WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«борьба на два фронта жан-люк годар и группа дзига вертов 1968-1972 свободное марксистское издательство 2010 Составление: Кирилл Медведев, Кирилл Адибеков Перевод: Кирилл Адибеков, Борис Нелепо, ...»

-- [ Страница 3 ] --

Угол съемки Горен: Никто не знает, почему мы используем те или иные формы. Почему в определённый момент мы подняли на щит имя Дзиги Вертова, когда его почти никто не знал? Он оказался заслонён Эйзенштейном. Например, Эйзенштейн считал себя изобретателем монтажа, но на самом деле он изобрёл угол съемки. А в то же самое время Вертов изобретал именно монтаж. Изобретение монтажа не было случайностью. Они изобрели эти вещи, потому что были кое-с-чем связаны, с тем социальным круговоротом, которым была русская революция. Так называемые изобретения Гриффита, вроде крупного плана, представляли собой лишь традиционный, психологический, эмоциональный подход к реальности. В этом смысле никакого изобретения не было. Сейчас представление об угле съёмки полностью исчезло из кино. У нас есть только позиции камеры, а это не угол съемки. Угол съемки – вот настоящее проникновение в реальность. Годар: Угол это просто перекресток. Это точка. Угол интересует тебя только в связи с началом. Чтобы начать, ты должен включиться в совершенно определенный момент, как бы на перекрёстке. Потом перед тобой стоит выбор нового пути. Я могу описать это скорее математически: есть поток, направление. Ты хочешь остановиться посреди потока, потому что ты устал. Ты хочешь сменить направление. Угол прорезает реальность, как лодка в море. В масштабе общества это и есть революция, создание нового вреза, нового вида прохождения сквозь реальность. Большевистская революция изобрела новый угол, новый способ организации жизни. Изучая историю Гриффита, мы видим, что он искал нечто, когда изобретал крупный план. Дело не только в том, что он хотел быть ближе к девушке, которая ему нравилась, или что-то в этом роде. Дело в том, что через 15 лет после Люмьеров ему был нужен способ прорезаться сквозь реальность. Но поскольку в США революции не было, он оказался совершенно один. На самом деле, он был реакционер. Он мог изобрести только новую позицию камеры. Ему был необходим монтаж, потому что когда он изобрел новую позицию камеры, он понял, что у него есть два кадра вместо одного. Ему нужно было свести эти два кадра. Но его монтаж был параллельным, два действия одновременно. Параллель это не то же самое, что перекресток, линии никогда не пересекаются и не образуют угол. Эйзенштейн не работал с внутренним монтажом, он просто ставил угол за углом. А вот Вертов работал с монтажом, по-настоящему работал – назовём это не параллельным, а перпендикулярным монтажом, перекрестки, куски реальности, сталкивающиеся друг с другом. Два изображения сделаны, чтобы пересекаться – не следовать друг за другом, а формировать третье изображение. Но из-за трудностей большевистской революции – а мы видели, что происходило в России – Эйзенштейн и Вертов противостояли друг другу. Вертов хвалил то, что он называл киноглаз, а Эйзенштейн – то, что он называл камера–кулак. Один отрицал важность другого. Четыре года назад репутация Эйзештейна на Западе была так высока, что величие Вертова стало для нас своеобразной догмой. Теперь мы поняли, что на самом деле они оба – две руки от одного туловища. Так же в немецкой революции 1930-х Бертольд Брехт и Вильгельм Райх были двумя руками одного туловища. Но туловище оказалось рассечено, и две руки так и не поработали вместе. Горен: Вам это может показаться слишком абстрактным, но мы задаёмся этими вопросами изо дня в день. Четыре года мы старались успокоиться, замедлить темп через статичную съемку, такое фронтальное кино и работать с белым экраном как с чистой доской. Во «Всё в порядке» нам впервые удалось использовать подвижную камеру. Во «Всё в порядке» используются только две формы: статичная и подвижная. Мы хорошо знаем, зачем используем движение именно в этом месте. Мы можем говорить о наших фильмах и очень доступно объяснять, как они сделаны, почему мы используем это изображение, почему мы кадрировали именно так, почему мы использовали эту форму после той формы и с какой целью. Это базовые практические вопросы. После трёх лет мы довольнотаки устали от плоских, фронтальных фильмов и собираемся работать с углом съемки. Вот почему мы говорим об этом. Годар: Мы впервые можем ответить на вопрос, каким образом мы связаны с рабочими. Если мы делали фильм во время майскихиюньских событий, наша связь с простыми людьми, так называемыми массами, состояла в том, чтобы вернуться к нулю, в нулевую точку киносъёмки… не к панораме, не к дорожке, не к приближению – не ко всему тому, чем я занимался много раз, и думаю мне это удавалось лучше многих. Меня не устраивали эти техники, я понял, что они не выражают связи с реальностью. Потом я понял, что необходимо вернуться к неподвижности, к среднему плану, потому что именно так простые люди делают своими «Инстаматиками» праздничные семейные фото. Теперь мы поняли, что эти самые простые люди, эти реальные люди двигаются вперёд, изобретают новые формы борьбы против того, что их угнетает, против босса,если это рабочие, против мужа, если это женщины, против американцев если это вьетнамцы. Поэтому мы больше не можем использовать фронтальную съемку. Мы должны изобрести новый способ создания движения внутри и вовне кадра, даже если технически он смотрится так же. Но поскольку мы марксисты или маоисты, важно именно социальное использование техники, а не техника как таковая. Я понял, что мне нужен «угол». Потом понял, что я не знаю, что такое угол. Жан-Пьер понял, что ему нужен угол больше чем мне, потому что он моложе и более угнетен. Во «Всё в порядке» всего три движения. Это было необходимо как параллель к фону из трех «шумов»: шум босса, шум Компартии и левацкий шум. Они смешиваются – вот так выглядит сегодня Франция. И через движение мы смотрим на пороки общества. В начале фильма – мы на фабрике, где производятся товары. В конце – мы в супермаркете, где товары потребляются. На самом деле весь фильм можно воспринимать как движение во времени, не в пространстве. Он начинается с производ ства товаров и заканчивается потреблением товаров. Между тем и другим вы видите связующую стадию, распространение. Джейн играет женщину из газеты, журналиста, она продаёт идеи. Ив играет человека из рекламного бизнеса, он продает сами товары. В конце фильма проезд подводит итоги. Вы снова слышите вдалеке три шума и музыку, песню, лидировавшую во французских хит-парадах тех дней. Слова которой, подозреваю, были написаны каким-нибудь Помпиду, а музыка каким-нибудь Никсоном или Эгнью. Горен: Проблема не в том, быть оптимистом или пессимистом. «Все в порядке» – радостный и ироничный фильм. И это нам в нем нравится. Мы знаем, почему мы делаем фильмы. Мы снимаем фильмы, которые произведут другие фильмы. Поэтому мы не слишком отличаемся от Paramount. Есть только небольшая разница. Они говорят: «Мы произведем фильм, который произведет другой фильм, который будет таким же». Мы говорим, что произведём фильм, который произведёт другой фильм, который будет другим. Так что следующий фильм будет другим.

