WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ПРЯМАЯ СЪЕМКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ МАСТЕРСТВО ОПЕРАТОРА-ДОКУМЕНТАЛИСТА | Сергей Медынский МАСТЕРСТВО оператора-документалиста "ИЗДАТЕЛЬСТВО 625" Часть вторая ИНФОРМАЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЖУРНАЛЫ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности С Е. Медынский В кадре - человек. Т Е Х Н О Л О Г И Я П О С Т У П К А Технология поступка Формируя(изобразительную модель реальных характеров, авторы пока­ зывают героев в различных обстоятельствах. Хирурга — за операционным столом, нефтяника — когда идет бурение скважины, скульптора — в его мастерской, сельского жителя — во время уборки урожая... Занимаясь сво­ им делом, человек использует необходимые инструменты, "участвующие" в экранном действии. А это значит, что, рассказывая о человеке, оператор должен внятно показать Т Е Х Н О Л О Г И Ю П Р О И З В О Д С Т В Е Н Н О Г О П Р О Ц Е С С А, которым занят герой. Материал, показывающий практические действия героя, не обязательно снимать подробно и исчерпывающе, как это сделала бы группа научнопопулярного фильма. Но без информации о том, Ч Е М З А Н Я Т герой и К А К он Э Т О Д Е Л А Е Т, его образ не будет полным. Профессиональная де­ ятельность — неотъемлемая часть жизненных интересов героя, и обойти это обстоятельство, подробно рассказывая о человеке, невозможно. Кстати, напомним, изображение самых простых предметов и действий, если они точно осмыслены и снятый кадр нашел свое место в монтажной фразе, могут превратиться в яркий кинематографический образ, который сообщит зрителю гораздо больше информации, чем его конкретное содержание. Казалось бы, что можно сделать, имея перед собой пушку и стоящего около нее солдата? Н о кто-то из фронтовых операторов 2-го февраля 1943 года снял наводчика, зачехляющего ствол своего орудия. Кадр с улыбающимся бойцом, снятый в день, когда окончилась Сталинградская битва, стал символом, говорящим, что в Великой Отечественной войне наступил перелом, что гитлеровцы, дошедшие летом 42-го до Волги, разбиты, и что наши войска пойдут на запад до Берлина! А всего-то на экране был кадр с солдатом, натягивающим брезентовый чехол на пушечное жерло.

3 Мастерство оператора-документалиста Чтобы подтвердить взаимозави­ симость человека и предметов, кото­ рыми он пользуется, нужно не толь­ ко выбирать узловые моменты действия, но и укрупнять изображе­ ние, расшифровывая смысл этих действий. Так, если не снять крупно установку и маскировку капкана, то для зрителя многое останется загад­ кой, несмотря на присутствие средних и общих планов (кадры 151а, б, в, г). Поэтому правдивый показ отдель­ ных моментов трудового процесса всегда очень убедителен и такие эпи­ зоды являются существенным штри­ хом к портрету героя. "Правдивый" — в данном случае значит технологичес­ ки грамотный и передающий внутрен­ нее состояние человека. Поэтому до­ кументалист всегда должен вникать в специфику поступков своих героев, понимать смысл и последователь­ ность их действий. Без этого оператор может пропустить важные, узловые моменты рабочего процесса и, наобо­ рот, зафиксировать массу ненужных подробностей, а режиссер при монта­ же может перепутать порядок произ­ водственных операций. И хотя неспе­ циалист не заметит таких ошибок, профессионалу они помешают вос­ принимать развитие сюжета. Так, на просмотре одного игрового фильма побывала известная писа­ тельница И. Грекова — доктор тех­ нических наук, профессор. П о ходу Кадр 151 г Прямая съемка действительности ПИЯ СЕ.

Медынский В кадре - человек. Т Е Х Н О Л О Г И Я П О С Т У П К А фильма герой писал на доске какие-то формулы. Формулы эти, на взгляд специалиста, ровным счетом ничего не выражали, были бессмысленным набором неких математических знаков. И поэтому, заметила писательница, фильм перестал для нее существовать, она уже не верила не только в научные открытия героя, но и в его личные дела. Так одна смысловая неточность разрушила впечатление от всего фильма.

Автор этой книги на всю жизнь запомнил чувство неловкости, которое он — молодой оператор, снимавший ученых новосибирского Академгород­ ка, — испытал, когда его шеф давал задания героям. "Покрутите-ка это ко­ лесико, — говорил маститый режиссер доктору технических наук. — А те­ перь поиграйте пальцами по кнопкам...". Нетрудно представить впечатление, оставшееся у нашего героя, который из уважения к столич­ ным кинематографистам безропотно выполнял бессмысленные просьбы. Однажды автор сам попал в смешное положение, снимая уже в качестве оператора Дальневосточной студии кинохроники чукотских оленеводов. Ког­ да бригадир Уреу и оленьтехник Валя Задорнова осматривали стадо, операто­ ру показалось, что негоже такому специалисту, как Валя, быть без какой-ли­ бо спецодежды, и он попросил доверчивую девушку надеть белый медицинский халат (кадр 152). Это было в эпоху так называемой "лакировки действительности", кадр попал в киножурналы "Советский Дальний Восток" и "Новости дня". Мало того, его напечатали в газете "Советская культура". Все было прекрасно, но когда автор снова оказался на Чукотке, не было по­ селка, где знакомые северяне не разводили бы руками "Ну, ты, Серега, да­ ешь!". Конечно, оленьтехник следит за стадом, лечит оленей, но при чем тут белый медицинский халат?! Предметный мир окружает человека, и съемочной группе следует относиться имеющим ким же вниманием, к вещам, с та­ связь с героем, этом условии изображение будет осмысленным и не поставит участни­ ков съемки и оператора в неловкое положение. Обратив внимание на инструмен­ ты, одежду или приспособления, с которыми работает человек, следу­ ет решить, в какой композиционной форме они появятся на экране. Оператор — автор изображения, и он может усилить его выразитель Кадр 153а ность, или, наоборот, недостаточно активно проявить свое отношение к возникшей ситуации. В связи с этим не всегда нужно довольствоваться тем, что предложил случай. Например, увидев картину предстоящего рис­ кованного действия и вспомнив совет Кармена "Снимать — значит ду­ мать!", оператор может усилить момент опасности, грозящей его героям (кадр 153а). Зная, что ритмическая композиция имеет особое влияние на зрительское восприятие, оператор может "организовать" другой кадр, ко­ торый, безусловно, окажется более впечатляющим (кадр 1536). В данном случае композиция не просто подчеркнет количество людей с противогаза­ ми — ритмика настойчиво предупредит о риске, грозящем героям эпизода, а значит, скажет об их характерах. Конечно, второй вариант кадра не будет репортажным, но документалист имеет право применять П О С Т А Н О В О Ч Н Ы Й метод работы, если в этом есть необходимость, и организованный кадр не будет фальшью, идущей вразрез с остальным материалом. Важно помнить, что операторхроникер не рабски копирует факт, а создает его образную трактовку.

