WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ПРЯМАЯ СЪЕМКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ МАСТЕРСТВО ОПЕРАТОРА-ДОКУМЕНТАЛИСТА | Сергей Медынский МАСТЕРСТВО оператора-документалиста "ИЗДАТЕЛЬСТВО 625" Часть вторая ИНФОРМАЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЖУРНАЛЫ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Устойчивость — это способность исходное положение веществ, процессов, систем сохранять и состояние под действием посторонних сил. Понятие "устойчивость" выражает не только равновесие композиционных компо­ нентов, но в значительной степени отсутствие динамики действия.

Неустойчивость предполагает изменение, превращение, перемену поло­ Кадр жения в пространстве, что шире простого равновесия. Поэтому при съемке стремительно перемещающегося объекта оператор обязательно выстроит открытую композицию, обладающую качествами неуравновешенности и неустойчивости. Поступив так, он с максимальной убедительностью пере­ даст уникальность действия (кадр 48). Главные изобразительные компоненты У С Т О Й Ч И В Ы Х композиций равномерно рас­ положены на картинной плоскости, что создает ощу­ щение законченности и покоя. И х силовые линии пересека­ ются под прямыми углами, выделяя сюжетный центр кад­ Кадр ра. Как правило, именно так Прямая съемка действительности щ Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ДИНАМИКА НЕУСТОЙЧИВОСТИ строятся пейзажные кадры, говорящие о лирическом состоянии природы. Эти схемы издавна знакомы художникам-пейзажистам. Достаточно вспомнить полотно Куинджи "Березовая роща" или Левитана "Над веч­ ным покоем" (илл. 6а, б). Это так называемые "настроенческие" пейзажи, энергетика которых во многом зависит от их композиционного построения.

Иллюстрация 7а Устойчивые композиции не требуют расшифровки своего содержания в других монтажных планах. Н о оператор может раскадровать найденную ситуацию так же, как это делается при съемке закрытых композиций. Стоит учесть, что такой материал не рекомендуется снимать и монтировать короткими планами, так как ощущение покоя и стабильности исчезнет, если снятый план промелькнет за считанные секунды. Рассмотрим полотно Иван Ивановича Шишкина "После дождя" (илл. 7а). Предположим, группа решила дополнить такой общий план, раскадровав его в эпизод. Если оператор снимет несколько укрупнений на этом же Иллюстрации 6а, б ИНН Мастерство оператора-документалиста Иллюстрации 76, в Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и ВНИ С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра. Д И Н А М И К А Н Е У С Т О Й Ч И В О С Т И объекте, режиссер сможет составить монтажную фразу, добытую с минимальными затратами времени и сил. Когда материал собран таким образом и укрупнения узнаваемы, у зрителя возникает ощущение тишины и покоя (илл. 76, в). Стоит взять за правило: документалисту никогда не следует покидать объект, если есть возможность на этом же месте и в этих же условиях зафиксировать кадры, развивающие заявленную тему.

Он видит свои руки — левую и правую. О н срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симметричны творения человеческих рук — посуда и инстру­ менты, машины и мебель.

Симметрия — непререкаемое утверждение порядка и покоя, доказательство Классическая форма уравновешенной, устойчивой композиции — это С И М М Е Т Р И Я. И з всех видов симметрии (а их предостаточно) оператор встречается с З Е Р К А Л Ь Н О Й — такой, у которой по обе стороны оси располагаются структуры, зеркально повторяющие друг друга как "правое" и "левое" (кадры 49а, б). Проблема симметрии всегда занимала ученых, художников и мыслителей. Л е в Николаевич Толстой однажды записал: "...я вдруг был поражен мыслью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это прирожден­ ное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?" В самом деле, на чем? Посмот­ рим вокруг и убедимся, что с симметрией мы встречаемся вез­ де и всюду. В растительном и животном мире. В мире неживой природы. Чрезвычайно сложные виды симметрии участвуют в организации материального мира, и зеркальная симметрия — это лишь частный случай, но именно с ней мы встречаемся с первых моментов нашей жизни. Над ребенком склоняются лица Кадры 49а, б нм равновесия и устойчивости. Она не требует выхода за пределы картинной плоскости. Ее главный центр всегда очевиден. Одна ее часть никогда не спо­ рит с другой. Это как бы две композиции, утверждающие одну и ту же мысль. Все это создает ощущение гармонии и завершенности, легкой для восприятия. Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Н е стоит ли делать наобо­ рот — стараться заполнять вторую половину кадра чем-то новым, обогаща­ ющим зрительское впечатление? Вопрос логичен, но ответ на него прост: все зависит от объекта и его толкования автором. Вовсе не значит, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. То, что происходит в устойчивом кадре, зависит от развития сюжета. Иногда автор может сыграть именно на несоответствии обстановки характеру события. Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на картине Леонардо да Винчи "Тайная вечеря", симметричен, но это не снижает накала страстей. Наоборот, спокойствие композиции позволяет зрителю сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Второй план картины не содержит активной информации, потому что фон симметричен и предельно скуп по своему содержанию. Симметрично изображение стола, родителей, и они симметричны.

Иллюстрация Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и [!1И Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра ДИНАМИКА НЕУСТОЙЧИВОСТИ за которым сидят участники действия. В центре полотна — фигура Христа, и все композиционные линии стянуты к лицу Учителя (илл. 8). Если симметрия — это противовес хаосу и беспокойству, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противоположное начало. Оно есть. Это А С И М М Е Т Р И Я, которая является основным условием при постро­ ении неустойчивых композиций. Н Е У С Т О Й Ч И В Ы Е композиции — это такие, в которых картинная плоскость заполнена неравномерно, равновесие объектов нарушено, а силовые линии пересекаются под острыми углами. Такие композиционные конструкции хорошо передают динамику объектов и создают впечат­ поэтому объекты, расположенные в диагональных позициях, произво­ дят впечатление противоборства с окружающей средой, обстоятель­ ствами и проблемами, заявленны­ ми в кадре или существующими вне его границ. Съемка с точки, при которой оптическая ось камеры перпен­ дикулярна направлению движе­ ния или фронтальной плоскости объекта, обычно приводит к маловыразительным результатам (кадр 51а). В то же время, доста­ точно выстроить диагональную — Н Е У С Т О Й Ч И В У Ю - компо­ зицию и активность объекта будет выявлена (кадр 516). Причем диагональ одинаково активна, устремлена ли она снизу вверх или сверху вниз (кадр 51 в). Содержание диагональных ком­ позиций всегда воспринимается зрителем как момент действия Это или предчувствие действия.

ление внутренней напряженности, характеристике героев.

если речь идет о психологической Неустойчивая композиция всегда активна. Она противостоит равнове­ сию, покою и порядку. Даже статичные объекты, помещенные в такую ком­ позиционную структуру, приобретают устремленность к другому состо­ янию. Неясность в судьбе героя, его тревогу при ожидании неприятных событий, ощущение печали и недоумения — такие эмоции можно подчер­ кнуть, выстроив разбалансированную, неустойчивую композицию (кадр 50). Неустойчивой является диагональная конструкция, которая имеет динами­ ческий характер, даже если кадр статичен и снятый объект не совершает ак­ тивных действий. Эту динамику — внешнюю или внутреннюю — создает Д И А Г О Н А Л Ь, та линия, которая по определению геометрии соединяет две вершины многоугольника, не лежащие на одной и той же стороне". И хо­ тя она заканчивается внутри кадра, зритель мысленно выводит ее устремле­ ние за рамки экрана, что придает диагональным построениям дополнительную энергетику. Если вертикали и горизонтали кадрового про­ странства выражают состояние покоя, то диагональ стабильность и отрицает устойчивость, потому что каждый ее участок смещен по отношению к преды­ дущему и по вертикали, и по го­ ризонтали. Диагональ противо­ речит четким направлениям линий, ограничивающих кадр, и Ш)Ю Мастерство оператора-документалиста справедливо и для статичных поКадры 51а, б, в ложений, и когда оператор снимает объект, перемещающийся в пространстве. Кстати, этот эффект можно усилить ракурсной позицией камеры. Именно так скомпоновал полотно "Заморские гости" художник, археолог и писатель Николай Константинович Рерих. Диагональ и ракурс позволили автору убедительно передать динамику действия: судно варягов будто "соскальзывает" из глубины картинной плоскости к ее краю. Такая композиция, снятая оператором, была бы гораздо выразительнее при панорамировании за объектом. Благодаря панораме оператор "раздвинул" бы границы пространства, а ракурсная точка съемки позволила увидеть заморПрямая съемка действительности С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ДИНАМИКА НЕУСТОЙЧИВОСТИ Кадры 53а, Иллюстрация О н использовал темный передний план, фигуры горняков не залил "лобовым" светом, учел правило сюжетно-композиционного центра. Благодаря тому что шахта была "сухой", пыль, просвеченная контровыми источниками, создавала тональную перспективу (кадр 53а). Если бы съемка велась в открытом карьере, все было бы правильно. Но люди работали под землей, на глубине несколько сотен метров, а это не чувствуется. Молодой оператор не понял, что, спустившись в шахту, ему нужно было изменить принцип композиционного построения кадра.

ских мореходов под разными углами зрения. Ладья сначала увеличивалась бы в масштабе, а потом уменьшалась, что создавало бы эффект глубины кадра, который подчеркивали чайки, пролетающие по переднему плану (илл. 9). Диагональ как неустойчивая композиция особенно эффектна при съемке таких видов спорта, как бег, мото- и велогонки, лыжные соревнования, в которых выигрывает участник, опередивший соперников. Если в наборе кадров, рассказывающих о спортивном событии, оператор снимет диагональные композиции, они усилят динамику действия (кадр 52). Устойчивой или неустойчивой композиция может быть не только по отношению к горизонтали. В этом плане поучительна съемка, которую много лет назад провел автор этих записок, работая в шахте заполярно­ го поселка Иультин.

Мастерство оператора-документалиста Темная масса породы, таящая угрозу, должна была нависать над головами горняков. Неустойчивая композиция соответствовала бы специфике опасного труда шахтеров. Сегодня оператор Медынский снял бы этот план по-другому (кадр 536). Если в одном случае неустойчивость изобразительных компонентов пре­ дельно выразительна, то в дру­ гом она может помешать раз­ витию действия и напрочь выпасть из изобразительной стилистики эпизода. Так, нап­ ример, рассказывая о спокой­ ном периоде в жизни героя, оператор допустит явную ошибку, если для такого эпизо­ да снимет "эффектный", но, в сущности, чужеродный по Кадр 54 форме план (кадр 54).

Прямая съемки дпйспи-пинмн С Е. Медынский Композиция кадра.

ДИНАМИКА НЕУСТОЙЧИВОСТИ Но не нужно путать неустойчивую К О М П О З И Ц И Ю с неустойчивой К А М Е Р О Й. Композиция — это результат осмысленных действий Опера­ тора, который намерен выстроить изображение так, чтобы оно сообщало зрителю сумму сведений, раскрывающих характер объекта, но отнюдь не оператора. Перекос камеры (да еще во время съемки) всего-навсего гово­ рит о том, что оператор изменил положение своего рабочего инструмента, и на экране возникло изображение реального объекта, не имеющее отно­ шения к его специфике, его качествам и даже к его внешним признакам. В подобных случаях причина одна и та же: оператор просто не мог скомпоновать заинтересовав­ шую его ситуацию. Объекты не вмещались в кадр, когда автор глядел в визир с неправильно выбранной съемочной точки, и вместо того, чтобы сменить пози­ цию и заново скомпоновать изоб ражение, то есть, В М Е С Т О Т В О Р Ч Е С К О Г О П О И С К А оператор просто изменил положение камеры. Такой перекос кадра привлекает внимание зрителя не содержанием, а формой, то есть сведения об объекте оператор заменил демонстрацией своих действий, забыв, ради чего они до­ лжны совершаться (кадры 55а, б). Характерно, что подобные эффекты не встречаются в игровых фильмах, созданием которых, как правило, занима­ ются квалифицированные специалисты, понимающие отрицательное воз­ действие таких экспериментов. Активность перекошенного кадра объяс­ няется тем, что существует земное тяготенье, а у человека, как уже упоминалось, есть сложнейшая система равновесия, и он обязательно обра­ тит внимание на ненормальное положение оператора во время съемки. Но это обращение не к воображению зрителя, а к его физиологическим ощущени­ ям, что неминуемо отвлечет аудиторию от смыслового значения кадра.

Можно ли использовать перекос камеры как творческий прием, характе­ ризующий какую-либо реальную ситуацию? Конечно, можно. Если опера­ тор имеет основание для съемки такого кадра, то перекошенное изображе­ ние будет вполне уместно. Боксер получил удар, отправивший его в нокаут. Следуют планы, снятые "с его точки зрения". Они могут быть не только перекоше­ ны, но и перевернуты "вверх дном" и даже выведены из фокуса... Оператор снимает танцевальную группу во время выступления или репетиции. В набор кадров включены композиции, снятые с по­ зиции одного из участников действия. Оператор находился в кругу танцоров, и его камера тоже "пляшет", как и те, кого он снимает...

•Век. Кадры 55а, Мастерство оператора-документалиста Кадры 56а, б Прямая съемка действительности С Е. Медынский В праздничной толпе снят чело­ век, который явно находится в "неуравновешенном" положении, и можно предположить, что он веселил себя приемом горячитель­ ных напитков. В эпизоде снят ряд перекошенных планов... Как видим, если есть причина для появления неустойчивого кадра, его можно снять и он не вызовет недоумения (кадры 56а, б, в). В конце концов каждое композиционное построение кадра — следствие действий оператора, вызванное какой-либо при­ Кадр 56в Главная точка ИГ^^Ц Я линии закрытой композиции направлены внутрь картинной плоскости и собираются в плотный узел, а линии, организующие открытую композицию, наоборот, стремятся в стороны от главного объекта и выходят за рамки кадра. Что же это за точка, которая является центром компози­ ции, как она выглядит и какова ее роль? Н а плоскости кадра обычно есть участок, на котором расположено главное действующее лицо, происходит наиболее важное действие или находится предмет, привлекающий внимание героев и подчиняющий себе остальные компоненты изаброзительной конструкции. Это и есть С Ю Ж Е Т Н О - К О М П О З И Ц И О Н Н Ы Й Ц Е Н Т Р, куда стягиваются линии, являющиеся скелетом композиции (кадр 57).

чиной. И если это следствие не является результатом осмысления объекта и желанием автора передать свои впечатления в виде изобразительной конструкции — то это просто творческая беспомощность. Достаточно сравнить два одновременых кадра, — один выполнен бездумно, а другой — с пониманием роли графики (кадры 56г, д).

