WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

борьба на два фронта жан-люк годар и группа дзига вертов 1968-1972 свободное марксистское издательство 2010 Составление: Кирилл Медведев, Кирилл Адибеков Перевод: Кирилл Адибеков, Борис Нелепо,

Станислав Дорошенков, Кирилл Медведев, kinote.ru Примечания: Кирилл Адибеков Редактура: Кирилл Адибеков, Анисья Казакова, Кирилл Медведев Книга выпущена при поддержке фонда «Что делать?» Текст «Философствуя через борьбу» был впервые опубликован на сайте Страница Свободного марксистского издательства Марксистский период в творчестве Годара некоторыми воспринимается как одна из причуд его эксцентричного гения, другими – как лишнее доказательство того, что подлинное новаторство в искусстве невозможно вне связи с освободительной политикой и левой мыслью. Точно можно сказать одно: интуиция художника привела Годара в нужное время в нужные обстоятельства, и за несколько лет, прежде чем заодно с большой частью интеллектуалов разочароваться в прямом политическом действии, он сумел не только кардинально обновить собственное искусство, но, что важнее, существенно и глубоко, а вовсе не на уровне поверхностных веяний и конъюнктуры, развить критическую, брехтианскую линию в левом искусстве и арт-теории. В книге собраны материалы, связанные с этим периодом.

Роль Годара Ситуационистский интернационал Годар представляет сегодня в кино формальную псевдосвободу и псевдокритику устоев и ценностей – два нераздельных воплощения всего фальшивого, продажного современного искусства. Все отчаянно пытаются представить его непонятым и неоцененным художником, потрясающе бесстрашным и несправедливо отвергаемым;

и все хвалят его, от журнала Elle до Дряхлого Арагона. Несмотря на отсутствие какой-либо реальной критики Годара, мы видим здесь нечто аналогичное известной теории усиления борьбы при социалистических режимах – чем больше превозносят Годара как блестящего лидера современного искусства, тем активней люди спешат защищать его от невероятных заговоров. Повторяемые из фильма в фильм нескладные глупости автоматически воспринимается как захватывающие новации. Никакому толкованию эти новации не поддаются;

годаровские обожатели потребляют их так же беспорядочно и безапелляционно, как Годар их порождает – поскольку признают в них последовательное выражение субъективности. Так оно и есть, правда, субъективность эта на уровня консьержа, начитавшегося газет и журналов. «Критика» Годара никогда не выходит за рамки безвредного юмора в духе в низкопошибных комиков или журнала Mad. Его кичливая культура – практически такая же, как у его аудитории, прочитавшей ровно те же страницы в тех же книжках с мягкими обложками. Две самых известных строчки из самого читаемого стихотворения самого переоцененного испанского поэта («Было мрачно в пять часов пополудни! Пролитая кровь… Не хочу ее я видеть!»[1]) – вот ключ к методу Годара. Самый известный ренегат современного искусства, Арагон, во «Французских письмах» (9 September 1965), отдал должное своему младшему коллеге, и хвала эта, исходящая от такого эксперта, звучит совершенно органично: «Искусство сегодня это ЖанЛюк Годар… сверхчеловеческая красота… всегда возвышенная красота… Нет аналогов Годару кроме Лотреамона… Это дитя гениальности». Такое свидетельство от такого источника должно убедить даже самого наивного. Годар – швейцарец из Лозанны, который завидовал шику швейцарца из Женевы, а затем шику Елисейских полей, и его успешный прорыв с периферии очень и очень характерен в эпоху, когда система борется за приобщение огромного множества «культурно обделенных» к респектабельному потреблению культуры – пусть даже «авангардной» культуры, раз уж ничего другое не подходит. Мы не говорим сейчас о том, что любое искусство, претендующее на новаторство и критичность, в конечном счете начинает служить конформизму. Мы указываем на абсолютно конформистское обращение Годара с кинематографом. Несомненно, фильмы, как и песни, заключают в себе силу, способную преобразовывать зрителя: если хотите, красоту, находящуюся в распоряжении тех, кто сегодня имеет возможность выражать себя этим средством. До определённой степени такие люди могут довольно умно использовать эти возможности. Но общие условия нашего времени выражаются в том, что интеллект таких людей ограничен, и степень их привязанности к доминирующим образам жизни обнажает удручающую ограниченность их предприятий. Годар по отношению к кино – то же самое, что Лефевр или Морен по отношению к социальной критике: каждый обладает видимостью определённой свободы стиля или тематики (в случае Годара, это слегка раскрепощённая манера по сравнению с косными формулами киноповествования). Но эту самую свободу они взяли откуда-то ещё: это то, что они оказались способны схватить из прогрессивных экспериментов эпохи. Они – «Club Med»[2] современной мысли. Они представляют бросовую, но хорошо продающуюся карикатуру на свободу, вместо подлинной свободы. Это делается на всех территориях, включая территорию формальной художественной свободы выражения, которая является лишь одним сектором общего поля псевдокоммуникации. «Критическое» искусство Годара и обожающие его арт-критики способствуют скрытию наличных проблем критики искусства – подлинного опыта, как говорит СИ, «коммуникации, содержащей собственную критику». В конечном счете, сегодняшняя функция годаровщины – предотвратить ситуационистское использование кино. Арагон некоторое время теоретизировал по поводу традиции коллажа в современном искусстве и включал в неё Годара. Это ни что иное, как попытка интерпретировать детурнеман таким образом, чтобы он оказался поглощен господствующей культурой. Закладывая основания тольяттистской версии французского сталинизма, Гароди и Арагон формируют «абсолютно открытый» художественный модернизм, а также двигаются от «анафеме к диалогу» со священниками. Годар мог стать носителем этого Тейардизма от искусства. На самом деле, коллаж, известность которому принёс кубизм в период краха пластического искусства, это лишь частный случай (деструктивный эпизод) детурнемана: это подмена, непрозрачность элемента. Детурнеман, изначально разработанный Лотреамоном, это возвращение к высшей чистоте элементов. В детурнемане всегда преобладает диалектическая девалоризация/ревалоризация элементов в контексте развития объединяющего значения. Но коллаж девалоризованных, обесцененных элементов широко использовался, прежде чем оформиться в доктрину поп-арта, в модернистской снобистской практике замещения объекта (химическая колба становится пузырьком со специями и т.п.) Эта склонность к девалоризации порождает сегодня метод комбинирования нейтральных и легко взаимозаменяемых элементов. Годар это особенно удручающий пример такой практики – лишенной отрицания, лишенной утверждения, лишённой качества.

ПРИМЕЧАНИЯ [1] Ф.Г. Лорка [2] Крупная туристическая компания Что делать?

Afterimage № 1, апрель 1970 Жан-Люк Годар 1. Нужно снимать политические фильмы. 2. Фильмы нужно снимать политически. 3. Пункты 1 и 2 антагонистичны по отношению друг к другу. Они выражают две противоположные концепции. 4. Пункт 1 принадлежит идеалистической, метафизической концепции мира. 5. Пункт 2 принадлежит марксистской, диалектической концепции мира. 6. Марксизм борется с идеализмом;

диалектика – с метафизикой. 7. Борьба эта – есть борьба старого и нового, борьба новых идей со старыми. 8. Социальное бытие людей определяет строй их мыслей. 10. Борьба старого и нового есть классовая борьба. 11. Выбрать первое – значит, остаться представителем класса буржуазии. 12. Выбрать второе – значит, занять позицию пролетариата. 13. Выбрать первое – значит, заняться описыванием ситуаций. 14. Выбрать второе – значит, конкретно анализировать конкретные ситуации. 15. Выбрать первое – сделать «Звуки Британии» [1]. 16. Выбрать второе – бороться за то, чтобы «Звуки Британии» были показаны на английском телевидении.

17. Выбрать первое – значит, объяснять мир через его законы. 18. Выбрать второе – значит, без устали преобразовывать мир через понимание его законов. 19. Выбрать первое – значит, заняться описыванием мистерии этого мира. 20. Выбрать второе – значит, показать борьбу людей. 21. Выбрать второе – значит, критикуя самих себя и окружающий мир, разрушить первое. 22. Выбрать первое – значит, показать все происходящие события во имя самой правды. 23. Выбрать второе – значит, отказаться от воспроизводства во имя относительной правды перенасыщенных образов происходящих событий. 24. Выбрать первое – значит, рассказать о настоящих вещах. (Брехт) 25. Выбрать второе – значит, о вещах по-настоящему. (Брехт) [2] 26. Выбрать второе – значит, монтировать фильм до того, как он снят, пока он снимается, после съемок. (Дзига Вертов) 27. Выбрать первое – значит, распространить фильм до того, как он будет готов. 28. Выбрать второе – значит, сделать фильм, после чего распространять его;

научиться делать кино, следуя правилу: работа превалирует над последующим распространением, политика превалирует над экономикой. 29. Выбрать первое – значит, снимать студентов (заштриховано), пишущих: единство – студенты – работники. 30. Выбрать второе – значит, понимать, что единство есть борьба противоположностей (Ленин);

(заштриховано) понимать, что они составляют одно целое. 31. Выбрать второе – значит, изучать противоречия между классами с помощью изображений и звуков. 32. Выбрать второе – значит, изучать противоречия во взаимоотношениях производства и производительных сил.

33. Выбрать второе – значит, рискнуть узнать что и где (заштриховано), осмыслить свое место в производственном процессе с тем, чтобы изменить его в дальнейшем. 34. Выбрать второе – значит, знать историю революционной борьбы и свое в ней место. 35. Выбрать второе – значит, научно воспроизводить историю революционной борьбы. 36. Выбрать второе – значит, понимать, что производство фильмов – второстепенное занятие, малая часть революции. 37. Выбрать второе – значит, использовать изображения и звуки, как (заштриховано) зубы и губы – чтобы кусать. 38. Выбрать первое – значит, всего лишь открыть глаза и напрячь слух. 39. Выбрать второе – значит, читать отчеты товарища Цзян Цин [3]. 40. Выбрать второе – значит, воевать.

ПРИМЕЧАНИЯ [1] Жан-Люк Годар говорит о своем фильме 1970 года (в соавторстве с Жан-Анри Роже, снятом по заказу британского телевидения и в последствии им же (телевидением) отвергнутом. [2] Эту формулу Бертольта Брехта Годар цитировал в начале сценария фильма «Карабинеры». [3] Цзян Цин – китайская актриса, активист коммунистического движения, Министр Культуры Китая, последняя жена Мао Цзе-дуна. Один из инициаторов Культурной революции 1965-76 годов. Ее текст «Протокол бесед о литературном и творческом труде в вооруженных силах, доверенный товарищем Линь Бяо товарищу Цзян Цин» (февраль 1966) цитируется в фильме «Ветер с востока» /Vent d'est/ как пример рождения материалистического кино.

Вер Фильмография группы «Дзига Вертов» Сведения о группе являются предметом постоянных исследований. Установить точную информацию обо всех, кто участвовал в создании того или иного фильма, невозможно.

«Для меня разрыв восходит к событиям четырехлетней давности, когда я познакомился с ЖанПьером Гореном и начал с ним работать. Больше не работать одному – вот в чем был настоящий разрыв. Выйти из системы, вернуться в систему – так вопрос не стоял. Мы не уехали из Европы, не уехали из Франции, даже из Парижа мы не уехали. Более того, после мая шестьдесят восьмого мы сделали больше фильмов, чем многие другие. Мы делали их в рамках системы, но с другой её стороны: вместо того, чтобы делать кино внутри самой кинематографической индустрии, мы расширили ее до области телевидения. Так, мы сделали один фильм для английского телевидения («Звуки Британии» /British sounds/), один совместный фильм для чешского телевидения и независимого французского продюсера («Правда» /Pravda/), один фильм, заказанный итальянским телевидением («Борьба в Италии» /Luttes en Italie/) и один фильм для немецкого телевидения Munich Tl-Pool, который называется «Владимир и Роза» / Vladimir et Rosa/. Все эти фильмы не были приняты, и властные институции, их заказавшие, не занимались их распространением. Таким образом, мы были внутри системы больше, чем когда бы то ни было, но с другой её стороны».

