WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ПРЯМАЯ СЪЕМКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ МАСТЕРСТВО ОПЕРАТОРА-ДОКУМЕНТАЛИСТА | Сергей Медынский МАСТЕРСТВО оператора-документалиста "ИЗДАТЕЛЬСТВО 625" Часть вторая ИНФОРМАЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЖУРНАЛЫ

Прямая съемка действительности 121069, Россия, Москва, а / я 143 Тел./факс: ( 4 9 5 ) 6 9 1 - 7 7 2 4, 8 9 5 - 9 5 8 8 E-mail: expo СЕ. Медынский МАСТЕРСТВО оператора-документалиста часть ВТОРАЯ Прямая съемка действительности Издательство 625 Москва. 2 0 0 8 Медынский С Е. Мастерство оператора-документалиста. — М.: "Издательство 625", 2008. — 304 с : ил. IЗВN 978-5-901778-09-8 ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Лучше изучить лишнее, Римский философ (около 4 чем ничего не изучить. политический деятель и писатель Сенека г. до н.э. — 65 г. н.э.) В первой части книги заслуженного деятеля искусств России, лауреата Ленинской премии С Е. Медынского был дан творческий анализ смысловой и эмоциональной наполненности основного звена экранных произведений — кадра. Во второй части "Прямая съемка действительности" обоснованы и систематизированы принципы действий оператора-документалиста на съемочной площадке. П о м и м о теоретических положений даны рекомендации по выполнению различных операторских приемов и прокомментированы результаты их применения. Иллюстрации, рисунки и схемы поясняют изложенные автором советы и указания. Книга будет полезна начинающим творческим работникам, студентам творческих вузов, а также практикующим операторам и режиссерам, желающим расширить свои знания и повысить профессиональное мастерство.

Взяв в руки камеру, документалист прежде всего задает себе вопросы: "Что снимать?" и "Как снимать?". Те самые, которые впервые задал себе автор этой книги, вернувшись осенью 1945-го с Великой войны и вознамерив­ шись поступить во Всесоюзный государственный институт кинематографии. Потом он задавал себе эти вопросы на каждой съемке. Решал их, иногда удачно, иногда делая ошибки. Но первую встречу с творческими проблемами он запомнил на всю жизнь. — Фотоаппарат есть? — мрачно спросил декан. — Есть. — Пленка есть? — Есть. — Походите вокруг ВГИКа, — немного подумав, сказал декан. — Сделайте десятка полтора снимков и принесите показать заве­ дующему кафедрой операторского мастерства Анатолию Дмитриевичу Головне. Вот тогда и поговорим. Курс уже набран, студенты давно учатся. Где вы были летом? — Только что демобилизовался, — жалостливым голосом сказал я и послушно побрел на улицу. Город был серым, озабоченным, хлопотливым. Почерневшие, давно ждущие ремонта дома. Трамваи, густо облепленные людьми. Редкие автомобили, обгоняющие извозчиков. Обшарпанным, неприветливым, с выщербленными ступеньками было и здание ВГИКа. Чего хочет от меня декан? Довольно долго я стоял около института, но не снял ни одного кадра. И чем больше я ждал чего-то, тем безотраднее представлялась мне дальнейшая судьба. А чем мрачнее виделось будущее, тем труднее было начать действовать. Вопросы "Что?" и "Как?" напрочь сковывали мою инициативу.

Прямая съемка действительности © Медынский С. Е.;

2 0 0 8 © Издательство 6 2 5 ;

2 0 0 I8ВN 978-5-901778-09-...Стоптанные валенки. Потрепанные телогрейки. Шинели без погон. Несколько шубок с воротниками из каких-то драных кошек. Кирзовые сапоги. Два-три приличных пальто и опять телогрейки. "Нарочно выгнал на улицу, — с неприязнью подумал я о декане, — а завтра увидит мои снимки и скажет: "Нет, не то". Доставать из-за пазухи фотокамеру не хотелось... Теперь-то мне ясно, что я должен был делать в той, как мне казалось, безвыходной ситуации. З а несколько часов, отведенных мне деканом, я мог снять репортаж о послевоенной Москве. Показать следы войны, облик и характеры людей, проблемы тогдашней жизни. Такой фото­ очерк, взглянув на который, каждый сказал бы: "Да, это Москва 1945 года". И вдруг... Вот об этом стоит поговорить особо. "Вдруг" — это неожиданность, которую жизнь все время преподносит документалисту. Причем он не имеет права считать, что она происходит "вдруг". О н должен принять к сведению создавшуюся ситуацию и отразить ее в своем репортаже. Так вот, вдруг я увидел растопыренный противотанковый еж, который почему-то не был увезен и спокойно ржавел на берегу речки Яузы. Этот еж говорил о войне точно и ясно: она не только закончилась совсем недавно — враг был недалеко от нашей столицы. И вдруг... опять ВДРУГ! — я увидел женщину с коромыслом на плечах. Я подождал немного, скомпоновал кадр и нажал спуск. Зат­ вор щелкнул... Первый кадр очерка явно получился. Я удачно ис­ пользовал передний план, и композиция должна была понравиться тем, кто решал мою судьбу. Этот снимок чудом уцелел, и сегодня он напоминает мне о том далеком судьбоносном дне, когда я бродил вокруг В Г И К а с неясной надеждой стать кинодокументалистом (кадр 1)...Длинная очередь протянулась из дверей хлебного магазина. Я снял общий план, который говорил, что война была долгой, что некому было пахать и сеять. Спрятав камеру, я подошел поближе и понаблюдал за людьми. Вот молодая женщина в шапке-ушанке со следами снятой звездочки. Может, сама воевала, а может, сняла шапку с мужа: "Слава богу, живой остался!" Рядом с нею — |Е1 Мастерство оператора-документалиста Кадр старушка. На лице застыла печаль. Чувствуется — на весь остаток жизни. Наверное, и сейчас думает о похоронке, пришедшей с фронта. А может, и не одну страшную весть приняла она из рук почтальона. Через несколько человек от нее стоит инвалид. Уставил куда-то неподвижный взгляд, задумчиво курит. Пустой рукав заткнут за поясной ремень, в единственной руке — большая хозяйствен­ ная сумка. Тут же две молоденькие девчушки. Весело смеются, оживленно щебечут о чем-то. Для них эта жизнь — трудная, с только что пережитым огромным горем — все равно радость. Н о как снять эти лица, чтобы они остались такими же, какими я их вижу? Подойдешь с фотоаппаратом поближе — все исчезнет. А то и в милицию отведут какие-нибудь бдительные товарищи. Тогда это было очень просто... Я вернулся во В Г И К. — Что случилось? брови декан. Вы уже все закончили? — удивленно поднял — Нет, — сказал я. — Мне нужен длиннофокусный объектив, чтобы снять крупные планы. — Идите на базу съемочной техники, — сказал декан. — Я позвоню туда, скажу, чтобы выдали "сто тридцать пятый". В залог оста­ вите паспорт.

Прямая съемка действительности Кадры 2а, б Теперь я почувствовал себя гораздо увереннее. Благодаря длиннофокус­ ному объективу у меня в руках оказалось что-то вроде "скрытой камеры". Спокойно понаблюдав за очередью, я издали снял несколько портретов. Мои герои не обращали на меня никакого внимания. Шансы на поступле­ ние во В Г И К в середине учебного года явно увеличивались (кадры 2а, б). И тут я увидел группу инвалидов, которые стояли около пивного ларька — "деревяшки", как в то время именовались эти заведения....Костыли. Пустые рукава. Оживленная пьяненькая жестикуляция. Я машинально поднял камеру и сделал один снимок. Снова пригодилась длиннофокусная оптика. Ведь подойди я поближе — мог бы получить костылем по шее. И правильно! Не имел я права так снимать инвалидов с их тяжким горем и убогим утешением. Я со стыдом почувствовал, что мой репортаж — спекуляция на чужом несчастье. Творческий азарт, который до этого охватил меня, угас. Но в то же время я понимал, что отводить взгляд от искалеченного войной чело­ века — значит, не сказать о тех жертвах, которые принесены ради Победы. В городах и селах тех лет количество инвалидов бросалось в глаза. Это было приметой времени. И я нашел выход. Когда мимо меня прошла пара — он на костылях, она с тяжелой сумкой, — я немного подождал и снял их вслед. Лиц не было видно, а вдаль уходил ряд домов. "Таких семей много", — говорил снятый кадр. Я вспомнил этот момент двадцать шесть лет спустя на одной из улочек города Хайфон, когда снимал телефильм "Вьетнам непобедимый". Маль­ чишки — дети военного времени — весело гоняли по пыльному закоулку Мастерство оператора-документалиста тряпичный мячик, и среди них был одноногий калека. О н так же азартно, как все остальные, что-то кричал, торопился подскочить к мячику, опираясь на свой костыль. Это удавалось ему редко, только когда тряпичный комочек случайно отлетал в его сторону. Н о надо было видеть, каким счастьем при этом светилось его лицо! Тогда я не стал снимать этот эпизод. Не захотел ради нескольких выра­ зительных кадров, говорящих об ужасах войны, напоминать мальчугану в эти светлые для него минуты, что он не такой как все, что он — инвалид... И сегодня я очень настороженно отношусь к фотографиям, которые приносят некоторые студенты В Г И К а, искусно снявшие "живописных" нищих, инвалидов, "изжеванных" жизнью стариков и старушек. Слов нет, вокруг немало подобных сюжетов, но если кадр снят без ощутимого сочувствия к человеку, то зачем? Для меня это каждый раз неприятная загадка, о чем не скажешь студенту впрямую (кадры За, б). Поздней осенью 1945 года я тоже решал для себя такую задачу, и это было еще одним профессиональным уроком. Сейчас, вспоминая тот день, чувствую, что прожил его удивительно емко. Отсылая меня на холодную, неуютную улицу, декан вовсе не собирался сломать мою молодую жизнь. О н просто хотел, чтобы я подтвердил серьезность своих намерений. А может, его насторожило то, что на вопрос "Хотите работать в документальном кино? Почему?" я ответил довольно неопределенно и сбивчиво.

Кадры За, б Прямая съемка действительности ШЛ Н о не мог же я продекламировать четверостишие, которое не имело никакого отношения к кинопублицистике: Я много жил в Слезал на разных Все позади гостиницах, станциях. — Что впереди раскинется останется...

Это строфа из стихотворения, в котором Константин Симонов обращал­ ся к замечательной актрисе Валентине Серовой. О б их любви знала вся страна. Н о, прочитав эти строчки, я подумал о военном репортере и поэте: "Какой он счастливый! О н всегда в пути к новым людям, новым местам и ситуациям! Перед ним всегда...Утром 3 января Каракум ДОРОГА!.." машин выехала из тихого 1 " Медынскому, а Кармену, не сомневаюсь, многие кол'• ^ леги завидуют — еще одна Сталинская 1^^^^-— ---— --' ' премия обеспечена. Ш е ф, понимая это, ^^ организовал съемку "уходящего объек­ та" — фильм еще не запущен в производство, но деньги на нашу экспе­ дицию Госкино выделило. Попробуй не выдели: "Сталин сказал — и зацветут Каракумы"! (кадры 5а, б). Но пока они не зацвели, и мы едем по нехоженым просторам. То по сыпучим пескам — и за целый день одолеваем километра два-три, то по высохшим соляным озерам, где машины проскакивают, как по шоссе, то перед нами появляется какой-то "лунный" пейзаж (кадры 6а, б, в). ' ЛИ )с(,ята ассистенты 1951 года колонна узбекского городка Нукус и перед нами потянулись просторы пустыни Туркменского Сталина.

(кадры 4а, б). Мы едем по трассе Главного рУ^^у^оЛ^ 1 : а а канала, который, как объявлено, будет построен по замыслу Если бы гениальный вождь и учитель не умер, то сотни тысяч зеков­ ских скелетов легли бы вдоль, в сущности, никому не нужного русла. Зачем обводнять безлюдные просторы? В январе 1951 года человеческих косточек нам не видно — встречаются только верблюжьи (кадр 5а). В экспедицию тронулись ведущие гидростроители страны — Калижнюк, Семенов, Эристов. И м проектировать и строить будущий канал, они решили своими глазами увидеть, что к чему... С ними — режиссер-опе­ ратор Центральной студии документальных фильмов Роман Л а з а р е ­ вич Кармен с ассистентом Сергеем Медынским. Н е знаю, завидуют... Еще один день подошел появились крупные, блестящие но мы его не чувствуем оттаивая выпиваем к концу. звезды.

На студеном Мороз минус зимнем небе запас пятнадцать, колбасы, долга Наломав саксаула и приготовив выполненного как дров для ночного костра, мы ужинаем сухарями с кусками свои "пайки" над огнем. С сознанием по сто граммов спирта небом, — положено, а температура чифирь, наркомовские уже неде­ ночью замер­ сто грамм в дни войны. Выпиваем лю спим под открытым была минус пятнадцать. удовольствием Кадры 4а, б Мастерство оператора-документалиста для профилактики:

прошлой согревая После ужина кипятим терпкий в котле чай и с прихлебываем кружкой.

зшие руки горячей Н[ Прямая съемка действительности Уснут все, кроме ночного дежурного и карменовского ассистента, кото­ рому нужно смотать в зарядном мешке снятую за день пленку, упаковать ее в коробки, аккуратно написать, когда и что снято камерой "Аймо' (ЕуеМо), которой шеф снимал еще военную хронику. Потом на освобо­ дившиеся бобышки надо намотать чистую пленку, выдуть все песчинки из камеры, проверить объективы и только после этого... И так каждую ночь. Роман Лазаревич устраивается поудобнее, подложив под голову теплые сапоги — предмет зависти многих, оставляет мне место с краю, смотрит с явным сочувствием и вдруг, весело подмигнув, гово­ рит: "Запишите в свою книжечку, Сережа, — нет профессии лучше, чем профессия кинодокументалиста!" И хотя мне безумно хочется спать — день был очень нелегким и следующие будут такими же, я не задумываясь и не кривя душой отвечаю: "Да, Роман Лазаревич. Конечно! Дорога!!!"...Всю ночь я печатал фотографии, сделанные по требованию декана. А наутро пришел в институт: "Разрешите? Здрасьте". И положил на стол серию снимков, аккуратно наклеенных на картонные паспарту, пронумеро­ ванных и подписанных. Приняли меня в середине учебного года, но с одним условием: я должен догнать курс и сдать зимнюю сессию, до того как начнутся весенние экза­ мены. Н е успею — отчислят. — Понятно? — строго спросил декан. Мне было понятно. — Давай, Медынский, — отбросив официально-равнодушное " Вы", ободряюще сказал декан. — Если ты семи пядей во лбу, то догонишь. — Я не семи, — возразил я, — но я хочу учиться и догоню. — Правильно, — согласился он. — Если по-настоящему хочешь, сделаешь! С той поры прошла уйма времени. Старательный абитуриент стал ассистентом оператора, потом оператором, режиссером и сценаристом своих фильмов. Работал в системах Госкино и Гостелерадио. Был автором и ведущим циклов телепередач для кино- и фотолюбителей. На конкурсе, организованном Международной организацией журналистов "Мир Вьетнаму", Прямая ИИ Мастерство оператора-документалиста съемка действительности Щ Кадры 6а, б Снег разгребли, на промерзший песок набросали ветви саксаула и на них расстелили кошму. Скоро все улягутся вповалку: снизу кошма, сверху — другая. Нахлобучат поглубже шапки — кому хочется морозной ночью остаться без ушей? Уснут, и под черным туркменским небом разнесется богатырский храп, заглушающий треск горящего всю ночь костра.

