто будет испытывать эти наслаждения, уже не будет прежним человеком, это будет что-то совсем иное. «Говорят, что из пепла феникса рождается червь, а потом другой феникс;

можно ли думать: что этот второй феникс пе будет отличаться от первого. Мы видим, что шелковичный червь умирает и засыхает и из него образуется бабочка, а из нее в свою очередь другой червь, которого нелепо было бы принимать за первого. То, что однажды прекратило существование, того больше нет. И когда в другом месте ты, Платон, говоришь, что этими воздаяниями в будущей жизни будет наслаждаться духовная часть человека, то ты говоришь нечто маловероятное. Ибо тот, кто будет испытывать это наслаждение, не будет больше человеком, а следовательно, это будем не мы;

ведь мы состоим из двух основных частей, разделение которых и есть смерть и разрушение нашего существа. Не говорим же мы, что человек страдает, когда черви точат части его бывшего тела или когда оно гниет в земле*. Монтень убежден, что религия служит лишь прикрытием в междоусобной борьбе Франции, где каждая партия использует ее в своих интересах, «одинаково творя бесчинства и беззакония» На убеждения Моптсня повлияли гражданские дойны, а также те события, свидетелем которых он стал. Испытания, потрясшие страну, заставили писателя многое передумать, он приходит к такому выводу, что ко всем политическим и социальным потрясениям следует относиться осторожно, так как они могут приводить к самым непредсказуемым последствиям. Пример тому — религиозная реформация,.след-. ствием которой оказалась разрушительная тридцатилетняя гражданская война, отбросившая страну на несколько десятилетий назад, Монтень стремился к единству страны, выступая против фанатизма враждующих партий. Как и в вопросе о познании, он склонен стремиться здесь к поиску некой первопричины, первозакона, нснарушаемого в течение длительного времени: «И только те законы заслуживают истинного почитания, которым баг оиеспечил существование настолько длительное, что никто уже того не знает, когда они возникли и были ЛИ до них какие-либо другие. А пока что, поскольку.мы. сами устанавливаем правила нашего поведения, мы обречены на чудовищный хаос».

8. О ЗАКОНАХ В жизни человека существуют установленные «вечные» ценности и библейские заповеди, возникшие очень давно:.«не убнй», «пе укради*., «не пожелай чужой жены» и другие. Монтонь высказывает мысль, что- поступки, которые ранее считались незаконными, в скором времени узакониваются.

Культура и наоборот, законные и оправданные действия в один прекрасный день превращаются в свою противоположность. Изначально довольно тяжело с полной уверенностью судить, -*что такое хорошо, и что такое плохи*, так как «добро и зло одно и то же». По Монтеню, «истинной религией для каждого является та, которая охраняется обычаем той страны, где он родился?. Он придерживается мнения, что «жаждать власти немногих в государстве, где правит народ, или стремиться в монархическом государстве к иному виду правления • это преступление * = и безумие». Эта мысль философа особенно ценна, если применить ее 1С истории государства Российского. В 1917 г. произошел «дворцовый» переворот, где монархию сменила «власть немногих», прикрывшаяся идеями народа. Для этих исторических событий как нельзя лучше подходит высказывание Моптеня: «Те, кто расшатывает государственный строй, чаще всего первыми и гибнут при его крушении. Плоды смуты никогда не достаются тому, кто ее вызвал;

он только всколыхнул и замутил воду, а ловить рыбу будут уже другие* Если же ваять период с 1991 г., то в России действительно устанавливается политический строй, существенно отличающийся от того, какой был с 1917 по 1991 гг. Если опираться на мысли Моитеня, то предшествующий строй действительно был не лучшим, так как не сохранил целостность государства, отсюда следует, что создание и установление нового политического строя в России рационально. Монтень высказывается против законов, которые осно выдаются на чьих-либо интересах, но не народа: «Эти жалкие законы (ибо как назвать их иначе, если из бесконечного множества законов нет ни одного, который по милости судьбы или случайно выпавшему жребию был бы повсеместно принят по общему соглашению всех народов) столь ничтожны, что даже из этих трех или четырех избранных законов нет ни одного, которого не отвергли бы не то что один какой-нибудь, а многие народы*. Это применимо к тем законам, которые устанавливаются в соответствии с политикой государства, но никак не распространяется па заповеди Библии, правила Корана, Талмуда или священные книги других религий, так как народ согласен с этими правилами и соблюдает их из поколения ь поколение уже не одно тысячелетне.

