WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ПРЯМАЯ СЪЕМКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ МАСТЕРСТВО ОПЕРАТОРА-ДОКУМЕНТАЛИСТА | Сергей Медынский МАСТЕРСТВО оператора-документалиста "ИЗДАТЕЛЬСТВО 625" Часть вторая ИНФОРМАЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЖУРНАЛЫ ...»

-- [ Страница 3 ] --

3. Плавно перейти со статики к панорамированию и так же плавно перейти с панорамы на "наезд". 4. Если в конце плана у героя будут брать интервью, то заранее с корреспондентом это произойдет. (режиссером), в какой форме и в какой оговорить момент Как известно, успех любой съемки зависит, прежде всего, от выбора удачной съемочной точки и угла зрения объектива. Важность этого выбора многократно возрастает при панорамировании, так как в ткань панорамного плана входит множество самых разных ситуаций, а значит, и композиционных вариантов изображения. Если оператор поспешил и начал съемку, стоя на точке, невыгодной для общего развития панорамы, то начало приема, его про­ должение и финал будут выстроены недостаточно выразительно. Ничего, кроме творческого разочарования, такая панорама не принесет. Особенно внимательно к выбору съемочной точки следует отнестись на со­ бытийной съемке, так как репортаж значительно усложняет съемочный про­ цесс. А между тем оптимальная позиция камеры позволяет соединить планы разнородного содержания в единую динамическую систему. Очень эффектно выглядит сопровождающая панорама, когда она имеет начало в статичном кадре, разъясняя суть происходящего действия и тем самым подготавливая Мастерство оператора-документалиста Эпизоды спортивной темати­ ки значительно выигрывают, если оператор снимает отдельные моменты соревнований, подчеркивая их динамику панорамами сопровождения. П р и этом особенно эффектно вы­ глядят кадры, соединяющие разнохарактерное действие. Так, заняв точку, с которой хорошо видны спортсмены, ожидающие выстрела, чтобы начать движение, оператор получит выразительный кадр, если поведет панораму, когда они рванутся со старта (кадр 105). Схема С Т А Т И К И, переходя­ щей в П А Н О Р А М И Р О В А Н И Е, всегда смотрится с азартным интере­ сом, потому что движение камеры возникает по неожиданному диктату объекта съемки. Зрители чувствуют эту закономерность, и она помогает им переживать накал спортивной борьбы вместе с участниками действия. Казалось бы, вопрос о направлении и темпе сопровождающей панорамы не является проблемой — как известно, все параметры приема определяет сам объект. Это так, но поступательное движение объекта из точки "А" в точку " Б " по прямой линии при показе на экране будет зависеть от того, где во время съемки стоял оператор. Если движение прямолинейно и зритель это знает, то нелепо будут выглядеть два кадра, снятые с разных Рис. Прямая съемка действительности ШЦ Заинтересованная камера.

МОНТАЖ БЕЗ СКЛЕЕК сторон этой линии. Если один оператор снимет старт стометров­ ки с точки, указанной на рисунке, а другой снимет финиш с противо­ положной позиции, то спортсмены, рванувшись к финишу, "прибегут" обратно к старту (рис. 22). Каждый из кадров будет снят вполне профессионально, но главный оператор, расставивший подобным образом своих подопечных, совер­ шит грубую ошибку — кадры не смонтиру ются. В то же время, такие соревнова­ ния, как марафонский бег или мото­ циклетные гонки, растянутые во времени и проводимые на трассах с большой протяженностью, могут сниматься панорамами различного направления. Режиссер найдет воз­ можность соединить их в логически стройную монтажную систему. Так, панорама за мотоциклистами, прове­ денная справа налево, не войдет в противоречие с кадром, на котором оператор зафиксирует план с движе­ нием спортсменов на камеру, а потом начнет панорамировать за теми уча­ стниками, которые двигаются слева направо. Такие встречные панорамы в данной ситуации вполне приемле­ мы, так как они подчеркнут характер трассы (кадры 106а, б, в, г). Документалист должен учитывать не только самостоятельную ценность панорамы, но и обеспечивать ее ШП1\ Мастерство оператора-документалиста Кадр монтажную связь с остальным материалом. Так, заботясь о будущем монтажном сочетании кадров, оператор, снимающий репортаж о гонках собачьих упряжек, может закончить панораму сопровождения тогда, когда в поле зрения попадут зрители (кадр 107). Панорамирование сменится статичной композицией, на которой будут зафиксированы люди, смотря­ щие вслед проехавшей упряжке. Действуя таким образом, оператор даст возможность после этой панорамы монтировать крупные планы зрителей или другие этапы соревнования, чем облегчит работу режиссера. Предваряя ситуацию, которая может возникнуть на автотрассе, один опе­ ратор снимет шоссе с идущими машинами, рассчитывая, что потом режиссер т смонтирует кадр с сотрудником авто­ инспекции, вступившим в конфликт с кем-то из водителей. Соединив снятые планы склейкой, режиссер разовьет дальнейшее действие. У другого опера­ тора патрульный милиционер возник­ нет перед зрителем не "вдруг" — не после склейки. Для этого оператор вы­ берет точку, с которой хорошо скомпонуются общий план шоссе, а затем по­ ведет медленную панораму, закончив ее фигурой милиционера, ожидающего свою "жертву" (кадр 108). В такой изобразительной структуре, выпол­ ненной методом внутрикадрового мон­ Кадр 108 тажа, будет своя драматургия, и панош ш ш ш ш ш ш ш ш ш ш т ш Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

МОНТАЖ БЕЗ СКЛЕЕК рама завершится единством всех действующих объектов: дорожной трассы, автомобиля с водителем и хозяина положения, остановившего машину для проверки. Как правило, монтажная фраза, созданная панорамированием, имеет преимущество перед традиционной сборкой отдельных кадров, так как ее развитие сходно с впечатлениями участников действия. Если вспомнить о панораме-"переброске", которая имеет свою драматургию и неожиданное завершение, то в данном случае ее применение было бы неуме­ стно. Так можно утверждать потому, что милиционер ни от кого не прячется и его появление не будет для водителей внезапным. А раз так, то передать появ­ ление такого персонажа после склейки, то есть изобразительным скачком, было бы не совсем точно. И конечно, чтобы имитировать впечатления водителя, панорамировать следует сверху вниз. Панорама в противоположном направлении "смонтирует" кадры в обратном порядке, и интрига, возникающая с постепенным появлением патрульного милиционера, не состоится. Как видим, интрига подчас всецело зависит от того, в каком направлении оператор поведет панораму. К примеру, при съемке репортажа в День Победы, увидев в толпе интересную сценку, оператор должен сразу сори­ ентироваться, как ему выделить из живописной группы намеченного героя и как провести панораму — снизу вверх или сверху вниз (кадр 109). В принципе, можно выполнить панорамирование и в том, и в другом нап­ равлении. Н о, как уже упоминалось, оператор-документалист никогда не должен действовать по принципу "можно" — он должен подчинять свои действия понятию "нужно". В данном случае если в начале вертикальной пано­ рамы в кадр взята надпись, то не будет никакой интриги — зрителю сразу станет ясна причина, приведшая героя на встре­ чу ветеранов. В кадре будет раскрыто главное: боль от утраты жива в сердцах людей спустя многие годы после того, как погиб родной человек. И опытный оператор, конечно, проведет панораму сверху вниз, постепенно раскрывая сущность показанной ситуации.

2 Мастерство оператора-документалиста Кадры 110а У панорамирования собственная драматур­ гия, и, конечно, оператор должен это учиты­ вать. Когда первая фаза панорамного плана вы­ дает зрителю весь объем главных сведений, то вполне понятно, что интерес к дальнейшему со­ держанию панорамы снижается. В случае на­ растания значимости изобразительного матери­ ала внимание к панорамной поликомпозиции растет, а если это приводит к эффектному за­ вершению приема, значит, он применялся твор­ чески и помог зрителю включиться в развива­ ющееся событие. Это справедливо для любых ситуаций.

В качестве примера рассмотрим вариант, когда молодой человек, назначив свидание, ждет любимую девушку (кадр 110а). Все изобразительные доводы предъявлены зрителю сразу, и факт ожидания может быть передан только длиной плана. Но воз­ можен вариант, когда в ситуации появится интрига. Сначала герой показан крупно и он смотрит на часы (кадр 1106). Затем план повторяется, герой с телефоном, и следует медленная панорама на руку с выразительной и трогательной деталью — розой (кадр ИОв). Медленная панорама на цветок — прием, который сделает эпизод живым и эмоци­ ональным, что не получилось бы при съемке общего плана. Само панорамирование — это простое тех­ ническое действие, но оно становится творчес­ ким приемом, если оператор нашел основание для его выполнения. А это основание следует искать в отношении героя к окружающему пространству и предметам, с которыми он вза­ имодействует.

Кадры 110 6, в Прямая съемка действительности 11ЯВ СЕ.

Медынский Панорамируя, оператор легко может сменить один сюжетно важный объект на другой, который, в свою очередь, станет главным объектом сю­ жетной линии. Такая методика съемки активно действует на зрителя, оживляет изобразительный ряд, делая его разнообразным по характеру ин­ формации, и облегчает монтажные соединения снятых кадров. Содержание панорамного плана в определенных условиях становится логичным монтажным переходом от одного эпизода к следующему. Так, сняв...и кульминация (от лат. поуеПиз — новый) — прозаический жанр литерату­ ры, представляющий собой малую повествовательную форму, для которой характерно напряженное действие и драматизм сюжета. Под это определение вполне подходит содержание панорам, строящихся по одной четкой схеме: сначала зрителю дается объем однородной информации, а в финале панорамирования появляется композиция, содержание которой активно дополняет полученные сведения. Иногда финал может вступить в резкое противоречие с предварительным развитием материала, но они всегда объединены одной темой, подчас раскрываемой довольно неожиданно. Долгая обзорная панорама, показывающая мирные вьетнамские поля и крестьян, занятых своими делами. Кто-то несет на бамбуко­ вом коромысле корзины с поклажей, кто-то — ведра с водой. Люди переходят небольшой ручеек, через который перекинут мостик, сделанный из крыла сбитого американского самолета. Камера панора­ мирует вниз. Ноги идущих наступают на буквы 115А (кадры 112а, б). Пересеклись темы мира и прошедшей войны. Народного подвига и до­ бытой победы. Панорама, переключив внимание зрителя на новый объект, придала иное значение началу плана, где были показаны мирные будни. И з столкновения начальной и заключительной частей панорамы возник новый смысл всей поликомпозиции.

Панорама-новелла органично соединяет два визуальных образа, каки­ прилет смены бурильщиков к месту работы и закончив репортаж о раз­ грузке оборудования, оператор сделает правильно, если снимет панораму с вертолета на стоящую в стороне вышку (кадр 111). Такой план позволит органично перейти к новому эпизоду, который будет сниматься на буровой. Исполнение панорамы зависит от цели, поставленной себе оператором, но она, как любой план, никогда не существует отдельно от других монтаж­ ных составляющих. П р и сборке материала эта цель становится зависимой от других кадров, точно так же, как и они в известной степени определяют характер и необходимость присутствия панорамы. У документалистов это всегда проблема, так как повод для панорамирования возникает неожидан­ но, и не всегда понятно, в какую монтажную фразу войдет снятый план. В то же время, оператору нужно заботиться о дальнейшей судьбе материала и выполнять съемку так, чтобы его усилия не были напрасной тратой времени и сил. Этого можно добиться, только объяснив себе, П О Ч Е М У снята именно панорама и Ч Т О она скажет зрителю.

!

I В И Кадр И НИ Мастерство оператора-документалиста ми бы разнородными они ни казались, если взять их порознь. Иногда именно из парадоксальности сочетания рождается тот смысл, ради кото­ рого оператор ведет панораму. П о своей схеме такой прием близок к панораме-"переброске", так как она тоже является микроновеллой с дра­ матургией, основанной на внезапном появлении качественно нового Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

...И К У Л Ь М И Н А Ц И Я изобразительного компонента. Но между этими типами панорам есть коренное различие. Если в "переброске" основная фаза панорамирования — "смазка" — не несет смысловой информации и автору важен только факт стол­ кновения начальной и конечной композиций, то в панораменовелле именно содержание панорамного плана постепенно готовит переход к финалу. Изобразительная новелла получает­ ся тогда, когда центральная часть панорамы материала, столкнуться обеспечит который с финалом. накопление должен Поэтому Кадр темпоритм новеллы всегда отлича­ ется от резкого движения камеры при переброске. Автору новеллы нужно убедить зрителя в прямом толковании показанной действи­ тельности и только после этого Кадры 112а предъявить финал, изменяющий предварительную оценку полученной информации. 9 мая. День Победы. Печатая шаг, идут солдаты в парадной форме. Камера панорамирует за ними. Группа проходит мимо одной из скульптур Волгоградского мемориала, установленного в память о переломной битве Великой Отечественной войны, и камера останавливается. Оператор выпускает из кадра солдат и переключает внимание зрителей на величественный образ Матери, склонившейся над погибшим Героем. Сменились не просто объекты съемки. Сменилась тематическая напол­ ненность изобразительного ряда. И з сегодняшнего дня зрителю предложи­ ли вернуться в прошлое и вспомнить тех, кто, не щадя своей жизни, отстоял 0 Мастерство оператора-документалиста Родину от нашествия гитлеровских полчищ (кадр ИЗ). Дальнейшее разви­ тие темы зависит от режиссерской группы, но переход к прошлому выпол­ нен операторским приемом. Как видим, панорама — это всегда вариант внутрикадрового монтажа, и зритель воспринимает содержание панорамного плана по мере его разви­ тия. Н о есть своеобразная методика съемки, когда оператор имеет кон­ кретную цель — в финале категорически изменить смысл, предложенный предварительным содержанием. В таких случаях без появления финала начало и развитие панорамы потеряют образное значение, так как финальный этап приема дает повод для сопоставлений и выводов.

У панорам обзорного и сопровождающего типа все последовательные фазы практически равноправны и обогащение смысловой значимости происходит за счет перехода количества в качество. В панораме-новелле с появлением финальной композиции обязательно появляется информация, иногда в корне меняющая смысловой и эмоциональный характер предыдущего материала. То, что наполняло сюжетную ткань панорамы-новеллы, подчиняется финалу, растворяется в нем. В свою очередь, начало и развитие приема необходимы финалу, который без предыдущего содержания был бы дидактически сухой частью изображения и утерял бы свою образную емкость.

Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

...И К У Л Ь М И Н А Ц И Я Нередко развитие панорамы-новеллы строится на абсолютно противоре­ чивых толкованиях отдельных частей сюжета. Такой конфликт является пружиной, приводящей к взрывному финалу новеллы. Момент осмысления этого конфликта и есть тот образный удар, который активно влияет на зри­ тельское восприятие приема. Спокойный, величавый лан­ дшафт тундры. Скупую живо­ писность осеннего Заполярья подчеркивают сочные краски ягод морошки и голубики. Камера продолжает панорамировать, и в кадре появляется оленья упряжка, неторопливо идущая по рыжева­ тому ковру тундры. Все вокруг однообразно, безмятежно, и ос­ нований для беспокойства нет... И вдруг в кадре возникает жут­ коватая картина: человеческий череп, обрывки колючей проволоки, покосившиеся столбы, вышки, на которых дежурили вооружен­ ные охранники. Панорама напомнила зрителю о страшном прошлом земли, на кото­ рой уверенно стояли лагеря ГУЛАГа (кадры 114а, б, в, г). Столкнулись два взгляда на реальную действительность, два настроения, два жизненных принципа в оценке нашей истории. В сущности, такой панорамный план является самостоятельным произведением, и не и вполне выпол­ Кадры 114а, б, в, г законченным могут воспринять его по-разному, но сюжет построен так, что отношение авторов к затронутой теме ясно без слов. Состоявшийся эмоциональный удар может быть подкреплен музыкой, шумовыми эффектами, но изображение не нуждается в каком-либо текстовом сопровождении. Текст может появиться в следующем эпизоде, где будут приведены документы, цифры, свидетельства репрессированных людей и т.п. Н о если слова диктора вме­ шаются в строй такой изобразительной новеллы, то цельность драматургии будет разрушена и ее воздействие на зрителя неминуемо ослабеет. То, что основная идея панорамы-новеллы не декларируется словами, делает прием качественно иным по сравнению с другими типами панорам. Обзорное или сопровождающее панорамирование не может подняться до образности без монтажного сочетания с другими планами. Панорама-новелла драматургична по своей конструкции. Причинноследственная связь и конфликт между объектами существуют в пределах одного съемочного плана.

К панораме-новелле, как ни к какой другой изобразительной форме, можно отнести замечательное изречение античного Рима: поп т и к а, вес! т и к и т — "не много, но многое", что мы обычно перефразируем в совет "чтобы словам было тесно, а мыслям — просторно". Новелла позволяет сделать так, чтобы изображение было лаконичным, а смысл, вложенный в него, - предельно емким и выразительным.

ненным лаконично допускающим двух истолкований.

КИЯ Мастерство Конечно, зрители оператора-документалиста Прямая съемка действительности ИДИ I СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

КАК В Ж И З Н И Как в жизни Когда | в день рождения кино 2 8 декабря 1895 года на парижском ^ бульваре Капуцинок в подвале "Гран Кафе" с белого полотна экрана на зрителей первого киносеанса двинулся поезд, снятый братьями Люмьер, он не только изумил, но и испугал доверчивую аудиторию. Иллюзия реально­ го течения жизни была еще незнакома людям того времени. Но скоро операторы обратили внимание на несоответствие статичного положения камеры и непрерывного изменения точки зрения человека, Платформа с камерой, оператором и ассистентом поднималась и опускалась системой блоков и тросов, которую обслуживали восемь человек. С этой "тележки" была снята целая сцена, начинавшаяся общим планом площадью в 600 квадратных метров, заполненным движением войск, а заканчивавшаяся крупным планом двух голубей, запряженных в маленькую колесницу. Сегодня камера оператора крепится на специальных кранах и тележках, на автомобилях, оборудованных для съемки, а также на любых механизмах и транспортных средствах. Подчас операторы ведут съемку, свободно передвигаясь с камерой в руках. Операторы-парашютисты демонстрируют замечательные образцы мастерства, снимая спортсменов во время свободного падения (кадры 115а, б, в, г, д, е).

живущего в реальном мире. В 1896 году оператор Промино, работавший на фирме французского режиссера Жоржа Мельеса, снял несколько пейзажей с гондолы, проплывающей по каналам Венеции. Огромный успех этого сюжета заставил Промино искать новые варианты съемок с движущихся точек. Появились кадры, снятые с экипажа, из вагона иду­ щего поезда, а также потрясший зрителей план, снятый из подъемника Эйфелевой башни. Так возник новый прием — С Ъ Е М К А С Д В И Ж Е Н И Я. В 1916 году американский режиссер Дейвид Гриффит в знаменитом фильме "Нетерпимость", ставшем этапным в развитии мирового кинематографа и созданном с небывалым постановочным размахом, применил специальную уста­ новку для съемки с движущейся точки. Один из первых операторов-художни­ ков Билли Битцер рассказывал об этом уникальном приспособлении (рис. 23). Для его перемещения уложили ж е ­ лезнодорожные рельсы, двигали это грандиозное сооружение 25 рабочих. Рис. виз Мастерство оператора-документалиста Кадры 115а, б, в, г, д, е Прямая сьемка действительности Л!1!М СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

КАК В ЖИЗНИ "Съемка с движения — один из универсальных изобразительных приемов, который позволяет, сохраняя все возможности крупного плана, не ограничивать естественность движения человека в пространстве, не изолировать и не разобщать его с партнером. Активное движение камеры обеспечивает естественное движение как в ширину, так и в глубину пространства", — писал Анатолий Дмитриевич Головня. План, снятый с неподвижной точки, действует на зрителя композиционной конструкцией, характером оптического рисунка, светотональной гаммой, масштабом изображения, изменением частоты кадросмен и колоритом картинной плоскости. Динамика точки прибавляет к этому эффект переме­ щения камеры, вследствие чего содержание кадра оставляет впечатление пространственно-временного восприятия мира, свойственного нашему сознанию в реальной жизни. Смена положений камеры, а следовательно, и точек зрения на окружающий мир — это главное достоинство приема, так как экранное действие получает новую, более реалистическую трактовку. Снятый с движения кадр из монтажного звена, которому всегда необходима поддержка и расшифровка другими кадрами, превращается в монтажный комплекс, характеризующий объект не по частям, а в целом. Такой кадр — точки будет гораздо результативнее, чем съемка статичного общего плана или даже обзорной панорамы. Также уместен прием, когда нужно показать количество или людей, окружающих предметов героя.

Так, например, многие тысячи книжных томов можно показать, сняв статичный план библиотеч­ ного хранилища или панораму по книжным полкам, но неизмеримо Кадр 1166 выразительнее будет кадр с со­ трудницей библиотеки, которая идет вдоль стеллажей, сопровождаемая движущейся камерой (кадр 111). Кстати, после такого плана следует снять проезд или проход "субъективной камерой", то есть имитировать взгляд героини, проходящей по книгохранилищу. Как видим, варианты динамических панорам могут соединяться друг с другом, усиливая впечатление достоверности снимаемого действия. Естественно, все, что снимается с движения, оператор может показать статичными планами, и закономерен вопрос: нужна ли вообще динамика этого приема для показа человека, действующего в пространстве, или простран­ ства, в котором действует человек? Ответ можно дать только в каждом конкретном случае, но всегда нужно следить, чтобы результат не был это не только имитация реального движения, совершаемого человеком. О н может выразить внутреннюю суть происходящего действия, подчеркнуть значимость предмета, углубить своеобразие человеческого характера. Ведь одно дело — снять поезд с пассажиром, проезжающим мимо оператора, и совсем другое — проехать вместе с ним в этом поезде, чтобы зритель ощутил эффект присутствия и проникся настроением героя (кадр 116а). Можно снять коридор больницы и уходящего врача, а можно пройти вместе с этим врачом и подойти к постели больного. Степень участия в судьбе страдающего человека будет выглядеть более убедительно при съемке второго варианта (кадр 1166). Если оператор захочет "раздви­ нуть" рамки экрана и создать у зрителя ощущение широкого про­ странства, то съемка с движущейся Мастерство оператора-документалиста Кадр 116а Кадр Прямая съемка действительности Ц9Ц С Е. Медынский Заинтересованная камера.

КАК В ЖИЗНИ чужеродным звеном в общей стилистике снятого материала. Использование приема не должно уводить в сторону, делать его случайным и лишь внешне эффектным раздражителем. Прием динамического панорамирования призван способствовать более яркому показу происходящих событий. Съемка движущейся камерой выполняется по следующим схемам: Н А Е З Д — это приближение к объекту в направлении, близком к линии оптической оси объектива, с целью укрупнить за пределы кадра часть окружающей среды. уменьшить масштаб включив в изображения композицию главный объект и вывести раздвинулись. Сегодня, выбирая методику съемки, оператор должен чувствовать, что наезд, отъезд или проезд придадут иным зрительному которую ряду не ту вы­ получить разительность, способом.

О Т Ъ Е З Д — это удаление от объекта в направлении, близком к линии оптической оси объектива, с целью главного объекта и расширить среду. непрерывно вводить в поле зрения камеры новые участки окружающую нии с целью пространства. поле зрения камеры, П Р О Е З Д — это движение в любом выбранном оператором направле­ Спортсмены-любители штурмуют отвесные скалы красноярских "Столбов". Оператор, поднявшись по доступным пешеходам тропам, занял удобную позицию и скомпоновал удачный кадр. В визире камеры вполне драматический момент — спортсмену нужно двигаться вперед и выше, а это очень сложно... Снимая скалолазов, штурмующих отвесную стену, оператор должен решить, как ему действовать, чтобы передать зрителю суть возникшей ситуации (кадр Ива). Снова упомянем: объект, если он правильно понят, сам подскажет опе­ ратору характер действий. Д л я этого нужно оценить все обстоятельства, представить себе зрительскую реакцию на то, что в данный момент видит и собирается снимать оператор. Уяснив уникальность происходящего, ощутив эмоции участников события и будущих зрителей, оператор найдет правильное творческое решение. В итоге получится выразительный кадр, раскрывающий сущность реальной ситуации и характеры показанных людей. О чем говорит снимаемая сценка? Ответ прост. Человек преодолел чувство страха. Рискуя жизнью, он начал восхождение Прямая съемка действительности Траектория движения при динамическом панорамировании может быть самой разнообразной. Рассказывая, как в 1928 году шла работа над фильмом "Потомок Чингисхана", Головня вспоминал: "Технически это было осуществлено следующим образом: поскольку мотора на аппарате не было, ручной камеры тоже, на мне был укреплен грудной штатив с камерой "Дебри". Я вертел ручку камеры и, изменяя положение корпуса, добивался перевода точек съемки для динамизации действия: крупно морды, ноги скачущих лошадей, лица всадников, чтобы впоследствии режиссер Пудовкин мог все смонтировать. Вот это и есть динамика действия...". Все операторские приемы были придуманы потому, что у кинематогра­ фистов появилось творческое отношение к съемке. Авторы изобразительного ряда стали искать средства как можно теснее сблизить эффект экранного зрелища с тем, что видит и чувствует человек, воспринимающий окружающий мир. Границы экрана не давали зрителям первых фильмов широко видеть пространство, окружающее героев, а кроме того, из первых и последних рядов кинозала человек видел экран по-разному, и для сидящих вдали от экрана сужающийся угол зрения еще больше обеднял впечатления (рис. 24а, б). Так было при просмотре кадров, снятых с неподвижной съемочной точки. Когда камера сдвинулась с места, экранное изображение обрело иные возможности действовать на воображение зрителя. Рамки экрана как бы Мастерство оператора-документалиста Рис. С Е. Медынский Заинтересованная камера.

КАК В Ж И З Н И и борется с земным притяжением. Стоит ли "наезжать" на какой-либо участок действия? Ч т о это привнесет в уже полученную зрителем информацию? Чтобы ответить на эти вопросы и начать действовать, следует учесть — главная опасность для человека, находящегося на отвесной стене, не утес, на котором он завис, Кадр 118а композиция ясно и убедительно показывает, что жизнь героя зависит от тонкого страховочного троса. И если оператор медленно "наедет" на ногу спортсмена и потом она выйдет за верхнюю границу кадра, то в поле зрения останется участок скалы с петлей страховки. К а д р будет впечатляющим и легко смонтируется с очередным, каким бы он ни был по содержанию и композиции. Еще раз вспомним: прием никогда не имеет самостоятельного значе­ ния - он лишь средство для дости­ жения цели. А цель у операторадокументалиста всегда одна — создать убедительную экранную модель реальных событий.

а земная твердь, лежащая далеко ^ внизу. И чем больше пространство, преодоленное им, тем больше угроза падения с высоты. А раз так, то очевидная задача оператора — подчеркнуть это обстоятельство и на двухмерной плоскости экрана создать иллюзию пространства, уходящего вниз. Для этого есть простой и в данном случае оптимальный прием: повести медленную панораму туда, где видны маленькие фигурки людей. И чем меньше будет их масштаб, тем большим покажется расстояние, разделяющее их и героя сюжета. Оператор поступит совершенно правильно, если выполнит этот кадр, применив короткофокусную оптику, которая позволит уменьшить изображение группы, находящейся у подножия скалы (кадр 1186). Совершенно очевидно, что недумающий оператор мог "наехать" на фигуру, лицо или руки спортсмена и ровно ничего не выиграть, но потерять воз­ можность снять выразительную панораму, говорящую о челове­ ке с рискованным характером. Вместе с тем, в материале мог оказаться другой кадр, снятый с применением наезда (кадры 119 а, 6). Почему здесь уместен наезд? Д а потому, что он очень ясно говорит о техно­ логии совершаемого действия, а также о мастерстве человека, Кадр 1186 его совершающего. Финальная ИВЕ1 Мастерство оператора-документалиста н Кадры 119а, Прямая съемка действительности С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРИТЯЖЕНИЕ ОБЪЕКТА Притяжение объекта несмотря на кажущуюся простоту, имеет далеко не однозначное влияние на зрителя. Прежде всего, как и всякая съемка с движущейся точки, наезд с предельной убедительностью выявляет пространственные ориентиры. Дело в том, что благодаря движению камеры все время сокращается расстояние до главного объекта и при постоянном угле изображения постепенно меняются перспективные соотношения между предметами, попадающими в поле зрения объектива. Такая съемка создает иллюзию реальности происходящих действий, что является важным, но отнюдь не основным достоинством приема.

снег" будут просто предметными и логическими определениями, то в выра­ жениях "сахарный снег" или "лебяжий снег" прилагательные явятся эпитетами, так как они дадут дополнительную художественную характеристику, легко понятную слушателю или читателю. Как сказанный или написанный эпитет обогащает наши впечатления от предмета повествования, так и наезд делает основной объект съемки более значимым и своеобразным. На вязкой глине лежит неразорвавшийся снаряд. Следы недавней войны. К опасной находке приближаются саперы Народно-освободи­ тельной армии (телефильм "Вьетнам непобедимый ', т/о "Экран"). У бойцов задача — обезвредить смертоносный металл. Осмотрев снаряд, они начинают свою работу. Легко произнести слова "опасный", "смертоносный". Н о как передать эти эпитеты изображением? Конечно, зритель понимает, что сапер действует на грани риска. Но задача оператора не только дать информацию о факте, но и сделать так, чтобы зритель почувствовал угрозу, таящуюся в неожиданно увиденном объекте, и ощутил настроение людей, приступивших к ликвидации этой угрозы. Держа камеру в руках, оператор медленно (а значит, осторожно!) подошел к снаряду, наполовину завязшему в глине, и зафиксировал долгую паузу. Потом в кадр вошли саперные лопатки, и люди начали действовать (кадр 120). Наезд (в данном случае "проход") был снят "субъективной камерой", кадр как бы имитировал взгляд бойцов, возвращавших истерзанную войной землю к мирной жизни. Ощущение настороженности людей и опасности, исходящей от объекта, оператор постарался передать, применив съемку с движения и не забыв о темповой характеристике приема. Изобразительные эпитеты "тревожно", "опасливо" выразились в медленном движении камеры.

