WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«1 От автора Перед встречей Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый предок, одетый в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок мамонтовой туши, взял острый ...»

-- [ Страница 2 ] --

Наведем на фокус На солнце сушатся ботинки слаломиста. Кинооператор взял в кадр обувь и заснеженный горный склон (кадр 27). Почему, глядя на это изображение, зритель легко выясняет, какой объект находится ближе к камере, а какой — дальше от нее? Что в этом случае дает пространственные ориентиры, если нет примет ни линейной, ни тональной перспективы? — Странный вопрос, — мог сказать пещерный художник. — Куда наведен фокус? На ботинки. А горы? Они в нерезкости. Вот вам и ориентир. Кстати, когда мы смотрим на объекты простым глазом, то у нас получается похожий эффект. Он был бы прав. Тут весь фокус в «фокусе». Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается в том, что по нашему желанию мы можем четко увидеть и близко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие аккомодации — возможности глазного хрусталика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптическая система нашего организма Кадр 27/ меняет свое «фокусное расстояние». Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекаются на нужном предмете. Специалисты называют такое действие конвергенцией. Визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое видение интересующего нас объекта. Аккомодация и конвергенция — это к тому же и наш способ ориентироваться в пространстве. Мы смотрим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Переводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем и сравниваем расстояние, разделяющее их. Подобием этого сложнейшего психо-физиологического акта и является наведение на фокус оптической системы кинокамеры. На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива. Существует прием, очень энергично выявляющий перспективу при ла сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил камеру на штатив, взял самый длиннофокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на переднем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор. Ржавые колючки — символ колониализма — угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесформенное темное пятно. Это группа ребят вошла в кадр. Сначала невозможно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немного выждав, кинооператор начал медленно переводить фокус — от полутора метров до бесконечности. Постепенно острая колючая деталь переднего плана стала терять свои контуры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобразительно четкой и, заполнив все кадровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжками, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не разрешалось появляться. «Кадр-символ! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» — вполне резонно решил кинооператор, выключая кинокамеру. Конечно, перевод фокуса в данном случае выявил пространственное положение группы будущих школьников и витка колючей проволоки, но главное достоинство снятого кадра было не в этом. Кинооператор хотел снять изображение, которое образно высказало бы важную мысль. В сущности, любой технический прием может быть использован творчески, все зависит от человека, взявшего в руки камеру, и его замысла.

Опять о глубине кадра Характерно, что фигуры, изображенные на стенах палеолитических пещер, никогда не перекрывали друг друга. Наши предки прорисовывали каждого зверя без каких-либо потерь. Они мыслили конкретно: если их воображением завладевал мамонт, то они не могли себе представить, что какая-нибудь часть его огромной туши будет загорожена от взгляда зрителей. Конечно, во время охоты первобытные художники часто наблюдали за животными из укрытия, прячась в траве, глядя на них сквозь листья, но изобразить это никто из них не мог. Они еще не умели связывать воедино разнородные компоненты, изображения и, конечно, не знали, что такое передний план. Многие тысячелетия спустя мастера живописи научились разными способами передавать глубину пространства. В пейзажах художников европейских школ XVII—XVIII веков темный, коричневатый первый план оттенял глубинность ландшафта, переходя в зеленые тона центральной части, а потом в легкие голубые тона дальнего плана. В сущности, это принцип тональной перспективы, обогащенный колористическим решением. Как правило, живописцы не вы Кадр помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредственно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой прием, когда хочет переключить внимание зрительного зала с одного объекта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на те участки композиции, которые оказываются в зоне резкости. Кадр 28 — первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоящих впереди, на лыжников, находящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространственные координаты, но и обратить внимание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые появляются в зоне резкости, приобретая четкие очертания.

И мы рассказали бы предку еще одну историю....В бывшем военном городке англичан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-документалист снимал приметы колониальной власти европейцев. Чужеземные завоеватели ушли, оставив после себя опустевшие казармы, сторожевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали было видно, что в руках у них школьные сумочки, связки книжек, тетради. «Они услышали, что на территории английского городка теперь будут открыты школы для африканцев, — объяснил кинооператору переводчик. — Они пришли из окрестных деревень. Они очень хотят учиться». Как всегда, драматургию документального материала подсказыва «Компонуем ;

jtc;

|*Mс ;

Ил'люзия. т р е - ь е г о измерения Кадр 29 а деляли какую-нибудь отдельную деталь с целью поместить ее впереди главного изображения. Они справедливо считали, что для статичной композиции такое пятно может оказаться помехой, снижающей четкость построения картины. Для живописи это правомерно, так как на плоскости картины неподвижный передний план сочетается с неподвижными компонентами всей композиции, и, помешав наблюдателю, он будет мешать ему все время. В кино передний план действует по-другому. Он не может обеднить композицию, потому что кадр с переднепла-новой деталью обязательно будет дополнен другими кадрами эпизода, в которых ситуация будет показана с других точек. А кроме того, киноэкран показывает взаимодействие переднеплановых деталей с остальными объектами в том движении, которое связывало их в жизни. Играет роль и то, что между зрительским восприятием живописного произведения и восприятием кинокадра есть колоссальная разница. Основой для кинокомпозиции всегда является реальный факт, который в момент съемки возник перед камерой. Зритель чувствует это и относится к сложившейся на экране композиции как к заданной объективно, существующей помимо воли кинооператора. Поэтому если на полотне картины, изображающей двух влюбленных, переднеплановая деталь могла бы показаться лишним компонентом, то в композиции кинокадра этот элемент воспринимается как должное и не мешает четкости общей конструкции (кадр 29, о). — А может, этот передний план в данном случае совершенно не нужен? Все ясно и без него, — мог сказать предок. — Уберите его, и вы ничего не потеряете!.. Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и сбоку и сзади персонажей. Значит, их появление на переднем плане не случайно. Они — опознавательные приметы среды. Но этого мало. Помещенные на переднем плане, они как бы символизируют отрешенность юных героев от городского шума, от посторонних людей. Юноше и девушке хорошо вдвоем — вот о чем говорит этот передний план, который усиливает лирическое настроение, гармонирует с молодым чувством, естественным, как сама природа. Передний план, разделяющий съемочную точку и героев, говорит и о том, что кинооператор снимает их, не назойливо вторгаясь в их личные отношения и не «пошлой» камерой, подглядывающей сквозь густые заросли. А кроме того, передний план создает иллюзию пространства, что всегда усиливает достоверность внутрикадрового действия. Передний план в данной композиции осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бесформенные пятна, мешающие расКадр 29 б смотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что иногда получается при сильной бесфоку сности. Сравним приведенный кадр с другим, который преследовал ту же цель, — вписать героев в окружающую среду (кадр 29, б). В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции используют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур. Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежности кинооператора композиция не читается. Было бы неправильно утверждать, что детали переднего плана всегда должны быть в фокусе и сохранять свои формы и фактуры. Все зависит от конкретных условий и связанных с ними творческих задач. Кадр 30, а — пример того, как отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, обеднило изображение, сделало его менее живописным и достоверным. Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокусные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, проведенной из засады в условиях дикой природы (кадр 30, б). Без «размытого» переднего плана кадр потерял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно. Деталь переднего плана, выбранная с творческим отношением, обя Иллюзия третьего измерения Кадр 30 зательно становится признаком реальной ситуации, наталкивает зрителя на определенные выводы, касающиеся места действия, специфики события. Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубинности, подчеркнув расстояние от съемочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объекта. Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, когда передний план приобретает особую выразительность, под влиянием которой зритель рассматривает все остальные компоненты изобра жения. В кадре 31 главным становится не то, что происходит за передним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объектом съемки. В этой комбинации колючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозначающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, находящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого выражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ. Кроме статичного переднего плана в композиционных построениях кинокадра широко применяются динамичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, дают дополнительные характеристики происходящему действию, подчеркивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным передним планом, как правило, более эмоционален. Существуют композиционные решения, когда главный объект находится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позволяет внимательно рассмотреть героя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица. Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное Кадр множество, но во всех случаях деталь, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на переднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобразительным пятном, мешающим зрителю. Детали переднего плана, включенные в кадр при панорамировании или при съемке движущейся камерой, вступают в острые столкновения с остальными компонентами композиции и помогают создать иллюзию движения. Кадр 32 — фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедиста, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на переднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие эффект движения и ярко выявляющие иллюзию пространства. Художники научились комбинировать целый ряд приемов, которые дают возможность получать эффект глубинности плоского изображения, а кинематограф "любой из этих приКадр С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Иллюзия третьего измерение емов усиливает тем, что в формировании кинокомпозиции участвует элемент динамики. Так, например, если на картине или на рисунке видно, что один объект перекрывает часть другого, то становится ясно, который из них ближе к наблюдателю, а который — дальше от него. Такая расстановка предметов и фигур — убедительный способ пространственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н. Волков, говоря об этом приеме в живописи, назвал его заслонением. И конечно, особенно впечатляюще заслонение проявляется в динамике, когда кинозритель видит, что по мере развития композиции один объект скрывается за другим или, наоборот, появляется из-за очертаний другого. Передний план — это, в сущности, включение в композицию момента заслонения. Если бы кадр 27 снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект. Достаточно было чуть-чуть подтолкнуть висящие ботинк!и перед тем, как включить камеру, и они, покачиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки далеких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра. Влияние на зрителя внутрикадровой динамики проявляется по-разному, и одно из ее свойств — способность усилить кажущуюся глубину экранной плоскости. Так, например, в кадре 33, а иллюзия пространства создается линейной и тональной перспективами, и это впечатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр 33, б). По мере удаления велосипедиста, его фигура будет умень шаться, создавая ощущение глубинности композиции. Еще один прием, усиливающий этот эффект, — перемещение кинокамеры во время съемки. Динамика съемочного аппарата усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря этому на экране возникает динамическая перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения. Эффект третьего измерения можно усилить и светом. Освещение статичных объектов при статичных потоках света, как правило, не может Кадр передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направлению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещенного участка пространства в теневой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно выявит движение этого объекта, подчеркнув перспективу (рис. 7). Всегда ли кинооператор стремится передать перспективу? И всегда ли она должна присутствовать на экране? Конечно, нет. Авторы филь ма не всегда ставят себе такую цель. Стилистика операторской работы может быть самой различной. Ведь фильм, как уже говорилось, дает нам не слепок реальной жизни, а ее ху дожественное осмысление. Оно мо жет быть раскрыто в самых разных зрительных образах. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, насколько оно соответствует авторскому замыслу, насколько раскрывает его. Ведь кинематограф может все! Он в состоянии высказать чью-то необычную точку зрения на отвлеченную проблему. Может прокомментировать душевное состояние героев. Показать мысли человека о счастье, или воспоминание о каком-либо событии, которое давным-давно прошло. Кино может дать зрительный вариант любых представлений героя о жизни, о смерти, о радости или горе. И любая форма изображения принимается зрителем, если она выражает определенное содержание, а не является бессмысленным трюкачеством. — А теперь представим себе, — сказали бы мы косматому пращуру, — что наши мамонты неторопливо бродят по тундре, а мы снимаем их издали, через покачивающиеся на переднем плане стебли какого-нибудь доисторического камыша и создаем этим иллюзию глубины. Ведь это было бы очень эффектно! — Подумаешь... — мог ответить пращур. — Через тридцать тысяч лет и я легко придумал бы такой кадр!