как к нему самому. Рецепт этого прост. Оператор должен видеть и понимать назначение предметов так же, как его герой, и включать нм Кадр их в зрительный ряд, исходя из т интересов героя, юлько при оператора-документалиста Кадр Прямая съемка действительности НИ Мастерство С Е. Медынский В кадре - человек. Т Е Х Н О Л О Г И Я П О С Т У П К А Объекты, которые находятся в ру­ ках героя, с которыми он взаимодей­ ствует, всегда привлекают внимание зрителя. А раз так, то грамотный опе­ ратор не только фиксирует связь че­ ловека с предметом, но и разъясняет причину этой связи, внимательно проследив за действиями героя. При этом вещь, инструмент, предмет реко­ мендуется показать не только со сто­ ронней позиции, но и с обратной с точки зрения самого героя, что героя — это задача автора, который может решить ее по-разному. Н о за­ мечено, что наиболее удачны варианты, фиксирующие начало и финал того процесса, которым занят герой. Эти моменты всегда выразительны и Кадр будет одним из вариантов субъек­ тивной камеры. Если, например, оператор во время праздничного репортажа 9-го мая заметил живописную группу ветеранов (кадр 154) и снял средний и крупные планы героев, ему следует занять обратную точку и показать альбом с фотографиями, имитируя взгляд участника встречи (рис. 40). Каждый поступок героя развернут во времени и, отражая его развитие, не стоит ограничиваться одним съемочным планом. Помня, что в распоря­ жении группы есть такой творческий прием, как раскадровка эпизода, опе­ ратор может фиксировать действие с разных съемочных точек, в различ­ ном масштабе, что в итоге сложится в модель свершившегося факта. И если результат съемки совпадет с впечатлениями героя, можно счи­ тать, что цель достигнута. Причем, как уже упоминалось, вовсе не обя­ зательно давать подробный отчет обо всех фазах действия. Оператордокументалист всегда должен пом­ нить, что он создает не техническую инструкцию, образ факта. а изобразительный вызывают живую реакцию. Конечно, все зависит от сложившейся ситу­ ации, и дать категорическую установку "Делай так, а не иначе!" нельзя. Н о следует помнить, что говоря о характере человека, снимая его практи­ ческую деятельность, оператор не получит желаемого результата, если смысл действий героя останется загадкой для зрителей. Загадка, без следующего за ней разъяснения, всегда вызывает нежела­ тельную отрицательную реакцию. Это касается также любого действия, не законченного на протяжении снимаемого кадра. Дело в том, что, увидев начало и развитие какого-либо поступка, зритель О Ж И Д А Е Т завершения действия — на это ориентирует его экран. И, естественно, если оператор или режиссер, снимая или монтируя какой-либо кадр, прервут его на актив­ ной фазе движения, это вызовет недоумение у зрителя (кадры 155а, б). Ритмический скачок, который неминуемо возникает при незавершенном в кадре действии или при динамичном перемещении объекта съемки, не выпущенного из кадра, — это всегда быть, непонимание оператором дискомфорт восприятия, а стало своей задачи. В приведенных примерах избежать профессиональной ошибки было просто: достаточно было выпустить девушку из кадра или продлить план, где он прерван на незавершенной фазе движения. Характерна и другая изобразительная неточность. Невнимательно следя за развитием действия, оператор может оставить за рамками кадра части изображения, и зритель увидит героя в неряшливом оформлении И з каких монтажных планов сложится внятная картина действий Мастерство оператора-документалиста Кадры 155а, б Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Заглянуть в душу р Ц ^ ^ щ м а с т е р о в живописи подсказывали первым операторам, что пере­ Кадры 155в, г (кадры 155в, г). Как правило, такие композиционные ошибки весьма нежелательны, так как они демонстрируют известное неуважение к снимаемому человеку. Общаясь с людьми, занятыми своим привычным делом, оператор и ре­ жиссер непременно должны знать не только назначение инструментов и приспособлений, с которыми работает участник съемки, но и правильно именовать их. Так, снимая нефтяников, оператору следует знать, что делает лебедчик и "верховой", что такое турбобур и штуцер. Снимая хирургов, следует иметь представление о том, когда и как применяется зажим, капельница или кетгут. Работая со строителями, нелишне усвоить, что такое кельма, а в мастерской художника быть в курсе, чем техника пастельной живописи отличается от произведений, выполненных масляными красками, и что такое грунтовка полотна. Без этого трудно установить доверитель­ ный контакт с персонажами фильма или сюжета. Это не такое маловажное соображение, как может показаться на первый взгляд. Н е зная или путая специальные термины, которыми пользуются герои, оператор тем самым демонстрирует пренебрежение к их профессиональным заботам, и, стало дать увиденное можно в разном масштабе. Н о рядом существовал театр, ме­ шавший кинематографистам найти такое выразительное средство, как укруп­ нение действия. Н а театральной сцене все показывалось "общим планом", и операторы невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Лишь со временем стремление обратить внимание зрителя на яркие мо­ менты актерской игры заставило операторов делить изображение на фрагмен­ ты различной крупности. Так появились разномасштабные композиции. Впервые зрители увидели такой кадр через восемь лет после изобретения кинематографа. В 1903 году американский режиссер Эдвин Портер начал рубить" людей и крупно показал полицейского, направляющего пистолет на зрителей, в нашумевшем фильме "Большое ограбление поезда". Это было подлинным творческим открытием. Сегодня экранное произведение немыслимо без крупных планов, дающих возможность установить доверительный контакт с героем. Театралы могут напомнить, что в театре нельзя приблизить актера к зрителю, и, тем не менее, контакт зала со сценой устанавливается в полной мере. Н о театр имеет принципиальное отличие от экранных искусств. Н а театральных подмостках находится живой человек, и зритель ощущает контакт с ним, а не с бесплотной светотенью, двигающейся по плоскости экрана. Конечно, глядя из глубины театрального зала, человек не видит слезинки на лице актрисы, но он переживает чужое горе так же, как в реальной жизни. Экранному изображению, чтобы пробиться к зрителю, понадобились т."

быть, к ним самим. Такая бестактность неминуемо отразится на отношении участников съемки к творческой группе, что повлияет на общий итог работы.

компенсации, одна из которых — К Р У П Н Ы Й П Л А Н. Крупный план человека — объект особый. О н может передать зрителю самые скрытые мысли и переживания героя. Речь идет не о постановочном портрете и не об актерской сцене, а о подсмотренном и зафиксированном оператором неожиданном поведении человека.

М а с т е р с т е о о п е р а т о ра-докум ентап и с т а Прямая съемка действительности ЫЯ СЕ.

Медынский В кадре - человек. З А Г Л Я Н У Т Ь В Д У Ш У Кстати, именно так был сделан снимок супруги первого космонавта Юрия Гагарина, когда радио объявило о благополучном завершении полета (кадр 156). Замечательный журналист Василий Песков заранее занял нужную точку и Ж Д А Л момента, когда следовало нажать спуск фотокамеры. Снимок обошел печатные издания мировой прессы. Пример для любого доку­ Кадр 156 менталиста! Как видим, чтобы снять впечатляющий кадр, прежде всего, нужно владеть ситуацией, без чего оператор пропустит решающую фазу действия.

Разговор о свете будет у нас впереди — в третьей части пособия, но пока напомним: именно свет способен решить успех или неудачу крупного плана. Ведь один и тот же объект может выглядеть абсолютно по-разному в зависимости от того, как он освещен оператором (кадры 159а, 6). Портрет человека издавна считался особым, в некотором смысле даже родом искусства, высшим как бы "барометром" Предугадав развитие событий, оператор займет выгодную точку съемки и, выбрав правильный угол зрения на объект, получит желаемый результат. Масштаб изображения, второй план портрета, световое решение — все не должно быть случайным даже в условиях репортажной съемки. Желатель­ но также, чтобы, сняв крупный план, оператор подготовил для него монтаж­ ные связки, и, конечно, обратил особое внимание на то, как освещено лицо снимаемого человека. Ведь даже на съемке события хроникер может занять невыигрышную позицию, когда солнце будет освещать героя прямыми лучами, находясь за спиной оператора. П р и таком расположении объекта съемки, камеры и источника освещения напрочь теряется пластика изображения, становятся заметны все дефекты кожного покрова и герой явится зрителю в неудачном, неряшливом исполнении его портрета (кадр 157). М е ж д у тем оператор, понимающий, что такое оптимальная съемочная точка на человека, что такое мягкий поток света вместо прямых резких лучей, даже мертвый холодный гипс снимет так, что статичный бюст будет казаться с живым человеческим лицом (кадр 158).

оператора-документалиста его состояния. Пожалуй, ни один из жанров изобразительного творчества не привлекал Кадр 158 к себе такого пристального внимания и не возбуждал более ожесточенных споров. Это понятно, так как именно портрет позволяет показать не внешние черты, а В Н У Т Р Е Н Н И Й М И Р Ч Е Л О В Е К А. Объем литературы о портрете поистине огромен — монографии искусствоведов, высказывания величайших художников, ученых, писателей. В своем труде "Эстетические отношения искусства к действительности" Николай Гаврилович Чернышевский заметил, что портрет пишется "... для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть". Это замечание на сто процентов относится к работе оператора над крупным планом героя. Ведь смысл фразы, адресованной нам Кадр Мастерство Кадр 159а, б Прямая съемка действительности НЖ С Е. Медынский В кадре - человек.

ЗАГЛЯНУТЬ В ДУШУ Чернышевским, — дать сведения о человеке, о его характере и мыслях, а не просто показать его усы, цвет глаз и прическу. Крупный план — это Л И Ч Н О С Т Ь, а не черты лица. О состоянии, настроении человека можно судить по разным внешним признакам, но только крупный план наиболее ясно передает мимику героя — движения лицевых мышц, обычно совершаемых непроизвольно, рефлекторно. Именно этим они особенно выразительны, так как это одна из форм проявления человеческих чувств. Великий мастер театрального искусства Константин Сергеевич Станиславский говорил, что мимика неотделима от всего строя мыслей, выражением действий и чувств жизни. человека и является органичным его внутренней Ошибочную методику портретистов еще в позапрошлом веке резко кри­ тиковал Чернышевский. "Что касается портретов, сходных до отвратительности, —- писал он, — это надобно понимать так: всякая ко­ пия, для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника;

портрет, не передающий главнейших черт лица, неверен;

а когда мелочные подробности лица переданы при этом от­ четливо, лицо на портрете выходит обезображенным, бессмысленным, мертвым — как же ему не быть отвратительным?". Эти слова сегод­ ня удивительно уместны, так как нелепые укрупнения в последнее время вошли в моду как у документалистов, так и у операторов игровых фильмов (кадры 161а, 6). Конечно, крупный план, снятый оператором, и портрет, написанный художником, отличаются по своей жизненной достоверности. Н о у них есть общая черта, которая очень важна, — направление взгляда изобра­ женного человека, "взгляд портрета". Эта воображаемая линия часто Конечно, мимика человека наиболее выразительна на укрупненнии, но на нем же отчетливо заметно все, что вовсе не нужно видеть для выявления характера и что подчас совсем не хотел бы демонстрировать сам герой. Между тем нередко крупные планы подаются в таком масштабе, с таким освещением, что зритель вынужден разглядывать морщины, бородавки и прочие физические изменения "объекта", вызванные безжалостным време­ нем. Бессмысленное укрупнение человеческого лица — это не творческая работа по созданию психологического образа героя. Бездумно укрупняя лицо героя, оператор вырывает его из среды обита­ ния, сосредоточивает внимание зрителя на изображении, которое в сущно­ сти ничего не объясняет, так как у него нет никаких показателей, характе­ ризующих ситуацию. Н у что, например, скажет предельно крупный план очаровательного животного по сравнению с более общей композицией, полной напряженной жизненной достоверности (кадры 160а, 6)?

диктует оператору, как выстроить следующий кадр (кадр 162а). Так, совершенно очевидно, что взгляд сидящей женщины требует, что­ бы человек, на которого она обратила внимание, смотрел справа налево, был снят с нижней точки и скомпонован в таком же масштабе, как и пре­ дыдущий. Таким образом, взгляд героя подсказывает оператору методи­ ку съемки. К а к видим, правило О Т К Р Ы Т О Й К О М П О З И Ц И И действительно в любых ситуациях. Кстати, обратить внимание на чтото, заинтересовавшее героя, могут не только люди, но и наши "меньшие братья" (кадр 1626).