Прямая съемка действительности 1ВМ НАЕЗД, В арсенале умелого оператора наезд — это не фраза канцелярского языка, которым ведется официальный протокол, а образная речь, вызывающая у читателей эмоциональный отклик. Когда объект появляется в результате на­ езда, то оператор как бы доверительно говорит зрителю: "Всмотрись! Будь внимателен! Как это значимо, интересно и своеобразно!" (рис. 25). Если искать аналогию в системах общения с аудиторией у литератора и у творческой группы, создающей экранное произведение, то кадр, снятый с наездом, можно считать эпитетом изобразительной речи. Э П И Т Е Т — это образная характеристика какого-либо лица, явления или предмета посредством выразительного прилагательного. Использо­ вание эпитета, как и приме­ нение наезда, — это вопрос творческий, тонкий. Если, например, прилагательные Рис. 25 "белый снег" или "мягкий щ Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРИТЯЖЕНИЕ ОБЪЕКТА Темп, в котором выполнен наезд, это вовсе не способ сообщить зрителю логико-понятийное суждение о показанном предмете. Темповая характе­ ристика приема всегда рассчитана на чувственное восприятие изображения и обращена к способности человека эстетически судить об окружающей действительности. Интенсивность переживаний зрителя в подавляющем большинстве случаев зависит от того темпа, в котором подается изобрази­ тельная информация. Если бы в случае с неразорвавшимся снарядом оператор сделал быстрый наезд, подобный панораме-"переброске", то это воспринималось бы как непроизвольная реакция типа "вдруг!", "ах!", а если, как в приведенном примере, наезд был подчеркнуто медленным, это передавало ощущение постепенно надвигающейся опасности. Приближение к объекту и увеличение его масштаба всегда вызывает смысловую и эмоциональную оценку объекта. Герой, ситуация или предмет, выделенные из окружающей среды, в то же время осознаются зрителем в неразрывной связи с обстановкой, показанной в начальной фазе наезда.

веков назад великим Микеланджело. Победитель Голиафа стоит в глубине просторного светлого интерьера. Камера начинает медленный наезд. Подчиняясь темпу движения, зритель ощущает свою сопричастность к чувствам тех людей, которые, сдерживая волнение, подходили к фигуре Давида, вырубленной из бесформенной глыбы ферарского мрамора. Конечно, оператор Анатолий Рудаков, снимавший телефильм "Давид", мог зафиксировать фигуру на общем плане, потом снять крупный и соединить их прямой склейкой. Но тогда зритель в полной мере не ощутил бы эффекта, возни­ кающего, когда камера имитирует состояние человека, подходящего к статуе через полтысячелетия после того, как ее касалась рука самого Микеланджело (кадры 121а, б, в). Наезд — это не только возможность сообщить зрителю определенный объем информации. Наезд позволяет привести зрителя в нужное оператору эмоциональное состояние, что, как мы знаем, гораздо сложнее, чем простая констатация факта. Экран — источник зрительских эмоций, характер которых зависит от умения оператора оформить материал так, чтобы аудитория не осталась равнодушной. При наезде сам факт приближения к объекту уже становится поводом для эмоци­ онального восприятия содержания. Дело в том, что в практике челове­ ческой деятельности стремление приблизиться к чему-либо возникает Прямая съемка действительности [[!] Своеобразная сила приема в том, что он позволяет зафиксировать в сознании зрителя два взаимоисключающих момента: связь главного объекта со средой и обособление его от этой среды. Наезд всегда имеет одну и ту же схему — он от общего переключает внимание зрителя на частное, появляющееся как концентрат содержания. Таким образом, наезд не просто дополняет круг сведений о предмете съемки. Финальная композиция должна являться глав­ ным изобразительным доводом, в котором ясно вырамсена сущность объекта.

Отсутствие склеек создает слитность разномасштабных композиций, что невозможно получить в монтажной фразе, сложенной из общих, средних и крупных планов. Поэтому реакция зрителя на финальную фазу приема всегда качественно иная и более экспрессивная, чем его реакция на такой же план, но появившийся после склейки. Финал наезда органично связан с изобрази­ тельной информацией, которая поступала на протяжении съемочного плана. Поэтому, несмотря на то что в конце наезда появляется конкретный объект, зритель объединяет его значение с только что увиденным изображением. Таким образом, финал передает зрителю смысловую и эмоциональную энергетику всего приема. В этом неоценимое значение и уникальность этого метода съемки. Общий план флорентийской Академии изящных искусств, в кото­ рой установлен беломраморный Давид — скульптура, созданная пять Мастерство оператора-документалиста Кадры 121а, б, в СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

ПРИТЯЖЕНИЕ ОБЪЕКТА по вполне конкретной причине. Во время наезда все происходит в обратном порядке — экран внушает зрителю эмоции, возникающие по воле автора.

Таким образом, наезд, выполненный при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием, не может передать момент физического пере­ Было время, когда приближение к объекту съемки и удаление от него осуществлялось перемещением кинокамеры. Когда появились объективы с переменным фокусным расстоянием, приемы стали выполняться не только реальным движением камеры, но и с помощью оптических систем. У таких объективов во время съемки плавно изменяется угол зрения, а стало быть, меняется масштаб изображения объекта. Это дает возможность создать впечатление приближения к предмету, если фокусное расстояние объектива увеличивается, или удаления от предмета, если оно уменьшается. Используя такую методику съемки, оператор может создать иллюзию наезда или отъезда, не прибегая к перемещению съемочной камеры. Конечно, выполнить П С Е В Д О Н А Е З Д гораздо проще, и он иногда дает отличные результаты. Однако снятый таким образом план значительно отличается от снятого с движения. Дело в том, что при реальном движении камеры к основному объекту его изображение изменяется не одинаково с изменением масштабов всех остальных предметов, попавших в поле зрения объектива. В кадре меняется взаиморасположение удаленных предметов, они проецируются на различные участки фона, меняются их перспективные характеристики. На экране все это выглядит как впечатления человека, идущего по направлению движения камеры. Во время псевдонаезда съемки не меняется, изменяется ко угол изображения мещения в пространстве. Однако работа с оптикой переменного фокуса значительно упрощает съемочный процесс, позволяет действовать быстро и проводить съемки, которые невозможно выполнить камерой с обычным объективом. Выбор траектории и темпа приема, устранение тряски аппарата при съемке и другие технологические проблемы решаются легко, что для оператора-документалиста очень важно. Таким образом, оптический наезд при всех своих недостатках имеет ряд преимуществ:

1. Для осуществления приема не требуется вспомогательных не играют 3. На всем никакой протяжении средств. роли. плана сюжетно сюжетно важный объект находится любую никаких транспортных или 2. Рельеф и характер поверхности, по которой пришлось бы передвигаться, в резкости, прозрачную и оператору во время съемки не нужно переводить фокус.

важный объект через в предмете, среду или через отверстие который находит­ положения, 4. Оператор может "наехать"на ся на переднем плане.

5. Оператор может выполнить прием в любом темпе из любого точка толь­ пространства.

Поэтому в отличие от реального наезда при использовании оптики перспектива и взаимное расположение внутрикадровых элементов остаются неизменными, а масштаб изображения всех объектов меняется одинаково, независимо от их удаленности от камеры. Изображение основного объекта, увеличиваясь, все время перекрывает что иногда нельзя сделать механическим перемещением камеры. Конечно, возможность снять наезд в любое время и в любой ситуации, не двигая камеру, — это благо для документалиста. Н о в то же время в этой вседозволенности таится опасность снять никому не нужный и ничего не выражающий план. Если опять вспомнить о сходстве словесного общения с изобразительным языком экрана, то бессмысленные укрупнения (или отъезды) можно уподобить словам-паразитам "так сказать", "вот", собственно говоря", которые засоряют грамотную речь. Чтобы избежать таких ошибок, оператор должен помнить, что "наезжать" или "отъезжать" без точной творческой цели — это значит гарантированно получить материал, который будет мешать нормальной работе режиссера и монтажера. Между тем творческие трудности применения оптического наезда для документалиста очевидны: он в большинстве случаев не знает, когда, где и в каком виде ему представится возможность снять удачный, выразительный план. Именно поэтому оператору рекомендуется всегда быть готовым к воз­ никающим ситуациям, следить за внешними проявлениями их смысловой Прямая съемка действительности №И ИМИ Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРИТЯЖЕНИЕ ОБЪЕКТА Кадры 122а, б значимости, часто скрытой от невнимательного взгляда. Для каждого наезда должен быть повод. А этот повод оператор найдет, если уловит причинноследственную связь между фактом, который он видит, и его глубинным смыслом. Это вопрос все той же зависимости между явлением и сущностью, обсуждавшийся в первой части "Мастерства оператора-документалиста". И если в одной ситуации оператор ничего не потеряет, не найдя повода для наезда (кадр 122а), то в другой, не "наехав" на красноречивый жест тренера, наставляющего своего подопечного, он упустит возможность снять выразительный, емкий по смыслу и эмоциям кадр (кадр 1226). Оба тренера энергично инструктируют боксеров, и снять такие кадры — несомненная удача. Композиция кадров точна, мимика участников действия — убедительна. М ы видим, как тренеры азартно комментируют прошедшие и предстоящие моменты боя. В первом случае этого вполне достаточно для живой информации о событии, и укрупнять какую-либо деталь изображения нет необходимости. Но во втором случае оператору явно преподнесен "подарок" — рука тренера, сжатая в кулак. Вот на него следует "наехать", и режиссер будет благодарен за снятый план. Кулак тренера, показанный таким приемом, превратится в образ всей спортивной схватки, каков бы ни был ее исход. В данном случае наезд — это информация о непримиримости против­ ников, о необходимости "собрать волю в кулак' и настроиться на победу. Такой наезд в сочетании со словами наставника подчеркнет духовную связь тренера и его питомца. Кроме того, эпизод, снятый в перерыве, не снизит накал спортивной борьбы, а внесет в материал живой, эмоциональный момент. Уже говорилось о роли и значении жеста в изобразительной трактовке человеческого поведения. Такой прием, как наезд на руки героя во время жестикуляции, во многом усилит эффект жеста, придаст ему дополнительную НИИ Мастерство оператора-документалиста эмоциональную окраску. Снимая уличный репортаж и заметив живописную группу шахматистов, оператор поступит правильно, если, зафиксировав общий план, медленно "наедет" на озадаченного игрока (кадр 122в). Потом можно будет раскадро­ вать эпизод, но главное уже Кадр122в сделано: план, полный обаяния и доброго юмора, окажется в заготовленном материале. Причем снять наезд следует в медленном темпе, а финальную часть сделать долгой. Это станет психологической характеристикой, отражающей внутреннюю сосредото­ ченность персонажа. То же самое, но снятое в быстром темпе с отсутствием паузы в конце наезда, погубит план, так как он войдет в противоречие с настроением погруженных в раздумье игроков. Как любая съемка с движения, наезд — это один из способов внутрикадрового монтажа. Н о прием становится действенным, когда его финальная фаза не является случайным или, что еще хуже, — чужеродным элементом в изобразительной трактовке факта. Только осмысленное действие не отвлекает зрителя от развития сюжетной линии, а наоборот, способствует активному восприятию экранных событий. Идет монтаж одного из мостов на строительстве БАМа. — Держать...Держать... Держать... — озабоченно говорит на­ чальник мостоотряда Бутов и показывает крановщику, как это сделать. Указательный и большой пальцы его руки чуть разведены, это означает, что громадную тридцатипятитонную балку сейчас подадут вниз и поставят на опоры. По инструкции такого жеста нет, крановщик сидит в своей кабине и не слышит слов Бутова, но, судя по всему, они отлично понимают друг друга. Оператор Сергей Урусов, снимавший телефильм "Я — хозяин БАМа", плавно "наезжает" на кисть руки, и она видна крупно, во весь экран. Рука начальника мостоотряда, сопоставленная с огромной мостовой фермой — это образ того, как точно и увлеченно работают герои снятого эпизода (кадры 123а, б). Это отраженный показ события — все действие происходит Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Кадры 123а, б за пределами кадра. И конечно, здесь играет роль сочетание изображения и звукового ряда. Оператор понимал, что реплики Бутова пишутся, и в итоге звукозрительный кадр будет нестандартным изображением события. При обращении к наезду показ общего через его часть, отражение всего процесса в кратковременном моменте, характеристика внутреннего сос­ тояния героя демонстрацией его неожиданной эмоции представляют для документалиста серьезную творческую задачу. И каждый раз сложность ее заключается в том, что обращение к приему должно происходить на ходу, в условиях, при которых далеко не всегда можно предугадать характер развивающегося действия.

В сущности наезд — это выделение сведений, характеризующих объект детали из общих съемки. изобразительных на Поэтому наезжать Кадр Где искать изобразительный материал для наезда? О н всегда находится в обстановке, окружающей героя, в наборе тех предметов, которыми герой пользуется, в жестах и мимике людей, занятых каким-либо делом или реагирующих на какое-либо событие. Н о при этом нужно помнить одно — объект, на который оператор совершит наезд, обязательно должен быть связан с личностью героя.

Какой должны быть скорость и крупность изображения при наезде?

И х оператор-документалист определяет интуитивно, исходя из характера маловажные, ничего не разъясняющие зрителю предметы или моменты действия категорически не стоит! Ведь укрупнив какую-нибудь часть объекта оператор, тем самым, предлагает обратить на нее особое внимание, а если для этого нет никакого повода, то чего ради автор обратился к активному приему?! Без конкретного логического обоснования наезд выполняет только одну цель — он убедительно говорит о непрофессионализме оператора. Наезд может быть предельно выразительным, если оператор, оценив создавшуюся ситуацию, правильно понял значимость приема. Так, фиксируя рукопожатие двух политических деятелей, оператор, выбравший средне­ плановую композицию, вовсе не совершит ошибку, и зритель увидит, что два руководителя мощных государств пришли к важному соглашению (кадр 124). Но опытный хроникер обязательно "наедет" на сомкнутые ладони, символизи­ рующие потепление международного политического климата (кадр 125).

И1Е1 Мастерство оператора-документалиста всей ситуации. Кстати, стоит упомянуть, что решение этих задач зависит от накопленного опыта и понимания того, что главный критерий успеха — ожидаемая реакция зрительской аудитории.

Прямая съемка действительности Ш СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

ОКРУЖЕНИЕ ОБЪЕКТА оператору следует не только точно выбирать объект съемки, но и предста­ влять себе все параметры отъезда, так как от их исполнения впрямую зави­ сит зрительская реакция на снятый материал. Охотники выложили на снег свои трофеи. До этого оператор сни­ мал материал для сюжета, заказанного партией "зеленых", которых тревожит хищническое, бездумное отношение к окружающей среде, к растениям и животным. Задача оператора — наиболее выразительно показать ситуацию, свидетелем которой он стал. Можно, не мудр­ ствуя лукаво, снять общий план и этим ограничиться. Можно про­ вести вертикальную или горизонтальную панораму. Можно начать съемку с общего плана и потом наехать на убитого фазана или зайца. Все, что сделает оператор, может войти в монтаж, и результат съемки убедительно продемонстрирует безжа­ лостное отношение к живым существам, которых убивают ради развлечения (кадр 126а). Н о из многих вариантов стоит выбрать тот, что будет наиболее впечатляющим. В данном случае именно отъезд снимет оператор, принявший в расчет значение таких факторов, как качество и количество. КАЧЕСТВО и КОЛИЧЕСТВО категории, отражающие важнейшие стороны объективной действитель­ ности. Качество — это то, что делает предметы и явления конкретными.