Кадры 56г, д Кадр №В1 Мастерство оператора-документалиста Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и ШИ С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛАВНАЯ ТОЧКА Сеп1шт в переводе с латыни значит "острие циркуля". Круги, описанные при помощи этого инструмента, могут быть любых размеров, а центр — один, и без опоры на него нельзя построить окружность. Сюжетно-композиционный центр вовсе не обязательно находится в геометрическом центре прямоугольника, но в любом случае он дает зрителю тельную информацию. главную изобрази­ Центральная сюжетная точка не рождается по желанию оператора. Ее появление диктуется конкретной жизненной ситуацией, осмыслить которую и понять, на что в первую очередь следует обратить внимание зри­ теля, и есть задача, стоящая перед оператором при компоновке кадра. Иногда, строя композицию, он отталкивается от того направления, в кото­ ром перемещаются объекты съемки, иногда основой служат взгляды пер­ сонажей, участвующих в действии, иногда это силовые линии, предвосхи­ щающие чей-то поступок или указывающие на результат этого поступка. Все силовые линии композиции всегда связаны с центром, отражая то взаимодействие, которое свойственно объектам съемки в реальной жизни. Если оператор нажимает пусковую кнопку камеры, не представляя ^себе, что является главным объектом его интереса, не понимая тех закономернос­ тей, которым подчиняются предметы, попавшие в кадр, то композиция может превратиться в набор светотональных пятен, лишенный логики и запутывающий зрителя {кадр 58). Во всех ли случаях сюжетный центр ясно выражен? Практически во всех, хотя он не всегда конкретен и изобразительно ярок. Например, при показе пейзажей четко выраженного центра, как правило, нет. В таких слу­ чаях центром композиции становится участок пространства, не имеющий резких границ, и зритель прежде всего обращает внима­ ние на среднюю часть картин­ ной плоскости. Это решение диктуется устройством на­ шего зрительного аппарата.

Кадры 59а, б (о нем упоминалось в первой части "Мастерства оператора-документалис­ та"). Там на сетчатке находится наибольшая концентрация светочувстви­ тельных клеток, и, естественно, желая что-то разглядеть, человек невольно старается, чтобы изображение сюжетно-важного предмета формировалось на центральной части глазного дна. Мало того, в середине "желтого пятна" находится "центральная ямка", которая сплошь состоит из светочувствитель­ ных клеток. Она свободна от кровеносных капилляров, и лучи света попада­ ют на нее без всяких препятствий. Таким образом, именно механизм нашего зрения и его психофизиологические свойства обуславливают требование помещать сюжетно-важные объекты в центральной части кадра.

Если расположить группу купающихся ребят в середине картинной плос­ кости, то зритель примет такую композицию за взгляд "заинтересованной" камеры (кадр 59а). В то же время кадр, где в центре не оказалось привле­ кающего внимание объекта, все равно заставит зрителя в первую очередь посмотреть на среднюю часть экрана (кадр 596). Даже присутствие кон­ кретного предмета не нарушит этого эффекта, и зритель будет спокойно наблюдать, как в центр картинной плоскости придут поднятые катером волны. Это произойдет потому, что малозначащий объект появился в поле периферического зрения. П Е Р И Ф Е Р И Ч Е С К О Е З Р Е Н И Е отличается низкой остротой, и в жизни мы не придаем серьезного значения информации, полученной с его помощью. Вместе с тем, оно дает сведения о появлении предметов в поле зрения, прежде чем их изображение попадет в центральную часть сетчатки. Поэтому, например, впечатление от городского пейзажа, построенного на статике, может измениться, если в зоне периферийного зрения появится активный объект, который привлечет внимание своей динамикой и заставит Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и 11Я Дело в том, что напротив зрачка, в направлении опти­ ческой оси глаза есть участок наилучшего видения — так называемое "желтое пятно" ИЩИ Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛАВНАЯ ТОЧКА зрителя перенести взгляд в сторо­ ну от центра (кадр 60). Чтобы этого не случилось, оператору сле­ довало немного подождать и на­ жать кнопку камеры, когда чело­ век переместится в середину кадрового пространства. Такое изображение не заставит зрителя отвести взгляд от центрального Кадр 60 участка композиции. Определить сюжетно-важное действие и держать его в центре статично­ го кадра гораздо проще, чем, панорамируя, следить за двигающимся объ­ ектом. Н о в том и другом случае законы восприятия едины и оператор не должен нарушать логику композиции (кадр 61а). Значение кадра понятно. Сомкнутые ладони — это взаимная симпатия молодых людей. И конечно, эти руки должны быть в центре картинной плоскости. Найдя трогатель­ ную, емкую по смыслу деталь, оператор снизил ее значение, неточно вы­ строив композицию. Компоновать изображение, забывая о роли сюжетнокомпозиционного центра — значит оказывать так и герою. плохую услугу как зрителю, Возможен ли кадр с двумя сюжетными центрами? Очевидно, нет, по­ тому что зритель все равно отдаст предпочтение какому-то одному дей­ ствующему лицу или предмету: тому, который в данный момент являет­ ся главным и появление которого подготовлено предыдущими монтажными планами. Говоря о композиции кадра, не стоит забывать, что она является зрителю в монтаже с предшествующим материалом и неразрывно связана с ним. Так, например, план с двумя объектами будет восприниматься зрителем в зависимости от того, что было на экране до него (кадр 62). Вполне понятно, что зритель сначала увидит всю плоскость кадра, а по­ том обратит внимание на один объект и переведет взгляд на другой. Поря­ док этого осмотра явно рассчитан на взгляд слева направо, так как "товар" продавщицы помещен на переднем плане, тем самым как бы утверждая эту очередность. Н о зритель сам решит, в каком порядке он рассмотрит ком­ позицию. В данном случае сюжетно-композиционный центр не так катего­ ричен, как бывает обычно, и зависит это от специфики материала. Вспомним картину художника Николая Николаевича Ге "Петр I допра­ шивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (илл. 10). Что в ней является центром композиции? Средняя часть картинной плоскости пуста. Н о это не "портрет стола", это пространство, разделяющее двух героев, и оно включено в композицию неспроста. Когда мы переводим взгляд с лица царя на царевича и потом обратно, то ощущаем ту нравственную пропасть, которая разделяет отца и сына. Линия внимания Петра — это активная Такие просчеты особенно заметны при съемке крупных планов (кадр 616). Портрет бригадира горноспасателей — человека опасной профессии — явно неудачен. Оператор не позаботился о том, чтобы зритель обратил внимание на суровый, целеустремленный взгляд героя, на каску с фонариком, необходи­ мым для спуска в аварийную шахту. Вместо этого в центре кадра — ноздря героя и ярко высвеченная губа. "Картинка" есть, образа не получилось.

Кадры 61а, б Мастерство оператора-документалиста Кадр Прямая съемка действительности Щд С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛАВНАЯ ТОЧКА Кадры 63а, Иллюстрация горизонталь, которая тянется к лицу сына. Взгляд Алексея — линия подчиненная, пассивная, она направлена вниз. Линия Петра и есть тот композиционный стержень, на котором держится картина. Эту ситуацию легче понять, если представить ее в виде кадров из фильма. Бесспорно, главным сюжетно-композиционным центром будет лицо Петра. Его реплики и реакция царевича подтвердят неравнозначность двух персона­ жей. Зрительская оценка снятого материала будет зависеть от тех реплик, которые произнесут участники диалога. И композиционный центр будет меняться по мере развития сюжета. Смысл разговора продиктует оператору характер раскадровки эпизода, и каждый раз нужно будет строить компо­ зицию с новым сюжетным центром. Как видим, композиционное решение кадра иногда всецело зависит от звуковой части материала.

И если ничем не загруженный центр кадра будет выглядеть в одном слу­ чае довольно нелепо (кадр 63а), то в другом, не нарушая положения о смысловой значимости центра, можно построить выразительную композицию, в средней части которой окажется пустое пространство (кадр 636). Такая компоновка кадра — не результат теоретической неграмотности опе­ ратора или отрицания им роли смыслового центра композиции. Пустота под ногами парашютиста — это изобразительный сигнал, показывающий специфику момента, говорящий о мастерстве и отваге человека, падающе­ го с заоблачной высоты. Убрав открытое пространство под ногами челове­ ка, мы получим кадр, лишенный изобразительного довода, который делает композицию осмысленной и эмоциональной.

Изображение, которое строится по принципу подчинения всех компо­ нентов единому центру, может быть реализовано в бесконечном количестве композиционных схем. В этом и заключается возможность художника руководствоваться свободным 1ИЕ четкими правилами и в то же время быть абсолютно Кадр Прямая съемка действительности И1В в своих творческих решениях.

Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛАВНАЯ ТОЧКА Также насыщена смыслом и пустота в центре композиции, где главный герой сдвинут в зону периферического зрения (кадр 64). Казалось бы, оператору интересен сам ветеран Великой Отечественной войны, который надеется на встречу с фронтовыми друзьями, и, безусловно, его поза и ми­ мика говорят о его переживаниях. Но композиция, которую сформировал автор, со щемящей выразительностью свидетельствует, что время неумо­ лимо сокращает число людей, добывавших Родине великую Победу. Как сказал в одном из стихотворений Константин Симонов:...Слишком многих друзей недокличется Повидавшее смерть поколение. И обратно все увеличится В нашем смертью испытанном зрении. В знаменитой картине "Приказ о наступлении" композиция выглядит чрезвычайно своеобразно. Она, казалось бы, отрицает все принятые нор­ мы (илл. 11). Верхняя граница рамы "режет" изображение, проходя по толпе бойцов и отсекая задний план. Силовые линии картины устремлены к командиру, стоящему спиной к зрителям. Автор будто нарочно скрывает от нас наиболее очевидный сюжетно-композиционный центр. На полотне нет окружающего пейзажа, не выписана фактура снега, нет лишних пред­ метов. В сущности, автор хочет, чтобы мы ощутили значение слов, которые для кого-то из слушающих будут последними в жизни. Мы, зрители, как и стоящие красноармейцы, смотрим на снег, на сапоги командира, на при­ клады винтовок и не фиксируем свое внимание ни на чем. Такая композиция — это предложение "уйти в себя", прислушаться к своим ощущениям и мыслям. И з - з а того что сюжетно-композиционный центр в его традицион­ ном оформлении отсутствует, удивительно точно и своеобразно переданы натянутость нервов перед близким сражением и неопределенность челове­ ческих судеб. Бывший красный командир Петр Митрофанович Шухмин, несомненно, писал это полотно, заново переживая то, что испытывал в подобные моменты, и стремился вызвать такие же чувства у зрителей. Вспомним, что даже в самых сложных ситуациях, ведя съемку в боевых условиях, операторы-хроникеры работали, не снижая требований к грамот­ ной компоновке кадра. С риском для жизни снимая трагические моменты человеческого существования, фоторепортеры и фронтовые операторы разных фирм и стран думали о том, чтобы их кадры действовали на зрите­ лей не только конкретным содержанием, но и выразительной формой, и помнили о роли сюжетно-композиционного центра (кадры 65а, б, в, г). Как видим, сюжетно-композиционный центр может выглядеть по-раз­ ному. Тут нет раз и навсегда установленного порядка: "так можно делать, а вот так — ни в коем случае". Все, как мы знаем, зависит от творческого замысла. Но, кроме исключительных случаев, композиционный центр кадра должен располагаться в средней части картинной плоскости, в соответ­ ствии с физиологическими особенностями нашего зрительного аппарата.

Иллюстрация И ИИ Мастерство оператора-документалиста Кадры 65а, б Прямая съемка действительности ШЦ С Е. Медынский Снизу вверх и сверху вниз [ щ м у оператор ведет съемку в таком положении, когда оптическая ось объектива направлена к вертикальным плоскостям объекта под любым углом, кроме прямого, то его позиция называется ракурсной. Таким образом, Р А К У Р С может быть только двух видов — В Е Р Х Н И Й Р А К У Р С или Н И Ж Н И Й Р А К У Р С (рис. 5). Ракурсное изображение всегда эффектно, так как оно — результат необыч­ ной точки зрения на знакомый объект. В этом его несомненное достоинство, но в этом и его недостаток. Оригинальность взгляда в первую очередь влияет на восприятие и может увести внимание зрителя от основной линии повество­ вания. Это не всегда катастрофично, но часто бессмысленно. Если оператор выбирает ракурсную позицию, не вникая в ее смысл, то он дает зрителю невнятную изобразительную информацию о предмете съемки. Так, например, снимая митинг, оператор, ведущий репортаж, ском­ поновал абсолютно нелепый, не имеющий отношения к главной теме план Кадры 65в, г Только тогда изображение полностью выполнит свою задачу. У професси­ онала, твердо усвоившего закономерности композиционных построений кадра, все получается как бы автоматически. Но это далеко не так. В основе съемки каждого кадра лежит, во-первых, знание теоретических основ, а во-вторых, ствует свое практическая мастерство. работа, во время которой человек совершен­ ИДЯ Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности Композиция кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ Кадр ко учитывая условия, место и время происходившего события или свер­ шившегося факта. А когда творил Родченко? Где? В начале X X века в молодой Советской республике, где людям все хотелось делать по-новому. "Отречемся от старого мира! Отряхнем его прах с наших ног!", — так пели и так думали. "Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...", — так пели и так делали. Это была какая-то чудовищная цепная реакция, когда прежнее, привычное, заменялось новым, подчас неожиданным и вычурным. Ошминальд — это имя, которым наш сосед назвал своего первенца. Оно обозначало "Отто Шмидт на льдине" — вот такое впечатление произвела на соседа гибель "Челюскина" и спасенье высадившихся на лед людей. А его друг, работавший на каком-то военном объекте, назвал старшего сына Огнесклад. Интересно, хотели бы вы, чтобы ваше отчество было Огнескладович? Так что вычурные ракурсы Родченко вполне объяснимы, но сегодня?... Главные свойства и качества объекта могут раскрыться только в осмыслен­ ном оформлении. Тот, кто усвоил эту простую истину, не снимет композицию, которая ни в коей мере не отражает истинное значение факта (кадр 68а). Глядя на такое изображение, зритель заметит, что съемка велась с верхней (кадр 66). Интерьер показан так, что собравшиеся люди выглядят второсте­ пенным элементом композиции — снят потолок, а не участники митинга. Выстроив "эффектный" с его точки зрения план, автор не понял значения своих действий. Говоря о необычных точках зрения знатоки-искусствоведы могут вспом­ нить творчество Александра Михай­ ловича Родченко — художника, ди­ зайнера и мастера фотоискусства, который прославился своими остры­ ми и неожиданными ракурсами, заставлявшими людей по-новому взглянуть на знакомые объекты и ситуации (кадры 67а, 6). Все так. Н о судить о чем-либо следует, тольЦБ] Мастерство оператора-документалиста Кадр 68а Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и ДД С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ что в ней участвуют люди. Именно человек и его судьба — главный объект любого произведения искусства, впря­ Кадр точки, но не увидит главного, как его не увидел и не смог отразить автор. Очевидно, он не понял, что главное в такой ситуации не то, что происходит вокруг ребенка, а то, что происходит в его душе. Чтобы раскрыть внутренний мир человека, нужно показать его реакцию на окружающие события.