*** «…когда мы работали над «Здесь и там» /Ici et ailleurs/ в Палестине, в голове у нас были только лозунги. Однажды мы снимали палестинцев, федаинов во время собрания, а потом через два года мы спросили себя, о чем же они говорили? Мы попросили перевести беседу, и оказалось, что там, где раньше звучали “революционная борьба!” или “до победы!”, палестинцы выговаривали своему командиру: “Каждый раз ты заставляешь нас переправляться через реку в одном и том же месте, враг-израильтянин отстреливает нас как зайцев. О чем это говорит? Почему бы нам не устроить переправу в другом месте?» Из беседы Жан-Люка Годара с Ренэ Вотье (4 ноября 2002 года) «Для некоторых это был миф – через группу “Дзига Вертов” – о самоубийстве художника в духе Рембо: теперь он превратился в миф о тандеме, Эркманн и Шатриан. Мы очень скупы на теоретические тексты, поэтому нам будет сложно выдвинуть новую концепцию автора».

Жан-Пьер Горен в интервью Le Monde, 27 апреля «Я никогда не занимался активистским кино. Мне, как никому другому, нужно было зарабатывать на жизнь тем, что я делаю. Меня всегда приводило в изумление, что те, кто занимается активистским кино, не нуждаются в этом. Мы не живем в бесплатном обществе. Не знаю, как им это удается. Работать на общественных началах или попрошайничать, а затем идти интервьюировать того, кто протестует – это не нормально».

Жан-Люк Годар отвечает на вопросы Tmoignage chrtien, 25 июля «Выдвинем тезис: “Все в порядке” – это аллегория конца левого движения. Этот фильм посвящен событиям 1968 – 1972 годов, однако это посвящение возможно только в качестве неэксплицитной (бессознательно?) гипотезы конца. Точнее: конца начала. Нерешительность начал (открывает ли конец «настоящим» началам и началам, начатым заново, то, что было до них?) делает этот фильм одновременно рассветным и сумеречным, в пестроте красного и синего».

Ален Бадью в статье «Конец начала: заметки к «Все в порядке» (Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен)», Art du cinema №46-49, Какова ваша политика сегодня, то есть, есть ли у вас какаялибо политика? Только та, которую вы видите на экране. Одно время вас считали марксистским активистом. Нет, нет. Разве вы не были марксистом? В жизни не читал Маркса. Но вы же говорили про Маркса. Да, но это была провокация, мешанина из Мао, Кока– Колы и прочего.