Окружение объекта понятно, О Т Ъ Е З Д имеет обратную по отношению к наезду цель. Наезд постепенно выводит за рамки кадра все, что окружает главный объект, оставляя в зоне внимания то, что концентрированно выражает смысл ситуации, а отъезд, наоборот, вводит в поле зрения все новые и новые изобразительные элементы, информирующие зрителя о том, где, в каком окружении существует главный объект, тем самым заполняя и усложняя его образ (рыс. 27). Несмотря на противоположность приемов, отъезд обладает теми же существенными признаками, что и наезд. Такую же решающую роль играет изменение масштабов, которое действует на зрителя своей непре­ рывностью. Так же велики значение финальной фазы и ее зависимость от предварительной информации. Так же выразительность приема зависит от темпоритма его исполнения. Разница в том, что обогащение снятого плана идет противоположными путями — в одном случае сущность объекта выявляется за счет постепен­ ного исчезновения деталей окружающей обстановки, а в другом, наоборот, благодаря их появлению. Отъезд, как и наезд и проезд, — это вариант внутрикадрового монтажа, соединяющего в единую изобразительную систему разно­ масштабные композиции, обога­ щающие смысловую снимаемого плана. насыщенность И так как Кадр 126а смысл всегда неразрывно связан с эмоциональным качеством изо­ бражения, то, обращаясь к приему, И1М Мастерство оператора-документалиста Для оператора каждое убитое существо, лежащее на окровавленном снегу, — это качественный образ насильственной смерти, свидетельство бессмысленной жестокости. Количество — это такое свойство вещи, благодаря которому можно (реально или мысленно) Кадр 1266 разде­ лить ее на однородные части и собрать Прямая съемка действительности С-Е. Медынский Заинтересованная камера.

О К Р У Ж Е Н И Е ОБЪЕКТА их в единое целое. Достигнув определенной границы, количественные изменения переходят в качественные. Этот закон действует во всех процессах развития природы, общества и мышления. Поэтому постепен­ ный переход от единичного убийства к его многократному повторению, эф­ фект которого оператор создаст, совершая отъезд, будет действовать на зрителя сильнее других вариантов съемки, так как процесс познания факта произойдет по нарастающей. Оператор ставит камеру на штатив, компонует кадр, в кото­ отъезд окажется минимальным. Сняв же отъезд, оператор скажет: "Они все такие, как он!", что будет гораздо сильнее по эмоциональному воздей­ ствию. Казалось бы, выполняя отъезд, оператор призывает ослабить внимание к содержанию исходной композиции. В самом деле, в начале отъезда внимание, уделяемое главному объекту съемки, снижается, но потом, по мере развития приема, этот объект характе­ ризуется более подробно. Это происхо­ дит потому, что в начале отъезда зритель имеет один объем а по мере развития чальные новыми впечатления сведениями. приема данных, первона­ ром виден один неподвижный зверек, и начинает медленный режиссер.

до общего плана (кадр 1266). — Почему отъехал не с фазана? — спрашивает — Фазана не так жалко, — отвечает оператор. — Заяц больше похож на человека... Очевидно, оператор читал книгу В. Арсеньева "Дерсу Узала" и помнил слова мудрого гольда, говорившего о животных: "Его тоже люди. Только рубашка другой"... И еще оператор помнил фразу из стихотворения Есенина: И зверье, как братьев наших меньших. Никогда не бил по голове... Это пример того, как иногда выбрать правильный прием и успешно завершить съемку документалисту помагает информация, казалось бы, не имеющая прямого отношения к снимаемому объекту. Поэтому упомянем: эрудированный, имеющий широкий спектор знаний в самых различных областях оператор, всегда предпо­ чтительнее узкого ремесленника, работающего по подсказке режиссера. Если оператор О Щ У Т И Л важ­ ность перехода количественной категории в качественную, то, увидев такую ситуацию (кадр 127), он ни за что не снимет наезд, а сделает отъезд. Ведь наезд скажет зрителю: "Вот один из них". Но этот солдат уже знаком аудито­ рии, он появился на общем плане и, в сущности, обновление информации В11К1 Мастерство оператора-документалиста обогащаются Осмысленный отъезд, как и наезд, является мини­ атюрной, но вполне законченной Кадры 128а, б драматургической формой, у которой есть завязка, развитие и кульминация, обычно совпадающая с финалом. Конечно, возможны варианты, когда финал отъезда абсолютно противо­ речит смыслу исходной позиции. Такой монтажный план может получить­ ся, если оператор заранее знает, что пространство, которое он введет в по­ ле зрения камеры, в корне изменит первоначальное толкование объекта, хотя он и останется на картинной плоскости кадра. Это вполне естествен­ но, так как каждый объект, имея самостоятельное значение, находится в различных причинно-следственных связях с людьми и ситуациями, кото­ рые, появившись в кадре, могут не только показать настоящее, но и заста­ вить зрителей понять будущее или прошлое. На стене мужской молодости. Зрителю так молоды, как те, Оператор начинает и женский портреты — воспоминание о ясно — хозяева этого жилья уже давно не что смотрели в объектив фотоаппарата. медленный отъезд, и в кадр постепенно Прямая съемка действительности ИМЯ С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ОКРУЖЕНИЕ ОБЪЕКТА входят следы страшной трагедии. Зритель перестает о том, что герои постарели, — он понимает, что их несчастье.

думать постигло Отъезд от портретов на общий план — это предисловие к рассказу о людях, на которых обрушилось непоправимое горе, дом и устоявшийся быт которых безвозвратно ушли в прошлое (кадры 128а, б). Такой отъезд — это самосто­ ятельная и горькая новелла о том, как рухнула прежняя жизнь, и все, что потом будет рассказано с экрана, пройдет под знаком вступительного кадра. Как видим, драматургия этого отъезда построена на столкновении двух смысловых линий: первоначальном впечатлении от объекта, контрастно соединенном с последующей изобразительной информацией, заставляющей зрителя изменить ход мыслей. Конечно, такое сопоставление можно выполнить, соединив склейкой крупный план с общеплановой композицией. Н о что принесет такой изобразительный скачок? Н е будет ли в данном случае более уместен именно отъезд? Эти вопросы всегда должен задавать себе оператор, выполняя прием или отказываясь от него. Склейка резко изменит характер зрительской реакции, но нужно ли это для создания эмоционального впечатления от сложившейся ситуации? Ведь отъезд от портретов обеспечит постепенное нарастание впечатлений, и, кроме того, склейка значительно снизит связь первоначальной композиции с общим планом. Это опять-таки говорит о темпоритмике приема, что напрямую связано с темпом нарастания зрительских впечатлений. Операторы игровых фильмов могут выполнять все виды съемок с движу­ щихся точек, используя самые совершенные технические средства: краны различных конструкций, тележки с рельсовыми путями, стедикамы — приспособления для съемки камерой, которую несет на себе сам оператор или его помощник. Документалист, как правило, лишен такой возможнос­ ти. Проявляя творческую инициативу и сообразуясь с обстоятельствами, он ведет такие съемки с различных транспортных средств, используя их в зависимости от ситуации, и подчас добивается отличных результатов. Снят эпизод высадки десанта строителей на безлюдную каменную гряду (фильм Р. Кармена "Повесть о нефтяниках Каспия"). Первые шаги по голым камням. Первый костер. Первая свая домика, в котором будут жить разведчики нефти. Десант начинает Мастерство оператора-документалиста обживать пустынный островок, моряки уходят в обратный рейс. Следует длинный отъезд, снятый с кормы уходящего судна. На перед­ нем плане бурун от винта, дальше синие волны Каспия и группа людей, оставшихся на островке, становящаяся все меньше и меньше... Простой по форме кадр был выполнен не для того, чтобы дать сведения об уходе судна. Изобразительная информация превратилась в образ, эмоционально подчеркивающий ощущение неизвестности, овладевшее оставленными людьми. И м предстояло выяснить — есть ли нефтяные пласты под морским дном или их нет... Образность читалась в масштабном перепаде стоящей группы и той среды, которая была вокруг. Кстати, эффект приема усиливался тем, что в начале эпизода приближение к острову было снято с носа того же судна. Таким образом, весь эпизод обрамлялся кадрами, которые в сочетании усиливали значение друг друга. С появлением объективов переменного фокусного расстояния документа­ листы в большинстве случаев, выполняя наезды и отъезды, пользуются оптикой, отнюдь не снижая художественную ценность материала. В частности, как наезд, так и отъезд, снятые при помощи оптики, позволяют получить кадры, которые начнут или завершат монтаж эпизода любой тематики. Отъезд от детали, выражающей основную тему эпизода, — это отлич­ ный способ обеспечить его монтажную связь с предыдущим материалом. Так, например, снимая эпизод или сюжет периодики о праздновании Д н я Победы, оператор значительно облегчит задачу монтажера, если для начала изобразительного ряда снимет крупный план скульптуры, а потом, используя оптический отъезд, расширит угол зрения объектива и зафиксирует общий план (кадр 129). С этой же точки можно снять и финальный план сюжета — для этого следует выпол­ нить наезд с общего плана на скорбное лицо, венчающее каменную колонну.

С Е. Медынский Заинтересованная камера.

О К Р У Ж Е Н И Е ОБЪЕКТА Как уже упоминалось, деталь — это форма, которая не содержит боль­ шого набора данных и легко воспринимается за счет своей изобразительной лаконичности. Вместе с тем эта ограниченность отмечается сознанием че­ ловека, и он невольно ждет расшифровки заявленной ситуации. Именно поэтому отъезд от детали — это всегда удачное начало любой монтажной фразы, так как прием помогает дальнейшему восприятию развивающегося сюжета. Так, в частности, может начинаться очерк о скалолазах, отдель­ ные кадры которого были прокомментированы выше. Руки застегивают карабин страховочного троса. Человек готовится к какому-то действию, очевидно, не легкому. Судя по подготовке, от того, что он сейчас делает, будет зависеть его безопасность. Зафиксировав ситуацию, пока еще не вполне ясную зрителям, камера начинает медленный отъезд и постепенно все становится понятно: перед нами скалолаз, готовящийся к восхождению. Деталь создает своеобразную интригу, так как непонятно, что же будет происходить в дальнейшем (кадры 130а, б). Отъезд расшифрует значение начальной композиции, представит зрителю участника будущего действия, и поэтому вполне логично поставить снятый таким образом план в начало репортажа. Мало того, оператор, еще на съемке думающий о реакции зрителя, соединит отъезд с другим приемом — панорамой. После того как в поле зрения попадет человек, который подготовился к рис­ кованному действию, камера может проследить весь предстоящий маршрут. Для этого достаточно, не прерывая отъезд, начать панорамировать вверх, по отвесной скале, покорить которую намерен герой. Финалом плана будет вершина скалистого утеса.

Мастерство оператора-документалиста Такая методика съемки выгодна творческой группе тем, что на протяже­ нии одного съемочного кадра в поле зрения камеры может попасть ряд раз­ номасштабных планов, содержание которых всегда связано с развитием смысловой линии. Соединение приемов позволяет показать взаимосвязи объектов без визуальных скачков, образуемых склейками, и без текстового пояснения. Если кадр снят соединением приемов, образовавших единую динамическую композицию, важно, чтобы в начале съемочного плана была зафиксирована статика. Так же как при панорамировании, начало отъезда и переход к статичному финалу должны выполняться без резких ритмических скачков. И самое главное:

соединение приемов не должно быть заметно.

Рис. Это значит, что отъезд должен так перейти в панораму, чтобы между ними не получи лось четкой границы, или, что еще хуже, — чтобы при переходе от одного вида динамики к другому между ними не образовалось паузы (рис. 28). Отъезд, как и наезд, всегда выявляет роль пространства, в котором существует главный объект. Иногда сочетание объекта и среды, окружающей его, может превратиться в емкий изобразительный образ. Из-за покрытого снегом горного склона показывается тепловоз, тянущий железнодорожный состав. В открытых платформах — уголь нерюнгринского месторождения, к разработке которого приступили совсем недавно. Оператор начинает оптический отъезд, и в поле зрения камеры постепенно входят дальние заснеженные сопки и рельсовый путь, недавно уложенный строителями северной ветки БАМа. Отъезд заканчивается дальним планом, и вот уже тоненькой ниточкой кажется путь, протянутый по бескрайним просторам. Упрямо и уверенно идет по нему железнодорожный состав. Отъезд сделан по простой схеме. Сначала заявлен объект, а потом он вписан в окружающую среду, противоборство с которой является главной темой фильма. Конечно, благодаря отъезду зритель увидел характер местнос­ ти и признаки сурового климата, но главное, о чем сказало изображение, — Прямая съемка действительности г ИК Кадры 130а, I СЕ.

Медынский упорство и мастерство людей, завершивших строительство этого сложного участка северной трассы. Н е только содержание кадра, но его композиция и медленный, торжественный темп отъезда с долгой финальной паузой, — все это помогло создать убедительный образ, которым автор этой книги закончил свой фильм "Притяжение Б А М а ".

О т ъ е з д и наезд — это средства изобразительного языка, на котором экран общается со зрителем. М е ж д у тем не секрет, что на некоторых студиях операторы-хроникеры слышат строгое предупреждение: "никаких трансфокаций". Это значит, что нельзя делать ни наездов, ни отъездов. Нелепое ограничение появилось вовсе не потому, что кто-то захотел, чтобы изображение стало бедным и невыразительным. Такие приказы появились по причине непрофессионализма. Взяв в руки современную камеру с прекрасной оптикой и имея неограниченные возможности менять масштаб изображения во время съемки, малограмотные хроникеры стали выполнять прием чисто автоматически, не понимая, что это мощное твор­ ческое средство. Бессмысленное использование техники засоряло снятый материал, мешало грамотно монтировать кадры, разрушало логику повествования. Так что причина, по которой операторам предлагается отказываться от яркого изобразительного приема, появилась по вине самих операторов. Надо отметить и то, что в материале новостного сюжета панорамы, наезды и отъезды гораздо чаще мешали четко организовать изображение. В коротком информационном сюжете ведущую роль играет текстовая часть и снятые кадры должны обеспечивать единство аудиовизуального ряда. В таких случаях только согласованная работа журналиста и оператора может уберечь творческую группу от просчетов и недоразумений.

Преимущество проезда НВШвсех приемов, которыми владеет оператор, самый действенный, позво­ ляющий получить наиболее емкую и выразительную модель реальности, — это П Р О Е З Д, или, как назвал его профессор Головня, Д И Н А М И Ч Е С К О Е П А Н О Р А М И Р О В А Н И Е. Проезд — это съемка камерой, которая во время фиксации изображения перемещается в пространстве. Если провести панораму со статичной точки по объектам, находящимся на разном расстоянии от камеры, то в кадре они не изменят своего распо­ ложения относительно друг друга (рис. 29а). При проезде результат будет в корне отличаться от предыдущего. Изображение объектов, находившихся на различных расстояниях от камеры, будет перемещаться в кадровом окне с неодинаковой скоростью, и поэтому их взаиморасположение будет все время меняться (рис. 296).