Жан-Люк Годар в интервью изданию Politique Hebdo, № 26, 27 апреля 1972 года «Фильм как фильм» /Un film comme les autres/ 1968, Франция, 16мм, ч/б, цв., 100' Впоследствии фильм был причислен к числу работ группы «Дзига Вертов» Режиссер: Жан-Люк Годар Операторы (цв., Ektachrome): Жан-Люк Годар, Уильям Любчански (?) Архивные съемки (ч/б) были сделаны в мае 1968 года группой ARC Монтаж: Жан-Люк Годар, Кристин Айя (?) «В ролях»: три студентов-активистов из Нантерна, два рабочих-активиста с завода Renault-Flins Производство: Anouchka Films Съемки: июль 1968 Ж.-Л. Годар возвращается к событиям начала июня, когда в результате продолжающихся столкновений на заводе Renault Flins погиб (10 июня) молодой маоист Жиль Тотен. «Один американский фильм» /One American Movie/ Английское название: «Час ночи» /One A.M./ 1968, США, 16мм, цв., 90' Фильм, снятый Жан-Люком Годаром вместе с Д. А. Пеннебейкером и Ричардом Ликоком, которые заканчивали фильм в 1971 году вдвоем. Рабочее название «Час дня» /One P.M./. Группа «Дзига Вертов» отказалась от работы над фильмом после просмотра материалов. Операторы: Д. А. Пеннебейкер, Ричард Ликок Звук: Мэри Лэмпсон, Роберт Ликок, Кейт Тэйлор В ролях: Рип Торн, Jefferson Airplane, Элдридж Кливер, Том Хэйден, Лерой Джонс, Том Ладди, Паула Мэддер, Мэри Лэмпсон, Анн Вяземски Производство: Leacock-Pennebaker Inc. 1968 Музыкальная, политическая, уличная культура Чикаго шестьдесят восьмого года. Поэт Лерой Джонс, чьи стихи звучат в «Один плюс один» /One plus one/. «Звуки Британии» /British Sounds/ Американское название: «Увидимся у Мао» /See You at Mao/ 1969, Великобритания, 16мм, цв., 52' Впоследствии фильм был причислен к числу работ группы «Дзига Вертов» Режиссер: Жан-Люк Годар (в диалоге с Жан-Анри Роже [1]) Сценарий: Жан-Люк Годар (в диалоге с Жан-Анри Роже) Оператор (Kodak 7254): Чарльз Стюарт Звук: Фред Шарп Монтаж: Элизабет Козиман «В ролях»: студенты Оксфорда, Эссекса и Кента, служащие British Motor Co. (Коули, Оксфорд), рабочие-активисты из Дагенхэма Продюсеры: Ирвинг Тейтельбаум, Кенит Тродд Производство: Kestrel Productions для London Weekend Television (LWT) LWT отказалось демонстрировать окончательную версию фильма и показывало только фрагменты, вперемешку с «обсуждениями» в программе Aquarius от 2 января 1970 года. Съемки: февраль 1969 (Оксфорд, Эссекс, Дагенхэм, Лондон) Рабочие завода British Motor Co., их обсуждения своего положения. Студенты-леваки готовят плакаты, критика общества потребления. Цитаты из Манифеста Коммунистической партии. Существует только английская версия фильма без субтитров. «Правда» /Pravda/ 1969, Франция/США/Чехословакия, 16мм, цв., 58' Впоследствии фильм был причислен к работам группы «Дзига Вертов» Режиссеры: Жан-Люк Годар, Жан-Анри Роже Оператор: Поль Буррон (Agfa-Gevaert Couleurs) Монтаж: Жан-Люк Годар (в одиночку, конец 1969 [2]) В ролях: голос Жан-Анри Роже (Жан-Пьера Горен –в английской версии фильма), в эпизоде – Вера Хитилова Продюсер: Клод Неджар Производство: Европейский центр Кино-Радио-Телевидения 1969, Grove Press Съемки: март-апрель 1969 (Чехословакия) Фильм состоит из нелегальных съемок в Чехословакии. Ж.-Л. Г. пытается понять, почему к советским танкам студенты выходят с черным, анархистским флагом скорби, а не с красным флагом революции. «Ветер с востока» /Le vent d'est/ 1969, Италия/Франция/ФРГ, 16мм, цв., 100' Режиссеры: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Сценарий: Жан-Люк Годар, Даниэль Кон-Бендит, Жан-Пьер Горен, Джианни Барселлони, Серджио Баццини, Марко Феррери, Глаубер Роша, ЖанАнри Роже… Оператор: Марио Вульпиани Звук: Антонио Вентура, Карло Диоталеви Монтаж: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен В ролях: Джиан Мария Волонте, Анн Вяземски, Паоло Поццеси, Кристина Туллио Альтан, Даниэль Кон-Бендит, Глаубер Роша, Жозе Варела, Джордж Готц, Ванесса Рэдгрейв, Аллан Миджетт, Фабио Гаррба, ЖанАнри Роже… Продюсеры: Жордж де Борегар, Джианни Барселлони, Этторе Роош Производство: CCC Poli Film/Kunst Film/Anouchka Films Съемки: июнь-июль 1969 (Италия), монтаж закончен ближе к октябрю 1969 Исследование образов жанра «вестерн», выражающих западное сознание капиталистического общества. Заказанный меценатом большому коллективу, «Ветер с востока» был сделан Годаром и Гореном, которые превратили фильм в своего рода «манифест», учредивший группу «Дзига Вертов». Существуют французская версия фильма и версия с синхронным переводом на английский язык. «Борьба в Италии» /Luttes en Italie/ Lotte in Italia 1970, Италия/Франция, 16мм, цв., 60' Режиссеры: Группа «Дзига Вертов» (Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен) Сценарий: Группа «Дзига Вертов» Оператор (Kodak 7254): Арман Марко Звук: Антуан Бонфанти Монтаж: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен, Кристин Айя (?) В ролях: Кристина Туллио Альтан, Анн Вяземски, Жером Анстан, Паоло Поццеси Производство: Anouchka Films/Cosmoseion для Radiotelevisionne italiana (RAI) Съемки: декабрь 1969 (Париж, Рубе) Премьера на фестивале в Бергамо, сентябрь Итальянская девушка из среднего класса пытается осознать себя частью рабочего движения. Фильм исследует вопрос роли интеллектуала в революционной борьбе, а также различие между буржуазным образом жизни и революционным образом мысли. Существуют итальянская версия и версия с синхронным переводом на французский. «До победы» /Jusqu' la victoire/ (Методы мышления и работы палестинского освободительного движения)» (незавершен) 16мм, цв. (материалы использованы в фильме «Здесь и там» /Ici et ailleurs/ Жан-Люка Годара и Анн-Мари Мьевиль, 1974) Режиссеры: Группа «Дзига Вертов» (Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен) Сценарий: Группа «Дзига Вертов» (Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен) Оператор (Kodak 7254): Арман Марко Производство: Группа «Дзига Вертов» (включая 6000 $ от Арабской Лиги) Съемки: февраль-апрель 1970 (Иордания, Палестина) Материалы фильма снимались в Палестине, где руководство ФАТХ помогало участникам группы исследовать различные территории, объекты – как гражданские, так и военно-тренировочные. Наилучшим описанием концепции несостоявшегося фильма служит манифест Ж.-Л. Г. в El Fatah, июль 1970. «Владимир и Роза» /Vladimir et Rosa/ 1970, Франция/США/ФРГ, 16мм, цв., 96' Режиссеры: Группа «Дзига Вертов» (Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен) Сценарий: Группа «Дзига Вертов» Операторы (Kodak 7254): Арман Марко, Жерар Мартен Звук: Антуан Бонфанти Монтаж: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен, Кристин Айя (?), Шанталь Коломер В ролях: Жюльет Берто, Анн Вяземски, Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен, Ив Альфонсо, Клод Неджар, Эрнест Менцер… Производство: Munich Tl-Pool/Grove Press/Evergreen Films (бюджет: $20000) Съемки: около сентября 1970 Фильм снят почти сразу же после начала первых судебных процессов над активистами. Нечто вроде суда с присяжными, визуальные воплощения образов революции, лозунги, беседующие (и одновременно записывающие друг друга) Ж.-Л. Г. и Ж.-П. Г. на теннисном корте, летающие мячики. Существуют французская версия с субтитрами на английском и версия без субтитров. Schick (фильм, рекламирующий лосьон после бритья) 1971, Франция, 16мм, цв., около 30 Режиссеры: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Сценарий: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Оператор: Арман Марко В ролях: Жюльет Берто… Производство: Dupuy Compton Съемки: начало 1971 Согласно очень выгодному контракту с рекламным агенством Dupuy Compton, которое выплачивало им зарплату, Годар и Горен должны были предлагать один проект в месяц и снимать хотя бы один рекламный фильм в год. Они организовали свою команду на неделю, но в итоге съемки продолжались полдня. В кадре просыпающаяся пара, которая ругается и оскорбляет друг друга, пока радио передает сообщения о войне во Вьетнаме и о Палестине. Как только запах лосьона наполняет комнату, радио замолкает, а люди успокаиваются. «Все в порядке» /Tout va bien/ 1972, Франция, 35мм, цв., 95' Пленка Kodak, формат 1 x 1,66 Режиссеры: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Ассистенты: Изабель Понс, Жан-Юг Нелькен Сценарий: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Оператор (Kodak): Арман Марко Помощники оператора: Ив Агостини, Эдуард Берджесс Звук: Бернар Ортьон, Жиль Ортьон, Антуан Бонфанти Декорации: Жак Дюгье, Оливье Жерар, Жан-Люк Дюгье Специальные эффекты: Жан-Клод Дольбер, Поль Триелли, Роже Жюмо, Марсель Вантигем Электрики: Луи Парола, Робер Бёланс, Жозэ Буа Механики: Фердинан Роке, Андрэ Содемон, Эжен Дельсюк, Марсель Мерсье Помощники режиссеров: Арман Барбо, Фолькер Лемке, Жан Перрье, Филипп Вено Администраторы: Ален Куафье, Пьер Милу, Аннетт Кардуччи Фотографы: Ален Мьевиль, Анн-Мари Мишель (Анн-Мари Мьевиль) Помощница режиссеров: Мари-Ноэлль Бон Монтаж: Кену Пельтье, Клодин Мерлан В ролях: Ив Монтан, Джейн Фонда, Витторио Каприоли, Жан Пиньоль, Пьер Удри, Элизабет Шован, Эрик Шартье, Ив Габриэлли, Мишель Маро, Анн Вяземски, Жан-Рене Дэфлериен, Югэт Мьевиль, Бюжетт, Кастель Касти, Марсель Гассук, Дидье Годрон, Люс Марно, Натали Симон, Луиз Риотон и Крис Туллио, Ибраим Сек Ответственный продюсер: Жан-Пьер Рассам Производство: Anouchka Films/Vicco Films/Empire Films copyright 1972 Виза № 38677 Дистрибуция: Path-Gaumont Съемки: 32 дня, с 17 января по 23 февраля 1972 года, инт. и экст. в Париже и Иль-де-Франс, павильоны в Биланкуре и Эпинэ Премьера в Париже: пятница 28 апреля 1972 Пара интеллектуалов средних лет делает репортаж с забастовки на предприятии. Через их отстраненное вовлечение в протестное движение режиссерам удается создать схему, конструкцию происходившего. Сцена проезда перед кассами супермаркета. Несмотря на то, что фильм не подписан группой «Дзига Вертов», он был сделан ее членами (Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен и Арман Марко) как часть всей работы, которую вела в то время группа, что неоднократно подчеркивалось в различных интервью. «Письмо к Джейн: исследование образа» /Letter to Jane: an investigation about a still/ Французское название: «Письмо к Джейн: исследование образа» /Lettre Jane: enquete sur une image/ 1972, Франция, 16мм, цв., 60' Фильм на английском языке: субтитрованной копии не существует Режиссеры: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Сценарий: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен Оператор (Kodak 7254): Арман Марко В ролях: голоса Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена Продюсеры: Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен (400 $, выделенные на поездку группы в США [3]) Диалектическое исследование фотографии Джейн Фонда, опубликованной в L'Express с подписью: «Джейн Фонда расспрашивает жителей Ханоя об американских бомбардировках». Сопоставление снимка с фильмом Ж.-Л. Г. и Ж.-П. Г. «Все в порядке», где Джейн Фонда сыграла одну из главных ролей. Съемки: один день в сентябре 1972 (?) «Здесь и там» /Ici et ailleurs/ 1974, Франция, 16мм, цв., 55' Сорежиссеры: Жан-Люк Годар, Анн-Мари Мьевиль (Жан-Пьер Горен – материалы, снятые группой «Дзига Вертов» для фильма «До победы» /Jusqu' la victoire/) Сценарий: Жан-Люк Годар, Анн-Мари Мьевиль Операторы: Уильям Любчански (Арман Марко – палестинские материалы для «До победы») Монтаж: Жан-Люк Годар, Анн-Мари Мьевиль В ролях: Жан-Пьер Бамбергер… (и бойцы ФАТХ – в материалах, снятых для «До победы») Продюсеры: Жан-Люк Годар, Анн-Мари Мьевиль, Жан-Пьер Рассам Производство: Sonimage/INA/Gaumont Вышел в кинотеатрах 15 сентября 1976 года «Здесь и там» развивает последний этап монтажа фильма группы «Дзига Вертов» «До победы», снятого весной 1970 года в Палестине оператором Арманом Марко. После нескольких монтажных сессий фильм так и не был завершен до момента распада группы к началу 1973 года. Работа была продолжена Годаром совместно с Анн-Мари Мьевиль, без Горена. Последний отказался подписаться под финальной версией фильма.

В 1968 году Жан-Люк Годар сделал еще несколько работ, которые, однако, никогда не фигурировали под титром группы «Дзига Вертов». Однако их направленность предвосхищает будущие работы группы.

«Веселая наука» /Le gai savoir/ 1968, Франция, 95', 35мм, цв. Сценарий: Жан-Люк Годар по роману «Эмиль» Жан-Жака Руссо Оператор: Жорж Леклерк Монтаж: Жермэн Коэн Производство: ORTF, затем Anouchka Films/Gambit/Bavaria Atelier Действительный правообладатель: Gaumont В ролях: Жюльет Берто, Жан-Пьер Лео Два героя фильма обсуждают революционные события, происходящие по всему миру. Вероятно, последний формально «коммерческий» фильм Ж.Л. Г. во Франции до образования группы «Дзига Вертов». Фильм был запрещен к показу как на французском телевидении, так и в коммерческих кинотеатрах. Сине-тракты /Cin-Tracts/ 1968, Франция, каждый по 2-4 минуты, ч/б, немые (за исключением одного) Коллективные съемки Производство: SLON Ж.-Л. Г., предположительно, является автором 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 23 и 40 сине-тракта. Сине-тракты, придуманные режиссером Крисом Маркером, представляли собой анонимные сюжеты, снятые разными людьми, во время уличных боев, прямо на баррикадах. «Один плюс один» /One plus one/ 1968, Великобритания, 99', 35мм, цв. Сценарий: Жан-Люк Годар Оператор: Тони Ричмонд Звук: Артур Брэдберн, Дерек Болл Монтаж: Кен Роулс, Агнес Гийемо Продюсеры: Йан Куарьер, Майкл Пирсон Производство: Cupid Productions В ролях: The Rolling Stones, Анн Вяземски, Фрэнки Даймон-младший, Йан Куарьер Ж.-Л. Г. снимает студийную работу группы The Rolling Stones над композицией Sympathy for the devil, перемежая ее постановочными сценами с участниками «Черных пантер», передающих друг другу оружие. В фильме звучат стихи американского поэта Лероя Джонса. В США фильм вышел под названием «Симпатия к дьяволу» /Sympathy for the devil/. Кроме того в американской версии продюсером была добавлена финальная сцена.