мую или опосредованно об этом сказал художник. Ракурс вовсе не нужен, если он не раскрывает, а прячет от зрителя человеческие контакты или противосто­ яния. С точки, выбранной в данном слу­ чае, невозможно выстроить изображе­ ние, которое выразительно покажет горестное положение одной стороны и неучастие в человеческой беде другой. Автор только проиллюстрировал факт, а иллюстрация — это самый легкий и не са­ мый результативный путь в документа­ листике. О н же самый опасный, так как создает видимость правды без попытки Кадр 68в Другого пути нет. Только мимика, жестикуляция, поведение героя могут передать его внутреннее состояние, и поэтому в данном случае ракурсная композиция была абсолютно противопоказана. Оператор лишил себя возможности дать психологическую характеристику маленькой девочки, впервые попавшей на праздник, сложность и значение которого она не в состоянии понять. Кадр должен был отразить то, что малышку уже готовят к будущему и стараются заложить в ее сознание чувства, которые потом пре­ вратятся в гражданскую позицию. Осмыслив это, другой оператор успешно решил задачу (кадр 686). Выражение лица девочки, цветы в ее руке, трогательная "военная" форма, окружающие люди — все работает на тему. Менаду тем яркая живописность ракурсных композиций часто увлекает ав­ тора, и он строит изображение, напрочь уничтожая основной смысл и эмоци­ ональную напряженность факта. Так, например, найдя драматичную ситу­ ацию, оператор зачем-то снял ее с верхней точки, не предъявив зрителю ничего, кроме необычной позиции съемочной камеры (кадр 68в). Как и в первом случае, автор забыл (а может, и не догадывался!), что любая жизненная коллизия трогает читателя, слушателя или зрителя только потому, НИ Мастерство оператора-документалиста раскрыть суть происходящего. Конечно, проиллюстрировать мысль гораз­ до легче, чем найти ее образное выражение, и если оператор действительно проникся остротой положений, он должен показать не искаженные фигурки людей, а человеческое горе, незащищенность и противостоящие этому равно­ душие и душевную слепоту. Как это достигается? В первой части "Мастер­ ства оператора-документалиста" шла речь о С У Щ Н О С Т И и Я В Л Е Н И И (рис. 6). Понятно, что оператор может сказать о глубинных процессах, толь­ ко показывая их внешние признаки. Весь вопрос в том, Ч Т О он отберет и Явление "Сущность переходит в явление, которое от этого становится проявлением сущности" Рис. сний словарь Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ К А К это покажет. В сходной ситуации другой оператор снял кадр, который с горькой выразительностью сказал о человеческой судьбе и общес­ твенной проблеме (кадр 68г). Конечно, ракурсная ком­ позиция не меняет содержа­ ние кадра. Оператор обра­ щается к ней, преследуя разные цели.

Пространственная ориентация зрителя — это не только стремление авто­ ра передать внешние параметры события. Иногда ракурсная композиция придает изображаемому действию подлинный драматизм. Так случилось с фотографией фронтового корреспондента Дмитрия Бальтерманца "Атака" (кадр 70а). Снимок, сделанный из окопа, говорит вовсе не о том, что бой­ цы преодолевают препятствие. Если пули и осколки, летящие навстречу атакующим, нельзя зафиксировать, то о них можно сказать положением съемочной точки, неопровержимо свидетельствующей о смертельной опас­ ности. Будто об этих бойцах строки замечательной поэмы Александра Трифоновича Твардовского:...И увидел, понял Теркин, Что настал его черед. — Взвод! За родину! Вперед!.. И доверчиво по знаку, За товарищем спеша, С места бросились в атаку Сорок душ — одна душа....

Кад Р 68г П р е ж д е всего, положение съемочной камеры относительно объекта съемки П Р О С Т Р А Н С Т В Е Н Н О О Р И Е Н Т И Р У Е Т З Р И Т Е Л Я, который активно включается в развивающееся действие. Верхний ра­ курс дает возможность широко "развернуть" пространство и вписать объект в окружающую среду. Пространство всегда связано с тем, что в нем происходит. Н е обратив на это должного внимания, оператор риску­ ет недостаточно выразительно представить главное событие или кон­ кретных героев. Иногда верхний ракурсный план с его возможностями необходим, чтобы сообщить зрителю количественный показатель события (кадры 69а, б).

Массовость кросса или праздника станет ясна, только если выбрана верхняя точка. Не сняв такие планы, оператор обеднит изобразительный ряд эпизода и переложит на текст обязанность сообщить зрителю то, что можно показать одним репортажным кадром.

Кадры 69а, б ИВ Мастерство оператора-документалиста Кадр 70а Прямая съемка действительности ИМ С Е. Медынский Композиция кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ П Р И З Н А К И объекта, которые иногда можно заметить только с выбран­ ной оператором точки. П р и этом рекомендуется следить, чтобы компози­ ция не была нарочитой и отражала связь главных героев с предметами и Кадр Когда Бальтерманц нажимал спуск своей "Лейки", фронтовой кинохрони­ кер Владислав Микоша снимал атаку морских пехотинцев в осажденном Севастополе, тоже выбрав нижнюю точку. Кадры похожи, потому что съемка велась в сходных условиях (кадр 706). В них беспощадная правда смертельной опасности. Правда войны. В мае 1945-го Евгений Халдей снял кадр, который стал хрестоматийным и останется в людской памяти навсегда (кадр 71). Символическая композиция снята с верхней точки так, чтобы знамя победы развевалось над поверженной столицей фашистского рейха. Вер средой, в которой происходит действие. С учетом этих соображений снята сценка в Москве на В В Ц (кадр 72). Смысл кадра читается просто: ракета вызвала интерес ребят, потому что она может уноситься в небо. В сущности, изображение соответствует по­ зиции человека, гуляющего по выставке и рассматривающего экспонаты. Зафиксирована удачная деталь: рука мальчика указывает на ракету. Этот жест — основной композиционный вектор, определяющий харак­ тер монтажных планов, которые следует снять, раскадровывая этот эпи­ зод. Портреты ребят, детали ракеты — все потребует ракурсных компо­ зиций, так как именно на такое решение нацеливает оператора сам объект. В приведенном примере нижняя точка ка­ меры закономерна, так как и ракета, и взгляды ребят устремлены вверх. Как видим, ракурсный кадр, соотнесенный с поло­ жением, поведением или мыслями людей, органично входит в стилистику разительного ряда, тельно объясняя изоб­ убеди­ Кадр характер Кадр хний ракурс придает простому действию дополнительную выразитель­ ность, так как снизу на победное знамя мог взглянуть любой житель Берлина, а увидеть его с верхней точки могли только победители. Пространственная ориентация зрителя — это самый очевидный резуль­ тат применения ракурсной съемки, но не менее важны и другие качества приема. Ракурсная позиция позволяет показать С П Е Ц И Ф И Ч Е С К И Е ИВ1 Мастерство оператора-документалиста происходящего действия. Это вполне закономерно, поскольку камера в таких случаях смотрит на мир так же, как и герой. И если точка зрения не противоречит естественной реакции человека на окружающие события, то ракурс придает материалу дополнительную выразительность. Кроме всего перечисленного, ракурс, являясь изобразительным эпи­ тетом, может придать объекту определенную Э М О Ц И О Н А Л Ь Н У Ю О К Р А С К У, показать духовное состояние и нравственные качества ге­ роев. В таких случаях зритель воспринимает ракурс как аналогию лите­ ратурного эпитета. Величественный..., радостный..., победный... — очевидно, раскрыть смысл этих понятий и показать чувства людей, переживающих подобные состояния, поможет взгляд с нижней точки.

Прямая съемка д е й с т в и т е л ь н о с т и ИМ С Е. Медынский Композиция кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ Кадры 73а, б Горестный..., поверженный..., удрученный... Как снять героя, которо­ го характеризуют такими словами? Конечно, эти варианты должны быть сняты с верхней точки. Позицию камеры диктуют наши чувства, которые всегда имеют внешние характеристики. Мимика и поза челове­ ка — это следствие его переживаний (кадры 73а, б). Ракурсная компо­ зиция фиксирует следствие, и если оператор уловил это, он убедитель­ но скажет зрителю о П Р И Ч И Н Е, вызвавшей ситуацию, поступок или настроение героя. Если в применении ракурса есть смысл — рождается эмоция. Если смысла нет, вместо образа — пустота. "Гордо опущенная голова", "весело сгорбленная спина", "радостно поникшие плечи" — при речевом общении такие фразы прозвучали бы абсолютной нелепостью. Аналогично действует на зрителя бессмысленное применение ракурса. Ракурс в свое время явился подлинным открытием, превратив техничес­ кий прием в яркое творческое средство. Достаточно вспомнить, как в эпо­ ху немого кинематографа молодой оператор Анатолий Головня применил ракурс для психологической характеристики Ниловны — главной героини фильма "Мать". Изменение ракурса, под которым снимали актрису Бара­ новскую, позволило творческой группе создать глубоко достоверный, про­ никнутый огромной драматической силой образ человека, изменившего свою судьбу (кадры 74а, б). В фильме режиссера Е. Дзигана " М ы из Кронштадта" оператор Н. Наумов-Страж своеобразно решил финальную композицию. Морякибалтийцы, сбросившие врагов с обрыва, входят в кадр, и главный герой — матрос Артем Балашов — произносит победную фразу: "А ну, кто еще хочет на Петроград?!" (кадр 75а). Ракурс усилил эмоциональный накал И1Я Мастерство оператора-документалиста Кадры 74а, б эпизода. Интересно, что по такой же композиционной схеме сделан кадр, на котором зритель видит моряков, стоящих на краю обрыва перед казнью. И тут нет никакого противоречия, хотя потерпевшие поражение сняты в ракурсе, который соответствовал бы понятиям "величествен­ ный", "непобедимый" (кадр 756). Все дело в том, что пленные десан­ тники не сломлены духовно, они презирают врагов и знают, что за них отомстят боевые товарищи. Ракурсная композиция применена соответ­ ственно творческой задаче эпизода.

П о изобразительной активности ракурс отличается от нормальной точки съемки, которая предполагает спокойную констатацию факта. Оператор, который захочет усилить момент простого действия и представить своего героя как энергичного, умелого человека, снимет ракурсную композицию, Кадры 75а, б Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и ИМ СЕ.

Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ которая никогда не окажется нейтральной, не влияющей на зрительское восприятие. Ракурс всегда придает объекту дополнительную эмоциональную окраску, которая может быть как положительной, так и отрицательной. Итак, применяя ракурсную композицию, оператор решает различные задачи: он может П Р О С Т Р А Н С Т В Е Н Н О О Р И Е Н Т И Р О В А Т Ь зрителя, выяв­ лять С П Е Ц И Ф И Ч Е С К И Е П Р И З Н А К И объекта или придавать ему Э М О Ц И О Н А Л Ь Н У Ю Х А Р А К Т Е Р И С Т И К У. Эти задачи иногда возникают порознь, а иногда результат достигается сплавом всех изобра­ зительных возможностей приема. Кадр посылает зрителю самые разные импульсы, которые в сознании человека складываются воедино. Именно поэтому нужно творчески оценивать значение каждого признака и не до­ пускать приоритета незначительного над основным. Ракурсные композиции, снятые как с верхних, так и с нижних точек, могут соединяться в монтаже, если взаимо­ расположение и взаимодействие объ­ ектов в действительности строилось так и с нижним — с позиции сидящих в партере. Такая смена ракурсов не нарушит жизненной правды и в то же время позволит оператору создать подробную модель события. Как уже было сказано, зри­ тель смотрит на окружающее, исходя из интересов героя, а иногда и с его точки зрения. Кадр 77 Так, ракурсная композиция с девушкой, кормящей чаек, включающая как героиню, так и поле ее зрения, будет более достоверна, чем монтаж двух кадров — крупного плана героини и неба с летящими птицами (кадр 77). Если учесть, что изображение будет сопровождаться криками чаек, то эта сценка станет еще выразительнее. Точно так же каменное "ущелье" современного городского двора будет выглядеть гораздо убедительнее, если зритель увидит его "вместе" с героиней (кадры 78а, 6). Если ракурсный план снят с точным пониманием его значения, то он войдет в монтажную фразу без смыслового и ритмического скачка. Так, собственно Кадры 76а, б ВИН Мастерство оператора-документалиста по вертикалям. Так, например, круп­ ный план юного зрителя, снятый с нижнего ракурса, органично монтиру­ ется с общим планом, снятым с вер­ хней точки (кадры 76а, 6). Это про­ изойдет, так как у зрителя есть жизненный опыт, который подскажет ему, что действие, развернутое в вер­ тикальном направлении, обязательно потребует от участников и наблюдате­ лей соответствующих точек зрения. Кроме того, благодаря верхнему ра­ курсу общий план дал информацию о людях, которые смотрят на канато­ ходцев снизу вверх. А раз так, опера­ тор может снимать их как с верхним ракурсом — с точки зрения артистов, говоря, и должно быть во всех случаях. Снимая ракурсную композицию, Кадры 78а, Прямая съемка действительности 1ЩЩ С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

СНИЗУ ВВЕРХ и СВЕРХУ ВНИЗ оператор-профессионал заранее знает, как она будет сочетаться с остальным материалом и в какой мере обогатит сюжетную линию эпизода. Если, напри­ мер, речь идет о соревнованиях горнолыжников, то, учитывая, что они пере­ мещаются по вертикальным трассам, оператор обязательно снимет панораму, которая отразит это движение, начавшись с нижнего ракурса и закончившись верхним (кадр 79а). Такими же панорамами будут сняты укрупнения, кото­ рые подчеркнут мастерство участников и позволят зрителю почувствовать специфику этого вида спорта (кадры 796, в). Ракурсная позиция камеры позволяет оператору вписать объект в окружа­ ющую среду так, как не получится при съемке с нормальной точки. Ракурс в котором находится герой, или от его эмоций, — то есть когда для этого И М Е Е Т С Я П О В О Д. Ракурс не становится выразительным сам по себе, результативность приема зависит с от того, что происходит героями.

дает возможность показать перспективные изменения пейзажа и тем самым придать главному объекту дополнительную характеристику (кадры 80а, б, в). Строить ракурсную композицию следует только тогда, когда она усили­ вает впечатление от наблюдаемого действия, от предметного мира, Если ракурс выбран ради того, чтобы получить своеобразно выстро­ енный кадр, то оператор скажет не об объекте, а о своем желании получить эффектный результат, который в итоге разрушит смысловое и эмоциональное единство эпизода.

Кадры 80а, б, в Кадры 79а, б, в ИВИ Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности 1ИС С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

БЕЗ ДИНАМИКИ мозге возбуждение, от которого на доли секунды остается след. Н а него накладывается новое возбуждение, вследствие чего сохраняется непре­ рывность образа, переходящего в следующую фазу движения.

Без динамики Ц д ц Д у 1839 году французский художник Луи Дагер, используя опыт изобретателя Жозефа Ньепса, получил и закрепил изображение реального объекта на плоскости, он и не подозревал, к чему приведет это гениальное открытие (рис. 7а). А в декабре 1895-го стараниями братьев Люмьер плоское изображение задвигалось, и сегодня без экранных искусств — кино и Т В — немыслима жизнь современного общества. Далекими предшественниками кино были С Т Р О Б О С К О П Ы — приспособления, которые позволяли создавать иллюзию динамики при наблюдении отдельных статичных фаз. Так, при быстром вращении дискового стробоскопа изображения неподвижных фигурок сливались в непрерывное движение (рис. 76). С Т Р О Б О С К О П И Ч Е С К И Й Э Ф Ф Е К Т основан на том, что мгно­ в Н а этом эффекте, как уже упоминалось, основан динамический кадр Люмьеров, состоящий из отдельных статичных кадриков. Поэтому все композиционные закономерности плоского изображения, найденные фотографией, остаются правомочными и для экранных искусств. Конечно, динамика кадра значительно обогатила зрительный ряд кино и телевидения, но фотография по-прежнему служит фундаментом операторского мастерства. Кроме того, статичные фотоснимки часто становятся изобразительной основой для фильма или телепередачи, являясь материалом, на котором строится сюжет. В таких случаях оператор может усилить их изобразительное значение, но может сделать и так, что они будут похожи на отпечатки, наклеенные на официальный документ. Ошибки не произойдет, если творческая группа учтет, что фотография — это миг, выхваченный из потока реальной жизни с ее проблемами, человеческими страстями и неповторимыми судьбами. Фотограф останавливает динамику, а оператор, имеющий в своем распоря­ жении камеру и владеющий набором изобразительных приемов, может усилить энергетику снимка, придав ему динамический характер. Чтобы фотоотпечатки "заговорили", их следует снимать с таким же отношением, с каким оператор подходит к любым объектам реального Кинопроектор с ручным приводом Рис. 7а, б ШНЛ Мастерство оператора-документалиста мира. Если рассматривать фотоснимок как общий план, на котором зафиксировано множество персонажей в различные моменты их пове­ дения, то, приняв снимок за основу, оператор может раскадровать снятую композицию, разложив ее на отдельные монтажные звенья. Это развернет во времени остановленное мгновение. Н а плоском фотоотпечатке можно выделить световым лучом сюжетно важные участки композиции. В зависимости от драматургии эпизода иногда следует применить такие операторские приемы, как панорамирование, наезд или отъезд. Естественно, укрупняя отдельные участки снимка, следует выстраивать композицию кадра точно так, как это делается при съемке трехмерных объектов. Единственное, чего нельзя сделать при работе с таким материалом, — это выявить пространственные показатели. Фотография — плоскость, и иллюзия объема будет только та, которую запечатлел фотограф.

