WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«борьба на два фронта жан-люк годар и группа дзига вертов 1968-1972 свободное марксистское издательство 2010 Составление: Кирилл Медведев, Кирилл Адибеков Перевод: Кирилл Адибеков, Борис Нелепо, ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Один плюс один» Гэри Элшоу Глава из работы The Depiction of late 1960's Counter Culture in the 1968 Films of Jean-Luc Godard. http://elshaw.tripod.com/ «Один плюс один» [1968] (американское название «Симпатия к дьяволу» (99 минут) «Одна затяжка? Ах ты, бедный дурак! Подожди, пока не увидишь этих блядских летучих мышей. Я едва мог слышать радио, с шумом привалившись к дверце в обнимку с магнитофоном, игравшим все время "Симпатию к Дьяволу". У нас была только одна эта кассета, и мы непрестанно ее проигрывали, раз за разом – сумасшедший контрапункт радио. А также поддерживая наш ритм на дороге». Хантер С. Томпсона. «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» «Один плюс один» /Симпатия к дьяволу» [1968] – первый англоязычный фильм Годара, а также последний «буржуазный фильм», который согласился сделать режиссёр. Когда в начале 1968 года Элени Коллард /Elleni Collard/ обратилась к нему с предложением снять в Англии фильм об абортах, Годар согласился, если будет финансирование. Однако, поскольку в 1968-м в английском законодательстве, касающемся абортов, произошли изменения, проект был отменен. Годар заявил Коллард, что приедет в Англию и «сделает фильм», если она добьется, чтобы в фильме участвовали The Beatles или The Rolling Stones. Коллард, работая в сотрудничестве с еще одним новичком-продюсером, актером и режиссером Йаеном Куарьером /Iain Quarrier/, и сыном английского лорда Майклом Пирсоном /Michael Pearson/, в конце концов раздобыла деньги, необходимые для запуска проекта. Удалось собрать 180.000 фунтов и заручиться согласием Rolling Stones [1]. Прибыв в Лондон 30 мая 1968 года, Годар выбрал для проекта тогда еще неизвестного оператора Энтони Ричмонда (Anthony Richmond) [2] и начал съемки. Однако очень скоро на пути продюсируемого проекта возник ряд трудностей. Он (Годар) вообще не хотел ехать на съемки в Англию, необходимость покинуть Париж в разгар майской революции, несомненно, нервировала его. Во время съемок был арестован Брайан Джонс, а до того – Терренс Стэмп, который должен был играть роль, доставшуюся Куарьеру. Загорелась крыша студии звукозаписи Стоунз, и в результате Годар уехал во Францию. Несколько позже он вернулся, и, как назло, из-за дождя сорвались съемки сцены про Black Power. Он снова уехал в Париж, потом снова вернулся… [3] Ещё одна проблема была связана с изменением первоначального замысла фильма. «Один плюс один» задумывался как простое повествование, социальное исследование, связанной с расовой и активистской проблематикой. Это должна была быть притча, основанная на параллельных темах творения и разрушения. Трагический треугольник в Лондоне – французская девушка, которую до этого соблазнил реакционно настроенный техасец, влюбляется в ультралевого Черного активиста. Девушку Анн Вяземски /Anne Wiazemsky/ зовут Демократия. Нацист-техасец противостоит Черному, явно представляющму «Черную власть» (Black Power)… [4] Это изначальное прямое повествование должно было воплотиться в виде двух тем, развивающихся параллельно. Первую тему, «Творение», должна была отражать запись «Стоунз» в студии. Вторая тема – «Разрушение», самоубийство Евы, персонажа Вяземски [5]. Трудно сказать, изменился ли сюжет картины из-за обстоятельств её производства и съёмок. Однако, учитывая, что Годар упорно двигался прочь от повествовательного кинематографа, кажется маловероятным, что изначальный замысел в принципе мог быть реализован. В июльской статье Ричарда Руда (Richard Roud), посвященной «Один плюс один» и написанной для Sight and Sound, Руд сообщает, что фильм, как предполагается, будет экспериментальным в том числе с точки зрения метода съёмки. Как свидетель съёмок на свалке, Руд сообщает следующее: «Все это дело продолжалось 8 минут. Позже, разговаривая с Годаром, я высказался по поводу длины этого кадра, на что он ехидно ответил, что весь фильм будет состоять из десяти восьмиминутных кадров, если, разумеется, он не сочтет, что лучше будет вместо этого сделать фильм из восьми десятиминутных кадров» [6]. Вместо привычного повествовательного сюжета, композиция «Один плюс один» в итоге состояла из трёх вымышленных эпизодов, перемежающиеся документальными и псевдодокументальными съемками. Вымышленные эпизоды в аллегорическом виде представляют актуальные социальные и политические проблемы. В первом из эпизодов показаны черные активисты-революционеры, читающие политические и литературные тексты на городской свалке Баттерси. Вторая сцена – вымышленное интервью, которое журналисты берут у Евы-Демократии в лесу. Сцена важна тем, что в ней отразились мысли Годара о революции, и роли культуры и революционеров. Третья сцена, поставленная в книжной или газетной лавке, приторговывающей порнографией, иллюстрирует роль западного фашизма и империализма, в том числе в отношениях между искусством и эксплуатацией. Эти сцены Годар перемежает кадрами Rolling Stones, записывающих «Симпатию к дьяволу» в своей студии, и Вяземски/Евы-Демократии, рисующей граффити на стенах и рекламных щитах.

Вербальным аналогом «случайных» появлений Евы на протяжении всего фильма является закадровый голос повествователя. На премьере фильма в рамках Лондонского кинофестивале /London Film Festival/ 30 ноября 1968 года, Годар попросил публику потребовать обратно деньги за билеты. Продюсеры изменили годаровскую концовку ради того, чтобы включить полную версию песни Rolling Stones «Симпатия к Дьяволу». На протяжении всего фильма зрителю показывают процесс записи песни, но частью годаровского замысла было то, что все проблемы, затронутые в «Один плюс один», не находят никакого разрешения. Таким образом, включение полной версии песни противоречило замыслу фильма. На премьере Годар также попросил зрителей пожертвовать вытребованные деньги международному комитету в защиту Элдриджа Кливера /Eldridge Cleaver/, уже два года находившегося в подполье. Многие зрители отказались это сделать, тогда Годар в бешенстве вылетел из кинотеатра, обозвав зрителей «фашистами», а по пути ударил Куарьера. Годар, взявший Куарьера на роль фашиста, владельца книжной лавки в сцене «Сердце Запада», видимо, убедился в правильности своего выбора. После премьеры фильм, в который вошла полная версия песни Rolling Stones, был переименован в «Симпатию к дьяволу», поскольку отсылка к песне Rolling Stones повышала коммерческий потенциал картины. Отчасти в виде уступки Годару, Куарьер согласился пустить в прокат обе версии фильма, часто даже в одном и том же кинотеатре. Что, конечно, создало дополнительную путаницу для зрителя [7]. Реакция Годара на новую концовку фильма была следующей: «Один плюс один» не означает «Один плюс один равняется двум». Название означает то, что в нем говорится : «Один плюс один» [8]. Первый художественный эпизод в фильме «Один Плюс Один», «За рамками чёрного романа», изображает чёрных революционеров, которые манипулируют оружием и читают выдержки из различных текстов. Сцена эта снята на свалке, что создаёт мрачный фон и предъявляет зрителю метафору лома, человеческого и технологического. Революционеры на свалке, использующие культовые клише движения за черную власть, являют собой странную смесь чёрного националистического движения и американских Черных пантер. Годар иллюстрирует связь группы с идеологией Чёрных Пантер, вкладывая в уста персонажей на протяжении практически всей первой сцены эпизода на свалке почти исключительно выдержки из книги Элдриджа Кливера «Душа на льду», также изданной в 1968-м. Кливер, ставший в 1968 году спикером и министром информации «Чёрных пантер», вызывал противоречивое отношение в черном революционном движении из-за своей литературной деятельности и причастности к Чёрным пантерам. Декламация текстов Кливера служит комментарием не только к сцене на свалке, но и к более общим проблемам языка, которые пытается исследовать Годар. Он использует текст Кливера, в первую очередь, его концепцию «Всемогущего администратора» для революционной критики белых буржуазных ценностей, но демострирует на примере этого текста и противоречивость идей Кливера. Роман Кливера целенаправленно критикует ценности и страхи белых, особо выделяя примеры эксплуатации чёрных. Одним из субъек тов эксплуатации для него являлись белые музыканты и музыкальная индустрия, укравшие то, что изначально было «музыкой чёрных», и выхолостившие её в собственных корыстных интересах. Кливер считает, что эксплуатация музыки чёрных белыми музыкантами – это не просто воровство, но еще и двойные стандарты: музыку чёрных насмешливо критикуют ровно до того момента, пока ее не начинают использовать белые. Хорошо известный пример того, что у белых есть потребность не отдавать должного черным, мы находим в мире музыки. Белые музыканты знамениты своими поездками в Гарлем и другие центры негритянской культуры с целью в буквальном смысле красть музыку чёрных. Они протаскивали её обратно через границу цветоразделения в «Великий белый мир» и выдавали потом разбавленную водичкой добычу за собственные оригинальные творения. А черных между тем поднимали на смех за то, что они, негритянские музыканты, играют низкопробную черномазую музыку [9]. Это заявление Кливера можно с тем же успехом отнести и к музыке Rolling Stones, на которых сильно повлияла «чёрная музыка», например, блюз. Похоже, Годар осознает и даже подчеркивает это, когда средствами монтажа на мгновение переносится со свалки в студию Rolling Stones. Однако он не пытается опровергнуть эту мысль, Показывая запись Rolling Stones в их студии, он пытается вскрыть внутренннюю политизированность искусства, историческое содержание любого художественного средства. Сцена интервью «Всё о Еве» с Вяземски заключает в себе критику в адрес средств массовой информации и контрастирует со статичной съёмкой на свалке. Вопросы, который задаёт интервьюер Еве, вынуждают её отвечать односложно – «да» или «нет». С помощью фальшивого птичьего пения, шума проезжающих автомобилей и «стильной» съёмочной команды, Годар подчеркивает искусственность среды, в которую помещена Ева. Перенасыщение среды техникой, информацией это одновременно и инструмент, потенциальный катализатор революции, в возможность которой Годар верит, и потенциальный враг, если информация используется в качестве риторики. Интервью с Евой проливает свет и на изменения собственной революционной идеологии Годара. Представление о том, что «существует только один способ стать интеллектуальным революционером – а именно, перестать быть интеллектуалом», отрицает пассивную вовлеченость в пользу прямого революционного действия. Сцена эта отражает целый ряд проблем – как в США, так во Франции – связанных с маем 68-го. Молодежь, отвергающая старые буржуазные порядки, студенческая политика… Но в этих эпизодах присутствует и намек на сдачу позиций. Вяземски соглашается с интервьюером, что культура переживет революцию. Словно технология уже создала так много предметов материальной культуры и социального мусора, что нет надежды разгрести это всё и освободиться. Масс-медиа победили. В противоположность предыдущей сцене с «Евой-Демократией» политический посыл эпизода «Запад» связан с печатью. Персонаж «Запа да» диктует свое послание машинистке в углу лавки [10]. Здесь Годар проводит параллель со сценой «За пределами черного романа», выпукло и в новом свете показывая технологию, сексуальность и насилие уже внутри белой, консервативной и чисто маскулинной перспективы. Он предлагает переоценку печатного носителя и его возможностей, переоценку традиционного способа распространения политической и идеологической мысли. В эпизоде «Сердце запада» Годар высказывается по поводу правой и левой пропаганды. Первый эпизод открывается очень длинным крупным планом – подобным образом были сняты как эпизоды в студии The Rolling Stones, так и эпизоды на свалке. Обложки порнографических журналов подчеркивают уравнивание политического и сексуального, которое происходит на протяжении фильма. На журнальных обложках мы видим в основном сексуальные изображения, которым сопутствуют либо политические образы, либо тексты сексистской/правой направленности. Мы видим мужчин, олицетворяющих мачистские стереотипы, рядом с журналами об автомобилях, что обнажает связь между механикой и сексом. Эта связь ещё более очевидной когда владелец лавки зачитывает вслух отрывок из «Майн Кампф» – о том, что человек должен стать подобным машине. В лавку заходят покупатели разного возраста – тем самым подчеркивается, что идеология не связана напрямую ни с возрастом, ни с полом. В фигуре Дедушки, зашедшего в лавку с внуком, Годар показывает страх и презрение правых по отношению к символическим «хиппи», «заключенным», сидящим в углу лавки. Внук видит кругом себя порнографию, однако вступать в общение с двумя хиппи ему запрещено. Вместо этого мальчику доверяют подержать купленную Дедушкой порнопродукцию, а Дедушка тем временем колотит хиппи. Просвещая зрителя по поводу политических методов, используемых правыми против левых, Годар недвусмысленно указывает на порнографию в качестве одного из орудий. Два персонажа, которых бьют – это носители левых идеалов и левой культуры, используемые правыми в качестве культурного козла отпущения. Проводится параллель между новыми правыми и гитлеровцами, поскольку те и другие порождают проблему, вину за которую лицемерно возлагают на левых. Лозунги революционных хиппи – «Да здравствует Мао!», воззвания против вьетнамской войны противостоят гитлеристским лозунгам. Годар показывает нам создание и использование лозунгов как запрограммированный процесс, вскрывая опасность идеологической риторики. Он предостерегает против затертых, приевшихся формул и убеждает зрителя в необходимости творческих революционных средств. Возможно, именно личный послевоенный опыт позволяет Годару указывать зрителю на то, как Гитлер использовал – причём, успешно – средства массовой информации в ходе Второй мировой войны. Манипулирование СМИ в пропагандистских целях распространяется всё шире в стремительно развивающемся и основанном на технологиях мире конца 60-х. Как утверждает Маршалл Маклюэн: «Ибо электрический свет и электроэнергия отдельны от их применений, и, кроме того, они упраздняют временные и пространственные факторы человеческой ассоциации, создавая глубинное вовлечение точно так же, как это делают радио, телеграф, телефон и телевидение» [11]. Годар иллюстрирует тезис: тот, кто контролирует средство, контролирует и сообщение. Связь СМИ с сексом, политикой и коррупцией в Англии стало определяющим для общественного сознания 60-х после таких скандалов, как «дело Профьюмо» [12] в 1963 году. Титр, которым открывается эпизод – The Art of CID отсылает как к теме наркотиков (ACID, т.е. ЛСД), так и к разоблачению госкоррупции (т.е. CID это Criminal Investigation Department, Управление уголовных расследований). Таким образом, в этой сцене мы видим обвинение в адрес правых/фашистов и государства, а также ироническую параллель между ними. Марта Миллер в статье о фильме «Один плюс один» пишет, что Годар доводит эту мысль до обвинения в адрес целой культурной идентичности. «Англо-саксонское общество… является фашистским, склонным к насилию и извращенности» [13]. За кадром упоминается боливийский революционер, прячущийся в лондонской уборной, а рассказчик Годара проводит время за чтением порнографического романа. Роман, отрывки из которого зачитываются, напоминает порнографические тексты, использовавшиеся в ранних годаровских фильмах. Например, в «Мужском-женском» [1966] двое мужчин читают вслух: «Герцогиня была нагой, а маленький принц был одет как Чарли Чаплин» [14]. Рассказчик появляется за кадром на протяжении всего фильма, выдавая образчики политической порнографии, и говоря, например, про ожидание «на берегу, пока приплывет желтая подводная лодка дядюшки Мао и заберет меня». Рассказчик соединяет популярные культурные фигуры и политиков с порнографией, высмеивая их власть внутри западной культуры. Годар использует рассказчика, чтобы подорвать культ знаменитостей и выставить буржуазные представления о политике и власти в свете едкой пародии. В результате мы получаем уравнение, в котором политика, секс, власть и порнография становятся взаимозаменяемыми предметами материальной культуры буржуазной иерархии. Использование рассказчика во многих отношениях повторяет технические приемы звукозаписи, использованные в «Веселой науке» / Le gai savoir/ [1968], нарушая ожидания, разделяя образ и звук. В «Один плюс один» Годар использует многие приемы из своих более ранних фильмов 1968 года. В титрах внутри фильма применяются буквы разнообразных форм и конфигураций, передающие в том числе, неоднозначные смыслы;