ПРИМЕЧАНИЯ: [1]. Жан-Анри Роже присутствовал на съемках фильма. За исключением Роже и Годара, все занятые в работе над фильмом были постоянными работниками британского телевидения, не говорившими по-французски. [2]. Вероятно, эта ремарка означает, что во время работы над фильмом Годар многое обсуждал с Жан-Пьером Гореном, который присоединится к Годару летом шестьдесят девятого. Вместе они начнут работать над картиной «Ветер с востока». [3]. Эта сумма покрыла расходы на пленку и на ее проявку.

Левая политика Годара и Горена, 1967-1972 Jump Cut, номер 28, апрель 1983 Джулия Лесадж Рассматривая политическую деятельность художника, в особенности дидактического художника, нужно обратиться к ключевым вопросам эстетики. Чтобы оценить политическую деятельность Жан-Люка Годара в его откровенно левых политических фильмах 1967-72 гг., мы должны задаться вопросом, какие принципы он применял в своей работе, почему он выбрал именно их, и каков исторический контекст этих фильмов. Такие вопросы важны для критического рассмотрения, поскольку художественные стратегии Годара того времени значительно повлияли на других радикальных режиссеров во всём мире. Более того, события мая 1968-го во Франции повлияли на многих художников и интеллектуалов, которые, как и Годар, заново обратились к эстетическим концепциям Бертольта Брехта. Политическая эволюция Годара происходила постепенно. В эстетическом плане он использовал брехтовские техники – в антииллюзионистском ключе, для социального высказывания и критики – задолго до того, как стал левым. Будучи титулованным режиссером, публичной фигурой, он в середине 60-х отходит от роли отрешенного гения, снимающего чистое кино. Затем в своих фильмах и интервью он разоблачает киноиндустрию и нападает на французское общество с левых позиций. Когда же Годар начинает облекать политические темы в кинематографическую форму, восприятие публикой его фильмов катастрофически ухудшается. Годар утверждал, что решающее воздействие на него оказал социальный взрыв мая 68-го во Франции. Это очевидно и по его фильмам. Более того, фильмы Годара, снятые после 68-го года, отсылают к крайне левой «маоистской» среде. В содержании фильмов отражаются весьма злободневные политические темы. Затрагиваются в них и разнообразные теоретические вопросы. Впрочем, политическое содержание в них всегда совмещено с формальным новаторством. Критикуя политическую перспективу фильмов Годара 1967-72 гг., критик должен вступить в диалог на марксистском и модернистском поле. Фильмы Годара того периода требовали как определенной политической, так и политически ориентированной эстетической реакции, поскольку авторы стремились представить социальные и политические вопросы в «небуржуазной» кинематографической форме. Годар и Жан-Пьер Горен, его соавтор в те годы, в своих многочисленных интервью высказывались довольно путанно. Они выражали свои эстетические позиции и упоминали о политических событиях, но делали это расплывчато и невнятно. Между тем, Годар и Горен снимали свои фильмы 1967-72 гг., такие как «Веселая наука» (Le gai savoir), «Ветер с востока» (Vent d’est), «Правда» (Pravda) и «Письмо к Джейн» (Letter to Jane) в форме «эссе», эссе о политике и о радикальной киноэстетике. Политические воззрения Годара и Горена выражены в них более полно, чем в любом интервью, но выражены не напрямую, а в достаточно изощренном и отстранённом виде. Рассматривая политические идеи, заложенные в фильмах 1967-72 гг., я зачастую вынуждена отделять эти идеи от их кинематографической оболочки. В данном тексте я по необходимости сгладила и упростила политические концепции. В конечном счете, они должны осмысляться в контексте художественной сложности и целостности каждого из фильмов [1].

ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ГОДАРА ДО Годар утверждает, что его первая сознательная попытка снять «политический» фильм – «Мужское-женское» (Masculin-Fminin) 1966-го года [2]. Безрадостная атмосфера, Париж того времени глазами молодежи, юношеский идеализм, череда бесед в форме интервью – всё это позволило критикам назвать фильм социологическим «документом» [3]. Годар не придал персонажам «Мужского-женского» слишком явной политизированности, и всё же критики отметили, как много эти молодые люди говорят о Марксе. Кроме того, в «Мужском-женском» Годар продолжает протестовать против вторжения США во Вьетнам – то, что он впервые сделал в «Безумном Пьеро» /Pierrot le fou/ и продолжил в последующих фильмах. Затем, в 1966-м, Годар начинает открыто критиковать киноиндустрию и разоблачать то, как капиталистическое финансирование и идеологические запросы определяют форму кинематографа. По словам Годара, он снял «Мужское-женское» в качестве критики кинематографа «зрелища». Такого рода кино пришло в Европу из Голливуда, но производилось оно и в СССР [4]. Кроме того, по французским законам, авторы сценариев и режиссеры были урезаны в профессиональных правах. Действовали ограничения, введенные ещё при режиме Виши. Чтобы снять фильм, требовалось получить официальное разрешение, лицензии режиссеров и технического персонала, кроме того, необходимо было следовать строгим инструкциям для получения финансирования. Осознавая, каким образом кино- и телевизионная индустрия распространяет буржуазную идеологию, Годар, не имел никаких иллюзий по поводу возможности влияния рабочего движения на коммерческий кинематограф. Он видел, что люди в целом удовлетворены традиционными представлениями о кинематографе. Он говорил, что даже те рабочие, которые умеют бастовать, требуя повышения зарплаты, будут всё равно отвергать фильмы, в гораздо большей степени способные помочь им. Годар много лет протестовал против коммерческой системы, требовавшей от режиссеров выставлять себя «клоунами». Он ненавидел писать сценарии, которые подавались на финансирование. В 1966-м Годар назвал себя одновременно снайпером, стреляющим в систему, и её узником: причем, эти две роли выглядели как две стороны одной медали [5]. Позже он говорил, что убежал из унылой буржуазной семьи в мир чистого кинематографа. Однако затем, после нескольких лет работы в качестве режиссера, он обнаруживает, что коммерческий процесс производства и дистрибуции загнал его в ловушку – внутри столь же отупляющей, но более крупной буржуазной семьи. Снимая «Веселую науку», Годар частично сворачивает с этого пути. Разумеется, фильмы, снятые после «Уикенда», не демонстрировались в коммерческих кинотеатрах. Но в 1972-м, вернувшись к крупнобюджетному производству («Tout va bien»/«Все в порядке»), Годар и Горен показали, что не в силах выйти из системы. Они отмечали, что фильмы группы «Дзига Вертов» и фильмы, которые Годар снял в одиночку в 1968-72-м, финансировались преимущественно из средств национального телевидения и издательства Grove Press [6]. После прекращения работы с Гореном, Годар обратился к одной из своих других главных страстей – телевидению. В 1974-м он вместе с новым сорежиссером Анн-Мари Мьевиль создаёт экспериментальную теле- и видеостудию в Гренобле. Ранее, в 1966-м году, он говорил в интервью, что его главная мечта – снимать программы новостей для телевидения. А два своих широкоэкранных цветных фильма, снятых впоследствии – «Сделано в США» (Made in USA) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deus ou trois choses je sais d’elle) – он называет actualits, т.е. новостными репортажами: «Все мои фильмы происходят из личных отношений с ситуацией в стране, из новостных документов, возможно, переработанных индивидуальным образом, но действующих в связи с современной реальностью» [7]. Годар думал о создании новой передачи – построенной на сфабрикованном сюжете, скорее вымышленном, за внешней оболочкой которого просматривалась бы социальная действительность. В этом плане он всегда оставался приверженцем концепции реализма Бертольта Брехта и концепции новостей русского режиссера Дзиги Вертова. Годар выработал идею «новостей» задолго до изобретения названия группы «Дзига Вертов». Фильм «Китаянка» 1967-го года представлял «новости» о Вьетнаме отчасти в брехтовском скетче. Этот скетч следовал за политической дискуссией персонажей о наилучшей форме для кинохроники. Гийом, «брехтовский» актер-самоучка, говорит, что слышал лекцию директора Синематеки Анри Ланглуа, доказывавшего, что первопроходец кинематографа Люмьер снимал в точности те же вещи, которые Пикассо, Ренуар и Мане рисовали: железнодорожные станции, общественные места, людей, играющих в карты, людей, выходящих с предприятий, трамвайные пути. Таким образом, Люмьер представляется одним из последних великих импрессионистов, как и Пруст. Но Мельес, говорит Гийом, снимал фантазии, открывавшие актуальные социальные и технологические перспективы. Например, Мельес снял путешествие на луну: «Хорошо, он снимал новостные передачи. Возможно, манера, в которой он их снимал, преобразовала новостной жанр, но это действительно были новости. Скажу даже больше: Мельес был брехтианец» [8]. На этом этапе группа приступила к небольшому анализу того, почему Мельес был брехтианцем. Свой анализ они выводили из работы Мао «Относительно противоречий». Мао говорил, что марксизм основан на конкретном анализе. Чтобы проанализировать ситуацию, человек должен видеть вещи в комплексе, во взаимодействии множества факторов. Люди должны отмечать и анализировать множество противоречий в явлениях и процессах и изучать проблемы под разными углами зрения, а не под главным и единственным. Персонажи заявляют, что Маркс, Энгельс, Ле нин и Сталин учили их скрупулёзно осмыслять ситуации, отталкиваясь от объективной реальности, а не от личного, субъективного желания [9]. Такие политико-эстетические наставления, по-видимому, отражали собственные взгляды Годара. В «Китаянке» его персонажи стирают с доски имена писателей, пока не остается одно только имя Брехта. И все же хотя Годар впоследствии называл себя в тот период «левым анархистом» [10], в «Китаянке» идеалисты-революционеры выглядят во многих отношениях комично. В 1967-м году Годар еще романтически пытался фиксировать мгновение – пусть и мгновение выбора, но он ещё не показывает те социальные механизмы, которые способны особым образом измениться. В работах же 1967-1972 гг. он уже исследует как таковую революцию слева, хотя и этот период через некоторое время закончился.

ПОЛИТИЧЕСКИЙ АКТИВИЗМ ГОДАРА «Вдали от Вьетнама» (Loin de Vietnam) – значительный проект, собравший французских режиссеров для коллективной работы над политическим фильмом. Эти же режиссеры совместно выступили в поддержку массовых демонстраций против увольнения директора Синематеки Анри Ланглуа в начале 1968-го. Дело Ланглуа объединило французских интеллектуалов, прежде всего пролив свет на их серьёзное недовольство строгим надзором голлистского правительства за культурной и интеллектуальной жизнью. В феврале 1968 административный совет Синематеки под давлением Национального центра кинематографии (CNC, Centre nationale du cinema) и с согласия министра культуры Андре Мальро отказался от продления контракта с Ланглуа, художественным директором и главой французской Синематеки. После широких протестов в прессе, Мальро уступил и предложил оставить за Ланглуа только должность художественного директора, то есть возможность отбирать фильмы, но не планировать программы их показов. Поскольку Синематека была единственным местом показа многих радикальных фильмов, почти все французские кинорежиссеры сочли компромиссный жест Мальро неприемлемым. Они отвергли его как фашистский. Годар возглавил протесты против правительства. Он организовывал совместные с другими режиссёрами пресс-конференции, на которых выражал полную неудовлетворенность голлистской системой культурного контроля. Он доказывал, что правительство контролирует производство почти всех коммерческих фильмов через ORTF и CNC, но CNC теперь хочет расширить свой контроль ещё и на независимые показы фильмов, зачастую радикальных, в киноклубах и Синематеке [11]. Франция отреагировала на отставку Ланглуа быстро и решительно. 14 февраля 1968-го Годар стоял во главе 3000 демонстрантов, противостоявших полиции, которая оцепила Синематеку. Он был легко ранен. Незамедлительно 40 французских режиссеров запретили Синематеке показывать их фильмы. Многие продолжили работать с Годаром. Других режиссеров и наследников режиссеров убеждали отказать Синематеке в праве демонстрировать их фильмы до тех пор, пока все полномочия Ланглуа не будут восстановлены. Стремительность, с которой протесты переместились на улицы, полное непонимание правительством интеллек туального климата Франции, а также преодоление интеллектуалами внутренних разногласий ради консенсуса по поводу единых действий – благодаря всему этому история Ланглуа стала предвестником майских студенческих волнений. В ходе гражданских выступлений мая-июня 1968-го режиссеры присоединились к недовольным работникам радио и телевидения, чтобы образовать общую рабочую организацию: Генеральные штаты кино. Основная роль Годара в Генеральных штатах заключалась в срыве и закрытии Каннского кинофестиваля 1968-го. 16 мая Годар встретился в Канне с Комитетом по защите Синематеки. Первоначально они, по-видимому, планировали использовать фестиваль, чтобы продвинуть дело Ланглуа на шаг вперед, но на встрече Годар убедил своих соратников захватить крупнейший зал фестиваля, чтобы сорвать его работу. Это произошло 18 мая. Многие кинематографисты, собравшиеся в Канне, и без того сомневались в целесообразности проведения фестиваля в такой момент французской истории. Члены жюри подали в отставку, режиссеры отозвали свои фильмы. Радикалы эффективно остановили работу фестиваля.