, Прямая съемка действительности 1ИЯ С Е. Медынский Композиция кадра.

БЕЗ ДИНАМИКИ Можно ли "обогатить" информацию, которую сообщает зрителю фо­ тоснимок? Казалось бы, нет, так как каждый снимок — это законченное произведение и в его композиции ничто не может появляться, кроме све­ товых пятен, подчеркивающих заложенный автором смысл. Это так, но съемочная группа может усилить информативность фотографии. Ф о н, на котором ее расположит оператор, скажет о времени, в котором жил герой, об обстановке, его окружавшей. Рядом со снимком могут ока­ заться предметы, несущие дополнительные сведения об изображенных персонажах. Д а ж е техническое качество фотографии, искаженное по сравнению с оригиналом, может повлиять на смысловую значимость от­ печатка. Так, например, глядя на два снимка фронтовиков, зритель сразу поймет, кто из них возвратился с войны, а в чью семью пришла похоронка (кадры 82а, б). Скорбная выразительность портрета погибшего воина достигнута простым приемом: снимок был деформирован, а потом склеен. Кстати, это был эпизод о замечательном художнике-косторезе, который родился в чукотском поселке, а пал смертью храбрых, защищая блокадный Ленинград. Мастера звали Вуквол.

Есть примеры, когда законченные, раскрывающие очень серьезные темы фильмы целиком построены на съемке фотоматериала. Это вполне естествен­ но, так как снимок — это документальное свидетельство, способное очень убе­ дительно сказать о человеческих судьбах, об исторических событиях, и сделать это образно, отражая существенные черты характеров и глубинное значение фактов. И хотя каждая фотография фиксирует один миг, иногда выхватив из потока времени сотую долю секунды, авторы фильма могут найти такие мон­ тажные сочетания кадров, которые придадут серии снимков впечатление раз­ вивающегося процесса и вскроют причинно-следственные связи фактов. Творческое отношение к фотоотпечатку может сделать его энергетичес­ кое воздействие таким, о котором и не подозревал владелец фотоаппарата. Удивительным примером сплава статики фотоснимка и резкой динамики операторского приема служит изобразительный ряд неигрового фильма "Царская охота", снятого по сценарию Л. Рошаля режиссером В. Маасом. Серия фотографий, сделанных в начале X X века, которую снял оператор А. Долгий, — это философское осмысление времени, человеческих судеб, моральных принципов людей, обладающих властью. Казалось бы, чего можно ожидать, сняв вереницу фотографий и склеив их, не сопроводив изображение ни единым словом текста? Тем более что драматичные момен­ ты, которые попали в объектив фотографа, оператор снял дрожащей, дер­ гающейся, пульсирующей камерой. Брак? В другой ситуации оператора следовало бы уволить, но именно такая стилистика съемки в сочетании со звуковым рядом (не текстом!) сделала эту ленту уникальным образцом творческого отношения к исходному материалу. Документальная фотография, несмотря на ее статичность, полна внут­ ренней динамики, подлинных человеческих чувств, и подчас ее смысловая насыщенность более значительна и эмоциональна, чем содержание дина­ мического кадра, снятого равнодушным оператором. Но увидеть ее под­ линную сущность, скрытую от поверхностного взгляда, дано только внима­ тельному и думающему человеку. Все изобразительные доводы фотоснимка предъявляются зрителю сразу, дополнительных резервов у фотоотпечатка нет. Кадр, снятый оператором, действует иначе: по мере изменения внутрикадрового действия меняются зрительские впечатления. Но иногда снятый кадр "вспоминает" принцип своей прародительницы фотографии и останавливает действие, полностью отказываясь от динамики. Тогда на экране появляется С Т О П - К А Д Р.

Прямая съемка действительности [ Кадры 82а, б В№1 Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

БЕЗДИНАМИКИ Склейка Фотография бы так, что зритель не почувствовал бы его своеобразие. Глядя на остано­ вившееся изображение, мы понимаем, что кадр венчает долгий, тяжелый период тренировок, в нем отражены и предстартовая лихорадка, и динамич­ ная борьба на дистанции. Это удивительный момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы и не пришло радостное возбуждение от того, что долгожданный рубеж преодолен. Увидеть и оценить этот миг можно только при помощи стоп-кадра — своеобразного творческого при­ ема, придуманного кинематографистами. Стоп-кадр выразителен только тогда, когда ему предшествует действие, итог которого значим, но длится короткое время. Остановив это действие, Рис. Стоп-кадр Изображение, получаемое таким методом, и фотоснимок — не одно и то же. У двух внешне одинаковых статичных композиций трактовка действи­ тельности принципиально различна. Если фотография только обозначает динамику жизненных процессов, то стоп-кадр — это изобразительная структура, имеющая динамичную предысторию, оканчивающуюся стати­ стоп-кадр отрицает объективное течение времени, что отличает его от остальных приемов, призванных создать достоверную модель жизненных процессов. Акцентируя внимание зрителя на внешнем проявлении пси­ хологических переживаний героя, стоп-кадр может сделать то, что непод­ властно другим видам искусств: он не только прерывает течение времени, он еще и растягивает остановленный временной момент. Когда мы гово­ рим о чудесах кино, то это — одно из самых удивительных. Конечно, остановку действия задумывает режиссер, технически прием выполняют на трюк-машине, печатая выбранную композицию нужное количество раз или "замораживая" кадр по телевизионной технологии, но заготовку для стоп-кадра делает оператор. О н должен снять план, который станет основой для оформления режиссерского замысла. Логическая стройность композиции, ясность сюжетного центра — это обязательные условия для выразительной остановки действия. Рыхлая, запутанная ком­ позиция с обилием второстепенных деталей не позволит найти четкий изобразительный образ. И конечно, обращаться к стоп-кадру следует в исключительных случаях. Если авторы используют его только как форму, не думая в первую очередь о содержании, то прием может стать нарочитой и бессмысленной частицей изобразительного ряда. Ирреальный переход динамики в статику — это такой мощный драматургический вхолостую. прием, который не следует использовать кой. Казалось бы, зачем возвращаться к тому, от чего кинематограф ушел более ста лет назад? Ведь, теряя динамику, экран теряет главное качество экранного изображения? Н о в стоп-кадре статика выступает как результат какого-либо действия, находясь с ним в неразрывном единстве. Ритмичес­ кого порога между динамикой и статикой в этой поликомпозиции нет (рис. 8). Такая структура приема заставляет зрителя острее ощутить все, что пред­ шествовало финальной фазе, и оценить сам финал. В фотографии мы воспринимаем статику как должное. А на экране воз­ никшая статика выглядит абсо­ лютно чужеродно, что привле­ кает особое внимание зрителя. Это ведет к тому, что содержа­ ние стоп-кадра оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу (кадр 83). Оста­ новленное действие позволяет увидеть финиширующую спор­ тсменку в момент, который в Кадр 83 реальной жизни промелькнул КИЯ Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности III. ЗАИНТЕРЕСОВАННАЯ КАМЕРА Всякое мастерство Пргем мастера У всякого Мирона (Толковый требует знангя пргемов. кажет. свои пргемы. великорусского 1882) Рука мастера К Ц Щ Ш Ш Ш решая конкретную творческую задачу, оператор применяет широкий набор технических средств. Кроме камеры, штатива и светильников, в его распоряжении есть приборы для экспонометрического контроля и определения цветовых качеств объекта, оптика с различными углами зрения, насадки и фильтры, трансформирующие характер изображения, приспо­ собления для крепления аппаратуры на транспортных средствах и для обес­ печения стабильности кадра. З а долгие годы становления операторского мастерства теоретики и практики кинематографа придумали приемы работы, позволяющие использовать съемочную и вспомогательную аппаратуру для достижения оптимальных результатов. Съемочный прием, творческий прием, операторский прием — термины могут быть разными, но обозначают они одно и то же: П Р И Е М — это Д Е Й С Т В И Е, которое выполняет оператор, используя набор технических средств. Наметив объект, оператор занимает съемочную точку, определяет угол зрения оптики, выбирает или организует характер освещения объекта, пано­ рамирует или ведет съемку с движения, и в итоге внутрикадровое содержание приобретает ту изобразительную структуру, которую создал автор. Каждый оператор может воспользоваться любым приемом, и в этом отношении у всех творческих работников равные возможности. Но, как заметил римский автор Публий Сервилий: "Когда двое делают одно и то же - это не одно и то же". Искусству угрожают два чудовища: Художник, который не стал мастером, И мастер, который не стал художником Анатолъ Франс (1868 - 1936) словарь Живаго языка Владимира Дам. С.-Петербург, Мало знать, надо и применять. Мало хотеть, надо и делать.

Иоганн Вольфганг Гете (1749 ~ 1832) Мастерство приходят - это когда "что " и "как " одновременно. В.Э. Мейерхольд (1874 - 1940)...использование киноаппарата, как КиноГлаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполнивших пространство.

Дзига Вертов (1896 - 1954)... Какие бы высокие идеи ни заполняли его мысли, художником их в своей практике будет эти только тот, кто сумеет воплотить мысли и идеи в наглядном и передать изображении. живописец и теоретик искусства. Из речи, искусств 2 января 1769 года.

Джошуа Рейнолдс ~ английский произнесенной на открытии Королевской Академии Оглядываться уроков назад нам следует только ради извлечения опыта.

из прошлых ошибок и пользы из дорого купленного Джордж Вашингтон (1732 - 1799) У одного оператора изобразительный отчет о событии будет полным, переда­ ющим уникальность ситуации и глубину человеческих характеров, а у другого все может быть искажено до неузнаваемости. Что же влияет на итог творческих усилий? О т чего зависит результат съемки? Конечно, решающую роль играет И Н Д И В И Д У А Л Ь Н О С Т Ь — то неповторимое своеобразие личности автора, которое придает результатам его деятельности уникальный характер. Свобода творческих решений оператора-документалиста реализуется за счет таланта и мастерства.

Прямая съемка действительности Н6И СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

РУКА МАСТЕРА Т А А А Н Т дается человеку от природы. Это активность художественного мышления, способность эмоционально реагировать на события окружающей действительности, богатство воображения, емкость памяти, наблюдательность и умение анализировать сущность жизненных фактов. Каждый оператор в той или иной степени обладает такими способностями, но они могут оставаться не реализованными, если их хозяин не пользуется ими, не раз­ вивает их, не стремится овладеть мастерством. М А С Т Е Р С Т В О оператора — это высокий уровень владения техникой и выразительными средствами, что дает возможность создавать осмысленную и эмоциональную картину жизненных фактов. Для приобретения мастерства необходимы соответствующее образование и профессиональный опыт. Причем овладение мастерством, даже при ярком таланте человека, — это сложный процесс получения теоретических знаний и постоянный практический тренаж, позволяющий применять и проверять эти знания. Великие художники прошлого, имена которых навсегда вписаны в историю изобразительных искусств, утверждали, что человек не должен останавли­ ваться на достигнутом. Так, например, знаменитую серию "36 видов горы Фудзи", отличающуюся ясным и чистым рисунком, насыщенным цветом, непревзойденный мастер ксилографии, японский живописец и рисовальщик Кацусика Хокусай создал после жизненного пути в 6 0 лет (илл. 12а, б). О н же заметил, что начал постигать секреты своего искус­ ства, когда ему было уже за восемьдесят. Мастерство двуедино и как бы включает в себя два этапа: внутренний и внешний. Первый — способность видеть и глубоко анализировать события реальной жизни. Это процесс осмысления факта с намерением перевести его в формы изобразительного ряда. Второй этап — умение материализовать свои замыслы, пользуясь техникой и применяя операторские приемы с целью добиться художественного совершенства. Итог этих действий появ­ ляется на экране перед зрителем, видящим реальное событие так, как его увидели и показали оператор и режиссер. И если творцы не увидели Г Л А В Н О Г О, не отразили основополагающие черты и признаки объекта, то зритель получает превратное представление о свершившемся факте. Формулировка "я так вижу" с целью утвердить свою правоту весьма уяз­ вима хотя бы потому, что ее может произнести слепой человек, и она отразит его представление об окружающем мире. Н о сможет ли он с достаточной полнотой сообщить сведения об этом мире? Есть грустная, но поучительная история о том, как три слепца пытались объяснить, что за животное слон. Тот, кто ощупал ноги, сказал, что слон похож на "четыре колонны". Второй подержал слона за хвост и заметил, что слон "выглядит как веревка". А третий, положивший руку на хобот, заметил, что слон "напоминает толстого удава". Каждый из них "увидел" свое, но не смог охарактеризовать объект с доста­ точной полнотой. Причина беды понятна. Хуже, когда оператор не дает себе труда уяснить истинное своеобразие объекта. Невыразительная съемочная точка, необоснованный ракурс, бессмыс­ ленное панорамирование или наезд, неудачное использование оптики, непонимание динамических эффектов, получаемых при движении камеры, — Прямая съемка действительности НСК Иллюстрации 12а, б Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Заинтересованная камера.

РУКА МАСТЕРА все это искажает картину реальной действительности, тем самым нивелируя смысл и эмоциональную значимость жизненных фактов. Случайное, нелогичное использование приема нередко превращается в манерничанье, выдает желание автора поразить всех своей неповторимостью, ведет к появлению кадров, раздражающих требовательного зрителя. Помимо правомерности обращения к приему, чрезвычайно важен характер его выполнения. Экранное изображение — это не статика фотоснимка. Художественное качество снятого материала во многом зависит от внутрикадровой динамики, определяемой не только спецификой происходящего действия, но и темпоритмикой эпизода. А этот показа­ тель изображения впрямую связан с методикой выполнения приема.