Рис. 29а, б ИЕ1 Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности МСТ С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА Такой эффект возникает потому, что при проезде камера имеет одинаковую скорость движения относительно всех предметов, независимо от их удаленности от съемочной точки, но скорость перемещения изображений этих объектов по полю кадра будет тем меньше, чем больше расстояние Все разнообразие таких сочетаний можно свести к следующим позициям:

/. Проезд камеры 2. Проезд вдоль неподвижного движении объекта. камеры и объекта. при одновременном Второй вариант, в свою очередь, можно разделить на такие схемы:

а) камера и объект перемещаются лении с одинаковой скоростью;

параллельно в одном и том же направле­ параллельно в одном и том же направ­ до снимаемого объекта. Причем близкие объекты быстрее пройдут через поле кадра, а далекие — медленнее. И дальние будут дольше находиться в поле зрения камеры. Все это делает изображение, снятое с проезда или прохода, схожим с теми впечатлениями, которые получает человек, перемещаясь в пространстве, и именно в этом главное достоинство приема, создающего на экране иллюзию реальности. Если камера "смотрит на мир", беспрерывно меняя свое положение, она поз­ воляет создавать изобразительную модель действительности, максимально сходную с восприятием окружающего пространства человеком в реальной жизни. Благодаря динамике съемочной точки оператор может чрезвычайно подробно показать главное событие, имеет возможность в одном съемочном плане соединить самые разные ситуации, не прибегая к искусственным мон­ тажным построениям. Такая методика съемки позволяет сталкивать друг с другом разнозначимые факты, придавая поликомпозиции самые неожиданные значения. Выше упоминалось о таком принципе операторской трактовки собы­ тий при съемке панорамы-новеллы. Проезд тоже может стать целостным про­ изведением со своей драматургией и своей эмоциональной выразительностью. План, снятый с движения, силен не только тем, что он облегчает визуальный контакт со зрителем. Все гораздо сложнее. Динамическое панорамирование, не разделяющее действие на отдельные монтажные планы, помогает зрителю принять жизненную достоверность. экранную трактовку событий как б) камера и объект перемещаются нии, но с разными в) камера и объект скоростями;

перемещаются по параллельным направлениям, но в разные г) камера стороны;

по пересекающимся траекториям.

и объект перемещаются Конечно, каждый из таких случаев будет отражать уникальную ситу­ ацию, и каждый раз траектории, расстояния, скорости и масштабы будут неповторимы. Н о все варианты съемок с движения, несмотря на их бесчис­ ленное разнообразие, имеют в своей основе общие принципы, зная которые грамотный оператор не ошибется в выборе приема и в технике его выпол­ нения. И всегда, обращаясь к съемке с движения, следует помнить, что прием преследует только одну, вполне очевидную цель: создать изображе­ ние, наиболее убедительно раскрывающее своеобразие объекта и наиболее достоверно отражающее возникающую перед камерой ситуацию.

П р о е з д камеры вдоль н е п о д в и ж н о г о объекта ЕСЛИ при движении камеры объектив развернут перпендикулярно направ­ лению движения или близко к прямому углу, это дает возможность все время вводить в поле зрения новые и новые участки пространства. Поток изобразительной информации при этом нарастает и коли­ чественно, и качественно, составляя главное содержание динамической панорамы. Этот эффект иногда называют "железнодорожным", так как он похож на впечатление человека, смотрящего из вагона движение камеры поезда на проносящийся мимо пейзаж (рис. 30). Рис Глядя на фрагмент, снятый этим приемом, зритель чувствует, что действу­ ющие лица воспринимают все окружающее как реальность, и, подсознательно подчиняясь этому чувству, начинает переживать развивающееся действие с точки зрения героев. Кадры, снятые с проезда, по своим динамическим характеристикам различаются в зависимости от направления и скорости движения обеих составляющих — камеры и объекта съемки. Для упрощения творческого анализа приема можно ограничиться случаями движения камеры по прямой, так как любая, даже самая сложная панорама, может быть представлена как соединение отдельных участков прямолинейного движения.

ВИЗ Мастерство оператора-документалиста Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА Если объект съемки многопланов, с большой протяженностью в глубину, то на экране возникает изображение, обладающее своеобразной стереоскопич­ ностью, так как разноудаленные объекты проходят мимо зрителя с разной окружает машину. Таким образом, направ­ ление "взгляда" камеры играет важную роль, придавая снятому изображению то или иное скоростью, и при этом объекты, расположенные в глубине пространства, перемещаются относительно друг друга. Кроме того, у зрителя возникает впечатление, что движение предметов, находящихся близко от съемочной точки, гораздо динамичнее, чем движение тех, которые находятся вдали. Кадр получается особенно эффектным, если съемка ведется с использованием деталей переднего плана, изображение которых периодически проносится по плоскости кадра, подчеркивая скоростной момент и усиливая иллюзию глубины пространства. Проезды такого рода сходны с обзорными панорамами. Иногда их называют также "адресными", так как они дают широкие сведения о той среде, в которой действуют герои. Такие проезды, как правило, не связаны с какой-либо динамической ситуацией, что также роднит их с обзорными панорамами и предъявляет характерные требования к их техническим качествам. Тряска, вибрация, нарушение единого темпа, резкий вход в динамику или ритмический скачок при остановке — все это крайне нежелательные ошибки, из-за которых режиссер иногда отказывается использовать снятый материал. План, показывающий среду, в которой происходит действие, нередко появляется в монтажной фразе самостоятельно, без какой-либо подготовки. Это заставляет оператора снимать так, чтобы план был самодостаточным и мог соединиться с материалом любого ритмического характера. В связи с этим никогда не стоит снимать короткие динамические панорамы, так как впоследствии это может войти в противоречие с темпоритмическим характером эпизода. Рекомендуется начинать движение со статики, плавно переходить к динамике и, гася эту динамику, переходить в конце плана к полной статике. Проезд может выполняться при движении в направлении, близком к направлению оси объектива. Такой вид динамического панорамирования характеризует не столько окружающую среду, сколько факт перемещения героя в этой среде. Так, например, если камера установлена на автомашине и объектив "смотрит" вперед по направлению движения, то зритель прежде всего обратит внимание на перемещение съемочной точки, то есть на динамический момент, а уже потом заметит характер той местности, которая Мастерство оператора-документалиста толкование. Чтобы выбрать направление оптической оси камеры, оператор должен отдавать себе отчет, как снятое изображение воспримет зритель. Проезд (как и панорама) — это всегда постепенное накопление изобразительного материала, который входит в поле зрения объектива и уходит за пределы кадра, уступая место новому, складываясь с ним в единую смысловую систему. Иногда последо­ вательное развитие снимаемого плана имеет конкретную цель — раскрыть количественные показатели объекта, будь то отрезок какоголибо пути, протяженность архитектурного ансамбля, длина заводского цеха с множеством станков или колонна людей, объединенных единой целью. Камера движется вдоль длинной очереди посетителей, желающих попасть в залы столичного Музея изобразительных Кадры 131а, б, в, г искусств. Долгий проезд подчеркивает количество людей, а значит, косвенно говорит об интересе к развернутой в Музее выставке. В кадре появляются все новые и новые лица — э т о люди разного возраста, разных национальностей, каждый из них по-своему ожидает встречи с большим Искусством... (кадры 131а, б, в, г). Снятый план предваряет серию фильмов на канале "Культура", рассказывающих об уникальных экспонатах музея. Проезд был сделан с операторского крана и заканчивался общим планом, зафиксированным с верхней точки. Кран двигался в том направлении, куда стремилась очередь. Камера была развернута в противоположную сторону, чтобы в поле зрения все время входили все новые и новые группы посетителей и зритель мог видеть выражения их лиц (рыс. 31).

г Прямая съемка действительности С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА Рис. Кадры 132а, б, в Темп движения позволял разглядеть людей. П р и быстром проезде это важное качество снятого материала было бы утеряно.

И з приведенного примера ясно, что скорость проезда может весьма ошутимо усилить или ослабить эффект снятого плана. На результат съемки также влияет величина угла между оптической осью объектива и направлением движения камеры. Если они близки друг к другу и камера направлена в сторону своего движения, то изобразительная информация обновляется пассивно, так как все, что последовательно попадает в кадр, заранее и з ­ вестно зрителю. Когда угол между направлениями движения и "взгляда" камеры равен 90°, то появление в кадре новых объектов и их исчезновение из поля зрения происходит наиболее энергично, что не всегда желательно.

Эффект псевдодвижения объекта Если объехать вокруг неподвижного предмета съемки, находящегося на нейтральном (это обязательное условие) фоне, и зафиксировать его с разных точек зрения, то в итоге камера и объект как бы "поменяются ролями".

Неподвижный объект, снятый с движу­ щейся точки, обретет псевдодинамический мастера: "Я беру каменную глыбу и отсекаю от нее все лишнее". Естественно, авторам понадобилось снять мраморный блок, который выглядел достаточно невыразительно и сам по себе не давал возможности снять живописный кадр. Оператор решил эпизод просто: камера в момент съемки передвигалась по окружности, в центре которой стояла глыба мрамора. Создав динамический момент, творческая группа получила кадр, в котором блок медленно повернулся вокруг своей оси (кадры 132а, б, в). Эта методика съемки позволяет создавать иллюзию движения статичных объектов, которые благодаря простому операторскому приему приобретают яркие изобразительные характеристики. В принципе, результат сходен с тем, что получается, когда оператор выполняет обзорную панораму по неподвижному объекту, добиваясь иллюзии перемещения предметов, но в случае простого панорамирования объект "двигается" прямолинейно и его нельзя увидеть с разных точек зрения. При динамическом панорамировании объект может быть представлен с различных позиций камеры, что даст выразительную характеристику самого объекта съемки и той ситуации, в которой он находится.

момент, и у зрителя появится впечатление, что объект вращается в сторону, противо­ положную движению камеры (рис. 32). Так, например, А. Рудаков, работая с режиссером А. Х а н ю т и н ы м над телефильмом "Давид" о скульптуре великого Микеланджело, снял эпизод, комментирующий знаменитую фразу Щ Мастерство оператора-документалиста П р о е з д п а р а л л е л ь н о д в и ж е н и ю объекта в одном с н и м н а п р а в л е н и и Съемка такого проезда дает результат, сходный с сопровождающим панорамированием, но возможности проезда гораздо шире. Оператор, как и при съемке обычной панорамы, следит за движением объекта, не теряя его из вида. Темп, направление и траекторию проезда, так же как и компози­ цию кадра, при этом диктует сам объект, что в точности соответствует дей­ ствиям оператора при панорамировании. Проезд такого рода является дина­ мической панорамой сопровождения или сопровождающим проездом.

Прямая съемка действительности г № Рис. С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА Камера, которая следит за объектом, может находиться впереди объекта, рядом или позади него, а также менять свое положение относительно объекта, чего нельзя сделать при панорамирова­ нии со статичной точки (рис. 33а, б). Перемещаясь параллельно движению объекта, оператор может долго держать его в кадре, что создает длительный контакт со зрителем, который Рис. 33а разглядеть объект во всех успевает подробностях, а если это человек, то почувствовать его душевное состояние. Любая актерская сцена или эпизод неигрового фильма всегда значительно выигрывают от мотивированной протяженности материала. Кстати, это нужно учитывать и при монтаже. Нередко, отдав материал в чужие руки, оператор с огорчением видит, что в окончательном варианте эпизода хороший план "зарезан", из-за чего нарушен ритм повествования и прерван эмоциональный контакт со зрителем. Так бывает, когда у монта­ жера нет чувства ритма и он недостаточно уяснил себе истинное значение происходящего действия. Вопрос тонкий, заранее предусмотреть возмож­ ность такой ошибки трудно. Избежать ее можно лишь тогда, когда человек, монтирующий изображение, будет относиться к нему с позиции зрителя, который, не зная авторского замысла, сначала видит снятый кадр и только потом воспринимает его смысл. У оператора это происходит в обратном порядке. Его действия вызваны тем, что он сначала осмыслил и эмоционально воспринял факт, и только потом приступил к его оформлению. Автор не может отнестись к кадру так, как это сделает зритель, но он должен представить себе зрительскую реакцию — на то он и является творческой за счет других ориентиров, изображе­ ние которых перемещается по кар­ тинной плоскости. Этим приемом часто пользуются при спортивных репортажах, снимая велосипедис­ тов, мотогонщиков или бегунов на дальние дистанции — то есть в слу­ чаях, когда оператор имеет транспо­ ртное средство, с которого может долго следить за перемещающимся объектом (кадр 133). Очень выразительно воссоздали эпизод "психической атаки" в знамени­ том фильме "Чапаев" операторы А. Ксенофонтов и А. Сигаев. И х камера на тележке двигалась впереди каппелевцев, не отставая и не обгоняя офи­ церский строй, благодаря чему композиционное построение кадра все вре­ мя оставалось постоянным. Кстати, эта стабильность изображения и поро­ дила термин "приведение к статике". Поступательное движение колонны передавалось участком земли, двигавшейся навстречу идущим (рис. 34). Как уже упоминалось, иллюзия пространственного перемещения объек­ тов возникает на экране только тогда, когда они показаны во взаимодей­ ствии с какими-либо ориентирами, а если двигающийся объект снят слиш­ ком крупно или если фон, на который он проецируется, нейтрален, то динамический момент исчезает. При таких условиях можно допустить другую ошибку, причина которой бу­ дет в несоответствии скоростей движущегося объекта и камеры. Так про­ изошло с одним документалистом, снимавшим летящий самолет с другого, скорость которого превышала ско­ рость объекта съемки. Оператор не учел того, что съемка велась на фоне безоблачного неба. О н обогнал сни­ маемый авиалайнер, и на экране возник эффект движения в обрат­ ную сторону. При наличии деталей фона зритель не потерял бы иллю­ зию реального движения и увидел Рис. 34 летящий самолет с разных точек.

Прямая съемка действительности личностью. Иначе легко ошибиться и не увидеть, что замысел не реализован. Если камера и объект съемки двига­ ются параллельно с одинаковой ско­ ростью, оператор может получить своеобразный эффект, названный "при­ ведение к статике". О н заключается в том, что масштаб объекта, взятого в кадр, все время остается одним и тем же, а фактор движения выявляется Мастерство оператора-документалиста Рис. I Л объекта движение камеры с обгоном С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА П р о е з д п о п а р а л л е л ь н ы м т р а е к т о р и я м, когда объект и к а м е р а двигаются в п р о т и в о п о л о ж н ы х н а п р а в л е н и я х Проезд такого рода позволяет усилить динамический момент, так как визуальное ощущение скорости складывается из двух показателей:

ДЛИННЫЙ план, так как время демонстрации выгодно оттенит его досто­ инства, а короткий план не раскроет в полной мере замысел автора. "Я договорился, — объявил режиссер. — Мы будем снимать с катера, а навстречу пройдут два морских охотника, которые ведут патрулирование в пограничных водах".... Охотники идут в кильватерном строе — друг за другом. Оператор берет их в кадр на общем плане. Катер оператора идет встречным курсом с предельной скоростью. Расстояние между трассами такое, чтобы после приближения кораблей волны, которые они поднимут, не раскачали операторский катер. Если не предусмотреть эту возможность, кадр оборвется преждевре­ менно, и оператор не сможет снять уход кораблей в открытое море. Охотники приближаются, увеличиваясь в масштабе. Когда оптическая ось камеры направлена перпендикулярно линии движения кораблей, в поле зрения оказывается нос первого охотника, стремительно разрезающий волны. Движение продолжается, охотники уходят вдаль, уменьшаясь в масштабе. Оператор прекращает съемку только тогда, когда его катер подбросило волнами, разбегающимися от промчавшихся кораблей. — Отлично! —воскликнул довольный режиссер. — Экран покажет, — скромно заметил оператор. В данном случае катер был транспортным средством, а оператор панора­ мировал, развернувшись почти на 180°. Снятый план позволил показать среду, в которой происходит действие, подчеркнул динамику устремивших­ ся в море кораблей и оказался живописным по композиционным построени­ ям, перетекавшим друг в друга по мере развития приема.