ГОДАР И ГРАЖДАНСКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ ВО ФРАНЦИИ В МАЕ-ИЮНЕ Годара, как и многих французских интеллектуалов, глубоко затронули гражданские волнения мая-июня 1968-го. Европа, и Франция в первую очередь, наблюдала обуржуазивание левых парламентариев, а, следовательно, упадок эффективной левой оппозиции капитализму. Однако события мая 68-го во Франции возродили прежде слабое революционное самосознание и показали потенциально ключевую роль студенчества в качестве динамичной радикальной силы. Позже, уже после волнений, марксистские теоретики снова обратились к изучению французского общества, чтобы понять слабые места капитализма – увидеть, где противоречия могут быть обострены и где возможна революция. Политические авторы Анри Лефевр, Андре Горц, Луи Альтюссер и друг Годара Андре Глюксманн описывали условия, приведшие к майским волнениям. Речь шла о таком факторе, как пролетаризация белой наемной рабочей силы, об условиях, вызвавших разочарование студентов в высшем образовании, об усиливающемся давлении корпораций на масс-медиа для создания консенсуса и потребительского ажиотажа, а также о всё большей роли буржуазной идеологии в сдерживании классового конфликта и сохранении капиталистических производственных отношений [12]. В бунте 1968-го ведущую роль сыграли не только студенты, но и рабочие. Среди рабочих бунтовали молодые технические специалисты, хорошо обученные, но лишенные права принимать решения, а также молодые неквалифицированные рабочие, совершавшую скучную, рутинную работу и получавшие низкую зарплату. Бастующие рабочие последовательно требовали качественных изменений, а не просто количественного повышения зарплаты. Соответственно, вопросы образа жизни, повседневной политики и власти рабочих (Годар использовал термин «диктатура пролетариата») стали ключевыми темами его фильмов, начиная с 1968-го.

Самая крупная и сильная левая организация во Франции – Коммунистическая партия (PCF), контролировавшая крупнейший профсоюз (CGT, Confdration gnral du travail). Коммунистическая партия имела налаженный механизм распространения своих идей и получала стабильный процент голосов на каждых выборах. Многим радикалам во Франции она кажется консервативной, поскольку её борьба за повышение материального благосостояния отражала запросы среднего класса, а её роль никогда не была революционной. Во время бунта 68-го Коммунистическая партия переломила ситуацию не в пользу демонстрантов, поддержав правительство. Масштабная критика Коммунистической партии была вызвана волнениями 1968. Отрицание Коммунистической партии характерно для всех «маоистских» групп во Франции, обратившихся к китайской Культурной революции в качестве образца политической и социальной теории и практики. Годар, последовавший этой общей тенденции, критиковал в своих фильмах, начиная с 1968-го, особенно в «Правде» и «Ветре с востока», неспособность коммунистов стать настоящей революционной силой – как во Франции, так и в других европейских странах. В этой атмосфере Годар счел своим долгом стать марксистским режиссером. С 1968-го по 1973-й он неоднократно утверждал, что его работа имеет коллективный характер. Он никогда не был связан с какойлибо партией или маоистской группой, хотя политические взгляды, отраженные в его фильмах, в целом близки к маоизму. В течение трех лет Годар существенно сокращал техническую сложность и стоимость съёмок, студийной работы, композиции и звукового ряда. Среди прочего он хотел показать, что снимать фильмы может и должен кто угодно. Он не пытался создать параллельную дистрибуционную сеть. Он говорил, что большинство политических картин плохо сняты, потому перед современными политическими режиссерами стоит двойная задача. Они должны обнаружить новые связи, новые отношения между звуком и изображением. Они также должны использовать фильм как чистую доску, на которой пишется анализ социально-экономической ситуации. Годар отвергал фильмы, основанные на чувствах, в особенности политические. Людей, говорил он, нужно склонять к анализу своего места в истории. С этой точки зрения, особенно в 1968-70-е, Годар определял себя как рабочий кинематографа. В качестве активиста, организатора политических протестов он выступал только в связи с историей Ланглуа и во время Каннского кинофестиваля 68-го. В течение мая и далее он уже обозначает свои политические цели исключительно как эстетические. Так, во «Вдали от Вьетнама» снимать фильмы политически означало для Годара и Горена находить лучшее соотношение звука и изображения для «революционного» кинематографа. Годар на четыре года порвал с кинематографическим истеблишментом и его способом крупного производства и дистрибуции. Он не возвращался к крупнобюджетному кино вплоть до съёмок фильма «Всё в порядке» в 1972-м году. Так или иначе, начиная с 1968-го, задача «снимать фильмы политически» оставалась для Годара в основном формальной задачей [13]. В начале июня 68-го он снимает «Фильм как фильм» (Un film comme les autres). Звуковую дорожку составляет здесь непрерывная поли тическая дискуссия трёх студентов из Нантера и двух рабочих с завода Рено-Флинс. Снимая дискуссию в Нантере, Годар фиксировал руки, ноги, тела в траве или крупные планы слушателей. Зачастую сложно понять, кто в данный момент говорит, на какие политические реалии намекают авторы. Отказываясь демонстрировать лица говорящих, Годар в очередной раз оспаривает здесь телевизионный стиль интервью, приучивший зрителей слышать, как люди говорят, но не осмыслять сам акт восприятия. Наряду с этим вмонтирована черно-белая хроника самих майских событий, которые ретроспективно обсуждают участники беседы. С одной стороны, Годар стремится запечатлеть исторические силы того момента. С другой, он создаёт бесконечно долгий фильм, с виду лишенный политического анализа и в огромной степени проникнутый стихийностью (spontanisme) волнений [14]. В бурные дни парижских уличных боев Годар вместе с другими режиссерами снимает неподписанные трехминутные кинолистовки (cintracts). Анонимность листовок позволяла избежать ажиотажа вокруг известного режиссера и защитить автора. Многие кинолистовки содержали кадры с политическими граффити или сценами на баррикадах. Эстетически Годар, само собой, сильно выделялся. Иногда он просто демонстрировал политический каламбур (вроде Революция / Искусство эволюции LA RVOLUTION/L'ART VOLUTION) на черном экране. Этот метод Годар описывал так: «Возьмите изображение или высказывание Ленина или Че, разрежьте предложение на десять частей, одно слово на один кадр, затем добавьте фотографию, которая соответствует смыслу обоих или противоречит им» [15]. Собранные кинолистовки были показаны в июле 1968-го, но впоследствии правительству удалось фактически запретить их публичный показ.

МАОИСТСКИЕ ГРУППЫ ВО ФРАНЦИИ В середине шестидесятых Жан-Пьер Горен принадлежал к политической группе UJCML (Коммунистический союз молодёжи (марксистско– ленинский). Это была одна из двух основных маоистских или марксистсколенинистских организаций во Франции до мая-июня 1968, когда правительство объявило их вне закона. Эта группа, а также PCMLF (Партия коммунистов марксистов-ленинцев Франции) выделились из французской Компартии, прежде всего из её студенческого крыла, на почве разногласий по вопросу о сталинизме и разрыве между Китаем и СССР в 1962-63-х гг. Обе ячейки не признали развенчание сталинского «культа личности» Компартией. Они отстаивали многие позиции в теоретических трудах Сталина и его политической практике. Обе организации видели в китайской Культурной революции возможность фундаментального разрыва с западными коммунистическими партиями, отказавшимися от революционной борьбы (ревизионизм) и сосредоточившихся исключительно на экономической борьбе рабочего класса (экономизм).

Профессор Сорбонны Луи Альтюссер имел последователей среди студентов внутри молодежного отделения Коммунистической партии (UEC). В апреле 1966 это молодежное отделение опубликовало брошюру, критикующую «Резолюцию» о культуре и идеологии Центрального комитета французской Коммунистической партии. Студенты не принимали стремления компартии обратить марксизм в гуманизм, поскольку в резолюции ФКП говорилось в основном о «широком творческом движении человеческого духа». Процитируем брошюру UEC: «Для марксистов-ленинцев может существовать только политика культуры;

они не могут защищать культуру абстрактно… Культура может быть конкретной, прямой формой классовой борьбы… Она [культура для народа] вовсе не равнозначна декларируемой “народной” тематике;

как сказал Ленин, рабочие не хотят литературы, написанной для рабочих… Значение культуры в тот период, когда партия еще не пришла к власти, отличается от значения культуры в период строительства социализма. … В первом случае нет никакого человечества, а есть капитал, рабочий класс, крестьянство и интеллектуалы. А потому хватит говорить о прошлом: говорите о французских интеллектуалах в новых условиях нашей эпохи… Помните, чему учил Ленин: интеллектуалы стихийно принимают доминирующую идеологию как свою собственную. Что это за идеология? В существующих обстоятельствах это идеология монополий. Государственный же аппарат, контролируемый монополиями, огромен, и для интеллектуалов находится место в администрации, в административных советах» [16]. Я привожу этот документ целиком, поскольку он предопределил решение Годара – снимать вне «культурных монополий» и бороться с определенными формами художественной репрезентации в процессе идеологической «подготовки» к революции. Первый официальный документ UJCML был опубликован в Cahiers Marxistes-lninistes в начале 1967-го. Жан-Пьер Горен, вероятно, состоял тогда в редакции журнала [17]. В заявлении UJCML мы видим истоки того направления, которому Годар следовал в 1968-72 гг. – как интеллектуальный революционер буржуазного происхождения, ведущий буржуазный образ жизни, но связанный с рабочим классом в идеологической и политической борьбе за социализм. Примером для UJCML служили студенческие группы Красной Гвардии, занявшие ведущее место в Коммунистической партии Китая, и то, как они старались применять марксистскую теорию для изменения общества. В декларации своих принципов UJCML не делала акцент на формирование крайне левой партии. Они ставили перед собой следующие задачи: 1. бороться против буржуазной идеологии, проявляющейся, в частности, в виде пацифизма, гуманизма и духовности;

2. создавать ‘красные’ университеты для передовых рабочих и других революционных элементов 3. содействовать антиимпериалистической борьбе, уже подхваченной французской молодежью и безоговорочно поддерживать Северный Вьетнам до самой его победы 4. воспитывать революционных интеллектуалов, которые смогли бы объединиться с рабочими;

создавать с этой целью альтернативные организации. Из этой платформы UJCML, полагаю, ясно, почему в конце 60-х Годар и Горен зачастую чувствовали себя ближе скорее к американским Новым левым, чем к другим группам во Франции, занимавшимися работой на фабриках и строительством партии. В гораздо большей степени, чем другая маоистская группа, PCMLF, UJCML характеризовала университет как «репрессивный аппарат в руках буржуазии, аппарат, который должен быть сокрушен, а не улучшен» (18]. UJCML также заявляла о необходимости побуждать к собственному, независимому развитию молодежные политические группы, такие, как чёрные националисты, женское движение, фронты национального освобождения. Недопустимо, говорили они, чтобы во Франции эти движения следовали генеральной линии какой-либо новой крайне левой партии. Попыткой Годара и Горена снять фильм об американских Новых левых стал «Владимир и Роза», иллюстрировавший метод анализа, который использовала UJCML. Годар и Горен интерпретировали принцип «выхода к массам» по образцу Красной гвардии в китайской Культурной революции. Режиссёры считали своим долгом предложить политическим активистам теоретическую дискуссию об идеологическом измерении кинематографа, в первую очередь, политического. Хотя Годар и Горен полагали, что истоки революции лежат не в идеологический сфере, и что революционной силой является пролетариат, они, тем не менее, считали, что могут делать свою работу вне структур какой-либо политической организации или партии. В годы после бунта 1968-го Годар отмечал, что он работает коллективно. «Веселую науку», «Один плюс один» и «Британские звуки» он снимал один. Однако в 1969 он чаще работает в соавторстве, особенно на этапе планирования, но также и во время съёмок. Впрочем, монтировал он эти «коллективные» проекты обычно самостоятельно. В марте 1969 Годар отправляется вместе с Жаном-Анри Роже и Полем Бурроном в Чехословакию, где группа нелегально снимает материал, использованый Годаром в «Правде». Жерар Леблан, анализируя в своей статье в журнале VH 101 политические взгляды группы «Дзига Вертов», выраженные в «Ветре с востока», пишет, что «направление», доминировавшее в “Правде” было “спонтанеистски-догматическим». Другими словами, хотя режиссеры и строили «Правду» на критике ревизионизма Коммунистической партии, они, тем не менее, снимали «спонтанно» – фиксируя обрывки реальности, в стиле, который Годар назовёт стилем скрытой камеры и отвергнет по эстетическим и политическим соображениям. Жан-Пьер Горен, судя по всему, не входил в группу во время съемок «Правды». В июне 1969 Годар собрал в Италии всех главных участников студенческих и рабочих волнений, включая предводителя студентов Даниэля Кон-Бендита. Годар получил финансирование, пообещав, что известные представители студенчества снимут итальянский вестерн о событиях 1968-го. (На самом деле, около половины суммы он отдал на нужды радикальных студентов.) Группа работала в ультрадемократическом духе, выдвигая на общее обсуждение каждую деталь съемочного процесса;