ЦИВИЛИЗАЦИЯ, ФОРМАЦИЯ И КУЛЬТУРА Плаы 1. Цивилизация и культура. 2. Понятие формации. 3. Понятие цивилизации. 4. Цивилизация и формация как разные срезы в развитии общества. 5. Заключение. 1. ЦИВИЛИЗАЦИЯ И КУЛЬТУРА Цивилизаций, формация и культура являются важнейшими понятиями при изучении истории человечества, причем в обыденном сознании цивилизация и культура либо смешиваются, либо упрощаются Так, понятие цивилизация не редко подменяется понятием технического и научного прогресса и даже технологии, культура понимается узко -- только как совокупность искусств или же в значении материальной культуры Понятие формации неочевидно для обыденного сознания и нередко путается с экономико-социальными условиями жизни Цивилизация часто противопоставляется культуре. К цивилизации относят все материальное, часто сводя ее к комфорту и набору социальных условностей, тогда как культура понимается как деятельность человеческого духа. Философы в XX в. часто обращались к понятиям цивилизации и культуры, сравнивая их содержание, и обычно цивилизация получала резко негативную оценку в противовес культуре. Освальд Шпенглер, автор книги «Закат Европы» писал: «Цивилизация есть неизбежная судьба культуры... логическое следствие, завершение и исход культуры». Однако такое противопоставление скирее нужно воспринимать как эффектное выражение разочарованHJi автора в собственном оре.мсни, предпочтениях и ценностях топ части общестнз, которую он бессознательно ассоциирует с человечеством в целом. Взгляд на цивилизацию как на некоего монстра, разрушающего духовные ценности, неправомерен уже потому, что здесь происходит подмена понятий. Он идет еще от руссоистских представлений о первобытной неиспорченности человека, которую» уничтожила цивилизация. Сказки о «первобытном рае* у современных ученых не вызывают даже улыбки, ко преодолеть дуализм мышления, заложенный христианством, оказывается сложнее. Христианские представления о четком разделений бездушной материи и божественного духа надолго затормозили изучение цивилизации и культуры как естественных форм проявления человеческого сознания, обусловленных кав: биологической необходимостью, так и особыми псбиологичеекими законами развития общества разумных существ. Цивилизация — это социокультурное образование. Если формация включает систему общественных связей, обусловленных способом производства, безотносительно к культуре, то цивилизация является ключевым понятием, характеризующим локально-исторические образовать отличающиеся неповторимыми чертами. Поэтому в рамках одной формации могут существовать несколько цивилизации с различными характерными чертами, и наоборот, цивилизация может сохранять устойчивость и отличительные признаки, характерные именно для нее, проходя последовательно черел несколько формаций. Таким устойчивым образованием, известным Цивилизация, формация и культура всем, была, например, египетская цивилизация, которую мы воспринимаем как целостность на нсех этапах развития. Развитие цивилизации полно противоречий, очевидных составляющим ее людям. Причем противоречия явлены в повседневной жизни, в практике людей, в существовании общественно-экономических образований, но причина их скрыта от обыденного сознания. Поэтому для человека на первый план выступают разрушительные силы цивилизации, уничтожающие безусловно прекрасное — как культуру, так к человеческую жизнь. Насилие, сопровождающее любое движение общества, гибель духовного достояния, противоречие между бедностью и богатством сопровождают рост цивилизаций — как локальных, так и всечеловеческой. Но парадокс заключается в гом, что для развития и воспроизведения цивилизации необходим субъект. Этим субъектом является человек, способный воспроизводить и развивать цивилизацию. А для формирования такого человека необходимым условием является существование культуры. Без культуры нет цивилизации, но и цивилизация влияет на развитие культуры как непосредственно — освобождая временные, материальные и человеческие ресурсы для занятий непродуктивным трудом, полезность которого отнесена в некую условную сферу, так и опосредованно, давая возможность использовать для создания культурных ценностей более совершенные материалы и инструменты. В каждый данный момент времени на нашей планете могут сосуществовать как множество цивилизаций в рамках земной цивилизации, так и множество культур в рамках конкретных цивилизаций. Их своеобразие предполагает как уникальность каждой культуры, так и наличие общих черт, обуслов ленных общими предпосылками возникновения и развития. Такими предпосылками можно считать и биологические и эволюционные законы, и общие в самом широком смысле геофизические условия существования культур и цивилизаций. Поэтому при всем различии в культурах можно найти нечто общее, что позволяет устанавливать продуктивные связи между ними. Любая культура включает и себя принцип преодоления и усвоения чужого, благодаря чему возможны процессы взаимопроникновения, взаимообмена культур. Сложность этих процессов не уменьшает их значимости для развития цивилизации. 2. ПОНЯТИЕ ФОРМАЦИИ Точно гак же как любая культура вносит свой вклад в копилку общечеловеческой цивилизации, так и любая формация в конечном счете становится ступенькой развития цивилизадии, внося что-то новое. Формация и цивилизация представляют собой каждая особый срез развития общества. Формация — социоэкономическая категория, цивилизация — социокультурная, но обе эти категории связаны с понятием социума и включаются в описание законов его развития. На этом пересекаются материальное и внематериалыюе s сложном процессе развития нерааноне.сион системы, какой является человеческое общество в его целостности. И формация, н цивилизация могут перекрывать друг друга во времени, могут отстоять по уровню на значительном расстоянии. С точки зрения эффективности и формация древних греков, и формация современных потомков завоевателей Австралии являются оптимальными в конкретное время и в конкретных условиях. Но их культуры нельзя сравнивать по сложности и влиянию на развитие общечеловеческой цивилизации. Понятие формации становится базовым тогда, когда мы говорим о социально-экономическом и политическом развитии общества. Формацию можно рассматривать как системообразующее начало общества, понимаемого как совокупность экономических, социальных и политических связей. Классификация формаций традиционно проводится по преобладающим формам собственности, хотя деление К. Маркса сейчас признано упрошенным и не соответствующим историческим фактам. Сменяемость формаций обусловлена развитием производительных сил, изменением природных условий, появлением новых материальных возможностей для человеческой деятельности или утратой прежних, а также упрощением общественно-экономических структур в результате катастроф как политического, так и природного характера.