В. А. Серов. Похищение Европы Как передать эффект движения на неподвижной плоскости картины? Эту сложнейшую задачу мастера живописи решают по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины диагональную композицию.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и «ритм их шагов» различен. Такая противоречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутреннего напряжения.

МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ Посмотреть издали и увидеть вблизи Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым кинооператорам, что показать увиденное можно в самых разных масштабах.

Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. На полотне, написанном в 1650 году, виден властный, жестокий деятель католической церкви. Великий художник раскрыл внутреннюю сущность позировавшего ему человека. Известно, что, взгля нув на свой портрет, папа Иннокентий X обронил знаменательную фразу: «Слишком правдиво!» Большие мастера всегда стремятся проникнуть в духовный мир своего героя. Именно эта задача стоит и перед кинооператором.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения Но рядом существовал театр, который «мешал» кинематографистам найти такое выразительное изобразительное средство, как укрупнение действия. Ведь на театральной сцене все показывалось «общим планом», а первые кинематографисты, в сущности, были театральными зрителями и невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Их взгляд на объект съемки оставался как бы взглядом из партера зрительного зала. Однако стремление обратить внимание зрителя на наиболее выразительные моменты актерской игры привели к расчленению кинодействия на фрагменты различной крупности. Так родились масштабные единицы кинематографа — общий, средний и крупный планы. К ним стоит добавить термины «предельно общий» и «деталь» (в смысле предельно укрупненного масштаба). Такая терминология удобна в производственно-творческом процессе, и ее стоит придерживаться. Общий план — это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, с применением короткофокусной оптики, дающей возможность получить широкий угол зрения. Может показаться, что работа над композиционной структурой общих планов не представляет особых трудностей. В известной мере это так, если говорить об открытых ландшафтах. Снимая кадры такого типа, кинооператор, в сущности, выбирает угол зрения объектива да компонует кадр по вертикали, отдавая соответствующую часть картинной плоскости небу и земле.

Но общий план — это еще и композиции, которые строятся в самых разных условиях: во время съемки на городских улицах, в местах скопления людей, на предприятиях, в архитектурных ансамблях и всевозможных интерьерах. И в таких случаях существует одно основополагающее требование: любой общий план должен содержать изобразительную характеристику тех условий, в которых действовали, действуют или будут действовать герои фильма. Именно это соображение диктует кинооператору не только обращение к масштабу, но и выбор световых или атмосферных условий, характер панорам и ракурсов, применение светофильтров, оптики и т. п. Кадр 34 построен из минимального количества компонентов. Общий план в данном случае снят на натуре. Образ бескрайних песчаных просторов, безлюдья и первозданной тишины передан именно тем, что в композиции нет никаких отвлекающих деталей — только песок, далекие горы и небо. В сущности, картинная плоскость дала зрителю очень ограниченную информацию, но именно такая изобразительная «бедность» охарактеризовала обстановку, в которой живут и действуют герои. Задача общего плана создать картину среды, которая окружает героев, и поддерживать это ощущение на протяжении всего эпизода или ' даже фильма, если место действия не меняется. Такая долговремен-ность воздействия на зрителя обеспечивается, во-первых, выразительностью композиции, во-вторых, тем, что время от времени в монтажном Кадр построении фильма появляются варианты общего плана, напоминающие об окружающей обстановке, и втретьих, кинооператор должен заботиться о том, чтобы характерные признаки среды появлялись также в качестве фона на средних и на крупных планах героев. Таким образом, общий план является основной композицией, в известной мере определяющей составляющие элементы средних и крупных планов, которые снимаются в тех же условиях. Сняв общий план, кинооператор в дальнейшей работе ориентируется на его изобразительные данные. Средний план — это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе человеческих характеров, так как он одновременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплановой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция.

Этот масштаб дает возможность раскрыть технологию производственных процессов, не теряя при этом из вида ни окружающую обстановку, ни конкретных участников действия. Кадр 35 — пример среднеплановой конструкции: видна обстановка, в которой происходит действие, ясно читаются характер этого действия и предметы, с которыми взаимодействуют персонажи. Мимика и жестикуляция видны очень хорошо. В пределах этой композиции может быть показана целая изобразительная новелла, которая не потребует смены крупности и монтажных дополнений. Обычно средний план выстраивается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четкими линиями взаимодействия объектов. Следует иметь в виду, что большое количество изобразительных компонентов может привести к появлению на среднем плане случайных изобразительных деталей, ко Медынский «Компонуем кинокадр» таб изображв!

Кадр торые могут скрыть истинный смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное определение момента съемки крайне необходимы при компоновке среднего плана. Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного периода. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и нередко самостоятельно, без консультации с режиссером. От его инициативы зависит многое. Если, например, кинооператор снял на спортив ном соревновании группу бурно реагирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не снимет крупные планы, выбрав из снятых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г ). Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном построении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут'и не понадобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу. Кинодокументалист выбирает масштаб каждого плана в процессе съемки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор с остальным материалом. Фактически он одновременно учитывает целый ряд обстоятельств: 1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение масштабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соотношение масштабов во всем материале. Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти данные, то в снятом материале проявится авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобразительный комментарий его содержания. Масштабный набор кадров во многом зависит от темы фильма. В видовом киноочерке, рассказывающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, будут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без значительного количества крупных планов. Событийный репортаж не сможет получиться удачным без широ Кадр кого набора разномасштабных планов, показывающих место, где происходит событие, специфику действия, лежащего в основе этого события, и участников действия. Научно-популярный фильм, иллюстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предельно крупные планы — «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп. Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные персонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, — это своеобразная оценка, данная авторами содержанию кадра. Если значимости объектов и их изобразительные характеристики не совпадают, это в известной мере путает зрителя, мешая четкому восприятию снятого материала (рис. 8). Следует помнить и то, что разнообразие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живописности. Это важное обстоятельство. Кино — искусство зрелищное, и яркость изобразительных решений всегда является достоинством кинопроизведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб содержанию. — Скажите, — мог спросить нас косматый пращур. — Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкране появились такие мамонты, которых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масштабе? — Конечно, — сказали бы мы. — Это приводит к монотонности зрительного ряда. Кроме того, одномасштабвдее кадры иногда очень плохо монтируются. — А что бы вы сделали? — Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, потом сняли бы средние планы, а потом длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы. Бели бы наш косматый предок увидел на киноэкране чей-нибудь крупный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? — спросил бы пращур. — И почему она при этом еще и разговаривает?» Кстати, не только художник палеолита мог задать этот вопрос. Зрители первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Куда же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюжетов мы шагнули далеко вперед! Но все-таки «зачем оторвали голову » ? Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематографа* В 1903 году американский режиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности' было творческим открытием. Крупный план героя — это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказав шись рядом с ним, заглянув ему в глаза. Театралы могут возразить, напомнив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой устанавливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отличие от кинематографа. На театральной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощущает контакт с ним, а не с тенью, действующей на плоском экране. Эффект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит слезинку на щеке актера, но он чувствует чужое горе так же, как чувствовал бы его в обыденной жизни. Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились компенсации, одна из которых — крупный план. Это была счастливая находка. Укрупнив лицо героя, кинематографисты максимально приблизили его к зрителю и буквально позволили «за глянуть ему в душу». Та кое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране. Главная задача крупного плана — установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее выполнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо крупно. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тончайшими мимическими движениями, и, только показав их, кинооператор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором говорил советский кинодокументалист Дзига Вертов. Портрет героя испокон веков был известен изобразительному искусству. Но композиционное решение кинематографического крупного плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко берет в кадр героя при такой крупности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую ком С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» :Масштаб изображения Кадр позицию, сочтя ее недостаточной (кадр 37). Объяснить это просто: в кино крупный план — всегда час%> монтажной фразы и зритель видит героя на кадрах различного масштаба. Живописные и графические портреты лишены монтажных связей, художник не может дополнить изобразительную информацию. — А какая крупность допустима для экранного портрета? — мог спросить пещерный художник. — А на этот вопрос, уважаемый коллега, определенного ответа быть не может, — сказали бы мы. — Приемлема любая крупность. Можно «резать» как хочешь. Если хочешь, можешь показать только рот героя, или один глаз, или ухо... Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавливает смысл монтажных связей. Он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно поймут, что показано ухо того человека, который только что напряженно прислушивался к беседе героев. Но, снимая такие планы, кинооператор должен помнить, что увеличение круп ности уместно тогда, когда оно чемто обосновано. Кадр 38 — пример явного невнимания к компоновке изображения. Верхняя часть лица срезана. Это допустимо, если остальные элементы композиции дают право на такое укрупнение. В данном случае логику композиционного решения понять нельзя. Ясно, что в первую очередь внимание привлекут губы, ноздри, шея мальчика, которые находятся в центре картинной плоскости. Неумение найти место для главного сюжетного материала — а им являются глаза героя, — нерациональное использование площади экрана делают этот кадр своеобразным тормозом в изобразительной ткани эпизода. Перенос сюжетно-композицион-ного центра под верхнюю кромку кадра мешает монтажной связи этого плана со следующим, в котором еюжетнокомпозиционный центр неминуемо сдвинется вниз. Это приведет к изобразительному скачку, ведущему к дискомфортности восприятия. — А что такое «дискомфортность»? — мог спросить пещерный предок. — Представим себе, что мы смотрим кино и наш взгляд мечется от нижнего края одного кадра к верхнему следующего, а потом опять к нижнему краю третьего... и так все время. — Я представил себе это, — сказал бы предок. — Приятного мало: смотреть очень неудобно. — В том-то и дело, — согласились бы мы. — Психологи и медики, изучающие человеческую реакцию на экранное зрелище, утверждают, что зрителю неудобно рассматривать та Кадр кие сочетания кадров. Это и есть дискомфортность восприятия... Крупный план — это момент, выделенный из жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следственные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане нельзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание крупного плана — это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кадрах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбранный для съемки, движение камеры — все это кинооператор определяет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые составляют основу эпизода. Кадр 39 показывает зависимость крупного плана от других монтажных планов. Лицо девочки выражает эмоцию, причина которой не известна, если план берется вне монтажной фразы. Но если этот портрет стоит рядом с планом, в котором показан источник интереса, то сюжетно-композиционные связи ясны.