так была снята «Борьба в Италии». По словам Горена, Годар позвал его в тот момент из Парижа в Италию [19]. Горен описывал это так: «Два марксиста, яро стремившихся сделать фильм, захватили власть», и фильм был завершен [20]. Жерар Лебланк следующим образом описывает политическую борьбу за контроль над «Ветром с востока» после прибытия Горена: бывший активист UJCML (Горен) и часть группы, занявшая примирительную позицию (Годар?), защищала «спонтанеистски-догматическую» линию, которая главенствовала в «Правде» (Роже). И бывший активист UJCML следовал теоретической линии, которая, по словам Леблана, полностью возобладала впоследствии в «Борьбе в Италии» [21]. По словам Горена, он монтировал «Ветер с востока», а Годар монтировал «Правду» [22]. Поскольку основу обоих фильмов составляют закадровые комментарии, оба режиссера имели полный контроль над интерпретацией изображения, неважно с какой целью эти кадры были сняты изначально. Посмотрев оба законченных фильма и заметив их сходство, Годар и Горен осознали, что роль Годара в качестве творческого «гения»-одиночки (гениальность – это продукт, который продают режиссеры), в самом деле, как они того и желали, оказалась подорвана. «Мы осознали, что, даже если люди воспринимают эти фильмы как фильмы Жан-Люка, они не являются таковыми. Потому мы решили поднять стяг “Дзиги Вертова” и даже переработать некоторые из тех вещей, которые Жан-Люк сделал самостоятельно в период наших дискуссий – в том числе “Увидимся у Мао” (название американского релиза “Британских звуков”) и “Правду”… Работать группой для нас всегда означало работать вдвоём… [Это] хороший способ преодолеть традиционную идеологию групповой режиссуры, коллективной режиссуры, которая была глупостью, подхваченной режиссерами после мая 68-го. Все собирались работать коллективно… и ничего из этого не вышло. И у нас была хорошая возможность преодолеть это, потому что у Жан-Люка была идея снять коллективный фильм (“Ветер с востока”)… Даже два человека, работающие вместе диалектически, – это шаг вперед… Плохо, что мы так и не смогли расширить свой состав» [23]. Судя по всему, Годар и Горен периодически пересматривали свою собственную историю политической режиссуры, представляя её публике. В декабрьском номере 1970 года Cinma 70 интервью с Годаром было озаглавлено: «Группа “Дзига Вертов“. Жан-Люк Годар называет своих товарищей по группе – Жан-Пьер Горе, Жерар Мартен, Натали Биайр и Арман Марко». Показательно, что из этого списка исчезли имена Рожера и Буррона, которые работали над «Правдой». Не вошла в него и Анн Вяземски, жена Годара с 1968-го, появлявшаяся во многих его фильмах 1967-72 (Годар часто вкладывал в её уста собственные радикальные высказывания). Арман Марко фигурирует в качестве оператора Годара с 1968-го и до фильма 1972-го «Все в порядке». Но даже в титрах фильма «Все в порядке» Марко уже не подается как полноценный участник коллектива Годара и Горена.

ПОЛИТИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В ФИЛЬМАХ ПОСЛЕ Что означало для Годара и Горена снимать «политические фильмы политически»? Годар отвечал на события мая 68-го, требовавшие отклика французских интеллектуалов. Он также опровергал свою прошлую роль аполитичного режиссера, превозносимого за творческую гениальность. Группа «Дзига Вертов» цитирует приказ Мао Цзе-дуна художникам на Совещании по вопросам литературы и искусства в Яньане в 1942-м: «бороться на двух фронтах», то есть, представлять революционное политическое содержание и совершенствовать художественную форму. Это изречение глубочайшим образом повлияло не только на группу «Дзига Вертов», но и на многих французских писателей и критиков-маоистов (связанных с журналами Tel Quel, Cinthique и Cahiers du cinma (короткое время после 1972-го) [24]. И всё же связь между Культурной революцией и возможностью социалистической революции в такой развитой капиталистической стране, как Франция, была неочевидна. Маркс и Ленин не решали эту задачу, как и Мао, от которого первоначально исходила модель культурной революции. Очевидно, что кинематограф как таковой и сам по себе не совершает революцию, однако новая марксистская революционная теория должна была принимать в расчет средства масс-медиа и их роль в контроле над культурой. Для Годара реакция против того, что он в фильме «Сделано в США» окрестил левой «сентиментальностью», заключалась в создании фильмов, имеющих, согласно Мао, ярко выраженное политическое содержание и революционную форму. В содержании фильмов, снятых с 1967 года, Годар пытался артикулировать отношения между современной историей, идеологией, эстетикой и масс-медиа, потенциалом революции и вопросом о её подлинности (в случае с Россией и Чехословакией). Хотя совет Мао художникам и заключался в том, чтобы сконцентрироваться только на художественном качестве, а не на брехтовских или модернистских формальных нововведениях, для Годара и Горена борьба на двух фронтах означала: (1) бороться с буржуазией и «её союзником – ревизионизмом» [25] и (2) критиковать политические ошибки внутри новых левых кинематографических форм. Политические и эстетические идеи политических фильмов Годара, начиная с «Веселой науки», – выражение его теоретических интересов. Тем не менее, идеи в этих фильмах часто подавались как слоганы, так или иначе опосредованно. Годар никогда не предлагал публике окончательно выработанной политической теории или программы действий. Зрители должны были работать с представленными концепциями, синтезировать собственные политические построения. Во многих случаях только через несогласие с одним или несколькими характерно политическими высказываниеми Годара и Горена зрители могли реализовать замысел режиссёров. Зрители должны были обдумывать, перечеркивать и диалектически перерабатывать идеи фильмов в сопоставлении с собственным политическим опытом.

ВЛИЯНИЕ БРЕХТА НА ФИЛЬМЫ ГРУППЫ “ДЗИГА ВЕРТОВ” В конце 60-х и начале 70-х, во время тура по США, Годар часто упоминал о том, насколько большое влияния на его фильмы, снятые после 68-го года, оказали брехтовские принципы. «Кино это не реальность, это только отражение. Буржуазные режиссеры фокусируются на отражении реальности. Мы заинтересованы реальностью этого отражения» [26]. Несмотря на то, что Годар и Горен работали над политическими фильмами вместе, именно Горен пытался привнести в них непосредственные элементы брехтианства. В интервью 1972-го года Горен отмечал, что Годар читал на французском в основном стихи Брехта и работы о театре. В частности, они оба провели четыре года за чтением и обсуждением «Ме-ти» – незавершенной книги брехтовских афоризмов, личных и политических историй, написанных в изгнании – в Дании и Финляндии. Когда я мельком встречалась с Годаром и Гореном в апреле 1973, во время тура по США, оба режиссёра подтвердили значимость для них этой книги. На мой вопрос о причинах такой значимости Годар ответил – эта книга показала необходимость культурной революции. Он сказал, что заимствовал кое-что у Брехта для своих фильмов начала 60-х, наравне со многим другим, теории же Брехта он начал изучать, когда приступил к ярко выраженному политическому кинематографу. Парадоксально, что и Годар, и Горен признавались в том, что у них был преимущественно эстетический интерес к Брехту, особенно когда они изучали политические проявления кинематографической формы. В фильме 1972-го года «Всё в порядке» Годар и Горен отошли от своего предыдущего принципа очуждения, который был реализован в фильмах 1969-го года группы «Дзига Вертов» с их безэмоциональной, хоть и похолодному ироничной режиссурой. Когда я спросила Горена, что означает для них снимать политические фильмы политически, он сказал, что для них это имеет брехтовский смысл – связанный с киноформой. Совместные телевизионные фильмы Годара с Анн-Мари Мьевиль также отразили многие из сходных «брехтовских» соображений, которые Годар интенсивно изучал в годы группы «Дзига Вертов». Так как книга Бертольта Брехта «Ме-ти» стала основой для звукового ряда «Правды» и «Владимира и Розы», необходимо разъяснить, как именно Годар использовал этот текст. «Ме-ти» состоит из коротких историй, обычно длиной в одну или две страницы, связанных с персонажем, носящим китайское имя. Эти сюжеты Брехт частично заимствовал из древних писаний Мо-цзы (в немецкой транскрипции Ме-ти), частично из современной политики, собственной жизни и истории русской революции. Записки «Ме-ти» одновременно дидактичны и остроумны. В персонажах с китайскими именами узнаются Маркс, Ленин, Энгельс, Сталин, Плеханов, Люксембург, Корш, Троцкий, Гитлер, Гегель, Брехт, Фейхтвангер, Анатоль Франс и возлюбленная Брехта датского периода. По словам Горена, Годару нравилось в этой книге то, как персонажи с зашифрованными именами обсуждают политику и историю в притчах и афоризмах. В «Правде» Годар и Горен представляют зрителю Владимира и Розу (Ленин и Люксембург), которые произносят друг другу, с выключенным звуком, длинные речи дидактического содержания. Во «Владимире и Розе» та же идея реализуется в более хаотичной форме. В «Правде» Годар напрямую заимствует содержание «Ме-ти». Более того, он использует концептуальный принцип книги для структуры своего фильма. Обсуждая потенциальные отношения между чешскими рабочими и фермерами, Годар напрямую цитирует брехтовский рассказ о том, как Ленин разрешил разногласия между кузнецами, производящими дорогие стальные плуги (которые символизируют индустриальный пролетариат) и мелкими крестьянами-единоличниками. Годар также обращается к брехтовской критике Сталина в «Мети». Отсылки к Сталину в «Ме-ти» весьма противоречивы. В начале книги Брехт положительно отзывается о роли Сталина в русской истории, но жестко критикует Сталина на последних страницах. Брехт не пытался согласовать разные мнения о Сталине в разных главах «Ме-ти». В одном из пассажей вымышленный философ Брехта Ме-ти разоблачает Сталина ровно так же, как «Правда» разоблачает современный чешский социализм. Ме-ти говорит: «Рабочие боролись с крестьянами. Сначала они имели демократию по крайней мере в своей среде, но при обострении борьбы государственный аппарат обособился от рабочего класса и приобрел отсталую форму. Ни-энь [Сталин] стал для крестьян императором тогда, когда для рабочих он еще оставался секретарем. Потом и для рабочих он стал императором, как только развернулись классовые битвы между рабочими и крестьянами. Кин-е [Брехт] спросил: можно ли это назвать ошибкой Ниэня? Ме-ти сказал: ошибкой было то, что организацию планомерного труда он счел делом экономики, а не политики» [27]. Хотя Годар и Горен использовали брехтовскую критику сталинизма, они, как другие французские маоисты, не отрицали роль Сталина в построении российского коммунизма. Не отрицал её и Брехт в «Ме-ти». Уходя из французской коммунистической партии, французские маоисты подчеркивали значение работ Сталина и его политической практики построения диктатуры пролетариата в России. Одна из частей «Правды» озаглавлена «диктатура пролетариата». Здесь подчеркивается необходимость демократии среди пролетариата – за которую в первую очередь агитировала молодёжная Красная Гвардия в китайских университетах и среди народа. Как гласит закадровый текст в «Правде»: «Диктатура пролетариата не сможет консолидироваться без широкой народной демократии. Во всех сферах пролетариат должен осуществлять контроль над буржуазией… Крепите диктатуру пролетариата и создавайте условия для перехода к коммунизму» [28]. Годар и Горен диалектически работали в «Правде» с теми же темами, что и Брехт в «Ме-ти». Как и Брехт, Годар с Гореном осознали, что необходимо создавать политическую теорию и обучать ей. Они настаивали на том, что интеллектуалы должны выйти к людям, чтобы понять, чему нужно учить и, что интеллектуалы нуждаются в новых формах для эффективного выражения своих идей. В Восточной Европе рабочие утратили право демократического участия и контроля над собственным социалистическим правительством. Вернуть этот контроль можно только политически (отсюда – апелляция к китайской культурной революции Годара в «Правде»). «Ме-ти» имеет подзаголовок Buch der Wendungen (Книга пе ремен). В книгу Брехта вошли не только пространные рассуждения о диалектике как таковой (Ме-ти называет диалектический материализм Die Grosse Methode (Великий Метод), «диалектика» же по-немецки – Wendungen). Один небольшой отрывок, иллюстрирующий название книги Брехта, в равной степени подходит и «Правде» Годара: «О переменах”. Ми-энь-ле [Ленин] учил: установление демократии может повести к установлению диктатуры. Установление диктатуры может повести к демократии» [29.] Книга «Ме-ти» повлияла не только на структуру и тематику фильмов «Правда» и «Владимир и Роза», из неё позаимствована также основная тема фильма «Всё в порядке» – то, что человек должен мыслить себя исторически. Фонда и Монтан изображают персонажей, которым пришлось осознать, что их «личное» положение включает в себя также и работу и их собственное место в истории. В одной из сцен, когда Фонда, ведущая выпуска новостей, пытается представить во всей полноте опыт угнетенных бастующих рабочих, на экране демонстрируются она и Монтан за унизительной работой упаковщиков мяса. Главные герои видят самих себя, так сказать, в третьем лице – представляя себя на месте другого. В «Ме-ти» есть отрывок, озаглавленный «У отдельного человека тоже есть своя история». В этом отрывке философ Ме-ти призывает людей взглянуть на себя с исторической точки зрения, как на социальный класс и большие группы, и, исходя из этого, вести себя исторически. Жизнь как предмет биографии приобретает определённый вес и возможность творить историю. Годар и Горен подчеркивали в интервью, что цели и техники съёмок «Всё в порядке» были брехтовскими. В большом интервью Le Monde Горен чётко заявляет, что фильм обязан брехтовской теории: «В: Итак, этот фильм – с продюсерами, со звездами, в чём его политика?» «О: Фильм реалистический, но это не критический реализм, как буржуазная ценность, и не социалистический реализм, как обуржуазенная ценность. Мы пришли к новому типу реализма, ближе к теории Брехта» [30].

ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ, ПОДНЯТЫЕ В ФИЛЬМАХ 1967- В фильмах 1968-го года, таких, как «Веселая наука», «Один плюс один», «Фильм как фильм» Годар видел свою основную политическую задачу во вскрытии и деконструкции нарративной киноформы. Под влиянием Годара и согласно основному литературному и философскому тренду того времени, представленному во Франции того времени Жаком Деррида, новым романом, театром абсурда и революцией Брехта, левые киножурналы превозносили «деконструированное» кино, в частности, фильмы группы «Дзига Вертов», за его нелинейность, которая, казалось, имеет революционную и идеологическую значимость. Тем не менее, в дискуссиях о кинематографической структуре и политике работ Годара после 67-го года было бы слишком легко опериро вать такими понятиями, как «брехтианский», «деконструированный» или «модернистский» в слишком общем – и оттого критически бесполезном – смысле. Поскольку Годар и Горен включают в свои фильмы специфические отсылки к политической и эстетической теории, важно знать, с какими концепциями идеологии они работали в то время. То, как они выстраивают свою дискуссию об идеологии, особым образом связано с их размышлениями об образовании, с их отношением к гражданским выступлениям 68го года, и с общим восприятием китайской Культурной революции во Франции. Теоретические и эстетические концепции, выработанные в этих фильмах, отсылают к политической среде Годара и Горена и потому должны быть поняты именно в этом контексте.

СПОНТАНЕИЗМ Показательно, что некоторые политические взгляды, выраженные в «Веселой науке» 67-68-х гг., уже не обнаруживаются в фильмах 1969-го года. В «Весёлой науке» Годар поддерживает политику Новых левых, предлагает маркузианский тип анализа культурной репрессии и отсылает к ситуационистскому труду Ги Дебора «Общество спектакля» [31]. Маоистская группа, к которой принадлежал Горен, политически осуждала стихийные бунты против репрессий. (Подобные бунты вспыхивали под руководством других политических групп, агитировавших в университетах в 1968-м). В фильмах группы «Дзига Вертов» 1969-го мы видим убеждённую критику стихийных демонстраций и краткосрочного политического планирования. Чтобы понять, почему этим проблемам уделялось так много внимания в конце 60-х во Франции, нужно вспомнить общий контекст французской левой политики. И в 1945-м, после Второй Мировой войны, и во время алжирского кризиса, и во время всеобщей забастовки студентов и рабочих в 1968-м левые радикалы ощущали, что сил для социалистической революции достаточно. В каждом случае левая критика заключалась в том, что предыдущие теория и стратегия оказывались непригодными, поскольку каждый раз левые оставались в разобщении, и их легко интегрировала система. Учитывая долгую историю социализма во Франции и послевоенный подъем левого движения, французские левые, вероятно, считали возможным построить сильную радикальную организацию, нацеленную на захват власти. После мая 68-го крайне левые так и не смогли прийти к единому мнению по поводу того, способны ли стихийные демонстрации и забастовки бросить вызов профсоюзной бюрократии и экономическому статус-кво, способны ли они создать революционное движение во Франции. В фильмах 1968-го Годар и Горен разрабатывали спонтанеизм одновременно как политическую и эстетическую тактику, и в итоге отвергли её на обеих территориях. В эстетическом Годар и Горен выражали презрение к натуралистическому стилю или синема-верите, в рамках которого политика, по-видимому, пребывала на поверхности событий. Режиссеры, следовавшие такому стилю, даже если ими двигали политические мотивы, снимали лишь то, что происходит. «В то время как одни выстраивали революционную теорию, Годар и Горен хотели, наоборот, создавать адекватные образы, обычно очень простые, чтобы снимать “политические фильмы политически». Вопрос спонтанеизма важен при разговоре о политическом развитии Годара, поскольку его фильмы после 1968-го способны вызвать кардинально различное восприятия этой проблемы. Одни превозносили его фильмы 68-72 гг. за прямое выражение чувств и эмоций, за внимание к текущему моменту. По мнению других, за политическим анализом в этих фильмах не остаётся места чувствам и эмоциям. В фильмах «Веселая наука», «Один плюс один», «Фильм как фильм» и частично в «Британских звуках» и «Владимире и Розе» есть пассажи, в которых воспеваются одновременно чувства и стихийные политические действия. С другой стороны, стихийные действия напрямую критикуются в «Правде», «Ветре с востока», «Борьбе в Италии» и косвенно во «Все в порядке» и «Письме к Джейн». В фильме «Все в порядке» беспристрастно и даже с симпатией трактуется стихийная воинственность рабочих «Гош пролетарьен» (маоистская группа) и волюнтаристских «партизанских» акций студенческих групп, совершавших налеты на супермаркеты. Эти действия представлены в фильме как два главных источника борьбы во Франции, начиная с 1968-го. С этой точки зрения Годар и Бонн не критиковали спонтанность так резко, как они это делали в 1969, но они по существу задавали французским интеллектуалам вопрос: «1968-1972: Где вы сейчас?».

РЕВИЗИОНИЗМ В «Ветре с востока» Годар и Горен зашли настолько далеко, что назвали французскую коммунистическую партию (PCF) «врагами, притворяющимися марксистами». Фильм открыто разоблачает ФКП, французский тред-юнионизм и русскую коммунистическую партию за отказ от диктатуры пролетариата и стремление лишь к экономическому прогрессу. В классовом смысле профсоюзы Восточной Европы и Америки извлекают пользу из экономического положения их стран, от эксплуатации рабочей силы стран третьего мира и от разделения труда по половому признаку. В образе профсоюзного коллаборациониста в «Ветре с востока» Годар и Горен выразили своё негодование по поводу профсоюзов, которые, по мнению многих во Франции, предают рабочий класс: неспособные сформуливать качественные требования, так, чтобы рабочие могли интегрировать личную жизнью и существование на рабочем месте – отсюда апелляция к китайской культурной революции. И если рабочие организации не помогают рабочим, не будут этого делать и действующие из благих побуждений студенты. В фильме «Борьба в Италии» Паола, буржуазная студентка, не знает, как сблизиться с рабочим классом. Сначала она разговаривает с менеджером по продажам во время шоппинга. Затем она переходит к активистскому действию, устроившись работать на фабрику, но при этом не понимая процессов социальных перемен. В критике России в «Ветре с востока» Годар и Горен утверждают, что брежневская студия Мосфильм заказывает те же фильмы, что и Paramount Никсона вот уже 50 лет: вестерны. Этот тройной каламбур о Западе отсылает к отсталости советского социалистического реализма как кинематографического стиля и также к тому факту, что Россия отказалась ос мыслить какие-либо уроки Китая и Востока вообще. К тому же, в «Правде», закадровый голос утверждает, что русское правительство хочет, чтобы их рубли котировались наравне с евродолларами. Оставались чешские рабочие места, которых не коснулась революция, на которых люди занимались отчужденным трудом, функционируя лишь как машины для преумножения капитала. Чешская индустрия в очередной раз продемонстрировала все проблемы прибавочной стоимости. В «Правде» показан чешский рабочий военного производства, а голос за кадром отмечает, что оружие будет продано по меньшей цене, нежели в Чехословакии, если это принесёт иностранную валюту, и даже когда оно продается Северному Вьетнаму, чешское правительство не заботится о просвещении рабочих – не прививает им солидарность с угнетенными. Наконец, критика Годаром положения рабочих в России, Чехословакии, США и Франции связана с его брехтианством, с одной из главных тем его кинематографа: как субъективные факторы связаны с социальными и экономическими условиями, с классами и революционными переменами? Рабочие все равно остаются частью классовой системы, даже если они это не вполне ясно осознают. Но они должны занять классовую позицию.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ АППАРАТ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ ОБУЧЕНИЕ ВНЕ ЭТОГО АППАРАТА Центральным событием для опыта Годара стало студенческое восстание 68-го. Ещё в 1967-м, в «Китаянке», он отчетливо показывает, что французское университетское образование есть образование классовое, воспитывающее менеджерскую и технократическую элиту. Поскольку даже в самых ранних фильмах Годара речь шла о языке, коммуникации, ложном сознании и масс-медиа, Годар легко переключился на исследование образовательного аппарата в его отношении к государству. В своем кинематографическом изображении мая 68-го Годар с симпатией отождествился со студентами и их лозунгами, которыми был расписан весь Париж, такими как: «Пустите рабочих в Сорбонну». В большинстве своих фильмов после 68-го Годар запечатлел то, что стало очевидным фактом во всем мире в конце 60-х: полицейские репрессии и вся сила государственного аппарата, брошенная на подавление студенческих протестов. Годар восторгался восстанием французских студентов, но вместе с Гореном критиковал чешских студентов, показанных в «Правде». Выступая против русских танков, они несли черный флаг скорби и анархии, а не красный флаг революции;

«Правда» упрекала их в самоубийственном гуманизме. Ощущая на себе революционный потенциал протестов 68-го во Франции и поддерживая идею объединения рабочих и студентов, Годар, тем не менее, осознавал всю сложность этих задач. В фильмах «Веселая наука» и «Ветер с востока» он иллюстрирует протесты 68-го символическими черными кадрами и испуганными голосами, а также изображает студенческих лидеров на поцарапанной плёнке. Тем не менее, в обоих фильмах за кадром события 68-го трактуются как прогрессивные. В целом Годар и Горен не могли сделать какого-либо единого вывода из всех этих событий. «Все в порядке» в 72-м году мог только заключить, что мелкая буржуазия должна мыслить исторически и осознать, в первую очередь, что она утратила, а также, какую силу обрела после 68-го. Темой фильма «Всё в порядке» были отношения мелкобуржуазных интеллектуалов с маем 68-го и раздробленностью собственных жизней, и выработать эти отношения они должны были, изучая историю (самообразовываясь), вне какой-либо институциональной структуры. В других фильмам после 1968 Годар и Горен ещё более открыто обращались к теме политического образования вне университета, чаще всего отсылая к текстам Мао Цзе-дуна. Как и в «Китаянке» главная героиня в «Борьбе в Италии» обнаруживает, что голос её преподавателя соответствует голосу государства внутри университета. Преподаватель объясняет студентам, какие идеи верны, а какие нет, но он не размышляет о том, откуда приходят эти идеи, какая социальная практика порождает их, с какой классовой природой они связаны. Но послание фильма состояло ещё и вот в чем: полагать, что бросив школу и устроившись на завод, студентка может влиться в рабочий класс ради революционной агитации, есть механистический и стихийный подход. Политическую борьбу стоит вести на своем месте – в университете. В «Правде» исследуется ложное сознание в Чехословакии;

если цель государства – поднять рабочий класс до уровня буржуазной интеллектуальной жизни, значит, рабочие никогда не смогут бросить вызов буржуазным ценностям индивидуализма и эгоизма. В «Ветре с востока» школьный учитель – ревизионист – дает студенту из Третьего мира вместо оружия книгу Луи Альтюссера Lire Capital (Как читать «Капитал»). «Веселая наука», «Ветер с востока» и «Борьба в Италии» целиком посвящены радикальному политическому образованию, в этом состояла и собственная дидактическая функция фильмов. В «Веселой науке» протагонисты ищут способ самообразования, в первую очередь в контексте медиа. Они предлагают комбинировать две стратегии, метод и чувство. Их идеи отражают интерес Годара ко многим идеям новых левых, таких, как связь между эмоциональным подавлением («одномерность» Герберта Маркузе) и передовыми капиталистическими способами социальной организации. Годар в этом фильме вкладывает в своих персонажей то, чем он сам будет заниматься следующие четыре года. Рассеять звуки и образы, составляющие фильм, и начать работу с киноформой с нуля, чтобы понять, чем нужно руководствоваться при создании «революционного» фильма. В звуковой дорожке «Правды» есть множество отсылок к Мао, в особенности к работе «Относительно практики». Как объясняет Годар, в «Правде» показана «нереальность» коммунизма в Чехословакии, с этой целью информация в фильме превращается в деформацию. Фильм демонстрирует, каким образом западная идеология сокрушила чешскую народную демократию, а рабочие, что самое удручающее, не имеют возможности контролировать производство и государство. Они функционируют как машины, им закрыт вход в политическую сферу. В «Правде», безусловно, выражена критика коммунистического ревизионизма в духе французских маоистов, с точки зрения которых все западные коммунистические партии восприняли западную (то есть, в конечном счёте, американскую) идеологию.