Кадр 6в в котором участвовало 1800 работ из 24 стран, он за радиопередачу "Дети и бомбы" получил одну из первых премий. Вместе с прославленным документалистом Романом Лазаревичем Карменом и оператором Джаванширом Мамедовым за фильмы об азербайджанских нефтяниках был удостоен Ленинской премии. Параллельно занялся преподавательской работой и до сих пор преподает в родном институте. Пишет статьи и книги, одну из которых вы сейчас держите в руках... Почему автор решил опубликовать свои мысли по поводу мастерства документалиста? Дело в том, что давным-давно, выбирая профессию, он поступил на литературный факультет педагогического института имени Карла Либкнехта и усердно посещал занятия по латыни. И х вел тихий, интеллигентный старичок, явно из "бывших", как тогда именовались те, кто не имел счастья блистать пролетарским происхождением. Помню, как однажды он с грустной улыбкой сказал: "Человек, который читал Гомера, чем-то отличается от человека, который его не читал. Чем? Сейчас я вряд ли могу вам это объяснить". Так вот, на его занятиях я услышал и почему-то на всю жизнь запомнил латинскую пословицу А ЬОУ1 та]оге сНзск агаге т т о г, что в переводе значит "У старшего вола учится пахать младший". Цель автора этой книги — дать читателю руководство к действию. Сделать так, чтобь>человек, взяв съемочную камеру, действовал быстро и результативно. Возможно ли это? В какой-то степени да. Осмысление теоретических положений, разбор примеров, приведенных в тексте, помо­ гут читателю выработать чувство композиции, научат быть изобретатель­ ным в творческих поисках, привьют вкус к эксперименту. Автору хотелось нацелить читателя на активный творческий поиск, подсказать, как следует действовать, чтобы НАХОДИТЬ удачные решения, и он постарался собрать и систематизировать советы молодым специалис­ там, студентам творческих вузов, а также всем, кто интересуется вопросами операторского мастерства и не успокаивается на достигнутом. Конечно, эта книга — не сборник готовых рецептов, познакомившись с которыми, каждый немедленно станет отличным оператором. В искусстве нет категорических установок и жестких правил, но все, что автор изложил на основании своего многолетнего, разностороннего и многотрудного опыта, по его мнению, должно принести пользу вниматель­ ному читателю.

I. СПЕЦИФИКА ПРОФЕССИИ Там сцены не на чеховских дорожках, там у плетня слезами плачет мать, там падают на снег не понарошку, и после съемок им уже не встать. Там жизнь и смерть показаны неброско: мешает слякоть, застилает дым. И входит не артист, а Рокоссовский, и мы в конце картины победим!

Феликс Чу ее (1941 1999) Оиат @тз§ие пот! аНет, гп Нас зе ехрегеа(. - Пусть всякий которое упражняется он знает.

в том искусстве, Марк Туллий Цицерон (105 - 43 гг. до н.э.) Мы, операторы, - основные кинематографисты. С нас начинался кинематограф, с нами он существовал, развивался и совершенство­ вался, с нами будет продолжаться как в кино, так и на телевидении. А.Д. Головня (1900 - 1982) Сергей Михайлович о своем операторе "Тиссэ - это мои и Эйзенштейн говорил единомышленнике: глаза!" Первый закон искусства: сказать - молчи. если тебе есть 1944) но не лги. нечего Если тебе Зрителю некогда думать. 1966) что сказать - скажи, Он хочет чувствовать. Уолт Дисней (1901 Ромен Роллан (1866 Я пил вашу воду и ваше Я ел ваш хлеб и соль. Я был с вами рядом под вино, огненным градом И с вами прошел через радость и боль. (1865 1936) Редьярд Киплинг Я так вижу ШЕ Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский Специфика профессии.

ОПЫТ. НАВЫКИ. ШАБЛОН.

ОШИБКИ Опыт. Навыки. Шаблон. Ошибки ИЗ первой части "Мастерства оператора-документалиста" читатель мог ознакомиться с основными принципами формирования выразительного изображения, с теми средствами, которые при этом можно применять, и с результатами, к которым следует стремиться. Во второй части автор дает рекомендации по творческому использова­ нию широкого арсенала операторских средств и приемов во время работы на съемочной площадке. Все, что было сказано в первой части, не ограничивает инициативу оператора и не мешает ему искать собственные пути к достижению цели. Наоборот, именно профессионализм помогает творческой личности нахо­ дить оптимальные практические решения. В то же время З Н А Т Ь — еще не значит У М Е Т Ь. Знание — это усвоен­ ная теория, а умение — это практические действия, приводящие к необходи­ мым результатам. Н о без знания предмета, без понимания причины своих действий оператор может рассчитывать только на случайность, а это не метод работы. Целенаправленная творческая деятельность предполагает точный выбор между случайным и необходимым. И тут без знаний нельзя надеяться дыханием бессознательного, третьи — мистической интуицией или прояв­ лением инстинктов. Н о, так или иначе, в творческом процессе принимают участие все духовные силы автора, который реализует свой замысел благо­ даря М А С Т Е Р С Т В У — то есть умению, которое проявляется благодаря ОБУЧЕНИЮ и ПРАКТИКЕ. Ошибка думать, что умение дается человеку от рождения. Врожденной является лишь способность к познанию окружающего мира — к обучению. Н о одних теоретических знаний для постижения профессии недостаточно.

Недаром говорилось: "Теория без практики мертва!" на успех. Это прекрасно сформулировал английский философ Фрэнсис Бэкон в известном афоризме "Знание - сила". Как следует получать знания? О б этом с древнейших времен задумывались лучшие умы человечества. "Учиться надо всегда и везде", — утверждал римский оратор Квинтилиан. Его совет — не только мастерам ораторского искусства! Творческая деятельность оператора — это создание художественных ценностей, основанное на материале, взятом из окружающей действитель­ ности. Природа творчества — проблема чрезвычайной сложности. Одни считали творчество болезненной одержимостью, другие — животворным ] Мастерство оператора-документалиста Н о и практика без теоретических знаний может оказаться слепой. Они сильны только вместе. Работая на съемочной площадке, оператор приобретает О П Ы Т — то есть каждый раз, отражая события внешнего мира, он может оценивать и срав­ нивать адекватность полученных результатов с первоначальным замыслом. Удачные или неудачные варианты съемок остаются в памяти и позволяют ему совершенствовать свое мастерство. "Опыт — лучший учитель!" — заметили еще древние римляне. Н о следует различать такие качества творческой личности, как име­ ющийся опыт и Н А В Ы К И. Если опыт — это совокупность представлений о событиях, происходящих в реальности, то навыки — это действия, которые в результате длительных и однообразных повторений становятся автоматическими, что пагубно для творческого процесса. В таких случаях сознательные действия подменяются механической реакцией на сложившиеся обстоятельства и оператор ведет съемку, не вникая в существо ситуации. В итоге приобретенные навыки начинают управлять оператором, и он не перестраивается в зависимости от глубинных качеств объекта. Ясно, что внешнее увидеть просто — оно прежде всего бросается в глаза, и в работе оператора появляются шаблонные решения. Ш А Б Л О Н, Ш Т А М П — это, как известно, раз и навсегда принятые образцы, которым точно следуют в практической деятельности. И если такая методика необходима в технике, то она противоречит подлинному искусству. Н о надо отметить, что к схожим результатам можно прийти не только при бездумном подходе к съемке. Если два оператора одинаково серьезно отнеслись к осмыслению сходных ситуаций и захотели отразить своеобразие объекта, то они могут снять планы, почти точно повторяющие друг друга, как, например, решили свои Прямая съемка действительности [ СЕ.

Медынский Специфика профессии.

ОПЫТ. НАВЫКИ. ШАБЛОН. ОШИБКИ Кадры 7а, б задачи два оператора-хроникера (кадры 7а, б). В обоих случаях пустой центр кадра и диагональная композиция отлично передают положение, в котором находится парашютист, и говорить о стереотипе авторского мышления не приходится. Есть ли гарантия, что оператор, усвоивший теоретические положения, будет действовать, не совершая ошибок? Разумеется, таких гарантий нет. Работая, он будет экспериментировать, в той или иной степени отклоняться от оптимальных решений, искренне веря, что снятый им материал создает точную картину события. М е ж д у тем заблуждения и ошибки всегда говорят о неумении документалиста ориентироваться в реальной ситуации, в результате чего факт предстает перед зрителем в искаженном виде. Конечно, от невольных ошибок не застрахован никто. Это заметили еще древние римляне. Еггаге Нитапит ез1 — "Ошибаться свойственно человеку", — утверждали они. Н о тут же добавляли: з ш к и т ез(;

ш еггоге регзеуегаге — "глупоупорствовать в ошибке". В этом смысле каждый про­ счет может принести пользу, только если оператор поймет его причину. Ошибки, как и неудачи, — это приобретение опыта. Но те же римляне нас предупреждают: "Умно поступает тот, кто учится на чужих ошибках". Что касается ошибок, то убедить оператора, снявшего неудачный кадр, что он не прав, вовсе не просто. Человек, который ошибся, обыч­ но искренне убежден, что именно на его стороне правда, тем более что в сложившихся ситуациях могут быть вполне приемлемые, но различные решения. Тут только одна бесспорная оценка: нужно выяснить, раскры­ вает снятый кадр сущность объекта или дезориентирует зрителя. Так, например, если репортер, снимая могилу Неизвестного солдата, «заре­ зал» Вечный огонь, не понимая его символического значения — он сде­ лал явную творческую ошибку (кадр 8а). О н обратил внимание зрителя НЩ Мастерство оператора-документалиста на второстепенное, вместо того чтобы внятно показать главное, как это сделал грамотный опера­ тор (кадр 86). Или другой пример: ошибочна ракурсная позиция хроникера, снимавшего крупный план человека, реагирующего на боксерское сорев­ нование (кадр 8в). Кто это? Если это тренер, то он просто не увидит все, что происходит с его подопеч­ ным на ринге, а если это зритель, то почему он наблюдает за поединком, сидя где-то ниже ринга?! Еще одна ошибка: желая пока­ зать контакт наездника и его коня, оператор занял нелепую точку съем­ ки и применил короткофокусную оптику (кадр 8г). В итоге он снял странный кадр, ни в коей мере не отражающий реальную ситуацию. И что бы ни думали авторы, как бы они ни возражали, ни один здра­ вомыслящий режиссер не включит такие кадры в монтаж эпизода.

Кадры 8в, г Прямая съемка действительности |Щ С Е. Медынский Специфика профессии.

ОПЫТ. НАВЫКИ. ШАБЛОН. ОШИБКИ Кстати, Л О Ж Ь и заблуждение вызываются разными причинами. Лживая позиция хроникера заключается в том, что он заведомо выбирает и снимает ситуации, которые не отвечают истинному положению вещей. В опреде­ ленном смысле ложь противоположна ошибке и заблуждению, хотя итог у них один и тот же. Н о преднамеренность и непреднамеренность искажения отличаются друг от друга по исходным причинам. Древнегреческий фило­ соф Платон называл собственно ложь "ложью в словах", а заблуждение — "ложью в уме". Можно заметить, что в практике работы оператора и то, и другое приведет ко "лжи в кадрах" и зрителю будет безразлична причина фальшивого отражения действительности. Декабрь 1964 года. Из столицы Кении — города Найроби — ухо­ дят английские войска. В 12 часов ночи на стадионе "Джамхури" я буду снимать провозглашение республики... А пока на бетонных плитах аэродрома развертывается красочная церемония прощания с колонизаторами. Гулко бухает барабан, вздрагивают леопардовые шкуры на плечах чернокожих музыкан­ тов. Яркая шумная толпа пришла посмотреть на последний парад чужеземцев. Солдаты Стаффордширского полка проходят торже­ ственным маршем, знаменосцы свертывают и зачехляют знамена. Я снимаю реакцию кенийцев — крупные планы. Вот мрачный, на­ хмуренный мужчина — это то, что нужно. Когда я жму кнопку камеры, он вдруг вынимает изо рта сигаретку и смачно сплевывает. Репортерская удача! Кадр будет смонтирован с уходящими к само­ лету знаменосцами. Вот двое с явно издевательскими ухмылками — тоже годится! Еще один — с недобрым прищуром глаз... Материал, который устроит мое начальство, постепенно набирается. Вижу — рядом работает оператор-датчанин, его материал пойдет куда-то в Европу. Вот он снимает улыбающегося паренька, который приветливо машет рукой кому-то из солдат-англичан. А вот милая чернокожая девушка утирает непрошеные слезинки. А вот кто-то просто смотрит заинтересованно и очень по-доброму... Попробовал бы я снять прощанье с колонизаторами так, как этот датчанин. Что сказало бы мое начальство? Что сказал бы консультант из Министерства иностранных дел? Вспоминать и смешно, и грустно... Так вот, лгал я тогда в Кении, снимая уход из страны англичан, или действовал именно так, Мастерство оператора-документалиста Кадры 9а, б, в, г, д, е, ж как полагалось образцовому советскому хроникеру да еще с партийным биле­ том в кармане? А попробуй жить без партбилета — за рубеж-то не пустят... При этом надо заметить, что, даже стремясь быть полностью бесприс­ трастным, документалист работает тенденциозно, так как он выбирает и объект, и момент съемки. На одном и том же событии он может получить самые разные результаты (кадры 9а, б, в, г, д, е, ж). Конечно, потом все будет решено во время монтажа, но заготовку для монтажной фразы делает оператор, и каждый хроникер фиксирует то, что возникает перед объективом съемочной камеры. Оформляя произведение, автор стремится внушить аудитории те мысли и чувства, которые испытывает сам. Таким образом, тенденциозность замысла — неотъемлемое качество всех произведений искусства, будь то значительное творение художника или отдельный кадр.

Прямая съемка действительности Ц|Л С Е. Медынский Закономерен вопрос: а можно ли стать М А С Т Е Р О М, не зная теорети­ ческих положений, записанных в популярных книгах и научных трактатах? Ведь любой человек имеет право взять в руки кисть или съемочную камеру и начать действовать, не обращая внимания на мнение признанных авторитетов. История искусств хранит имена гениальных самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего творчества. Н о таких людей — единицы. И даже великие художники учились мастерству у своих наставников. Древние мыслители пришли к выводу, что для достижения творческих вершин у человека есть три пути.

Первый — подражание уже имеющимся высоким образцам. Это, считали Рабочий инструмент оператора |^Д^ДД кинематографисты-опера торы, владеем самым чудесным они, не сулящий особых успехов путь. Ведь то, что сделает автор, уже было создано другими людьми и знакомо всем. Новые варианты — это повтор, репродукция, копия...

Путь второй — расчет только на собственные силы. Это достойный уважения путь, но, в сущности, безрезультатный. Ведь чтобы уяснить се­ бе все тонкости мастерства на основании собственных попыток и ошибок, автору не хватит целой жизни. И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь размышления, основанного на богатстве общей мысли.

самостоятельного И д я этим путем, творческий человек передает С В О И В П Е Ч А Т Л Е Н И Я, выражает С В О Е П О Н И М А Н И Е фактов, но при этом не отвергает чужие удачные находки. О н как бы советуется с теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров служат ему разумным предостережением, и он не повторяет их в своей практике. В конце концов, о мастерстве лучше всего сказал все тот же Фрэнсис Бэкон: "Столько можем, сколько знаем".

изобразительным инструментом — кинокамерой», — говорил Анатолий Дмитриевич Головня. И Н С Т Р У М Е Н Т — это орудие, при помощи которого человек взаимо­ действует с различными материалами, видоизменяя их или заново создавая какие-либо вещи, приобретающие самостоятельное значение. Съемочная камера — инструмент особый. Она не принадлежит к тем колющим, режущим, давящим, шлифующим или ударным устройствам, которые применяются с целью механической обработки предмета. Действия, которые выполняет оператор с помощью камеры, в итоге создают съемочный кадр, предназначенный для Д У Х О В Н О Г О П О Т Р Е Б Л Е Н И Я зрительской аудиторией. Кинематограф и телевидение тесно связаны с развитием технических средств, создающих движущееся изображение. Главную роль при этом, естественно, играет съемочная камера. Н о, несмотря на всю сложность устройства, она не может самостоятельно решить ни одной творческой задачи, так как ничего не чувствует, ничему не отдает предпочтение и сама ничего не выделит из окружающей действительности. Только в руках оператора она может "включиться" в происходящее и сымитиро­ вать человеческие действия, окрашенные соответствующими эмоциями. О н а может двигаться вместе с участниками съемки, менять направление "взгляда", "рассматривать" окружающее в различных масштабах.