Я смотрю передачи, которые ведут Швыдкой, Познер и другие ведущие, где речь идет о серьезных проблемах, о злободневных событиях, и с удивлением вижу, что режиссер и операторпостановщик не обращают ни малейшего внимания на зрительный ряд. Они не заботятся о монтажном построении передачи, не думают о роли второго плана, не понимают значения съемочной точки или цветовых компонентов кадра, — короче, нарушают все признанные и проверенные столетиями принципы общения со зрителем. Перекос камеры, нелепые укрупнения, раздражающий фон, противоестественные монтажные стыки кадров — все говорит о непонимании психологии восприятия визуального ряда. — Сергей Евгеньевич, — сказал мне один из таких творцов. — Как вы не понимаете? Это же сейчас модно! О н не понял, что сказал убийственную фразу... М О Д А (от латинского тоо'из, что значит «мера, способ, правило») — это, как известно, кратковременное господство каких-либо определенных вкусов. Это поверхностные изменения внешних форм, что, в сущности, Динамические приемы — панорама, наезд, отъезд или съемка с движения — обращаются к сложной системе психофизических способностей нашего сознания воспринимать все формы движения, существующие в реальном мире. Главное качество экранного изображения — это постоянная смена ситуаций: исчезновение одних элементов композиции и появление новых. Такая энергетика кадра активно воздействует на зрителя. Собственно говоря, ради этой возможности передать иллюзию реального перемещения объектов в пространстве и был изобретен кинематограф. П Р И Е М - это, прежде всего, А В Т О Р С К А Я О Ц Е Н К А ситуации и А В Т О Р С К А Я Р Е А К Ц И Я на происходящие события. Только это и должно руководить действиями оператора во время съемки. Зная, напри­ мер, что такое ракурс, и отдавая себе отчет, что можно внушить зрителю ракурсной позицией камеры, творческий человек результативно использует данный прием. Н о не понимая существа применения панорамы, оператор не выявит значимость объекта, а переключит внимание зрителя на ничем не оправданную динамику изображения. Неграмотно выполненный наезд или отъезд своей внешней активностью нарушит органичное единство зрительного ряда, что нанесет вред содержанию эпизода. Пренебрежение к специфике восприятия снятого материала, отрицание элементарных истин отзывается творческими просчетами, которые неми­ нуемо ведут к дальнейшим ошибкам. Так, например, неумение правильно расставить камеры во время событийной съемки превращается в абсурдную монтажную фразу, когда оратор при укрупнении оказывается беседующим со своим "двойником".

ВМ1 Мастерство оператора-документалиста роднит моду с шаблоном, принятым на какое-то короткое время. — Дорогой мой, — сказал я самонадеянному творцу. — А что если бы по вашим правилам расставили камеры операторы, показывающие футбол или хоккей? Что понял бы зритель? Или если таким образом бригада показала бы Президента? Таких мастеров выгнали бы с работы через пять минут после просмотра их репортажей! И правильно сделали бы!! — Ну, сравнили, — возразил он. — Там же все должно быть по установленному образцу... И опять он сказал глупость. Дело не в «установленных правилах», а в том, что творческая бригада каждый раз подчиняет свои действия интересам зрителя. Оператор и режиссер не становятся в позу «я так вижу», а заботятся о том, чтобы зритель увидел С У Щ Н О С Т Ь показанного явления. Однажды я услышал рассказ, который точно и изящно поставил все на свои места. Знакомый молодой инженер сказал мне: «Как вы не понимаете, Бетховен уже давно вышел из моды!» А я ему ответил так: «Мой дорогой, Бетховен никогда не был в моде!».

Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Бетховен никогда не был «в моде». Точно так же, как никогда не проходила по прейскурантам моды духовность. Я не стал передавать это разговор знакомым телевизионщикам. Думаю, они не поняли бы его смысл. И не знают они — убежден! — афоризма, сформулированного еще две тысячи лет назад: Аг$ 1оп%а, ь'йа Ьгеик, что означает «Искусство долговечно, жизнь коротка». При чем же тут мода? Оператор должен помнить, что, хотя с помощью приема можно расставить определенные смысловые акценты, сам по себе прием ничего не выражает, он — Ф О Р М А, а это значит, что для его применения нужно иметь основание. Прием может быть предельно выразителен только в том случае, когда в нем возникла необходимость, когда он придает факту более емкое значение.

Повернуть камеру...

Владимира Маяковского в "Стихах о советском паспорте" есть такие строчки: И не повернув головы кочан и чувств никаких не изведав, берут, не моргнув, паспорта датчан и разных прочих шведов. Что же это за действие, которое не совершил господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? Не повернув — на языке операторов значит не сделав панораму. Господин чиновник не пожелал расширить сектор обзора. А почему? Ответ есть в той же строфе: он не изведал никаких чувств. П о нескольким строчкам можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к приему. Панорамирование должно иметь смысло­ вую основу и быть органически связано с эмоциональным моментом. Название П А Н О Р А М А происходит от сочетания двух греческих слов, рап — все и Ногата — вид, зрелище. И з самого названия приема ясен принцип и цель его применения. Благодаря панорамированию угол Если этого нет и оператор не может объяснить, ради чего он выполняет тот или иной прием, то результат таких действий в лучшем случае будет нулевым. Когда автору нечего оформлять, то прием оказывается чужеродным вкраплением в зрительный ряд. Система приемов не меняется, но, например, в отличие от киномастеров 1930-х годов сегодняшние мастера знают, что стремительная атака конницы сильнее действует при замедленном темпе. Так что дело не в самих приемах. Они никогда не работают в искусстве как таковые — только в контексте.

зрения камеры при том же самом объективе становится неизмеримо шире. Начальная стадия панорамы непрерывно дополняется новой изобразительной информацией, которая наслаивается на предыдущую, объединяется с ней, и у зрителя возникает ощущение широкого пространства, окружающего съемочную точку. Это простое механическое действие в свое время было принципиально важной творческой находкой.

ВКГО Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПОВЕРНУТЬ КАМЕРУ...

Чтобы кадр передавал снимаемые предметы в соотношениях размеров и перспективы, привычных нашему глазу, угол зрения съемочного объектива должен быть равен углу зрения человеческого глаза при неподвижном положении головы. Этот угол составляет в горизонтальной плоскости около 30°, а при рассматривании предметов по вертикали — около 2 2 °. Конечно, это довольно узкое поле видения. Н о человек может "панорамировать", поворачивая голову в любом направлении, и мы не чувствуем никаких ограничений при рассматривании любых объектов. Чтобы экранное изображение сохраняло такой же эффект, мало менять угол зрения объектива, необходимо разумно применить такой прием как панорама. Конечно, характер среды можно обозначить показом общего плана, но при такой трактовке внешнего мира оператор не сможет передать протяженность ландшафта или интерьера, в котором происходит событие (кадр 84а). В кон­ це концов, снятый общий план явится зрителю всего лишь как фотослайд с живым внутрикадровым содер­ жанием. При съемке статичного кадра преимущество съемочной камеры перед фотоаппаратом минимально. В случае панорами­ рования у зрителя возникает ощущение широкого простран­ ства, которое ближе к реальнос­ ти, так как среда не зажата рамками кадра (кадр 846).

Кадр 84а Особую роль играет время демонстрации панорамного плана, то есть длина панорамы. Время и Пространство неотделимы друг от друга, и съемочный кадр, развернутый во времени, передает протяженность про­ странства. Здесь вступает в силу закон диалектики, говорящий о переходе количественных изменений в качественные. О н действует во всех процес­ сах развития природы, общества и мышления. А при панорамировании именно накопление изобразительного материала влияет на зрителя, остав­ ляя в его памяти ощущение протяженности пространства, что бессилен передать статичный общий план. "Окно в мир" — говорили когда-то о кинематографе. Н о оконная рама ограничивает поле зрения человека так же, как ограничивает его рамка кад­ ра. Панорамирование есть стремление оператора раздвинуть эти границы.

Понять творческих работников, которым "тесно" в прямоугольнике кадра, можно. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах пустыни или тундры, то была бы уместна композиция, растянутая по горизонтали. О н а подчеркнула бы обстановку, в которой оказался герой (кадр 85). А если человеку предстоит трудная дорога вверх — тогда изображение, вытянутое по вертикали, было бы более выразительным (кадр 86). Н о пока и кинематографисты, и работники телевидения связаны жес­ ткими отношениями вертикали и горизонтали кадра. Вполне понятно, по горизонтали изображение шире, так как наше зрение бинокулярно — мы смотрим на мир двумя глазами. В кино эти системы выглядят по-разно­ му: нормальный кадр имеет формат 1:1,37, кашетированный — 1:1,66, широкоэкранный — 1:2,35. У телевизионного кадра формат 4:3, и зри­ теля это вполне устраивает.

Кадр Мастерство оператора-документалиста Кадр Прямая съемка действительности СЕ, Медынский Заинтересованная камера.

ПОВЕРНУТЬ КАМЕРУ.

Интересно, что режиссер и теоретик кино Сергей Михайлович Эйзенштейн мечтал о других кадрах. О н говорил об "отврати­ тельной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную гори­ зонтальность...". Эти слова Эйзенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сен­ тябре 1930 года. "Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции I" он. И м была выдвинута идея "динамичес­ кого квадрата" — экрана с меняющимися пропорциями, который мог бы "охватить все множество существующих в мире прямоугольников". Эта мечта родилась не из формального желания создать эффек­ тный изобразительный ряд. Бесконечное разнообразие жизненных ситуаций требует поиска различных композиционных реше­ ний, которые далеко не всегда вмещаются в установленные стандарты. Пока творческая идея Эйзенштейна остается нереализованной, хотя уже были попытки (иногда довольно удачные!) создания П О Л И Э К Р А Н А — системы с изменяющимися размерами и формой кадра. Кадр Массового применения полиэкран не по­ лучил. Н о сегодня мы нередко видим, как творческие работники кино и телевидения собирают на картинной плоскости кадра несколько различных, а иногда и разнохарактерных зрительных образов, цветовых пятен и быстро меняющихся фрагментов, полагая, что это сделает их произведение более привлекательным. Форма в таких случаях, действительно, приобретает необычный вид, но подчас авторы абсолютно забывают, что главная задача серьезного экранного действия не удивить зрителя неожиданными формальными экзерсисами, а убедительно передать мысль.

ИЕН] Мастерство оператора-документалиста Вполне понятно желание сообщить зрителю в единицу времени как можно больше изобразительной информации, но при этом необходимо учитывать физиологические и психологические свойства человеческого организма. Перегружать орган зрения — глаз — обилием и чрезмерной активностью раздражителей — отнюдь не способ донести желаемую информацию до сознания зрителя. Г Л А З человека — сложнейшая оптическая система, позволяющая тонко различать цвета, формы и расположение предметов окружающего мира. Светочувствительные части зрительного механизма развиваются из тех же тканей зародыша, что и мозг, и это дает основание считать человеческий глаз частью мозга, выдвинутой на периферию. Изобразительная какофо­ ния, которая, по мнению некоторых авторов, живописно смотрится на эк­ ране, отвлекает от постижения смысла, понятного режиссеру, но вовсе не ясного зрителю. Это опять-таки все та же проблема единства и взаимоза­ висимости формы и содержания.

М е ж д у тем увлеченный съемкой оператор не всегда отдает себе отчет в том, что даже правильно скомпонованные и вполне содержа­ тельные статичные кадры могут не дать правильного представления о происходящем перед камерой. Глядя в визир и грамотно выстроив кадр, оператор, забывший о необходимости дать зрителю простран­ ственные ориентиры, может сильно обеднить изобразительный рассказ о событии. Это объясняется тем, что, действуя в реальном мире, оператор имеет массу прямых впечатлений о происходившем и ему может показаться, что зрителю все будет ясно только потому, что снятые кадры сделаны очевидцем. Строители моста перекидывают металлическую ферму с одного берега речного русла на другой. У оператора в кадре на переднем пла­ не монтажник, над его головой — кусок фермы, а вдали — одна из опор с людьми, готовыми принять дальний край фермы. — Отойди подальше и сними панораму! — подсказывает ему режиссер. Оператор меняет точку и панорамирует вдоль фермы. Режиссер замечает, что панорама проведена очень быстро. — Но ведь ферма-то тяжелая! — говорит режиссер. — Зачем ты делаешь ее легкой?..

Прямая съемка действительности ЦЦ С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ПОВЕРНУТЬ КАМЕРУ.

В самом деле, что будет выглядеть в кадре более массивным и впечат­ ляющим — конструкция, вдоль которой оператор провел быструю ланораму, или она же, но показанная медленной панорамой? Очевидно, спо­ койное движение в данном случае более уместно, так как медленное панорамирование создаст ощущение тяжести металла. Это произойдет потому, что при чувственной оценке кадра вступит в свои права жизнен­ ный опыт зрителя. Что мы поднимем быстрее — тяжелый предмет или легкий? Конечно, легкий. Значит, медленное движение убедительнее передает вес снимаемого объекта. Это пример того, как темпоритм вы­ полнения приема влияет на его эмоциональную оценку зрителем. Вспом­ ним еще раз Маяковского. Р а з "чувств никаких не изведав", то вполне понятно дальнейшее:... Берут не моргнув паспорта датчан и разных прочих шведов. А дальше Маяковский говорит нам о том, что следующий "прием" гос­ подин чиновник выполнил стремительно: И вдруг как будто ожогом рот скривило господину! Это господин чиновник берет мою краснокожую паспортину... Автор литературного произведения может не только сказать читателю об эмоциональных переживаниях героя, он может описать их внешнее выра­ жение. А оператор может не только показать факт, но он может и П О Д Ч Е Р К Н У Т Ь его эмоциональную окраску Т Е М П О Р И Т М О М приема. Обращение к панорамированию каждый раз определяется главной зада­ чей, стоящей перед документалистом: раскрыть сущность объекта, на который направлена камера. Панорамирование может не только расширить поле зрения объектива. Прием поможет и в противоположном случае, когда нужно избавиться от нежелательных участков пространства, убрать ненужные детали и тем самым выделить сюжетно важный объект.

Кадры 87а, б Оператор ведет репортаж 9-го мая в толпе людей, отмечающих День Победы. Его внимание привлекла женщина, держащая фотографию, где изображена она сама в дни военной молодости. Трогательная деталь, говорящая о Прошлом, которое живет в Настоящем. Средний план явно неудачен. В поле зрения попали абсолютно невы­ разительные участки среды (кадр 87а). Фотокорреспондент, конечно, снял бы вертикальную композицию и избавился от всего лишнего (кадр 876). Такая компоновка не подвластна оператору, его подводит пресловутый формат кадра. Н о можно снять панораму, начав ее с крупного плана геро­ ини и потом направив "взгляд" камеры на руку с фотографией. Таким об­ разом панорамирование поможет избавиться от посторонних элементов композиции, а кроме того, придаст своеобразную интригу снятому плану: в кадре происходит постепенное нарастание изобразительной информации, что будет восприниматься с большим вниманием, чем средний план, на котором все данные очевидны. Как видим, материал каждой панорамы уникален, и нет ни одного панорамного плана, который точно походил бы на другой. Поэтому может показаться, что теоретикам невозможно систематизировать бесчисленное количество ситуаций, которые являются основой для операторских решений, и нельзя сформулировать принципы, позволяющие обращаться к панорамированию. Однако есть' ряд основополагающих признаков, по которым панорамы различаются принципиально.