«Ветер с востока» и «Борьба в Италии» имеют дело со всей маоистской концепцией, согласно которой развитие происходит через политическую практику и критику собственной практики – ради эффективного изменения общества. Марксизм подчеркивает важность теории как руководства к действию, поскольку теория помогает людям производить знание о своем собственном положении. Если люди начинают видеть законы объективного мира и понимать игру объективных противоречий в их собственном положении, они могут использовать это знание, чтобы изменить мир. Но, и здесь Годар и Горен полностью соглашаются с Мао – сначала идет практика, ведь именно она обеспечивает прямой контакт с миром. Персонажи «Китаянки», голоса «Правды», молодая женщина в «Борьбе в Италии», даже Фонда с Монтаном во «Всё в порядке» – все они в некотором смысле политические активисты. Годар показывает ступени, по которым Фонда во «Всё в порядке» пришла к осознанию того, что Мао постулировал в работе «Относительно практики»: «Если хочешь получить знания, то участвуй в практике, изменяющей действительность» [32]. На уровне всех своих фильмов после 1968-го и на уровне содержания «Веселой науки», «Борьбы в Италии», «Правды» и «Всё в порядке», Годар будто бы боролся за изменение способом, параллельным интерпретациям китайской культурной революции многими французскими интеллектуалами-маоистами. Согласно Мао, «Борьба пролетариата и революционных народных масс за преобразование мира включает осуществление следующих задач: преобразование объективного мира, а также преобразование своего субъективного мира — преобразование своих познавательных способностей, преобразование отношения субъективного мира к объективному» [33]. В этих политических фильмах Годар и Горен хотели изменить способности нашего восприятия. Именно за изменение собственного восприятия борются их герои. Режиссеры стремились изменить отношения между субъективным и объективным миром, особенно в том, что касается нашего восприятия кино и медиа.

ИДЕОЛОГИЯ Как и Китайская культурная революция, Годар и Горен боролись против буржуазных и ревизионистских типов мышления. В «Правде» разоблачались те представления, которые идеологический аппарат государства поддерживал в рабочих. Мишенью Годара и Горена стала также устоявшаяся культурная политика левых. Они жестоко критиковали фильмы, снятые в России, Восточной Европе и третьем мире. В «Ветре с востока» закадровый голос говорит, что альтернативное кино должно попасть в революционное настоящее, освобождаясь от изображений и звуков прошлого. Империализм запросто способен вползать обратно через камеру и работать против революции. Как и Брехт, Годар боролся с некритическим и предрасудочными типами мышления. Такие типы мышления Брехт и Годар находили в философии, обсуждавшей «очевидные истины» или в повествовательной форме, построенной на фиксированном взгляде персонажа и приводящей к предсказуемому эмоциональному эффекту. В литературе и кино такой род повествования был не способен прояснить социальный и классовый контекст – а ведь именно он порождает идеи персонажей и автора, и именно внутри него должны восприниматься игра актеров и фильм. В фильмах «Всё в порядке», «Борьба в Италии» и «Весёлая наука» Годар и Горен изучали то, как идеология формирует практическое социальное поведение (понятие идеологии связано здесь с будничным непрерывным воспроизводством производственных отношений в психике [34]). Концепция Мао о неравномерном развитии противоречий давала Годару и другим маоистам теоретическое орудие для поддержки эмансипации женщин и националистических движений третьего мира как прогрессивных в своем роде. В своих ранних фильмах Годар обдумывал связь между экономическим/социальным угнетением женщин и их субъективным угнетением, в «Уикенде» он обратился к той же теме на примере чернокожих и арабов. Как авторы, связанные с женским движением, так и антиколониальные авторы, подобные Францу Фанону, обсуждали психологический «империализм», усвоенный угнетенными народами, в т.ч., концепцию колонизированного мышления. Годар и Горен поддерживали эту оценку субъективного поведения угнетенных людей так же, как и критику новыми левыми политических проявлений повседневной жизни. Во всех фильмах после 1968-го они стремились анализировать политические последствия кажущихся «естественными» восприятий и непознанного повседневного поведения человека. В 1969-м Годар и Горен построили целый фильм на изучении идеологии в повседневной жизни. Они использовали идеи Луи Альтюссера для создания образа главной героини «Борьбы в Италии” – молодой активистки, которая хочет понять структурные условия своей жизни. Сначала она определяет идеологию как необходимую воображаемую связь между ней самой и реальными условиями её существования. Фильм знакомит с разными сферами её жизни – активистская деятельность (продажа радикальных газет), жизнь в семье, полдень с возлюбленным, поход по магазинам, занятия – в гладких символических кадрах. Героиня может воспринимать эти мгновения своей жизни только как изолированные феномены. Визуально эти мгновения связаны друг с другом затемнениями. Постепенно Паола начинает понимать, что идеология работает посредством разных полей, которые кажутся более или менее автономными, но на самом деле взаимосвязаны. Как говорит закадровый голос, её жизнь была поделена на разные рубрики. Учась соединять эти участки своей жизни, она начинает понимать, что идеология всегда выражает себя через материальный идеологический аппарат, организовывающий материальные практики согласно практическим ритуалам (учеба в школе, влюбленность, поход в магазин, просмотр телевизионных передач и тд). Главная героиня Годара и Горен понимает, как её поведение в каждой сфере её жизни обслуживает существующие производственные отношения, визуально представленные кадрами работы на фабрике, которые сменяют черные кадры. Она понимает глубинный, регулирующий социальный феномен, который скрывает буржуазная идеология. Она приходит к выводу, что в качестве активиста будет атаковать ключевую об ласть буржуазной идеологии, сферу юриспруденции и политики. Она понимает, что такая деятельность будет влиять на все области её жизни. В «Борьбе в Италии» представлен упрощенный взгляд на концепции идеологии Альтюссера [34]. Фильм, безусловно, уязвим в качестве политического заявления. Однако, по-видимому, только политическая составляющая и могла вызвать отклик на этот фильм. Визуальная организация фильма – результат попыток Годара и Горена понять положения человека в идеологии через кинематограф. Содержание фильма сводится к идеологии. Фильм не просто просит политической интерпретации, он требует её. В своей большой статье о фильме Жераж Лебланк критиковал его за отсутствие анализа объективных противоречий в жизни молодого активиста во Франции или Италии, хоть Паола по всей видимости принадлежала к группе Lotta Continua [35]. Противоречия, выраженные в фильме, не отражают ни сложности, ни исторического контекста реальных социальных противоречий в Италии и Франции в конце 60-х. К тому же фильм анализирует идеологию не как силу материальной трансформации, а только как объект знания. В фильме изображены идеологические аппараты как система воображаемых образов. Поскольку героиня фильма Паола занимается преобразованием себя на субъективном уровне, через переосмысление своей повседневной жизни и политической практики, следовательно, таких целей, как понимание идеологических механизмов и превращение повседневной жизни человека из буржуазной в революционную, человек может достичь скорее самостоятельно, чем коллективно, внутри политической организации. В политическом смысле фильм допускает индивидуальную трансформацию буржуазного активиста, но не даёт и намека на то, как каким образом могут быть трансформированы Франция и Италия 1969-го года.

КИНО И ИДЕОЛОГИЯ Последней совместной работой Годара и Горена стал фильм «Письмо к Джейн», анализирующий отношения кинематографа и идеологии. Фильм рассматривается здесь в духе Альтюссера как идеологический процесс, укорененный в особом идеологическом аппарате, который руководит ритуалами, определяющими кинематографическую практику. Фильм состоит из нескольких слайдов и закадрового голоса Годара и Горена, анализирующих эти слайды. Годар и Горен обсуждают журналистику, систему звезд и зависимость стран третьего мира, таких как Северный Вьетнам, от нашей прессы и наших звезд радикализма – в данном случае речь идёт о Джейн Фонде. Режиссеры говорят о ритуалах и кодах, с помощью которых кинематограф выражает беспомощный ужас перед лицом огромного социального страдания. Обсуждается воздействие фотожурналистской формы. Режиссёры используют тему активистской практики Фонды, чтобы заново перефразировать вопрос, «Какова роль интеллектуалов в революции?». Стандартную постановку вопроса они считают неадекватной, поскольку информация особым образом распространяется, контролируется и искажается масс-медиа.

В «Письме к Джейн» Годар и Горен впервые показывают функцию буржуазной фотожурналистики, детально анализируя фотографию Джейн Фонды, сделанную в Северном Вьетнаме. Фото было опубликовано в L’Express с пояснением «Jane Fonda interrogeant des habitants de Hanoi sur les bombardements amricains» (Джейн Фонда расспрашивает жителей Ханоя об американских бомбардировках). Как гласит комментарий в фильме, исследование этой новостной фотографии – научный эксперимент с целью, прежде всего, постичь фото с точки зрения формы, а затем увидеть его как «социальную ячейку». В звуковом ряде фильма, как и в «Правде», перечисляется три вида социальной практики, способные, по словам Мао, может порождать верные идеи – борьба за производство, классовая борьба и научный эксперимент [36]. В обсуждении фотографии как «нервной клетки общества» Годар и Горен замечают, что подпись авторов L’Express лжива (Фонда слушает, а не расспрашивает) и не имеет никакой связи с северными вьетнамцами. Значит, журналисты L’Express не связались с теми, кто, возможно, контролировал процесс производства фотографии, но не контролировал его распространение (и, значит, были ограничены в завершения акта коммуникации, которую они планировали). Фонда была сфотографирована журналистом Джозефом Крафтом в роли звезды, т.е. определенного вида идеологического товара. Годар и Горен говорят, что если L’Express оказался способен солгать в подписи к фотографии, это случилось из-за того, что фотография сделала это возможным: «L'Express не сможет ответить, о каком именно мире идет речь, таким образом, вопрос перейдет к самой фотографии, как если бы она сама определяла, о каком мире идет речь» [37]. Режиссеры приходят к выводу, что Фонда была использована на этой фотографии исключительно как звезда. Она стоит на переднем плане, на её лице – трагическое чувство жалости, а вьетнамцы показаны либо не в фокусе, либо со спины. Годар и Горен критикуют её трагический облик в том смысле, в котором Альтюссер критиковал подобный зеркалу, отражающий аспект идеологии, который связывает людей с якобы естественными и неизбежными социальными ролями. Такая фотография, согласно закадровому комментарию: «навязывает тишину в тот самый момент, когда начинает говорить… Это говорящее выражение, но оно открывает рот лишь для того, чтобы показать, что оно многое знает (например, о крахе Уолл-стрит), но ни за что об этом не расскажет. Там слышатся слова: фильм = монтаж того, что я вижу. Актер стал говорить себе: я мыслю (себя как актера), следовательно, я есть (меня снимают). Это выражение лица – многообещающее, но ничего не говорящее – никак не помогает зрителю разобраться в беспросветных личных проблемах (увидеть, например, чем может помочь Вьетнам)» [38]. Закадровый голос так же обтекаемо утверждает, что в подобном выражении воплощен взгляд, пришедший в звуковое кино с Новым Курсом Рузвельта, однако экономические связи с киноформой здесь не становятся очевидными. Один из серьёзных концептуальных недостатков «Письма к Джейн» состоит в том, что авторы не анализируют отношения между про тиворечиями, которые, по их наблюдениям, несет в себе роль Фондыактивистки, и тем, как противоречиво или взаимовыгодно медиа могут быть использованы разными политическими группами и экономическими интересами. Северный Вьетнам, Голливуд, L’Express, Годар и Горен во «Всё в порядке» и «Письме к Джейн» – все имели разные причины для использования Фонды как звезды. Они все использовали её и её образ в контексте разных политических и экономических ситуаций. Её образ был всемирно известен и тиражировался технической машинерией по всему миру. Но использовался он при этом весьма различными способами, от секс-звезды в «Барбарелле» до информационных передач о политических заключенных в Северном Вьетнаме. Фонда играла на противоречиях, как и они. В данном случае она делала это, чтобы заручиться политической поддержкой. Годар и Горен критиковали Фонду, потому что она не осмысляла и не принимала во внимание противоречия между собственной практикой и положением актрисы. Они хотели спросить её, как ей удалось стать голливудской актрисой-активисткой, создающей новый политизированный подход и стиль. Они принципиальным образом ставили вопрос об эстетике. Годар и Горен не размышляли, по крайней мере, публично, о том, каким образом они «использовали» Фонду во «Всё в порядке». Например,было известно, что во время съемок фильма политически левые актеры Фонда и Монтан хотели работать над стилем и содержанием фильма, но практически не имели такой возможности. Годар и Горен не анализировали свою собственную роль в целой комбинации идеологических противоречий в момент съёмок «Всё в порядке» и «Письма к Джейн». Я поднимаю вопрос о собственной позиции Годара и Горена, потому что их отношение к собственной практике было более расплывчатым и непроговоренным, чем анализ практики Фонды, который они попытались сделать в «Письме к Джейн». Они снимали «политические фильмы политически” после 1968-го, стремясь к правильной и революционной киноформе. Они понимали, что французские активисты – их основная аудитория. Однако снимая «Письмо к Джейн», чтобы взять фильм с собой в тур, они знали, что смогут заработать больше денег с этим набором слайдов, показав его зарубежным (преимущественно американским), а не французским студентам. «Всё в порядке» был снят, что и обсуждается в первых кадрах самого фильма, на большие студийные деньги и с привлечением звёзд (что было непременным условием для финансирования). Тем не менее, подводя итоги работы кинематографического идеологического аппарата, Годар и Горен не могли ни обсуждать противоречия в собственной практике, ни анализировать своё собственное отношение к производству и расходам. Они ведь тоже получали деньги как «звезды». Они могли выбирать, как снимать – на пленку 16 мм, используя широкоэкранный синемаскоп или в формате слайд-шоу. Они не обсуждали противоречия, связанные с каждым из этих решений. В «Письме к Джейн» они не обсуждали также ни коммерческий провал «Всё в порядке», ни политическое воздействие фильма, демонстрировавшегося преимущественно в 16-мм дистрибуционных сетях в США и Великобритании. И хотя они критиковали Фонду за своего рода шизофрению из-за её способности сниматься в голливудских фильмах вроде «Клюта» и одновременно агитировать за Северный Вьетнам;

они не задумывались о политических последствиях того, что американские, французские, британские и итальянские студенты и киноинтеллектуалы были основной аудиторией большинства их политических фильмов. В кино- и телевизионной деятельности Годара после 1972 подобная расплывчатость так же очевидна – брехтовское напряжение ощущается в «Номер два» /Numero deux/ и его телевизионной работе, а политически слабая попытка коммерческого прорыва налицо в «Спасайся, кто может».