Бывает так, что кинооператор снимает героя в обстановке, при кото рой работа над крупными планами превращается в сложную проблему. Кадр 40 снят именно в таких условиях — на металлургическом комбинате. Несмотря на крайне не выгодные условия•(нет подходящего места для осветительных приборов, кинооператор находится около печной заслонки мартена, что ограничивает свободу действий, герой все время находится в движении), автор отлично справился со своей задачей. Удачно определена крупность плана, она позволила передать напряжение производственного процесса. Оставлено достаточно места для фона, и сочетание динамичного порт рета и неподвижного второго плана придает особую выразительность движениям героя. Объект хорошо освещен. Контрастный световой рисунок с яркими пятнами на темном фоне точно передает светотональ-ную обстановку плавки. Блик, попадающий на глаза, придает взгляду целеустремленность и усиливает эффект света, падающего из печи мартена. Нижняя точка позволила включить в композицию руку героя.

Кадр С. Е. Медынский «Компонуем Масштао изображения Кадр Кадр которая, появляясь на переднем плане, придает действию большую выразительность. Портрет динамичен, полон жизненной достоверности, потому что снят в естественных условиях. Удачно выбран момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно представлять себе технологию производственного процесса, в котором участвует герой. Это знание дает возможность расставить осветительные приборы и встать на точку съемки до того, как начнется действие, которое должен зафиксировать кинооператор. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее выразительного поведения героя может быть упущен и репортажная съемка не состоится. А имитация любых ситуаций всегда создает на экране ощущение фальши. Обычно крупный план — это лицо человека и фон, который несет дополнительные сведения о герое. Если, например, в кадре 41 снять школьника максимально крупно, оставив за пределами картинной плоскости второй план, то пропадут очень важные элементы компози ции — цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цветами, — признак того, что событие происходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмоциональную окраску. — Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, — мог запротестовать пещерный художник. — Зачем они нужны еще и на крупном плане? — Довод логичен, — сказали бы мы. — Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окружении цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональную атмосферу. Дело не в количестве цветов, а в том, какую роль они играют. Нередки случаи, когда кинооператор, увлеченный общей атмосферой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что вокруг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские лица, делающие композицию путаной, невыразительной. В этой ситуации следовало бы сначала снять общий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят. Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике события, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Решение этих вопросов помогает компоновать крупный план, определять его масштаб. — Ну и зачем все это нужно? — мог спросить первобытный художник. — Хотите показать плавку металла, показывайте эту плавку. Захотите показать спортивные соревнования, показывайте событие общими и средними планами, на которых все видно. А к чему рассматривать эти головы отдельно от туловищ?! Художник палеолита так и поступал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Конечно, спасибо ему за то, что он изобразил животных, давным-давно исчезнувших с лица земли. Но как инКадр тересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около костра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какогонибудь пещерного льва или саблезубого тигра... Но наш талантливый предок еще не понимал обаяния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изобразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выразительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонентов — портрета киногероя.

«Взгляд портрета» У каждого портрета есть важный ориентир — направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять характер композиционного построения — взгляд не материален. Лицо, напротив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, которые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть человеческий взгляд? Кадр 43 показывает бурового мастера М. П. Каверочкина — одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карме-ном. Центр композиции — лицо Каверочкина — находится в левой части кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над волнами. Каверочкин — морской нефтяник, фон объясняет это со всей яс С. с. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения Кадр ностью. Перед его лицом, в направлении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное решение, автор учел психологию восприятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажется рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой какбы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии. Крупный план (кадр 44) объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем. Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера. Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения». — Подождите, подождите, — мог прервать нас пещерный живописец. — Что ate это получается? Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции? — Именно так, — ответили бы мы. — Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения. Кстати, так бывает не только на портретах, но и в многофигурных композициях, где действует целая толпа. — Вспомним картину «Явление Христа народу», — мог предложить пещерный предок. — Отличный пример, — согласились бы мы. — На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фигуре. — Но взгляды сами по себе ничего не решают, — мог запротестовать предок. — Важно то, что их объединяет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!

Кадр — Да, — опять согласились бы мы. — У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, конечно, объяснить душевное состояние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды. — Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? — мог растеряться предок. — Пожалуй, так говорить не стоит, — сказали бы мы. — Определим их взаимодействие как причинноследственную связь. Ведь причина общей реакции — появление Христа. Эмоциональное состояние людей, их взгляды — следствие этого появления.

Взгляд человека — это всегда ре акция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связан ный с происходящими событиями Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиции. Взгляд — это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от пос тупкадействия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изобргз жения. Лицо женщины (кадр 45) — центр открытой композиции. Человек, на которого устремлен ее взгляд, находится за пределами картинной плоскости. Дальнейшее развитие эпизода введет этого участника в поле нашего зрения, линия общения двух персонажей замкнется, соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожи дает, что ему будут даны сведения о втором участнике диалога, и взгляд героини является своеобраз ной изобразительной интригой. Ли ния этого взгляда должна обрести свое завершение, потому что в нем проявился интерес, причину кото рого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране. Фактически взгляд киногероя он ределяет не только композицию крупного плана, но и содержание Медынский «Компонуем кинокадр» зображения Кадр следующего монтажного кадра. Совершенно очевидно, что кадр с сидящей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном <: тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог. ^ 8 нашей речи немало образных формулировок, касающихся оценки взгляда как выражения человеческих чувств. «Глаза — зеркало души», «посмотрит — рублем подарит», «уничтожил его взглядом», овзгляд, который красноречивее слов». Это неудивительно, ученые говорят о том, что глаза — это «часть мозга, вынесенная наружу», и поэтому-то, взгляд может передать и мысль и чувство. В этих поговорках уже заключена драматургия, так как они заявлены как реакция героя, обращенная к другим людям. Но может быть взгляд, не адресованный никому, обращенный «внутрь себя», и от этого он не становится менее выразительным. Такой взгляд херактерен не драматургией действия, а драматур гией мысли, драматургией психологического состояния героя. Пятьсот лет назад перед мольбертом итальянского живописца Бернардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик. Нежное детское лицо, а в глазах — сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. Еще нет осознания себя как личности, но есть предчувствие этого состояния. Жизнь только приоткрывалась этому итальянскому мальчугану, которому художник, названный потом Пинтуриккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал его Пинтуриккьо? Этого никто не знает. Но нам ясно, что художник не был равнодушен к своей модели. Мы чувствуем неясность взрослого мастера к ребенку и тонкое понимание хрупкого духовного мира маленького человека... А через пять столетий в городе Москве студент операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии Саша Носовский взял фотокамеру «ЗенитЕ» и снял свою племянницу Аленку. Он хотел сделать портрет по учебному курсу «Фотокомпозиция», и у него получилось... в сущности, то же самое, что и у Пинтуриккьо! В глазах девочки виден сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. И как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя, но в глазах — предчувствие... (кадр 46). У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, обращенный к зрителю, становится открытием, если в нем отражена духовная жизнь чело Кадр века. И не важно, каким способом художник остановил время и заглянул в душу своего героя — написал его красками на полотне, нарисовал на листе картона или зафиксировал на кинопленку. Взгляд киногероя может быть обращен не только на людей, окружающих его, он может быть направлен в кинозал и обращен к зрителю. История живописи знает этот прием, он называется коммуникабельностью портрета. Документальный кинематограф пользуется им довольно широко. Обычно такая композиционная конструкция применяется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В таких случаях вполне логично обращение киногероя к зрителю;

минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к аудитории. Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, найденные в египетском оазисе Фаюм.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения Кадр Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих признаков многих портретов грядущих веков. Вряд ли кинематографисты заимствовали этот прием у живописи.

Вероятно, все было по-другому. Стремление сделать кинокадр похожим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взглядов. Ведь еще в финальном кадре фильма «Большое ограбление поез да» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших преступим ков, а на зрителей, сидящих перед' экраном. Кстати, в жанровых картинах живописцев участники действия, как правило, общались только друг с другом, и никто из них не «отвле кался», чтобы бросить взгляд на лю дей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематографично смотрится полотно замеча тельного советского художника Е. Е. Моисеенко «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это делает композицию картины схожей с документальным кинокадром, ког да кто-то из людей, за которыми панорамирует кинооператор, успевает на ходу взглянуть в объектив кинокамеры. Обратить внимание на кинооператора или на что-то вызвавшее особый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» — животные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают реальные моменты общения живого существа с окружающим миром. — Ну и что же? — мог спросить пещерный художник. — Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас? — Вовсе нет, уважаемый коллега, — успокоили бы мы косматого пращура. — Во-первых, каждый автор волен поступать как он хочет.

А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно было разобрать их выражение. Вот если бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза — зеркало души». — Многого хотите, — мог бы возразить предок. — Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»! — Дорогой коллега, — сказали бы мы. — Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации... Наверное, морж смотрит на окружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они — и морж и мамонт — находятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выразиться. Никакого «выражения лица»! Тут художник палеолита совершенно прав. При просмотре такого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Композиция строится на смысловом значении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, который в неволе. Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый кинооператор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется превращения его в образ. — Подумаешь «образ»... — мог засомневаться пращур. — Две макаки в зоопарке. — Не макаки, а шимпанзе, — возразили бы мы, — но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное! И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в пру Кадр 48 Кадр Масштаб изображе!

тья клетки, мы при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медленно наехали бы на крупный план правой обезьяны. — Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь решетку, — сказали бы мы предку. — Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пустоту, — подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокостей во обще! — Действительно, сильный кадр, — согласился бы предок. — Образ. Символ. Я как представил себе, что сам сижу за этой решеткой! — Да, дорогой коллега, — заключили бы мы. — Тут никак не скажешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмоции!