3. ПОНЯТИЕ ЦИВИЛИЗАЦИИ В понятие цивилизации входят социальная и культурная составляющие жизни общества. В современном представлении цивилизация начинается одновременно с переходом человека из первобытного состояния к разумному существованию. С этого момента она развивается по своим внутренним законам и исходя из создаваемых ею самой предпосылок. Иначе говоря, необходимым условием для развития цивилизации является лишь ее возникновение. Понятие цивилизации связано с преемственностью а жизни общества, наличием культурных традиций в широком смысле — как искусства, так и навыков производства предметов утилитарного назначения.

ш W 4. ЦИВИЛИЗАЦИЯ И ФОРМАЦИЯ КАК РАЗНЫЕ СРЕЗЫ В РАЗВИТИИ ОБЩЕСТВА Марксистская историческая наука сделала понятие формации исключительным, выделив его как единственную принципиальную силу, управляющую и направляющую движение человеческой истории. Отсюда абсурдные определения «капиталистической», «рабовладельческой*-, «социалистической* цивилизаций. Утверждение примата базиса над надстройкой привело к подчинению всех понятий, характеризующих устройство и движение общества, понятию общественно-экономической формации. Между тем связь цивилизации, культуры и формации далеко не прямая и однозначная. Поэтому изучать эти структуры необходимо отдельно, хотя и не утрачивая целостности. Теория формаций интересуется структурой, общества на каждом этапе развития и закономерностями его существования. Теория цивилизации занимается анализом тех механизмов, которые обеспечивают существование самой цивилизации, не позволяя обществу опять вернуться в первобытное состояние. Становится понятным, что наличие этих механизмов не является некий системной данностью, они меняются, развиваются, деградируют и разрушаются. Поскольку каждый из таких механизмов связан с различными социальными структурами, постольку его разрушение или деградация влекут аналогичные процессы п этих структурах. Изое стно, что чем больше связей вп> гри системы и больше элемон тов, се составляющих, тем система устойчивее, поэтому разрушение любой социальной структуры ведет к упрощению структуры человеческого сообщества в целом и конкретной циан лизации в частности. А это делает цивилизацию неустойчивой п чрезвычайно уязвимой. Существует мнение, что прогресс губителен для культуры, а наиболее примитивные цивилизации были самыми стабильными. Оба эти представления кажутся очевидными, и оба они неверны. Человечество развивается не как единое целое, а как система с относительной свободой элементов. Поэтому и расцвет, и гибель отдельной цивилизации не могут быть сверхзначимыми для человечества, как бы высокоразвита эта цивилизация ни была. Крушение цивилизаций — локальная катастрофа, и система, утратив набор сложных связей в одном элементе, создаст связи в другом. Так рождается новая цивилизация, так или иначе использующая ценности, накопленные предшественницей. Смена формаций также не несет гибели цивилизации, она становится новым шагом по пути развития. Формации более высокого уровня, связанные с дальнейшим развитием производительных'.Сил, создают более мощную материальную базу, требуют быстрого развития науки и совершенствования технологий, а это создает предпосылки для формирования новых механизмов, поддерживают УХ существование цивилизации, благотворно усложняющих систему общественных саязей и в конечном счете развивая человеческую личность — субъект, обеспечивающий дальне iuee развитие цивилизации и культуры. 5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Культура также не исчерпывается только творчески-духовным содержанием. В общем смысле это мера развития человека и способности его к действию, а также.содержательная наполненность человеческой деятельности. Можно сказать, что формация существует как цель в себе и для себя, тогда как цивилизация и культура способны ставить цели, к ним непосредственно не относящиеся. Культура включает в себя и механизм формирования цивилизованного человека.