Кадры 160а, б ИД1 Мастерство оператора-документалиста Кадры 161а, б Прямая съемка действительности НйЯ С Е. Медынский В кадре - человек.

ЗАГЛЯНУТЬ В ДУШУ Кадры 162а, б Особенно выразительны портреты с прямым взглядом героя в объектив камеры, которые во времена пресловутой "лакировки действительности" выбраковывал О Т К : "У вас человек посмотрел в объектив". Считалось, что герой нарушил "правду жизни" — выдал своим взглядом присутствие съемочной группы... Между тем взгляд героя в камеру — это прекрасный способ осуществить духовный контакт между ним и зрителем. Искусствоведы назвали такой прием К О М М У Н И К А Б Е Л Ь Н О С Т Ь П О Р Т Р Е Т А. О н хорошо из­ вестен живописцам разных направлений. Именно так в 1650 году знамени­ тый испанский живописец Диего Веласкес написал портрет римского папы Иннокентия X (илл. 15). Благодаря прямому подозрительному взгляду художник раскрыл внутреннюю сущность позировавшего человека. Н а полотне изображен властный, жестокий, коварный деятель като­ лической церкви. Известно, что, увидев законченную работу, папа обронил знаменательную фразу: "Слишком правдиво!". В нашей обыденной жизни немало образных формулировок, в которых оценка взгляда выражает человечес­ кие чувства. "Глаза — зеркало души", "посмотрел — рублем подарил", "взгляд красноречивее слов". Такой Иллюстрация 15 взгляд есть на полотне советского,ЯЯ Мастерство оператора-документалиста Иллюстрация художника Е. Е. Моисеенко "Красные пришли", где один из бойцов на скаку "смотрит" на зрителей (илл. 16). Это делает картину похожей на докумен­ тальный кадр, когда всадник, за кото­ рым панорамирует камера, успевает заинтересованно взглянуть в объектив. Характерно, что авторы плакатов, призывающих людей совершить гражданский поступок и откликнуться на призыв, имеющий общенародное значение, всегда предпочитали изобразить символическую фигуру, взгляд и жест которой напрямую обращены к зрителю. Таким, в частности, был плакат "Родина-Мать зовет", созданный Ираклием Тоидзе в первые дни Великой Отечественной войны, а также плакат времен Гражданской войны "Ты записался добровольцем?" художника Дени (илл. 17а, 6). Бывает взгляд, не адресованный никому, а как бы обращенный "внутрь себя", и от этого он не становится менее выразительным. Для такого портрета или крупного плана характерна не драматургия действия, а драматургия мысли. Пятьсот лет назад перед мольбертом итальянского живописца Бернардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик, которому художник, названный потом Пинториккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал этот портрет Пинториккьо? Этого никто не знает. Н о ясно, что художник тонко понимал хрупкий душевный мир маленького человека, перед которым открывалась взрослая жизнь (илл. 18).

Прямая съемка действительности ИДИ СЕ.

Медынский В кадре - человек.

ЗАГЛЯНУТЬ В ДУШУ А через пять столетий в Москве студент В Г И К а Саша Носовский взял фотокамеру "Зенит-Е" и снял свою племянницу Аленку. О н хотел сделать портрет по учебному курсу "Фотокомпозиция" и не подозревал, что у него, в сущности, получится то же самое, что и у Пинториккьо (кадр 163). В глазах девочки виден сложный и таинственный момент узнавания жизни. Как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя личностью, но в глазах — предчувствие... У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, зафиксированный художником или оператором, отражает внутреннее состояние персонажа. Не важно, каким способом автор остано­ вил время и заглянул в душу своего героя — написал портрет красками на полотне, нарисовал карандашом на листе бумаги или зафиксировал с помощью съемочной камеры. Чтобы взгляд героя привлек внимание зрителя, нужно следить за тем, как освещен портрет. Если глазные впадины затемнены и на глаза не попа­ дают лучи света, то лицо теряет живое выражение, ради чего, собственно говоря, и снимался крупный план. Конечно, при событийном репортаже такие просчеты неизбежны, но во всех остальных случаях настоятельно рекомендуется учитывать, как на человека падает свет, или применять подсветку, делающую взгляд более выразительным (кадры 164а, 6). Особые проблемы возникают у хроникера, снимающего крупный план героя, когда тот занят делом, требующим активного перемещения в простран­ стве. В таких случаях нужно следить за тем, чтобы человек не "вывалился" из кадра и не ушел в зону нерезкости. Поэтому динамичный портрет никогда не следует снимать длиннофокусной оптикой, очень затрудняющей соблюде­ ние технических параметров изображения. Чтобы избежать неудач, операто Кадры 164а, б Прямая съемка действительности С Е. Медынский ру нужно применить объектив с нор­ мальным или даже широким углом зре­ ния и перемещаться, сохраняя компози­ цию и резкость кадра. Именно так выполнен план работа­ ющего металлурга (кадр 165). Несмот­ ря на крайне невыгодные условия — оператор стоит рядом с печной заслон­ кой мартена, что ограничивает свободу его действий, — автор отлично справился с задачей. Портрет полон жизненной достоверности, потому что снят в естественных условиях и оператор точно выбрал момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно представлять себе технологию производствен­ ного процесса, в котором участвует герой. Такое знание дает возможность расставить осветительные приборы в безопасных местах и встать на съемочную точку до того, как начнется действие. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее выигрышного поведения героя будет упущен. А имитация любых действий всегда создает ощущение фальши. Работая над крупным планом, следует помнить, что он становится осмысленным только в тех случаях, когда монтажно соединен с другими масштабными композициями, расшифровывающими причину эмоциональ­ ного поведения героя. Что толку, если, глядя на человека, зритель не пони­ мает, почему он радуется или печалится, что его заботит? Что думать о человеке, если неизвестно, чем он занят, какие у него намерения и на что он реагирует? П о информации, которую сообщает портрет, этого не опре­ делить. Чтобы использовать все возможности крупного плана, он должен быть связан с другими композициями, своим содержанием разъясняющими его полную значимость. Иначе портрет может остаться "вещью в себе", а не "вещью для зрителей". Напомним еще раз: работая над крупными планами, оператор-документалист должен С Н И М А Т Ь М О Н Т А Ж Н О без подсказки режиссера и предварительной подготовки.

РОЛЬ второстепенного картинной плоскости кадра оператор может построить глубинную композицию, включив в нее детали П Е Р Е Д Н Е Г О плана и Ф О Н А — второго плана. Причем второй план обычно является неотъемлемым ком­ понентом изображения, так как он — часть того пространства, в котором находится герой. Это пейзаж или интерьер, в пределах которого могут про­ исходить самые разные события. Надо учесть, что второй план в реальной жизни и второй план на плос­ кости экрана воспринимаются нами по-разному. М ы, глядя на реального собеседника, целиком отдаем ему внимание и не считаем фон активной Кадр ВИН Мастерство оператора-докумекташста Прямая съемка действительности ИИ С Е. Медынский В кадре - человек.

РОЛЬ ВТОРОСТЕПЕННОГО частью зрительного образа. Конечно, детали фона попадают в зону наше­ го видения, но когда они находятся вдали от интересующего нас человека, наш глаз ясно фиксирует только главный объект, не "наводя фокус" на вто­ рой план. А когда мы смотрим на экран, фон находится на одной плоскос­ ти с изображением других объектов, что позволяет ему проявлять свое зна­ чение более энергично, чем это происходит в жизни. И поэтому второй план подчас не менее активен, чем главный герой, о котором рассказывает главного объекта, объяснить ситуацию, в которой оказался основной герой, но может и помешать пониманию авторского замысла своей назойливой активностью. Поэтому если оператор невнимателен к работе над вторым планом, он, фактически, проявляет невнимание к главному объекту.

экран. Так, например, предельно выразительна композиция, где ребенок находится в мире взрослых и куда, судя по всему, привел дочку "любящий" родитель. Маленький человек и семейные проблемы, несущие девочке и ее маме много горя, — именно такой вывод сделает зритель, увидев на фоне пустые бутылки (кадр 166). Как видим, несмотря на свою второстепенную роль, фон способен эмо­ ционально подчеркнуть внутреннее состояние героя и даже сказать о его судьбе. Если, к примеру, крупный план пожилого человека, размышля­ ющего о жизненных невзгодах и одиночестве, будет спроецирован на чер­ ные ветви осенних деревьев, композиция окажется более выразительной, чем тот же портрет на фоне нейтральной плоскости. Характер натуры в данном случае будет точно соответствовать настроению героя (кадры 167а, б). И з приведенных примеров ясно, что снятый кадр воспринимается зри­ телем как изобразительная единица, все части которой появляются на экране одновременно и как единое целое. Конечно, фон — вспомогательный элемент композиции, но он не существует отдельно от главного объекта и у него одна роль — П О М О Ч Ь Г Л А В Н О М У У Т В Е Р Д И Т Ь С В О Ю З Н А Ч И М О С Т Ь. Ф о н может дополнить характеристику Ведь говоря об отдельных элементах композиционной структуры кадра, мы, по сути дела, искажаем истину, так как композиция воспринимается зрителем в органичном единстве всех ее частей. Эти части должны разумно сочетаться, а не мешать друг другу. Раскадровывая эпизод, нужно внимательно следить, на какой фон проецируется не только главный объект, но и его детали, так как при композиционной ошибке можно исказить смысловое значение снятого материала. Так, в частности, случилось с оператором, неудачно выбрав­ шим фон для деталей памятника "Гражданину Минину и князю П о ж а р ­ скому", стоящему в Москве на Красной площади (кадры 168а, б, в). Скульптор Иван Мартос соединил руки Минина и Пожарского на рукояти меча, подчеркивая духовное единение героев. Рука князя опирает­ ся на щит, как бы заявляя: "мы не нападаем, мы защищаем Отечество".