Только руки «Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это возможно;

тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движениях». Так говорил Леонардо да Винчи. Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворе ние мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вернувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожарским на Красной площади в Москве, Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприятелю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сури кова... «Делай фигуры с такими жеста ми, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет дое тойно похвалы», — писал Леонардо. Жест боярыни Морозовой — это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестующая и призывающая. Ей откликнулась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной боярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего терять и который никого не боится, — это выражение духовного порыва очень многих людей. Немало очевидцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бун товщицы, но их руки скованы страхом. Ведь рядом в толпе и торжествующая ухмылка попа, который, конечно» крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков. От руки Морозовой можно провес ти прямую линию к руке юродивого. Эта линия — главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук — погибнет яростный накал гениального суриковского творения! «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев...» — это слова протопопа Аввакума о «неистовой боярыне». Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конечно, было наоборот: эти слова, читанные Суриковым, не могли не задеть душу художника. На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-дол-го. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя? Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может заранее наметить внешний рисунок роли и определить вместе с кинооператором, как они снимут жестикулирующего актера. А как работать до к^мента листу, который во время съемки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким — жест. Надеяться на счастливую случайность? Везет тому кинооператору, который умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмоции героя получат внешнее выражение. Руки «живут» в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испытывает в данный момент говорящий или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий прин ципы, по которым в данный момент строятся взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестику ляцией. Искать жест нужно во внут реннем состоянии человека, на кото рого направлен объектив. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную тон ку и выберет нужный масштаб изображения. Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция им тересна и значима не только в мо мент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям ока зываются кадры, в которых зафик сирована фаза, переходящая в жест Она не только придает материалу жизненную достоверность, она моти вирует поведение героя. Серия кадров 50 показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных поло жениях видно, что мимика и жести куляция едины в проявлении того душевного состояния, которое выли лось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей, Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения Кадр заключительной стадии, он, естественно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на выразительное окончание действия. Внутренняя подготовка и развитие самого жеста — это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие моменты попадали на пленку, кинооператор должен очень внимательно относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними. Каждый жест всегда вызван определенной причиной, и поэтому его характер всегда специфичен. Он может быть сигналом горя и радости, удивления и негодования. Значимость жеста как выразительного средства заключается в том, что он является следствием внутренних психологических процессов, которые оканчиваются реакцией человека на происходящее событие. Поэтому жест лаконичен и отражает те мысли и чувства, которые в данный момент испытывает герой. Пожалуй, один из самых выразительных жестов, дающих психологическую характеристику героя, — движение руки банкира В. О. Гиршмана с портрета, сделанного В. А. Серовым. Пальцы, запущенные в жилетный карман, вот-вот вынут то ли ассигнацию, то ли визитную карточку, но что бы ни появилось из недр банкировского одеяния, будет передано собеседнику барственнопренебрежительным мановением руки. Серов прекрасно связал начало жеста с выражением лица своего героя. И то и другое характеризует суть человека, для которого «голый чистоган» — основа всех взаимоотношений. Жест появился не по произволу автора, его внушила художнику модель! Это почувствовал и сам заказчик, выразивший желание, чтобы рисунок был переделан. Но Серов, по свидетельству его дочери, наотрез отказался что-либо менять: «Либо так, либо никак!» Жест, схваченный в кадре 51, дает возможность выявить не только характер одного человека, как это произошло на серовском полотне, но и прокомментировать целое событие. Рука спортивного секунданта, сжатая в кулак, говорит о непримиримости противников, о необходимости «собрать в кулак» волю и настроиться на победу. При такой изобразительной трактовке перерыв между раундами вовсе не снизил накала, в котором идет бой. Во время события любой жест может возникнуть совершенно неожиданно для кинооператора. Это вполне естественно при репортажной съемке. Опытный кинохроникер, встретившись с таким «подарком судьбы», всегда реагирует на него, стремясь получить максимум смысловой и эмоциональной изобразительной информации и понимая, что материал приобретает новое качество. Так, например, если у кинооператора, снимающего боксерское состязание, есть оптика с переменным фокусным расстоянием, то он может выделить жест секунданта при помощи «наезда», укрупнив этот жест. Такое изобразительное решение будет более ярким, чем длинный средний план с обоими участниками действия, показанными в одном масштабе. Кулак, показанный во весь кадр, превратится в образ всей спортивной схватки, какова бы ни была ее протяженность и каким бы ни был ее исход. «Наезд» на кулак — это авторское предложение оценить нацеленность на победу обоих участников: и боксера и его секунданта. Это выражение их духовной связи Кадр друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, победить которого можно. только в упорном бою! «Рука — верхняя конечность человека...» — так написано в Большой советской энциклопедии. Там сказано, что она — орган труда и ее развитие «обусловило качественную перестройку человеческого мозга». Связанная с самой разной деятельностью рука не могла не стать инструментом общения. Наши далекие предки использовали руку для передачи знаков, в которых «собеседник» каждый раз мог четко и недвусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значения и своей выразительности. — У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, — несомненно, сказал бы косматый пращур. — А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жесты, станет отличным кинооператором. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!

Гребенки Евгения Онегина Иногда кинооператор, сняв кадр, укрупняет какую-то часть скомпонованной композиции, выделяя таким образом изображение, которое помогает дальнейшему развитию мысли. Речь идет о предметном мире, окружающем героя, и укрупнении вещей, на которые следует обратить внимание. Этот прием верно служит кинематографистам, да и не только им одним. «Янтарь на трубках Цареграда. Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале;

Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые, И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов». Что это за перечисление? А это предметы, которые «украшали ка бинет философа в осьмнадцать лет» — Евгения Онегина. Для чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он там увидел? Конечно, для того, чтобы читатели еще лучше поняли, что за человек Онегин. Ведь вещи, которые его окружают, — это круг его интересов, образ его жизни, составные части его психологического портрета. И наверное, делая кинофильм о Евгении Онегине, режиссер и кинооператор не оставили бы без внимания эти строки. Все упомянутые детали были бы сняты и показаны на экране для дополнительной характеристики пушкинского героя. А вот другие предметы, принадлежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской Рос сии и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лже крокодила »: «В его отделеньях, жестоких и темных, хозяйка хранила немало добра: любительский снимок курящейся домны, потершийся оттиск большого копра....Но не было там ни бесстыжей помады, ни скромненькой ленты, ни терпких духов, ни светлого зеркальца — тихой отрады всех девушек новых и древних веков. Скорей бы ответили общему тону портфель, как посумок набив до полна, полфунта гвоздей, да десяток патронов, да, кстати к тому, образец чугуна».

Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего Онегина и его сверстницу — комсомолку Лизу. Чтобы узнать их отношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают. Деталь — это укрупнение предмета, показывая который кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной информации. Деталь может характеризовать героя и выражать отвлеченное понятие, но она всегда материальный объект, связанный с человеком. Триптих «Новеллы маминой хаты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных деталью. О чем говорят старые потрескавшиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зрителю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы старых бревен расскажут не о крепости дерева, а прежде всего о тех людях, которые заботливо и умело клали сруб человеческого жилья и думали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирному Т РУДУ> спокойной жизни на своей земле! Где искать изобразительный материал для детали? Он в той обстановке, которая окружает киногероев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, совершающих какие-то действия. Деталь — это не просто укрупнение масштаба. Основу для ее появления должен диктовать смысл, который ей придается. Детализация — Кадр это изобразительный акцент, выра жающий мнение автора, причем де таль не просто дополняет круг све дений о событиях и людях, она является главным изобразительным комментарием, в котором сконцен С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения трирована сущность происходящего действия, факта, явления. Поэтому кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни крупному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рамками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное толкование основной идеи. Показав характерную деталь, автор может выявить тончайшие причинно-следственные зависимости, дать емкий образ, близкий к кинометафоре, киносимволу. Композиция кадра при детализации всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается только то, что выражает главную мысль эпизода. Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке которого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он будет действовать? Вероятно, он снимет общие, средние и крупные планы, а потом обратит внимание на букетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые медали стоящей около обелиска женщины и на дату, выбитую на каменной плите. Каждый режиссер тоже может использовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Другой, наоборот, закончит эпизод показом детали. Третий может включить укрупнение в середину монтажной фразы. А что будет обозначать такой кадр? Тут двух толкований быть не мо Кадр жет. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти. Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, кинооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ. Художник палеолита не укрупнил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразительного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кинокамеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно пред ставить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры панорама, которая начиналась бы с волосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконечнике, привязанном звериными жилами. Оружие наших предков... О чем сказала бы эта деталь? Внешне — о технологии охоты. А по сути — о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии. А вот другое время и другое ору жие: герой фильма «Проверка на дорогах» бывший сержант Советской Армии Лазарев расстрелял все ленты, обороняясь от фашистов. Задание партизан выполнено. Лазареву остается одно — уходить. Он бросает на снег ставший ненужным немецкий пулемет. Снег под ним мгновенно подтаивает и над стволом вскидывается облачко пара. Эта деталь говорит не только о том, что кожух пулемета раскалился. Главное впечатление от кадра — вот каким жарким был бой, во время которого Лазарев один бился против целой воинской части гитлеровцев. Потом на экране появляется другая деталь — крупно, во весь кадр, медные трубы. Камера отъезжает. По улицам немецкого городка, вывесившего белые флаги, едет маленький грузовик с оркестром и идут колонны советских солдат. Жерла труб на экране — это Победа, которая уже близка и в достижение которой вложил свою долю — свою жизнь — и бывший сержант Лазарев, искупивший свою вину перед Родиной.

Кадр И не стоит упрекать пещерного художника в том, что он не смог изо бразить ни одной детали. Чтобы уви деть ее, он должен был научиться анализировать жизненные процессы и явления, видеть зависимости между целым и его частями, пони мать, что такое переносное значение факта, слова, предмета. — А кстати, что такое «переносное значение»? — мог спросить ху дожник палеолита. — Видишь кадр 54? — ответили бы мы вопросом на вопрос. — Что! на нем изображено? — Палка, а на ней кусок материи, — сказал бы предок. Он был бы совершенно прав. Он видел именно это. Он не мог мыслить абстрактно и не мог понять, что это флаг, не мог связать появление флага с теми боями, которые недав но гремели в разбитом и опаленном войной городе, и не мог бы уяснить себе, что флаг над городом — результат воинского подвига. — Нет, это не кусок материи, — сказали бы мы. — Это образ Победы...

На полотне художника создана целая система взглядов, которые выражают сложнейшую гамму человеческих переживаний, — от уверенности и надежды до сомнений и отрицания. И все они прямо или косвенно обращены к сюжет-нокомпозиционному центру — к маленькой фигуре, идущей навстречу собравшимся людям...

А. А. Иванов. Явление Христа народу Художник может «заставить» своих героев взглянуть в глаза зрителю, и тогда между портретом и человеком, стоящим перед изображением, установится кон такт, как это происходит с фаюмскими портретами, написанными безвестными древнеегипетскими мастерами почти две тысячи лет назад...