Прямая съемка действительности ВЕИ Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский Существует три вида панорамирования, каждый из которых имеет спе­ цифические задачи и требует определенной технологии при выполнении приема. 1. О Б З О Р Н А Я П А Н О Р А М А (панорама оглядывания). Это измене­ ние направления оптической оси объектива во время съемки с целью увеличить сектор обзора и дать более подробные сведения об объекте или пространстве, которое его окружает. 2. П А Н О Р А М А С О П Р О В О Ж Д Е Н И Я (панорама слежения). Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки движущегося объекта, за которым следит оператор. Цель такого пано­ рамирования — зафиксировать факт перемещения объекта из одной За рамками кадра ^ ж е было сказано, О Б З О Р Н О Е П А Н О Р А М И Р О В А Н И Е дает развернутую изобразительную характеристику пространства, окружа­ ющего героев, показает взаимное расположение предметов, находящихся в этом пространстве, а иногда объединяет в одном съемочном плане различные объекты. Обычно содержанием обзорной панорамы бывает географическая среда, где действуют или будут действовать герои, интерьер, в котором происходит событие, внешний вид архитектурного сооружения. Это могут быть творения живописца или скульптора, предметы, с которыми вза­ имодействует герой, а иногда и сам герой, по которому скользит взгляд его коллег или автора. В документальных публицистических фильмах, рассказывающих о чело­ веке, о проблемах общественной жизни, обзорные панорамы тесно связа­ ны с главным героем. Если авторы правильно поняли значение среды в судьбе и поведении человека, нашли обстановку, способную "прокоммен­ тировать" черты его характера, то обращение к приему оправдано и вклю­ чение панорамы в монтажную фразу правомерно. Если, например, снят крупный план маленького северянина, то в кадре не окажется конкретных сведений о том, где он живет, с чем он ежедневно встречается, как жили его родители, что им противостояло (кадр 88а). Н о когда появлению героя будет предшествовать панорама, окан­ Кадр 88а чивающаяся планом с маленькой Прямая съемка действительности 1Е1Я точки пространства в другую. 3. П А Н О Р А М А - " П Е Р Е Б Р О С К А " (панорама-"перекидка"). Это максимально динамическая смена направления оптической оси объек­ тива во время съемки, мгновенно переносящая взгляд с одного объекта на другой. Цель такого приема — соединить два изображения в единую монтажную фразу, не прибегая к склейке кадров. Ясно, что термины, обозначающие виды панорам, родились в полном со­ ответствии с восприятием реального мира системой человеческого зрения. Ведь мы говорим о секторе обзора и оглядываем окружающее простран­ ство, мы сопровождаем взглядом двигающийся объект или следим за ним. И, конечно, каждый из нас иногда перебрасывает или перекидывает взгляд с одного предмета на другой. Такая терминология выражает сущность при­ ема, в ней определены цели, которые он преследует, и даны указания к его грамотному выполнению. Мало того, эта терминология еще раз советует оператору относиться к съемочной камере, как к субъекту, способному разглядывать окружающее пространство, внимательно следить за двигающимся объектом, быстро перебросить взгляд с одной ситуации на другую. Как уже было сказано, рабочий инструмент оператора призван не просто фиксировать окружающие события. Он, благодаря творческому обращению к приему в состоянии намерения героя. передать зрителю чувства, настроение и даже Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский объект. Так же, например, спокой­ ный, поэтичный пейзаж, впрямую не связанный с конкретным челове­ ком, подскажет, что панораму не следует вести слева направо, так как птицы летят в противоположном направлении и два встречных дви­ жения создадут ненужный динами­ ческий эффект (кадр 89). Кадр 886 фигуркой, вписанной в окружающую среду, информативная емкость крупного плана из­ менится. Зритель не только увидит, где жи­ вет малыш, — станет ясен образ его жизни и, стало быть, можно предположить, что суро­ вая действительность потребует от него ду­ ховной силы и стойкости (кадр 886). В какую сторону следовало провести эту панораму? Слева направо или справа налево? Пейзаж, окружающий малыша, в принципе одинаков на всем протяжении, и среда не подскажет, как выполнить прием. В данном случае зритель одинаково воспримет и тот, и другой вариант. Почему? Потому что "выход" на конечный кадр панорамы в обоих случаях одинаков. Главный персонаж расположен фронтально по отношению к камере и смотрит прямо перед собой. Н о когда человек, которого оператор хочет пред­ ставить в финале панорамы, смотрит не в сторону камеры, то панорамировать следует толь­ ко навстречу его взгляду. Если не выполнить это простое правило, то герой "въедет в кадр" затыл­ ком и окажется стоящим спиной к пейзажу, который только что был показан (рис. 9). Это еще один пример того, как парамет­ Рис. 9 ры приема подсказывает сам ИЕВ1 Мастерство оператора-документалиста В данном случае панорамирова­ ние справа налево и потом плавная Кадр 89 остановка камеры будет более точным операторским решением. Иногда объект явно требует от оператора конкретных действий. Уви­ дев, например, живую сценку во время праздничного репортажа 9-го мая, оператор не сможет скомпоновать кадр так, как это сделает фоторе­ портер, решивший выделить своих героев из общей толпы (кадр 90). Оператор снимет панораму, сузив угол зрения объектива. Как следует ее провести? Снизу вверх или сверху вниз? Объект "утверждает" — сверху вниз. О б этом говорят направле­ ние взгляда одного из участников беседы и его жест. Если в начале панорамы в кадре появится чело­ век, который внимательно смотрит куда-то вниз, зритель невольно за­ интересуется, на Ч Т О он смотрит? И панорама, проведенная сверху вниз, ответит на этот вопрос....Ветеран стоит около старого окопа на бывшем поле боя. Крупный план — интервью, в котором герой вспоминает прошлое: боевых друзей и события, которые происходили на этом месте много лет назад. Потом он замолчал и медленно оглядел пейзаж...

Прямая съемка действительности 8ЕЦ ^ дд С Е. Медынский Заинтересованная камера.

З А РАМКАМИ КАДРА Чтобы эпизод стал законченным, режиссер решил снять место бывшего ог­ невого рубежа. Конечно, можно было ограничиться простым общим планом. Можно. Н о ведь сам объект подсказал: следует снять панораму, имитиру­ ющую взгляд героя. Такую панораму снять не только можно, но и Н У Ж Н О. Н о для того, чтобы зрители поняли, что прием — это имитация взгляда человека, о котором только что шла речь, следует снять крупный план героя, медленно поворачивающего голову, а панораму провести в направлении его взгляда и в том темпе, в котором он оглядел окружающий пейзаж.

панорамы к полной статике. Оператор, забывающий об этом на съемке, ставит в трудное положение режиссера, монтирующего материал. Конечно, из этого правила могут быть исключения, но только в тех случаях, когда резкое монтажное сочетание ритмики обусловлено спецификой эпизода. При спокойном повествовании панорама, снятая по схеме СТАТИКА - ПАНОРАМА - СТАТИКА, может быть использована в пяти монтажных вариантах, которые органично включаются в любую ритмическую конструкцию (рис.11). В первом варианте панорамный план взят целиком, и он без проблем со­ единился со статичными композициями. Во втором не использована кон­ цовка панорамы, поскольку к ней присоединен другой панорамный план и статика финала оказалась не нужной. В третьем случае, наоборот, убрано статичное начало. В четвертом — не понадобились статичные фазы, так как панорама соединилась с другими панорамами, составив динамическую монтажную фразу. В пятом варианте режиссер отказался от всей панорамы и взял в монтаж только статичные планы, которые благодаря предусмотри­ тельности оператора оказались интересными по содержанию и достаточ­ ными по длине плана. Совершенно очевидно, что только панорама, снятая по первой схеме, может без ритмических скачков соединиться с любыми кадрами, имеющимися в распоряжении режиссера. Другие варианты та­ Настроение героя требует, чтобы такая панорама была долгой и в конце панорамирования камера плавно остановилась, зафиксировав паузу, которая станет финалом эпизода. Как видим, для того чтобы не допустить досадных творческих потерь, оператору следует одновременно обращать внимание на целый ряд проблем и решать задачи как творческого, так и технического характера. Что заключает в себе панорамный план? Как он скадрирован? С чего и как начинается панорама? Чем она окончилась? Каким будет ее темп и траекто­ рия движения камеры? Все эти вопросы взаимосвязаны, и их решение зави­ сит от общей идеи эпизода. Помня, что снятый материал включается в об­ щий изобразительный строй фильма или сюжета, оператор должен обеспечить монтажную связь панорамы с предыдущим и последующим пла­ нами и готовить их соединение еще на съемке. Чтобы гарантировать возможность органичного совпадения ритмики панорамного плана с остальным материалом, часто неизвестным доку­ менталисту, панораму следует статичным планом (рис. 10). начинать со статики и заканчивать кой универсальности лишены.

Если оператор начал обзорное панорамирование с энергичного движения, панорама не смонтируется со статичным планом — в монтажной фразе произойдет ритмический скачок. Также крайне неприятен резкий переход от Рис. Мастерство оператора-документалиста Рис. Прямая съемка действительности Щ СЕ.

Медынский Заинтересованная камера З А РАМКАМИ КАДРА Переход от статики к панорамированию обязательно должен быть плав­ ным. Таким же должно быть и окончание панорамирования. Только тогда панорамный план может начинаться или оканчиваться на темповом учас­ тке, не дающем ритмического скачка при соединении с другим планом, имеющим собственный динамический характер. Опытный оператор всегда учитывает это и создает "запас прочности", иногда крайне необходимый при монтаже материала. Выполнять панорамирование следует без рывков и неожиданных из­ менений темпа. Ритмические столкновения внутри панорамного плана, не обоснованные логикой развития действия, неминуемо помешают це­ лостному восприятию эпизода. Зритель следит за плавностью любого движения, соотнося этот момент со своим жизненным опытом. Тяга к гармонии, равновесию свойственна нормальному человеческому сущес­ тву, и поэтому, глядя на неритмичное, "рваное" движение, зритель испы­ тывает дискомфорт. Н о разумное требование вести панораму равномерно подчас может вой­ ти в противоречие с творческим замыслом, который каждый раз рождает­ ся исходя из конкретной ситуации. Камера стоит на штативе, а вокруг съемочной группы сплошная строительная площадка. Высятся металлические фермы будущего спортзала, завершается бетонная коробка жилого дома, экскава­ тор выбирает грунт, готовя котлован для фундамента школы, подъемные краны подают перекрытия на верхние этажи заводского цеха. Везде кипит работа. Строится городок сибирских нефтяни­ ков и газовиков. — Сними длинную панораму, — говорит режиссер оператору. — Покажем масштаб стройки... Когда оператор начинает снимать, режиссер просит задерживать взгляд на отдельных объектах и иногда вести панораму в медленном темпе. О н вполне разумно сообразуется с будущим текстом, которому подчинил рит­ мику съемочного плана. Современное экранное произведение — это систе­ ма, тесно связывающая изображение и звук. И х роль меняется в зависи­ мости от характера информации, которую хотят сообщить авторы. Бывает и так, что приходится работать над эпизодом, состоящим из одних панорам, смонтированных друг с другом. Такая монтажная фраза В Мастерство оператора-документалиста требует своеобразного отношения. Прежде всего, оператору следует определить темп панорамирования и выдержать его на протяжении всего эпизода, чтобы не разбить ритмическое единство серии. В зависимости от замысла скорость панорамирования может нарастать от плана к плану, может убывать или быть одинаковой на всем протяжении фрагмента, но не должна меняться скачкообразно вопреки логике повествования. Морской порт. Суда, стоящие у причалов и на рейде. Задача эпизода — рассказать об экономических связях Кубы с другими странами. Материал для съемки — кормовые флаги и названия портов приписки судов, прибывших из дальних стран, разноязычные надписи на бортах и рубках — все это будто паспорта пароходов. Оператор снимает панорамы, начиная их с общих планов и закан­ чивая крупным планом флага или надписи. Он знает, что эпизод будет сопровождаться ритмичной кубинской песней, и следит за темпом панорамирования и за тем, чтобы количество панорам, снятых слева направо, было равно количеству панорам, снятых в противоположном направлении... Можно представить, что было бы, если бы в результате этой съемки часть панорам оказалась выполненной в быстром темпе, а другая — в мед­ ленном. Некоторые панорамы были бы сняты плавно, а другие — скачко­ образно. Р я д панорам был бы снят слева направо, а одна — справа налево. Ясно, что режиссер не принял бы материал, так как ритмические скачки разрушают изобразительное единство эпизода. К тому же такой материал неудовлетворителен еще и потому, что при озвучивании ритмика изображе­ ния не совпадет ни с одним музыкальным произведением. Это пример то­ го, что оператор-документалист иногда должен снимать не только глядя на объект, но и слушая его, учитывая, звукозрительную систему. что снятые кадры сложатся в единую Обращаясь к панорамированию, чрезвычайно важно точно определить ско­ рость разворота камеры и длину снятого плана. О т количества времени, кото­ рое оператор потратил на панорамирование, впрямую зависит время, опреде­ ляющее характер восприятия материала. Любой прием действует на зрителя не только внутрикадровым изображением, но и временной протяженностью снятого плана и, как уже упоминалось, темпо-ритмическими показателями. Если оператор плавно ведет панораму, то за равные промежутки времени Прямая съемка действительности ИЯВ С Е. Медынский зритель фиксирует равные промежутки пространства, и панорама смотрится гармо­ НЕ РЕКОМЕНДУЕТСЯ. Прием распадается на две фазы нично. Если движение преры­ висто или так динамично, что изображение не обеспечивает ожидаемого контакта с матеПрием воспринимается как единая система риалом, человек отрицательно реагирует на несоответствие ^' временных и смысловых качеств снятого плана. Причина этой довольно частой ошибки заключается в том, что оператор во время съемки видит только внешние показатели объекта и не вникает в их значение. Панорамирование удачно используется, когда оператору нужно показать понятие много". В принципе, количественную характеристику передадут общий или дальний планы, но они скорее констатация факта, а не его образное толкование. Чтобы снять впечатляющий кадр, достаточно провести длинную панораму вдоль скопления объектов. И чем дольше будет длиться ИС Бег на месте Группа туристов идет по извилистой лесной тропинке... По заснеженному склону стремительно несется горнолыжник. Камера следит за тем, как он проходит трассу... Морской простор, чуть сморщенный легким ветерком. По нему плывет рыбацкое судно... Спортсмены вышли на финишную прямую. Каждый из них моби­ лизует все силы, чтобы одержать победу...

В подобных ситуациях оператора из одной точки пространства интересует факт перемещения объекта панорамирование, тем ярче будет количественный показатель.

Следя за внутрикадровым содержанием, оператор вынужден делать композиционные поправки, а иногда менять траекторию движения камеры. В таких случаях соединение двух соседних фаз движения рекомендуется вести по касательной, без четкого изменения одного направления и начала в другую, взаимодействие снимаемого объекта с другого. Явные перемены направлений выдают "кухню" приема, и панорама распадается на отдельные части. Если оператор плавно переходит от одного движения камеры к другому, то снятый план воспринимается зрителем как единое целое (рис. 12). Каждый этап панорамирования подготавливает переход к следующему этапу, но в структуре панорамы есть фаза, которая особенно важна. Это статичный план в финале приема. Панорама — это процесс, и зритель следит за ним, подсознательно ожидая его завершения, которое подтвердит правомерность обращения к приему. Поэтому, панорамируя, оператор должен представлять себе композицию и содержание финала. Рш18 согопа! ориз — Конец венчает дело, — говорили римляне, и, выполняя прием, стоит помнить это утверждение.

окружающей средой, и, если в кадре конкретный человек — его психологическое состояние в момент, когда он находится в поле зрения камеры. Снять такие кадры можно только П А Н О Р А М О Й С О П Р О В О Ж Д Е Н И Я. Технику выполнения приема диктует сама ситуация: камера следит за объектом, не теряя его из вида и повторяя траекторию его движения. Скорость панорамирования, длина и масштаб плана — все зависит от объекта. Такой диктат наиболее отчетливо виден во время длительного панорамирования за игроками, владеющими хоккейной шайбой или фут­ больным мячом. Определение момента съемки, выбор съемочной точки, масштаба изоб­ ражения, композиционного построения кадра — все это не технические проблемы, а творческие. В чем смысл появления панорамного плана в монтажной ткани эпизода? Что может предшествовать панораме? Какой план будет стоять после нее? Эти вопросы нужно задавать себе заранее, так как ответы на них опреде­ лят методику съемки.