Кадры 167а, б Ю!й Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский В кадре - человек.

РОЛЬ ВТОРОСТЕПЕННОГО Это неудачно передано операто­ ром, так как слишком активный фон не выделяет сюжетно-важные детали, а скрадывает их зна­ чение. Второстепенные элементы композиции мешают постижению замысла скульптора. Даже незначительная неточность может привести к неудачной компо­ новке плана (кадр 169). Ясно, что оператор, снимавший строй бойцов Народно-освободительной армии Вьетнама, занял неудачную съемоч­ ную точку, и солдат, стоящий рядом со знаменосцем, получился "одно­ глазым". Автору этой композиции следовало встать чуть-чуть правее, но он не сделал этого, поскольку "не видел", что происходит на втором плане. Предмет, появляющийся в кад­ ре, всегда многозначен, и поэтому он имеет массу внешних призна­ ков. Следует учитывать это и не позволять второстепенному "вме­ шиваться" в логику изобразитель­ ной комбинации. Н о если оператор нашел смыслово оправданную связь между второстепенным и главным объектами, то конкрет­ ный предмет, появляясь на фоне, может сигналом, стать емким смысловым челове­ и без него образ сделанный в дни Великой Отечественной войны (кадр 170а). Кадр не станет символом, если убрать с фона 45-миллиметровую пушечку, воевавшую в боевых порядках атакующих (кадр 1706). Играет роль не только конкретное содержание второго плана, но и пространство, занимаемое фоном на плоскости кадра. Здесь опять-таки нужно учитывать взаимозависимость количественного и качественного компонентов, определяющую значимость композиции. Если, например, ведя репортаж о событиях, происходящих на просторах Арктики ("Белое безмолвие" по определению Джека Лондона), оператор будет показывать жителей Севера только на средних и крупных планах, забыв о роли фона, то зритель недополучит сведения о жизни героев. А если "Белое безмолвие" займет значительную часть картинной плоскости, то подобные кадры объяснят своеобразие характера северян (кадр 171). "Количество фона" может влиять на изобразительную характеристику героя не только при показе среды, не зависящей от человека. То, что явля­ ется следствием человеческих усилий, всегда убедительно говорит о герое, крупный план которого может оказаться менее информативным, чем ком ка утратит Кадры 170а, б ВМ г выразительность.

В качестве примера вспомним снимок фронтового репортера, Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский В кадре - человек.

РОЛЬ ВТОРОСТЕПЕННОГО позиция с человеком, помещенным на фоне показателей его деятельности (кадры 172а, б). Количественный показатель второго пла­ на может не только влиять на характеристи­ ку конкретного человека и объяснять его ду­ шевное состояние. О н может превратить снятую композицию в изобразительный как, напри­ символ общественных событий, мер, кадр, говорящий о катастрофе, постиг­ шей гитлеровскую Германию (кадр 173). З а спиной немецкого солдата не просто груда развалин, а рухнувший режим, принесший народам Европы неисчислимые страдания. В любом случае фон пространственно ориентирует зрителя, и это надо учиты­ вать, чтобы правильно выстроить монтаж­ ную фразу. П р и изменении крупности нужно, чтобы в композиции всегда остава­ лись признаки фона, заявленного на широ­ ких планах. Оператор, игнорирующий это требование, разрушает визуальное единство эпизода, так как в случае ошибки исчезает связь крупного плана с дальним и общим планами (рис. 41). Участвуя в формировании характера героя, Кадры 172а, б второстепенные элементы композиции не всегда выступают как незначительное добавление к основной информации. Иногда их изобразительное красноречие проявляется так активно, что они становятся решающим фактором и как бы "подчиняют" себе главного героя.

Кадр Кадр самым говорить о впечатлениях героя. Так, снимая эпизод о боевых уче­ ниях пограничников и заметив пробегающего по переднему плану вара­ на, оператор правильно сделает, если нажмет кнопку камеры и снимет кадр, который подтвердит характер среды, окружающей его героев (кадр 174). Н о чтобы деталь переднего плана что-то объяснила, оператор должен уловить ее связь с человеком случайным и включить эту деталь в кадр так, чтобы она композиции. К примеру, когда опера­ не оказалась элементом тор не контролировал свои действия, в кадре появился нелепый передний Бывают обстоятельства, когда без их участия образное решение не состоится ярко и впечатляюще. Все зависит от сложившихся условий и умения оператора вовремя использовать арсенал творческих средств. Задача документалиста — всегда быть начеку, заметить и зафиксировать то, что выявляет ситуацию и будет принято зрителем так, как предложил автор. П р и творческом отношении к композиционной конструкции кадра пе­ редний план тоже может характеризовать показанную ситуацию и тем яастерстгто сгеротс!ра-дгжршнташоа Рис. Прямая съемка действительности С Е. Медынский Говорящие предметы Кадр 175 Кадр план (кадр 175). Вместе с тем переднеплановая деталь, загораживающая лицо главного героя, может быть предельно выразительной, если она несет смысловую нагрузку (кадр 176). Прутья решетки ясно говорят о том, что юный правонарушитель изолирован от свободы, от общества, от родите­ лей. Форма в данном случае найдена не случайно. Веточки и листик на переднем плане — это всего лишь шаблонное ком­ позиционное решение, придающее кадру живописность, подчеркивающее пространственные координаты объектов. Н о когда фронтовой киноопера­ тор Микоша снимает огненные струи "Катюш", ведущих огонь по врагу, через цветущие ветви яблонь — композиция становится образным проти­ вопоставлением мира и войны, жизни и смерти. Если у оператора есть повод придать фону или переднему плану и их взаимоотношению с главным объектом смысловую зависимость, то компо­ зиция приобретает драматическое значение. Все зависит от того, как Щ Д ^ Э П Р Е Д М Е Т Н О Г О М И Р А помогает создавать образ героя. Когда вещь напрямую связана с человеком, их зависимость дополняет его характеристику. Если, скажем, снят крупный план человека, то зритель узнает о нем гораздо больше, увидев боевой орден. Все останется прежним — и черты лица, и взгляд, но изобразительная деталь напомнит о фронтовой юности героя (кадры 177а, 6). Съемка предметного мира — важная твор­ ческая задача, главная трудность которой состоит в поиске и показе вещи как связи человека с фактами его биографии. Творческий прием — характеристика Ч Е Л О В Е К А через окружающие его П Р Е Д М Е Т Ы — верно служит не только операторам и режиссерам.

осмыслена сложившаяся ситуация.

Г Кадры 177а, б ИЙЯ Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности С Е. Медынский В кадре - человек.

ГОВОРЯЩИЕ ПРЕДМЕТЫ...Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале;

Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые, И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов. Ч т о это за перечисление? А это предметы, украшавшие кабинет "философа в осьмнадцать лет" — Евгения Онегина. Д л я чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он увидел? Конечно, для того, чтобы читатели поняли, что за человек Онегин. Ведь эти вещи — круг его интересов, образ его жизни, а значит, часть его психологического портрета. И наверное, делая фильм или телепе­ редачу об Онегине, режиссер и оператор не оставили бы без внимания эти предметы: туалетные безделушки были бы сняты заинтересован­ ной панорамой. А вот другие предметы, принадлежавшие героине поэмы "Строгая любовь", жившей по воле поэта Ярослава Смелякова в молодой Советской России и не расстававшейся со своим портфельчиком из кожи "свирепого лжекрокодила": В его отделеньях, жестоких и темных, хозяйка хранила немало добра: любительский снимок курящейся домны, потершийся оттиск большого копра.... Но не было там ни бесстыжей помады, ни скромненькой ленты, ни терпких духов, ни светлого зеркальца — тихой отрады всех девушек новых и древних веков. Скорей бы ответили общему тону, портфель, как подсумок, набив дополна, полфунта гвоздей, да десяток патронов, да, кстати к тому, образец чугуна.

ИЯ1] Мастерство оператора-документалиста Можно не ставить рядом и не сравнивать Онегина и его свер­ стницу — комсомолку Лизу. Чтобы узнать об их отношении к жизни, выяснить круг их ин­ тересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают. П о к а з предметов впечатляет тогда, когда нятна просто становится с судьбой по­ или героев. их связь с поведением Если, к примеру, в сюжет включен план с лежащей на траве миной, а герой, увидев ее, начинает какие-то действия, то опасный предмет разумнее ввести в кадр не прямой склейкой, а при помощи субъективной камеры (кадр 178). Такая методика съемки позволит показать появление смертоносной находки с точки зрения героя, что, несомненно, усилит выразительность всего эпизода. Этот кадр можно сделать более драматичным, если на мину упадет тень осторожно подходящего сапера. Иногда авторское отношение превращает предмет в емкий изобразительный образ. Вот, например, что увидел Константин Симонов летом 1939 года, когда в районе реки Халхин-Гол японские войска вторглись на территорию Монголии, имеющей союзный договор с С С С Р, и были разгромлены советско-монгольскими силами: Мы сняли куклу со штабной машины. Спасая жизнь, ссылаясь на войну, Три офицера — храбрые мужчины — Ее в машине бросили одну. Привязанная ниточкой за шею, Она, бежать отчаявшись давно, Смотрела на разбитые траншеи, Дрожа в своем холодном кимоно....Когда я вспоминаю пораженье. Всю горечь их отчаянья и страх, Я вижу не воронки в три сажени, Не трупы на дымящихся кострах, — Я вижу глаз ее косые щелки, Прямая съемка действительности ВКИ С Е. Медынский В кадре - человек.