ПРОСТРАНСТВО Древние египтяне не знали законов опти ки, не умели изображать объекты в пер спективных или. ракурсных сокращени ях, но масштабные решения их компо зиций и динамичные линии рисунков удивительно выразительны. Один из рельефов в храме Абу Символа посвя щен победе Рамзеса IV над войском про тивника. Кинооператору при съемке по добной сцены пришлось бы применить метод комбинированных съемок и еде лать двойную экспозицию — сначала снять актера, играющего роль фараона, а потом, в уменьшенном масштабе — массовку, изображающую поверженных врагов.

ВОКРУГ ГЕРОЯ Где гуляли мамонты!

Когда-то, рисуя мохнатых гигантов, первобытный художник не замечал обстановки, в которой они находились. Мастера палеолитической живописи нигде не изобразили ни травинки, ни деревца, ни далекой линии горизонта* «Герои» пещерных рисунков никак не связаны с тем пространством, которое их окружало. Этого пространства просто нет. Есть нейтральный фон, на котором размещены фигуры животных.

С. Е- Медынский ;

-Ко*. Прос т ране т во, окружающее героя Эта особенность первых произведений изобразительного искусства говорит о том, что задача показать среду обитания героя не так проста. Ведь первобытный живописец блестяще нарисовал самых разных зверей. Значит, он умел наблюдать и изображать увиденное. Но понять, как взаимодействуют основной персонаж и среда, в которой этот персонаж существует, он не смог. — Вы очень многого захотели, —. сказал бы, услышав этот упрек, наш косматый предок. — Я ведь все-таки начинающий художник. И вполне понятно, что я начал с самого главного. А среда — это ведь вопрос второстепенный. Изображая пространство, где действует герой, мы называем его поразному: среда, окружающая обстановка, рабочее -пространство, фон, на котором происходит действие. Но независимо от терминов это неотъемлемая часть характеристики киногероя, без которой иногда трудно уяснить его роль. Бывает так, что без подробного и выразительного показа среды исчезает мотивировка поступков человека, и невозможно всесторонне оценить его как личность. Так, например, если альпиниста, геолога или рыбака изолировать от обстановки, в которой они действуют, то, несомненно, исчезнет образ, который хотят создать авторы. Самый простой способ передать взаимозависимость героя и среды — это показать человека в окружающей его обстановке. Как правило, эту задачу выполняет общий план с действующим героем. Такое изобразительное решение неопровержимо доказывает их связь. Бели среду и людей снимают отдельно и потом на Кадр монтажном столе соединяют снятые планы склейкой, то ощущения органического единства не возникает. Применение такого приема в принципе возможно, но его результат не всегда убедителен. Кадр 55, а показывает среду, кадр 55, б — киногероя — человека с кинокамерой. Соединенные вместе, они дадут картину взаимосвязи человека и среды, так как приметы ландшафта видны на крупном плане героя. Но гораздо убедительнее был бы кадр 55, в, который покажет и героев и окружающее их пространство в одной композиции. Для этого достаточно сиять вертикальную панораму, яачав ее с вершины вулкана и закончив фигурами людей на фоне пейзажа.

Сняв кадр, где герои и пространство, в котором им придется действовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и человека, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вулканологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр 55, г). Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно пропорциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убедительнее будет образ человека, действующего наперекор обстоятельствам.

Масштаб человеческих фигур в подобных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата — герои должны быть хорошо различимы на самом общем плане. Обычно это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются — движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне. Естественно, приведенный набор кадров — это схема. В каждом конкретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. кадры 55) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как только все вместе они могут дать модель события, близкую к действительности. Как и где искать материал, характеризующий среду, в которой находятся киногерои? Какую долю этот материал должен занимать в сюжете? Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические признаки обстановки? Все это вопросы, на которые с первого взгляда ответить сложно.' Между тем ответы на них можно полу 57 чить» если взглянуть на окружающее пространство глазами действующих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кинооператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного решения. Конечно, все зависит от конкретной задачи, но в любом случае самой убедительной композицией, объединяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в которых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия личного восприятия окружающей среды героем фильма. Пространство, окружающее действующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которыми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим приемом до кинематографа широко пользовалась литература. Авторы описывали среду, в которой действуют персонажи, а читатель буквально «видел» пейзажи и интерьеры. «.„В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево;

но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею;

впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щеголь-4 ским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги». Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой 4Мертвых душ» едет дальше: «...В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше: «...Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником». Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это — рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рассказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни. Теория литературы знает этот прием давным-давно и называет его «ретардация» — от латинского слова «retardatio», — что значит запаздывание, замедление. Действительно, включение текста, отвлекающего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления являются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер героев. То же происходит и в кинематографе. Кинооператор, который внимательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пейзаж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма. Кадр 56 — уже знакомый нам портрет сталевара. Если кинооператор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кадры 56, б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала. Показать среду на общем плане Кадр 56 несложно. Но, сделав это, кинооператор должен следить, чтобы опо- жет нарушить органическое единство знавательные признаки среды вклю- материала. чались в композиции средних и Кадр 57, а — пример неточного крупных планов, из которых состоит решения, которое привело к тому, эпизод. Потеря этих признаков мочто ощущение воздушной среды, находящейся под ногамя парашютис 58 та, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный характер. Бели бы кинооператор показал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране появились бы пространственные ориентиры, стало бы ясно, на какой высоте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компонентах кадр приобрел иную эмоциональную окраску. В данном варианте он не выразил главного — на картинной плоскости исчезло противопоставление героя окружающей его среде. Кадр 57, б, напротив, выявляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским решением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наоборот, увеличивая эмоциональное напряжение на экране. На рис. 9 показаны варианты различного отношения к работе над фоном. В первом случае все композиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявлены на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры отвечают единому замыслу. Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал внимания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и крупных планов лишен элементов динамики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться. Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются поводом для звукового оформления эпизода реальными шумами, так как на Кадр них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограмму, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино — искусство оптико^фоническое, и следует заботиться о том, чтобы такая фонограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощущения, которые вызывает у героев окружающая среда. — Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и записывать звук? — мог возмутиться предок. — Но я же не специалист. — Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, — сказали бы мы. — Даже у нас, к сожалению, это умеет делать не каждый оператордокументалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не сможет никакое музыкальное сопровождение. — Даже рок-музыка? — спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня. — Даже рок. — А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэви метал» — тяжелого металла? — снова спросил бы предок. — Кто его знает, надо попробовать, — сказали бы мы. — Может быть, это интересное решение. Теория, как известно, проверяется практикой.

Живая трава Картины окружающей нас природы — самая главная тема искусства после изображения человека. Обратившись к съемке натурных планов, кинематографисты не открыли ничего нового. Еще в эпоху неолита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало людей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих виноград. Нейтральный фон первобытных рисунков стал уступать место изображению действительности, которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нарисовал дикую кошку, которая выглянула из густых зарослей. На другом египетском рельефе вдоль берега реки протянулись камыши и над ними взлетели утки... Художники увидели, что человека и животных окружает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А потом показ природы стал самостоятельным жанром изобразительного искусства, который получил название «пейзаж» (от французского слова «payzage» — местность, страна). Все, к чему художники шли долгими и мучительными путями твор 59 чееких поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача линейной и тональной перспектив, колористическое решение — все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим возможностям оптики, применению дветочувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом решении — не пассивная копия натуры, а один из компонентов, определяющих драматургию фильма, и всегда в той или иной степени связанный с судьбами героев. Эта роль пейзажного плана пришла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредственном, сиюминутном единстве с человеком, находящимся внутри композиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя. Литература в этом смысле более «кинематографична». Писатель владеет искусством монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во времени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкретные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц. «...Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли шагом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий,, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зеленые купы верб, серебряную, прихотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг. Скрылись за вытоптанными хлебами займище, Дон, ветряк... Григорий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером пота, и уже не поворачивался в седле... Черт с ней, с войной!.. И — в конце концов — не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? — думал он». На всем протяжении романа М. Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не просто среда, где происходит действие. Спокойная, величественная природа — укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту землю кровью. «.«.Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву неподалеку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним голубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем холодные облака, а на земле... все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой конопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела обласканная ветром трава, пели в струистом мареве жаворонки и, утверждая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет». И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для перевода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняется тем, что литература может воздействовать на читателя» исходя из принципов, свойственных кинематографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его возможности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живописи. Роль кинопейзажа как изобразительной характеристики судьбы героя иногда очевидна, иногда завуалирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и необходимость их появления в сюжетной ткани фильма. Смысловая нагрузка пейзажного плана при этом может быть различной: 1) пейзаж выступает как среда, в которой действуют персонажи фильма;

2) пейзаж выступает как элемент эмоциональной окраски происходящих событий;