V относительная V„ объекта +V съемочной точки Этот прием используется, когда оператору нужно усилить иллюзию движения объекта, приближающегося к точке съемки, а потом удаляющегося от нее (рис. 35). Фактически, это один из вариантов сопровождающего па­ норамирования, которое сочетается с поворотом камеры, чтобы удержать объект в поле зрения. В этом случае прием складывается из двух состав­ ляющих: динамического панорамирования и панорамы сопровождения камерой, находящейся на транспортном средстве. Естественно, визуальный эффект снятого кадра напрямую зависит от скоростей, с которыми перемещаются объект и съемочная точка, но значи­ тельную роль играют расстояние между траекториями движения и фокусное расстояние (угол зрения) оптической системы. Чем ближе друг к другу пути следования объекта и камеры, тем активнее будет ощущаться динамика приближения объекта к съемочной точке и удаления от нее. Причем когда оптическая ось объектива окажется перпендикулярной траектории движения объекта, у зрителя создастся впечатление, что скорость достигла наиболь­ шей величины. В свою очередь, это впечатление будет зависеть от характера изображения, переданного различной оптикой. Короткофокусный объектив подчеркнет динамику своей способностью энергично менять масштаб приближающихся или удаляющихся предметов. Чтобы получить оптимальный вариант такого проезда, оператору нужно создать условия для удачной съемки: определить расстояние между траекториями встречных движений, договориться о максимальной скорости обоих участников действия (конечно, если это не событийный репор­ таж), выбрать соответствующую Рис. 35 оптику и обязательно снять Мастерство оператора-документалиста К а м е р а и объект двигаются п о пересекающимся т р а е к т о р и я м М ы уже говорили о Л И Н И И О Б Щ Е Н И Я (внимания, движения): о том, что грамотный оператор никогда не пересекает ее, зная, что невнима­ ние к этому правилу приведет к монтажным ошибкам. На экране возник­ нут спортсмены, которые рванутся со старта и тут же прибегут обратно, или крупный план героя, который беседует со своим «двойником», или машины, которые вот-вот столкнутся... Нелепость таких огрехов очевидПрямая съемка действительности С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА — Ну и что? — пожал плечами оператор. — Смотри, какой отличный кадр получился. — Ас чем я буду его монтировать? — закричал режиссер. — Твой шедевр полетит в корзину! Пароход будет идти слева направо, а капитан, снятый в рубке, будет смотреть справа налево?! Ты хоть книжки-то по монтажу читал? — Мало ли чего они там пишут, — невозмутимо сказал оператор.

Проезд п о сложной т р а е к т о р и и Кадры 134а, б на, но нерадивые монтажеры Т^Ч движение объекта иногда не обращают на них справа налево внимания, озадачивая или забавляя зрителей (кадры 134а, б). М е ж д у тем пересечение " этих линий, которое неприем­ лемо при съемке со статичных точек, вполне допустимо при динамическом панорамирова­ нии. Если зритель В И Д Е Л, ^ что камера изменила свое полорис. 36 жение относительно объекта, то изменение пространственных ориентиров воспримется без какоголибо недоумения, так как будет ясна его причина. О б ъ е к т будет продолжать движение в противоположном направлении, и поэтому оператор должен снимать остальные монтажные планы, учитывая это обстоятельство (рис. 36). — Почему у тебя все портреты, средние планы и пейзажи сняты, когда пароход шел по кадру слева направо? — недоуменно спросил ре­ жиссер. — А он так и шел. Я снимал его с катера, — ответил оператор. — Но ведь ты пересек линию движения, ты снял капитана с дру­ гой стороны? — возмутился режиссер.

ИМЯ Мастерство оператора-документалиста Движение по сложной траектории — это конгломерат приемов, органично перетекающих друг в друга. П о мере развития динамической панорамы такого типа могут возникать паузы, меняться направление и темп движения камеры, а также ракурсы, под которыми ведется съемка. План, снятый этим методом, способен дать богатую изобразительную ин­ формацию. В поле зрения камеры последовательно попадут и пространство, как его видит герой, и он сам, показанный в разных масштабах с разных точек. И все это может повторяться в самых неожиданных комбинациях, как это бывает в жизни. Благодаря таким возможностям проезд (или проход) по сложной траектории — один из наиболее выразительных съемочных приемов. Режиссер и оператор хотят представить зрителю город, в котором будут развиваться события телефильма "Звезда Заполярья". Они стоят на окраине Норильска. — Смотри, какой общий план, — говорит оператор и ставит камеру на штатив. — Я сниму пейзажик. Режиссер, немного помолчав, решает: "Надо снять проезд"....Машина, с которой ведут съемку, выезжает на круглую площадь, огибает сквер с каменным обелиском, поворачивает на главную улицу Норильска и долго едет по ней. Чтобы снятый план не был однооб­ разен, оператор периодически плавно разворачивает камеру то по направлению движения, то по сторонам, имитируя заинтересованный взгляд человека, впервые въезжающего в город. — Хорошо! — сказал режиссер. — Это то, что надо! В самом деле, даже несколько общих планов, снятых со статичных точек, не показали бы город так достоверно, как это удалось сделать Прямая съемка действительности КЙИ Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА благодаря съемке с движущейся точки. В этом случае сыграли роль и объем информации, и операторский прием, создавший "эффект присутствия". Зритель как будто побывал в незнакомом городе и увидел его так, как это произошло бы в действительности (кадры 135а, б, в, г, д, е ). Конечно, выразительность снятого плана зависит, прежде всего, от внутрикадрового содержания — оно дает основную информацию. Н о изобразительную информацию можно оформить при помощи приема так, что она приобретет образное значение. В качестве Песня мужества плывет На морском просторе. Трудовой Баку вперед, Трудовой Баку вперед Устремился в море!... Впереди — все реже и реже стоящие в открытом море разведыва­ тельные буровые, а за ними — бескрайняя синева Каспия... Таким был финал документального фильма, в свое время удостоенного Ленинской премии. Длинный пролет вдоль нефтепромысла был не простой информацией о том, что нефтяники Азербайджана возвели всемирно изве­ стный морской промысел "Нефтяные Камни". Эта динамическая панорама в сочетании со звуковым рядом стала символом трудового подвига бакин­ цев (кадры 137а, б, в). Каждый операторский прием оформляет реальные ситуации, комментирует знакомые зрителю жизненные факты. И, если в снятом материале открывает­ ся дополнительный смысл, кадр становится гораздо шире своего конкретного содержания. Это значит, что оператор творчески отнесся к пониманию жиз­ ненного явления и увидел то, что в нем скрыто от невнимательного взгляда. Именно так и поступил Роман Лазаревич Кармен, организовав этот пролет. Характерно, что нефтяники, которые возвели промысел, пришли в восторг, увидев результат своих дел, показанный таким приемом. При съемке плана, заключающего в себе символику, документалист строит картину из материала действительности, не привнося в нее второй смысл, а открывая его в комплексе общих свойств предметов.

примера вспомним съемку динамической па­ норамы, снятой с гидроплана для фильма "Повесть о нефтяниках Каспия" режиссера Кармена (кадр 136). План был снят с летающей лодки "Каталина", еще помнившей дни Великой Отечественной войны. В носовой кабине, на месте пулеметной турели была установлена съемочная камера "Синефон". Наша "Каталина" ложится на курс. Я включаю камеру. Впереди — нефтена­ ливные цистерны с танкером, принима­ ющим добытую нефть, домики рабочего поселка, вышки, соединенные стальными дорогами, катера, от которых тянутся белые усы пены. Летчик Михаил Зорин плавно разворачивает "Каталину", следя за извивающейся эстакадой. Благодаря его мастерству камера все время фиксирует план с нужной нам композицией. Под этот пролет песня звучала как призывный набат:

ВИИ Мастерство оператора-документалиста В сущности, проезды — это использование динамической пе­ рспективы, один из вариантов которой — результат перемеще­ ния в пространстве съемочной точки, установленной на тран­ спортном средстве. Как уже упо­ миналось, в подобных ситуациях усиливается факторов, Кадр 136 воздействие выявляющих всех глубину кадра:

линейной и тональной Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА перспектив, эффекта заслонения, а также результат, получаемый при мелькании света и теней, попада­ ющих на участки пространства, в котором движется камера. Именно поэтому так живо смот­ рятся планы, когда камера переме­ щается в толпе, или среди статуй, стоящих в парковой аллее, или ми­ мо колоннады здания, при условии, что объектив развернут вперед, по ходу движения. Такой проезд дает эффект особой соз­ стереоско­ пичности, так как все объекты как бы расступаются перед зрителем, расходятся в стороны, исчезая за пределами кадра. При этом пред­ меты, находящиеся близко от ка­ меры, все время проецируются на различные участки второго плана, что еще больше усиливает эффект динамики и глубины кадра. Планы такого рода нередко вы­ полняются без использования ка­ ких-либо транспортных средств. Оператор в этом случае передви­ Кадры 137а, б, в гается, держа камеру в руках: так называемая "съемка с рук". Свободное обращение с камерой дает возмож­ ность показать ситуацию и людей с самых разных позиций. Такая "заинте­ ресованная" камера не только наблюдает за событием, но и реагирует на окружающее так, как это делают участники реального действия. А для Герой телефильма "Встречи в Уренгое" — Женя Пищальников — стоит около готовой траншеи. Оператор берет его в кадр средним планом. За спиной Жени — строительная площадка, на которой кипит работа. — Левее забирай! Левее! — кричит Женя и энергично протягивает обе руки, показывая бульдозеристу, куда нужно двигаться. Оператор медленно переходит на обратную точку, и теперь камера направлена в ту сторону, куда смотрит Женя. Бульдозерист передергивает рычаги, машина трогается, Женя, обгоняя бульдо­ зер, бежит вперед, оператор — за ним. Женя останавливается, разворачивается в сторону бульдозера, и его руки снова приходят в движение — он указывает, куда нужно отвалить снятый грунт. Зафиксировав эти "дирижерские" жесты, оператор медленно панорамирует на бульдозер и снимает его уже с точки зрения бригадира... Этот эпизод, снятый одним планом, достоверно сказал об энергии и увлеченности героя. Нужно заметить, что, работая в такой манере и пытаясь контролировать композицию кадра, глядя в визир аппарата, можно лишь ухудшить результат. Дело в том, что оператор, связавший себя необходимостью соблюдать традиционную технологию съемки, не сможет передвигаться так же свободно, с такой же быстротой, как человек, которого снимают во время энергичного действия. Конечно, используя такой прием при недостаточном опыте, можно неудачно скомпоновать кадр, "срезать" часть головы героя, неточно взять в кадр сюжетно-важную деталь. Поэтому съемка крупных планов без визуального контроля требует знания оптики, умения про­ странственно ориентировать камеру относительно объекта. Есть риск, что план не будет содержать того действия, на которое рассчитывает оператор. Н о такой риск разумен, потому что он целенаправлен. П р и некоторой практике и достаточном внимании к процессу съемки добиться положительных результатов нетрудно. Главный выигрыш при такой съемке — предельная достоверность жизненной ситуации, а иногда это единственная возможность снять крупный план энергично действующего героя в обстоятельствах, когда другая методика съемки не даст результатов.

Прямая съемка действительности ЙС1И этого требуется, чтобы оператор-документалист передвигался так же, как и его герои, оказывался в нужный момент там, где происходит событие, включая камеру одновременно с началом действия, а еще лучше — заранее предчувствуя его начало. Оператор Л. В. Косматое в одной из своих статей назвал этот прием съемкой "освобожденной камерой".

Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА Охотничьи собаки остановили леопарда, подбежавшие звероловы прижали его к снегу рогатинами и сейчас начнут вязать. Оператор протягивает камеру вперед, направляет ее так, что в кадре оказы­ вается крупный план Игната Трофимова — известного на Дальнем Востоке зверолова. Потом оператор разворачивает объектив вниз, чтобы снять оскаленную морду плененного леопарда. На фокус камеру наводить не надо, расстояние до зверя точно такое, как было до крупных планов охотников... Кадр вошел в документальный фильм, выпущенный Дальневосточной студией кинохроники (кадр 138). Такой план нельзя было снять, глядя в визир, и оператор Медынский держал камеру на вытянутых руках и только так смог дотянуться до тех точек, с которых можно было снять лица людей и крупный план зверя. В разработке и практическом применении этого приема веду­ щую роль, несомненно, сыграл оператор Урусевский, творчество которого активно повлияло на формирование изобразительного языка экрана. Вот что он говорил Кадр 138 в одной из бесед, размышляя о творческом применении операторских при­ емов в фильме "Летят журавли": "...например, после эпизода, когда дове­ денная до отчаяния Вероника выбегает из госпиталя, мы заставили ее бежать по улице, мимо домов, вдоль железнодорожного полотна. Она бежит, не помня себя, не понимая, что делает, не зная, куда бежит. В сознании ее мелькает мысль о самоубийстве. Чтобы выразить это ее состояние, камера бежала вместе с ней, иногда находилась в руках Татьяны Самойловой, которая снимала саму себя. Потом камера бежала мимо домов, деревьев, все убыстряя и убыстряя движение, и в конце эпизода изображение становилось совсем "смазанным", доходило до полной абстракции. Ритм сцены, доходящей до беспредметного мельканья на экране, должен был, с одной стороны, передать состояние Вероники, с другой — вовлечь зрителя в действие, заставить его бежать с героиней и сопереживать вместе с ней...