ГОВОРЯЩИЕ ПРЕДМЕТЫ Пучок волос, затянутый узлом, Я вижу куклу, на крученом шелке Висящую за выбитым стеклом. Это стихотворение написал двадцатитрехлетний военный корреспондент газеты "Красная звезда". Показана Д Е Т А Л Ь, но сказано о С О Б Ы Т И И, в котором участвовали тысячи людей. В скупых строчках "снято" все — от общих планов до деталей. Есть крупный план "героини" и подсказка снять план с ее точки зрения: "смотрела на разбитые траншеи". Подсказано, как снять глубинную композицию с передним планом: "висящую за выбитым стеклом". Вдумчивое отношение к предметному миру, окружающему геро­ ев, всегда поможет найти глубинные связи вещей с судьбами людей, и оператор снимет предмет как О Б Р А З Н У Ю Х А Р А К Т Е Р И С Т И К У ЧЕЛОВЕКА и СОБЫТИЯ. Предметы, не связанные с конкретным человеком, все равно могут коммен­ тировать то, что происходило или будет происходить с людьми. Панорама с разрушенного города на груду военного снаряжения — такой кадр с острой выразительностью будет сопровождать напряженный рассказ о судьбе геро­ ев (кадр 179а). О чем, например, ска­ жут зрителю старые, потрескавшиеся бревна, пережившие несколько поко­ лений? Чуткому человеку, понима­ ющему образный язык экрана, торцы старых бревен скажут не о крепости деревянного сруба, а о людях, забот­ ливо и умело возводивших человечес­ кое жилье, думая о своих детях, вну­ ках и правнуках (кадр 1796). Даже если человек не появился на экране, вещи, служившие ему, могут не только заявить о его пристрастиях, но точно сказать о судьбе. Так, в би­ ографическом фильме о Шостаковиче оператор Лев Зильберг снял самые обыкновенные музыкальные инстру­ менты — скрипки, валторну, контраф^ р потрясающей силой а( КОТО Ь1е с сказали о трагедии, постигшей Л е ­ нинград в дни Великой Отечес­ твенной войны. Как известно, 7-я симфония была создана композито­ ром в условиях вражеской блокады и впервые исполнена в осажденном городе-герое. Съемочная группа фильма через много лет повторила это событие, собрав слушателей и Кадр 1796 музыкантов, переживших военное лихолетье. Оркестр звучал в полную мощь, но в зале, как и на сцене, редкоредко сидели люди. А на месте погибших исполнителей лежали их инстру­ менты. Предметы свидетельствовали о трагической участи своих хозяев (кадры 180а, б). Творческое осмысление позволяет снимать вещи, не связанные с кон­ кретным человеком, придавая им символическое значение. В частности, операторы-дальневосточники Альберт Самойлов и Андрей Сидоров, сни­ мая фильм о заброшенном лагере ГУЛАГа, сняли обыкновенную двуруч­ ную пилу, вмерзшую в лед, стоптанный ботинок, брошенный безвестным зеком, и пирамиду из пустых консервных банок, причем кадр с банками был построен так же, как и известное полотно Верещагина "Апофеоз войны". Груда банок, снятая операторами (кадр 181), и груда человеческих черепов, написанная художником (илл. 18), действовали как горькое напоминание о загубленных человеческих жизнях. Таким приемом изобра­ зительной символики пользуются и мастера игрового кино. Достаточно Кадр 179а ИДИ Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Шаги в прошлое Кадр 181 Иллюстрация вспомнить кадр с торцами спиленных деревьев из фильма "Покаяние" режиссера Тенгиза Абуладзе и оператора Михаила Аграновича, где мертвые бревна символизировали трагическую участь людей. В сущности, композиция с предметами — это Н А Т Ю Р М О Р Т, относя­ щийся к изобразительному жанру, зародившемуся в живописи и оформив­ шемуся как самостоятельное направление реалистического искусства еще в X V I I веке. Хотя в переводе с французского этот термин означает "мертвая природа", каждая композиция утверждала эстетическую ценность простых вещей, окружавших Ч Е Л О В Е К А. И если французы ввели в название таких композиций слово т о Л е — "мертвая", то у англичан термин звучит иначе: 8ш1 Н1е — "остановленная" или "спокойная жизнь", что, в сущности, гораздо ближе к истине. Кстати, этому жанру уделили свое внимание такие мастера отечественной живописи, как Васнецов, Крамской, Левитан, Коровин, Грабарь. Натюрморты, которые снимает оператор-документалист, имеют право на существование, когда они свидетельствуют деятельности героев фильма или сюжета. о трудовой и творческой Предметы, не связанные с Д дело — снимать героя, который благополучно здравствует, и совсем другое — вести рассказ о человеке, ушедшем из жизни. Что может послужить изобразительным материалом для такого фильма? В этих случаях у оператора весьма ограниченные возможности, но и тут мастерадокументалисты дают образцы творческого отношения к сложной задаче и решают ее довольно простыми методами.

Во-первых, это съемка натуры Во-вторых, это интерьеры, - тех мест, где герой жил, действовал, следы присутствия человека, которые были свидетелями его поступков, источником его настроения.

хранящие что легко прокомментировать, так как пейзаж и интерьер — это среда, ок­ ружавшая героя при жизни. В-третьих, это иконографический материал — письма, документы, фотографии, которые отражают какие-то моменты жизни героя, доказа­ тельно свидетельствуют о его поступках и мыслях, дают сведения о его взаимоотношениях с другими людьми.

И, в-четвертых, это предметный мир, это вещи героя, говорящие о его личности, о времени, в котором он жил, о событиях, в которых он участвовал. Предмет — это немой свидетель прошлого. Как снимать такой материал, чтобы, несмотря на отсутствие челове­ ка и на статичность, он был эмоционален? А относиться к нему следу­ ет так же, как к любым объектам трехмерной формы. Снимая пейзажи, не следует забывать, что состояние натуры соотнести с тем периодом или конкретным случаем судьбой конкретного человека или не являющиеся своеобразными символами, выпадают из монтажа, так как они не соотносятся с характером героя и ничего не объясняют зрителю.

необходимо героя, из жизни о котором пойдет речь. Ведь один и тот же ландшафт будет выглядеть по-разному в солнеч­ ную погоду, в дождь или при вечернем освещении, а также в разные времена года.

ВВЕ1 Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский В кадре - человек ШАГИ В ПРОШЛОЕ Снимая интерьер, следует выбрать или создать световой режим, который будет соответствовать заявленной ситуации. Одно и то же помещение способно характеризовать светлый, беззаботный период жизни героя, но может производить тягостное, гнетущее впечатление из-за вечернего осве­ щения с подчеркнутым контрастом и глубокими тенями.

Точно так же следует отнестись к таким объектам, как письма, документы, фотографии. Если этого не сделать, плоские объекты на плоском экране могут превратиться в довольно скучные, протокольные композиции. У оператора всегда есть возможность поработать со светом, выделив лучом важные участки плоскости, раскадровать изображение так, как это делается при съемке объемных предметов. Можно обратиться к таким приемам, как панорамирование, наезд или отъезд, с тем, чтобы обратить внимание зрителей на сюжетно значимые участки плоского объекта. Если все время помнить, что письмо, документ, любимая книга героя — это не бездушные клочки бумаги, а молчаливые свидетели драматических событий и каждый объект такого рода ценен неразрывной связью с человеком, то оператор найдет разумное творческое решение. Равнодушие к такому материалу пагубно, потому что это равнодушие к судьбе героя, о котором должна рассказать творческая группа.

Все сказанное также относится к съемкам натюрмортов. Выбор значимых момент. И з стакана с горячим чаем может идти пар. Папироса в пепельнице может дымиться, а маятник часов — мерно покачиваться, символизируя течение времени. Огонек свечи может трепетать от легкого ветерка, а граммофонная пластинка крутиться, воспроизводя мелодию, которую когда-то любил слушать герой фильма... Такие приметы живой жизни всегда придают ощущение достоверности рассказу о человеке, закон­ чившем свой жизненный путь. Учитывая характер эпизода, иногда сле­ дует освещать предметы динамичным светом, меняя направление или интенсивность светового потока. Погружаясь в прошлое, рассказывая о герое, которого невозможно снять, документалисты нередко используют статистов или актеров, повторяющих структуру события в интерьерах, где когда-то происходило предметов, композиционное решение кадра, создание выразительных световых эффектов, применение операторских приемов — все это должно быть задействовано во время съемки вещей, связанных с героем {кадры 182а, б). В отличие от натюрмортов, написанных живописцем, оператор может ввести в предметную композицию динамический реальное действие. Так, например, сделан фильм о художнике Каналетто, жившем два с половиной столетия назад и писавшем пейзажи родной Венеции. Режиссер А. Ханютин и оператор А. Рудаков пригласили актера, который, периодически появляясь на улицах и площадях Венеции, имитировал действия героя, создавая впечатляющую картину событий X V I I I века. Естественно, оператор тщательно выбирал натуру и следил, чтобы в кадр не попали признаки современного города (кадры 183а, б). Следует помнить, что объекты такого характера нельзя снимать наобум, не зная текстовых сообщений, с которыми изображение во время монтажа соединится в единую звукозрительную систему. Рассказывая о человеке, ушедшем из жизни, группа должна иметь четкий сценарный план, и опера­ тору нужно настоять на том, чтобы ему была предоставлена возможность Кадры 182а, б ВШ Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности С Е. Медынский В кадре - человек.