Зритель в известной мере отождествляет себя со съемочной камерой, и то, что увидела камера, увидел и зритель. Если камера передвигается в толпе, то это передвигается зритель. Поэтому рекомендуется "заставить" камеру не бесстрастно фиксировать какое-либо событие, а включиться в его течение так, как это сделал бы герой или заинтересованный свидетель.

Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности МИ С Е. Медынский Специфика профессии.

РАБОЧИЙ ИНСТРУМЕНТ ОПЕРАТОРА В этом и заключается коренное отличие инструмента, которым работает оператор, от инструментов токаря или скульптора, шахтера или ученого, ювелира или врача. Н о, чтобы сообщить зафиксированному действию те внешние признаки, которые свойственны поведению человека, оператору необходимо представить свою камеру субъектом, то есть существом, которое в состоянии реагировать на возникшую ситуацию. С У Б Ъ Е К Т — философская категория, обозначающая активного, обладающего волей и сознанием индивида, действия которого зависят от характера событий. Наделив съемочную камеру свойством субъекта, оператор может использовать ее как инструмент, который позволит не только воспроизвести на экране содержание объективной реальности, но и передать эмоциональное состояние человека, воспринимающего эту реальность. Сообщить зрителю содержание происходящих событий не трудно, достаточно нажать пусковую кнопку камеры. Некоторые творческие работники, проделав это, простодушно полагают, что задача выполнена. Н о они забывают, что в реальной жизни, кроме логико-понятийного суждения о факте, у нас возникает эмоциональная оценка этого факта, которую может "ощутить" и выразить инструмент оператора. Н о для этого сам оператор должен понять и прочувствовать то, что переживает в данный момент герой, что переполняет его душу и как он воспринимает окружающие события. Только так рабочий инструмент и человек как бы становятся единым целым и вместе могут передать зрителю самые сокровенные мысли и чувства своих героев (кадр 10). Если съемку ведет равнодушный оператор, то изображение, созданное им, оставит зрителя равнодушным. Говоря о камере, которая не просто "видит", а выражает чувства героев, Сергей Павлович Урусевский так формулировал свое творческое кредо: "...мне как оператору всегда инте­ ресно не просто фиксировать то, что происходит перед аппаратом. Мне интересно снимать основную тему сцены: любовь, ненависть, горе, радость, отчаяние...".

Чтобы усилить личностный эффект, следует не просто показать героя. Зафиксировав его крупный план, камера должна "рассмотреть" то, что он видит, внимательным взглядом объектива....На буровой все гремит и грохочет. Бригадир Фарид Рамазанов следит, как идет работа. Камера нацелена на "верхового" — туда, где нефтяник работает с очередным звеном. Потом камера "смот­ рит", как бурильщики подают звено к месту соединения. Захваты разошлись, камера "переводит взгляд" на лебедчика, который отпускает тормоз, и колонна труб устремляется вниз... В этом эпизоде "взгляд" камеры — это взгляд бурового мастера, все мысли которого там, где турбобур пробивается к очередному пласту сибирской нефти. Только кинематограф и телевидение владеют подобным способом общения со зрителем. Когда по экрану перемещаются световые и цветовые пятна, зритель воспринимает изображение как ту реальность, которая в момент съемки происходила перед камерой. Это и есть У С Л О В Н О С Т Ь — одно из удивительных свойств искусства, которое позволяет нам судить о жизни, несмотря на нетождественность художественного образа и действительного объекта. В сущности, это величайшее чудо — мы верим во все происходящее на экране, зная, что оно придумано авторами и сделано при помощи съемочной камеры и других технических средств. Таким образом, творческая группа имеет широчайшие возможности образно характеризовать П Р О С Т Р А Н С Т В О, В Р Е М Я и Д В И Ж Е Н И Е, в которых существует и действует экранный герой, а значит — создавать художественный образ самого героя. Съемочная камера со сменными объективами может "увидеть" окружа­ ющий мир не так, как свойственно человеку. Меняя угол зрения оптической системы, оператор передает перспективу в непривычной для нашего зрения форме и благодаря этому на экране создается новое пространство, меня­ ющее смысл и эмоциональную окраску событий. Это один из путей образной трактовки фактов. Так как движение — это перемещение объектов в пространстве, то, манипулируя с изображением пространства, можно создавать на экране динамические эффекты, абсолютно не соответствующие исходным ^ Р^ Мастерство оператора-документалиста ад положениям.

Это тоже способ образной трактовки действительности.

Прямая с ъ е м к а д е й с т в и т е л ь н о с т и СЕ.

Медынский Специфика профессии.

РАБОЧИЙ ИНСТРУМЕНТ ОПЕРАТОРА Механизм кинокамеры позволяет менять частоту кадросмен, вести съемку с обратным движением пленки и благодаря этому получать временные превращения реальных событий. Н а телевидении то же самое достигается электронным способом. Еще на заре кинематографа при помощи камеры братьев Люмьер можно было выполнять операторские приемы, которые широко применяются сегодня. Но тогда оператор не умел пользоваться тем инструментом, который был у него в руках. О н всего лишь правильно определял экспозицию, наводил объектив на фокус и крутил ручку камеры. В конце позапрошлого века этого было вполне достаточно и тем, кто снимал короткие сюжеты, и тем, кто их смотрел. Все приходили в восторг, видя чудо ожившей фото­ графии, персонажи которой передвигались по белому полотну, создавая иллюзию живой человеческой жизни. О б экранном образе снятых героев, о монтажном развитии сюжета первые кинематографисты не имели пред­ ставления. Они брали любую литературную основу и снимали для нее несколько живых иллюстраций. Так, например, "Преступление и наказание" по роману Достоевского демонстрировалось на экране всего восемь минут. Кинематограф начался с технологии, основанной на фотохимическом галогенсеребряном процессе, позволяющем получить изображение. Потом пришла электроника телевидения, а сегодня появилась новая технология — цифровая. Как у каждого новшества, у нее есть преимущества: это быстро­ действие, возможность немедленного контроля и исправления снятого кадра, полное взаимодействие с компьютером. Н о при этом новый процесс нисколько не затронул творческих принципов, по которым формируется изображение. Конечно, снятый кадр можно видоизменить до неузнава­ емости, но все это происходит З А объективом съемочной камеры П О С Л Е нажатия пусковой кнопки. Так что новая технология получения изобразительного ряда не отменяет тех положений, закономерностей и принципов, которые должен знать и использовать оператор. Решающим фактором при формировании изображения, как и во времена Люмьеров или Леонардо да Винчи, осталась творческая личность. Самая совершенная аппаратура может только облегчить съемочный процесс, ускорить его, но конечный результат всегда зависит от подготовки специалиста, который должен грамотно пользоваться своей техникой. — Возьми общий план, — просит режиссер, — а еще лучше, сними длинную панораму. — А что снимать? — удивляется оператор. — Посмотри, какой невыразительный пейзаж. Все так уныло и неинтересно... Пейзаж действительно был скупым по колориту и однообраз­ ным, но оператор не понял, что в этой "невыразительности" есть то, что нужно режиссеру. В фильме был эпизод о водителях, рабо­ тающих на северных трассах, и режиссер учел, что пейзаж, от ко­ торого веяло холодом и безлюдьем, создаст образ бескрайних прос­ торов, которые окружают героев фильма (кадры 11а, б). Документалист не должен действовать абсолютно произвольно, так как объекты съемки всегда ставят перед ним творческую задачу и определяют пределы его деятельности. Съемочная камера существует не для того, чтобы раскрывать и комментировать "душевное богатство" автора. Хозяин инструмента должен применять его так, чтобы как можно точнее охарактеризовать предмет съемки. Формируя изображение на этой осно­ ве, оператор исходит из закономерностей и качеств объекта, который и "руководит" действиями камеры. Но, чтобы передать чувства героев и вызвать у зрителя какие-либо эмоции, оператор сам должен ощутить то, что в данный момент переживают герои. Сначала он должен понять и почувствовать, а уж потом призвать на помощь рабочий инструмент, кото­ рый даст возможность найти соответствующую форму. О б этом очень точно говорил Урусевский: "Должен добавить, что какой бы эпизод ни снимался, какая бы камера ни применялась, необходимое условие — внутренняя взволнованность, творческое возбуждение во время съемки, и не боюсь даже сказать — вдохновение... Если же этого волнения на съемке не возникает, если в съемке не участвует сердце, Кадры 11а, б И Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности вд| С Е. Медынский Специфика профессии.

ЕСЛИ ЕСТЬ З А М Ы С Е Л то какие бы предварительные разработки ни делались, какие бы расчеты и договоренности о смене планов, ритма и прочего ни проводились заранее, — живого, трепетного, эмоционального изображения на экра­ не не возникает. Это я знаю по собственному опыту". Технические средства, которыми сегодня владеет каждый оператор, никак не являются гарантией высокого творческого уровня снятого материала. Нередко бывает так, что, понадеявшись на отличный инструмент, человек, взявший его в руки, дает весьма низкопробную продукцию. Только усилие операторской мысли может заставить камеру работать результативно. И тогда зритель при взгляде на экран будет смеяться и грустить, радоваться и негодовать, с нетерпением ждать разрешения конфликта или удивляться неблаговидному поведению героев... Наивно полагать, что оператор, не овладевший фундаментом профессии, может работать творчески. Неритмично проведенная панорама, слишком короткий съемочный план, нелогичная композиция, неряшливое световое решение — все это испортит конечный результат, несмотря на отличные исходные данные, предложенные документалисту реальной жизнью. Свободное владение сложным инструментом, обеспечивающим съемочный процесс, инициатива и полет фантазии — вот тот сплав, который делает оператора Т В О Р Ч Е С К О Й Л И Ч Н О С Т Ь Ю.

Если есть замысел Оператор | формирует изображение, используя технику, назначение кото­ рой — обеспечить выполнение творческого замысла. Одни и те же средства применяются по-разному в зависимости от таланта и профессиональной подготовки человека, который ведет съемку. Успех приходит к тому, кто смог составить наиболее выразительную модель факта, о котором должен рассказать экран. В Ы Р А З И Т Е Л Ь Н Ы Й К А Д Р — это такой кадр, глядя на который зритель поймет и почувствует, Ч Т О происходило перед камерой во время съемки, П О Ч Е М У у героев то или иное настроение, К А К развивались события. Иначе говоря, выразительным оказывается кадр, в котором форма наиболее достоверно и ярко выявляет содержание. Содержание и форма — категории, присущие любому явлению природы и общества, ибо в каждом из них есть внешние и внутренние составляющие, неразрыв­ но связанные друг с другом. С О Д Е Р Ж А Н И Е К А Д Р А — это та многообразная действительность, которую снимает оператор. Главным образом, это человек и его взаимодействие с окружающим миром. Ф О Р М А К А Д Р А — это комбинация специфических изобразительных средств для выявления содержания. Вялая, невыразительная форма не­ минуемо снизит смысловую и эмоциональную насыщенность содержания. В качестве примера возьмем съемку 1-го сентября. Фиксируя общий план, оператор нажал кнопку камеры в тот момент, когда на лицах ребяти­ шек не было никаких эмоций, а фон оказался выведенным из фокуса и по­ этому не дал зрителю внятной информации о характере события. В итоге атмосфера необычного дня не выявлена. А на крупном плане первоклассника все передано удачно. Чувствуется внутреннее напряжение маленького человечка, перед которым развернулось Прямая съемка действительности Мастерство оператора-документалиста СЕ.

Медынский С п е ц и ф и к а профессии.

ЕСЛИ ЕСТЬ З А М Ы С Е Л Кадры 12а, б З А М Ы С Е Л в широком его значении — это исходное представление ав­ тора о своем будущем произведении. Именно с этого начинается любой Т В О Р Ч Е С К И Й П Р О Ц Е С С. И профессиональная зрелость художни­ ка, его мастерство проявляются в глубокой и всесторонней предваритель­ ной разработке замысла. То же самое в миниатюре происходит при съемке каждого кадра. У документалиста сложность этого, казалось бы, простого действия (нажал кнопку — получил картинку) усугубляется тем, что жизнь вокруг съемочной группы течет по своим законам, различные ситуации возникают неожиданно, люди вступают во взаимодействие, результаты которого непредсказуемы. В этих условиях оператор должен ориентироваться и фиксировать те мо­ менты действительности, которые представляют интерес для будущего произведения. Конечно, рабочий материал всегда содержит кадры, которые в дальнейшем оказываются невостребованными. Так называемый "отсев" при творческой работе неминуем, это предусмотрено правилами произ­ водства. Н о у профессионала отсев минимален, и каждый кадр, по той или иной причине не вошедший в монтаж, может при необходимости дополнить изобразительный ряд. Не так давно один студент-оператор сообщил мне радостную весть: он с другим студентом-режиссером снял для профессионального канала плановый документальный телефильм объемом, как и пола­ гается на ТВ, 26 минут эфирного времени. Я, вполне естественно, порадовался за перспективных молодых специалистов. Но когда он упомянул, что для 26-минутного фильма они сняли 16 часов материала (?!), я пришел в ужас! — Знаешь, дорогой мой, — сказал я ему. — Будь у меня частный институт, я бы выгнал вас обоих через пять минут после того, как узнал о вашей бездумной работе на съемочной площадке. — А мы снимали на видео, без лимита, — возразил он. — Магнитку-то зачем экономить? Это же не пленка... О н не понял, что они снимали не «без лимита», а без замысла, действуя абсолютно непрофессионально. И, кстати, он довольно просто перешел на следующий курс.

Прямая съемка действительности §§| незнакомое действие. Мальчуган выделен из окружающей среды, но в композицию включены цветы — признак праздника. Все удалось, потому что форма соответствует содержанию (кадры 12а, б). Экран с беспощадной точностью выявляет ошибки творческой группы. Снятое изображение — не театральная сцена, где любой эпизод спектакля завтра можно сыграть по-другому. Поэтому формирование кадра — это процесс, в котором нельзя упускать мелочей.

Взаимосвязь содержания и формы — это серьезная проблема, и целые искусствоведческие концепции выстраивались с целью отстоять абсолю­ тизацию формы, доказать ее автономность. Между тем содержание и форма неотделимы друг от друга. Еще в позапрошлом веке русский критик и публицист Виссарион Григорьевич Белинский замечал, что "когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание;

и наоборот: отделить содержание от формы значит уничтожить форму". Иными словами, выбор оператором изобразительных средств зависит от особенностей жизненного материала, положенного в основу снимаемого кадра, и от идейно-эстетического отношения оператора к этому материалу. Есть известное диалектическое положение, обоснованное в X V I I I веке немецким философом Гегелем: содержание переходит в форму, форма переходит в содержание. Поэтому, например, абсолютно ложны часто встречающиеся утверждения, что в каком-либо фильме "хорошее содержание, но плохая форма" или наоборот. В таких случаях речь должна идти о неудавшемся замысле авторов.

Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Специфика профессии.