3) пейзаж выступает как самостоятельный образ, выражающий отвлеченные понятия, приобретая тем самым очень важную роль в развитии фильма и иногда превращаясь в символ. Если речь идет о пейзаже как о среде, то изобразительные параметры натурных планов задаются обстановкой, в которой находятся герои во время киносъемки. Характер освещения, погодные условия — все это отражается на пленке, и пейзаж в таких случаях не является объектом пристального внимания героев и автора. Это просто фон, на котором развивается действие. Для успешного выполнения задачи достаточно грамотного использования световых условий. В пасмурную погоду это не составляет особенного труда, а при солнечном свете нужно всего лишь стараться, чтобы пейзаж не освещался прямыми лучами, падающими из-за камеры. Лобовое освещение, когда тени уходят за объект, делает изображение плоским, невыразительным, формы и фактуры при этом не могут быть выявлены, объемы теряются. В итоге природа теряет свои характерные признаки. Но возможен и другой принцип изобразительного решения, когда силы природы как бы участвуют в действии, комментируют происходящие события, откликаются на мысли и чувства геров. Такой натурный ряд выполняет роль своеобразного эпитета. Признак, выраженный пейзажем-эпитетом, как и в литературном произведении, обогащает образ героя в смысловом и эмоциональном отношении....Только что Наталия, измученная изменами Григория, просила у бога, чтобы он наказал неверного мужа смертью, «Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Пронизывая круглые облачные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропчущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригинал отягощенные семечками шляпки подсолнухов... Несколько секунд Ильинична с суеверным'ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной... — Господи, покарай его! Господи, накажи! — выкрикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр" 1ространствог окружающее героя тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний». В фильме режиссера С. Герасимова и оператора В. Раппопорта актриса 3. Кириенко, игравшая роль Натальи, произносит все эти слова, стоя на крутом берегу Дона и глядя в черное грозное небо. Если представить себе эту же сцену при ярком солнце, на фоне пушистых белых облаков, то станет ясно, что спокойный пейзаж уничтожил бы весь драматизм эпизода. Общение человека с таинственными силами природы не такой уж редкий момент в киноискусстве. Эпизод, где мать молит о том, чтобы от ее сына — солдата Великой Отечественной — судьба отвела «руку смерти», есть в фильме «Повесть пламенных лет» (режиссер Л. Довженко, оператор А. Темерин). Широкоформатная пленка позволила скомпоновать кадр так, что пейзаж выглядит особенно выразительно. И как во время монолога Натальи, тональность окружающего героиню пространства подчеркивает трагизм ситуации (кадр 58). Совершенно очевидно, что съемка в ясный солнечный день не дала бы таких результатов. Сцена утратила бы свое эмоциональное звучание. Так решен кадр, где пейзаж является средой, окружающей героиню фильма. Пейзаж, используемый в качестве эпитета, имеет беспредельные возможности соотнести характер натуры с внутренним состоянием человека, с его мыслями, настроением и ощущениями. Пейзажные планы могут быть спокойными и хмурыми, струящимися радостью и таящими в себе угрозу, выражающими умиротворение и бурный протест. Их эмоциональный характер зависит не только от предметного содержания. Световые и атмосферные условия, состояние неба — вот главные факторы, способные полярно изменить настроенческий мотив одного и того же ландшафта. Это свойство пейзажа подробно разработано теорией живописи, которая ввела термин «пейзаж настроения». Мастера разных эпох и различных школ, обращаясь к натуре, стремились не к фактографическому правдоподобию, а к тому, чтобы передать зрителю свои ощущения от встречи с реальной действительностью. Понять настроенческое влияние пейзажа можно, вспомнив полотна И. И. Левитана, сочетающие тончайшую передачу различных состояний природы с их психологическим толкованием. Нет таких моментов в развитии и столкновении человеческих чувств и характеров, которые нельзя было бы соотнести с явлениями природной жизни. Причем вовсе не следует понимать это как прямую иллюстрацию. Совсем не обязательно, чтобы драматические события обязательно сопровождались пейзажами с подчеркнутой экспрессией. Иногда, наоборот, величавый покой природы подчеркивает неустроенность и трагизм людских судеб. Кинооператор, снимающий пейзаж, не может придать натуре желаемые черты, но в его власти найти местность с выразительными элементами, подождать, когда настанут соответствующие световые и атмосферные условия, и получить не фоторегистрацию конкретного уголка природы, а изобразительный довод, Кадр который поможет сформировать образ героя. Коррекцию натурных условий можно выполнить, применив светофильтры, варьирующие оптический, цвето- и светотональный характер изображения, а также изменив частоту кадросмен, что придаст реальным скоростям объектов любые динамические показатели. Так, например, кинооператор может «заставить» облака быстрее передвигаться по небу, а волнующееся море, наоборот, катить волны медленно и величественно, создавая ту эмоциональную картину, которую он считает нужной. Иногда кинооператор сознатель-* но искажает свойства натуры. Такая трактовка окружающего мира тоже возможна, но она дает желаемые результаты, если автор стремится сказать о том, что, по его мнению, скрывается за зрительным образом и обогащает его. «...Я научу вас мечтать!» — говорит босоногим ребятишкам молодая девушка, приехавшая в глухую сибирскую деревню. Создатели фильма «Сельская учительница» режиссер М. Донской и оператор С. Урусевский показывают после этой фразы серию пейзажей, ни один из которых не похож на обычную природу. Солнце снято кинообъективом с фокусным расстоянием 1000 мм и занимает почти весь экран. Яркая радуга тянется над самыми головами ребят. Сказочносеребристая листва деревьев, снятых на инфрапленке... На экране возникает удивительный прекрасный мир, не виденный зрителями прежде, и тем не менее созданный на реальной основе. Он найден операторомхудожником, который творил его, основываясь на чувствах героини, раскрывающей перед своими учениками великое таинство жизни. Любой уход от нормы правомерен, и даже откровенное искажение реальной основы не воспримется отрицательно, если такое творческое решение мотивировано.

61 Может ли быть солнце черным? Первое, что приходит в голову, — нет, не может. Но такое солнце увидел Григорий Мелехов после того, как похоронил Аксинью. «...Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено. В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца». Рухнуло все, что казалось незыблемым, изменился мир, в котором, потеряв все самое дорогое, остается герой, — вот что говорит читателю эта неожиданная картина. Если литература может позволить себе такое образное решение, то почему этого не может позволить себе кинематограф? Третий вариант пейзажного плана — это пейзаж-символ. Такой кадр включается в контекст фильма не по принципу единства действия, времени и места. Это изобразительный троп, абсолютно самостоятельный по форме, который призван выразить определенное понятие, дать образ, раскрывающий сущность какоголибо явления, показать сложный жизненный факт в одном натурном плане. В фильме «Чистое небо» режиссера Г. Чухрая и кинооператора С. Полуянова снята длинная панорама вдоль горизонта, которая начинается мрачным пейзажем с нависшим гнетущим небом. По мере движения камеры над горизонтом возникает просвет, он все ширится и ширится, небо становится выше, чище, и пейзаж превращается в светлый, прозрачный и радостный. Этот план — символ того обновления в нашем обществе, которое пришло после XX съезда КПСС и круто изменило судьбу героя. Переносное значение кинопейзажа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторону события, мог сделать свое творение эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но придать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в состоянии. Безвестный Автор «Слова о полку Иго реве» так писал о поражениях русских дружин: ди молодого княжича. Венок живых трогательных цветов, окруживших голову павшего витязя... Конечно, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художникакинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениального литературного памятника Древней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем: «...Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле приклонилось ». Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшафтом, а величественным образом, символом. Кинооператор, выбирая натуру, должен подумать о том, в какое время дня и при каких атмосферных условиях она будет.выглядеть так, что зритель почувствует — скорбит вся Русская земля. Скорбит Природа!.. — А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую траву, угрожающие тучи, — мог бы с полным правом сказать косматый пращур. — Ведь это мы верили в духов, которые управляют всеми предметами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слышали про такое? — Конечно, слышали, — ответили бы мы. — Это система верований, возникшая еще при первобытнообщинном строе, на средней ступени дикости, и называется она — анимизм. — Правильно, — подтвердил бы пращур. — А вам не стыдно пользо «...Тут кровавого вина недостало;

тут пир покончали храбрые Русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую. Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле приклонилось ». Сумерки, багровая луна на мглистом небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная сеча русичей с половцами «на реке Каяле у Дону Великого». Реквием павшим героям создал замечательный русский художник Виктор Михайлович Васнецов в I860 году, написав свою картину «После побоища Игоря Святоелавича с половцами». Представим себе, что эта картина — кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из гру С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр ваться нашей системой? Придумали бы что-нибудь свое! — Нет, нам ничуть не стыдно, — сказали бы мы. — Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций. Та кой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пейзаж у нас — образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить абстрактно...

Живописный пейзаж воспроизводят реальную или воображаемую картину природы. Голландский мастер три столетия назад написал «Аллею в Мидделхарни-се» — симметричный ряд деревьев, от которых веет тишиной и покоем. Композиция картины вполне кинематографична, и легко представить себе людей, уходящих по этой дороге вдаль.

Мейндерт Хоббем. Аллея в Мидделхарннсе ОСВЕЩЕ НИЕ ОБЪЕКТА Включить приборы! Все, что мы видим, мы видим благодаря свету — электромагнитным колебаниям, которые воздействуют на наш зрительный орган — глаза. Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780 миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет. Из всех органов чувств человека зрение дает ему наибольшее количество сведений об окружающем мире. Чтобы этот мир «увидела» кинокамера, фн тоже должен быть освещен. Специальная светочувствительная пленка воспринимает В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке Русский художник придумывал пейзажи, которые окружали героев народных сказок и былин. Дремучий лес, сквозь который пробираются персонажи картины, — это не копия натуры, а результат воображения художника...

64 лучи света, отраженные от объектов, и на ней появляются копии предметов и фигур, которые находятся перед объективом. Поэтому понятно, что именно свет и тень являются главным изобразительным средством кинематографиста. Искусство кино — это искусство светотени. — А цветное кино? — мог спросить пещерный художник. — Тут есть своя специфика, — сказали бы мы. — Но свет и тени — это категории, относящиеся также и к цветному изображению. Кинооператор управляет светотеневыми эффектами, определяет направление световых лучей, регулирует их интенсивность, создает систему контрастов, выбирает общую тональность кадра, и каждый из компонентов светового решения является частью композиции кадра. В сущности, композиция кадра — это комбинация светов и теней. — А что важнее: свет или тень? — мог спросить предок. — И свет и тень, — ответили бы мы.