ШАГИ В ПРОШЛОЕ ознакомиться со сценарной основой Д О Н А Ч А Л А С Ъ Е М О К. Только тогда он сможет действовать, представляя результат своих усилий, и группе не придется трудиться вхолостую. Что касается жесткого сценария, то именно благодаря этому принципу работы — точно написанному и талантливо прочитанному плану — оператор Ирина Уральская сняла ряд замечательных фильмов о людях Серебряного века, в том числе и эпизод в фильме "Голоса", удостоенном многих наград на различных кинофестивалях. Камера, имитирующая приход сотрудников Ч К в дом поэта Максимилиана Волошина в 1920 году, поднимается по лестнице, осматривает интерьер, общается с хозяевами дома. Съемка с движения, беспокойные лучи света, выхватывающие из окружающей среды то один, то другой предмет, ритмика "взгляда" непрошеного гостя — все это в сочетании с репликами действующих лиц сделало изобразительный ряд, состоящий из предметов и фотографий, абсолютно достоверным эпизодом из жизни героев. Такой прием, именуемый В О С С Т А Н О В Л Е Н И Е или реконструкция факта, вовсе не противоречит принципу документальности материала. Ведь то, что оператор предлагает зрителю, — это не реальность, послужившая основой эпизода. Это, как уже упоминалось, ее модель. Д а ж е прямая телепередача, обладающая на сегодня максимумом документальности, не соответствует нашему восприятию реального мира, поскольку ограничена рамками кадра, его двухмерностью, выбором момента записи изображе­ ния, законами перспективы оптической системы. Таким образом, понятие Д О К У М Е Н Т А Л Ь Н О С Т И не столько в тождественности изображения действительным фактам, сколько в том доверии, которое возникает у зрителя при восприятии репортажного кадра, говорящего о реальных событиях и характерах. В конце концов, искусство вообще "не требует признания его произведений за действительность". Это записал еще в X I X веке немецкий философ Людвиг Фейербах. Так что в любом случае документалист дает зрителю, сидящему перед экраном, свое толкование факта, который возникает как П Р А В Д А И С К У С С Т В А, а отнюдь не реальность подлинной жизни. Методом восстановления факта пользовался Эйзенштейн, показывая в фильме "Октябрь" эпизод взятия Зимнего дворца. Режиссер Эрмлер в историко-документальном фильме "Перед судом истории", рассказывая об отречении Николая II, выстроил декорацию железнодорожного вагона, в котором произошло это событие. Кармен повторил момент прихода первых ИДЯ Мастерство оператора-документалиста разведчиков-буровиков в фильме "Повесть о нефтяниках Каспия", причем в эпизоде "Высадка десанта" участвовали те люди, которые высаживались на такую же гряду островов четыре года назад. Они шли на том же судне и везли с собой те же инструменты и приборы, с которыми работали в дей­ ствительности. Даже погода была такой же, как в день события, вошедшего в историю нефтяного промысла. Естественно, все участники первого десанта заново пережили все, что происходило в прошлом: и высадку, и строительство первой буровой вышки, и первый нефтяной поток, ударивший из-под морского дна. А группа снимала все репортажно. Н а претензии некоторых киноведов, упрекавших Кармена в "фальсификации факта", в одной из рецензий на фильм ответил Михаил Ильич Ромм. Правда, по его мнению, была не в том, что Кармен рассказал, К А К происходило это знаменательное событие, а в том, что был П Р А В Д И В О показан сегодняшний день промысла и люди, совершающие трудовой подвиг. В фильме "Пылающий остров" Кармен показал момент высадки на берег Кубы сторонников Фиделя Кастро, свергнувших антинародный режим Батисты. Высадка со шхуны "Гранма" происходила в 1956 году, а в 1961-м зрители увидели образные кадры, имитирующие действия людей, которые не появлялись на экране. Субъективная камера "пробиралась" через камы­ ши. Рука человека несла винтовку, готовую к бою. Следы на прибрежной полосе говорили о прошедших десантниках. Проворные крабы разбега­ лись, услышав шаги высаживающейся группы.

Документальный фильм в равной степени может показывать как Настоящее, так и Будущее и Прошлое. В любом случае материалом для таких фильмов является мнение автора, и когда оператор П О К А З Ы В А Е Т зрителям факт, свидетелем которого он не был, он, в сущности, материализует свою П А М Я Т Ь о прошлом. Если свидетель действительного факта может сохранить о нем информа­ цию, то оператору, восстанавливающему факт, следует тщательно изучить все, что касается прошлого. Б е з такой подготовки он не поймет причины поступков героя, не передаст человеческих эмоций и даже исказит струк­ туру происходивших событий. Только представив прошлое с позиции героя, можно найти правильную методику съемки и создать образ, способный заставить зрителя поверить в происходящее на экране.

Прямая съемка действительности ИМЯ С Е - Медынский В кадре - человек.

МОДЕЛЬ ХАРАКТЕРА зафиксирует нехарактерные для человека поступки и реплики, если герой будет снят в окружении случайных собеседников и предметов, а среда оп­ ровергнет правомерность показанных действий, то образ героя может приобрести не только искаженный, но и абсолютно противоположный Модель характера И ^ ^ И видим, экранный образ героя складывается из многих изобразительных компонентов, а не только из планов, где снят именно он. Л и ш ь в мили­ цейском протоколе достаточно зафиксировать фамилию, имя и отчество человека да попросить его сказать несколько фраз по поводу совершенного поступка. У документалистов задача другая. Они хотят представить своего героя как Л И Ч Н О С Т Ь, показать и обосновать его отношение к сложным жизненным фактам. Перед зрителями должен появиться не бездушный манекен, а живой человек с его сомнениями, радостями и огорчениями, причем в фильме или телепередаче может быть ограниченное число реальных ситуаций. Дело не в их количестве, а в том, как раскрыт уникальный характер героя, внятно ли сказано о его жизненных принципах и манере поведения. Это нелегкая задача, и творческий успех приходит только благодаря пристальному вниманию к человеку, на которого направлен объектив камеры. "Пристальное внимание" — это камера, фиксирующая только факты и ситуации, имеющие отношение к Ж И З Н Е Н Н Ы М И Н Т Е Р Е С А М Г Е Р О Я, и относящаяся к ним сообразно его пониманию окружающих событий. В таких случаях у зрителей исчезает Э С Т Е Т И Ч Е С К А Я Д И С Т А Н Ц И Я — сознание того, что перед ними не сама действитель­ ность, а лишь ее изображение, и они начинают воспринимать все показанное как бы изнутри, перенося свои оценки с изображения на реальность. Вот тогда и возникает то приятие условного, о котором так просто и точно сказал поэт: " Н а д вымыслом слезами обольюсь". И живописец, и фотомастер могут создать психологически сложный по­ ртрет человека, изобразив один миг из потока событий. Экранный образ героя развернут во времени и, казалось бы, это дает документалисту сво­ боду действий, но на самом деле жесткие ограничения есть. Если оператор Е Мастерство оператора-документалиста смысл. О т подобных творческих ошибок предостерегал, в частности, Достоевский. Один из героев его романа "Подросток" говорил о том, что фотографические снимки редко бывают похожими на оригинал, так как "в редкие мгновения человеческое лицо выражает главные черты характера, и поэтому Наполеон, запечатленный в иную минуту, мог бы показаться глупым, а Бисмарк — нежным". Поэтому не прав документалист, полагающий, что нажав кнопку камеры, он гарантированно получит "правду жизни" только потому, что он не вме­ шивался в ее течение. Все гораздо сложнее. Оператор О Б Я З А Н вмешиваться в происходящее, но не в том смысле, что он будет "поправлять" действие и руководить участниками съемки. О н должен Н А Б Л Ю Д А Т Ь за событием, О Ц Е Н И В А Т Ь, О Т Б И Р А Т Ь и Ф И К С И Р О В А Т Ь те основополагающие моменты действительности, которые потом сложатся в М О Д Е Л Ь Ч Е Л О В Е Ч Е С К О Г О Х А Р А К Т Е Р А, адекватную тому, что происходило перед съемочной камерой. Такое "вмешательство" в событие необходимо, так как это и есть А В Т О Р С К А Я П О З И Ц И Я докумен­ талиста, от которой зависит, Ч Т О и К А К увидел оператор и смог ли он передать С В О Ю трактовку факта зрителям. Как известно, мимика и жестикуляция человека нередко проявляются Р Е Ф Л Е К Т О Р Н О, помимо его воли, и поэтому они подчас выражают самые искренние, даже сокровенные чувства. Эти внешние показатели, зафиксированные камерой, — неопровержимый довод подлинного отношения героя к людям и событиям, о которых рассказывает документалист. Поэтому, создавая модель человеческого характера, оператору надлежит внимательно следить за реакцией героя на окружающие события. Р Е А К Ц И Я человека — это ответ его организма на какие-либо внешние или внутренние раздражители, и, уловив этот момент, оператор не только даст оценку ситуации, в которой участвует герой, но ярко и убедительно скажет о его характере (кадры 184а, б, в, г, д, е, ж, з).

Таким образом, реакция на событие - неотъемлемая часть самого события и выразительное средство, раскрывающее внутренний мир человека.

Прямая съемка действительности № С Е. Медынский В кадре - человек.