в граффити Вяземски мы видим игру слов и двойных значений в текстуальном ряде, восходящем к проекту Cin-Tracts (1968) [15]. Часто происходит конвергенция понятий, например в слове, которое Годар использовал для обозначения марксистского кино – Cinemarx, или же их необычное соединение, например, Freudemocracy – «Фрейдемократия». Подобным же образом рассказчик соединяет идеи и размывает границы между понятиями. Годар будто берёт идеи из своих прежних проектов, например, из комментариев к «Мужскому-женскому» (1966), и воплощает их буквально. Когда Годару задали вопрос о попмузыке как средстве политизации молодёжи, он ответил: Знаете, ведь, кажется, Бодлер сказал, что на стенах сортира мы видим человеческую душу. Вы видите там граффити – политику и секс. Ну, вот об этом мой фильм [16]. Годар использует медиа-образ поп-звезды не только в качестве узнаваемой фигуры, но и как способ обнажить его искусство само по себе. Годар вообще часто вскрывает внутреннюю механику своих работ, в «Один плюс один» он показывает трудоемкий процесс коллективного творчества работы The Rolling Stones, но одновременно размышляет и над собственным творческим процессом. Колин Л. Уэстербек утверждает, что «Годар заинтересовался Rolling Stones поскольку, надеялся найти некую поучительную аналогию между их методом импровизации и его собственным. Фильм –это, очевидно, попытка синтезировать материал подобно тому, как «смешиваются» дорожки при звукозаписи [17]. Годар играет с переносными и буквальными смыслами, с языковыми каламбурами, но игры эти касаются и визуального ряда, отсылающего к ключевым моментам годаровской карьеры в кино. Его фильм «Уикенд» /Weekend/ (1967) имел подзаголовок «Фильм, найденный в помойке»;

в «Один плюс один» изрядная часть фильма в буквальном смысле слова снята на свалке. Кинорежиссер Д.А. Пеннебейкер, вспоминая свою юность, говорит о влиянии, которое оказали изменения в технологии звукозаписи на американское общество. Услышать Армстронга по радио было невозможно, черных не передавали вообще… Послушать его можно было только одним способом: купить такие пластиночки на 78 оборотов, т.н. «расовые», их выпускала Blue Bird. И на этих пластиночках были особые желтые этикетки, чтобы их нельзя было спутать с нормальными пластинками Blue Bird, на которых не было никаких черных певцов или инструменталистов [18]. Существенным элементом фильма «Один плюс один» является внимание к технологии записи звука и изображения, а также, не в последнюю очередь, к передаче звука. Вероятно, ещё более важен вопрос о праве собственности на записанный голос и о применении этого права. Маршалл Маклюэн, описывая изобретение фонографа, рассказывает о том, что первоначально Эдисон планировал использовать прибор как телефон, для передачи голоса. Воспользовавшись примером из песенной лирики, Маклюэн пишет: Возьмем, к примеру, смещение английского в сторону вопросительности после появления «Как насчёт…?» Люди не стали бы без кон ца использовать эту фразу, если бы в ней не было какого-то нового акцента, ритма, если бы она не выражала какого-то нового важного нюанса в отношениях между людьми [19]. Маклюэн утверждает, что именно запись голоса и появление радиовещания изменили способы коммуникации между людьми. Годар иллюстрирует этот тезис в «Один плюс один» магнитофонной записью в сцене «Все о Еве», а также в эпизодах на свалке. Мысль Годара, однако, заключается в том, что технология становится гораздо динамичней, и возрастает скорость ее распространения. С появлением магнитофонной записи [20] информация обретает еще большую мобильность, её становится ещё легче распространять. Только в начале 1960-х стал возможным синхронизированный звук для 16мм фильмов, что и привело режиссеров, таких как Д.А. Пеннебейкер и Ричард Ликок, к экспериментированию и развитию методики натурных киносъемок. В статье Меррилл особо подчеркивается критицизм политического мышления Годара, выражаемый, в частности, в использовании титров. Добавляя одну или две выделенных буквы к титрам, Годар, по мнению Меррилл, даёт понять, что … революция приведет к коммунизму, но к коммунизму необходимо будет добавить постоянную возможность критиковать это общество. Это и есть один плюс один в названии [21]. Ради воплощения революционных идеалов Годар принес в жертву либеральную демократию, которую, согласно Меррилл, воплощала Ева, персонаж Вяземски. Еву, оказавшуюся между коммунистическими и анархистскими флагами в финальной сцене, приносят в жертву на алтаре черной революции [22]. Ирония в концовке Годара заключается в том, что экран становится черным, звук затихает, а Rolling Stones так и не заканчивают свою песню «Симпатия к Дьяволу». Для Годара революция не закончилась. Ее еще предстоит совершить… Он считает, что мы еще не научились складывать [23].

[1] Большую часть денег добыл Пирсон, который, наряду с Куарьером, считал что данный фильм откроет серию картин, которые они будут сопродюсировать, помогая таким образом молодым, начинающим карьеру режиссерам. В рассказе Марты Меррил о премьере «Один плюс один» на Лондонском кинофестивале есть и замечания Куарьера по поводу данного плана (См. Марта Меррил, «Черные Пантеры в Новой Волне», Культура кино (США), весна 1972, стр 139-140 (Martha Merrill, 'Black Panthers In The New Wave', Film Culture (U.S.), Spring (1972), 139-140)), который привел в результате к созданию Cupid Productions, совместно с Пирсоном. У Пирсона как продюсера на счету Venom (UK), AKA. The Legend of Spider Forest (USA), dir. Peter Sykes, 1971. [2] Это был первый художественный фильм Ричмонда. Стоит отметить, что в дальнейшем он делал «Человека, который упал на землю» The Man Who Fell To Earth, по иронии судьбы, с Рипом Торном (Rip Torn), в 1976. The Man Who Fell To Earth, реж. Николас Рёг Nicolas Roeg, UK/USA, [3] Ричард Руд «Жан-Люк Годар» (Richard Roud, Jean-Luc Godard (London: Indiana University Press, 1970)), стр. 151. Можно предположить, что настойчивое желание Годара вернуться в Париж отчасти объяснялось необходимостью завершить проекты, все это время находившиеся на разных стадиях производства, в том числе Le Gai Savoir, Cin-Tracts и Un Film Comme les Autres. [4] Ройал С. Браун «Введение: Один плюс один равно» ('Introduction: One Plus One Equals'.) Сборник. p. 8. «Фокус на Годара» (Focus on Godard) под ред. Ройяла С. Брауна, стр. 8 [5] Руд, Жан-Люк Годар, стр. 147-148 [6] Ричард Руд, «Один плюс один», Sight and Sound, 37 (1968), 183 [7] Фильм не предназначался для широкого проката в США до апреля 1970 года, когда Годар и Горен совершали турне по США с целью продвижения фильма See you at Mao/British Sounds [1969], работая в то время совместно с Grove Press и New Line Cinema. Стоит отметить, что в прокат были запущены обе версии. Смотри Эндрю Сэррис «Годар и революция» В сборнике под редакцией Дэвида Стеррита, «Жан-Люк Годар: интервью» Andrew Sarris, 'Godard and the Revolution'. In David Sterritt. ed., Jean-Luc Godard: Interviews. (Jackson: University Press of Mississippi, 1998), стр. 51. [8] Руд «Жан-Люк Годар» стр.150. [9] Элдридж Кливер «Душа на льду» Eldridge Cleaver, Soul on Ice (New York: Dell Publishing Co., Inc, 1978), pp. 81-2. Начало сцены, в которой революционер обсуждает блюз, взято из книги ЛеРоя Джонса «Люди блюза» (LeRoi Jones' Blues People). Смотри Джулия Лесаж, «Жан-Люк Годар: справочник по ссылкам и источникам» Julia Lesage, Jean-Luc Godard: A Guide to References and Resources (Boston: G.K. Hall & Co., 1979), стр. 97. [10] Обыгрывается с помощью зрительных образов «диктатор» [11] Маршалл Маклюэн «Понимание медиа: внешние расширения человека» http://www.krotov.info/lib_sec/13_m/mak/lyaen.htm [12] Джон Деннис Профьюмо – военный министр Великобритании. Был вынужден подать в отставку в 1963 году, когда выяснилось, что он посещал проститутку Кристин Килер, с которой в то время встречался и советский разведчик в Британии Евгений Иванов. Его отставка повлекла за собой отставку кабинета министров, а затем и поражение консерваторов на выборах. Впоследствии Профьюмо много работал в социальной сфере, за что был удостоин звания командора Ордена Британской империи. [13] Меррил, 138 [14] Жан-Люк Годар, Мужское-Женское, Masculin-Fminin (New York: Grove Press Inc, 1969), стр. 61 [15] Проект Cin-Tracts, в котором Ж.-Л. Годар принимал непосредственное участие в качестве одного из режиссеров, непосредственно предшествовал фильму «Один плюс один» [16] Годар, цитируется в Годар, Мужское-Женское, стр. 230 [17] Колин Л. Уэстербек младший, «A Terrible Duty is Born», Sight and Sound, 40 (1971), 82 [18] Д.А. Пеннебэйкер и Крис Хейдждас в ходе интервью, данного Джулиан Зелицер D.A. Pennebaker, and, Chris Hegedus Interviewed by Julian Zelizer, 'Talking History: The War Room'. Department of History, SUNY-Albany, 'Talking History' series. Internet WWW page, at URL: . Online Audio Recording (requires 'RealPlayer', at WWW URL: ) Internet WWW page, at URL: (last updated January 24, 2000/Version current at 7 October, 2000) [19] Маклюэн, там же. [20] Филипс вывел на рынок кассетный магнитофон в 1963 году.

[21] Меррилл, 138. В одном интервьюс Ричрдом Сэррисом в 1970, Сэррис упоминает о том, что название возникло из граффитти, увиденное Годаром во время майских событий. См. Сэррис, «Годар и революция», стр. 52 [22] Меррилл, 138 [23] Меррилл, Манифест Из брошюры к фильму «Китаянка» /La Chinoise/, август Спустя пятьдесят лет после Октябрьской революции американское кино доминирует в кино мировом. Особенно добавить здесь нечего. Мы же со своей стороны тоже должны создать два или три Вьетнама (1) в самом центре огромной империи ГолливудСинечитта-Мосфильм-Пайнвуд, и т.д. – экономически равно как и эстетически, то есть борясь на два фронта, создать национальные кинематографы свободные, братские, товарищеские и дружеские.

ПРИМЕЧАНИЕ 1. «Каким близким и сияющим стало бы будущее, если бы на планете возникло два, три, много Вьетнамов – пусть с их квотами смертей и безмерными трагедиями, но и с каждодневным героизмом, непрерывными ударами по империализму: ударами, заставляющими его распылять свои силы и мешающими укрываться от ненависти народов всего мира!», «Послание народам мира, отправленное на Конференцию трех континентов», апрель 1967 года, Эрнесто Че Гевара Манифест El Fatah, июль 1970 Жан-Люк Годар Мы решили, что политически более верно ехать в Палестину, а не куда-то еще – в Мозамбик, Колумбию, Бенгалию. Ближний Восток был колонизирован непосредственно французскими и английскими империалистами (соглашение Сайкс-Пико [1]). Мы – французские активисты. И правильнее поехать в Палестину, где сложилась уникальная, сложная ситуация. Очень много противоречий;

положение менее очевидное, чем в ЮгоВосточной Азии. В теории, по крайней мере. Мы боремся через кинематограф, но пока наши задачи сугубо теоретические. Думать инаково, чтобы совершить революцию…, пока мы только на этом этапе. Мы на десятки лет отстаем от первых снарядов АльАсифа [2]. Мао Цзе-дун сказал, что настоящий товарищ находится там, где трудно, где противоречия особенно остры. Пропагандировать палестинскую борьбу, да. С помощью изображения и звука. Кино и телевидения. Пропагандировать – значит поднимать вопрос. Фильм – это коверсамолет, он может летать повсюду. Никакого волшебства. Политический труд. Необходимо изучать и опрашивать, фиксировать этот опрос и это исследование, а затем показывать результат (монтаж) другим бойцам. Показывать борьбу федаинов их братьям арабам, которых эксплуатируют боссы на французских заводах. Показывать активисток ФАТХ [3] их сестрам из «Черных пантер», преследуемых ФБР. Снимать кино политически. Монтировать его политически. Распространять политически. Медленно и трудно. Каждый день решать конкретную проблему. Найти федаина, работника, активистку, вместе создать образ и звук их борьбы. Сказать им: «Я сниму тебя, выпускающего первую пулю Аль-Асифа». Знать, какую картинку поставить до, а какую – после, сделать так, чтобы вместе они обрели смысл. Смысл политический, революционный, то есть помогающий палестинской революции, мировой революции. Все это очень медленно и сложно. Необходимо понимать, что есть кино…, и ФАТХ, и информация о нем, и его противоречия с другими организациями. ФАТХ, к примеру, борется против американского империализма. Но американский империализм – это и New York Times и CBS. Мы боремся против CBS. Многие журналисты, искренне считающие себя леваками, не борются против CBS и New York Times. Они думают, что, публикуя статью в буржуазной прессе, помогают ФАТХ. Но сами они не борются. Борьба и труд – дело ФАТХ. Гибнут только бойцы ФАТХ. Это нужно понимать. Бороться на два фронта в литературе и искусстве. Фронт политики и фронт искусства, вот что перед нами сейчас. Необходимо научиться разрешать противоречия между ними. В ежедневнике, выпускаемом ФАТХ, до сих пор слишком много фотографий руководителей и слишком мало – бойцов. Необходимо понять, откуда возникает это противоречие и как его разрешить. Это не художественная проблема верстки. Это политическая проблема, относящаяся к области идеологии (пресса). Нужно научиться сражаться с врагом посредством идей, а не только оружия. Именно Партия призывает к оружию, а не наоборот [4]. И сложность палестинской борьбы восходит к проблемам устройства местной Партии (как и во Франции). Уникальность ФАТХ, даже помимо захвата Суэцкого канала, состоит попросту в отказе называться Партией или Фронтом. Это всё равно что сказать мусульманину: «Не отказывайся от своих идей, просто оставь свою организацию и присоединись к нам». ФАТХ не обязательно должен быть марксистским на словах, поскольку он революционен по факту. Он сознает, что идеи меняются по ходу событий. Чем больше осталось до Тель-Авива, тем сильнее изменятся идеи, что позволит в конце концов разрушить государство Израиль.