ЕСЛИ ЕСТЬ ЗАМЫСЕЛ Вот и спрашивается: а что бы сделали эти кинематографисты, если бы расход пленки у них был таким, какой был в свое время в Госкино? Пейзажи — 1 к 2. Событийная съемка — 1 к 3. Синхронные съемки — 1 к 4,5. Правда, спортивные фильмы — 1 к 5... Лимит пленки не столько «связывал» инициативу оператора, сколько З А С Т А В Л Я Л его Д У М А Т Ь перед съемкой, и главное — во время съемки. А «работать» с лимитом 1 к 35? Нет, неспроста я пришел в ужас!.. Вполне понятно, что работа документалиста — П Р Я М А Я С Ъ Е М К А Д Е Й С Т В И Т Е Л Ь Н О С Т И (термин А. Д. Головни) — не позволяет оператору долго раздумывать перед выполнением каждого кадра. Между замыслом и съемкой практически нет зазора. Репортаж ведется в том ритме, в котором развиваются события, а это требует от хроникера мгновенной реакции. На первый взгляд может показаться, что оператор действует чисто автоматически, не делая попытки осмыслить будущий кадр. Но на самом деле все гораздо сложнее. Съемка не может состояться без того, чтобы у автора не возник повод для ее выполнения. Момент фиксации изображения — это и есть Р Е А Л И З А Ц И Я З А М Ы С Л А, причем импульсом к съемке могут служить самые различные факторы. Иногда потребность нажать кнопку рождается внезапно, но причи­ ной всегда является какой-либо внешний толчок. Заметив неожиданно возникшую ситуацию, оператор может снять выразительный кадр, не отдавая себе отчет, в чем его смысл и обаяние. Но результат съемки в конечном счете обусловлен мировоззрением конечно, профессиональной автора, его жизненным опытом, эрудицией и, подготовкой.

ответственности и, чего греха таить, утомительных забот. Маленький человек на наших глазах прощается с уютным дошкольным детством, и зритель воспримет этот кадр с сочувственной улыбкой, вспомнив свой "первый раз в первый класс"... Если замысел не появится, такой кадр не будет снят, и материал потеряет живописный изобразительный штрих, который мог бы разбавить серьезное изложение главной темы. Оценивая снятое изображение, всегда можно выяснить творческую и гражданскую позицию оператора, а также уровень его профессионального мастерства. Если, например, снимая митинг, оператор зафиксирует крупные планы двух участниц, то он не отразит ничего, кроме факта, что женщины присутствовали на этом событии (кадры 14а, б). Но если, стоя на тех же съемочных точках, оператор возьмет объектив с широким углом зрения, то репортаж получит подтверждение того противостояния, которое привело людей на площадь (кадры 14в, г). Любое событие можно снять по-разному (кадры 15а, б). И в первом, и во втором случае показана одна и та же ситуация: человек просит подаяния. Первый вариант съемки — простая констатация факта, и можно предпо­ ложить, что оператор рассчитывал на текстовое сопровождение кадра. Во втором случае работает фон, говорящий о сытой и безмятежной жизни людей, которые безучастно минуют несчастного человека. Энергичная динамика переднеплановых объектов усилит эмоциональную окраску этой печальной сцены. Ясно, что второй оператор отдавал себе отчет в том, что его материал должен быть убедителен. А это и есть проявление професси­ онализма. Как видим, от замысла оператора зависят выбор момента съемки, Так, например, снимая материал о начале учебного года, и зная, что вопрос о системе школьного образования должны комментировать специалисты самого высокого уровня, оператор может снять план, в котором, помимо конкретного содержания, будет смысл, высказанный не впрямую (кадр 13). Живой момент — зевок усталой первоклассницы — говорит не только о том, что ребенка разбудили и он не выспался. Кадр подтвердит, что сегодня кончилась беспечная жизнь: наступила пора КЭДР ' |] Мастерство оператора-документалиста Кадры 14а, б Прямая съемка д е й с т в и т е л ь н о с т и ЁИ С Е. Медынский Специфика профессии ЕСЛИ ЕСТЬ З А М Ы С Е Л съемочной точки и угла на объект, что в итоге емкой по композицию зрения делает содержанию.

Таким образом, чтобы снять впечатляющий кадр, следует найти комплекс изобразительных средств, которые передадут зрителю не толь­ ко внешний вид объекта (что вовсе нетрудно сделать!), но и чувство, которое оператор испытал при съемке.

Идет стройка. Работают каменщики. Прохожий спрашивает одного из них: — Что делаете, мужики? — А ты не видишь? Вот раствор, вот кирпичи. Кладу их друг к дружке... — Что делаете, мужики? — спрашивает другой прохожий у дру­ гого мастера. — Строим здание, — отвечает тот. — Что делаете? — спрашивают у третьего. — Создаем произведение искусства... Никто из работавших не погрешил против истины. Н о каждый ответил в меру своего понимания того процесса, которым он занят. И легко понять, что последний из отвечавших не положит кирпичи вкривь и вкось, не будет работать с засохшим раствором и проследит, чтобы вертикали и горизонтали будущего здания тянулись как по линейке. О н один — по-настоящему творческий человек, для которого работа — процесс, приносящий душевное удовлетворение. Все найденное художниками прошлого проверено столетиями развития творческой мысли и основано на знании физиологии и психологии человека.

Это значит, что замысел не должен ограничиваться желанием зафикси­ ровать факт существования объекта. Каждый раз оператору следует учитывать все привходящие обсто­ ятельства: состояние среды, окружа­ ющей героя, его мимику и жесты, световые условия съемки, возмож­ ность применить движение камеры Кадры 14в, г или изменить динамический характер действия. Это опять-таки вопрос органического единства формы кадра с его содержанием. Н о бывает и так, что автор не отдает себе отчета в своих действиях, а значит, теряет возможность видеть смысл и итог собственных творческих устремлений. Есть поучительная притча, говорящая об отношении человека к делам своих рук.

Операторы и режиссеры, не имеющие достаточных сведений об этих положениях, нередко действуют вопреки здравому смыслу, с наивной верой, что открывают нечто новое. Они не обращают внимания на то, что форма, найденная ими, подчас мешает зрителю уяснить содержание сюжета телепередачи или фильма. И тогда на экране появляются кадры, снятые качающейся или перекошенной камерой, нелепые укрупнения, а монтажные связи соседних планов искажают пространственные коор­ динаты объектов. Конечно, искушенный зритель все равно пробивается к смыслу происходящих на экране событий, но это получается вопреки действиям "новаторов". Отрицание очевидных положений вполне можно охарактеризовать словами Гегеля: "воинствующее невежество". Часто смелость суждений служит лишь оправданием профессиональной безответственности. Через два века после Гегеля советский скульптор Анна Голубкина поражалась той быстроте, с какой "робость незнания переходит в бойкость невежества". Так что у таких "новаторов были предшественники...

Прямая съемка действительности Кадры 15а, б Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский Специфика профессии.

ЯЗЫКОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ Людям, которые с бездумной щедростью увлекаются украшательством изобразительного ряда, давным-давно возразили наши далекие предки. Они оставили нам простую и предельно емкую поговорку: "По одежке встречают, по уму — провожают!" Что сказано? А то, что красивая, яркая форма не заменит убогого содержания! Что форма должна соот­ ветствовать содержанию. Что приоритет в этом дуэте принадлежит С О Д Е Р Ж А Н И Ю. Можно, конечно, думать, что это наблюдение устарело, и не обращать на него внимания. Н о теми же мудрыми людьми сказано: "Великие истины слишком значительны, чтобы каждый раз быть новыми". Если есть замысел, то самая простая по форме композиция, составленная из самых простых объектов, приобретает образный характер и является зрителю как яркое выражение авторской мысли (кадры 15в, г). Оба кадра предельно лаконичны, но на одном изображена трагедия отвергнутой любви, а на другом — вера в ложный идеал. Возможно, не каждый зритель поймет замы­ сел автора, но опять обратимся к вечной латыни, которая гласит: 8ар1епй за1, что в переводе значит "Для понимающего — достаточно".

Языком изображения ^^^^^Л^ изобразительный ряд, оператор веде на языке искусства. Я З Ы К — это особая знаковая система, с помощью которой человек вы­ ражает свои мысли и чувства, основанные на впечатлениях от окружающей действительности и происходящих в ней событий. При речевом общении мы формулируем и высказываем собственные суждения, а также усваиваем чужие. Поэтому язык — это форма существования и выражения мышления, то есть тех процессов, которые происходят в нашем сознании. Без языка было бы невозможно фиксировать, сохранять и передавать из поколения в поколение знания, накопленные человечеством. Я З Ы К И С К У С С Т В А — это термин, имеющий своеобразный, метафорический характер, основанный на аналогии между словесным языком и изобразительными средствами, которые обращены к зрителям, слушателям или читателям. Подобно тому, как словесным языком человек выражает реальность мысли, в языке искусства проявляется реальность художественных образов. Если без устной речи и письменности было бы невозможно сохранить и передать будущим поколениям сведения о прошлом, то без изобразительного языка мы не могли бы это прошлое У В И Д Е Т Ь. Перед нами не возникали бы картины давным-давно прошедших событий, мы не знали бы, как выглядят их участники, в какой обстановке они жили. Наиболее достоверно прошлое является нам в кадрах, снятых операторами-документалистами. Как, например, мы могли бы увидеть события и участников Великой Отечественной войны, если в те грозные годы кинохроникеры не сняли бы более пяти миллионов метров кинопленки, за которые каждый пятый кинодокументалист заплатил своей жизнью?..

Вш Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности ККШ С Е. Медынский Специфика профессии ЯЗЫКОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ "Я останавливаю время" — так назвал одну из своих книг замечательный документалист Владислав Микоша. Лучше и точнее не скажешь о кадрах, снятых камерой оператора-хроникера. Миллионы и миллионы часов П Р О Ш Л О Г О бережно хранятся в фильмотеках всего мира, и насколько беднее была бы информация об ушедших поколениях, если бы не эти материалы! Взяв отдельное слово как единицу речи и уподобив его снятому кадру, мы можем совокупность слов — фразу — принять за эпизод, а очерк, повесть, роман — за фильм или телепередачу. В сущности, принципиальной разницы тут нет — каждое слово выражает определенное понятие, а, монтируясь друг с другом, слова создают художественные образы, которые мы видим в своем воображении. Творческие процессы автора, формирующего произведение из отдельных кадров, и автора, воплоща­ ющего свой замысел за счет комбинации отдельных слов, схожи. Но, в отличие от слов, элементы изобразительного языка обладают не тем предметно-понятийным значением, с которым каждый человек знаком с детства. То, что появляется на экране, — это своеобразные языковые знаки, которые зритель должен понять и принять. В отличие от членораздельной речи, при помощи которой мы общаемся, выразительные средства экрана не даны каждому человеку в его непосредственной жизненной практике. Чтобы овладеть языком искусства, оператору следует изучить основы мастерства, а зрителю, чтобы понимать сказанное, нужен определенный уровень культуры. Различают два вида речи — М О Т О Р Н У Ю — высказывание своих мыслей, чувств и намерений и С Е Н С О Р Н У Ю — понимание собеседника. Речь оператора — это моторная система. Помня об этом, он должен действовать так, чтобы его монолог был понятен тем, к кому он обращается. Если при речевом общении собеседник излагает свои мысли, захлебываясь скороговоркой, проглатывая окончания фраз или, наоборот, растягивая слова, разбавляя речь словами-паразитами и повторами, мы воспринимаем его сообщение с трудом, а иногда и с раздражением. В таких случаях важно не только то, что высказано, но и как это сделано, в каком темпоритме сообщается информация. Поэтому выбор темпа, в котором оператор панорамирует, перемещает камеру во время съемки, заботится о длине планов, — З А Д А Ч А Т В О Р Ч Е С К А Я, не менее важная, чем все остальные. Т Е М П (от лат 1етриз — время) — это скорость, с которой протекает какое-либо явление, быстрота движения объектов. При любом темпе съемки Мастерство оператора-документалиста композиционные элементы остаются в тех же пространственных соотноше­ ниях, взаимодействие предметов и фигур, попавших в поле зрения камеры, будет тем же самым. Таким образом, темповый характер приема не решает никаких задач, касающихся содержания кадра. Роль темпа в другом: он обращен к врожденным свойствам высшей нервной деятельности человека и влияет проявляется на характер кадра. восприятия того содержания, которое в рамках Как темперамент человека диктует ему динамику психической деятельности, так и движение камеры может прокомментировать глубину или невырази­ тельность чувств, подчеркнуть меланхоличность или агрессивность героя, усилить ощущение внезапности при появлении опасности и настороженное отношение к ее источнику. Темпоритмическая неточность при выполнении приема так же пагубна, как неряшливая композиция кадра, бесфокусность сюжетно-важного объекта или грубо пересвеченный портрет положительного героя. Находясь в положении зрителей, мы с недоумением следим за изображением, кото­ рое преподносит нам автор, не владеющий культурой и мастерством изобразительной речи. Несоответствие динамического момента той реальной ситуации, о которой рассказывает экран, может напрочь уничтожить эффект выбранного оператором приема. Ведь темпоритм снятого плана — это интонация художественно-изобразительного языка. И Н Т О Н А Ц И Я (от лат. 1п1опаге — громко произносить) — основное выразительное средство, позволяющее передать отношение говорящего к предмету речи и собеседнику. При речевом общении интонация выражается определенным тембром, высотой и силой голоса, с помощью которых оформляется эмоционально насыщенная мысль. Оператор имеет дело с изображением, интонационная окраска которого — в харак­ тере движения камеры, длине (времени демонстрации) снятого кадра, изменении динамики внутрикадровых компонентов благодаря использо­ ванию оптики либо в искусственном замедлении или убыстрении реального действия. В жизни мы придаем интонационному характеру речи огромное значе­ ние. Иногда не так важно, Ч Т О говорит человек, много важнее — К А К он произносит сказанное. Психологи заметили, что из вербального (словесного) общения мы черпаем меньше информации, чем из звучания голоса собеседника, его мимики, жестикуляции — то есть из интонационного Прямая съемка действительности С Е. Медынский Специфика профессии.

ЯЗЫКОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ оформления речи. Например, слово "да" имеет утвердительное значение, только если оно написано. А произнести его можно с самыми разными от­ тенками, в том числе и с отрицательной интонацией. Без интонационной окраски информации не может быть вразумительного сообщения вообще и выразительного кадра в частности. Документалист должен помнить об этом, так же как и о том, что интонация изобразительного языка может иметь различную степень активности, которая иногда полностью зависит от темпа исполнения приема. — А это что? — недоуменно спросил преподаватель. — Что это за план? — Обзорная панорама, — неуверенно ответил оператор. — Это горы, окружающие наше село. — Да никакая это не панорама, — застонал преподаватель. — Это просто кусок экспонированной пленки. Как снято? Зачем? А замысел был блестящий. Поколения предков оператора жили в кав­ казском селе, отгороженном от остального мира цепью величественных горных хребтов. В селе были живы столетние старики, бережно хранящие традиции. Старое и новое. Современная техника и вековые навыки простого повседневного труда.. — Дорогой Леван! — сказал преподаватель. — Когда твои прапра-прадеды были чумазыми малышами, эти горы были точно такими же, как сейчас. И когда твои пра-пра-правнуки будут седыми почтенными старцами, горы будут точно такими же, какие ты собираешься показать зрителю. Ведь дело не в пейзаже, а в том, как эти горы выковывали своеобразную психологию людей, как возникали традиции, как... — Это можно сказать в тексте, — предложил студент. — Можно, — согласился преподаватель. — Но не нужно. Ты ведь не журналист, не работник радио. Ты оператор, и твоя забота — выразительное изображение! — А в чем ошибка? — спросил студент. — Ты, дорогой Леван, сам сказал "горы, которые окружают наше село". Горы... Это, дорогой мой, что-то величественное, вечное... — Понимаю, — согласился студент. — А как это снять?