ЭТИКА О СУЩНОСТИ МОРАЛИ Выбор этой темы обусловлен тем, что позволяет в общих чертах рассмотреть вопросы морали, прояснить ее сущность,-определить ее место-в системе других общественных отношений, проанализировать ее природу и внутреннюю структуру, а также рассмотреть теоретические предпосылки появления той или иной морали. Прежде всего разберемся, что такое атика, вернее, этические понятия, так как чаще всего они воспринимаются неправильно или, что еще хуже, путаются. Нравственность. Чаще всего она включает в себя н р а в * ственную жизнь - личную и общественную жизнь каждого индивидуума, если смотреть на нее в свете нравственных правил. Нравственная жизнь становится предметом науки, научного исследования. Если мы исследуем факты нравственной жизни индуктивным методом, исходя из опыта, получится так называемая наука о морали. В нее включаются существующие нравственные нормы, установленные в данном обществе или в данной исторической эпохе. Наука о морали не определяет, что такое добро, а что такое зло. Этим занимается этика, которая подходит к нравственной жизни с нормативной точки зрения, а не с описательной;

т. е. она судит о том, что хорошо, а что плохо, а затем обосновывает гэтй суждения, доказывая, почему see именно так, а не иначе. Этим отличается описательная наука о морали от науки нормативной - этики. Однако в обыденной жтпп особенно часто смешивают два этих понятия. Начало натуралистической традиции в понимании морали положил Демокрит. Но Демокриту, в самом человеке есть надежный путеводитель, который позволяет ему безошибочно отличать добро от зла, должное от непозволительного, а также способность человека испытывать наслаждение и страдание. Получается, что добро., справедливое, прекрасное, есть природа морали, которая о свою очередь есть сама природа. Именно внутри природы следует искать происхождение, основание и критерий всех человеческих ценностей. Но, как правило, все то, что ценно, приносит удовольствие, тогда смысл жизни заключается в погоне за наслаждением. Отсюда вытекает, что паибо лес высоконравственные люди должны угождать собственным страстям. Но стремление к получению удовольствия делает людей рабами своих желаний. В таком случае добро превращается в зло. Чтобы выйти из создавшейся тупиковой ситуации, Демокрит советует: «Отказывайся от всякого удовольствия, которое ке полезно» и «не всякое удовольствие должно принимать, но лишь связанное с прекрасным». Природа человека и его потребности — основа морали. Человек способен действопать соблюдая собственные интересы. Для того чтобы быть добродетельным, ему не следует отрекаться от себя, подавлять свои наклонности, он должен лишь следовать велениям своего естества. Стремясь к добродетели, человек может стать счастливым, а стремление к счастью — это уже есть добродетель. Иными словами, подлинно моральное (ценность!) — это то же самое, что «естественное* в человеке. Нравственность, по Канту, есть продукт разума: «Чистый разум сам по себе есть практический разум м дает (людям) всеобщий закон, который мы называем нравственным законом*. Нравственный принцип распространяется не только на людей, но и на все, что обладает разумом и волей. Кант критикует натуралистическую концепцию морали. Он считает, что стремление человека к удовлетворению собственных интересов не способно поднять его до подлинной нравственности Отсюда следует, что стать моральным можно /ишь в том случае, если человек будет подавлять в себе природное начало и следовать только чувству долга. Значит мораль — область противоестественного. Если человек поступается своими интересами ради интересов других, то это еще не подлинная нравственность. Отказываясь от своего эгоизма, человек- жертвует в пользу эгоизма других. Так или иначе здесь преследуется практический расчет, поступки выбираются и оцениваются с точки зрения их полезности, пригодности для чего-либо и выгоды для кого-либо. Канту претит утилитарный дух буржуазного общества.