ФРОНТ ПОЛИТИКИ И ФРОНТ ИСКУССТВА Мы пришли сюда, чтобы изучать: учиться, извлекать для себя уроки, по возможности записывать их – чтобы сразу же распространять их здесь или где-то еще. Год назад двое из нас пришли в Демократический Фронт [5] с вопросами. Потом кто-то пошел в ФАТХ. Мы прочли тексты и программы. Будучи французскими маоистами, мы решили сделать фильм вместе с ФАТХ – «До победы» /Jusqu' la victoire/. По ходу фильма палестинцы сами произносят слово «революция». Однако настоящее название фильма: «Методы мышления и работы палестинского освободительного движения» /Mthodes de pense et de travail du mouvement de libration palestinien/. С товарищами из Демократического Фронта мы обсуждаем то же, что и с активистами в Париже. Но мы не узнаем ничего нового. Ни они, ни мы. С ФАТХ все по-другому. Гораздо труднее говорить с лидером об образе, который необходимо выстроить из палестинской революции и о звуке, который должен сопровождать изображение (или противоречить ему). Но именно эта сложность идет на пользу. Она четко обозначает противоречие между теорией и практикой: между фронтом политики и фронтом искусства. Когда мы приехали в Амман, нам задали вопрос: «Что вы хотите увидеть?...» Мы ответили: «Все». Мы увидели ашбалов [6], тренировки милицейских отрядов, базы, расположенные на юге, севере, в центре страны. Посетили школы, учебные лагеря, больницы. После этого нас снова спросили: «Что вы хотите снимать теперь?» мы ответили, что не знаем. «Как, не знаете?». «Не знаем, мы хотим разговаривать, изучать то, что изучаете вы. У вас мало боеприпасов для «Калашникова» и ракетных установок. А нам не хватает изображений и звуков. Империалисты (Голливуд) вывели их из строя или уничтожили. Значит мы не можем ими разбрасываться. Это идеологическое оружие. Необходимо научиться грамотно им пользоваться для уничтожения идей-врагов. Вот почему нам необходимо говорить с вами». «Ясно, а с кем именно вы хотите говорить?». «С Абу Хассаном [7]». Мы понятия не имели, кто это такой, мы знали его как автора статьи, опубликованной в первом номере газеты «Федаин» [8]. Мы пообщались с ним. Политически. Он сказал, например: «У народного ополчения нет радаров. Это десять тысяч детей с биноклями и рациями». Вот образ революции. И мы тотчас понимаем, что египетская армия – от нюдь не народная. Вместо десяти тысяч детей – десять тысяч советских инструкторов.

ВЫСТРЕЛ НАД САМЫМ УХОМ Абу Хассан сказал также: «Первая пуля Аль-Асифа должна вылететь над самым ухом крестьянина, тогда он услышит гул освобождения земли. Вот звук революции. Отсюда выстраиваются политические отношения между изображением и звуком, в отличие от так называемых «настоящих» образов, которые ничего не говорят, поскольку им нечего сказать, кроме того, что всем уже известно. Зачем говорить то, что уже известно? Во всяком случае, это не помогает делу революции, которая ищет то новое, что кроется за давно ушедшим. На это нужно время. Это медленно и сложно. Однако, с какой стати фильм о палестинской революции должен избегать ее трудностей? Почему этот фильм должны показывать на американском телевидении? Разве ФАТХ контролирует американское телевещание? Нет. Он не контролирует даже кинотеатры в Аммане. Он контролирует Амман. Но каждый вечер в затемненных залах империалистическая тухлятина одурманивает народные массы. Только благодаря июньскому кризису [9] руководство ФАТХ сможет впредь говорить им правду – с помощью ежедневной газеты. Проблема информационного поля революции чрезвычайно важна. Мы говорим: «Кино как вторая важнейшая задача революции во Франции». Наша основная деятельность связана с второстепенной задачей. Необходимо осознавать противоречие между этой второстепенной и основной целями революции, которая состоит в вооруженной борьбе против Израиля. Важны и противоречия между кино и другими второстепенными задачами палестинской революции. Кроме того важно понимать, что в определенные моменты и в определенных обстоятельствах второстепенное перерастает в главное. Это и означает для нас – ставить вопрос о создании политического фильма политически. Не просто интервьюировать Хабаша [10], Арафата [11] или Хаватмеха [12]. Не просто эффектные картинки молодых ребят под минометным огнем, но отношения изображений, отношения звука, их взаимоотношения, определяющие связь вооруженной борьбы с политической работой. Каждое изображение и каждый звук, каждая их комбинация – момент отношений силы, наша же цель состоит в том, чтобы направить их против нашего общего врага – против империализма, а значит, против Wall Street, против Пентагона, IBM, United Artists (Entertainment from TransAmerica Corporation) и т.д. К примеру, мы полагаем, что во время июньского кризиса ФАТХ испытывал затруднения в информационном поле. Что касается европейских капиталистических стран: о ком писали Times, Il Messagero, Le Monde, Le Figaro? Об отпоре масс в ответ на кровавые провокации со стороны иорданской реакции? Нет. О роли ФАТХ в решении этой проблемы силовыми и политическими методами? Нет. Все эти издания, равно как западноевропейские теле- и радиовещания всячески раздували все, что связано с Жоржем Хабашем в ущерб всему. что связано с Ясиром Арафатом. Цель революционных активистов – проанализировать причины такого подхода и сам процесс. Империализму необходимо было не только в очередной раз попытаться разгромить палестинское Сопротивление в момент его становления, необходимо было также исказить сам смысл освободительной борьбы, исказить ее образ в глазах английской, итальянской, французской общественности и нанести удар по революционным элементам в этих странах, для которых палестинская революция, равно как и вьетнамская, бесценный фермент. Сегодня важно, что текст Абу Айяда [13] из «Диалога с ФАТХ» до сих пор не переведен на французский. Возможно, это мелкие неудачи, но и здесь нужна революционная честность;

необходимо анализировать их именно как неудачи: схватка, поражение, снова схватка, снова поражение, новая схватка – уже до победы, такова логика народа, говорят китайские товарищи. Этой же логики держится и палестинский народ в своей борьбе за национальное освобождение под руководством ФАТХ. И мы пытаемся показать это в нашем фильме, в вашем фильме. Где фильм будет показан? Это зависит от текущей ситуации. Можно показать его на улице, в городке на юге Ливана. Натянуть простыню между двух оконных проемов и начать показ. Можно показать фильм студентам в Беркли. Рабочим в Кордове или в Лионе, во время забастовки. В Учебном центре Амилкара Кабрала [14]. Значит, скорее всего он будет показан прогрессивным элементам. Почему? Потому, что он показывает состояние противоборства сил.

ОТНОШЕНИЯ ОБРАЗОВ Таким образом, необходимо, чтобы фильм могли использовать – сейчас или в перспективе – разные элементы этих сил в процессе противоборства. Тогда, когда это будет необходимо для продолжения борьбы. Пример: изображение федаина, переправляющегося через реку;

затем женщина-ополченец, представитель ФАТХ, обучает грамоте беженцев в лагере;

затем юноша на тренировке. Что в этих трёх картинках? Целостность. Ни одно из изображений не самоценно. Возможно, их ценность имеет сентиментальный, чувственный, фотографический характер. Но политической ценности никакой. Чтобы обрести ее, каждое из изображений должно быть связано с двумя другими. Важна именно последовательность, в которой они будут показаны. Это части политического целого;

их порядок представляет определенную политическую направленность. Наша линия – линия ФАТХ. Значит, мы составляем картинки в такой последовательности: 1/ Федаин при выполнении задания;

2/ Ополченец за работой в школе;

3/ Тренирующиеся дети. Это означает: 1/ Вооруженная борьба;

2/ Политическая работа;

3/ Продолжение народной войны. Третий образ является следствием двух первых. Итак: вооруженная борьба + политическая работа = продолжение народной войны против Израиля. Кроме того: мужчина (вступающий в поединок) + женщина (меняющая себя, совершающая свою революцию), дающие жизнь ребенку, который освободит Палестину: поколение победы. Недостаточно показать ребенка, «цветок» и сказать «Вот поколение победы». Нужно показать почему и как именно. Ребенка-израильтянина нельзя показать схожим образом. Изображения, создающие образ ребенка-сиониста [15], отличаются от тех, которыми создается образ ребенка-палестинца. Вообще нужно говорить не об изображениях, а об их отношениях.

ЛИВАНСКИЕ ХОЛУИ В ГОЛЛИВУДЕ Империализм научил нас рассматривать изображения сами по себе;

он внушил нам веру в то, что изображение реально. Тогда как обыкновенный здравый смысл говорит нам, что изображение может быть только выдуманным, поскольку оно есть образ. Отражение. Как твое отражение в зеркале. Реален ты сам, а также твои отношения с этим придуманным отражением. Следовательно, реальны отношения, которые ты выстраиваешь с различными отражениями себя самого, с различными фотографиями. Например, ты говоришь себе: «Я красив» или «Я устал». Что это означает? Лишь установление отношений с различными отражениями. В одном – ты в форме, в другом – ты устал. Ты сравниваешь, то есть устанавливаешь отношения, в результате которых делаешь вывод: «Я выгляжу усталым». Делать фильм политически значит политически установить именно такие отношения. То есть решить проблему политически. Через труд и борьбу. Пытаясь заставить нас поверить в реальность образов (тогда как они вымышленные), империализм мешает нам воссоздать реальные (политические) связи между образами;

воссоздать настоящую (политическую) связь между образом тренирующегося ашбала и образом федаина, переправляющегося через реку. Единственная революционная реальность – реальность (политическая) этой связи. Политической она является постольку, поскольку ставит вопрос о власти. И та последовательность образов, которую мы описали выше, заявляет, что власть – на острие штыка. Империализм был бы рад, если бы мы удовлетворились показом федаина, переправляющегося через реку, или крестьянина, обучающегося грамоте, или тренирующихся ашбалов. Он ничего не имеет против них. Каждый день он создает подобные картинки (или рабы делают это за него). Каждый день он распространяет их с помощью BBC, Life, Il Expresso, Der Spiegel. С одной стороны, есть БАПОР [16] (пищеварение), с другой – Голливуд и его ливанские и египетские холуи от кино (идеи и образы, подводящие к идеям). Империализм научил нас не выстраивать отношения между тремя образами, о которых мы уже говорили, а если и выстраивать их, то по его плану.

ИДЕИ И ПРОТИВОРЕЧИЯ Наша задача – как антиимпериалистических информационных активистов – состоит в упорной борьбе на этом поле. Освободить все цепочки образов, навязываемых империалистической идеологией, проходящих через печать, радио, кино, пластинки, книги. Эта второстепенная задача и есть наша основная деятельность, через которую мы пытаемся разрешать неизбежные противоречия. Например, сражаясь на этом второстепенном фронте, мы часто встречаем сопротивление со стороны наших же товарищей. Наши товарищи из ФАТХ, к примеру, мыслят прогрессивно в том, что касается основного фронта вооруженной борьбы, но их идеи, касающиеся второстепенного, информационного фронта, зачастую гораздо слабее. Для нас важно научиться разрешать это противоречие в числе прочих, коренящихся внутри самого народа. Речь не о противоречиях между нами и врагом. Создание неоднозначных образов помогает эти противоречия разрешить. Теперь, после того, как был поставлен вопрос о произ водстве серии из трех образов (возвращаясь к нашему примеру), ты политически грамотнее подходишь к вопросу об их распространении. И поскольку между этими образами (выдуманными) существуют настоящие отношения (противоречивые), те, кто смотрят и слушают, устанавливают с ними столь же настоящие отношения. Просмотр фильма – момент возникновения этих отношений, их неподдельности. Политической реальности. Угнетённый крестьянин, рабочий на забастовке, студент на баррикадах – как федай с «Калашниковым»… Вот что подразумевается под фразой: «Нет зрелищу, да здравствуют политические отношения…» ЗУБЫ И ГУБЫ Тем самым литература и искусство становятся, как хотел Ленин, жизненно важным элементом революционной машины. Короче говоря, не показать раненого федаина, а показать, каким образом эта рана поможет крестьянину-бедняку. Но чтобы прийти к этому, нужен долгий и трудный путь – после изобретения фотографии империализм создавал фильмы только для того, чтобы затруднять движение тем, кого он пытался подавить. Он производил образы измененной реальности для тех, кого подавлял. Наша задача – разрушить эти образы и научиться создавать другие, более простые, служащие народу, чтобы народ мог ими воспользоваться. Сказать «Это медленно и трудно», значит сказать, что эта схватка (идеологическая) есть часть затяжной войны, которую палестинский народ ведет против Израиля, значит сказать, что эта борьба касается всех войн, ведущихся народами против империализма и его приспешников. Как губы касаются зубов [17]. Как мать – ребенка. Как палестинская земля – федаинов… ПРИМЕЧАНИЯ [1] Соглашение Сайкс-Пико было заключено Францией и Великобританией в 1916 году. Оно закрепило раздел территорий Османской империи. Великобритания получала право господства в Ираке и Заиорданье, в некоторых княжествах Аравийского полуострова. Франция получила Ливан, Сирию, Северный Ирак, ЮгоВосточную Анатолию. Хайфа и Акка также отошли к Великобритании. Над остальной территорией Палестины устанавливалось международное управление. Таким образом, Великобритания отказалась от своего письменного обещания создать независимое арабское государство. [2] Боевое подразделение Движения за национальное освобождение Палестины ФАТХ. [3] ФАТХ – Движение за национальное освобождение Палестины, основанное в середине шестидесятых годов. Политическая партия, не раз приходившая к власти в стране. Впервые ФАТХ открыто заявил о себе террактом 1 января 1965 года на всеизраильском водопроводе. Одним из создателей Движения был Ясир Арафат, впоследствии – президент Палестинской автономии. До 1988 года США и Израиль относили ФАТХ к террористическим организациям. В этом году ФАТХ официально отказался от террористических акций против мирных жителей. [4] Формула Мао Цзе-дуна «Партия должна призывать к оружию», цитируемая в «Китаянке» /La Chinoise/. Военные действия подчинены политике, а не наоборот.

[5] Демократический фронт освобождения Палестины – левая фракция Народного фронта освобождения Палестины. По сравнению с НФОП – Демократический фронт уделяет больше времени идеологическому и теоретическому осмыслению палестино-израильского конфликта. [6] Ашбал, «волчонок», боец-подросток. [7] Али Хасан Саламех, «Красный принц». Руководил организацией «Черный сентябрь», совершившей в 1971 – 72 годах несколько захватов и убийств. В мае 1972 года члены организации захватили пассажирский самолет с требованием освободить из израильских тюрем 315 палестинцев. Самая громкая акция была совершена 5 сентября, когда «Черный сентябрь» захватил команду израильских спортсменов на Олимпиаде в Мюнхене. В результате операции по освобождению заложников были убиты и палестинцы и израильтяне. Али Хасан был убит 22 января 1979 года в результате одной из операций Моссада, направленных на физическое уничтожение всех причастных к мюнхенским событиям 1972 года. [8] Французская ежемесячная газета «Федаин», связанная с ФАТХ. Начала выходить в январе 1970 года. В нем публиковались переводы некоторых статей, напечатанных в газете El Fatah, печатном органе ФАТХ. [9] 6 – 7 июня 1970 года, параллельно с проходившим в Каире VII Палестинским национальным советом, в Аммане небольшие группки, выдающие себя за палестинское движение сопротивления, начинают провоцируют настоящих членов ФАТХ. Они подбивают иорданские вооруженные силы вторгнуться в лагеря палестинских беженцев (9 июня). На следующий день вооруженные силы ФАТХ вынуждают короля Иордании вступить в переговоры, в результате чего кризис сходит на нет. [10] Жорж Хабаш – один из основателей и лидер Народного фронта освобождения Палестины вплоть до 2000 года. [11] Ясир Арафат – лидер ФАТХ, председатель Палестинской автономии – с 1993 года. [12] Наиф Хаватмех – член Народного фронта освобождения Палестины, а затем – создатель Демократического фронта освобождения Палестины. В семидесятых годах он одним из первых пошел на сближение с крайне-левыми израильскими силами, которые он считал «угрозой одновременно и для сионизма и для для арабской реакции». Активно боролся с антисемитизмом среди палестинцев, отказываясь от лозунгов наподобие «Евреев – в море!». [13] Абу Айяд – Салах Месбах Халаф. Второй, после Ясира Арафата, руководитель ФАТХ. [14] Амилкар Кабрал – теоретик, лидер африканской Партии независимости Гвинеи и Кабо-Верде. [15] Сионизм есть политическое самосознание. Соответственно, место рождения (Израиль), национальность (еврей) не могут быть признаками сионизма. ФАТХ внимательно относился к любым возможным неясностям в понимании терминов «еврей», «израильтянин» и «сионист». Статьи на французском языке, посвященные этим трем определениям, публиковались в «Федаине» с марта по май 1970 года. Данный текст Жан-Люка Годара был опубликован в июле того же года. [16] БАПОР – Ближневосточное агентство ООН для помощи палестинским беженцам и организации работ. Учреждено в 1949 году. [17] Ж.-Л. Годар перефразирует Луи Альтюссера, писавшего в «Философия как орудие революции. Ответ на восемь вопросов» (апрель 1968): «Классовая борьба и марксистско-ленинская философия едины как зубы с губами».