Мастерство оператора-документалиста — В центре села я поставил бы самого старого из жителей, завел с ним разговор о жизни, а потом начал бы медленную панораму и сделал ее на 360 градусов. И с этой панорамы я начал бы весь фильм. —Вам хорошо, Сергей Евгеньевич, — сказал студент. — Вы про­ фессор... — Ну и что? — удивился преподаватель. — А то, что, увидев вашу панораму, все сказали бы: "Отличное творческое решение"! А мне сказали бы: "Чего это она такая длинная? Сократите или вообще выкиньте из монтажа"... — Дорогой мой, — вздохнул преподаватель. — Если ты думаешь, что у меня всегда были умные, понимающие начальники, то ох, как ошибаешься! А что касается панорамы, то я повторил бы ее точно так же, но первую снял бы летом, а вторую — зимой. И ею закончил бы фильм... Но даже при самом успешном решении темы у оператора нет гарантии, что его усилия будут восприняты так, как он рассчитывал. — Ребята, вы были в Третьяковской галерее? — спрашивает учительница. — Были! — отвечает дружный хор голосов. — Вася, а какая картина тебе понравилась больше всех? — "Три богатыря". — А что на ней изображено? — Три богатыря... Учительница объяснит Васе, что Виктор Михайлович Васнецов сказал посетителям галереи о патриотизме, о готовности защитить Родину от вражеского нашествия. Н о оператор не может стоять перед экраном и объяснять зрителям свой замысел. Вот поэтому не о яркости изображения, а о глубине мысли следует думать в первую очередь. Привлечь внимание зрителя эффектной формой легко — внешнее воспринимается просто. — Витя, ты видел картину "Явление Христа народу"?

— Видел. — Расскажи о ее содержании. Какая она? —- Большая...

Прямая съемка действительности С Е. Медынский Оба юных зрителя увидели форму, но не поняли содержания. Так бывает, и, к сожалению, не редко. Изобразительный язык может использовать кадры как в прямом, кон­ кретном значении, так и в переносном, когда изображение приобретает новую, глубинную окраску. В литературоведении это называется тропом. Т Р О П — характеристика какого-либо явления при помощи смысловых оттенков слова, присущих ему, но уже не связанных с его основным зна­ чением. В литературе троп представляет собой двухчастное словосочета­ ние, в котором одна часть выступает в прямом, а другая — в переносном значении. Со снопом волос твоих овсяных Отоснилась ты мне навсегда... (С. Есенин) У читателя возникает образ, который он создает, сопоставляя понятия, предложенные автором, а зритель сопоставляет те объекты, которые запечатлены оператором. Причем один объект теряет свое первоначальное значение и на первый план выходит создает образ. переносное, которое возникает "из головы человека, заставит зрителя понять лукавый замысел автора, который намекает, что есть люди, до сих пор живущие прошлым. Кадр 16в утверждает ту же мысль, но она выражена более категорично, так как оператор привлек к ее оформлению динамический момент. Красный флаг будет периодичес­ ки заслонять голову знаменосца, утверждая, что идеи, которые исповедуют демонстранты, отрицают все рассужда­ ющее и личностное. Такой кадр-троп сооб­ щает информацию, выходящую за рамки конкретного значения объекта. Зритель Так, например, делая репортаж о демонстрации, можно снять различные по смысловому наполнению кадры, сопоставив два объекта — человека и крас­ ный флаг (кадры 16а, б, в). Человека, идущего с флагом, зритель воспримет как факт, не выходящий за рамки конкретного значения. Оператор в данном случае не привнес в композицию ничего, что могло бы вызвать у зрителя более сложную реакцию. Сняты два объекта, взаимосвязь которых подана в самом обычном толковании. Здесь нечего додумывать, все ясно с первого взгляда. Н о эти же состав­ ляющие — человек и флаг — могут выглядеть по-другому. Оператор, владеющий образным языком, всего лишь займет нужную ему точку, и благодаря визуальному совмещению объектов изобразительная характе­ ристика героя станет образом, составленным с известной долей -г домысливает авторскую позицию, что вызывает интерес к визуальному ряду, а стало быть, и к развитию смысловой линии произведения. Как в литературе или в речевом общении людей, кадр-троп становится многослойным элементом изобразительного языка, предлагая зрителю самостоятельно уловить глубин­ ный смысл образа. Получить изображение — еще не значит Кадры 166, в говорить со зрителем образным языком искусства, и термин "картинка", широко и безответственно применяемый на телевидении, не такая уж безобидная формулировка. Если использовать ее как профессиональный жаргон, это одно, а если в практической работе следовать ее сути — то считать действия оператора мастерством нельзя. Н о еще раз повторим, что не каждый одинаково воспримет снятый образ. Тут уместно вспомнить слова замечательного детского поэта С.Я. Маршака: "Нет ничего дороже для автора, чем пристальное и чуткое внимание талантливого читателя]!' Кадр 16а 3 Мастерство оператора-документалиста юмора. 1о, что красное полотнище Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский Специфика профессии.

АЛЬТЕРНАТИВА ДОКУМЕНТАЛИСТА Альтернатива документалиста творческой группы игрового фильма практически не возникает проблемы: снимать или не снимать данный объект? Все утверждено в подготовительном периоде, и вопрос только в том, как выполнить поставленную задачу. У документалиста этому К А К предшествует дилемма: Н У Ж Н О или Н Е Н У Ж Н О В Ы П О Л Н Я Т Ь ? И только если оператор поймет, что объект достоин внимания, твор­ ческая задача возникает и начинается ее реализация. Такая оценка предваряет дальнейшие действия оператора (рыс. В сущности, это основополагающий творческий акт, от которого зависит сама возможность успешного завершения съемки. Чтобы прийти к пра­ вильному выводу, необходимо заранее понять, что данная ситуация сыгра­ ет свою роль в окончательной монтажной модели факта. Сложность мо­ мента в том, что при взгляде на объект у оператора без всякой подготовки должно возникнуть разделительное умозаключение, которое заставит его принять одно из двух взаимоисключающих решений — Д А или Н Е Т, причем иногда это нужно сделать мгновенно: промедли — и ситуация изменится или вовсе исчезнет. При этом решение "да" вовсе не гарантирует того, что творческая задача будет решена успешно. Дальше все зависит от действий оператора. Разумный, целеустремленный отбор фактов из хаоса окружа­ ющих явлений возможен только в том случае, когда оператор владеет основами режиссерско­ го и сценарного мастерства. (рис. 2). Конечно, никто не оператора-документалиста требует, чтобы хроникер был полновесным режиссером и сценаристом, но общаться с живой, не отрепетированной действительностью он вынуж­ ден с учетом требований, которые предъявят к материалу представители смежных профессий. Авторское отношение к процессу съемки обязательно присутствует в творческой лаборатории документалиста. Недаром многие операторы этого профиля становятся режиссерами и сценаристами своих фильмов. Так сложилась судьба Романа Кармена, Владислава Микоши, Марины Голдовской, Владлена Трошкина, Малика Каюмова — всех не перечислить! Характерно и то, что именно документалисты написали множество прекрасных книг, посвященных профессиональным проблемам, — Микоша, Кармен, Голдовская, Вихирев, Каюмов, Школьников, Небылицкий, Я ц у н... Авторское начало было ядром их профессии, и все они творчески росли от съемки к съемке. Согласно закону о единстве и борьбе противоположностей, съемочный объект является документалисту в тесной связи положительных и отрица­ тельных качеств, важных и несущественных признаков, определяющих и случайных зависимостей. Каждый раз, оценив эти В Н Е Ш Н И Е данные, оператор-документалист решает, насколько внешний показатель факта соответствует его глубинному С М Ы С Л У, и только потом приступает к съемке. Это и есть С П Е Ц И Ф И К А П Р О Ф Е С С И И. Если этого не происходит, то оператор работает наобум, создавая проблемы режиссеру и монтажеру. Таким образом, уже на предварительном этапе можно выяснить, является он творческой личностью или нажимает кнопку каме­ ры, не понимая истинную ценность изображения. П о каким признакам можно судить о необходимости снять репортажный кадр или отказаться от него? Конечно, в первую очередь оператор должен Прямая съемка действительности ^ Р - ЕЁ Мастерство ис Специфика профессии.

АЛЬТЕРНАТИВА ДОКУМЕНТАЛИСТА внимательно следить за развитием ситуации, что даст возможность "не промахнуться" и отразить течение основного действия, а кроме того, реко­ мендуется зафиксировать начальную и завершающую фазы события. Только уяснив основные признаки ситуации, факта или человеческого характера, оператор может судить, является ли данный объект в данный момент поводом для съемки. Б е з такого самоконтроля в материале обязательно окажется обилие планов, не имеющих прямой или косвенной связи с основной изобразительной линией произведения. Каждый раз, найдя генеральный стержень повествования, оператор не ошибется в выборе объекта съемки. Ситуации, люди, предметы — все, что имеет отношение к отражаемому Д Е Й С Т В И Ю, должно попасть в изобрази­ тельный ряд снимаемого сюжета. Это простое правило не всегда учитывается оператором, но если оно соблюдено, то в материале не будет случайных кадров, нарушающих прямое развитие мысли и мешающих режиссеру монтировать сюжет. Все, что задействовано или может быть задействовано в том процессе, который снимает оператор, все, что влияет на поведение людей во время происходящего действия, все, что может прокомментировать развитие сюжета Б Е З П О Я С Н Е Н И Я изобразительного ряда Т Е К С Т О М, — все это гарантированно может войти в монтажную модель снимаемого факта. Так, например, определив для себя, что является главными опозна­ вательными признаками хирургической операции: С Т Р А Д А Н И Е с одной стороны, и Н А П Р Я Ж Е Н Н О Е В Н И М А Н И Е - с другой, оператор снимет кадры, отражающие то и другое (кадры 17а, б). В то же время, невнимательный оператор, не думающий о конечном этапе работы над материалом, может снять и такие планы, которые явно выпадут из монтажа по причине своей невыра­ зительности (кадр 17 в). Многообразие и разнозначимость признаков, качеств и связей объекта всегда является тем пре­ пятствием, которое нужно понять и преодолеть. И если, например, оператор увидит 9-го мая (кадр 18а) яркую фигуру, то, помня, что главное в праздничном репортаже — проявление человеческих чувств, он не станет снимать такой спокойный план (кадр 186). Н е стоит снимать и встречу двух однополчан, если нет признаков их принадлежности к ветеранам прошедшей войны (кадр 18в). Эмоции есть, но изобразительное напоминание, что дело происходит 9-го мая и оба персонажа — участники войны, отсутствует. Оператор, выстроивший такую композицию, не учитывал роль второго плана и не обратил внимания на отсутствие характерных деталей. Неудачно ском­ понован кадр, где ветераны взяты слишком крупно. Они "вырваны" из окружающей среды, а, кроме того, зрителю в первую очередь бросятся в глаза натуралистически выявленные морщины и неровности кожи, невыгодно подчеркивающие возраст героев (кадр 18г). Конечно, участники Великой Отечественной постарели, но это показано весьма бестактно. Из-за преувеличенной крупности плана непонятно и то, что герой встретился с женщиной, память о которой ему дорога.

Кадры 17а, б Мастерство оператора-документалиста Кадры 18а, б Прямая съемка действительности С Е. Медынский Кадры 18в, г, д Кадры 19а, б Только четвертый вариант, несмотря на кажущуюся простоту, точно передает смысл и настро­ ение праздничного дня. Военная форма одного ветерана и боевые награды на штатском пиджаке другого отлично объясняют при­ чину их эмоций. Средний план позволил сохранить связь героев с общей атмосферой праздника (кадр 18д). Если предположить, что все четыре кадра сняты одним и тем же оператором, то ясно, что в трех случаях он напрасно нажимал пусковую кнопку камеры, так как требовательный режиссер отправит невыразительные планы в корзину. Работать без ошибок можно, если есть конкретный замысел и задача ясна оператору еще до события. Такая предварительная нацеленность дает возможность избавиться от слабого материала, что не менее важно, чем охота за выразительными кадрами. Так, снимая репортаж 9-го мая и наме­ реваясь отразить тему воспитания патриотизма, опытный хроникер оставит без внимания одну из увиденных сценок и обязательно снимет другую, при их внешней однотипности. Обе композиции сложены из одинаковых составляющих. Есть ребенок, есть ветеран, есть пилотка на голове юного персонажа. Н о сценки раз­ личны в главном — именно в том, ради чего снят кадр. В одном случае эмоциональное состояние юного героя красноречиво свидетельствует о его интересе к событию, а в другом — наоборот. В удачном варианте Мастерство оператора-документалиста значительно все: и орден Славы на груди ветерана, и присутствие его внука, живо реагирующего на общее настроение, и цветы, попавшие в кадр, и тесная толпа вокруг главных персонажей (кадры 19а, б). Несомненно, очень точно выбран инструмент, о котором сказано у многих фронтовиков:...От машин заиндевелых шел народ как на огонь. И кому какое дело — кто играет, чья гармонь,— это Твардовский заметил в поэме "Василий Теркин"....Бьется в тесной печурке огонь. На поленьях смола как слеза. И поет мне в землянке гармонь Про улыбку твою и глаза,— а это Сурков, поэт, написавший прекрасное стихотворение "Землянка", ставшее песней. Ясно, что, выбирая из двух схожих ситуаций, стоило остановиться на втором варианте, который дал гораздо больше осмысленной и эмоциональ­ ной информации по сравнению с первым. В выборе "ДА" или " Н Е Т " оператору может помочь внимание к взаимосвязи людей и предметов, присутствующих в кадре. Если снята реакция героя, нужно показать, на что она обращена, что ее вызвало. Если в кадре появился предмет — показать, для чего он предназначен и как им пользуются. Если снята неожиданная реплика, обращенная к комулибо из участников действия, то нужно показать, кому она адресована. Такие монтажные сцепки очень достоверно характеризуют действие и легко соединяются в единую изобразительную систему.

Прямая съемка действительности С Е. Медынский Специфика профессии.

АЛЬТЕРНАТИВА ДОКУМЕНТАЛИСТА В то же время, казалось бы, невыразительные предметы, если понять их скрытый от невнима­ тельного взгляда смысл, могут стать материалом, войдет в который монтаж органично (кадр 20а). Такой натюрморт скажет об интересе прессы к предстоящему действию, и гру­ да фотоаппаратуры, "готовой к бою", будет активной составля И з внешних показателей объекта следует выделять только то, что харак­ теризует Д А Н Н У Ю С И Т У А Ц И Ю и Д А Н Н Ы Й М О М Е Н Т. Если внешние признаки объекта проступают ясно, то решить — З А или П Р О Т И В — довольно легко. Но чаще жизнь предлагает оператору сложные загадки, тем более что он не может знать, как будет развиваться событие и какие возможности снять выразительный кадр появятся в дальнейшем. Поэтому вполне объяснимо, что в снятом материале появляются кадры, которые не всегда полностью отвечают намерениям оператора. Важно только, чтобы каждый из снятых кадров в той или иной степени раскрывал намеченную тему. Кадр 20а Документалист только тогда достигает высоких творческих результатов, когда он относится к отбору жизненных фактов и ситуаций именно как к А Л Ь Т Е Р Н А Т И В Е. Если при оценке объекта оператор действует, не отвечая "да" или "нет", а говорит себе " М О Ж Е Т Б Ы Т Ь " и снимает факт, оставляя возможность окончательного решения другим членам творческой группы, — он расписывается в своем непрофессионализме. Конечно, он зафиксирует изображение, но выполнит это не как творческая личность, а как технарь, знающий, что нужно сделать, чтобы привести в действие съемочную камеру. Если мы говорим об операторском мастерстве как об умении создать изобразительную М О Д Е Л Ь Р Е А Л Ь Н О Г О Ф А К Т А, а не как о возмож­ ности получить неосмысленное изображение, то нам должно быть ясно, что только О Т В Е Т С Т В Е Н Н Ы Й В Ы Б О Р и О Б Р А З Н А Я Т Р А К Т О В К А объекта будут свидетельством настоящего. владения документалистом своей профессией. Это иллюзия, будто неигро­ вое экранное произведение опи­ рается на материал самодовле­ ющий, будто действительность говорит с нами сама по себе.

Говорить ее нужно заставить.