Прямая съемка действительности 1ВК ВИЙ Мастерство оператора-документалиста С Е. Модынекий Заинтересованная камера.

БЕГ НА М Е С Т Е Разрезая штормовую волну, к берегу идут суда рыбацкой флоти­ лии, пробывшие в море несколько месяцев. На судах — отцы, мужья, сыновья тех, кто готовится к встрече с родными. Жены, матери, дети, друзья торопятся в порт. Они бегут по улицам Владивосто­ ка с букетами в руках. Это эпизод из документального телефильма " З а полтора часа до объ­ ятий". Операторы, которые работали в городе, снимали бегущих людей, панорамируя слева направо, а тот, кто был в море, снимал суда так, чтобы они шли навстречу бегущим (рис. 13). Легко представить себе, что эмоци­ ональный, полный искреннего че­ ловеческого волнения эпизод мог бы не состояться, если бы кто-то из операторов провел съемку без учета направления панорам.

"V "^У ^ Рис. | — | Глядя на изображение, мы ви­ дим факт перемещения реаль­ ных объектов в реальном прос­ транстве, несмотря на то что перед нами плоский и непод­ вижный прямоугольник экрана. Этот эффект в его простейшем виде можно создать при съемке неподвижной камерой. В таком случае лучи света, пройдя через оптическую систему камеры, будут перемещаться в кадровом окне, и на кинопленке или видеоносителе появится изображение движущегося объекта (рис. 14). При съемке статичного плана на экране возникает условное пространство, в котором передвигается изображение сюжетно важ­ ного объекта, последовательно перекры камеры останется ней­ тральным, участвуя в фор­ мировании динамического момента только своим при­ сутствием (рис. 15). При сопровождающем панорамировании иллю­ зию движения образуют уже не один, а два изобра­ зительных компонента — О Б Ъ Е К Т и Ф О Н (рис. 16). Панорамный кадр создает впечатление, более близкое к реальности, так как детали фона подчеркивают динамику тем, что теряют четкость, приобретая характер смазки. Эффект перемещения объекта можно получить, только показывая пред­ мет съемки во взаимодействии с какими-либо ориентирами, которые попа­ дут в кадр на фоне или на переднем плане. Без их присутствия ощущение движения пропадет и объект покажется находящимся в покое. Так, напри­ мер, снимая с самолета другой самолет, несущийся с огромной скоростью, но не взяв в кадр землю или пролетающие мимо облака, оператор рискует получить план, на котором зритель увидит лайнер, неподвижно висящий в воздухе (кадр 91). Чтобы выразительно передать момент движения, оператор должен в равной мере заботиться о показе и объекта, и пространства, в котором он перемещается. Без этого панорама не сможет раскрыть суть происходящего действия. Излишняя крупность композиции при таком построении кадра Рис. Мастерство оператора-документалиста Рис. Кадр Прямая съемка действительности С Е. Медынский Заинтересованная камера.

БЕГ НА МЕСТЕ Кадр уничтожит динамический момент, так как зритель не сможет соотнести объект с окру­ жающими ориентирами (кадр 92). Реальное пространство трехмерно, и есть способ сопровождающего панорамирования, значительно усиливающий динамический момент, — это съемка панорамы с исполь­ зованием деталей переднего плана. При таком варианте панорамирования уже не два, а три изобразительных компонента создают иллюзию движения: О Б Ъ Е К Т, Д Е Т А Л И Ф О Н А и П Е Р Е Д Н И Й П Л А Н (рис. 17). Переднеплановые предметы, проходя перед объективом, пери­ одически загораживают не только участки фона, но и сюжетно важ­ ный объект, тем самым создавая впечатление глубины простран­ ства и энергично подчеркивая эф­ фект поступательного движения. Уже было сказано о смысловой и эмоциональной роли переднего плана. Во время панорамирования значение переднеплановых де­ талей существенно возрастает.

Мастерство оператора-документалиста Кадр При творческом использовании приема передний план нередко приобретает образное значение. Связь сюжетно важного объекта и предметов переднего плана может раскрыть душевные качества героев эпизода. Так, например, долгая панорама за вельботами, уверенно пробирающимися между плавучими льдами, скажет о мастерстве и отваге чукотских охотников на морского зверя убедительнее любых фраз дикторского текста (кадр 93). Выбирать масштаб кадра при сопровождающем панорамировании рекомендуется так, чтобы все время чувствовалось взаимодействие главного объекта и среды. Необходимо следить, чтобы рамка кадра не являлась преградой, изолирующей человека, животное или предмет от того пространства, в котором они передвигаются. Н а различных фазах приема среда может занимать разную площадь кадра, но, выстраивая композицию, нужно учитывать, что отрезок пути, по которому предстоит двигаться объекту съемки, должен быть больше, чем уже пройденный участок. Движение — процесс, устремленный в будущее, и иллюзия движения будет убедительнее, если приоритет будет отдан предстоящему отрезку пространства. Оператор, не обративший на это внимания, может допустить досадную ошибку, что сделает снятый кадр менее выразительным.

Прямая съемка действительности 1КЯ С Е. Медынский Заинтересованная камера.

БЕГ НА МЕСТЕ Конечно, все зависит от конкретных условий, так как именно они определяют принципы изобразительного решения, и если оператора интересует не сам дви­ жущийся объект, а результат его действий, то композиция кадра станет иной. В таких случаях пространство перед объектом сведется к минимуму, а оставлен­ ные следы (борозда, проделанная плугом, следы от гусениц вездехода, волны от проходящего судна и т. п.) займут большую часть картинной плоскости. Такие композиционные построения можно встретить у мастеров живописи всех эпох. Это вовсе не шаблонное решение — оно основывается на точном знании психологии человека и понимании законов восприятия произведений искусства. И если на картинах, где движение направлено пер­ пендикулярно взгляду зрителя, свободное пространство оставле­ но впереди объекта, как, напри­ мер, на полотне Серова "Петр I" (илл. 13а), то в случае, когда объекты перемещаются в глубь картинной плоскости, виден ос­ тавленный ими след. Так ском­ понованы картины Прянишни­ кова "Порожняки" (илл. 136) и Иллюстрация 13а Иллюстрация 13в Сурикова "Боярыня Морозова". Записав в дневнике, как Лев Николаевич Толстой и Софья Андреевна посетили его мастерскую, Суриков вспоминал, что они посоветовали срезать часть пространства внизу. Лев Николаевич за­ метил, что оно мешает. "А там ничего убавить нельзя, — записал художник. — Сани не поедут" (илл. 13в). Результат панорамирования во многом зависит не только от объекта и скорости его движения, но также от выбора съемочной точки и оптики, которой ведется съемка. Кроме того, в характере композиции, складыва­ ющейся при сопровождающем панорамировании, огромную роль играет расстояние от камеры до объекта. Если траектория его движения проходит вдалеке от оператора, то композиция кадра будет меняться неактивно. Н о если оператор стоит близко к линии движения объекта и снимает план короткофокусной оптикой, то на разных этапах панорамы внутрикадровое содержание обязательно потребует композиционных поправок. При таком взаиморасположении съемочной точки и трассы движения объекта оператор получит разномасштабное панорамного плана. изображение на протяжении всего Иллюстрация Мастерство оператора-документалиста Когда, панорамируя, оператор берет в кадр один объект, то определить сюжетно важный центр картинной плоскости и выстроить композицию просто. Н о часто бывает так, что оператору приходится выбирать один объект из многих. В таких случаях необходимо наметить главный предмет съемки до его приближения. Этот выбор будет точен, если оператор представит себе, что будет происходить в кадре на последующих фазах панорамы.

Прямая съемка действительности С Е. Медынский Заинтересованная камера.

БЕГ НА МЕСТЕ По проселочной дороге идет колонна боевых машин. Общая задача у оператора есть. Она заключается в том, что нужно-снять репортаж об учениях воинской части. Определены герои, известен полигон, на котором произойдет главное действие. Съемочная группа едет на место работы, и вдруг режиссер решает: "Сними-ка вон те установки!" (кадр 94). Иногда повод для съемки панорамы возникает совершенно неожиданно для оператора, и режиссер не знает, в какую монтажную фразу попадет снятый план. В таком случае не следует ограничиваться монотонным общим планом с тремя машинами. Грамотный оператор передаст факт движения колонны с максимальными подробностями, органично соединив разно­ масштабные композиции в единую изобразительную систему. Это можно сделать только сопровождающей панорамой, заняв точку, близкую к трассе движения машин и работая широкоугольной оптикой. Естественно, на первом этапе панорамирования в кадре окажутся три машины. Приближаясь, они будут увеличиваться в масштабе, и опера­ тору придется отдать предпочтение той, которую он выберет как глав­ ный объект. Опытный оператор "назначит" на эту роль среднюю машину. О н будет панорамировать за ней со скоростью, позволяющей передней установке "обогнать" панораму и выйти из кадра, центральную часть которого займет средняя машина. Последняя при этом сначала окажет­ ся объектом второго плана, а потом выйдет за рамку кадра, так как все поле зрения займет средняя — главный сюжетный объект. В тот момент, когда направление оптической оси камеры и трасса движения машин пересекутся под прямым углом, в кадре окажется только укрупненная деталь средней установки. Какая? Э т о зависит от оператора. О н может направить объектив на гусеницу, бегущую по каткам, или на головную часть ракеты — не суть важно. После того как камера начнет разворачиваться вслед колонне, все круп­ ности снова возникнут на картинной плоскости кадра, но в обратном порядке, и панорама окончится общим планом, на котором будут видны три уходящие вдаль установки. Это и есть оптимальный вариант панорамы, так как на всем протяже­ нии снятого плана его внутрикадровое содержание энергично менялось.

Такой план невозможно скомпоновать, заняв точку вдали от трассы, по которой движутся объекты съемки. Как видим, творческая оценка ситуации и понимание роли приема дают возможность успешно решить возникающую задачу, и каждый раз оператор-документалист должен быстро применяться к обстоятельствам. Н а съемках сюжета о боевых учениях могла сложиться иная схема движения машин, требующая от оператора применения другой оптики и другой компоновки кадра. Если в предыдущем варианте ракетные установки шли, построившись походной колонной, то на этот раз боевые Кадр 2 Мастерство оператора-документалиста к. Прямая съемка действительности ИЯВ С Е. Медынский Заинтересованная камера.

БЕГ НА МЕСТЕ машины движутся, развернувшись по фронту, а точка съемки находится вдалеке, и с нее можно снять или довольно невыразительный общий план, или, работая длиннофокусном оптикой, взять в кадр только одну машину (рис. 18). Исходные данные ясны: точка съемки определена, темп панорамирова­ ния будет зависеть от скорости движения машин, крупность плана очевид­ н а — в кадр берется один танк. При репортаже у оператора нет времени на длительную подготовку к съемке и он должен быстро решить главную проблему: какую из машин взять в кадр? О т этого решения зависит выра­ зительность снятого плана. Оптимальный результат в этом случае можно получить, только панорами­ руя за машиной, идущей в середине строя. Во-первых, на каком-то из этапов панорамы дальний танк окажется деталью второго плана, а когда камера раз­ вернется, следя за средней машиной, дальняя выйдет из кадра, "отстав" от панорамы и подчеркнув общий динамический момент. Во-вторых, ближний танк, пересекая направление оптической оси по перпендикуляру, на время перекроет среднюю машину, а потом выйдет из кадра. Вследствие такого взаимодействия изображений композиция обретет глубину. Выбрав в качестве основного объекта другую машину, оператор совершил бы ошибку. П р и панорамировании за дальним танком второй план композиции все время оставался бы пустым, а бесфокусный ближний танк воспринимался бы посторонней массой, загородившей остальные машины. Если бы оператор стал панорамировать за ближней машиной, то в кадр на всем протяжении могли не попасть остальные. В итоге панорама не передала бы главного — впечатления целеустремленного движения боевых машин, экипажи которых объединены одной задачей. Конечно, можно бы­ ло провести съемку широкоугольным объективом. Н о такая панорама в значительной степени обеднит изображение, тогда как работа длиннофо­ кусной оптикой позволит сконцентрировать внимание зрителей на главных объектах, придав экспрессию внутрикадровому содержанию.

Панорама сопровождения наиболее убедительно передает эффект движения — в этом ей нет равных. Н о оператор может создать иллюзию перемещения объекта и в статичном кадре. В Японии есть сверхскоростные железнодорожные линии, на которых составы идут со скоростью около 300 к м / ч. Конечно, оператор может снять панораму за таким поездом (кадр 95). Есть и другой вариант, тоже В18Й Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Заинтересованная камера.

БЕГ НА МЕСТЕ очень убедительно передающий ощущение скорости идущего поезда. Для этого оператор выберет композицию с преобладанием статичных объектов и подождет, когда в покой статики ворвется и быстро исчезнет из поля зрения железнодорожный состав (кадр 96а). Движение объекта происходит во времени, и в этом случае именно временной отрезок своей краткостью повлияет на восприятие снятого кадра. Увидев мелькнувший поезд, зритель ощутит стремительность несущегося состава. После этого плана вполне может быть снята сопро­ вождающая панорама, которая дополнит материал эпизода. Н о при панорамировании нужно следить, чтобы поезд двигался в том же направлении, что и предыдущий. Если оператор, увлеченный вырази­ тельностью ситуации, снимет панораму за составом, который стремительно понесется навстречу предыдущему, то зритель воспримет кадр не как развитие заявленного действия, а как ожидаемое столкновение встречных поездов (кадр 966). Панорамирование при его осмысленном применении всегда добавит изобразительный штрих любой зафиксированной ситуации. Н о при этом необходимо следить, чтобы прием не был "пустоцветом", а помогал и эмоциональнее характеров. раскрыть события или своеобразие точнее сущность человеческих Оператор снимает материал эт­ нографической тематики. Один из эпизодов — эскимосы состязаются в прыжках в высоту. Перед съемочной группой — что-то вроде прыжков на батуте (кадр 97). Грамотный оператор раскадрует это действие. Сначала он снимет общий план, потом средние и крупные планы участников. Снимет ловкого мальчугана с точки зрения тех, кто держит моржовую шкуру, и, возможно, этим ограничится. Но кроме очевидных кадров, кото­ рые снял бы любой хроникер, стоило отойти от группы, взять длиннофо­ кусный объектив, скомпоновать кадр так, чтобы прыгун был виден во весь рост, и провести за ним несколько панорам сопровождения. Многократное повторение прыжков Кадр 97 подчеркнет высоту, на которую подкидывают героя сюжета, Можно также взять его в кадр крупным планом и тоже провести сопровождающие панорамы, чтобы зритель разглядел выражение лица прыгуна. В итоге такая комбинация кадров достоверно и эмоционально передаст специфику этого интересного обычая северян. Уже было сказано, что на экране создается иллюзия движения реального объекта в реальном пространстве. Возникает этот эффект благодаря тому, что по экранной плоскости перемещается изображение объекта. Учитывая специфику восприятия экранного образа, оператор может провести съемку неподвижного объекта так, что зрители воспримут его Прямая съемка действительности щд Кадры Мастерство оператора-документалиста С.Ь Медынский Заинтересованная камера.