и бытующая мораль трезвого расчета. Он не против того, чтобы моральные действия совершались ради человека, по реально Этика о сущности морали существующий в буржуазном обществе индивид не кажется ему достойным объектом нравственного подвижничества. Служение человеку Кант понимает как служение идеалу человека. А такого идеала он не видит в реальной жизни. Поступать морально, согласно Канту, означает оказывать уважение «не к жизни, а к чему-то совершенно другому, в сравнении и сопоставлении с чем жизнь со всеми се удовольствиями не имеет никакого значения». Кант не считает буржуазное общество абсолютно справедливым. Ведь часто добродетель остается незамеченной или оказывается в незавидном положении, а порок остается безнаказанным и торжествует. Кант согласен с просветителями в том, что все поступки человека в реальной жизни подчинены строгой необходимости. Совершенное действие есть следствие определенных причин. Но раз так, то мораль опять невозможна. Можно ли осуждать человека за плохой поступок, если он был необходим и не мог быть иным? Очевидно, нельзя. Точно так же можно рассматривать и добродетель. Мы подходим к поступкам людей одобрительно или.предосудительно, исходя из предположения, что на тот момент каждый из них обладал свободой выбора и волен был поступить так или иначе. Но такая свобода совершенно исключается законами естественного мира. Существует наука — аксиология — оперирующая философскими категориями, являющаяся наукой о ценности. Аксиология рассматривает, например, такой вопрос: была бы природа красивой, если бы не было человека? Готового однозначного ответа нет. Абсурдно думать, что до появления разумного существа на земле девственной природы не было, не существовало того, что теперь мы называем прекрасным. Хотя то, что мы подразумеваемым под прекрасным, что воспринимаем как цветовую гамму, звук, форму и цвет, само по себе не содержит никакой красоты, а является лишь проявлением законов природы. Аксиология изучает «противоестественное* в моральных ценностях. Ведь, скажем, совершение кражи, с одной стороны, является плохим поступком. Но чем он был вызван? Тем, что человек, совершивший преступление, не дополучил того, чего он так желал. В данном случае изначально были нарушены интересы человека, он был лишен возможности обладать и пользоваться необходимым ему предметом. Нравственное сознание выносит поступку вердикт — зло. Аксиология изучает и другую сторону — что послужило причиной, какой полезный эффект был достигнут поступком? Говоря упрощенным языком, природу морального добра и зла в разные исторические эпохи понимали сторонники гедонистической и эвдемонистической ЭТИКИ (Демокрит и Эпикур), французские материалисты XVIII в. и английские утилитаристы XIX в. Противники же такой точки зрения опровергают ее не менее логичными вопросами: а что, если владелец украденного предмета мог извлечь из него большую пользу, чем человек, незаконно присвоивший его себе? Или: если поступок только замышлялся, но совершить действие человек не смог по не зависящим от пего причинам? — ведь здесь с точки зрения нравственности, не говоря уже о попытке, даже умысел является злом. Здесь не учитывают последствия. Если основным критерием морали считать полезный результат, то, следуя такой логике, человек должен поступать как расчетливый делец R тех случаях, когда ему покажутся выгодными интересы тех, кого он защищает. Английский философ Джордж Мур, один из основателей аксиологии (XX а.), установил грубую логическую ошибку в традиционных рассуждениях гедонистов и эвдемопигтов. Если или ГЧЭ^ТЬР РСТЬ добро, а добро есть счастье, то стремление к добру и счастью — желание добиться того, к чему следует стремиться. Получается логический круг: основание добра, определяется через добро. Эту ошибку Мур назвал «натуралистической»;

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 27 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.