«Вертовизм” группы Дзига Вертов Давид Фару О неизвестном манифесте и неоконченном фильме («До победы» /Jusqu` la victoire/). Текст опубликован в книге «Жан-Люк Годар. Документы» /Jean-Luc Godard. Documents/ (Editions du Centre Pompidou, 2006). Текст Жан-Люка Годара, публикуемый ниже, имеет необычайную важность для понимания периода, связанного с группой Дзига Вертов. По признанию Жан-Пьера Горена, сделанному ближе к концу существования группы, этот насыщенный период дал очень мало теоретических текстов. Данный текст – один из немногих опубликованных. Этот текст своей основной проблематикой демонстрирует разрыв Годара с теоретическими концепциями, как предшествующими, так и последовавшими после группы «Дзига Вертов», на которые наибольшее влияние оказали Базен, Мальро и Кокто [1]. Он утверждает примат «отношений образов» над собственно образами, что хорошо отражено в реплике, брошенной Жан-Пьером Гореном во время работы над фильмом «Ветер с востока» /Le vent d'est/ (1970): «Это не образ всего, а всего лишь образ». Отказываясь от онтологии или имманентности образа, Годар утверждает и развивает вертовский принцип господства роли монтажа. Но монтаж Вертова – это не просто монтаж, он не сводится к необходимой технической операции: с помощью отношений образов, которые он применяет или предлагает, выстраивается логическая причинно-следственная последовательность сравнений;

таким образом, вырабатывается концепция мира, способная восстановить причины репрезентаций. Такой монтаж есть опредмеченная кинематографическая мысль. Необходимость возвращения к критической функции монтажа, который не рассматривается более как произвольное объединение, но как организация отношений образов, обусловила дальнейшую работу группы «Дзига Вертов». В фильме «Борьба в Италии» /Luttes en Italie/ основной задачей еще было максимальное упрощение каждого плана, взятого отдельно, для того, чтобы перенести основную нагрузку на их диалектические отношения между собой. И только в более поздних картинах монтаж сможет войти внутрь самих планов, как, например, в случае повторяющегося трэвеллинга в «Все в порядке» /Tout va bien/. Может быть, это просто новый тип трэвеллинга, близкий к горизонтальному монтажу Абеля Ганса [2]? Вернувшись к основной концепции монтажа, Годар вскрывает механизм, с помощью которого информация становится дезинформацией: цепочка фактов, объясняющих «событие», систематически перекрывается «единым» изображением самого события. Декодирование этого процесса уступает место изображению самого факта, который, становясь событием, сходит за информацию, тогда как на самом деле этот факт считывается, становится понятным только в динамическом восприятии, которое представляет его как результат, а не как данность. Марксистская философия (диалектический материализм), к которой в то время склонял ся Годар, делает его восприимчивым к диалектичности динамики процессов и, в то же время, ориентирует к конкретным материалистическим процессам. Через эту призму он станет понимать образ, изображение как отражение, а это отражение – как «обязательно вымышленное» [3]. Этот теоретический текст, включающий в себя размышления и собственный опыт группы «Дзига Вертов», подписанный Жан-Люком Годаром появился в 1970 году в официальном издании ФАТХ [4]. Здесь необходимо отметить обстоятельства, которые обусловили его написание и публикацию. Опубликованный в июле, этот текст – название которого нам неизвестно [5] – возможно, перерабатывался в течение июня (на что указывает аллюзия на «июньский кризис», случившийся между 6 и 10 июня [6]). На тот момент группа «Дзига Вертов» была занята работой над своим «палестинским» фильмом «До победы» /Jusqu` la victoire/. Ниже приводится отрывок из описания секвенции, напоминающего раскадровку, опубликованного в канадском журнале, который так и не был напечатан во Франции. Он дает приблизительное представление о первоначальной концепции фильма. Этот документ даже в большей степени, чем сценарий, указывает на то, что по сути монтаж в «До победы» предшествует съемкам [7] (что согласуется с вертовской концепцией монтажа). Огромное значение интервала между данным этапом работы над так и не завершенным фильмом группы «Дзига Вертов» и собственно фильмом Жан-Люка Годара и Анн-Мари Мьевиль «Здесь и там» /Ici et ailleurs/ (1974) побудило авторов написать французским издателям манифеста июля семидесятого года: «Мы не считаем, что фильм, который в данный момент называется “Здесь и там” (и который изначально назывался “До победы”), соотносится с программой, заявленной в эти строчках. Мы воспроизводим его как некий “документ”, опубликованный в 1970 году в бюллетене ФАТХ, который ни разу не был напечатан в Европе». Меж тем, пять глав, образовывавших фильм в его первоначальной форме («Народная воля», «Вооруженная борьба», «Политическая работа», «Продолжающаяся война» и «До победы») отнюдь не были предназначены стать завершенным фильмом, на что указывают записи Годара по возвращении со съемок в феврале 1970 года [8]: «Теперь нам необходимо сделать предварительный монтаж, чтобы вернуться с ним в Палестину, чтобы показать его там, чтобы обсудить вопрос о политическом выводе, который будет сделан в конце фильма. Необходимо обсуждать и искать его совместно с ними». Как сообщает закадровый текст «Здесь и там», гибель большинства протагонистов фильма спустя несколько недель после окончания съемок – «черный сентябрь» – вызвала надлом в группе и перевернуло вю концепцию создания фильма «До победы». Однако проект не был оставлен, о чем Жан-Пьер Горен сообщил два года спустя:

«Фильм о Палестине все еще существует, хотя он сильно изменился. Мы сделали уже то ли третью, то ли четвертую версию, и в ближайшее время снова будем его переделывать на другой лад. Мы уже не можем делать фильм о Палестине, потому что ситуация очень сильно переменилась, так что это будет фильм о том, как нужно снимать историю. В него войдут все палестинские съемки, к которым добавится что-то вымышленное, материалы о французском Сопротивлении времен Второй мировой». В течение всей первой половины семидесятого года группа занята работой над «палестинским фильмом». Одной из главных задач становится поиск необходимого финансирования. Это привело, например, к работе над картиной «Владимир и Роза» /Vladimir et Rosa/ (1971), которая была сделана за одно лето и на которую была потрачена лишь часть суммы, выделенной заказчиком Grove Press. Позднее в закадровый текст первой секвенции фильма была включена фраза о том, что этот фильм был сделан для того, «чтобы оплатить работу над изображениями палестинского фильма». Политические контакты, установленные во время их первой поездки в конце шестьдесят девятого года, привели к замешательству, вызванному противоречиями между различными группами. В результате они предпочли получить заказ от информационной службы ФАТХ, наиболее старой и наиболее влиятельной среди всех. Желание Годара, сблизившегося год назад с «Черными пантерами», вступить в отношения с радикальной палестинской группой не должно было показаться ФАТХ подозрительным. Получение этого заказа позволило группе – об этом сообщает закадровый комментарий в «Здесь и там» – получить $6000 от Арабской Лиги. Возможно, отчасти этим объясняется необходимость Годара опубликовать некую заметку в печатном издании ФАТХ: нужно было заверить потенциальных политических спонсоров относительно невымышленности связей Годара с ФАТХ, предоставить подтверждение своей готовности поддерживать их публично. Однако, необходимо объяснить относительность публичности этого текста в этом издании. El Fatah был полуподпольным изданием, выпускаемым в Бейруте, основной корпус текстов которого был на иностранных языках (ангийском и французском). Элиа Санбар хорошо объясняет причины этого поступка. В атмосфере тех лет, что последовали за 1967 годом, национальные воины имели плохую прессу, поэтому им необходимо было предстать революционными перед иностранными организациями, могущими оказать им поддержку. Для этого теоретические тексты заказывались, в частности, активистам ФАТХ, которые преподавали в американском университете в Бейруте. Эти тексты писались – и издавались – непосредственно на английском, поскольку их задачей было не формирование палестинских актвистских групп, а влияние на западные активистские образования… Таким образом, данный текст выполнял дипломатическую роль во внешних связях ФАТХ. Многое объясняет и контекст, в котором Элиа Санбар делает это уточнение: он пытается разобраться в значении другого теоретического текста, опубликованного в El Fatah в 1970 году, и в том, в какие рамки он был заключен. «Палестинская революция и евреи», текст, сочиненный, вероятно, коллективно и подписанный «ФАТХ», пытался разъяснить программный вопрос о том, какова будет судьба евреев, проживающих на территории Палестины, в случае победы революции. Подобное разъяснение было тем нужнее, что лозунг «Евреев в море» как руководство к действию, стал очень распространен среди националистических палестинских течений. Необходимо было показать, что это не есть концепция ФАТХ, отказывавшегося от любого смешения евреев, сионистов и израильтян. Один из отрывков текста Годара также затрагивает этот вопрос: «Недостаточно показать ребенка, «цветок» и сказать «Вот поколение победы». Нужно показать почему и как именно. Ребенкаизраильтянина нельзя показать схожим образом. Изображения, создающие образ ребенка-сиониста, отличаются от тех, которыми создается образ ребенка-палестинца». Переход от ребенка-«израильтянина» к ребенку-«сионисту», в контексте двух последних предложений, заставляет предположить, что между ними ставится знак равенства. Тогда как быть «израильтянином» – относится к национальности, к гражданскому состоянию, а быть «сионистом» – является следствием политической позиции. Этот пассаж без сомнения явился следствием поспешной редакции или же отсутствия политической бдительности, заблуждением Годара на момент подготовки текста. Однако подобный эссенциалистский довод, который усматривает связь между национальной принадлежностью и политической позицией, не был в то время такой уж редкостью (китайцы и северо-вьетнамцы – «красные» и т.д.). Неужели Годар разделяет такую точку зрения? Логично было бы тогда расценивать его как «реакционера» из-за его франкошвейцарского происхождения! Но здесь можно сбиться с пути, отказав Годару в диалектичности его позиции: она уступает место вопросам онтологии израильтянина, сиониста. Но кинематографист говорит об «изображениях», причем с позиции пропаганды. И более чем вероятно, что в случае монтажа, поддерживающего палестинское движение, изображение ребенка-израильтянина может быть применено как символ сионизма – символ будущего еврейского государства, его непрерывности, заложенной в детях. Формулировка Годара сама функционирует как монтаж, как движение от одного предложения к другому, использующее слово «израильтянин» и слово «сионист» по отношению к слову «ребенок». В последовательности этих фраз происходит то же самое, что и при проецировании изображения ребенка на экран отдельно («ребенок-израильтянин»), а затем повторно – но уже в контексте фильма («ребенок-сионист»). Тем не менее, смысл этого пассажа остается амбивалентным. Но не стоит забывать, что подобная краткость высказывания, безусловно упрощенного, была более чем распространена среди западных левых активистов после 1968 года. И даже с таким пассажем, принцип примата монтажа – вот, о чем сообщает этот текст. Сегодня, когда так много говорится об изображениях и ничего – об их отношениях, через которые и строится смысл и направление движе ния, разве не очевидна срочность публикации этого малоизвестного манифеста?

ПРИМЕЧАНИЯ [1] Речь идет, в частности, о базеновской концепции, изложенной в книге «Онтология фотографического образа» (1945), а также о призыве Жана Кокто «снимать смерть за работой». Последний, в частности, используется в фильме «Здесь и там» (1974) как рефлексия об участвовавших в съемках активистах ФАТХ, погибших спустя некоторое время после окончания работы. [2] Режиссер Абель Ганс изобрел технику Polyvision (тройной экран), чем инициировал теоретическую дискуссию о том, что «горизонтально-одновременный» монтаж привносит в привычный «вертикально-непрерывный». [3] «Общественное сознание отражает общественное бытие – вот в чем состоит учение Маркса. Отражение может быть верной приблизительно копией отражаемого, но о тождестве тут говорить нелепо. Сознание вообще отражает бытие, – это общее положение всего материализма. Не видеть его прямой и неразрывной связи с положением исторического материализма: общественное сознание отражает общественное бытие – невозможно». «Материализм и эмпириокритицизм», В.И. Ленин. Ж.-Л. Годар в фильме «Китаянка» /La Chinoise/ цитирует Алена Бадью: эстетический эффект это «не отражение реального, но реальное этого отражения» («Анатомия эстетического процесса», июль 1965). [4] ФАТХ – Движение за национальное освобождение Палестины. [5] В сборнике «Палестина и кинематограф» (1977) этот текст Годара озаглавлен «Манифест». [6] См. примечание (9) к Манифесту, опубликованному в El Fatah. [7] Из статьи «Двадцать один год спустя» Элиа Санбара, переводчика и гида группы во время палестинских съемок, опубликованной в журнале Trafic № 1 (1991): «Во время путешествия Годар постоянно просматривал свои записи, вносил туда пометки, вычеркивал целые абзацы при помощи трех цветных карандашей. Пока шла работа над фильмом, подготовка к съемкам всегда была одинаковой. Годар много писал, однако во время съемок его воодушевление сменялось некой отстраненностью. Сцены были до мельчайших подробностей «продуманы» еще до начала съемок». [8] Судя по всему, первая поездка была предпринята в конце 1969 года, следующая – в феврале 1970. Во время второй поездки группа начала съемки по раскадровкам, нарисованным еще в январе. Последний этап съемок происходил в середине июня – начале июля. В этот период Арман Марко и Жан-Пьер Горен все чаще работали вдвоем. Ж.-Л. Г.: «Всем занимался Горен, я же либо спал, либо писал Анн Вяземски, которая собиралась уйти от меня…» Исследование образа Французский вариант текста фильма Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена «Письмо к Джейн» /Letter to Jane/ (1972). Tel Quel № 52, зима 1972 Дорогая Джейн, В рекламной брошюре, представляющей картину «Все в порядке» /Tout va bien/ на фестивалях в Венеции, Карфагене, Нью-Йорке и СанФранциско, предпочтение было отдано не кадрам из фильма, а твоей фотографии, снятой во Вьетнаме. Эта фотография была взята из одного из номеров L'Express начала августа 1972 года, и нам кажется, что она поможет очень конкретно обсудить вопросы, которые поднимает «Все в порядке». Речь не идет об уклонении от обсуждения самой картины, как если бы мы боялись о ней говорить. Вовсе нет. Мы не собираемся топтаться на месте (как марионеточная армия Тхиеу [1] в провинции Куангчи [2]), иначе мы рано или поздно затопчем друг друга, чтобы выбраться оттуда (как это произошло с флотом в Куангчи). Таким образом, необходимо пойти в обход, но это будет, если можно так сказать, обход напрямик. Такой поворот позволит напрямую подойти к мелким спорным моментам, которые фильм, снятый нами совместно в начале этого года, пытается вынести на обсуждение. Прежде, чем переходить к всестороннему обсуждению достоинств и недостатков нашего фильма, мы бы хотели попросить критиков, журналистов, зрителей любезно согласиться проанализировать твою фотографию во Вьетнаме, сделанную через несколько месяцев после того, как мы закончили съемки в Париже. В целом, нам кажется, что эта фотография и текст под ней лучше резюмируют «Все в порядке», чем мы сами могли бы это сделать. Причина очень проста. Эта фотография отвечает на тот самый вопрос, который был поставлен фильмом: какова роль интеллектуалов в революции? Фотография дает прикладной ответ на этот вопрос (ее ответ – в ее собственном опыте). Ведь эта твоя фотография, Джейн, рассказывает о твоем участии в борьбе вьетнамского народа за независимость. На тот же вопрос отвечает и «Все в порядке», но – по-другому. Фильм не столь уверен в ответах, как фотография, наоборот – в нем еще больше вопросов. В результате все сводится к невозможности поставить вопрос об интеллектуалах и революции именно таким образом. Так как же его сформулировать? Фильм не дает четкого ответа на этот вопрос. Но то, каким образом он не отвечает на него, косвенно подводит к другим вопросам. Старые ответы на новые вопросы, поставленные развитием революционной борьбы, ни к чему. Необходимо научиться формулировать эти новые вопросы. И учиться нужно плечом к плечу с теми, кто если еще не сформулировал новые вопросы, то во всяком случае уже отвоевал место, где они могли бы возникнуть и расцвести. Отвоевал новым способом.