ИСЙ Мастерство оператора-документалиста Однако если взять камеру и просто бежать рядом с актерами, то из этого еще ничего не получится. Каждая панорама требует внутрикадрового монтажа, определенного ритма, чередования кусков, смены планов, наездов и прочего....Естественно, когда оператор бежит вместе с героями, то удаля­ ясь от них, то снова приближаясь, заглядывая в лицо одному, другому, натыкаясь на деревья, падая вместе с героями, панорама не может и не должна быть плавной. Но этот технический "недостаток" в подоб­ ных съемках является художественным достоинством". Сергей Павлович Урусевский был знаком со спецификой работы докумен­ талиста. В дни Великой Отечественной войны он был фронтовым репортером, снимал сюжеты, участвовал в создании фильмов "69-я параллель", "Битва за нашу Советскую Украину". После войны, вернувшись в игровой кинема­ тограф, он новаторски использовал съемку ручной камерой, оригинально применял динамические приемы, что позволило создавать психологически яркие зрительные образы и добиваться эффекта соучастия зрителя в проис­ ходящем на экране действии. Надо отметить, что все творческие находки Урусевского появились не потому, что оператор решил снять внешне эффектные кадры. Его действия были вызваны желанием показать душевные переживания героев, вызвать у зрителя понимание того, что с ними происходит. Яркая форма у Сергея Павловича выразительно разъясняет содержание ситуаций и своеобразие человеческих характеров. Снимая "освобожденной" камерой, оператор должен внимательно сле­ дить за тем, чтобы ее динамика точно не повторяла амплитуду перемещения героя. Если камера и человек, находящийся в кадре, жестко связаны друг с другом, ощущение динамики может полностью исчезнуть, так как движение экранных объектов ощущается зрителем только относительно каких-либо ориентиров. Если к тому же все происходит на нейтральном фоне (безоблачное небо, ровная стена здания, однообразный далекий ландшафт и пр.), то ничто не подчеркнет факт передвижения объекта, и он может показаться абсолютно статичным. Сняты репортажные кадры мотогонок. И вдруг среди материала, отражающего динамику этого спорта, крупный план гонщика, снятый камерой, которую на экране появляется оператор ЙСК Прямая съемка действительности I С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПРЕИМУЩЕСТВО ПРОЕЗДА укрепил на переднем крыле мотоцикла. В кадре — руль и лицо человека, за спиной которого — голубое небо и ни облачка. Динамический эффект пропал. План, снятый "Себя преодолеть", смотрелся как фотоснимок. для телефильма Так произошло потому, что спортсмен и камера были неподвижны относительно друг друга. Если бы героя снимали с другого мотоцикла, динамические показатели камеры и объекта оказались различны, и кадр усилил бы впечатление динамики происходящих событий. Это пример того, как проезд, снятый без учета его дальнейшей судьбы, может оказаться в смысловой и ритмической изоляции по отношению к остальному материалу, удачно снятому оператором. Конечно, ведя съемку "с рук", следует применять короткофокусную оптику. Широкий угол зрения таких систем дает возможность скрыть неприятный эффект качающегося кадра, а значительная глубина резкости короткофокусных объективов позволит не заботиться о фокусности изображения. Освободив себя от этих забот, оператор может целиком сосредоточиться на творческом использовании приема. Эффект проезда можно получить и при съемке со статичной точки. Для этого достаточно провести за объектом сопровождающую панораму, используя длиннофокусную оптику. Узкий угол зрения оптической Рис. системы превратит второй план композиции в бесформенную смазку, и у зрителя возникнет впечатление, что объект снят с движущейся точки. Это так называемый П С Е В Д О П Р О Е З Д (рис. 37). Выполняя такой прием, следует учитывать, что объект должен находиться далеко от камеры или двигаться по дуге, в центре которой находится съемоч­ ная точка. Это позволит держать предмет съемки в одном и том же масштабе на протяжении всего плана (рис. 38). Съемки с движения — широкая область операторской работы. Э т о убедительный способ передать иллюзию трехмерности максимально и проникнуть приблизиться в глубину к достоверности действующих характеров окружающего мира, событий Прямая показываемых в кадре героев.

съемка жизненных фактов при использовании динамического панорамиро­ вания придает эмоциональную окраску изобразительной модели реального факта. Проезд, наезд и отъезд могут применяться комбинированно, перетекая друг в друга, составляя динамические композиции, помогающие наиболее ярко и убедительно раскрывать связей. многообразие жизненных явлений и р ис панорама длиннофокусным объективом При этом надо помнить, что планы, снятые без учета их дальнейшей судьбы, могут оказаться в смысловой и ритмической изоляции, если опера­ тор не подготовит варианты будущих монтажных соединений. Что может предшествовать динамической панораме? Какой план будет стоять после нее? Эти вопросы необходимо задавать себе заранее, так как ответ на них определит технологию съемки.

Прямая съемка действительности Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский Съемки с движения не только достоверно фиксируют объективно существующий мир, но и таят в себе беспредельные возможности образного выражения авторской символов. мысли, которое может вырастать до изобразительных IV. В КАДРЕ - ЧЕЛОВЕК В поисках переносного значения кинокадра, стремясь к образности, символике, документалист должен помнить, что прием как таковой не может дать материал высокого творческого звучания, если в основе зрительного образа не лежит смысл, идея.

ЧЕЛОВЕК, общественное существо, обладающее сознанием, разумом;

субъект общественно-исторической деятельности и культуры.

Иллюстрированный энциклопедический словарь. Прием динамической съемки не работает самостоятельно, он может только раскрыть содержание, так как он — способ, средство. О н — форма. Если оператору нечего оформлять, прием динамического панорамирования, как и любой другой прием, бессилен. Что касается выбора и выполнения приема, то это и есть то авторское решение, о котором упоминалось в главе "Альтернатива документалиста". Формируя материал неигрового характера оператор должен помнить о такой специфике профессии. Его действия будут по-настоящему успешны, если прием выразит сущность происходящего события, предмета или чело­ веческого характера. Поиски и характеристика этой сущности и есть Сущность человека, его происхождение и назначение, место человека в мире были и остаются центральными проблемами философии, религии, науки и искуства.

Там же НОМО 8АРIЕN8 (лат.) - человек разумный Термин введен в XVIII естествоиспытателем. веке шведским Карлом Линнеем (1707 - 1778) Н о т т е т ех ортЪиз е,|и8 со§по«се8 (лат.) Человека узнают по его делам творческий процесс, которым занят оператор-документалист. О природе творчества прекрасно сказал Борис Пастернак: Во всем мне хочется дойти Д о самой сути. В работе, в поисках пути, В сердечной смуте. До сущности протекших дней Д о их причины. Д о основанья, до корней, Д о сердцевины. Это трудно, но, выбрав профессию документалиста нужно следовать такому принуипу!

Сатин: ЧЕЛОВЕК! ЭТО ЖЕ ОГРОМНО! ЭТО ЗВУЧИТ ГОРДО!

-• Пьеса "На дне". М. Горький (1868 - 1936) Гений - это на один процент вдохновение и на 99 потение. Томас Алва Эдиссон (1847 1931) Нет на свете дела труднее, чем писать простую и честную правду о человеке. Эрнест Хемингуэй (1899 - 1961) Фигура человека, вписанная в круг и квадрат. Королевская академия. Венеция. ИЯЯ Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский В кадре - человек.

С А М Ы Й ГЛАВНЫЙ ОБЪЕКТ Самый главный объект СТпейзаж, мы показываем среду, где происходит, происходило или будет происходить действие с участием человека. Снимая архитектурное сооружение, говорим о месте, где разворачивают­ ся события, или восхищаемся творением человеческих рук. Снимаем предметы — с ними взаимодействуют люди. Если герой не появится в кадре, то все равно, что бы мы ни снимали, — все соотнесено с существованием Ч Е Л О В Е К А. О н всегда главный объект экранных событий. Н о как показываем его мы — операторы? Всегда ли изображение отвечает на вопросы: К А К О Й он? Как он С Е Б Я В Е Д Е Т ? Что он Ч У В С Т В У Е Т ? И, в конце концов, как М Ы к нему относимся? Речь идет не о тексте, а о творческом отношении к изображению. И вот тут нельзя не поговорить о тех рамках, которые ограничивают пространство экранной жизни человека, "загоняя" его в жесткую клетку картинной плоскости. Между тем человек живет и действует в реальном В Р Е М Е Н И и реаль­ ном П Р О С Т Р А Н С Т В Е, а это неминуемо ведет к тому, что условные время и пространство могут уничтожить ощущение живой, настоящей жизни. Н о ведь мы хотим, чтобы экран волновал зрителя, заставляя его пережи­ вать Н А С Т О Я Щ И Е, а отнюдь не условные чувства. Радость. Гнев. Недоумение. Печаль. Восхищение... Передать эти чувства персонажа — задача каждого художника. Можно ли добиться таких результатов, не вникая в значение внутрикадрового содержания, не заботясь о композиции кадра? Очевидно, нет. Работа над образом героя — процесс сложный, и дать оператору четкую схему действий на все случаи жизни невозможно. Н о опорные пункты, от которых стоит отталкиваться при съемке событий и людей, есть. Если оператор не вникает в истинное значение реальных фактов, он рискует Мастерство оператора-документалиста жестоко ошибиться, так как может принять случайное за существенное, живописное за главное. И тогда в снятом материале появятся пейзажи, не соотнесенные с развивающимся действием, предметы, не имеющие отношения к герою, и сам герой в неестественной для него ситуации. Такие планы не только затруднят работу в монтажно-тонировочном периоде, их обилие размоет черты человеческого характера. Большие художники всегда возражали против двух крайностей в пони­ мании образа героя — натуралистического копирования действительности и субъективистского произвола автора. И если для показа неосмысленного потока жизни достаточно запечатлеть человека в любую минуту его суще­ ствования, то для сторонников субъективистского взгляда имеет значение только прихотливая игра собственной фантазии. П о д предлогом "я так вижу", под флагом индивидуальной свободы художника они оправдывают любой авторский произвол, любое искажение действительности, игнорируя сущность объекта. А ведь оператор-документалист является посредником между объектом своего внимания и зрителем. Съемка — это своеобразный диалог "голоса предмета" и "голоса оператора". Только при таком понимании творческого процесса документалист может добиться максимального при­ ближения к жизненной достоверности образа. Максим Горький замечал: "Художник — это человек, который умеет разработать свои личные — субъективные — впечатления, найти в них общезначимое — объек­ тивное — и который умеет дать своим представлениям свои формы". Экранная модель человеческого характера создается М О Н Т А Ж О М К А Д Р О В, каждый из которых несет свою долю сведений о душевных качествах героя. Изображение, возникающее на картинной плоскости, это В Н У Т Р И К А Д Р О В Ы И монтаж, складывающийся как взаимосвязь всех выразительных средств кадра, объединенных композиционной структурой в новое художественное целое — М И З А Н К А Д Р (термин О М. Эйзенштейна). Каждый кадр передает зрителю содержание какой-либо конкретной жизненной ситуации. То, что происходит с изображением в пределах одного съемочного плана, является подобием наших впечатлении от реальной действительности. Сочетание разномасштабных изображений, изменение глубины мизансцен, столкновение разнозначимых элементов композиции складываются в единую систему и происходят в замкнутом пространстве кадра, отчего и родился термин "внутрикадровый".

Прямая съемка действительности | СЕ.

Медынский Каждый мизанкадр изначально ориентирован на сочетание с другими Дополняя друг друга, они позволяют авторам раскрыть своеобразие человеческих отношений. Это М Е Ж К А Д Р О В Ы И тип монтажа, в процессе которого мизанкадры взаимно обогащаются, полностью раскрывая свое содержание, и образ героя возникает как синтез черт его характера. С И Н Т Е З — это мысленное воссоединение целого из отдельных частей, в данном случае — из зафиксированных поступков и реплик человека. Чтобы из снятого материала сложился полноценный образ героя, операторудокументалисту рекомендуется действовать по принятой у театральных актеров методике, утверждающей: К О Р О Л Я И Г Р А Е Т С В И Т А. Это значит, что яркая характеристика главного действующего лица зави­ сит не только от его облика и поведения. Все актеры своими действиями и репликами, интонациями формируют заданный драматургом сценичес­ кий портрет короля. Документалист, снимая реального человека, не ставит задач ни своему герою, ни окружающим его людям. И чтобы экранный образ обрел жизненные черты, оператор обращает внимание на среду обитания героя, на вещи, его окружающие, на его взаимоотношения с другими персонажами — то есть на то, как он воспринимает события внешнего мира и как выглядит этот мир Н о при этом снятое изображение по-прежнему остается ведущим компо­ нентом в аудиовизуальном двуединстве кадра. Конечно, экранный герой проживает условную жизнь, но зритель В И Д И Т, что он совершает поступки, реагирует на ситуации, и это активно воспринимается не при рассказе человека о пережитом, а при П О К А З Е совершаемого действия. Модель жизненного факта составляется из композиций, соединение которых позволяет акцентировать внимание зрителя на определенных уча­ стках пространства, на ярких моментах действия. Для этого профессионалы разделили масштаб планов на Д А Л Ь Н И Й, О Б Щ И Й, С Р Е Д Н И Й, П Е Р В Ы Й, К Р У П Н Ы Й И Д Е Т А Л Ь, каждый из которых выполняет определенные задачи. Первые теоретики телевидения утверждали, что оно является "искусством крупного плана". Это было вполне справедливо для черно-белого изображения, когда размер экрана у телевизора "Беларусь" был всего-навсего 1 8 x 2 4 см, а у "Темпа" — 2 4 x 3 3 см. Кроме того, искусствоведы ориентировались на четкость изображения, которая была гораздо хуже, чем сегодня. Для первой отечественной системы, стартовавшей еще в предвоенные годы, был принят стандарт с четкостью изображения 343 строки. А через десять лет выбрали стандарт более четкий — 625 строк. Напомним: в телевидении от передатчика к приемнику с огромной ско­ ростью передаются сообщения о яркости отдельных точек изображения. Они передаются поочередно, сначала один горизонтальный ряд — одна С Т Р О К А, затем другая. Так, строка за строкой, в сотые доли секунды формируется весь кадр. Можно считать, что элементы, из которых скла­ дывается изображение, — это квадратики или кружки, плотно уложенные в строку. Число строк определяет четкость изображения на телевизионном экране. Кстати, разработчики телевидения высокой четкости — Т В Ч — предлагают еще больше увеличить число строк, и даже до нескольких тысяч. Как будут развиваться события, покажет время, но сегодня оператор, работающий для телезрителя, может не беспокоиться: экран телевизора ус­ пешно передаст любой масштаб изображения. Конечно, экранные события — это не личное знакомство с реальными людьми, живущими в реальном мире. Н о при внимательном отборе и фиксации материала оператор-документалист получит полноценную модель действительности и создаст убедительные характеры героев.

с его точки зрения. Отступление от такого принципа ведет к неудаче. В жизни мы не обращаем внимания на не нужные нам предметы, не интересуемся ситуациями, которые нас не касаются. Экранное изображение действует на нас по-другому. Снятый кадр "навязывает" нам авторское толкование факта. М ы воспринимаем картинную плоскость и все, что на ней происходит, как данность, которая осмыслена оператором, предполагающим, что мы извлечем из увиденного предложенную информацию. Сложный про­ цесс зрительского сотворчества идет от эстетического восприятия снятого кадра к заложенной в нем идее, выявить которую иногда непросто. П о образ­ ному определению Хемингуэя, она бывает скрытой, как 7 / 8 айсберга, находящихся под водой. Плохо, когда идея декларируется примитивно, но если во время съемки сам автор не отдавал себе отчета, зачем он нажимает пусковую кнопку камеры, то откуда взяться зрительскому соучастию и сотворчеству? Тот, кому адресовано экранное действие, должен уловить значение и внутреннюю связь снятых кадров. Приход звука отчасти "потеснил" зрительный ряд и в то же время усилил энергетику изображения, сделал его более жизненным и эмоциональным.

Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности № СЕ.