МОДЕЛЬ ХАРАКТЕРА Кадры 184а, б, в, г, д, е Образ героя конструируется из разных составляющих, которые появляются в результате творческого использования технических средств и применения широкого набора операторских приемов. Еще раз повторим: Р А З Н О М А С Ш Т А Б Н О С Т Ь изображения, смена Т О Ч Е К С Ъ Е М К И, изменение О П Т И Ч Е С К И Х характеристик прос­ транства, разнообразие П Р И Е М О В и, наконец, М О Н Т А Ж К А Д Р О В, трансформирующий пространственные и временные параметры дейИ8М Мастерство оператора-документалиста ствительности, позволяют создавать такие характеристики объектов, которые за короткий временной промежуток не получит наблюда­ тель реального действия, оценивающий факт, глядя с одной точки под одним и тем же углом зрения. В этом смысле возможности экрана безграничны, но оператор должен следить, чтобы создаваемый образ не искажал жизненной правды. Писатель Константин Федин очень точно заметил: "Фантазия не должна отрывать образ от логики жизни, не должна превращать образ в фантасма­ горию. Фантазия не исключает логики". Как уже говорилось, зафиксировать какуюлибо ситуацию, используя современную съемочную аппаратуру, легче легкого. Но снять материал, из которого сложится достоверная и выразительная модель К О Н К Р Е Т Н О Г О человеческого характера, — это как раз и есть М А С Т Е Р С Т В О, позволяющее автору изобразительного ряда найти путь к сердцу зрителя. В качестве наиболее удачных примеров нельзя не вспомнить авторские работы Марины Голдовской "Хирург Вишневский", "Раиса Немчинская", фильм Вячеслава ВиКадры 184ж,з ноградова "Токарь" или фильм "Катюша" режиссера Виктора Лисаковича и оператора Аркадия Левитана. Кстати, эти выдающиеся произведения кино- и теледокументалистики были созданы в условиях, когда авторам мешала необходимость использовать осветительные приборы, когда звуко­ записывающая аппаратура была далека от совершенства. Н о талант и целеустремленность творческой группы — это главное, что позволяет добиваться высоких результатов. Н е техника и не операторский прием создают образ героя, его создает реализация авторского замысла при помощи техники. Б е з творческого осмысления объекта никто и никогда успеха не добивался.

П р я м а я с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и Ы8К С Е. Медынский Оператор — один из участников П Р О И З В О Д С Т В Е Н Н О Г О П Р О Ц Е С С А, и потому он должен выполнить все намеченное в отведен­ ное для этого время. Успех творческих усилий покоится на трех китах: ХОЧЕТ, МОЖЕТ, УСПЕВАЕТ. И "успевает" в этом сочетании не менее важное условие, чем удачное творческое решение. Вспомним совет наших далеких предков — "Дорого яичко ко Христову дню". Уложиться в установленные сроки — необходимый профессиональный показатель мастерства оператора-документалиста. Понятно, что при съемке короткого информационного сюжета у оператора нет возможности дать развернутую характеристику героя. Н о и тут профессионально подготовленная группа заботится о времени и месте съемки, следит, чтобы фон, на котором корреспондент берет интервью, не был чуже­ роден теме репортажа. Предметы, окружающие человека или используемые им, освещение портрета — все играет роль при создании информационного материала, и уж тем более это приобретает очень важное значение, когда перед группой стоит задача дать жизнеподобный образ человека. Конечно, оценка факта и формирование его изобразительной модели зависят от автора, но если игнорировать личностные качества персонажа, то на экране может возникнуть психологический портрет оператора, а не героя. Если собственное " Я " оператор поставит выше личности своего героя и на съемке будет заботиться не о том впечатлении, которое произ­ ведет образ снимаемого человека, а о том, как будет выглядеть сам автор, то форма затмит самобытность содержания. Вместо уникального челове­ ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ Тот, кто наблюдает за игрой со стороны, видит больше, чем игроки. Сэмюэл Ричардсон, английский писатель 1689 - 1761 — Что вижу, то пою? — подозрительно спросил оператор. — Н е совсем так, — сказал режиссер. — П о ю то, что вижу. Оператор пожал плечами. О н явно не уловил разницу между варианта­ ми. Сценарную заявку он мельком проглядел задолго до начала съемок. Пока нашли деньги на производство и собрали группу, на объекте что-то изменялось, но герои оставались на своих местах, и заявленная проблема не исчезла. Режиссер поговорил с людьми, проехал по местам предстоящих съемок и разумно решил, что группа будет снимать реальную жизнь, допус­ кая, что герои "поправят" его на пути к успеху, внесут в первоначальный замысел что-то свое, о чем не подозревал автор заявки. Репортаж, считал режиссер, даст живую картину происходящих событий. Н о оператор явно не одобрял такое решение и не скрывал этого. — Пойми! — горячился режиссер. — Ведь репортаж — это самое главное, самое острое оружие документалистики, он... — Знаю, читал, — перебил его оператор. — Н о там же написано, что ты как режиссер должен руководить съемкой! Вот ты и руководи. Оператора не устраивало то, что он не знал, какое действие последует за предыдущим, кто и что скажет, и он был несколько растерян. Н о всего этого не знали и сами участники съемок. Развертывалась ситуация, жизненно необходимая тем, кого снимали, — это и определило режиссерский выбор. Именно то, что никто из действующих лиц не знал, как сложится разговор, к каким выводам придут спорящие, по мнению режиссера и представляло интерес. О н надеялся, что в процессе общения героев проявятся их харак­ теры и точнее выявится суть проблемы, обозначенной в сценарном плане.

Прямая съемка действительности КИЯ ческого характера зритель обратит внимание на вычурность операторских приемов, не имеющих отношения к главному герою. И з б е ж и т подобных ошибок тот оператор, который понял и принял замечательный совет Константина Сергеевича Станиславского: "Любите искусство в себе, а не себя в искусстве!" КИЕ Мастерство оператора-документалиста Глядя на поникшего оператора, режиссер подумал, что тот очень часто смотрел фильмы, похожие на спектакли с непрофессиональными актерами, и что синхроны часто выглядят как ответы на домашнее задание, где режиссер — учитель, а герой — ученик. — Ты пойми, — сказал режиссер, — после выбора объекта руководить действиями съемочной группы должен не заранее написанный протокол события, а сама жизнь! Н е организованные, а естественно возникшие ситуации должны стать основой этого эпизода! И не авторское насилие, подгоняющее жизнь под замысел, придает вес добытому материалу, а автор­ ское умение подчиниться жизни, понять ее и извлечь из нее модель события. — Словесная эквилибристика, — поморщился оператор. — Нет, принципиальное отношение к главной проблеме, что такое есть документ, а что игровое кино, — возразил режиссер. Оператор равнодушно смотрел на героев. Ему никак не хотелось подчи­ няться жизни. Д о этого он работал, подчиняя все окружающее интересам своей камеры. — Снимай же! — настаивал режиссер. Оператор нехотя включил камеру. Герои, увлеченные своим делом, передвинулись на другое место, отвернулись. Собственные проблемы занимали их гораздо больше, чем интересы документалистов. Оператор остановил мотор. — Почему?! — застонал режиссер. — Что же я затылки буду снимать, что ли? — раздраженно проворчал оператор, поражаясь тупости и профессиональной неподготовленности режиссера. — Кадр не компонуется. Скажи, чтобы не отворачивались! — Да не затылки, а жизнь! Суть происходящего действия! Эмоциональные моменты! — запричитал режиссер. — Следи за людьми, поспеши вслед за ними с камерой! И не думай так скрупулезно о композиции. Нам, прежде всего, надо передать содержание, хотя оно и находится в диалектическом единстве с формой... — Словоблудие! — сурово сказал оператор и нехотя включил камеру. — Вот посмотрим, что скажет шеф. — Ну что вы мне все время "достоверность", "подлинность"? — раздражен­ но спросил продюсер. — Нам не это нужно. Нам надо, чтобы фильм купили. З р я, что ли, я давал баксы? Ваши герои даже ни разу не заматерились. Почему? Где тут правда жизни?