Мы говорили тебе: то, как мы не даем ответа – есть косвенная постановка новых вопросов. Косвенная. В обход. Теперь ты можешь понять необходимость такого хода перед разговором о фильме. И то, почему мы «заходим» через Вьетнам. Во-первых, потому что все согласятся: действительно новые вопросы формулируются именно там. Во-вторых, потому что ты поехала туда после того, как была с нами. Вот откуда наше желание расспрашивать – глядя на фотографию актрисы в театре боевых действий, расспрашивать не актрису, а фотографию. Это позволяет нам задать некоторое количество новых вопросов в связи с классическим ответом, который вы – ты и вьетнамцы, сделавшие и распространяющие снимок, – даете об интеллектуалах. Что ещё заставило нас воспользоваться этой фотографией для нашего обходного маневра через Вьетнам? У нас есть желание понастоящему обсуждать фильм со зрителями, будь они журналисты или нет, ведь каждый сам себе журналист, редактор – в зависимости от того, как он мыслит собственный день, как он его описывает, как создает свое собственное «маленькое кино» о своей повседневной деятельности, вещественности. Мы хотим говорить со зрителем именно об этом «маленьком кино», придуманном Люмьерами, о нем, а не о каком-либо другом. О нем и об индустриальной революции. Но для этого нам нужно пойти в обход. Кино есть способ в обход прийти к самим себе – и чтобы вернуться к фильму, мы должны сами совершить этот маневр. И здесь, в США, мы сами – это прежде всего Вьетнам. Рассмотрим подробнее. Мы считаем, что есть срочная необходимость поговорить с теми, кто пришел посмотреть наш фильм. Сейчас, когда мы здесь, а они – там. Необходимо сделать так, чтобы они действительно могли, если есть желание, задать вопросы или же ответить на поставленные нами. Нужно, чтобы они могли поразмыслить. В первую очередь, поразмыслить об этой проблеме – проблеме вопросов и ответов. Нужно, чтобы вопросы (или ответы) зрителей могли расшевелить нас, чтобы мы могли ответить или задать встречный вопрос, избегая готовых ответов (вопросов) на готовые вопросы (ответы). Готовых? Кто их заготовил? Для кого? Против кого?

Таким образом, чтобы иметь настоящую возможность обсуждать «Все в порядке», необходимо выйти за пределы фильма. Чтобы говорить о станке, нужно покинуть завод. Мы найдем платформу для дискуссии за пределами кино, чтобы вернуться к нему в дальнейшем. Вернуться для того, чтобы уверенно подойти к настоящим проблемам нашей настоящей, осязаемой жизни, в которой кино – лишь одна из составляющих. Мы не покинем, не бросим «Все в порядке». Напротив, этот фильм будет отправной точкой разговора о Вьетнаме, поскольку ты только что вернулась оттуда. Но – и это очень важно – мы направимся туда, пользуясь собственными средствами передвижения. О каких средствах передвижения идет речь? О технике, которую мы используем в работе, о социальных механизмах, внутри которых находимся (ты на этой фотографии во Вьетнаме, мы – в нашем фильме в Париже) и которые позволят нам разобраться в ситуации. На этот раз мы будем не одни, с нами будет зритель, он будет одновременно и производить и потреблять, а мы будем одновременно потреблять и производить. Возможно, ты сочтешь это слишком заумным. Вертов говорил Ленину, что правда проста, но говорить правду – непросто, а дядюшка Брехт в свое время вынужден был преодолеть с пяток трудностей, чтобы сказать правду. Хорошо. Объясним по-другому. Сегодня много говорят о том, что кино должно быть «на службе у народа». О'кей. Вместо того, чтобы теоретизировать о достоинствах и недостатках «Все в порядке», вернемся лучше во Вьетнам. Но сделаем это с помощью средств, которые предоставляет нам «Все в порядке». Посмотрим, как «Все в порядке» – если можно так выразиться – «работает» во Вьетнаме. Каждый из нас, на своем месте, со своей женой, своим начальником, своими детьми, своими деньгами из практического опыта может понять, что нужно, а что не нужно делать. В общем, мы воспользуемся этим снимком для того, чтобы отправиться во Вьетнам и ответить на вопрос: как кино может помочь вьетнамскому народу завоевать независимость? Уже говорилось, что не мы одни используем эту фотографию для того, чтобы переместиться во Вьетнам. Это сделали уже тысячи людей, ведь практически все здесь уже видели снимок, и с его помощью каждый по-своему провел несколько секунд во Вьетнаме. Нам кажется важным понять: как именно фотография помогла этим людям побывать во Вьетнаме? Как они попали во Вьетнам? Ведь и доктор Киссинджер [3] бывает во Вьетнаме по несколько раз в год. Люди вроде доктора Киссинджера обязательно спросят нас, при чем тут эта фотография? Какая связь между ней и «Все в порядке»? И он, и его друзья скажут, что это несерьезно, что нужно говорить о фильме, об искусстве и т.д. Нужно усилие, чтобы понять: такой тип мышления изобличает сам себя, преграждая путь вопросам «попроще» (как говорят о людях «попроще»). К примеру, прежде, чем спросить «какая связь?», нужно спросить, а есть ли она вообще? И если есть, то только после этого можно спросить «какая?». И уже потом, обнаружив эту связь (в данном случае мы быстро поймем, что связь между нашим фильмом и этой фотографией – в выражении лица), мы сможем судить о ее важности, сопоставляя её с другими важными вопросами и ответами.

Казалось бы, о чем все это? Сплошное бла-бла-бла. Но с другого конца этой новой цепочки вопросов возникает вопрос особой важности – вопрос практического результата. Объяснением тому служит вопрос важности или не-важности этой фотографии, на который Северный Вьетнам и Вьетконг уже ответили – добившись ее публикации по всему «свободному» миру (который держит их в рабстве). Тем самым они подчеркнули значение для них практического результата. Таким образом, этот снимок и есть тот ответ, который вьетнамцы с твоей, Джейн, помощью попытались дать на известный вопрос: какую роль кино должно играть в революционной борьбе? Известный вопрос, повторяющий другой, не менее распространенный вопрос: какова роль интеллектуалов в революции? «Все в порядке», как и фотография, дает практический ответ (вопрос народной практики;

фотография сделана и опубликована, причем сделана так, чтобы быть опубликованной наверняка, неважно – в правой или левой прессе – и это факт, иначе мы бы никогда ее не увидели). Но эти ответы разнятся. Разница в том, что мы не отвечаем сразу. Ведь здесь, во Франции, в 1972 году, когда всем заправляют американские или русские друзья, не всё понятно и очевидно (вспоминается Фидель Кастро, сказавший в ООН, что для революционеров никогда не существовало очевидных решений и что империализм изобрел их для того, чтобы сильные могли подавлять слабых). И поскольку нет ничего очевидного, Джейн, продолжим задавать вопросы, но давай делать это подругому. Давай ставить перед собой новые вопросы, чтобы иметь возможность отвечать по-новому. Давай, к примеру, посмотрим, как вьетнамцы транслируют свою борьбу, и зададим вопросы себе, ведь мы тоже хотим транслировать нашу борьбу. Для начала – спросим себя, а что позволяет нам говорить, что мы действительно боремся? Но здесь, Джейн, ты возможно спросишь нас, почему именно эта фотография? Почему не фотография Рэмси Кларка [4]? Ведь он тоже был во Вьетнаме, засвидетельствовал бомбардировки плотин. Дело во «Все в порядке» – в том, что твой социальный статус на этом снимке соответствует твоему социальному статусу в фильме. Ты актриса. Все мы актеры в театре истории, но помимо этого – ты занимаешься кино, как и мы. Так почему не Ив Монтан в Чили? Он тоже снимался в фильме, скажешь ты. Верно. Но так получилось, что чилийские революционеры не сочли нужным распространять фотографии с Ивом, тогда как вьетнамские революционеры, с твоего согласия, решили иначе (вернее решили распространять фотографии твоего согласия с ситуацией во Вьетнаме). Есть другая неизбежная проблема. Мы – два мальчика, снявшие «Все в порядке», а ты – девочка. Во Вьетнаме этот вопрос излишен, здесь – нет. Поэтому тебя неизбежно заденет то, что мы будем так или иначе критиковать твою игру на этой фотографии. Все из-за того, что мужчины всегда объединяются, чтобы нападать на девушек. Именно поэтому мы надеемся, что ты сможешь прийти и сама ответить на наше послание, которое мы зачитаем в паре-тройке мест в США. Но верно и то, что мы до сих пор (или уже) находимся здесь – в США, в Европе. Все мы в одном тазу, в огромном тазу/борделе, чьим проявителем может служить этот снимок. Вот наша отправная точка. Твоя – в США. Наша – в Париже. Наша общая – в том же Париже. Твоя – во Вьетнаме. Наша – в Париже – когда мы смотрим на тебя. Наша – при отъезде в США. Отправная точка для всех – здесь, в этом кинозале, где нас слушают, а на тебя смотрят. Мы начинаем отсюда. Все каким-то образом организовано и каким-то образом функционирует. Мы хотим обсудить это, причем начать прямо здесь. Начать со «Все в порядке», чтобы оказаться во Вьетнаме, вернуться к «Все в порядке», из Вьетнама – в этот зал, где демонстрируется «Все в порядке», затем – домой, а завтра – на предприятие. Для начала рассмотрим эту фотографию внимательно. Вернее – пересмотрим. Ведь вы с вьетнамцами уже всем ее показали. Иначе говоря, возникает вопрос, вопрос к самим себе: мы видели этот снимок? Что мы на нем видели? Каждый вопрос влечет за собой следующий. Например: как мы смотрели на фотографию? Что происходило с нашим взглядом в тот момент, когда мы на нее смотрели? Что повлияло на наш взгляд именно так, а не иначе? И еще вопрос: почему наш немой взгляд транслируется нашим голосом именно так, а не иначе? И оказывается, во «Все в порядке» все эти вопросы есть. Все они могут быть резюмированы одним общим вопросом относительно роли интеллектуалов в революционной борьбе. Но очевидно, что этот важнейший вопрос неразрешим в том виде, в каком мы его задаем. Из-за этого невозможно ответить и на другие вопросы. В итоге приходим к тому, что этот вопрос уже не имеет отношение к революции. Актуальным революционным вопросом (мы увидим это сначала на примере фотографии, а потом – на примере фильма) будет следующий: как изменить старый мир? И сразу же становится ясно, что старый мир Вьетконга отличается от старого мира западного интеллектуала, что старый мир палестинца отличается от старого мира негритенка из гетто, что старый мир рабочего завода Renault отличается от старого мира его подружки. Фотография дает практический ответ на вопрос об изменении старого мира. Значит, мы будем вглядываться в снимок/ответ, будем его исследовать. Выявлять его приметы. Анализировать и синтезировать. Попытаемся объяснить расположение составляющих фотографию элементов. Как если бы, с одной стороны, речь шла о физико-фотографическом атоме, с другой – о фотографическо-социальной ячейке. Затем попытаемся связать исследование научное непосредственно с исследованием политическим («откуда берутся верные идеи: из борьбы за производство, из классовой борьбы и из научного эксперимента», Мао [5]). Исследование этого снимка и есть попытка понять, каким образом (в условиях борьбы во Вьетнаме) он отвечает на вопросы? В итоге станет ясно, удовлетворил ли этот ответ всех (кого? против кого?), не появляются ли внезапно новые вопросы – те, что успешно или не очень успешно поднимает «Все в порядке»? Мы увидим, например: то, что важно (эмоция актрисы, соотношение губ/взгляда) в Западной Европе, на наш взгляд, не может быть столь же важным для тех, кто делал этот снимок, кто принимал решение сделать его (вьетнамцы, вьетконговцы – для них это совершенно нормально, нужно ли разбираться в том, что обусловливает это «нормально»?). Заявить так – это не значит просто-напросто повторить вслед за большинством западных коммунистических партий и за теми, кто их поддерживает (Папа, ООН, Красный крест): поможем Вьетнаму добиться мира. Сказать то, что говорим мы, значит сказать нечто гораздо более артикулированное. Например: поможем Северному и Южному Вьетнаму заключить мир. Или еще точнее: как мы можем со своей стороны помочь Вьетнаму, который, меняя свой старый мир, помогает нам менять наш? Как мы в свою очередь можем помочь ему? И как мы, следуя за Северным Вьетнамом/Вьетконгом, критикующим и меняющим Юго-восточную Азию, можем бороться за изменение Европы и Америки? Конечно, это немного сложнее (чем: мир во Вьетнаме) и требует больше терпения (чем: создать два или три Вьетнама), именно на этом настаивает Маркс (в предисловии к первому изданию «Капитала»), когда говорит о «мудрствовании вокруг мелочей» в момент свержения «правителя ада и высвобождения бесенят» [6]. Тот, кто видел твою с вьетнамцами фотографию несколько месяцев назад, Джейн, оказавшись здесь с нами, сможет при желании исследовать ее независимо от нас. Таким образом, мы сможем свободно сравнивать наши результаты. Мы сможем брать слово, не отнимая его у слушающих. И возможно, именно так нам удастся избежать ряда глупостей по поводу нас и революции. Еще кое-что. Чтобы ты не чувствовала, будто критика приобретает личный характер (хотя, конечно, нам не удастся полностью этого избежать, и нам кажется, что проблема обозначена не вполне верно, хотя ближе к концу этого письма нам, вероятно, удастся добиться желаемого, именно поэтому мы очень хотим, чтобы ты приехала и ответила нам лично;

ведь мы сейчас обращаемся к тебе не столько как режиссеры «Все в порядке», сколько как «читатели» этой фотографии, и ты должна осознать, что тебе впервые пишут по поводу твоей фотографии в журнале именно так), чтобы ты не чувствовала себя, как принято говорить, мишенью, чтобы ты понимала: речь идёт не о Джейн, но о функции Джейн Фонды – поэтому, обсуждая фотографию, мы будем говорить о тебе в третьем лице. Мы не станем говорить, Джейн то, Джейн се, мы скажем: актриса или активистка. Кстати, то же самое делает и текст, сопровождающий фотографию. Вот каковы, на наш взгляд, основные элементы (и элементы элементов), играющие важную роль в этой фотографии, опубликованной во французском издании L'Express в начале августа 1972 года.

Первичные элементы – Эта фотография была сделана по заданию правительства Северного Вьетнама, представлявшего в данном случае революционный альянс народов Южного Вьетнама и Северного Вьетнама. – Эта фотография была сделана Джозефом Крафтом, чье имя указано под фотографией, в тексте, составленном не теми, кто участвовал в работе, а теми, кто занимался распространением этой фотографии;

то есть в тексте, написанном одним или несколькими редакторами L'Express, не имеющими никакой связи с представителями Северного Вьетнама во Франции (мы проверяли). – Этот текст сообщает об одном из самых известных и уважаемых американских журналистов. Этот текст сообщает также о том, что актриса – страстная активистка, борец за мир во Вьетнаме. Этот текст ничего не сообщает о вьетнамцах, которых мы видим на фотографии. Этот текст, например, не говорит: вьетнамец, которого мы не видим, это один из самых неизвестных и неоцененных вьетнамцев. – Эта фотография, как и любая другая, нема. Она имитирует написанный внизу текст движением губ. И этот текст никак не подчеркивает, не проговаривает (ведь фотография говорит, произносит что-то на свой лад) тот факт, что активистка заполняет переднюю часть плана, а вьетнамец стоит позади. Этот текст гласит: «Джейн Фонда расспрашивает жителей Ханоя». Но ни заданные активисткой вопросы, ни полученные от представителей вьетнамского народа ответы не напечатаны. – Можно тотчас же заметить, что на самом деле, текст лжет технически. Текст не должен быть таким: «Джейн Фонда расспрашивает». Но: «Джейн Фонда слушает». Это бьет в глаза, как луч лазера. Возможно, это её действие длилось не более 1/250 доли секунды, но именно эта 1/250 доля секунды была снята и затем напечатана. – Без сомнения, этот текст указывает на уникальный момент, запечатленный в процессе общения, когда актриса/активистка действительно общалась с обитателями Ханоя, поэтому не стоит придавать такое значение тому, что ее рот закрыт. Но скоро мы увидим, что это вовсе не случайно, а уж если речь идет о случайности – то она оказывается вовлеченной во внутреннее пространство капиталистической необходимости, необходимости капитала скрывать правду в тот самый момент, когда она раскрывается, короче, «обманывать» при покупке.