ющей зрительного ряда. Опытный хроникер еще на съемке поймет, что такой план может стать началом сюжета о боксерских соревнованиях. В середину эпизода режиссер его не поставит, так как в перерыве между раундами окажутся планы с отдыхающими боксерами, секундантами и судьями, а в конце статичный план будет ненужным довеском. Это пример операторской режиссуры, без владения которой можно не обратить внима­ ния на объект, усиливающий эмоциональную значимость материала. Кстати, линия, заявленная в начале сюжета натюрмортом, может иметь логическое продолжение, когда на экране появится фоторепортер, работающий на событии (кадр 206). Это тот самый Д И С Т А Н Ц И О Н Н Ы Й М О Н Т А Ж, о котором писал режиссер-документалист Артавазд Пелешян. Дело в том, что, увидев активно действующего фотографа, зритель вызовет из подсознания кадр с фотоаппаратурой, что усилит изобразительную энергетику обоих пла­ нов. В то же время абсолютно ненужным окажется кадр с кино­ оператором, живо реагирующим на что-то, явно не имеющее отно­ шения к его творческой задаче. Заявленная эмоция совершенно очевидно не найдет расшифровки в остальном материале (кадр 20в). Это пример того, что нельзя засорять изобразительный ряд случайными, не работающими на Кадр 206 раскрытие темы планами.

ИБ] Мастерство оператора-документалиста Кадр 20в а А значит, прежде чем снимать любой кадр, следует понять происходящее, выбрать из него самое основное, существенное, сообразить, как это п о т о м Прямая съемка действительности представить зрителю. Ф А К Т В Ж И З Н И и Ф А К Т В И С К У С С Т В Е разные вещи. Искусство извлекает из реальности ее суть, ее душу. Как этого добиться — дело документалиста, но какой бы путь он ни избрал, он обязан раскрыть глубинное значение факта и придать ему эмоциональную, действенную, динамичную форму. Понятие К О М П О З И Ц И И актуально для всех видов искусства. В кинематографе и на телевидении это общее построение фильма или передачи, система средств раскрытия художественных образов, их связей и отношений, характеризующих жизненные явления, показанные на экране. Композиция позволяет зрителю идти от части к целому, от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произведения и обратно. В больших экранных формах наиболее активным элементом композиции является построение сюжета, но мы в данном случае этой проблемы касаться не будем. М ы поговорим о том, как следует компоновать кадр, с тем чтобы добиться поставленной цели. После решения "ДА" оператор выбирает съемочную точку, угол зрения оптики и формирует композиционную структуру кадра или, выражаясь точнее, П О Л И К О М П О З И Ц И Ю, которая представит объект зрителю.

II. КОМПОЗИЦИЯ КАДРА КОМПОЗИЦИЯ (от лат. сотрозШо - составление, сочинение). Построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие.

БСЭ, том 12, 1983.

I I I 1 И I В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т. д.). К. организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем.

Там же поликомпозиция термин советского киноведа, сценариста Григория Павловича критика, ЧАХИРЬЯНА (1902 - 1971) П О Л И... (по-гречески много, многие). Я беру глыбу и отсекаю все Микелапджело мрамора от нее Буонарроти (1475 1564) лишнее...

Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противостоящие ему предметы, не обладая знанием их.

Леонардо да Винчи (1452 1519) Главное неумолимый который для меня - композиция. закон, который Тут есть какой-то твердый, но или точка можно только что каждый или лишняя разом чутьем угадать, прибавленный до того непреложен, вершок холста убавленный поставленная всю меняют композицию.

В.И. Суриков ИИ Д Мастерство оператора-документалиста (1848 1916) С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЧАСТЕЙ Взаимодействие частей Щ Щ Д бы ни относился оператор к проблеме построения композиции, в итоге на плоскости экрана создается комбинация световых и цветных пятен, глядя на которые зритель судит о жизненном явлении, зафиксированном съемочной камерой. А раз так, то именно К О М П О З И Ц И Я кадра дает возможность увидеть и понять, что хотел сказать автор изобразительного ряда, нажимая пусковую кнопку камеры. Выстроить грамотную композицию при съемке планов с внутрикадровой динамикой, а тем более во время съемки с движущейся точки сложно, поэтому в первой части "Мастерства оператора-документалиста" мы говорили о П О Л И К О М П О З И Ц И И кадра. Все, что было сказано о сюжетно-композиционном центре и силовых линиях в живописном полотне, рисунке или фотографии, абсолютно справедливо и для динамичного изображения. Ведь фотограф, художник и оператор действуют по одному и тому же принципу: они создают на двухмерной плоскости картину трехмерного мира. В конце концов, кадр, Профессор Головня назвал этот творческий акт К А Д Р И Р О В А Н И Е М. Это важный момент съемки. В него включены и выбор объекта, и поиски формы, в которой он будет показан. Скомпоновав изображение, оператор ставит себя в положение автора, действия которого можно анализировать, решая, правомерны они или нет. Конечно, такая оценка не делается зрителем явно, он не специалист-искусствовед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обоснования и гармонические закономерности композиции. То, на что человек не обратил бы внимания в обычных условиях, обрамленное гра­ ницами кадра вызывает у него определенные эстетические комментарии. Влияют ли границы на характер композиции, заключенной внутри кад­ рового пространства? Безусловно, да, в том смысле, что они требуют от оператора представить зрителю изобразительную информацию, имеющую конкретное значение. Это предполагает, что изображение должно быть оформлено в определенную комбинацию зрительных знаков, дающую повод для выводов и умозаключений. С самых далеких времен художники-живописцы выяснили, что гра­ ницы картины — Р А М А, как они говорили, — тесно связаны с компо­ зицией и создают впечатление, которое искусствоведы назвали А Н Т И Ц И П А Ц И Е Й. Этот термин обозначает предвосхищение, предугадывание того, что внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-то значительное, достойное внимания, и у зрителя возникнет иллюзия пространства, уходящего вглубь. Э т о относится и к экранным искусствам. Ясно, что снятый кадр приобретает полную значимость, входя в мон­ тажную связь с другими кадрами. Н о нельзя забывать, что он всегда имеет собственный смысл. И чем точнее и эмоциональнее кадр будет выстроен, тем выразительнее окажется вся монтажная фраза, обращенная к аудитории. Поэтому забота о композиционной структуре отдельного кадра — в то же время забота произведения в целом. о художественной значимости всего снятый оператором, можно представить себе как цепь статичных компо­ зиций, непрерывно сменяющих друг друга. Так, кстати, и получили динамическое изображение братья Люмьеры, камера которых снимала за одну секунду 16 отдельных кадриков, расположенных на кинопленке друг за другом. При повседневном общении мы смотрим на то, что нас интересует, не обращая внимания на остальные объекты, попавшие в поле зрения. А на картинной плоскости кадра окружающий нас мир выглядит по-другому. Дело в том, что, ограничив поле зрения границами кадра, оператор берет на себя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные детали, а что-то значительное — иначе зачем было выделять именно этот участок из остального пространства?

№И Мастерство оператора-документалиста Оператор игрового фильма имеет возможность заранее обдумать съемку на основании режиссерского сценария и потом вносить поправки в намеченные мизансцены, а документалист работает в иных условиях. Его действия при построении кадра заключаются в быстром выборе съемочной точки и угла зрения объектива, чтобы композиция выражала сущность снимаемой сцены и не включала заведомо ненужных деталей.

Прямая съемка действительности ККИ С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЧАСТЕЙ Если оператор выстроил не­ удачную композицию, он дол­ жен немедленно снять новый вариант (кадр 21а). Ситу­ ация ясна: у землеробов небольшой перерыв в работе. Основной персонаж хорош. Второй план — тоже. Момент съемки выбран удачно. Н о оператор не выделил главного героя, центр композиции пуст, снизу картинной плоскости кадр срезан. Рыхлость такой конструкции легко устранить, если занять низкую съемоч­ ную точку и, сменив объектив, укрупнить основного героя, что погасит активность второ­ го плана (кадр 216). В приве­ денной композиции минимум изобразительных компонен­ тов: главный объект, участок среды и детали второго плана.

Кадр Кадры 216, б Ситуация довольно простая, но, как видим, и тут возможны просчеты. Гораздо сложнее вести съемку, когда в поле зрения камеры множество составляющих. В таких случаях нужно следить, чтобы в кадр не попадали персонажи, предметы и участки пространства, которые "разбавят" компози­ цию и тем самым снизят ее целенаправленность. Часто такие ошибки оператор допускает на репортажной съемке, когда он вынужден быстро реагировать на создавшуюся ситуацию и не имеет времени сменить точку.

Н о тогда он должен мгновенно изменить угол зрения объектива, помня, что он работает оптикой с переменным фокусным расстоянием. Скомпонованное изображение не всегда является грубой ошибкой, но, тем не менее, оператор всегда может выстроить более четкую композицию, если убрет с картинной плоскости все, не участвующее в действии, и срежет часть пространства, окружающего главного героя (кадр 22).

ШЛ\ Мастерство оператора-документалиста Принцип "убрать все лишнее" как раз и есть стремление прийти к оптимальному варианту композиционного построения. То, что не является необходимым, "засоряет" картинную плоскость, отвлекая внимание от сюжетно важного объекта. Тут уместно вспомнить утверждение Федора Михайловича Достоевского: "Величайшее уменье писателя — это уметь вычеркивать", а также принцип Дзиги Вертова: "Из хаоса явлений я выбираю". Как видим, они утверждают, что, выстраивая композицию произведения, следует избавляться от всех элементов, не работающих на четкое восприятие авторской мысли. В этом плане интересно сравнить первоначальный вариант репинского полотна "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" с картиной, выставлен­ ной в Третьяковской галерее (илл. 1а, б). В первой попытке скомпоновать изображение слишком много внимания было уделено показу среды, и впо­ следствии автор убрал часть пространства. Кроме того, герои в окончательной композиции изменили свое положение. Безвольно повисшая рука царевича судорожно упирается в пол, показывая зрителям, что он бессознательно надеется, что рана не смертельна. Изменился и поворот головы царя. Лица отца и сына развернуты в противоположных направлениях, косвенно Прямая съемка действительности КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЧАСТЕЙ Кадры 236, в то нет никакой нужды укрупнять его до предела (кадр 236). Такое решение даст сведения только о своеобразии черт лица. Кадр следует скомпоновать так, чтобы в нем присутствовали детали, говорящие об образе жизни северян, а, стало быть, косвенно об их психологии. Меховая одежда, камусные рукавицы, часть чума на втором плане и оленьи рога — все должно попасть в поле зрения камеры, но в таких пропорциях, чтобы не "тянуть на себя" большую часть зрительского внимания. Надо помнить: если второ­ степенные элементы композиции в первую очередь привлекают внимание, то они снижают изобразительную энергетику главного объекта. Присут­ ствуя в подчиненном положении, они не наносят урона развитию сюжета, а, наоборот, делают его более насыщенным (кадр 23в). Изобразительные связи второстепенных элементов с главным объектом ощущаются визуально, и задача оператора — заметить эти связи и показать их так, чтобы они Кадр Композиция кадра — это не абсолютно четкая, логически безупречная конструкция, лишенная признаков реальной жизни. В окружающей нас действительности все складывается по бесконечно сложным и разнообраз­ ным схемам, которые зависят от бесчисленного множества условий и слу­ чайностей. Это и есть тот "хаос", который имел в виду Дзига Вертов. О н говорил не о той зияющей бездне, наполненной туманом и мраком, которая, по мнению древних греков, царила до сотворения мира. О н хотел, чтобы человек, взявший в руки камеру, внимательно посмотрел вокруг, попытался разобраться в своих впечатлениях, подумал о том, что ему нра­ вится или не нравится, и определил, что он хочет сказать зрителю.

перешли в смысловые и логические. емким и впечатляющим.

Только в этих случаях кадр становится Но всегда ли нужны стройность и гармоничность изобразительной кон­ струкции? Иногда авторы приходят к противоположному решению, и тог­ да именно огрехи композиционного построения становятся тем творческим приемом, который воздействует на зрителя. Казалось бы, включение в картинную плоскость лишь части лица героя — нелепость, творческий брак. Н о подобное решение принял студент В Г И К а Леонид Михайлов, снимая фильм, темой которого было философское раздумье о Природе, Человеке и течении Времени. В общей стилистике изобразительного ряда такой кадр вовсе не резал глаз, а смотрелся как образное выражение чело­ веческой судьбы в круговороте вечных космических событий (кадр 24).

НДг!| Мастерство оператора-документалиста Композиция — это изобразительная конструкция, которая может сооб­ щать простые или сложные понятия, комментировать положительные или отрицательные факты, но в любом случае она призвана раскрывать значение и смысл жизненных явлений. О т композиционного построения кадра зависит ясность и выразительность монолога, обращенного к зрителю. Все, что зафиксировала камера, и то, К А К Э Т О С Д Е Л А Н О, и есть творческая забота оператора. Проблемы композиции — это не законы, навязанные художникам учеными мужами. Все положения, сформулированные теоретиками и практиками, кото­ рых интересовали творческие вопросы, основаны на восприятии произведения искусства нашим сознанием. Их авторы исходили из физиологических возможПрямая съемка действительности С.Ь. Медынский Композиция кадра.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЧАСТЕЙ ностей человеческого организма. Отрицать их выводы — значит недопонимать П С И Х И К У Ч Е Л О В Е К А, которая, как известно, есть особая функция головного мозга, отражающего и познающего реальную действительность. И з - з а невнимания к композиционному построению кадра искажается характер впечатлений, которые посетили бы зрителя при непосредственном наблюдении реальных событий. Конечно, реакция оператора зависит от субъективной оценоки. Но в том-то и дело, что бывают ситуации, когда оператор, нажав пусковую кнопку, как бы устраняется от композиционного истолкования действительности. В таких случаях автор изображения встает в позицию человека, который считает себя пассивным наблюдателем факта. Н о С О З Е Р Ц А Т Е Л Ь Н О С Т Ь — это лишь начальная ступень по­ знания, и она предполагает бездейственное отношение к окружающей действительности. Если мы говорим о Т В О Р Ч Е С Т В Е, то такое отношение к процессу съемки непростительно. В этом случае оператор самоустраняется от авторской трактовки факта и возникает та самая ситуация, когда К А М Е Р А снимает с помощью оператора, а не О П Е Р А Т О Р с помощью камеры.

Чисто внешняя живописность композиции, множество случайных дета­ лей, чрезмерная активность маловажных элементов изображения — все это может выглядеть очень эффектно и иногда с интересом воспринимается зрителем, но за этим обилием ненужных изобразительных раздражителей неминуемо скроется содержание зрительного ряда (кадр 25а). О таком методе творческой работы образно сказал Маяковский:...Кудреватые мудрейки, мудреватые кудрейки — черт их разберет!.. Довольно частая композиционная ошибка — включение в картинную плоскость кадра активных изобразительных компонентов, не имеющих прямого отношения к основному объекту. Особенно нежелательно появле­ ние светлых бесформенных пятен, которые своей динамикой притягивают внимание зрителей, не неся никакой смысловой информации (кадры 256, в). Действие таких помех очевидно, их можно уподобить словам-паразитам, которые абсолютно бессмысленны в связной речи, обращенной к слушате­ лям. И, говоря о композиции кадра, нелишне вспомнить еще раз, что три столетия назад французский поэт и теоретик классицизма Никола Буало сказал: "Кто ясно мыслит, тот ясно и излагает".

Кадры 256, в Кадр 25а Мастерство оператора-документалиста Прямая съемка действительности С Е. Медынский Композиция кадра.