Жан-Люк Годар в интервью Эндрю Саррису, Interview magazine, июль …Вопрос не в том, чтобы сделать марксистский фильм об истории, а в том, чтобы сделать исторический фильм в марксистском ключе. Понятно, что мы полностью отвергаем легкую славу репортажного кино. Мы не снимаем фильм, в который можно вставить закадровый голос, как глас Божий, который овладевает всеми сторонами изменяющейся реальности. Мы хотим делать нечто гораздо более сложное, из чего родились бы новые эстетические и политические ответы. Любой фильм является политическим. Любой фильм сознательно или бессознательно выступает за что-то, и вопрос вот в чем: какого рода политика действует внутри фильма? В фильме политика выражает себя в эстетике, поскольку фильм это переход некоторого содержания в некоторую форму. Брехт говорил: «Я ставлю перед собой вопрос формы, потому что я ставлю перед собой вопрос политики». Мы сталкиваемся сегодня с тем, что смысл слова «политика» расширяется с каждым днем. Отсюда наша позиция по поводу «политических фильмов», то есть фильмов о политике. Фильмов, герои которых, помимо всего прочего, также занимаются политической деятельностью. Так определяет политику правящий класс. А люди отказываются от такой политики, и в нашем мире это серьезное политическое заявление. Зависимость от деятельности людей в социальных структурах иногда бывает очень реакционна. Но есть и примеры, когда такого рода отрицание кодифицированнй политики правящего класса имеет революционный смысл и революционное воздействие, и вот тут возникает проблема эстетики и новых культурных форм. Вот почему мы не снимаем кино для больших аудиторий, это идеология Голливуда. Мы не верим, что фильм что-то изрекает. Фильм сам по себе речь. В определенный момент трансформация, на которой ты сфокусирован, должна трансформировать фильм. В истории кино есть масса фильмов о безумии, о любви, о политике – их герои трансформируется в плоть и кровь фильма. Возьмем шизофреников: они одержимы историей, так же как Арто или Батай. Они носят историю на собственных телах. Они непрерывно татуируют историю на собственную белую кожу, а когда мы делаем фильм, экран это и есть белая кожа для татуировок. Шизофреники могут путешествовать через столетия, а чем мы занимались в фильмах «Ветер с Востока» и «Борьба в Италии»? Эти фильмы несут в себе совершенный образ активизма тех дней, того невероятного порыва безумия. охватывавшего всё и вся. Эти фильмы поражены историей, но не на теоретическом уровне, а в своей крови и плоти. Это своеобразный эксперимент: когда обретаешь себя, но не виде эго, а как невероятный объём коллективной энергии. Назовем это просто поэтическим мышлением. Но ведь люди, создававшие теорию истории, имели дело с той же самой поэзией. Вы не поймете Маркса, если не увидите, что этот парень, анализируя капиталистическую машину, всё время мастурбировал. Он обожал сводить вместе разные элементы, а ведь это очень важно – любить то, что ты делаешь. Многие люди, связанные с политикой, имеют осознанные и декларируемые интересы, которые они называют революционными. Но они имеют также и неосознанные интересы, которые могут быть совершенно реакционными, даже если они связаны с революционными интересами. И вот здесь я говорю: Приятель, встряхнись, попробуй врубиться в своё подсознание, пойми, ради чего ты вкладываешься, в чем твой интерес. Мы – внутри безумной структуры, оторванные от корней холодным чудовищем, идеологией правящего класса. Нам нужно порвать с индивидуальным в себе и перестать воспринимать рабочий класс как абстракцию. Мы должны искать конкретные тела здесь и сейчас. Че был прав, когда говорил, что настоящим революционером движет величайшее чувство любви, и в этих словах нет никакой метафизики. Я говорю это как стопроцентный материалист. В определённый момент, в определённом состояним сознания дух переживает ошеломляющий опыт материи. В этом состоянии нет ни добра, ни зла, ни отчаяния, ни радости. Ты за пределом этих противоречий, есть только полнота и тотальность переживания. В революционные моменты массы ищут именно этого. Май 68 был тотальным переживанием. Люди общались и танцевали на улицах, творили разные безумства. Тому, кто прошел через это, хочется ещё и ещё.

Жан–Пьер Горен, в интервью Кристиану Браду Томсону, Jump Cut, no. 3, СОДЕРЖАНИЕ Ситуационистский интернационал. Роль Годара Перевод К. Медведева Жан-Люк Годар Что делать? Перевод. К. Адибекова 5 Фильмография группы «Дзига Вертов» Джулия Лесадж. Левая политика Годара и Горена, 19671972 16 Перевод Б. Нелепо Философствуя через борьбу. Интервью Жан-Люка Годара 19 марта 1969 года. 42 Перевод Ст. Дорошенкова Ситуационистский интернационал. Кинематограф и Революция 51 Перевод К. Медведева Гэри Элшоу. «Один плюс один» Перевод kinote.ru 53 Манифест из брошюры к фильму «Китаянка» Перевод. К. Адибекова Жан-Люк Годар. Манифест El Fatah Перевод. К. Адибекова 64 Давид Фару. «Вертовизм” группы Дзига Вертов Перевод. К. Адибекова Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен. Исследование образа.

Перевод. К. Адибекова Роберт Филипп Колкер. Угол и реальность: Годар и Горен в Америке. 95 Перевод. К. Медведева «…Когда мы работали над «Здесь и там»… Перевод. К. Адибекова «…Вопрос не в том, чтобы сделать марксистский фильм об истории» Перевод. К. Медведева

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.