Не столь первичные элементы – Камера находится в позиции съемки снизу. И на самом деле, в истории кадра, такая позиция далеко не невинна (ее очень хорошо объяснил технически-социально – пускай и бессознательно – Орсон Уэллс, в своих первых фильмах). Сегодня, к примеру, фашиста Клинта Иствуда всегда снимают именно с низкой точки. – Выбор кадра отнюдь не невинен и не нейтрален: снимают актрису, которая смотрит, а не то, на что она смотрит. Ее снимают как звезду. Все потому, что она и есть международная знаменитость, звезда. Короче говоря, с одной стороны снимают звезду-активистку, а с другой – тем же движением – активистку-звезду. А это отнюдь не одно и то же. Или вернее, это может быть одним и тем же во Вьетнаме, но никак не в Европе или в США. – На следующей странице мы видим не то, на что смотрит активистка на этой фотографии, а то, на что она смотрела в другой момент. На наш взгляд, эта цепочка образов – та же, что транслируют «свободные» телевизионные каналы и пресса. Картинки, какие мы уже видели тысячу раз (столько же раз, сколько и бомбы), которые ничего не меняют, разве что для тех, кто соревнуется за лучший способ организации этих картинок (7 пунктов по GRP [7]). По правде говоря, если бы этот репортаж был подписан Дюпоном или Смитом, на наш взгляд, те же самые издания отказались бы от него, как от слишком банального. По сути, банально – перестраивать в двадцатый раз школу для детей из маленького поселения, удаленного от Ханоя, разрушенную самолетами доктора Киссинджера. Но об этой исключительной банальности, разумеется, никто говорить не станет – ни активистка-звезда, ни L'Express. – Ничего не будет сказано и о том, что могли бы поведать друг другу американская актриса и ее подруги, вьетнамские актрисы, которых можно видеть на следующей странице. Разве американская актриса спрашивает, как исполняют роли во Вьетнаме или – как некто, играющий в Голливуде, мог бы сыграть здесь, в Ханое, а потом снова в Голливуде? Если L'Express ничего об этом не говорит, то потому лишь, что американская актриса тоже ничего об этом не говорит. – Активистка и вправду говорила о бомбах и плотинах. Но не нужно забывать, что активистка – еще и актриса, а не трибунал Рассела [8] и не Рэмси Кларк, например. На наш взгляд, необходимо иметь в виду: поскольку она актриса, то Белый дом легко может заявить, что ею манипулируют, что она читает заученный текст. Такая критика может с легкостью погубить все старания актрисы и активистки. И нужно понять, почему это становится возможным. По нашему мнению, причина здесь в том, что актриса-активистка не рассказывает о плотинах ни посредством диалога с вьетнамской актрисой (которая участвует в восстановительных работах, предварительно заделав пробоину), ни посредством показа деревень, которым угрожает затопление. – Нам также кажется, что если бы активистка начала с этого (подобно тем же вьетнамцам, пригласившим ее), то она смогла бы воспринимать свою роль исторически, а не как в Голливуде. Возможно, вьетнамцы еще не испытывают непосредственной потребности в этом, а вот амери канцы испытывают. Но тогда, выходит, и вьетнамцы испытывают, хотя и не так явно (здесь возникает необходимость пойти в обход. Вьетнамцам нужно пройти через США, чтобы прийти к чему-либо.) – На этом снимке, на этом отражении реальности, двое сняты с лица, а остальные – со спины. Из этих двоих, один снят резко, другой – размыто. На фотографии американская знаменитость снята резко, неизвестный вьетнамец – размыто. На самом же деле, это американские левые – размыты, а вьетнамские левые – необычайно резки. На самом деле, это американские правые всегда очень резки, тогда как вьетнамские правые, «вьетнамизация» – все сильнее и сильнее размываются. Как теперь отнестись к «меркам» Джозефа Крафта, отмерившего все противоречия, сознательно выставившего диафрагму и расстояние. Все просчитано, как мы уже увидели, согласно конечной цели – сосредоточиться на звезде, проявляющей активность, и получить таким образом некий продукт, некую идею/товар, соответствующий замыслу. Производство этого изделия, как мы помним, контролируется непосредственно правительством Северного Вьетнама. А вот распространение за пределами Вьетнама им не контролируется. А если и контролируется, то в очень неочевидной форме (мы даже не говорим об обратном воздействии такого распространения на производство). Его распространением занимаются телевизионные каналы и пресса «свободного» мира. Значит, какая-то часть картины ускользает от самих художников. Что это за часть? О какой части какой игры идет речь? Кто в нее играет? С кем? Против кого? Пока заметим лишь (вернемся к этому позже), что если внимательно изучить соотношение резкости/размытости, выражаемое двумя лицами, можно заметить определенную странность: именно размытое лицо – более резкое, а более резкое – более размытое. Вьетнамец может позволить себе быть размытым, потому как на самом деле он уже давно резок. Американец вынужден быть резким (к чему его с резкостью принуждает вьетнамская размытость). Американец вынужден резкостью прикрывать свою настоящую размытость.

Элементы элементов – Эта фотография копирует другую фотографию актрисы, вынесенную на обложку того же номера L'Express. Стоит задуматься над тем, что фотография может одновременно и прятать и раскрывать – отсюда и понятие обложки. Она навязывает тишину в тот самый момент, когда начинает говорить. На наш взгляд, это один из исходных технических аспектов Джекилла и Хайда, основной капитал и переменный капитал, становящийся информатив ным/деструктивным при попытке передать его через изображение/звук нашей эпохе, эпохе развала империализма и общей революционной тенденции. – Американские левые повторяют, что трагедия происходит не во Вьетнаме, а в США. Выражение лица активистки на этой фотографии – выражение трагедийное. Но эта трагедийность социально и технически порождена собственными корнями, то есть сформирована/деформирована в голливудской школе станиславского шоу-бизнеса. – Выражение лица активистки заимствовано из «Все в порядке» – третья бобина – актриса, слушающая, как одна из исполнительниц поет Lotta Continua. – Схожее выражение было у нее и в фильме «Клют», когда она с состраданием и мукой смотрит на своего друга, полицейского, которого играет Дональд Сазерлэнд, после чего решает провести с ним ночь. – С другой стороны, такое же выражение лица в сороковых годах использовал Генри Фонда, играя роль угнетенного рабочего в «Гроздьях гнева» Стейнбека, будущего фашиста. Если же еще углубиться в историю кино по отцовской линии актрисы, то станет ясно: это выражение лица Генри Фонда использовал, бросая глубокие, исполненные трагичности взгляды на чернокожих в «Молодом мистере Линкольне» будущего почетного адмирала Военно-морского флота Джона Форда. С той же стороны, мы находим это выражение лица в противоположном лагере, когда Джон Уэйн скорбит о жертвах вьетнамской войны в «Зеленых беретах».– На наш взгляд, это выражение было одолжено (с выгодой) у меняющейся маски рузвельтовского Нового Курса. Следовательно, это выражение выражения, оно возникло по внезапной необходимости в момент экономического рождения звукового кино. Это говорящее выражение, но оно открывает рот лишь для того, чтобы показать: оно многое знает (например, о крахе Уолл-стрит), но ни за что об этом не расскажет. Именно этим, по нашему мнению, рузвельтовская гримаса технически отличается от того, что ей предшествовало в истории кино, от выражений лиц великих звезд немого – Лилиан Гиш, Рудольфа Валентино, Фальконетти и Вертова. Там слышатся слова: фильм = монтаж того, что я вижу. Остается лишь удостовериться в этом, сравнив их лица с лицом вьетнамского ужаса;

и они не будут походить друг на друга. – Дело в том, что задолго до звукового немое кино имело техническим основанием материализм. Актер говорил: я есть (меня снимают) – следовательно – я мыслю («я мыслю» меньше, чем «меня снимают»), и я мыслю потому, что я есть. После появления звукового кино между снимаемой материей (актером) и мыслью встал Новый Курс. Актер стал говорить себе: я мыслю (себя как актера), следовательно, я есть (меня снимают). Я существую потому, что меня снимают. – Ясно, что благодаря Кулешову [9], который смог значительно углубиться в изучение проблемы, еще до изобретения Нового Курса каждый актер немого кино имел собственное выражение, и сам немой кинематограф имел, таким образом, общедоступное основание. И наоборот – когда кино заговорило языком Нового Курса, все актеры начали говорить одно и то же. Можно повторить этот опыт с любой звездой – в кино, в спорте или в политике (несколько вставок: Рэкуэл Уэлч, Помпиду, Никсон, Кирк Дуглас, Солженицын, Джейн Фонда, Марлон Брандо, немецкие функционеры в Мюнхене 72-го [10], все они произносят: я думаю, следовательно я существую;

вставки: трупы вьетконговцев). – Это выражение лица – многообещающее, но ничего не говорящее – никак не помогает зрителю разобраться в беспросветных личных проблемах (увидеть, например, чем может помочь Вьетнам). Так зачем удовлетворяться этим и говорить: ну это уже что-то, скоро будет лучше (речи профсоюзников во «Все в порядке», третья бобина). И почему, если актриса еще не готова играть по-другому (а мы еще не способны осторожно помочь ей изменить свою игру), почему вьетнамцы так нетребовательны? И почему нас устраивает то, что вьетнамцев все устраивает? По нашему мнению, мы скорее рискуем навредить им, нежели сделать что-то хорошее, согласившись принять эту удачную сделку (говоря научно: движение от негэнтропии к энтропии не стоит того). В конце концов, это выражение обращается к нам, к тем, кто пытается посмотреть на него еще раз. Это нам ничего не говорят этот взгляд и эти губы – они лишаются чувств, как чешские дети перед великорусскими танками, как выпирающие крошечные животики в Биафра [11], в Бангладеше, как ступни палестинцев, погрязшие в заботливо приготовленных БАПОР [12] отходах. Лишенные чувств, – внимание! – принадлежащие капиталу, знающему, как заметать следы, знающему как заполнить пустым содержанием живой взгляд будущих врагов, знающему, когда нужно «отлучиться», заставить смотреть на пустое место. – Как бороться с подобным положением дел? Конечно же, не прекращая публикации таких фотографий (тогда следовало бы немедленно уничтожить всю сетку теле- и радиопередач практически во всех странах, равно как и печатную прессу, что, конечно, утопия). Нет. Но можно публиковать их по-другому. И именно в этом «по-другому» звездам, в силу их финансовой и культурной значимости, предстоит сыграть некую роль. Сложнейшую роль, как говорится. И трагедия в том, что они понятия не имеют, как ее сыграть. То же касается и жертвующих собой вьетнамцев, звезд борьбы за независимость. Как сыграть эту роль? Как научиться ее играть? Еще много вопросов появится в Европе и США прежде, чем мы научимся давать внятные ответы. Некоторые вопросы мы задаем во «Все в порядке» (подобно тому, как в свое время Маркс от «Немецкой идеологии» пришел к «Нищете философии», отвечая Прудону, который только и знал, что философствовать о нищете).

– Если внимательно посмотреть на вьетнамца, стоящего позади американской актрисы, сразу станет понятно, что его лицо выражает нечто совершенно отличное от лица американской активистки. Лучше уж не знать, на что он смотрит;

если же выделить его, снять его одного, станет очевидным, что его лицо отсылает к тому, с чем он салкивается каждый день: шариковые бомбы, плотины, выпотрошенные женщины, ремонт дома или больницы по десятому разу;

это урок, который нужно выучить (Ленин говорил: «Учиться, учиться и еще раз учиться»). И тот факт, что его лицо отсылает к повседневной борьбе, становится возможным по одной простой причине: это не просто лицо революционера, это лицо вьетнамского революционера. Долгое революционное прошлое впечатано в его лицо французским, японским и американским империализмом. По правде говоря, его лицо уже успело стать лицом революции во всем мире, его узнают даже враги. Не надо бояться слов: это лицо уже добилось независимости своего коммуникационного кода. Никакое другое лицо революционера не отсылает столь прямо к каждодневной борьбе – просто потому, что никакая другая революция, за исключением китайской, еще не шагала так широко, как вьетнамская. Вот, например, негр – мы не сразу поймём, за что именно он борется, где и как: в Детройте, на конвейерах Chrysler за лучшую зарплату, против отупляющего процесса производства? В Йоханнесбурге, за право пойти в кино, где белые крутят фильмы для белых? А араб, а латиноамериканец, европейская девушка, американский ребенок? Нужна смелость, чтобы признать: глядя на них, сказать нам нечего;

разве что: за этой легендой – ложь, которую мы перенимаем;

нужна смелость, чтобы сказать: эта самая смелость – не что иное, как признание слабости: мы разбиты, и сказать нечего.

И напротив, при взгляде на лицо вьетнамца нам не нужна никакая легенда – кто угодно где угодно скажет: «Это вьетнамец, вьетнамцы сражаются за то, чтобы выгнать американцев из Азии». Рассмотрим отдельно лицо американской актрисы. Становится ясно, что оно ни к чему не отсылает, разве что к самому себе;

само же оно есть ничто, затерянное в бесконечности вечной кротости Пьеты Микеланджело. Лицо женщины, не отсылающее ни к какой другой женщине (лицо вьетнамца было функцией, отсылающей к реальности, лицо же американки было функцией, не отсылающей ни к чему, кроме функции). Лицо это могло быть и лицом хиппи, у которой закончились наркотики, и лицом студентки из Юджина, штат Орегон, чей любимчик Префонтейн проигрывает на Олимпийских играх на дистанции 5000 метров, и лицом брошенной влюбленной, и наконец, лицом активистки во Вьетнаме. Это уже чересчур. Слишком много информации в слишком маленьком пространстве/времени. Мы уверены в том, что речь идет об активистке, думающей о Вьетнаме, и одновременно не уверены в этом – поскольку она могла бы думать о чем угодно (в этом мы только что удостоверились). Нужно закончить вопросом: как так получилось, что фотография активистки (или актрисы), не думающей специально о Вьетнаме, была напечатана на месте актрисы (или активистки), действительно думающей о Вьетнаме? Реальность снимка: грим звезды снимается без остатка. Но в L'Express об этом – ни слова, иначе это была бы уже революция в журналистике. Для Европы и США сказать, что в настоящее время невозможно напечатать фотографию того, кто о чём-то думает (о Вьетнаме, о сексе, о Форде, о заводе, о пляже), стало бы началом революции.

– Нам скажут, что мы были неправы, рассматривая отдельно часть фотографии, ведь она же не была напечатана отдельно. Это плохой аргумент. Мы изъяли ее как раз для того, чтобы показать, что на самом деле она и так отчуждена, и что трагедия – именно в этой изоляции. Ведь если нам удалось отделить лицо от всего остального, значит, оно само позволило нам сделать это;

тогда как лицо вьетнамца не поддается изъятию из контекста, несмотря на то, что находится в изоляции. – Выражение лица, используемое актрисой, во Франции известно давно. Оно принадлежит картезианскому cogito – я мыслю, значит, существую – мумифицированному Роденом в его Мыслителе. Следовало бы провезти знаменитую статую по местам больших и малых катастроф, пытаясь разжалобить толпу. Фальшь капиталистического искусства, капиталистического гуманизма тотчас же становится очевидна. Нужно понимать, что звезда не может мыслить, звезда есть социальная функция: она мыслится, она наводит на мысли (достаточно посмотреть на игру таких таких мыслителей, как Марлон Брандо или Помпиду, чтобы понять, почему капитал нуждается в поддержке подобного искусства, подкрепляющего силу идеалистической философии в ее борьбе с материалистической философией Маркса, Энгельса, Ленина и Мао, представляющих в этой схватке свои народы).