ГЛУБИНА ПЛОСКОСТИ Глубина плоскости И Л Л Ю З И Я | в переводе с латыни значит "ошибка, заблуждение". В самом деле, когда мы смотрим на плоский экран, мы почему-то видим, как объект удаляется от нас или, наоборот, приближается. Это результат той самой условности — удивительного свойства искусства, о котором уже упоминалось. М ы знаем, что экран двухмерен, но даем себя обмануть и со­ глашаемся, что у плоскости есть Г Л У Б И Н А. Это и есть иллюзия третьего измерения. Она возникает благодаря В О О Б Р А Ж Е Н И Ю — способности нашего сознания строить модель реальности на основании жизненного опыта. В первой части "Мастерства оператора-документалиста" перечислены способы передачи эффекта третьего измерения на плоскости кадра. Это линейная, тональная, оптическая, динамическая перспективы, эффект заслонения и работа со светом. Используя эти приемы, оператор может создать Г Л У Б И Н Н У Ю К О М П О З И Ц И Ю, то есть такую, которая вызовет ощущение пространства, уходящего в глубь картинной плоскости. Обычно иллюзорную глубину кадра создают несколько изобразительных компонентов (кадр 26). Во-первых, такой план выглядит глубинным за счет линейной перспективы, кото­ рая в данном случае выражена мас­ штабным перепадом самолетного шасси и самолета, стоящего вдали. Во-вторых, играют роль тональные различия разноудаленных объектов. В-третьих, если пилот сдвинется с места, сработает эффект заслоне­ ния, так как его фигура закроет какие-то части фона, а потом она Кадр 26 скроется за колесом шасси.

Мастерство оператора-документалиста Кадр Глубинная композиция очень наглядна, если она строится по схеме линейной перспективы. В жизни по мере приближения или удаления от наблюдателя масштаб объекта изменяется — так мы ориентируемся в окружающем пространстве. Так же "видит" мир съемочная камера, объектив которой самостоятель­ но передает иллюзию глубины (кадр 27). Оператор в состоянии управлять этой возможностью, используя объектив с различными углами зрения и контролируя расположение композиционных элементов внутри кадра.

С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛУБИНА ПЛОСКОСТИ ЕСЛИ герой, ПОЯВЛЯЯСЬ на картинной ПЛОСКОСТИ, занима­ ет очень малое, подчиненное положение, это тоже тельствует о свиде­ протяженности пространства (кадр 28а). Пренебрегая такой компози­ ционной схемой, оператор обеднит не только простран­ ственные показатели, он может нанести урон образу героя, который нередко противостоит окружающей среде (кадр 286). Такой план сохраняется в со­ знании зрителя на протяжении всего сюжета и, действуя дис­ танционно, помогает создавать образ героя. Глубинная композиция, осно­ ванная на перепаде масштабов и эффекте заслонения, получается при включении в нее деталей Кадр 30а, б Выявляя положения объектов, передний план создает достоверную кар­ тину среды, окружающей героев, а это иногда важнее, чем пространствен­ ная ориентация зрителя. Так, снимая пограничный дозор, оператор может занять точку, с которой бойцы будут видны сквозь заросли камыша (кадр 30а). Такая композиция создаст эффект глубины, подчеркнет динамику движения пограничников и покажет обстановку, в которой они действуют. В данном примере объект перемещается, а передний план — неподвижен. Возможен другой вариант, когда главный объект неподвижен, а его на время перекрывает переднеплановый (кадр 306). Как видим, "эффект заслонения" выразителен и когда главный объект перемещается за переднеплановым, и когда динамичный передний план на время закрывает основной объект. Могут сложиться комбинации, когда и Кадр 29а, б ШЯЛ Мастерство оператора-документалиста переднего плана, которые пе­ рекрывают часть пространства, а подчас и главного героя. Так, например, альпинист может подниматься по склону перед каменной глыбой, что будет вполне приемлемым вариантом съемки, но он может пройти за камнем, который на время перекроет его фигуру, и снятый план будет гораздо живописнее (кадры 29а, 6). Невниматель­ ный оператор упустит такую возможность.

Прямая съемка действительности щ СЕ.

Медынский передний план, и объект, который находится за ним, — оба переме­ щаются, или оба неподвижны, но в любом случае появится иллюзия глубины кадра.

Кадр 31 в При съемке с движения переднеплановая деталь может соеди­ нить в единую композицию тран­ спортное средство, среду и действующее лицо, благодаря чему возникает эффект присутствия. Так, например, если оператор снял с верто­ лета дальний план, то кадр будет выглядеть как пейзаж, не соотнесенный с конкретной ситуацией (кадр 31а). Н о если в кадре есть детали переднего плана, то зритель увидит пейзаж глазами человека, находящегося в летящем вертолете (кадр 316). Такой кадр гораздо легче монтируется с остальным материалом воздушного репортажа.

Оператор-документалист всегда должен связи кадров непосредственно подготавливать монтажные во время съемки. И если, например, герой Кадр 33а, б оси объектива. Фигуры людей по мере удаления от съемочной точки будут терять тональную насыщенность, создавая тем самым иллюзию глубины пространства. П о возможности следует применять такой метод съемки и в интерьерах. Находясь в заводском цехе, производственном помещении или в сухой шахте, где работа ведется в пыльной среде, оператор сделает ошибку, если не применит контровые источники света, которые позволят получить глубинную композицию, особенно если она будет опираться на темный передний план (кадр 326). Контровой свет — естественный или свет приборов — всегда дает возможность подчеркнуть иллюзорную глубину едет в машине, то кроме кадров, показывающих окружающее пространство, следует снять план с точки зрения героя, включив в композицию деталь переднего плана (кадр 31в). Эффект глубины особенно ощутим при съемке в условиях тональной перспективы (кадр 32а). Тональное угасание отдаленных объектов в сочетании с "эффектом заслонения" дает отличный результат, который можно усилить, снимая объекты, двигающиеся в направлении оптической пространства. Д а ж е блик, попавший на объект съемки, отделит его от окружающей среды (кадры 33а, б). Снимая на натуре, передать пространственный эффект при фронтальном (лобовом) осве­ щении невозможно (кадр 34а). "Сопки крадуть рассто­ яния...", — задумчиво изрек один из ветеранов Ц С Д Ф, когда его упрекнули за невыра­ зительные пейзажи, снятые Прямая съемка действительности |Щ Кадр 32а, б ИЯЯ Мастерство оператора-документалиста С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛУБИНА ПЛОСКОСТИ Кадр на Дальнем Востоке. О н был не прав. Дело в том, что он снимал эти сопки при лобовом освещении, забыв, что только контровой свет, выявляя тональ­ ную перспективу, позволяет создать глубинную композицию (кадр 346). Второй план (фон) при внимательном отношении оператора тоже актив­ но участвует в формировании глубинной композиции. Н о чтобы появилась иллюзия глубины кадра, на фоне должны располагаться какие-либо ориен­ тиры, без которых второй план бессилен (кадр 35а). Если за спиной тре­ нера ровная поверхность, пространственный эффект отсутствует. Н о если оператор снимет момент, когда в поле зрения камеры промчатся велосипе­ дисты, композиция изменит свой характер (кадр 356). Цепочка велосипедистов, мелькнувшая за спиной тренера, за счет пере­ пада масштабов создаст ощущение глубины кадра, и оно сохранится, когда спортсмены исчезнут. Следует позаботиться о втором плане и при съемке укрупнения (кадр 35в). В таких случаях перепад масштабов в изображении равновеликих объектов всегда приносит желаемые результаты, и глубинные композиции становятся очень убедительными (кадр 35г). Когда мы хотим что-нибудь разглядеть, начинает работать наш зритель­ ный аппарат: меняется кривизна хрусталика, оси глазных яблок сходятся на выбранной точке, и мы четко видим интересующий нас предмет. М ы как бы "наводим на фокус" оптическую систему нашего организма. К такому же результату приходит и оператор, когда он наводит на фокус объектив камеры. В итоге одна зона обретает резкость, другие выводятся из фокуса (кадры 36а, 6). Это та самая оптическая перспектива, которая активно участвует в формировании глубинных композиций.

Существует такое понятие, как П А Н Ф О К У С — это когда по всей глубине кадра мы видим резкое изображение. В таких случаях мы не обращаем внима­ ния на характер оптического рисунка и определяем пространственное положе­ ние объектов по другим признакам. Но "мягкость" изображения — расплыв­ чатость контуров, которые характерны для одной зоны и четко отделяют ее от другой, где все находится в резкости, всегда создает иллюзию глубины кадра.

Кадры 35а, ДЩ| Мастерство оператора-документалиста Кадры 36а, б Прямая съемка действительности С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ГЛУБИНА ПЛОСКОСТИ Когда оператор во время съемки переводит фокус с одного объекта на другой, именно оптическая перспектива позволяет вниманием зрителя, управлять указывая ему, масштабе под разными углами зрения, и все это складывается в картину, близкую к тому, что видит человек, перемещающийся в реальном пространстве. Линейная, тональная и динамическая перспективы подчеркиваются, если движение объекта направлено вдоль оптической оси объектива, а при "эффекте заслонения" — наоборот, если движение происходит поперек взгляда камеры. Причем в таких случаях бесфокусность переднего плана ничуть не мешает восприятию снятой композиции (кадр 37). Иллюзия глубины кадра важна для экранного зрелища экранно­ так же, как динамика куда смотреть и на что реагировать. При этом нужно очень внимательно контролировать степень расфоку­ сировки объектов. Перебор в таких случаях может вызвать неприятные ощущения (кадр 36в). Кадр 36в Кроме основных схем и условий, дающих возможность построить глубинную композицию, есть мощное средство, в полной мере доступное только оператору игрового фильма. Это организация внутрикадрового передвижения актеров по "заказу" творческой группы — построение мизансцен. М И З А Н С Ц Е Н А согласно словарю иностранных слов в переводе с французского означает "постановка на сцене". У документалиста нет ни сцены, ни актеров. Однако перед его камерой, так же как и перед камерой оператора-игровика, перемещаются участники съемки. И если актеры дей­ ствуют по указанию режиссера, то оператор-документалист, выстраивая композицию кадра, считается с траекториями движения персонажа и даже предугадывает их. Когда оператор выбирает удачные съемочные точки, у него в кадре будет не хаотичное движение людей, а "мизансцены", которые скажут о смысле происходящих событий, характере героев, своеобразии развивающегося действия. П р и передвижении объектов и героев в глубь кадра или из глубины кадра к камере сами объекты съемки подчеркивают иллюзию третьего измерения. Основную роль при этом играет динами­ ческая перспектива, активность которой особенно велика, если съемка ведет­ ся короткофокусной (широкоугольной) оптикой, создающей резкие пер­ спективные изменения движущихся объектов. Естественно, наиболее эффектное применение динамической перспективы — это съемка с движущейся точки. Кадр, выполненный с движения, всегда обладает иллюзорной глубиной. Такое впечатление возникает оттого, что точка зрения на окружающие объекты все время меняется, создавая все новые и новые перспективные соотношения, объекты видны в меняющемся Мастерство о п е р а т о р а - д о к у м е н т а л и с т а го изображения. Без них экран не мог бы создавать модель действительности, которая яв­ ляется подобием живой жизни. Поэтому работа оператора над формированием глубинных композиций — это работа над достоверностью образов экранных К р ад героев и их судеб.

Прямая съемка действительности ЗЦ СЕ.

Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ЗАКРЫТАЯ и ОТКРЫТАЯ Закрытая и открытая Я геометрия оперирует линиями, которые можно обозначить на плоскости и в пространстве, то у искусствоведов тоже есть линии, помогающие понять логику композиционных решений. И х называют по-разному: "композиционные", "силовые", "активные", "линии внимания" или "взаимодействия". И х нельзя зафиксировать, это воображаемые линии, но если оператор их "увидел", он выстроит композицию, которая убедительно передаст суть снимаемого объекта. Не существуя визуально, Иллюстрация они отражают характер жизненных явлений, раскрывают своеобразие происходящего действия, объясняют закономерность человеческих поступков и причину возникновения эмоций. Такие линии можно найти, глядя на полотна художников. Так, на кар­ тине А. Д. Кившенко "Военный совет в Филях" они организуют компо­ зицию и замкнуты внутри интерьера, в котором фельдмаршал Кутузов обсуждает план военных действий. Линии общения участников совета тянутся к лицу главнокомандующего, а его взгляд и рука, протянутая к полководцам, — это тоже линии, которые связывают все компоненты изображения в единый смысловой узел (илл. 2). Потоки света, пада­ ющего из маленького оконца на Кутузова и его генералов, — это линии, создающие впечатление органичного единства места и времени того события, которое изображает художник. Второстепенные персонажи — адъютант, стоящий за спиной Кутузова, и невольный свидетель военно­ го совета, расположившийся на полатях, также устремили взгляды в центр картинной плоскости. Как видим, в такой композиции линии взаимодействия не выходят за раму картины. Конечно, за ее пределами продолжается пространство, существует предметный мир, но это в данном случае не интересует автора. Событие ясно и исчерпывающе изображено внутри полотна, и внимание зрителей Мастерство оператора-документалиста не выходит за пределы композиции. Именно такой принцип изображения позволил искусствоведам говорить о З А К Р Ы Т Ы Х композициях. Линии закрытых конструкций связывают те объекты, которые заключены в прямоугольнике картины, фотографии или кадра. Они расшифровывают характер уже представленного содержания и не несут в себе элемента неожиданности. Если в видоискателе камеры оператор видит ситуацию, которая не требует выхода за границы кадра, это закрытая композиция, у которой все организующие линии начинаются и заканчиваются внутри картинной плос­ кости (кадр 38). Конечно, при съемке эпизода такой кадр можно взять за основу и до­ полнить монтажными планами разной крупности, снятыми с различных точек, но все до­ полнения нужно искать только внутри зафиксированной си­ туации. В этом специфика закрытых композиций, именно такие требования они предъ­ являют к процессу съемки.

, Прямая съемка действительности ВЯ С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ЗАКРЫТАЯ и ОТКРЫТАЯ 3. Деталь 4. Крупный план Рис. Кадры 39а, б В данном случае оператору не следовало ограничиваться только средним планом. Грамотный хроникер обязательно снял бы крупные планы обоих героев, руку тренера и, может быть, панораму с лица одного персонажа на лицо другого. Это называется Р А С К А Д Р О В А Т Ь действие, и от такого набора разномасштабных кадров, снятых с разных точек, не откажется ни один режиссер. В сущности, раскадрованная ситуация — это мини-фильм, который живо и достоверно характеризует реальный факт (рис. 3). Материал, снятый таким методом, легко монтируется и прекрасно смот­ рится, расширяя сведения об объекте съемки. Поэтому, если объект пред­ стает перед оператором в закрытой композиции, не стоит ограничиваться только общим или средним планом. Такую ситуацию следует представить в развернутом виде - то есть раскадровать. Это очевидное правило часто того, что за пределами кадра есть вещи, люди и ситуации, которые связа­ ны с главным объектом (кадры 39а, б). Воспринимая открытую компози­ цию, зритель ожидает, что авторы переключат его внимание на тот участок среды, куда уходят силовые линии, которые выносят развитие сюжета за границы кадра. Они предлагают зрителю домыслить П Р И Ч И Н У их воз­ никновения, так как выражают С Л Е Д С Т В И Е, оставляя причину за пре­ делами зрительского внимания. Поэтому открытая композиция — это всегда интрига, требующая разъяснения. Линии открытых композиций создают новые ситуации, которые не только имеют собственный смысл, но и возвращают зрителя к уже увиденному. В этом заключается энергетическая емкость открытых композиций, которые развертывают но и в пространстве. показанное действие не только во времени, нарушают операторы-хроникеры, оправдываясь тем, что они работают в условиях временного дефицита. Действительно, время при репортаже — очень дорогой фактор, но нужно помнить, что грамотный оператор должен не только успеть, но, прежде всего, он обязан снять выразительный материал. Рез1та 1еш.е — "Поспешай медленно", — говорили римляне, и за две тысячи лет этот совет нисколько не устарел. Иной принцип построения и, соответственно, воздействия на зрителя у так называемых О Т К Р Ы Т Ы Х композиций. И х силовые линии, определя­ ющие связи объектов с окружающей средой, друг с другом и с предметами, всегда устремлены за пределы картинной плоскости.