— Это одно и то же. Ведь мы можем сказать, что свет есть отсутствие тени, а тень — отсутствие света. И они вместе — это средство, при помощи которого кинооператор изображает окружающую его реальную действительность. Работая нэ. натуре, кинооператор использует естественное освещение, а в закрытых помещениях применяет искусственные источники света, которыми освещается объект, пространство, где находится этот объект, а также фон, на котором происходит действие. В интерьере это делается с помощью приборов, которые в зависимости от их назначения, делятся на источники: 1) рисующего света, 2) заполняющего света, 3) моделирующего света, 4) контрового (контурного) света, 5) фонового света. Рисующий свет — это «направленный поток световых лучей, которым создается основа эффекта освещения, обрисовывается объемная форма фигур, рельефов и пространства объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс» — так определяют этот основной вид света авторы книги «Фотокомпозиция» Л. П. Дыко и А. Д. Головня. Для того чтобы получить светотеневой рисунок с богатой градацией теней, рекомендуется располагать рисующий прибор под углом к оптической оси объектива и выше съемочной точки. Такое положение прибора даст пластическое изображение с ярко выраженными объемами и фактурами фигур и предметов. Светотеневой характер освещения, как и в жизни, является основным, привычным. Его можно уподобить светораспределению в ясный солнечный день или в лунную ночь, когда «работает» всего один-источник света, лучи которого равномерно ложатся на объект, образуя зоны света и тени в зависимости от формы и рельефа этого объекта. Заполняющий свет — это световой поток, направленный от съемочной точки вдоль оптической оси объектива и высвечивающий участки, на которые не попал луч рисующего прибора. Интенсивностью этого светового потока определяется светотональное решение кадра, так как именно от него зависит контраст изображения. Если заполняющий световой источник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то такое световое решение называется тональным. Оно имеет аналогию в природных условиях — это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоционального воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цветотональные качества самих объектов. Моделирующий свет — это световой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить отдельную деталь, подчеркнув ее изобразительное значение. Контровой (контурный) свет дает прибор, расположенный напротив кинокамеры и направленный в сторону объектива. В результате на объекте получают светлую окантовку, которая придает изображению живописность и хорошо выявляет пространство. Фоновой свет — это свет, полученный от приборов, направленных на фон. Положение и интенсивность этих лучей целиком зависят от характера интерьера и замысла кинооператора. Взаимодействие этих световых потоков показано на рис. 10. Это принципиальная схема, которая может изменяться и использоваться в бесконечном количестве самых разнообразных вариантов. Светотеневой характер освещения, приведенный в кадре 59, составлен при помощи трех источников: рису ющего, заполняющего W фонового. При этой расстановке приборов выявлена форма и фактура объекта, создана иллюзия объема. Изображение соответствует тому эффекту, который мы видим в повседневной жизни. Кадр 60 снят с применением двух источников света — заполняющего и фонового. Такое изображение называется тональным. Оно трафично, лишено объемов, рельеф модели скрадывается, потому что нет теневых участков. Прямой свет прибора С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Освещение объекта падает на объект так, что все тени оказываются вне поля зрения камеры. Иногда именно такое довольно своеобразное творческое решение отвечает авторскому замыслу. Кадр 61 — пример использования лишь одного рисующего источника. Темная сторона объекта сливается с фоном, потому что второй план не освещен и нет контрового луча, который мог бы отделить объект от фона, очертив его светлым контуром. — Совсем как у нас в пещере% когда мы сидели у костра и жарили мамонта, — мог сказать низколобый пращур. — Один источник света, а все остальное — в тени. Это очень реалистичное изображение. Я считаю, что снято очень хорошо! Мы с ним могли бы поспорить. Ведь можно передать эффект одного источника света, но сделать это гораздо живописнее (кадры 62, 63). — Мы предлагаем более интересное решение, — сказали бы мы праЩУРУ- — Источник света в кадре, но кроме единственного прибора, который создает эффект естественного освещения, есть дополнительные, делающие кадр более выразительным. Ведь наша цель — не скопировать характер освещения, а создать его образ. — У нас в пещере было лучше, — не согласился бы предок. — У нас свет был живой. Он дрожал, менял насыщенность, и лица были при этом освещении — глаз не оторвешь! А у вас вместо человеческих лиц какието гипсовые маски, а вместо живого огня — мертвый. — Гипсы снимают для того, чтобы овладеть мастерством киноосвещения, — сказали бы мы. — Творческий человек должен представить себе, что мы освещаем не скульптуры, а лица людей. Что касается огня, то действительно, при киносъемке его нужно сделать живым! Это не сложно. Включив камеру, нужно помахать перед прибором стеклянной пластинкой или подвигать какойлибо светофильтр, и световой луч «оживет». Он будет похож на свет от костра, от свечи или другого естественного источника. Но только не следует делать это грубо. Не нужно, чтобы луч мигал, как светофор. — Ну а какой кадр вы считаете самым удачным? — мог спросить любознательный предок. — Все хороши в своем роде, — сказали бы мы. — Каждый из них имеет право на существование, и все зависит от общего светового решения того эпизода, в который этот кадр будет включен. Но, пожалуй, самым живописным можно считать кадр 63. Это пример органичного сочетания четырех видов света: рисующего, заполняющего, контрового и фонового. Заполнение умеренное, оно не мешает эффекту рисующего луча. Насыщенные густые тени хорошо передают форму. Провалов в тенях нет, в них просматриваются детали. Контраст не резок. Блик контрового прибора не ярок и не-привлекает особенного внимания. В достаточной степени освещен фон. Но главное — подчеркнут характер героя! — Гипса, — мог поправить нас предок. — Нет, человека, — поправили бы мы предка. — Для нас этот объект — живой человек эпохи Возрождения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим ис Кадр точником в тональном.варианте никак не годится. — Но почему? — мог засомневаться предок. — Какая связь между человеком и освещением, которое мы ВИДИМ? -' С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр^ Освещение объекта Кадр — А потому что он был кондотьером — предводителем наемных отрядов, которые набирались венецианцами. Профессия у него была простая — убивать и получать за это деньги. Конечно, он был человеком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не выявлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот усиливает эмоциональную выразительность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, который виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволило показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемника, у которого нет ничего святого. Одно слово — кондотьер! — Убедили, — сказал бы предок. — Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии. — Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который находится в Москве, — предложили бы мы. — И там в зале, который называется «Итальянский дворик», стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Николло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском городе Падуе. Схема расстановки приборов каж ку, — с огорчением сказал бы предок. — Почему? — спросили бы мы. — У нее один глаз. Вероятно, такая зрительская реакция не устроила бы автора. Поэтому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказывался в тени и выглядел «слепым», не рекомендуется. Обычно это производит неприятное впечатление. Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера Кадр Кадр дый раз может выглядеть по-разному. Все зависит от замысла кинооператора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, которыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться — это его дело. Но он должен помнить, что небрежно поставленный прибор иногда деформирует светом лицо героя. Невнимательное отношение к модели показано на примере кадра 64. — Мне жалко эту милую девуш тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольтера) — одного из крупнейших деятелей французского буржуазного Просвещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскрылась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на которых сняты живые люди. Схема света не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел основывается на характере самого объекта съемки. Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который «смотрит» как живой... Освещение объекта съемки — процесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно называют «экспозиционным светом». Он применяется в научных, технических киносъемках, при съемках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким характером освещения. Но со временем кинематографисты научились использовать свет как средство, выражающее мысли и чувства героев. В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освещения может подчеркивать и скрадывать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попадающих в кадр предметов, создавать четкие или расплывчатые контуры вещей и фигур. Интенсивность Кадр 65 з, Освещение объекта Кадр (кадр 65, б), не дающий возможности увидеть его взгляд, потерял бы главное — психологическую характеристику героя. — Но ведь это не Вольтер! — мог возмутиться предок. — Это опять мертвый гипс! — Нет, уважаемый коллега, — снова не согласились бы мы. — Талант скульптора и мастерство кинооператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это живое лицо нашего героя! (кадр 65, о). — Но ведь применен нижний свет, — мог возразить предок. — А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя. — А почему в данном случае это плохо? — спросили бы мы. — Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение позволило выявить уникальный харак световых пятен и общий баланс светотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или графи чности. Мастерство кинооператора, работающего над изобразительным рядом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, который даст зрителю комплекс впечатлений, выявляющих смысл и эмоциональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творческих проблем. Свет — схема распределения световых потоков, их интенсивность, взаимный баланс — тесно связан с композиционным построением кадра, так как зависит от композиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.

Е. Медынские :)нуем кинокадр^ Освещение объекта Свет и тени Мы осветили предмет, и на нем появились тени. Мы осветили предмет, и от него появились тени. Свет и два вида теней дали нам информацию о форме, объеме, фактуре объекта и о его положении в пространстве. Тень, которая образуется благодаря лучам света, падающим на предмет или фигуру только с одной стороны, называется собственной тенью. Эта тень — принадлежность самого объекта, и ее площадь — те участки предмета, фигуры, лица, которые находятся в поле зрения камеры. Характер перехода от света к этим теням и от них к свету передает форму и рельеф объекта, на который упал световой луч. Иллюзия объема тоже зависит от светового потока и собственных теней, которые являются результатом положения осветительного прибора. Собственная тень не есть что-то противоположное свету. Это тот же свет, в различной степени отраженный от объекта. Градация тонов от самого яркого до самого темного позволяет создать образ вещи, судить о ее параметрах и качестве. Великий флорентиец Леонардо да Винчи говорил о задачах художника: «...а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень... а живописец привнесенным от себя искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала природа». Природа устроила так, что кроме собственных теней есть еще один вид теней, которые появляются из-за того, что часть светового потока, на Кадр правленного на объект, перекрывается этим объектом. Это тень падающая. Она тоже зависит от положения прибора и интенсивности светового луча. Но если собственные тени характеризуют качества и свойства объекта, то падающая тень определяет его пространственные координаты и выявляет связи с окружающими предметами (рис. 11). Падающая тень может действовать в кадре самостоятельно и быть поводом для съемки наряду с главным объектом, чьей проекцией она является. В этом ее принципиальное отличие от собственных теней, которые неразрывно связаны с объектом. Падающая тень находится вне его массы, и поэтому она может характеризовать объект гораздо шире, чем тени собственные. Такие те С. Е. Медь:нский «Компонуем кинокадр» Освещение объекта ни не только добавляют киноповествованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собственную систему образности. Это великолепно продемонстрировано в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный», где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных рас-кадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональный эффект отдельных сцен, Эйзенштейн делал рисунки, которые потом послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии «Ивана Грозного». Падающая тень — это полноправный элемент композиции и «нематериальность» ничуть не снижает ее изобразительного значения. Наоборот, тот факт, что нематериальный компонент входит во взаимодействие с живыми героями, создает особую экспрессию. Кадры с «действующей» тенью выходят за рамки обычных жизненных ситуаций и дают возможность придавать тени образное звучание. Ее движение в картинной плоскости обычно подчеркивается тем, что масштаб тени может намного превышать размеры самого объекта, а форма тени, повторяя в основном очертания объекта, дублирует его действия с фантастическими искажениями. Но если герой начнет двигаться, то все будет выглядеть подругому. Тень как бы «оживет», и инициатива воздействия на зрителя может перейти к ней. Мало того, она может остаться единственным объектом съемки, если человек выйдет из кадра. Легко представить, что при любом движении дей ствующего лица, находящегося вне картинной плоскости, тень станет образным выражением внутреннего состояния человека. Изменение размеров и очертаний двигающейся тени, передающей действия героя в усилении, иногда до гротеска, — очень яркий изобразительный прием. Он эффектен внешне и убедительно выражает сущность происходящих событий. Как правило, трудную, отрицательную, мрачную ситуацию легче выразить, насыщая кадр глубокими тенями, при малом количестве освещенных деталей. И наоборот, радостное мироощущение убедительнее передается обилием ярких пятен и светлой тональностью изображения. Это хорошо видно на кадре 68. — Позвольте, — мог сказать пещерный художник. — Ведь это снято на натуре, а не в павильоне! — Ну и что? — возразили бы мы. — Схема освещения и в том и в другом случае строится по одному и тому же принципу! В данном случае кинооператор выбрал основное направление светового потока, выстроил композицию, учитывая этот характер света. И кстати, он подсветил объект еще одним источником, направленным от камеры, чтобы подчеркнуть этим лучом улыбку и веселые блестящие глаза модели. Главное, что сделало всю световую конструкцию выразительной и своеобразной, — это контровой свет. — Солнце, — мог поправить нас пращур. — Да, — согласились бы мы. — Контровые солнечные лучи, которые пронизывают темную массу волос, создают ощущение радости, безмя Кадр тежного настроения. Уберите этот контровой прибор, и... — Все ясно, — подтвердил бы пращур, — без контрового солнечного луча исчез бы в какой-то мере жизнеутверждающий момент в этой композиции. Вы это хотите сказать? — Это. И кстати, коллега, тут не нужен светлый фон, на котором не просматривался бы блик от контрового света. Светлое всегда хорошо видно на темном фоне, а темное — на светлом. — Хороший кадр, — сказал бы пращур. — Символ радости. Радости, что живешь на свете! Действительно, свет мы воспринимаем как символ жизни, радос ти, обновления, счастья. А тень — олицетворение упадка, жестокости, насилия, смерти. Отчего так сложилось, понять несложно. Еще с первобытных времен в светлое время у человека было ощущение покоя и безопасности: он мог видеть очень далеко и уклониться от опасности или, наоборот, различить и подстеречь добычу. Когда светило солнце, было тепло и сухо. Но все вокруг угрожало, когда сгущалась тьма. Человек чувствовал себя слабым и беззащитным. Символы, на которые мы ориентируемся, родились задолго до появления кинематографа и жили в образной речи, в литературе. «Луч С- с. Медынский «Компонуем кинокадр)) Освещение объекта Кадр света в темном царстве» — так назвал статью о пьесе А. Н. Островского «Гроза» замечательный русский критик Н. А. Добролюбов. Луч света — это образ свободолюбивой и отважной Катерины, задохнувшейся в темном болоте купеческого быта. «Из тьмы времен в светлое будущее» — это книга Н. А. Руба-кина, русского просветителя, занимавшегося проблемами народного образования. «Учение — свет, а неучение — тьма» — так говорилось в народе испокон веков. Мы воспринимаем такие светотональные характеристики не как технические данные, а как средство создать определенное настроение. Нетрудно представить себе, что кадр 69 не производил бы такого тягостного впечатления, если бы был решен в светлой тональности. Обилие теней в данном случае — точный расчет на эмоциональную трактовку композиции кинокадра. Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняется. Светотональное решение кадра не может определить смысловой характер содержания. Тональность — это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоциональное отношение к происходящему, помогает ему понять и принять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначении этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездумной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала. Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображения. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается разностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей позитивной пленки. Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, кинооператор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональные перепады, лишенные промежуточных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катастрофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глубоких теней, на создание резких гра ниц между светом и тенью. И наоборот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбеливания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в конечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизода, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но контраст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма. Нужно учитывать, что при резких границах между различными тональностями зрительное восприятие контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество промежуточных тонов, то контраст покажется смягченным. Богатство световых эффектов, порождаемое как прямыми, так и рассеянными световыми потоками, блики и рефлексы, усиливающие живописность светотональных решений, собственные тени объектов и падающие тени, характер контраста — все это краски кинооператорской палитры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружающего нас мира. Свет — главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.