ИДИ Мастерство оператора-документалиста — Возьмите четырнадцатый том Гегеля! — сказал режиссер, желая продемонстрировать свою эрудицию. — Страница сто девяносто четыре, цитирую: "Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность". А что значит "конкретную"? А это факт, добытый нами в гуще жизни. М ы должны идти не от того, что нам захотелось сотворить, не считаясь с героем, мы должны идти от факта, от мысли, высказанной самим героем! Нам нельзя выдумывать факты, подтасовы­ вать их. Нам следует уловить момент реального действия, а не заставлять героя "играть". Искусство документалистики — это поиски факта! — Цитирую классиков, — предупредил друг шефа, бизнесмен, который в недавнем прошлом преподавал общественные науки. — "Глупо, как факт"... — Не спорю с авторитетами, — согласился режиссер. — Но это справедливо тогда, когда факт случаен, не отобран, а значит, и не осмыслен. Н о если в нем глубина, которая вызовет цепь ассоциаций, то факт обязательно станет образом....Падает трехтонное долото. Острые стальные зубья ударили в мерзлый грунт. Разлетелись в стороны снежные фонтанчики и осколки камней. "Забурка" — начало бурения пятнадцатиметровой скважины для бетонного столба, на который обопрется мост. В этом ударе по заснеженной целине — суть того, что происходит на всей трассе. По нехоженым просторам идут строители маги­ страли — вот что скажет зрителю первый удар. Люди, которые готовят скважины для мостовых опор, не просто буровики, они — первопроходцы. — Технология, — равнодушно сказал шеф. — Информация о работе железного станка. Это тыщу раз было в эпоху застоя. Скукотища! Смотреться не будет!... — Образ, — сказал режиссер. — Символ! — А почему ты их приравниваешь? — спросил оператор. — В той или иной мере всякий образ условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее, — терпеливо объяснил режиссер. — Н о надо смотреть и видеть! — Это как в пинг-понге, — заступился за режиссера ассистент операто­ ра. — Нужен партнер. Ты подал мячик — его должны отбить. А если тот, Прямая съемка действительности ИДИ кто напротив, не умеет играть — тут уж ничего не поделаешь. Один в эту игру не сыграешь... "Вечная проблема, — думал режиссер. — Художник и тот, к кому он обращается. Ведь никогда нет гарантии, что тебя правильно поймут. И как быть в каждом конкретном случае? Если усложнить форму — за внешним, изысканным не разглядят суть. А если ориентироваться только на содержа­ ние, будешь прямолинеен и скучен. Уйти в продюсеры? — денег нет. Уйду в киноведы. Буду жить спокойно и ругать чужие фильмы... Или книжку напишу про мастерство... Только на эти деньги не проживешь...". — Н е расстраивайтесь! — словно отвечая его мыслям, сказал ассистент. — Любишь хоккей — смотри хоккей. Хочешь смотреть Аллу Пугачеву или Петросяна — переключайся на другой канал. Н о ведь есть такие зрители, которым будет интересно смотреть на строителей. Они про этот станок все поймут и спасибо вам скажут. А когда через сто лет будут смотреть нашу хро­ нику, так что им захочется увидеть — мордобой, матерщину, убийства, крими­ нал, голые задницы или наш станок и ребят, идущих по вечной мерзлоте?.. "Да, — подумал режиссер. — Устами младенца...". И продолжил уже вслух: — Документалистика — как мемуарная литература. Некоторым нравится, кто-то безумно увлечен, а кому-то совершенно безразлично. Зритель-то у нас разный. Молодой и умудренный опытом. Сегодняшний и зритель будущего. Зритель, интерес которого определяется уровнем культуры, особенностями характера, профессиональной принадлежностью, политической и граждан­ ской зрелостью, а иногда просто географией того места, где человек родился или живет. Фильм делается для всех, и потом каждый увидит его так, как он смотрит на жизнь. Замечательный российский документалист Виталий Май­ ский недаром ввел термин "реальное кино". Он не терпит никакой режиссер­ ской отсебятины, его принцип: основа фильма — живая трепетная жизнь. — А при чем же тут режиссер, если "живая трепетная", — ехидно спро­ сил оператор. — Вот и получается "что вижу — то и пою!" — Нет, я уже тебе объяснял. Пою то, что вижу. И даже не пою, а воспеваю! — Н о от перестановки слагаемых сумма, как известно, не меняется, — заметил оператор. — З д е с ь тебе не арифметика, — возразил режиссер. — Вот ты не знаешь принципа адмирала Макарова, который своему труду ""Витязь" в Тихом океане" предпослал девиз "Пишем, что наблюдаем, чего не наблюдаем, того не пишем".

И8М Мастерство оператора-документалиста — Н у и причем тут Тихий океан? — недоверчиво спросил оператор. — Не океан, — сказал режиссер. — А принцип, который придает весомость добытому материалу, делает его нужным не только автору. Лоции адмирала живут по сей день. Они не потеряли своего значения, так как они — правда! — Что вы заладили "правда, правда", — недовольно вмешался продюсер. — Мне нужно, чтобы зритель визжал и плакал, а от вашей правды пахнет скукой. Я деньги вложил, а что я вижу взамен?.....Сенокос. Герой фильма Павел Тимофеевич Полянский нагибается и с хрустом срывает толстенный травяной стебель. "Разве его просушишь? — говорит он съемочной группе. — Это же сгниет. А машина все перерубит на сенаж, это же белковое все, и корова съест. Это благодать, что сенаж придумали". — Слово "благодать" — самое главное в этом коротком синхроне, — сказал режиссер. — В нем — душа Полянского, отданная любимому делу, радость, которую он ощущает, когда на лугах все идет хорошо. В этой фразе и временная емкость. Ведь слово "благодать" вырвалось при воспоминании о той зимней поре, когда скотине угрожает бескормица. Семь-восемь месяцев длится зима на Алтае. Вот почему сенаж — "благодать"! — И за эту "благодать" я буду платить деньги лично вам? — сердито спросил продюсер. — А где режиссура? — Как "где", — удивился режиссер. — А отбор фактов во время съемки — это что? А порядок, в котором факты предстают перед зрителем, монтаж эпизодов — разве это не режиссура? А люди, действующие в фильме, и их отношение к происходящим событиям — не режиссура? Все это, отобранное и скомпонованное документалистом, и есть авторская позиция. И за это вам жалко платить? Не ожидал... — А где же "реальное кино", если вы все берете на себя? — раздражен­ но спросил продюсер. — Реплика Полянского и есть "реальное кино"! — подтвердил режиссер. — Н а все сто процентов, правдивое, не выдавленное из героя, а выплеснутое им от полноты чувств. Пусть это частное, но оно при­ надлежит человеку, а не навязано ему со стороны. И з таких штрихов и создается образ героя. — А если зритель не заметит вашего штриха? — спросил продюсер. — И если вы хотели дать эту информацию, то надо было просто сказать в Прямая съемка действительности ВИЯ тексте: "С большой радостью и волнением Полянский видит хороший урожай трав. И настроение у него отличное"! А то интервью у вас очень короткое. Всего несколько слов. — 8ар1ептл за1, — вдруг сказал ассистент на чистой латыни. — Умному достаточно. — Понимающему достаточно, — более точно перевел режиссер и вдруг вспомнил давным-давно виденный фильм...."Взволнованным возвращался наш герой с сессии Верховного Совета"... — прочитал текст диктор. А сам герой молча сидел у самолетного окошечка и спокойно смотрел на пейзаж, расстилавшийся внизу. Вряд ли диктор хотел кого-то обмануть, но он никого не убедил. Логика зрительского восприятия проста: если о том, что якобы волнует героя, говорит не он сам, если эмоции героя "не предъявляются", то, может быть, их и не было вовсе? Решать за героя, публиковать отчет о его душевном состоянии, задача явно неблагодарная. И не стоит сажать людей в кружок и давать им задание: "Скажите вот об этом, выясните отношения, и, пожалуйста, не обращайте внимания на камеру"... — А я тебе сниму такой эпизод с блеском! — сказал оператор. — Ты только приведи людей, дай им настоящее режиссерское задание. И не будем мы никого ждать, не будем мучиться. Зрителя обмануть — раз плюнуть. И режиссер снова вспомнил... он был еще молоденьким ассистентом... — Садитесь вот сюда, аксакал, — почтительно говорит он седо­ бородому старику туркмену. — Вы будете играть в шахматы с этим молодым человеком. (Сверхзадача есть — связь поколений!). — А вы двое, — говорит он юноше и девушке, — встанете вот тут и будете весело разговаривать. (Сверхзадача — показать равноправие мужчин и женщин). — А вы встаньте у книжного шкафа и выбирайте себе какую-нибудь книжку. (Сверхзадача — показ возросшего культурного уровня). — И наконец, вы, взяв из рук библиотекаря книжку, поблагодари­ те его и с улыбкой уходите, а вы — как он только отойдет — сра­ зу подходите к столику. (Особой сверхзадачи нет, есть желание шефа придать кадру жизнеподобие). — Все готово? — нетерпеливо кричит шеф. — Приготовились. Камера! Начали!.. Пошли все... Веселее, веселее... Идет 1950 год. Ассистент работает на документальном фильме.

ИМИ Мастерство оператора-документалиста — Цитирую Михаила Кольцова, — предупредил режиссер, явно рассчи­ тывая, что шеф не знает имя этого замечательного журналиста, но промол­ чит. — "Метод, по которому главным образом работаю я, — это не прибав­ лять искусственных красот к тем фактам, которые есть, не смешивать и не разбавлять факты каким-либо вымыслом — хотя бы и художественным, — а публицистически факты оттенить, дать их так, чтобы они резали глаз". — Цитирую его же, — добавил эрудированный друг шефа. — "Я исправ­ ляю отсутствие дополняющего факта "воображаемыми величинами"". Это что? Реальное кино? — Н е надо передергивать, — возразил режиссер. — Там дальше следует: "Поскольку же мне приходится все-таки пользоваться вымыслом, я ввожу его в чистом виде, кусками совершенно беллетристическими"... — Вот так! Никому не запрещено включать в документальную литературу или в не­ игровой фильм вымысел и чисто актерские фрагменты, если это подкрепит мысль, поможет создать образ. Н о не стоит выдавать разыгранную сцен­ ку за подлинную. Что вы скажете о документе, который подделан? — А я считаю так, — ответил режиссеру студент В Г И К а, сдававший экзамен по курсу "Документальное кино". — Авторам неигрового фильма никогда не надо забывать, что они имеют дело с конкретной личностью, а не с человеком вообще. И если они его снимают, то он должен быть самим собой, а не тем, кого хотели бы видеть сценарист и режиссер. И "я" авторов должно быть таким, чтобы образно, впечатляюще проявилось "Я" героя. И еще я никогда не буду работать с самонадеянными, недума­ ющими операторами... — Давайте вашу зачетку, — сказал режиссер. — Я вам ставлю высший балл. Желаю успеха!.. И, пожалуйста, не забывайте девиз адмирала Макарова! О н имеет значение не только для моряков, но и для документалистов!..

Закончив и отредактировав рукопись, подобрав все кадры, иллюстрации и рисунки, автор этой книги вдруг опять вспомнил первый курс пединсти­ тута и старенького преподавателя латыни... И закончил он вторую часть "Мастерства оператора-документалиста" замечательной фразой: Геа циос. р о 1 ш, г а а а п 1 теНога р о 1 е п 1 е з, которая в переводе звучит так: "Я сделал, что мог, кто может, пусть сделает лучше"...

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.