Специфика открытых композиций заключается в том, что они требуют обязательного показа пространственных координат заявленного события. Линии взаимодействия, выходящие из композиции, — это подтверждение 0 Мастерство оператора-документалиста Открытая композиция со статикой внутрикадровых объектов может быть эмоционально напряженной — все зависит от ситуации и настроения героев. Предвосхищение фактов возникает потому, что открытая компози­ ция — это начало какого-то действия или реакция на какое-то событие, но всегда — ожидание новой изобразительной информации. В этом плане очень показательна картина "Утро на Куликовом поле". На полотне — русское войско перед началом битвы. Автор не стал изобра­ жать момент кровавой сечи. П о мнению Александра Павловича Бубнова, так стояла княжеская дружина ранним утром 8 сентября 1380 года, готовая победить или лечь на поле брани. Рука Дмитрия Донского с мечом вскинута в сторону врага. Взгляды воинов устремлены туда же — в сторону войска Мамая. Автор наделил своих персонажей разными, Прямая съемка действительности №Ш С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ЗАКРЫТАЯ и ОТКРЫТАЯ кадром-причиной, и композиция обязательно иметь логическое открытая должна завершение. переме­ Так же категоричны линии, которыми обозначается щение объектов в пространстве.

Это одинаково справедливо для снятого кадра и для произведе­ ния живописца. Полотно худож­ ника Иллариона Михайловича Прянишникова "В 1812 году" — Кадр Иллюстрация За психологическими характеристиками — каждый по-своему ожидает приближения недругов. Все силовые линии направлены за пределы кар­ тины (илл. За). Если бы оператор-хроникер снял такой общий план, конечно, следовало раскадровать композицию, дополнив ее крупными планами воинов, что усилило бы эмоциональный накал эпизода (илл. 36, в, г). Как видим, острая драматургия статичной композиции состоялась потому, что художник предпочел оформить свой замысел, выведя силовые линии за границы полотна. Чем эмоциональнее действие, происходящее в кадре, тем больше необ­ ходимость расшифровки силовых линий. Так, сняв металлургов около мар­ теновской печи, оператор должен в следующем кадре показать, что вызва­ ло их интерес (кадр 40). Это необходимо сделать потому, что при появлении героев у зрителя возникнет законное желание узнать, что привлекло их внимание. Кадр-следствие требует монтажной связи с типичная открытая композиция. Персонажи "пришли" из глубины засне­ женного пространства и сейчас "уйдут" за обрез картинной плоскости (илл. 4). Позы идущих людей, диагональное направление силовых линий — все это усиливает иллюзию движения группы. Такой эффект можно полу­ чить, только создав открытую композицию, силовые линии которой выхо­ дят за раму, ограничивающую изображение.

I ;

а наитии/ Иллюстрации 36, в, г Мастерство оператора-документалиста Иллюстрация Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ЗАКРЫТАЯ и ОТКРЫТАЯ Снимая сцену, воссозданную Прянишниковым, оператор мог бы выстроить точно такую композицию и придать ей дополнительную выразительность, выпустив переднеплановую группу из кадра. В этом случае его действия, в сущности, ничем не отличались бы от работы, проделанной художникомживописцем. Но, имея в руках съемочную камеру, оператор мог провести панораму за проходящей группой, и план, снятый таким приемом, стал бы гораздо богаче по внутрикадровой информации. Сначала зритель разглядел бы пленных, а потом, когда они удалились от съемочной точки, главную роль на картинной плоскости обрели бы снежные просторы России, которые были злейшим врагом отступавших французов. Кстати, открытая композиционная конструкция так же, как и закрытая, может быть раскадрована. Только в одном случае автор ищет дополнение к снятому плану внутри картинной плоскости, а в другом — должен выйти за ее пределы. Смысл происходящего действия в таких случаях раскроется в других кадрах монтажного ряда. Если объект перемещается, стремясь выйти из картинной плоскости, то оператор может поступить двояко: либо выпустить его из кадра, либо провести за ним панораму, причем объект будет взят в поле зрения так, чтобы перед ним в направлении силовых линий оставалось больше свободного пространства, чем позади него (кадр 41а). Это не шаблонное требование теоретиков, это продиктовано здравым смыслом. Ведь если мы смотрим на что-то или движемся куда-то, перед нами всегда есть пустое пространство, и нас не интересует то, что остается у нас за спиной. И если мы в известной мере отождествляем себя с героями, которые возникают на экране, то нам также некомфортно воспринимать композицию с человеком, животным или с двигающим­ ся механизмом, если объект "упирается" в рамку кадра, ограничивающую его взгляд или путь (кадры 416, в). Как уже упоминалось, все диктуется авторской зада­ чей, и если оператора инте­ ресует не факт движения, а путь, который проделал объект, то композиция будет оператора-документалиста Кадры 416, в иной. В таком случае пространство за объектом будет больше, чем перед ним. Кстати, если важен именно пройденный участок пути, то на нем сле­ дует зафиксировать внимание зрителя, выпустив объект из кадра и оставив в поле зрения следы прохода или проезда. А любой след — это результат какоголибо действия, и хотя оно в данный момент не происходит, но его образ хранится или возникает в сознании зрителя, и поэтому статичный кадр может быть очень активным изобразительным компонентом, говорящим о действии героев (кадр 41г).

Грамотная так, чтобы без дикторской композиция ее смысл всегда строится зрителю был ясен подсказки.

Кадр 41 г Кадр 41а Мастерство Прямая съемка действительности ш С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ВИЗУАЛЬНОЕ РАВНОВЕСИЕ Визуальное равновесие НмдйийШШЁ^ийиШшЗЯ композиция, — отмечают искусствоведы, глядя на пейзаж, написанный художником, или неодобрительно качают головами — Н Е У Р А В Н О В Е Ш Е Н Н А Я. Термины явно взяты из физи­ ки и говорят о силе тяжести. П р и чем же тут произведение искусства? А дело в том, что мы всегда неосознанно стремимся к равновесию. У каждого малыша, когда он старается сделать первый самостоятельный шаг, возникает и на всю жизнь остается ощущение равновесия как блага и покоя. Только этим можно объяснить, что два человека смотрят на картину и, не сговариваясь, согласно кивают головами: "Да-а... левая сторона тяжеловата. А вот тут надо бы уравнове-е-сить...". Как уравновесить? Куда положить недостающую гирьку? А "положить" можно. Только не гирьку, а световые потоки, отраженные объектом. Поле экрана, пока на нем нет изображения, — ничего не значащий прямо­ угольник. Н о как только лучи света появляются на экранной плоскости, наше впечатление от светлых и темных участков снятого кадра меняется. Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если света мало, темное пятно выглядит тяжелым. Такая оценка вызыва­ ется сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с лег­ костью белых облаков и тяжестью черной земли. Вспомним нашу образную Кадр речь. Метафора "тяжелое небо" вызовет у нас картину небосклона, затянутого темными, а никак не светлыми облаками. А услышав "тяжелая туча", мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета (кадр 42). Словесные формулировки — это результат образного мышления. Их истоки — в жизненном опыте, накопленном многими поколениями. Зритель связывает насыщенность светотональных пятен, которые появляются на экране, с их воображаемой "тяжестью", и от их расположения зависит оценка композиционных равновесий (рис.4а). П р и взгляде на Е Мастерство оператора-документалиста такое расположение тональных масс зрителю будет казаться, что картинная плоскость кадра не уравновешена и одна ее половина "перетягивает" другую. Выстроить грамотную, уравно­ вешенную композицию легко, если представить себе картинную плоскость в виде весов, а в качестве гирь — все, что имеет смысловое и эмоциональное значение и привлекает внима­ ние зрителей. Н е стоит думать, что эти "весы" делят кадр пополам с геометрической точностью. Равновесие изобразительных компонентов создается из самых разных составляющих, так что гармоничная композиция не имеет ничего общего с простыми базарными весами. Если одна половина картинной плоскости явно перегружена и несет значительный объем изобразительной информации, а другая — пуста, то эта ничем не мотивированная пустота вызывает недоумение зрителя. Ощущение дискомфорта от неуравновешенных композиций действует на характер восприятия экранного изображения, и с этим нельзя не счи­ таться (кадр 43).

Прямая съемка действительности [*Ц С Е. Медынский То же самое произойдет, если в кадре непропорционально распреде­ лятся количественные показатели (рыс. 46). И лишь уравновесив ком­ позицию, оператор может надеять­ ся, что она будет восприниматься комфортно (рис. 4в). Так, например, убрав лишнее белое поле с правой половины кадра Кадр 43 и тем самым точнее определив свое отношение к показанной ситуации, оператор скомпонует изображение, которое будет выглядеть гораздо логичнее (кадры 44а, 6). Тем же стремлением к равновесию продиктовано композиционное решение плана, где темная плоскость стены "облегчена" светлым пятном подворотни (кадр 44в). Конечно, не всегда автор стремится к гармонии композиционной струк­ туры, но нарушать стройность композиции стоит лишь тогда, когда в этом есть определенный смысл. Если его нет, кадр может вызвать ощущение негармоничности и неустроенности в судьбе героев. Говоря о Г А Р М О Н И И, чувстве К Р А С О Т Ы и П Р Е К Р А С Н О Г О, о С О В Е Р Ш Е Н С Т В Е, искусствоведы и философы дают сложные, а подчас довольно противоречивые определения, которые каждый мо­ жет принимать или не принимать. Н о так или иначе зритель откли­ кается на информацию, идущую с экрана, и на основе чувственных впечатлений делает логические выводы, ищет внутреннюю суть фактов, дает оценки событиям. Весь комплекс звукозрительных сигналов, заключенных в кадре, влияет на восприятие композицион­ ной конструкции. Поэтому равнове­ сие композиции нельзя сводить лишь к расположению Рис. 46, в нальных ^ Мастерство оператора-документалиста Кадры 44а, б световых пятен, смысловое значение объектов, даже характер звуковой информации — все это участвует в формировании оптико-фонического содержания картинной плоскости и создает ощущение равновесия. композиционного Рассмотрим пример, в котором ле­ вая часть кадра явно "тяжелее" пра­ Кадр 44в вой, если судить только по тональ­ ным массам (кадр 45а). Н о если взять эту композицию в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придаст изображению иное качество по сравнению с неподвижной фотографией. Активность правой части кадра компенсирует ее тональную легкость, и в итоге композиция будет восприниматься как уравновешенная. А если представить этот кадр свето- и компонентов.

цветотол Динамика Прямая съемка действительности [^СЦ С Е. Медынский КОМПОЗИЦИЯ кадра.

ВИЗУАЛЬНОЕ РАВНОВЕСИЕ в сопровождении перестука вагонных колес и услышать протяжный гудок тепловоза, то получится впечатляющий образ: человек уехал, и ему плохо от этой разлуки. В следующем примере, если судить только по расположению фигуры, правая часть кадра явно "утяжелена" (кадр 456). Н о это не просто темное пятно, это главный герой, ожидающий прибытия поезда. И, несмотря на то что поезда на экране еще нет, для зрителей левая часть кадра зара­ нее активна: об этом говорит линия взгляда героя. Если бы он смотрел в противоположную сторону, композиция выглядела бы полной нелепостью. И хотя действие на левой половине кадра развернется в будущем, она нагружена смысловой значимостью, а это "уравновешивает" обе половины картинной плоскости. Когда в кадре появится подошедший состав, вся композиция изменится. Если до прихода поезда сюжетно-важным было содержание правой части, то динамика левой привлечет внимание зрителя, который перенесет взгляд справа налево. Если герой войдет в вагон, оба сюжетно-активных компо­ нента "перегрузят" левую часть кадра и композиционное равновесие нару­ шится. В игровом фильме такие изменения мизансцен намечены заранее, и оператор всегда знает, как вести съемку. Документалисту, чтобы не за­ фиксировать "развалившуюся" композицию, следует выбрать один из двух простых, но безошибочных вариантов. Первый: провести панораму налево, вслед за героем, входящим в вагон. Кадр будет целиком заполнен "тяжелой" темной массой, в центре которой окажется вагонная дверь, и картинная плоскость уравновесится. Когда дверь закроется, стоит провести панораму вслед за уходящим поездом. В эпизоде будет поставлена изобразительная точка. Второй вариант: выпустить героя из кадра и провести панораму направо, на пустую платформу. Режиссер подложит на конец плана звук уходящего поезда, и результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена, герой уехал, и можно переходить к следующему эпизоду. Эффект равновесия создают не только изобразительные массы, но и воображаемые линии, без которых представить гармоничную, логически стройную композицию довольно трудно. Эти линии наделяют значимостью свободные участки кадрового пространства, подтверждают внутренние связи персонажей, обосновывают взаимоположение предметов. Подчас именно они определяют право композиции существовать в том виде, ЩшЩ Мастерство оператора-документалиста в каком она предстает перед зри­ телем. Оценивать композицию в отрыве от конкретной творческой задачи не следует, и если, напри­ мер, оператор хочет снять кадр, выражающий момент размолвки персонажей и охватившее их тяго­ стное чувство, то неуравновешен­ ная композиция уместна. Она Кадр 46 своей нелогичностью подчеркива­ ет переживания героев (кадр 46). Резкий асимметричный сдвиг героя к границе картинной плоскости знаком мастерам живописи. Так выстроено полотно "Абсент" французского худож­ ника-импрессиониста Эдгара Дега (илл. 5). Неустроенность персонажей чувствуется в их позах, в выражении лиц. Чтобы убедительнее передать их душевное состояние, автор создал неряшливую композицию с обилием случайных деталей и посадил мужчину так, что он буквально уперся взглядом в раму картины. Как видим, когда открытая композиция строится с нарушением очевидных требо­ ваний, ее неуравновешенность характеризует душевное смятение и пассивность изображенных людей. Дисгармония в компози­ ционном оформлении свидетель­ ствует об отсутствии гармонии в судьбе героев. Почему неуравновешенная ком­ позиция вызывает у зрителя тягостное ощущение? Нет ли тут досужих домыслов теоретиков? Предположить это может тот, кто забыл, что у человека есть слож­ нейшая система поддержания равновесия, чутко реагирующая на изменение положения тела. Иллюстрация Прямая съемка действительности СЕ.

Медынский При нарушении равновесия в центральную нервную систему человека идут сигналы от мышц, сухожилий, суставов, от зрительного и вестибулярного аппарата, и взаимодействие возникающих при этом рефлексов позволяет нам восстанавливать и сохранять равновесие. Конечно, разбалансированная композиция кадра — это не палуба качающегося корабля, и она не под­ вергает зрителя механическому воздействию, которое может вызвать при­ ступ морской болезни. Н о медикам известно, что у некоторых людей симптомы укачивания появляются уже при посадке на судно и даже при воспоминании о путешествии по бурному морю. Так что воздействие неуравновешенной композиции может быть очень активным.

Динамика неустойчивости В то же время, не стоит полагать, что равновесие композиции разрешит все творческие проблемы, возникшие при съемке. Расположение объектов на картинной плоскости — это всего лишь оформление какой-либо конкрет­ ной ситуации, имеющей определенный смысл, что, конечно, не исключает стремления автора к яркости изобразительной формы. Если вспомнить про аналогию человеческой речи и образного языка искусства, то можно утверждать, что композиция кадра иногда говорит со зрителем грамотно и красноречиво, а иногда общается с аудиторией как косноязычный равно­ душный человек. И хотя в обоих случаях зритель поймет, о чем шла речь, в первом случае он восхитится образным языком оратора, а во втором будет "слушать" со скукой и недоумением (кадр 41). С такой точки, при такой композиции выражение лиц героев, их жесты не будут переданы достаточно выразительно. Сюжетно-композиционный центр кадра пуст, но вместе с тем он активен по своим световым качествам и | отвлекает внимание от основных персонажей. Кроме того, его бесфокусность — нежелатель­ ный раздражитель для зрения. Глядя на такой кадр, вспомним утверждение: "Оператор-доку­ композиции. В принципе, они схожи с типами уравновешенных и неуравновешенных композиционных конструкций. Ясно, что неуравновешенное изображение не может быть устойчивым, а неустойчивое, естественно, не уравновешено. Но некоторая разница все же имеется.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.