Доменнко Фетти. Притча о потерянной драхме В начале XVII века итальянец Домени-ко Фетти «зажег» яркий светильник на своем полотне. И с тех пор вот уже несколько столетий героиня картины вглядывается в освещенное пространство...

Мастера живописи видели красоту эффектного освещения задолго до появления электрических приборов. Французский живописец Жорж де Латур, творивший почти четыреста лет назад, любил создавать композиции, персонажи которых освещались единственным источником — свечой. Эта картина — пример такого светового решения (фрагмент).

Жорж де Латур. Отречение апостола Петра ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ КИНООПЕРАТОРА Повернуть камеру! У Маяковского есть такая строфа: «И не повернув головы кочан и чувств никаких не изведав, берут, не моргнув, паспорта датчан и разных прочих шведов». Что же это за действие, которое не совернщл господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не повернув» — на языке кинооператора значит 4не сделав панораму».

В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гиршмана Нередко кинооператор при съемке делает ошибку, внимательно следя за выражением лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказываются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чувствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окружающих.

73 ность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобразительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает панораму очень активным приемом: зритель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки. Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе героев. Эта связь может быть прямой и очевидной — тогда панорама подается как субъективный взгляд человека в момент его непосредственного контакта с объектом панорамирования. Но чаще встречается другой вариант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком. Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с героем. Но это не значит, что панорамный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимости, вызвавшие обращение к панорамному плану, могут быть завуалированными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить панорамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить. В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекторию заинтересованного человеческого взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определенной причиной. Эта причина иногда не выявлена впрямую, но всегда имеется, и панорама — всего лишь ее следствие. Масштаб изображения при панорамировании зависит от той характеристики, которую автор собирается дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий общий план. Бели нужно передать уникальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным планом, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки. Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и- у зрителя. Например, если пейзаж должен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной и неторопливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, если интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в развернутом действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама может быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем самым зрительный образ внутреннего беспокойства. Ритмика панорамы всегда действует на зрителя, и он замечает не только скорость панорамирования, но и траекторию движения ка Панорама — творческий прием, который заключается в том, что кинооператор меняет направление оптической оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не изведал никаких чувств». По нескольким строчкам стихотворения можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к операторскому приему, — панорамирование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состояния героя. В практике киносъемок суще ствует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфические задачи. Это панорамы: 1) оглядывания (обзорная панорама), 2) сопровождения, 3) «переброска». Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру для того, чтобы сведения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, увеличить возможность его обзора (рис. 12). По сравнению со статичным планом панорама обладает собственной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возмож 74 всегда выдают технологию приема и мешают его органическому включению в изобразительную ткань эпизода. Это происходит потому, что движение, явно деленное на фазы, противоречит плавному развитию единой смысловой линии. Панорама не обязательно информирует зрителя о среде и вещах, с которыми герой связан в данный момент. Иногда она комментирует эмоциональную атмосферу, которая так или иначе касается судеб персонажей. Легко представить себе эпизод с бурными объяснениями между двумя действующими лицами, а потом ряд панорамных планов, снятых в экстремальных условиях: деревья, качающиеся от ветра, клокочущие горные ручьи, камнепады на горных склонах и т. п. Панорамы с таким содержанием не связаны с географическими координатами событий, они дают образное толкование действия и усиливают эмоциональный эффект основной сцены. Панорама должна сочетаться с соседними планами не только по смыслу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность мои™ тажных связей панорамного плана с остальным материалом. Поэтому съемку панорамы оглядывания рекомендуется начинать и заканчивать статикой. Это не призыв к шаблонным решениям. Такая технология съемки дает возможность соединить панораму с остальными планами эпизода. Бели статика в начале панорамы не снята, то ее сложно смонтировать со статичным планом, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Опытный кинооператор всегда снимает панораму так, чтобы были возможны варианты ее применения. Снятая по схеме: статика — панорамирование — статика, панорама может быть начата или прервана на любом этапе и использована в пяти монтажных сочетаниях (рис. 14). Панорама, снятая по первому варианту схемы, может соединиться со всеми кадрами снятого материала. Остальные варианты такой универсальности лишены. Следует предусмотреть и то, что статичные фазы панорамы могут быть использованы самостоятельно, и поэтому они должны быть достаточной длины. От избытка статики при монтаже легко избавиться. Хуже, если ее не хватит. При всем разнообразии обзорных панорам подход к их формированию всегда основывается на логике человеческого поведения. Бели панораму снимают бездумно, то, как правило, она не находит места в сюжетной ткани фильма. Конечно, ее можно «вклеить» в изобразительный ряд, но она не станет драматургическим элементом повествования. — А раз она не будет драматургическим элементом повествования, то зачем она? — мог спросить пещерный художник. — Зачем ее вклеивать? — Не знаем, — честно сознались бы мы. — Может быть, ее вообще не следует снимать, если нет определенного замысла? — Да, — согласились бы мы. — Если в снятом плане нет никакого смысла, то обычно он не находит себе места в осмысленном повествовании. И в таких случаях гораздо разумнее экономить пленку и не снимать... Панорама сопровождения — это меры. Поэтому при съемке к каждому следующему этапу рекомендуется переходить, соединяя движения по касательной, без четкого окончания одного направления и начала другого (рис. 13). При горизонтальном панорамировании, переходящем в вертикальное или идущее под углом к начальному, не следует допускать резких ощутимых скачков. Они 75 съемка движущегося объекта, во время которой направление оптической оси объектива меняется в зависимости от траектории движения этого объекта. Показать факт перемещения предмета или фигуры из одной точки пространства в другую можно в статичном кадре. В этом случае движущийся объект взаимодействует с фоном однозначно — зритель видит движение, направленное в одну сторону. При панораме сопровождения на экране возникают два вектора, один из которых принадлежит объекту, а другой — фону, причем оба они направлены в разные стороны (рис. 15, 16). Это усиливает ощущение движения. Если между объектом и камерой появятся детали переднего плана, то в систему визуальных ориентиров включится третий компонент, и их взаимодействие будет выглядеть так: «передний план — объект — фон». В этом случае динамика резко усилится, потому что кроме двух разнонаправлен-ных векторов, создающих ощущение движения, появится третий (рис. 17). Так как предметы переднего плана находятся ближе к камере, чем сам объект, то за счет угла зрения объектива скорость их прохождения по картинной плоскости кадра увеличится по сравнению с фоном, что усилит динамическую характеристику объекта. Мелькание переднеплановых деталей при таком композиционном решении панорамы сопровождения с предельной убедительностью создаст эффект поступательного движения и подчеркнет иллюзию глубины пространства. То, что никак не устраивало древнего художника, не хотевшего скрывать фигуры зверей за передним планом, при съемке панорамы сопровождения оказывается операторской находкой, делающей снятый кадр более экспрессивным. Поводом для панорамы сопровождения всегда служит движение объекта, причем траектория панорамы, ее направление и темп панорамирования зависят от происходящего действия и подчинены его динамике. Это легко представить себе, вспомнив сложные панорамы, которые приходится выполнять операторам телевидения, ведущим репортажи с хок кейных матчей. Все действия телеоператора при этом заданы характером передвижения спортсмена, владеющего шайбой. Масштаб изображения каждый раз определяется спецификой действия. Бели сам объект нуждается в детальной характеристике, то он может быть укрупнен. Если же у кинооператора есть желание выявить динамический момент, то приоритет отдается второму плану, благодаря которому иллюзия движения может быть усилена (кадр 70).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.