БЕГ НА МЕСТЕ Кадры 98а, б, в как перемещающийся из одной точки в другую, вращающийся, поднима­ ющийся вверх или опускающийся вниз. Киноведы не раз вспоминали кадр из всемирно известного фильма "Броненосец "Потемкин"", когда оператор подплыл к носу неподвижно стоящего корабля, установив каме­ ру на шлюпке, а зрители увидели, как мятежный броненосец гордо и ве­ личественно двинулся на кинозал. Оператор Тиссэ и режиссер Эйзен­ штейн применили очень простой прием, но кадр произвел впечатление. Если говорить о смещении изображения в кадре, то одинаковый эф­ фект можно получить независимо от того, перемещается ли сам объект относительно неподвижной камеры, или съемочная камера перемещается относительно неподвижного объекта. И в том и в другом случае на экране возникает иллюзия движения. Н а столе выстроены фигурки, вырезанные из моржовых клыков чукот­ скими мастерами-косторезами. Талантливые художники прекрасно переда­ ли позы людей и животных, экспрессию предлагаемых сценок. Н о фигурки статичны. Оператор решил выразить замысел авторов своим приемом. Он поставил все изделия в один ряд и провел вдоль них медленную панораму... Панорама, снятая слева направо, позволила создать на неподвижном экране динамический эффект, и перед зрителями справа налево пошли, побежали, заторопились "ожившие" звери и люди. Творческое примене­ ние технического приема позволило вдохнуть в произведения художни­ ков-косторезов динамику, которую они при всем своем таланте не могли передать статичными формами (кадры 98а, б, в). Зная принципиальную схему приема, оператор может применить ее в самых разных вариантах, снимая кадры, в которых динамический эффект вносит в изобразительный ряд оживление, не подменяя смысл эпизода. Выполняя такой прием, нужно следить, чтобы фон, на который проеци­ руется объект, был однотонным и на нем не появлялось никаких деталей, В1818] Мастерство оператора-документалиста позволяющих понять истинный характер взаимодействия снимаемого предмета и камеры. Эффект П С Е В Д О Д В И Ж Е Н И Я пропадет, если зритель увидит, что камера фиксирует разные участки фона. Во всех видах панорам рекомендуется уделять особое внимание начальной и конечной фазе, но при репортаже это особенно важно, так как оператор не может снимать дубли. Чтобы гарантировать грамотное монтажное соединение панорамного плана с остальным материалом, рекомендуется делать "захлесты" — начинать съемку до того момента, когда наступает интересующий оператора этап движения объекта. В таких случаях режиссер может использовать наиболее выразительную часть панорамы и соединить ее с предыдущим и последующим планами без проблем. Чтобы подстрахо­ ваться, следует выполнять обрамление панорамы планами, на которых сюжетно-важный объект входит в кадр, когда скорость панорамирования меньше скорости объекта. Затем скорости панорамирования и объекта уравниваются, и фиксируется основной материал эпизода. Перед финалом панорамирования оператор замедляет панораму, и объект выходит за рамки кадра (рис. 19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажного соединения без ритмического сопровождающей панорамы с любым материалом скачка.

Когда перемещение объекта прямолинейно, выполнить финальный план панорамы сопровождения просто. Для этого достаточно плавно прекратить панорамирование и выпустить объект из кадра. Но если траектория движения хаотична и оператору нет необходимости долго следить за объектом, то грамотно завершить панораму — задача непростая. В какой момент прерывать съемку? Что будет в кадре? О т этого зависит монтажное сочетание снятого плана с остальным материалом.

Прямая съемка действительности Л8М С Е. Медынский Предположим, что оператор снимал сценку, где разгневанный мужчина гонялся за группой набедокуривших мальчишек. Ясно, что такой панорамный план не может длиться бесконечно и в какой-то момент надо завершить панорамирование. Ч т о следует сделать в такой ситуации (кадр 99)? Чтобы финал органично соединился с последующим эпизодом без изобра­ зительного скачка, нужно, прежде всего, расстаться с главным героем, преследующим ребят. Тут есть два варианта. Во-первых, оператор может остановить панорамирование, когда на втором плане появятся люди, с интересом наблюдающие за разыгравшимся конфликтом. Долгий статичный план зрителей будет естественным финалом всей сценки. Во-вторых, оператор может снять панораму за какой-либо из групп испуганных ребятишек, которым удалось убежать от преследователя. Такой план тоже будет удачным завершением действия. Расставшись с основным героем — выпустив его из кадра, оператор удачно завершит панораму, которая без проблем соединится с последующим эпизодом независимо от его содержания. Таким образом, финал панорамы сопровождения — очень важная часть приема, обеспечивающая разительного материала. его жизнеспособность в общем потоке изоб­ Там и тут П О Н А Р А М А - П Е Р Е Б Р О С К А | имеет коренное отличие от предыдущих. _ Если в обзорной или сопровождающей панорамах основное содержание фик­ сируется на протяжении всего съемочного плана, то в "переброске" оператора интересуют только начальная и конечная композиции. Динамика приема так стремительна, что промежуток между началом и концом панорамы представ­ ляет собой бесформенную смазку изображения. Таким образом, переброска камеры не только выявляет смысловое единство между двумя объектами, но и утверждает пространственно-временную связь между ними (кадр 100).

Фактически это то самое соблюдение трех единств — Д Е Й С Т В И Я, В Р Е М Е Н И и М Е С Т А, которое еще в X V I I и XVIII веках эстетика клас­ сицизма предъявляла к трагедиям и комедиям, чтобы создать целостность композиции пьесы и монолитность характера героев. Сценическая действи­ тельность классицистов и утвержденный ими принцип Т Р И Е Д И Н С Т В А делают панораму-"переброску" убедительной и неопровержимой.

Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский Заинтересованная камера ТАМ И ТУТ Начальный и конечный планы "переброски" соединяются друг с другом в одной композиционной структуре без пресловутой склейки. В этом и есть уникальность приема, так как при помощи склейки можно соединить планы, снятые в разных местах и в разное время, создав тем самым монтажный вари­ ант псевдодействительности. Если режиссер после плана "А" поставил план "Б", то получится экранный образ | А + Б |, но это вовсе не значит, что в реальной жизни обе ситуации были связаны друг с другом. Тот же план "А" мог бы соседствовать с планом "В", создав другое впечатление от всей композиции А + В. Точно так же мог быть заменен план "А", и опять картина стала бы иной Б + В |. Панорама-'переброска" категорически ис­ ключает возможность такого подлога. Это делает прием стопроцентно доказательным, а значит - эмоциональным. Им удобно пользо­ ваться на событийных съемках, так как он не толь­ ко делает материал достоверным, но и позволяет экономить время, которого на репортаже обычно не хватает. Для того чтобы план был удачным, необ­ ходимо выбрать съемочную точку, позволяющую скомпоновать четкую композицию как начального, так и финального плана. Панорамирование методом "переброски" соот­ ветствует принципу ПАРАЛЛЕЛЬНОГО М О Н Т А Ж А, цель которого — объединить два события, происходящие в одно время, но в раз­ ных пространственных координатах. При парал­ лельном показе фактов две смысловые линии раз­ биваются на отдельные кадры, которые последовательно возникают на экране (рис. 20). Параллельный монтаж позволяет соединить две ситуации, создавая напряженную драматургию. Панорама-"переброска" тоже комментирует две стороны одного факта. Именно поэтому "переброска" обязательно дол­ жна иметь П Р И Ч И Н У панорамирования, стано­ вящуюся ясной зрителю при завершении приема.

2 Мастерство оператора-документалиста Панорамы сопровождения и обзора не призваны вскрыть причинно-след­ ственные связи между объектами съемки — у них другие задачи. Если твор­ ческая группа строит эпизод, который требует показа этой связи, то причина и следствие в таких случаях соединяются при помощи склейки двух кадров. Следует заметить, что в "переброске" причинно-следственная связь между объектами может выявляться в любом порядке, и ее направление не всегда совпадает с последовательностью развития действия. Так, один и тот же факт может быть показан двумя изобразительными комбинациями (кадры 101, 102). Как видим, в первом варианте П Р И Ч И Н А и С Л Е Д С Т В И Е распо­ ложены в действительной последовательности, а во втором — жизненная дос­ товерность нарушена. Это вполне допустимо, так как на экране (о чем не раз упоминалось) создается образ события, и творческая группа вольна толковать факты, исходя из своих замыслов. Н о при этом необходимо помнить, что панорама — это процесс, и в каждом случае она имеет свою уникальную дра­ матургию. Строя прием по обычной схеме "причина — следствие", оператор потерял бы интригу, так как после боксера в нокауте зритель предугадывает Рис. С Е. Медынский Заинтересованная камера.

ТАМ И ТУТ ту реакцию, которая показана. Появление энергично реагирующего тренера уже не будет неожиданностью, и прием не вызовет эмоциональной встряски. Во втором случае, как только на экране появился тренер, возникла интрига, которая завершается эффектным планом боксера, лежащего на ринге. Этот пример говорит о том, что при обращении к панораме-'переброске" оператор должен зримо подтвердить смысловую мотивировку приема, иначе сочетание двух разнородных ситуаций будет выглядеть нелепостью. Динами­ ка панорамирования требует объяснения, и в финальном плане следует пока­ зать решение конфликта. Овладев вниманием зрителя, активизирующимся при исчезновении первой фазы и появлении смазки, оператор не должен обмануть ожидания тех, кто следит за развитием экранного действия. Только в тех случаях, когда зрителю становится понятна причина, выз­ вавшая резкое движение камеры, механика приема отступает и основным становится содержание, тем сильнее действующее на аудиторию, чем неожиданнее и энергичнее оно вскрыто. Панорама-"переброска" особенно эффектна, если она выявляет пара­ доксальность связи объектов или острую конфликтность между ними. Неожиданность резкого темпового скачка обязательно должна иметь основание, понятное зрителю, а это возможно только тогда, когда сам автор найдет это основание. В противном случае прием нарушит стилистику изобразительного ряда. Так, например, абсолютно нелепой оказалась бы "переброска", если бы во время съемки празднования Дня Победы оператор резко перевел взгляд зрителя с задумавшегося ветерана на пламя Вечного огня (кадры 103а, б). С уверенностью можно сказать, что преувеличенная динамика приема вошла бы в противоречие с настроением героя и основной линией сюжета, говорящей о памяти, скорби и величии воинского подвига. В данном случае торжественность темы не допускает изобразительной скороговорки. Вместе с тем, связать эти два плана панорамой — вполне разумное творческое решение. Н о панорамирование никак не должно быть стремительным. Медленная панорама, соединив два плана, наполнила бы изображение накалом человеческих чувств и выразила настроение всех, кто был показан в снятом эпизоде. Приведенный пример говорит, что только уяснив своеобразие объекта съемки и прочувствовав его эмоциональную энергетику, оператор может сформировать выразительный кадр. План, снятый переброской камеры, влияет на зрителя быстротой смены одних визуальных впечатлений другими, то есть Т Е М П О М выполнения приема. Именно темп и неожиданность придают содержательной составляющей появления материала финального новое кадра качество.

Таким образом, применяя панораму-"переброску", оператор может про­ комментировать сложившуюся ситуацию, подчеркнуть своеобразие какоголибо поступка героя. Порывистость, неуравновешенность, вспыльчивость, повышенная активность — вот те особенности психической деятельности человека, которые можно передать этим своеобразным приемом. Конечно, панорама-"переброска" не исчерпывает замысел эпизода. Она является частью сюжетной ткани произведения и впоследствии монтируется с другими кадрами. Поэтому задача оператора — не только найти повод для такого панорамирования, но и снять планы, способные вместе с панорамой-'переброской" составить выразительный фрагмент сюжета, телепередачи или фильма. Учитывая динамику приема, обращаться к нему следует с особой осторожностью и только в случае, когда оператор отдает себе отчет в смысловой значимости результата. Если провести аналогию с речевым общением, то панорама-"переброска" — это громкий и неожиданный возглас, который был бы абсолютно неуместен в спокойной, повествовательной беседе. Причинно-следственная связь объектов, являющаяся основанием для выполнения приема, должна в четких образах. быть понятна зрителю и выражена Кадры 103а, б Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности И5К С Е. Медынский Заинтересованная камера.

МОНТАЖ БЕЗ СКЛЕЕК Монтаж без склеек...

| планы, развивающие единую тему и склеенные в монтажную фразу, вполне успешно создают визуальный отчет о любом жизненном факте. Кинематограф имеет более чем столетний опыт подобной организации ма­ териала (кадры 104а, б, в, г). Глядя на такую комбинацию кадров, зритель без текстовой под­ сказки поймет смысловую связь между стро­ ящимися зданиями, строителями жилых домов и молодоженами, мечтающими о том, чтобы им вручили ключи от квартиры. Такое впечатле­ ние возникает потому, что монтажная связь кадров — это тельной модели, действительность. способ создания изобрази­ реальную отражающей Рис. 21а (рис. 21а). Н о, снимая эпизод для фильма или телепередачи, оператор и режиссер могут действовать по-другому. Зафиксировав общий план, что­ бы создать у зрителя ощущение среды, где будет происходить действие, оператор начнет съемку, зная, что в кадр попадет бадья с раствором, кото­ рый подают на строительную площадку. С появлением нового объекта — бадьи — оператор начнет панорамировать за ней. Если она попадет в кадр крупно, то панорама станет сопровождающей, так как зритель поймет, че­ му оператор отдал приоритет. Н о если бадья займет незначительную часть картинной плоскости, то панорама будет обзорной. Бадья станет поводом для того, чтобы развернуть перед зрителем общий план, заявленный в на­ чале съемки (рис. 216). Как только в поле зрения камеры попадет главный герой, ради которого, собственно говоря, и была задумана съемка, опера­ тор может замедлить темп панорамирования, бадья выйдет за пределы композиции, а объектив с переменным фокусным расстоянием позволит Панорама непрерывно вводит в поле зрения камеры все новые и новые объекты съемки, и поэтому панорамирование — это М О Н Т А Ж изображения О П Е Р А ­ Т О Р С К И М П Р И Е М О М. Сегодня оператор может не делить разномасштабные планы на отдельные композиции для после­ дующего монтажа, а объединить их в единую изобразительную систему во время съемки. Так, к примеру, четыре плана можно соеди­ нить склейками, и этого будет достаточно для короткого информационного сюжета Мастерство оператора-документалиста Кадры 104а, б, в, г Рис. Прямая съемка действительности |ИД СЕ.

Медынский Заинтересованная камера.

МОНТАЖ БЕЗ СКЛЕЕК.

плавно "наехать" на героя. Финальная фаза панорамы окажется зритель­ ным рядом для интервью. Таким образом, не прибегая к помощи склеек, оператор перейдет от общего плана стройки к крупному плану героя, дока­ зательно вписав его в окружающую среду. П о мере развития панорамы внимание зрителя переключится с одного объекта на другой. Накопление изобразительной информации произойдет постепенно, и при появлении очередного объекта предыдущий, утратив главенствующее положение, станет фоном, занимающим подчиненное положение. Фактически, методом панорамирования можно снять и смонтировать целый эпизод, который органично войдет в монтажный строй фильма или телепередачи. Н о, чтобы такая съемка удалась, оператор должен заранее решить ряд творческих задач:

1. Выбрать выгодную (оптимальную) съемочную точку, дающую зрителя к дальнейшему развитию сюжета. В таких случаях при выборе съемочной точки нужно в начале съемки скомпоновать кадр, имеющий самостоятельное значение, и после того как зри­ тель воспримет его начать Кадр 105 содержание, панорамирование.

возможность скомпоновать поликомпозицию плана на всем протяжении панорамы.

2. Определить момент начала съемки и панорамирования, чтобы зритель мог комфортно воспринимать все фазы приема.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.