Медынский в кадре - человек ГЕРОЙ И СРЕДА О т Собакевича Павел Иванович направился к другому хозяину: "... Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озарен­ ную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном сто­ ле стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившим­ ся маятником". Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это — рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рассказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, образе жизни. Это часть психологического портрета героев. Теория литературы называет этот прием Р Е Т А Р Д А Ц И Е Й — от латинского слова ге1аго!аио, что значит "запаздывание", "замедление". Действительно, включение текста, отвлекающего читателя от прямого развития действия, казалось бы, нарушает стройность произведения. Но на самом деле такие отступления являются важным смысловым дополне­ нием, по-своему объясняющим человеческий характер. Оператор и режиссер, внимательно анализируя связи героя с окружающей средой, всегда находят возможность показать пейзаж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц. Таким образом, показ среды, несмотря на торможение сюжета, на самом деле очень значимый элемент изобразительного ряда. Может показаться, что в наборе композиций, составляющих образ героя, вовсе не обязательны дальние и общие планы, задача которых — показать пространство. Н о это далеко не так. Б е з показа среды образ человека может лишиться определяющих черт его характера. Один, два или несколь­ Герой и среда КП д что прямой связи между характером человека и окружающим создать полноценный пространством нет, но показ среды всегда помогает экранный образ героя. Чтобы понять чувства человека, уловить смысл его поступков, нужно видеть, где он находится, что его окружает. Ведь он не может не ощущать себя в среде, он в ней живет, она является источником его поступков и эмоций. Пространство и вещи, окружающие героя, могут сказать о его привыч­ ках и характере. Д о появления экранных искусств этим приемом широко пользовались в литературе. Авторы описывали среду, в которой действуют персонажи, и читатель буквально видел пейзажи и интерьеры. "...В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щеголь­ ской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недеше­ во;

но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею... Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какойто просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале...". Такой интерьер рисует Гоголь, рассказывая читателю о визите Чичикова к помещику Манилову. Н о вот герой "Мертвых душ" едет дальше: "... В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на нелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!"".

ко общих планов потребуются для характеристики главного персонажа — это всегда решается на месте. Так, если в сюжете о чукотских охотниках на Кадры 139а, б, в Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности С Е. Медынский В кадре - человек.

ГЕРОЙ И СРЕДА Кадры 141а, б Кадр 139г морского зверя оператор ограничится средними и крупными планами, но не снимет вельботы в открытом море, то фраза диктора о зверобоях, проводящих на промысле по двое-трое суток, пользуясь незатухающим светом полярного дня, прозвучит недостаточно убедительно (кадры 139а, б, в, г). Если речь идет о лесничем, то как можно не снять лес с его зарослями, животным миром, причем в разное время суток? Если снимать сюжет о водителяхдальнобойщиках", то нельзя обойтись без пейзажей с бесконечными лентами дорог, уходящих к горизонту. Снимая рыбаков, нельзя не показать морские пейзажи — от полного штиля до штормовой погоды. И если оператор снял человека только на среднем плане, то зритель получит объем сведений, который будет гораздо беднее без плана, где герой появится в среде, окружающей его с детства (кадры 140а, б).

Стоит вспомнить одну из фотографий, сделанную издателем и другом Толстого Владимиром Григорьевичем Чертковым. Как известно, Л е в Николаевич не особенно жаловал кинохроникеров и не любил фотографи­ роваться. Но Чертков вел фотолетопись, понимая, какое значение эти снимки имеют для будущих поколений. И характерно, что кроме жанровых сценок и портретов он снял композицию, в которой маленькая фигура Толстого видна на фоне Яснополянского леса, не раз упомянутого в "Анне Карениной". Это как раз среда, окружавшая великого писателя и героев его произведений. Чертков почувствовал, что в коллекции снимков должна быть композиция, отражающая связь Льва Николаевича с вечной и вели­ чественной природой России (кадры 141а, б).

Кадры 140а, б МЕ! Мастерство оператора-документалиста Кадры 142а, б Прямая съемка действительности С Е. Медынский В кадре - человек.

ГЕРОЙ И СРЕДА "Вписать" героя в среду можно не только соединяя общий и круп­ ный планы склейкой. Такая мон­ тажная конструкция, в сущности, не доказательна, герой и среда со­ единены, но в то же время и Р А З Ъ Е Д И Н Е Н Ы. Чтобы по­ казать, что герой действительно находится в этом пространстве, следует снять план с обратной точки (кадры 142а, б ). О Б Р А Т Н А Я (встречная) точ­ ка съемки — это безошибочный способ доказать зрителю, что герой находится связи в непосредственной средой и Занимая об­ с окружающей Кадр 142в именно в это время.

обратная точка ратное положение, камера "видит" не только героя, но и среду с его Рис. точки зрения (кадр 142в). Чтобы получить такой материал, оператор дол­ жен вести съемку, сначала направляя объектив на героя, а потом в сторону его взгляда. Работая по этой проверенной практикой схеме, оператор может рассчитывать, что из снятого материала сложится эпизод, характе­ ризующий поведение человека со всей полнотой, на которую способно экранное изображение (рис. 39). Обратная позиция сближает впечатления зрителя с впечатлениями героя и всегда дает удобный повод перейти к съемке "субъективной" камерой. Как известно, С У Б Ъ Е К Т И В Н А Я камера — это прием, имитирующий взгляд человека, рассматривающего окружающее пространство или перед­ вигающегося в нем. Обычно такой кадр монтируется после крупного плана человека, участвующего в раскадрованном действии, и зритель соотносит полученное изображение с впечатлениями героя. Такая методика съемки создает Э Ф Ф Е К Т П Р И С У Т С Т В И Я, зритель как бы перемещается в пространстве и участвует в действии вместе с героями. Именно поэтому данный прием также называют Э Ф Ф Е К Т О М У Ч А С Т И Я. Такой эффект может возникать при взаимодействии героя с окружающими предметами, ВЕВ1 Мастерство оператора-документалиста общем плане при панорамировании '" или съемке с движения. Иногда, чтобы ярче выявить мастерство героя, необходимо условия, в которых он совершает какое-либо действие.

ч нн показать Как правило, это касается ситуаций, когда человек находится в необычной среде или работает, подвергая себя опасности. Например, снимая монтажников-верхолазов, необходимо передать зрителю ощущение высоты, что сложно сделать, учитывая двухмерность экрана (кадр 143а). Н о изобретательный оператор С Е. Медынский найдет выход. Человек или предмет, перемещаясь на втором плане, прида­ дут иллюзию глубины плоскому изображению, и оператор косвенно скажет о характере героев (кадр 1436). Ощущение высоты, на которой находится человек, можно передать подругому и не менее убедительно. Если, снимая сборщиков кокосовых оре­ хов, оператор ограничится показом человека на верхушке пальмы, то зри­ тель не получит никаких пространственных ориентиров (кадр 144а). Средние планы "прозвучат", когда зритель увидит, на какой высоте нахо­ дятся кроны деревьев, причем подчеркнуть эту высоту помогут фигурки проходящих людей (кадр 1446). Главный герой документалиста может оказаться в самых непредсказу­ емых ситуациях, и трудность творческой работы оператора заключается в том, что каждый раз он должен показать происходящее действие с на­ ибольшей выразительностью. Оператор справится со своей задачей, если выберет наиболее подходящий прием и правильно использует технические средства. И если герой, участвуя в мотоциклетных гонках, совершает резкие развороты, выполняет головокружительные прыжки, то грамотный оператор, несомненно, применит Ш И Р О К О У Г О Л Ь Н Ы Й объектив, чтобы уменьшить размер фигур, стоящих на втором плане, и займет Н И Ж Н Ю Ю точку. Благодаря знанию свойств оптики и роли съемочной точки, оператор визуально увеличит высоту прыжка, что подчеркнет мастерство героя (кадр 145). Как видим, одну и ту же задачу — создать у зрителя пространствен­ ную иллюзию — можно решить раз­ личными способами, всегда завися­ щими от сложившихся условий. Кадр 145 Конечно, сжатые сроки экранного действия нередко вынуждают творческую группу идти по упрощенной схеме и не обращать внимания на обстановку, окружающую участников съемки. Н о тем важнее в процессе работы зафиксировать материал такого рода. Если оператор не учел это требование, то образ человека нередко превращается в сухую схему и о характере героя сообщают только слова дикторского текста.

Кадры 146а, б М!Й Мастерство оператора-документалиста Емкий кадр _|свою задачу, ни дальний, ни об­ щий план не может внятно показать действие, совершаемое героем, темп и результаты его усилий. Это станет ясно только при съемке человека на С Р Е Д Н Е М или П Е Р В О М планах, различие между которыми, кстати, не так уж велико: в одном случае фигуры видны до колен, а в другом — до пояса. Но только такие композиции раскроют специфику трудо­ вого процесса, которым занят герой, и его отношение к происходящим событиям. Инструменты, используемые им для работы, характер и цель его действий, контакты с окружающими — все становится очевидным ВЫПОЛНИВ только на среднеплановых композициях.

Эти масштабы хорошо передают, какие усилия и для чего прилагает человек, чтобы добиться поставленной цели, и что он при этом переживает. Средние и первые планы не прерывают связи героя с окружающей средой, их круп­ ность позволяет следить за его мимикой, и самое главное — они передают П О З Ы и Ж Е С Т И К У Л Я Ц И Ю, что иногда говорит о душевном состоянии человека гораздо убедительнее мимики и слов (кадры 146а, 6). П о з ы людей могут выразить их чувства Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский и даже предложить зрителю угадать их мысли. Характерно: один — немец в 1945 году — размышляет после войны и поражения, а другой — америка­ нец в 1975 — перед боевыми действиями во Вьетнаме, но мысли у того и другого одинаковы, оттого одинаково внешнее выражение их переживаний. П о з ы, положение рук, задумчивые лица — все работает на характеристику душевного состояния персонажей, и добиться такого результата не мог бы оператор, снявший их общим или крупным планом. Живописцы и скульпторы всех времен прекрасно знали великую силу жеста и тщательно следили за руками своих героев, создавая образы страсти и страдания, любви и мужества, власти и сомнения. Коснулись друг друга руки бога Саваофа и Адама на фреске "Сотворение мира" Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына на полотне Рембрандта. Рука роденовского "Мыслителя" говорит о глубоком раздумье. Рука Петра Первого — "Медного всадника", изваянного Фальконе, властно указывает: "Здесь будет город заложен назло надменному соседу". В без­ действии лежит рука петровского соратника Меншикова, сосланного после смерти царя в сибирскую глушь Березово. Суриков показывает: все в прош­ лом — власть, сила, удача. Взметнулось двуперстие боярыни Морозовой. Это целая речь, протес­ тующая и призывающая. Ей откликнулась рука юродивого, сидящего на снегу. Этот жест — не только ответ человека, который никого не боится. Это выражение духовного порыва очень многих людей, стоящих в толпе. В глубине души именно так они отвечают на призыв бунтовщицы, но они скованы страхом. О т руки Морозовой можно провести силовую линию к двуперстию юродивого: убрать одну из этих рук — погибнет яростный накал гениального суриковского творения. "Персты рук твоих тонкокостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев..." — это слова протопопа Аввакума, обращенные к "неистовой боярыне". Как видим, точно совпадают они с портретом кисти Сурикова (илл. 14а, б). Бесспорно, все мастера живописи и скульптуры знали совет великого флорентийца Леонардо: "Делай фигуры с такими жестами, точно показывали бы то, что творится в душе фигуры, которые доста­ иначе твое искусство Иллюстрации 14а, б композиции кадра и момента, когда следует нажать пусковую кнопку камеры. В игровом фильме режиссер вместе с оператором определяет, как они снимут жестикуляцию актера. А как работать документалисту, который не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким — жест? Надеяться на счастливую случайность? Н о это не творческий метод. Везет тому, кто умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмоции героя получат внешнее выражение. Руки "живут" в кадре, отражая мысли и чувства говорящего, слушающего или действующего человека. И поэтому оператор, понима­ ющий, как складываются взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уло­ вить фазу их поведения, сопровождаемую жестикуляцией. Искать жест, работающий на образ героя, нужно во внутреннем состоянии человека, на которого направлен объектив камеры. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную точку, выберет нужный мас­ штаб изображения и вовремя нажмет пусковую кнопку камеры (кадр 147). Как любое действие, жестикуляция интересна и значима не только в момент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям ока­ зываются кадры, запечатлевшие фазу покоя, переходящего в жест. Дзига Вертов говорил о вырази­ тельности плана, в котором зафиксировано Р О Ж Д Е Н И Е М Ы С Л И героя. П о аналогии можно сказать, что оператору следует уловить момент Р О Ж Д Е Н И Я Ж Е С Т А, не будет достойно похвалы". Н а полотнах художников жест каждого персонажа очевиден, и на него можно смотреть долго. А на экране он мелькнул и исчез. Чтобы жест был заметен, оператор должен выделить его из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. А это вопрос §8И1] Мастерство оператора-документалиста Кадр Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский В кадре - человек.

ЕМКИЙ КАДР когда в начале плана руки героя спокойны и лишь потом начинается движение (кадры 148а, б). Свершившийся жест — это уже итог, а пауза, это процесс, занята переходящая и значит, в жест, именно то, чем документалистика, создающая Кадры 148а, б Кадр модель жизненных событий. Если пауза вызвана конкретным пере­ живанием героя и зритель это почувствует, то статичный средний план с неподвижны­ ми руками человека может превратиться в яркий образ, который будет с исчерпыва­ ющей убедительностью говорить о харак­ тере героя, о его настроении или намерени­ ях. Дело за малым — оператор только тогда снимет выразительный кадр, когда поймет, чем вызвано именно такое поло­ жение рук и почему они неподвижны (кадр 149). В предложенной зрителю композиции все это выполнено на высоком уровне. Руки человека, невидимого зрителю, говорят о напряженном раздумье над си­ туацией, сложившейся на шахматной доске, которая, в свою очередь, скрыта от зрителей. Автор этого кадра «заглянул» в душу героя и, вместо вполне законного желания показать его лицо, создал одним планом образ напряженного спортивного соревнования. Чтобы решить такую задачу, оператор на­ шел оптимальную съемочную точ­ ку и скомпоновал средний план. И хотя мимика человека наибо­ лее достоверно передает его чув­ ства, иногда съемка среднего пла­ на с обратной точки может оказаться очень уместным решением, красноречиво говорящим о настроении и даже судьбе героев (кадры 150а, б, в). Как видим, среднеплановые компози­ ции выполняют очень важную роль при создании емкой модели жизнедеятель­ ности героя. Конечно, бывают экранные произведения, авторы которых обходятся без такой формы, заменяя П О К А З действия Р А С С К А З О М о нем или ограничиваясь показом реакции героев на что-то, не представленное в кадре, чем заставляют зрителей домысливать упущенное. В принципе, возможны любые творческие решения, но истинный профессионал, так или иначе, раскроет характер происходящего на среднем плане действия и вызовет у аудитории ту эмоциональную оценку факта, кото­ рую ощутил он сам. Конечно, в форми­ ровании образа человека значительную роль играет словесное сопровождение, но мотивировка слов и поступков толь­ Кадры 150а, б, в ко тогда обоснована и убедительна, когда оператор подготовил их изобразительным материалом.

Здесь уместно вспомнить простую истину: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Среднеплановые кадры позволяют передать зрителю такую изобрази­ тельную информацию, которую оператор не может сообщить планами дру­ гих масштабов. Поэтому, работая на съемочной площадке, документалист должен тщательно следить за поведением героя и точно выбирать момен­ ты фиксации средних и первых планов.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.