– Мы говорим: давайте наоборот отделим лицо американской актрисы. Отделим слово «наоборот» от предшествующей фразы (отделять, делить: революционный передел, говорил Ленин, борется с капиталистическим разделением труда). Итак, мы пришли к тому, что американская активистка и вьетнамец противоположны друг другу. И на самом деле в вымышленной реальности этого снимка происходит, на наш взгляд, ни что иное, как борьба противоположностей. – Американский взгляд довольствуется чтением слова «ужас» во Вьетнаме. Вьетнамский взгляд видит американскую действительность в ее ужасном состоянии. Позади фигуры вьетнамца уже стоит замечательная и невероятная конструкция, возведенная Северным Вьетнамом/Вьетконгом.

– Позади фигуры американской звезды до сих пор стоит сомнительная, гнусная капиталистическая машина со стыдливо-циничным выражением лица, создающая препятствия там, где их нет (на этот счет см. картину Лелуша «Приключение – это приключение»). Проще говоря, борьба между «ещё» и «уже», между старым и новым. Борьба, происходящая не только на этапе производства фотографии, но и во время ее распространения, в тот момент, когда мы рассматриваем её. Борьба между производством и распространением, в зависимости от того, кто занимается тем и другим, капитал или революция.

Другие элементы элементов – Вьетнамцы правы, когда берут на себя ответственность за распространение этой фотографии. Вернее, по-своему правы. Эта фотография играет роль небольшого винтика в общем механизме развития их сегодняшнего военно-дипломатического противостояния.

– Эта фотография – одна из тысяч, которыми вьетнамцы отвечают на военные преступления США, собственной кровью, око за око. Заметь, Джейн, что Вьетконг/Северный Вьетнам редко публикует ужасы, но часто – боевые действия. – На сей раз правительство Северного Вьетнама, представляющее свой народ и представленное здесь Комитетом, который выступает за дружбу с американским народом, решило ответить, прибегнув к помощи актрисы Джейн Фонды. Речь шла об определённой роли. – В отличие от многих других американцев актриса согласилась на эту роль и приехала во Вьетнам. Она прибыла в Ханой, предоставив себя в распоряжение вьетнамской революции. Отсюда вопрос: как именно она предоставила себя в распоряжение революции? А точнее: как она играет эту роль? – Американская актриса на этой фотографии своей работой служит вьетнамскому народу в его борьбе за независимость, но она служит не только Вьетнаму, но и США, а кроме того, Европе, поскольку снимок добрался и до нас. Это значит, что мы – те, кто смотрят на этот снимок – едва ли не обязаны спросить: служит ли нам эта фотография? И прежде всего: помогает ли она нам служить Вьетнаму (и именно Вьетнам обязывает нас задать такой вопрос)?

Синтезируемые элементы – Ни L'Express, ни американская активистка не видят никакой разницы между «Джейн Фонда говорит, расспрашивает» и «Джейн Фонда слушает». – Для вьетнамцев тот факт, что она говорит (на наш взгляд, для них неважно, говорит она или слушает, поскольку тишина говорит сама за себя, но об этом не сказано ни слова), в данный исторический момент их борьбы, – есть важнейший факт. Важно то, что она там.

– Но сегодня, в 1972 году, всё уже не так. И это неизбежно. Нам нужно разобраться в том, какая сила стоит за этим «неизбежно». – Итак, нам пришлось вскрыть то обстоятельство, что текст под фотографией лгал, когда заявлял, что актриса разговаривает с жителями Ханоя, тогда как на самом снимке видно, что активистка слушает. И для нас (тех, кто нуждается в неоднозначной, а не незыблемой правде) важно дойти до того, что L'Express лжет на всех уровнях;

важно заметить, что если печатное издание может солгать, значит, фотография ему это позволяет. На самом деле, L'Express выгодно (убыток и прибыль) это скрытое согласие, ведь тем самым можно скрыть тот факт, что активистка слушает. Ведь если заявить, что она разговаривает, что она говорит о мире во Вьетнаме, то L'Express не сможет ответить, о каком именно мире идет речь. Таким образом, вопрос перейдет к самой фотографии, как если бы она сама определяла, о каком мире идет речь, хотя мы уже установили, что никакого разговора о мире в ней не содержится. L'Express может так поступать, вероятно, потому что американская актриса не сопротивляется иначе, чем лозунгом «Мир во Вьетнаме», она не задается вопросом о том, за какой именно мир она ратует, в частности, в Америке. И если она еще не задалась таким вопросом, еще не пришла к нему, то дело не в том, что она все еще действует скорее как актриса, а не как активистка, а ровно наоборот – в том, что в качестве активистки она не ставит перед собой никаких принципиально новых задач относительно своей актерской функции – как социально, так и технически. Она не сопротивляется, будучи актрисой, хотя вьетнамцы пригласили ее именно в этом качестве – актрисы-активистки. Она не говорит из того места, где находится сейчас, из Америки, что особенно важно для вьетнамцев. Следовательно, она скрывает кое-что очень важное – тот факт, что на этой фотографии она слушает, слушает Вьетнам прежде, чем начать говорить о нем, а Никсон, Киссинджер и негодяй Портер вообще не слушают, они ничего не хотят слышать на своей авеню Клебер [13]. Вот откуда весь их маскарад, на котором надо посрывать все маски. Сорвать маску с Никсона – не значит сказать: «Мир во Вьетнаме». Ведь он тоже так говорит (и Брежнев заодно с ним). Нужно сказать обратное. Нужно сказать: «Я слушаю вьетнамцев, и они расскажут мне, какой мир они хотят для своей страны». Надо сказать: «Так как я американец, мне остается заткнуться, потому что мне нечего сказать;

слово вьетнамцам – они должны сказать, чего они хотят, а я должен слушать и делать то, чего они хотят, поскольку я ничего не понимаю в Юго-Восточной Азии». Остальное – маскарад. Еще раз: не все так очевидно в том, что мы говорим. – Мы не против масок («Революция идет вперед в масках», говорил когда-то о Кубе Режи Дебрэ [14]. Маркс и Энгельс, 1848: «призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Однако мы не можем не задаваться вопросами: Что кого скрывает? Кто что скрывает? За и против кого? Именно сейчас можно решить вопрос о социальной необходимости маски, ее стратегической и тактической ценности, ведь мы хотим быть акторами нашей собственной истории, мы, Жан-Пьер и Жан-Люк, нашей истории, так же как ты, Джейн, – своей (мы видим освободительные войны рабочего движения – как историю, которую они, ее акторы, хотят делать сами, а не по сценарию, написанному Капиталом и ЦРУ). Именно сейчас мы можем раз и навсегда определить социальную необходимость актера в той или иной схватке. В экономическом смысле мы можем определить ценность его использования, определить его социальную полезность в обмен на взгляд, воспроизводимый на этой фотографии, и никогда более не верить в уникальность его меновой стоимости.

– Возможно, в долгосрочной перспективе Вьетнам уступит то, что, казалось бы, завоевал в краткосрочной – распространяя обмен взглядами между американской звездой и жительницей обстреливаемого Ханоя. Настоящий вопрос, таким образом: кто контролирует обмен и какие у него цели?

Первые выводы – «В конце концов», - говорят писатели и философы. «В конечном счете», - говорят банкиры. Мы видим, что исследование, посвященное этой фотографии, приводит к правильной постановке вопроса, к правильному экспонированию (мы по-прежнему говорим о фотографии) проблемы звезды. Кто вершит Историю – звезды, герои или же народы? – В таком случае нужно поставить вопрос о представительстве, вопрос репрезентации. Кто что представляет, как именно? «Я представляю немецкий рабочий класс», говорит немецкая Коммунистическая партия прежде, чем перебросить свои основные отряды под Сталинград, который вскоре будет взят в кольцо. «Я представляю социализм», - говорит молодой кибуцник [15], выращивающий апельсины на арабской земле, чтобы увеличить доходы банка Леуми [16]. «Я представляю американскую стабильность», - говорит Ричард Милхаус Никсон. Одни – как вытяжка, другие – как дыхание. Но в данном случае это одно и то же. – Нам показалось уместным сделать то, чего никогда не делают журналисты, а именно – расспросить фотографию, которая также репрезентирует реальность;

не просто какую-то фотографию, и не какую-то там реальность. Значит, и не как-то там репрезентирует.

Вторые выводы – Наше желание расспросить фотографию появилось не на пустом месте. Механизм «Все в порядке» также функционирует с помощью звезд. Это звезд из звезд, ведь речь идет о влюбленной паре (фаворите всех сценариев голливудской империалистической системы), сыгранной двумя звездами капиталистической системы, а к ним прилагается звездный режиссер. Все эти звезды в фильме делают ни что иное, как прислушиваются к гулу забастовки рабочих, совсе как Джейн Фонда, слушающая грохот вьетнамской революции на фотографии. Но на фотографии об этом никто не говорит. В отличие от фильма, где все проговаривается. – Можно сказать, что вьетнамцев интересует перемещение американской звезды. Именно этим перемещением они демонстрируют свою силу и справедливость своей борьбы. Но этим перемещением воспользовались силы капитала, которые перешли в атаку. Мы же должны воспользоваться перебросом военных сил капитала, чтобы атаковать самим. – На наш взгляд, вместо этой фотографии должны быть две другие, содержащиеся в этой первой: старая фотография и новая фотография;

под старой должен быть новый текст, а под новой фотографией – старый. – Получилось бы так: мне весело во Вьетнаме, ведь несмотря на бомбы, здесь живет надежда на революцию;

в Америке же мне грустно, несмотря на весь финансовый рост, ведь будущее схлопнулось. – Реальность – вот она – два звука, два изображения, старое и новое, их комбинация. Империалистический капитал говорит, что два сливаются в одно (и показывает только твою фотографию), а социальная и научная революция говорит, что один делится надвое (и показывает, как новое борется со старым в твоей стране). – Конечно, еще много можно было бы сказать. Надеемся, что в США у нас будет время увидеться, обсудить все это со зрителем. В любом случае, удачи. Жан-Люк и Жан-Пьер ПРИМЕЧАНИЯ [1] Нгуен Ван Тхиеу – политический деятель, президент Южного Вьетнама в 1967 – 1975 годах. В апреле 1975 года, после неудавшейся попытки получить от США финансовую помощь, бежал из страны. 30 апреля северовьетнамские войска одержали окончательную победу над Южным Вьетнамом. [2] Куангчи – город и провинция во Вьетнаме (Южном Вьетнаме – до 1976 года). В январе 1968 года войска Северного Вьетнама неудачно штурмовали город, в 1972 году им удалось-таки взять его. Однако через четыре с половиной месяца войскам Нгуена Ван Тхиеу удалось вернуть город себе. Северный Вьетнам окончательно завоевал город 19 марта 1975 года. [3] Генри Киссинджер – помощник Ричарда Никсона по внешней политике с 1969 по 1973 год. Один из идеологов и инициаторов режима Южного Вьетнама.

[4] Рэмси Кларк – министр юстиции США в 1967 – 1969 годах. Правозащитник, известный своей критикой внешнеполитической агрессии США. [5] «Классовая борьба, производственная борьба и научный эксперимент есть три великих революционных движения в строительстве могучей социалистической страны», Мао Цзе-дун. [6] Из Предисловия к первому изданию «Капитала» (25 июля 1867 года): «Но товарная форма продукта труда, или форма стоимости товара, есть форма экономической клеточки буржуазного общества. Для непосвященного анализ ее покажется просто мудрствованием вокруг мелочей. И это действительно мелочи, но мелочи такого рода, с какими имеет дело, например, микроанатомия». [7] GRP (Gross Rating Point)– сумма рейтингов всех выходов рекламных сообщений в рамках данной рекламной кампании. [8] Трибунал Рассела – Международный трибунал по расследованию военных преступлений был создан в 1966 году по инициативе философа Бертрана Рассела. Президентом трибунала стал Жан-Поль Сартр. [9] Опыты кинорежиссера Льва Кулешова («Эффект Кулешова») заключались в том, что он разрезал один план с актером Иваном Мозжухиным на три отрезка, каждый из которых последовательно сопоставил с тремя другими планами: ребенок за игрой, девушка в гробу, тарелка супа. Зрители приходили к выводу, что Кулешов использовал три разных плана с актером, тогда как в каждом случае повторялся один и тот же. [10] В 1972 году на Олимпиаде в Мюнхене члены организации «Черный сентябрь» (Организация освобождения Палестины) убили двоих израильских спортсменов и захватили девятерых в плен. Они требовали от израильского правительства освобождения членов организации из тюрем. Однако Израиль отказался выполнить их требования. Уже в результате переговоров с ФРГ террористам был предоставлен самолет, на котором они вместе с заложниками должны были улететь в Египет. При заходе в самолет палестинцы были расстреляны, израильтяне также погибли во время перестрелки. Одним из результатов этих событий стала ответная операция Израиля – «Божий гнев», целью которой было физическое уничтожение всех людей, причастных к мюнхенскому захвату. [11] Биафра – государство в Нигерии. Просуществовало с 30 мая 1967 по 15 января 1970 года. С его отделением от Нигерии началась гражданская война, которая продолжалась вплоть до подписания акта о безоговорочной капитуляции. За время войны погибло около 2 миллионов жителей Биафра (преимущественно – от голода). [12] БАПОР – Ближневосточное агентство ООН для помощи палестинским беженцам и организации работ. Учреждено в 1949 году. [13] Авеню Клебер – в отеле Мажестик на авеню Клебер в Париже во время окупации находилось немецкое командование;

с 1946 по 1958 здесь базировалась сначала подготовительная комиссия по созданию ЮНЕСКО, а потом непосредственно сама организация;

затем – Министерство иностранных дел Франции. [14] Режи Дебрэ – французский писатель, государственный деятель. Принимал участие в вылазке Че Гевары в Боливию, был схвачен властями. Под пытками подтвердил, что Че находится на территории Боливии. По возвращении во Францию в 1973 году принимал активное участие в политике и государственных делах. [15] Кибуцник – член сельскохозяйственной коммуны в Израиле. Первый кибуц был организован в 1909 году. Особенно интенсивно движение кибуцев развивалось после установления британского влияния в подмандатной Палестине. После создания в 1948 году государства Израиль количество кибуц и кибуцников начало снижаться. Ханна Арендт в «Пересмотренном сионизме» (1944) пишет: «…им удалось создать новый тип еврея и даже новый вид аристократии, установившей новые ценности: искреннее презрение к материальному благополучию, эксплуатации и буржуазной жизни;

уникальное соединение культуры и труда;

строгое осуще ствление социальной справедливости внутри их небольшого круга;

любовно-гордое отношение к плодородной почве, которая является делом их рук, а также удивительное отсутствие всякого стремления к личной собственности». Арендт отмечает, что движение это, несмотря на свои социалистические и национальные корни, было крайне аполитично. После прихода к власти в Германии Адольфа Гитлера кибуцники поддержали решение сионистской организации о торговых отношениях с фашистским режимом. Взамен фашистская Германия должна была обеспечить «благополучие немецкого еврейства». «Тем самым они еще раз подчеркивали тот факт, что их интересует только существующий ныне и будущий ишув, еврейское поселение, и что они совершенно не желают становиться протагонистами всемирного национально-освободительного движения». [16] Леуми – национальный банк Израиля. Первоначально называвшийся Англо-Палестинская компания банк Леуми был основан в 1902 году в Лондоне.

Угол и реальность: Годар и Горен в Америке Роберт Филипп Колкер, 1972.

«Мы чувствуем, как мало можем сказать друг другу. Тем не менее, мы часть системы, системы звёзд – это храм культуры, мы верховные жрецы, а вы, не знаю кто… впрочем, знаю. Реальное противоречие, неразрешимое для нас, состоит в том, что нам нечего друг другу сказать, и вот мы корчимся друг перед другом, пытаясь сказать хоть что-нибудь, и единственная игра, которую мы знаем, это игра в вопросы и ответы. Я не знаю, что делать с этим дальше, но мы по-прежнему что-то делаем. Мы понимаем, что вынуждены оставаться здесь из-за денег». В октябре прошлого года Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен ездили в тур по США с фильмами «Всё в порядке», их первой 35мм «коммерческой» картиной, в которой снимались Ив Монтан и Джейн Фонда, и фильмом «Письмо к Джейн: Исследование образа» – 16мм 45минутным «эссе» по поводу новостного фото Джейн Фонды, наблюдающей бедствия во Вьетнаме. Это упражнение в бартовской семиологии, исследование по кибернетике, истории кино, марксистская критика популярной культуры. Я привожу здесь реплики Годара и Горена во время их двухдневного пребывания в Университете Мэриленда. Это не дословная стенограмма, поскольку я приблизил некоторые фразы к идиоматическому английскому (впрочем, некоторый колорит их речи сохранился) и сгруппировал разные высказывания. Перед тем, как Годар и Горен уехали, мы пошли с ними в университетский магазин, где они купили рубашки Университета Мэриленда, чтобы носить в парижскую зиму. На улице Годар достал телеграмму от приятеля: «TOUT VA BIEN. JE T’EMBRASSE». [Все в порядке. Обнимаю.] Он указал на код Вестерн Юнион, занявший полстраницы перед текстом телеграммы. «Смотрите, сколько потребовалось информации, чтобы получить одну нужную строчку. Я мог бы снять фильм по этой телеграмме». В связи с вашими прошлыми фильмами вы говорили, что были буржуазным режиссером и снимали буржуазное кино.

Годар: Я ошибался. Теперь я должен сказать, что я по-прежнему буржуазный режиссер, по-прежнему звезда, но я хочу быть звездой другого типа… Горен: Но дело в том, что Жан-Люк Годар – единственный человек, что-то изменивший в кино за последние 20 лет. Он единственный, кто принял новые идеи, благодаря своим прежним фильмам. У нас получается работать вместе, потому что я смог поставить для него и для себя вопросы о предыдущих фильмах, находя в них то, что помогает нам немного продвигаться вперёд. «Все в порядке» наполнен цитатами из предыдущих фильмов Жан-Люка. Он выглядит очень по-годаровски. На самом деле, эту годаровщину привнес я. Это нормально, потому что новое всегда происходит из старого. Мы считаем, что разграничение между документом и вымыслом ложно. На экране все вымысел. Это доказал Дзига Вертов в кинохронике большевистской революции. Термин синема-верите идет непосредственно от Вертова, но его неверно переводят. Вертов использовал термин «Кино Правда». «Pravda» по-русски означает правда, но так же называлась и газета большевиков. Вертов подразумевал под «Правдой» «Кино Б». «Б» – первая буква в слове «большевик». Вертов делал самое что ни на есть художественное кино, используя элементы реальности, чем занимаются и все остальные. Нет большего вымысла, чем речь Никсона по ТВ. Это жуткий вымысел, хотя в нём есть и нечто реальное. Годар: Реально твоё отношение к этому вымыслу. Вот почему мы сегодня предпочитаем говорить о материалистическом вымысле, в противовес вымыслу идеалистическому. Мы можем охарактеризовать «Все в порядке» как Историю Любви. Это настоящее название. Но мы пытались создать материалистическую историю любви в противовес идеалистической истории любви, которую вы могли видеть на экране в прошлом году. Горен: Нас спрашивали, что мы думаем о современном американском кино. С таким же успехом можно спросить, что мы думаем про Нью-Йорк. Это то же самое. Мы видели два фильма: «Новые Центурионы», обычное кино в духе белого фашизма и «Суперфлай», обычное кино в духе черного фашизма. Мы были испуганы до смерти и глубоко потрясены. Это довольно устрашающе – находиться в Америке и видеть в СанФранциско реакцию черной аудитории на «Суперфлай», или видеть реакцию белой аудитории на «Новых Центурионов». А поскольку Франция это колония США, мы всерьёз обеспокоены по поводу того, что нас ждёт.

Все в порядке Годар: Что именно вы усвоите из «Все в порядке», зависит от обстоятельств и условий вашей жизни. Нам нравится считать экран классной доской, чистой классной доской. На эту доску мы наносим три элемента, три социальные силы, представленные тремя «шумами». Администрация, голос босса;

голос Компартии и голос леваков – мне не нравится это определение, ну, скажем так, голос с обочины. Вот три социальные силы, действующие сегодня во Франции. Мы взяли эти шумы из реальности. Мы не придумывали их, мы просто расположили их в определённом порядке. На самом деле, этот фильм – ни что иное, как кинохроника. Мы, можно сказать, сделали полуторачасовое резюме двух последних лет жизни Франции. Горен: «Все в порядке» устроен просто, хотя и не «в лоб». Сцена в супермаркете подлинная. За неделю до съемок этой сцены Компартия продавала в том самом супермаркете свою программу. За три месяца до того, как мы сняли эту сцену, леваки ограбили очень фешенебельный супермаркет и раздавали товары в парижских пригородах. Таковы составляющие. Мы впервые сделали очень реалистический фильм. Но что это за реализм, и как нам это удалось? Нам это удалось с помощью определенной «дереализации». Вот почему фильм полон театральных метафор;

в этом смысле «Все в порядке» – глубоко брехтианское кино. Это была возможность продолжить традицию, скажем, «Соли земли», то есть, основную традицию, на которую опираются режиссеры, снимающие про пороки общества. Но делать проще не значит делать тривиальнее. Например, мы воспринимаем наши перегруженные звуковые дорожки как музыку общества, мы связываем друг с другом шумы, которые мы слышим все время, мы пытаемся разорвать обычные связи, к которым нас принуждает ТВ, газеты и так далее. Весь фильм построен на противоречиях, противоречивых традициях игры. Настоящие звезды это не Джейн Фонда и не Им Монтан, а те 20 статистов, которые играют рабочих в сцене на фабрике. Эти люди никогда раньше не играли в кино. Они открыли определённую актёрскую традицию, сформировавшуюся во французском массовом кино 1930-х. Мужчина играет как Габен, девушка играет как Арлетти. Мужчина играет как персонаж первого фильма Жана Виго. То же самое происходит, когда актер играет босса. Он режиссер и брехтианский актер. У нас нет задачи сделать из него клоуна. Наша задача – показать, что эти речи, которые каждый день произносятся по ТВ – а ведь Никсон играет практически так же, как наш босс, – нас не трогают. В фильме ты вдруг понимаешь, что это чушь. А персонаж Монтана – это Годар? Годар: У вас в голове по-прежнему миф об авторе. Поскольку я звезда, люди всегда связывают монолог Ива Монтана со мной. В жизни я режиссёр. Мне ближе монолог Фонды, в котором она говорит, что не может больше писать всю эту чушь для газет. Это заявление – из журналистской жизни Жан-Пьера. «Всё в Порядке» удалось снять во многом благодаря поддержке Джейн Фонды и Ива Монтана. Их имена и моё имя помогли нам найти четверть миллиона долларов, это наш самый большой бюджет за всю историю. Он был нужен, чтобы сделать картину для «большей аудитории». Но прокат фильма во Франции полностью провалился, и вот мы в туре по Америке. Десять городов – значит, как минимум десять человек нам обеспечено.

Письмо к Джейн Горен: Для нас в этом фильме, возможно, есть пять интересных минут, которые представляют собой квинтэссенцию очень старого эксперимента, сделанного в начале русской революции. Для нас это возможность рефлексировать по поводу выстраивание кадра и ракурсов, о том, что совершенно ушло из кинематографа сегодня. Мы постоянно задавались вопросами по поводу Джейн и по поводу нас самих. «Всё в порядке» более или менее отвечает на эти вопросы. Один из вопросов по поводу Джейн был связан вот с чем: вы приезжаете во Францию, чтобы сделать с нами «Всё в порядке»;

вы только что сделали «Клют»;

после «Все в порядке» вы собираетесь сделать ещё один «Клют»;

а потом, возможно, поедете в Ханой. Наряду со многими режиссерами и журналистами мы интересуемся – нужно ли вам для того, чтобы поехать в Ханой, сделать «Клют»? Может быть, делать «Клют» это неправильный способ съездить в Ханой. Вот одна из проблем, которые мы пытаемся решить в «Письме к Джейн». Вы могли бы заменить фотографию Джейн Фонды фотографией неизвестного? Годар: Не думаю. Северным вьетнамцам не нужно, чтобы неизвестные американцы говорили «мир Вьетнаму». Им нужно, чтобы это говорили очень известные люди, ведь Никсон это весьма известный американец. Система звезд очень важна. Вы видите себя звездой собственной жизни. Возможно, это не фильм подвергается обработке, отправке в лабораторию, а это вы каждый день что-то строите, у вас есть для себя некоторая программа, вы есть свой собственный компьютер, нечто вроде машины для пастилы маршмаллоу[. Каждое утро вы кодируете себя, программируете и компьютеризируете, вы играете главную роль в вашем собственном фильме. Вы также фотограф, актер, статист, лаборатория. Вы критикуете выражение на лице Фонды. Что бы вы от неё хотели? Годар: Я не снимаю в Ханое. Мы можем снимать только в Париже. Мы попросили Джейн приехать во Францию, чтобы сыграть в некоем нашем фильме под названием «Все в порядке». Два месяца спустя северные вьетнамцы попросили её приехать и сыграть в некоем их фильме под названием «Победа над Америкой». В «Письме Джейн» два образа: прежняя Джейн Фонда и нынешняя Джейн Фонда. Нам нужно увидеть различия между старым и новым, потому что нам интересны различия. На фотоснимке старое и новое вместе, и нам не видны различия. Это эстетика, это кино, связанное с эстетикой, понимаемой как политическая категория. Мы теперь предпочитаем говорить об эстетике, а не о политике. Нас интересует здесь только выражение лица. Если бы я был во Вьетнаме и смотрел на мёртвого вьетнамского ребёнка, у меня было бы такое же выражение, как у Никсона и Джона Уэйна.

Мы остро чувствуем, что люди сегодня полностью утратили способность видеть. Мы только читаем, мы больше не видим изображения. Именно Дзига Вертов говорил, что мы должны увидеть мир заново, научиться и научить людей видеть мир. Он говорил, что мы должны видеть мир во имя пролетарской революции. Мы не можем повторить это сегодня. Термином «пролетарская революция» слишком много злоупотребляли в нашей стране, поэтому мы предпочитаем говорить, что нас интересует эстетика. Мы пытаемся изобретать, находить новые формы для нового содержания. Но новые формы и новое содержание означают, что ты должен думать о старых отношениях формы и содержания, с которыми мы по-прежнему имеем дело. Мы хотим коммуникации. Но спрашивается, с чем мы хотим коммуницировать, с чем мы должны коммуницировать, какого рода коммуникацию мы получаем? Мы можем противопоставить картине за миллион долларов картину, состоящую из двух неподвижных планов. Северные вьетнамцы, Вьетконг изобрел оружие – картинц из двух фотографий против картины голливудского Пентагона за миллион долларов. Мы много лет говорили, что иногда можно делать фильмы с помощью минимальных средств, просто двух или трех неподвижных планов и кассеты. И мы считали, у нас есть хорошая возможность показать, что возможно сделать полнометражный фильм о вьетнамской войне, о Джейн, о Северном Вьетнаме и о нашем взгляде на всё это. Работа заняла один день – конечно, на написание текста ушло две недели, но съёмки были сделаны за один день, ещё один день ушёл на монтаж, один день на проявку и фильм окупился тоже за один день, здесь. Картина стоила 500$, а за приезд сюда нам заплатили 1000$. Горен: Весьма прибыльная картина! И мы сами прокатываем её. В Палестине во время съемок фильма два года назад, в южной Иордании мы нашли доктора, который делал фильм из фотографий. Каждую неделю он получал из Аммана, от ФАТХ, несколько фотографий, монтировал их, вставлял черные кадры, комментировал фильмы перед зрителями. Это был настоящий режиссёр. У нас есть такая же возможность. Вы целый час смотрели фильм о фотографии, на которую обычно тратите две секунды. Я думаю, за этой фотографией можно было бы провести 10 часов. Пока ты две секунды смотришь на кадр, происходит миллион вещей. Медиа, информация – все это очень действенно. Это помогает тебе быть тем, кто ты есть в жизни, тем, кто я есть в жизни. Я живу в мире, в котором я подчинен тысяче звуков и изображений в секунду. Я хочу увидеть, как это работает. Вот вопрос, поставленный «Письмом к Джейн». Я мог бы сделать фильм и по рекламному объявлению. Годар: По долларовой банкноте. Горен: Говорят, кино это эмоции, эмоциональная вовлечённость. Что это за эмоциональная вовлеченность? Ты видишь вдруг на экране человека, держащего в руках те же кусочки того же пазлла, с которым ты имеешь дело постоянно. Кино – это способ разорвать обычные связи реальности, которым мы подчинены. Нет ничего более абстрактного, чем изображение или звук, но эта абстракция происходит из определённой реальности, и эта абстракция может привести вас к вашей собственной реальности. Вот почему мы делаем фильмы, которые возвращают зрителей обратно, так что во время просмотра они могут собрать один, два, три элемента и попытаться применить их в своей жизни. В этом состоит обратная связь.

Видеопленка Вы экспериментировали с видео? Горен: Оно нас озадачивает. Здесь, в Штатах, мы видели людей, балующихся с видео. У нас есть твердое ощущение, что видео не имеет отношение к кино. Это нечто очень специфическое и нам ещё предстоит осмыслить эту специфику. Люди, использующие сейчас видео, берут от кино худшее. Вот человек снимает меня прямо сейчас, а мне кажется, что он существует в мире CBS. Он делает кино в духе CBS. Он считает так: если кто-то говорит, его нужно снимать. А вы что предлагаете? Годар: Стоп! Нам кажется, что видео можно использовать для коммуникации с людьми. Годар: Для какой коммуникации? Какой информации? Мы не можем говорить об информации самой по себе, она не падает с небес. На нашем снимке Джейн Фонды мы видим процесс внутри информации. Существуют очень тесные отношения между дешевизной и стоимостью информации. Это кибернетика. У вас не так уж много способов работать с видео иначе, чем с кино, и вы должны знать, что стандарты кино обусловлены стандартами ТВ, отношениями миллионов телеприемников. Был такой американский ученый Шеннон, выдвинувший основные идеи об информации тридцать лет назад. Он говорил, что есть передатчик и канал, и есть другой передатчик и ещё приемник. На канале, например, кабельном, стоит шум. То, что до нас доходит, это шум. Для нас, как для кинематографистов, шум это не просто нечто техническое, это нечто социальное. Социальный шум из Северного Вьетнама за 20 лет изменил восприятие вашей жизни здесь. Она передается иначе. Горен: Мы видели одну интересную видеозапись. Её сделал наш друг, работающий в школе в Нижнем Ист–Сайде в Нью-Йорке. Она называется «Визит китайской команды по пинг-понгу в Нью-Йорк». Этот человек дал аппаратуру Sony детям. Поскольку они все такие высокие, единственное, что видно на плёнке,это трусы. Там была вся пресса, CBS, NBC, и слышно, как люди за кадром говорят: «Какого черта эти дети носятся?» Вот вам медиа.

Годар: Возможно, в видео интереснее всего то, что вы можете запросто взять камеру и пойти. Но если вам легко её носить, может быть, вам будет легко и отложить её в сторону и получше осмыслить её.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.