ПРИМЕЧАНИЯ: [1] Я подробно писала об уникальных кинематографических тактиках, которые Годар создал в этот период. См. мой «Critical Survey of Godard's Oeuvre» и описания отдельных фильмов в Jean-Luc Godard: A Guide to References and Resources (Boston: G.K. Hall, 1979). «OUT VA BIEN and COUP POUR COUP: Radical French Film in Context», Cineaste, 5:3 (Summer, 1972);

«Godard and Gorin's WIND FROM THE EAST: Looking at a Film Politically», JUMP CUT, No. 4 (Nov.-Dec., 1974);

«The Films of Jean-Luc Godard and Their Use of Brechtian Dramatic Theory», Ph.D. Dissertation, Indiana University, 1976. [2] Интервью с Годаром, взятое мной, Champaign, Illinois, April 4, 1973. [3] Annie Goldman, «Jean-Luc Godard: Un Nouveau Ralisme», N.R.F., 14:165 (Sept. 1, 1966), 564. [4] Годар, интервью с Pierre Daix, «Jean Luc Godard: Ce que j'ai dire», Les Lettres franaises, No. 128 (April 21-27, 1966), p. 17. [5] Там же. [6] Годар, интервью с Yvonne Baby, «Jean-Luc Godard: Pour mieux couter les autres», Le Monde, April 27, 1972, p. 17. [7] Годар, интервью с Sylvain Regard, «La Vie moderne», in Nouvel Obaervateur, 100 (Oct. 12-18, 1966), 54. [8] Годар, «Китаянка» (сценарий), L'Avant Scne du cinma, No. 114 (May 1971), p. 20. [9] Там же, p. 20. Мао Цзе-дун, «Относительно противоречий». По-русски: http://oko-planet.su/fail/failbook/12823-mao-czyedun-otnositelno-praktiki.html Брехт разделял энтузиазм Годара насчет этого теоретического текста. В 1955-м Брехт написал, что эта книга произвела на него сильнейшее впечатление годом ранее. [10] Годар, интервью с Michael Cournot, «Quelques videntes incertitudes», Revue d’esthtique, N.S. 20:2-3 (Winter '67), l22. [11] Жан-Люк Годар, Александр Астрюк, Жан Ренуар, Клод Шаброль, Жак Риветт, «Conference de presse (Feb. 16, 1968): L'Affaire Langlois», Cahiers du cinma, No. 199 (March 1968), pp. 34-41. [12] Отличный обзор французских теоретических текстов, вышедших из мая 68-го – это «A Study in Revolutionary Theory: The French Student-Worker Revolt of May, 1968», Jane Elisabeth Decker, Ph.D. Dissertation, Washington University, 1971. [13] Горен, интервью с Lesage, Париж, 18 июля, 1972;

и Годар и Горен, интервью с Kent Carroll, Focus on Godard, ed. Royal Brown (Englewood Cliffs, N.J., 1972). [14] Для дальнейшего изучения самообразующихся студенческих групп и спонтанеистской политики см. Decker (182-209, 234-237). Кроме того – Robert Estivals «От эстетики авангарда к майской революции», Communication № 12 (1968) (84-107). Несмотря на готовность к прямым действиям и сражениям на баррикадах, студенты признавали, что революцию должен совершить рабочий класс. Всеобщая забастовка была возможно постольку, поскольку рабочие-активисты были к ней готовы – поэтому несогласованные с профсоюзом, «дикие» забастовки продолжились и в 1968 году. Горен вышел из маоистской организации в мае 1968 года. Рас сказывая о маоистских организациях того времени, он указал на некоторые сложности относительно спонтанности как способа действия французских левых сил: Большая часть часть маоистов была неспособна оценить события 68-го. Они были активны в 68-м на заводах, и сторонились студенческого движения как мелкобуржуазного. А на заводах они пытались казаться не леваками, а «ответственными людьми», что заставляло их подделываться под многие ревизионистские слоганы и пытаться адаптировать их к маоизму (например, «держать рабочих внтутри фабрик» и т.п.) Это было реакционное восприятие событий, и они являлись реакционной силой. То есть, маоистское движение отказывалось биться на баррикадах даже если по отдельности большая часть активистов этим занимались. В 1968-м движение завязло в спонтанеизме и ультралевизне. Некоторый положительный эффект был в том, что они внесли настоящий боевой дух в некоторые элементы рабочего класса. Большая часть леваков отступила чтобы организоваться полулегально. Три года акции маоистов были спонтанеистскими и рассеянными. Люди приходят на фабрику, как туда где происходит восстание, чтобы попыаться организовать и подставляют людей под репрессии и т.д. Это было черт знает что». (Июль 1972) [15] Годар, интервью, Kino-Praxis (1968). Листовка к фильму, выпущенная в Беркли Джеком Флэшем (псевдоним Бертрана Огста). [16] Patrick Kessel, La Mouvement "Maoiste" en France 1: Textes at documents, 1963-1968 (Paris: Oct. 18, 1972). На страницах 27-67 хронология событий 1952-1964 гг., включая китайско-советский раскол 1962-1963, приведший к разрыву с Коммунистической Партией Франции. Цитата на страницах 151-152. [17] Годар упоминал о том, что во время подготовки к съемкам «Китаянки», он интервьюировал некоторых участников «Марксистско-ленинистских записок». [18] Kessel, p. 208. Translation mine. [19] Горен, interview with Lesage, July 18, 1972. [20] Горен, interview with Martin Walsh, Take One, 5:1 (Feb. 1976), 17. [21] Grard Leblanc, «Sur trois films du Groupe Dizga Vertov», VH 101, No. 6 (1972), p. 26. [22] Том Ладди указывает, что Годар монтировал оба фильма (телефонный разговор с Лесадж 14 мая 1975). Он также добавил, что Рафаэль Сорен и Нед Бёрджес были неофициальными членами группы «Дзига Вертов», они принимали участие в написании сценария. [23] Интервью с Гореном, July 18, 1972. [24] Mao Tse-Tung, «Talks at the Yenan Forum on Literature and Art», Selected Readings, p. 276. [25] WIND FROM THE EAST and WEEKEND, Nicholas Fry, ed., Marianne Sinclair and Danielle Adkinson, trans. (New York: Simon and Schuster, 1972), p. 125. [26] Годар, interview with Kent E. Carroll, Evergreen Review, 14:83 (Oct. 1970). [27] Бертольт Брехт. Ме-ти. Книга перемен. М., 2004. Перевод С. Земляного. Стр. 215. [28] PRAVDA, текст закадрового комментария, Cahiers du cinma, No. 240 (July-Aug. 1972). [29] Бертольт Брехт, стр. 48. [30] Gorin interview with Martin Evan, Le Monde, April 27, 1972, p. 17. [31] Герберт Маркузе. Одномерный человек. М. 2003. Ги Дебор. Общество спектакля. Москва, 1999. [32] Мао Цзе-дун, «Относительно практики». http://okoplanet.su/fail/failbook/12823-mao-czyedun-otnositelno-praktiki.html [33] Там же. [34] Louis Althusser, «Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes toward an Investigation)», Lenin and Philosophy and Other Essays, tr. Ben Brewster (New York: Monthly Review Press, 1971), pp. 127-186. Луи Альтюссер. Ленин и философия. М.,2005. Эссе Альтюссера «I.S.A.» датировано январем – апрелем 1969 года, однако было опубликовано только в 1970 в La Pense. Горен ознакомился с содержанием эесс на лекциях Альтюссера. Фильм, сделанный в 1969 году, наследует его идеям. [35] Grard Leblanc, «Lutte idologique en LUTTES EN ITALIE», VH 101, No. 9 (Autumn 1972), p. 86. [36] Мао Цзе-дун, «Where Do Correct Ideas Come From?» Selected Readings, p. 502. [37] Годар и Горен, «Excerpts from the Transcript of Godard and Gorin's LETTER TO JANE», Women and Film, 1:3-4 (1973), 51. [38] Там же., стр. 49.

Философствуя через борьбу Интервью, данное Жан-Люком Годаром для телепередачи «Что такое режиссура?» 19 марта 1969 года. Его авторы даже не приступили к монтажу материала, уместившегося на трех бобинах. В течение тридцати семи лет пленки просто хранились на полке. Приводимый ниже текст был расшифрован со слуха непосредственно автором перевода. При редактуре текст переводчика сравнивался с французской расшифровкой, выполненной в 2006 году. Хлопушка. Сцена номер 1. – Я хотел бы сначала вас спросить, кто такой режиссер? Это человек, «профессионально занимающийся кино», или это нечто большее, чем профессия? - Мне кажется, мы путаемся во всех этих вопросах инициации в кино. Эта «инициация» имеет религиозную основу, которая мне сильно не нравится и которая подразумевает ваш второй вопрос. И вот мы уже внутри некой грамматической структуры, внутри религиозной или этатистской идеологии. – Кино всегда было и остается в центре вашего внимания.. – Когда-то да, поскольку необходимо было, ну.. Это была единственная возможность вообще что-либо сделать, заявить: «Мы существуем». Это была своего рода попытка… Реформизм, если хотите. Но майские события [1] открыли мне глаза, теперь я считаю, что будучи режиссером... Теперь я думаю, если мы просто довольствуемся тем, чтобы «быть режиссером», значит, мы не более, чем некий продукт культуры. Государство именно и хочет нас свести к этому, а его империалистическая идеология в культуре нам это позволяет. Есть различные формы империализма, а это культурный империализм. Необходимо признать, если, например, ваша передача имела хоть какую-либо связь с кино, она бы никогда не попала на телевидение, поскольку показала бы, что такое есть «фильм». К тому же мы и сами толком не знаем, что такое «фильм» : «фильмам» мы выучились в Голливуде, у американцев, это они изобрели «изображение» [2]. Я позволю себе добавить, мы немногим больше знаем и о том, что собственно такое «изображение». Технологический прогресс «изображения» на телевидении, в прессе и т.д. ничего не поменял, с эпохи Гуттенберга истинное изображение («образ») осталось прежним, обращенным к Богу, создаваемым людьми набожными, иногда при этом иконоборцами, хотя и не осознанными. – Вы следуете определенной концепции кино… – Мы хотели создавать изображение, но нам всегда чинили препятствия. Все всегда говорят об изображении, но никогда – о звуке. Его же, в свою очередь, определяют как звуковой образ.

– Режиссура для вас удовольствие или необходимость? – Это наркотик. Сейчас три четверти людей, которые любят кино и которые борются против коммерческого кино – «наркоманы», точно так же, как битники, борющиеся против истэблишмента. Это первая стадия общественного бунта, которая впоследствии должна быть еще не раз преодолена. К вопросу о том, что такое кино. После мая шестьдесят восьмого года, например, во Франции некоторые люди собирались в небольшие коллективы, снимали нестандартное кино, которое тут же запрещалось. Они пытались показать его школьникам. В частности, сами майские фильмы шестьдесят восьмого года, не образцовые, но просто интересные сами по себе, поскольку создавались без участия Path, Голливуда или телевидения. Полиция запрещала показ этих фильмов именно школьникам, то есть тем, кто должен получать знание. – Вы хотите сказать, что кино не должно более быть делом специалистов.. – Оно никогда им не было. Кино было изобретено человеком по фамилии Люмьер, который был, кем угодно, только не специалистом. А затем как раз таки специалисты прибрали к рукам его изобретение – специалисты-банкиры, специалисты по культуре. – Для публики режиссер – именно что специалист. – Тогда лучше сказать, что режиссеров нет, а все фильмы принадлежат одному режиссеру. Так за всеми французскими фильмами стоит один главный французский режиссер – Шарль де Голль [3]. Разумеется, не он лично. Но смысл этих фильмов, их дискурс, тексты, реплики – это продукты «голлизма». В таком понимании он и его лакеи – режиссеры. В то же время французский народ не делает никаких фильмов, он до сих пор не сделал ни одного фильма. – Вы сами… – Возьмите, к примеру, любого зрителя на выходе из кинозала и спросите его: «Вы хоть раз видели фильм, который говорит о вас, о том, что такое ваша жизнь, о вашей жене, о ваших детях, вашей зарплате или о чем-либо подобном?» Никогда. Этот зритель ходит смотреть фильмы о других людях. Его настолько выдрессировали, что он, как миленький, платит за это деньги. – Вы не думаете, что в современной системе как раз есть возможность для таких режиссеров, как вы, создавать именно такие фильмы? – Прежде всего необходимо отказываться быть кинорежиссером в том смысле, в каком нам позволяли им быть. Для меня это как союз ме жду ревизионистами и империалистами. Во Франции нет коммунистического кино, между тем, сейчас, как никогда, очевидно, что французская коммунистическая партия вообще единственная партия в стране;

странно, что коммунистического кино нет и не было. Когда об этом говорят, все сразу отвечают : «Как же, в 1936 году был снят один фильм» [4]. – Ренуар? – Ренуар был далек от коммунизма, это такой тип анархистабонвивана, который по доброте душевной сделал один фильм, потому что тогда это было современно. Посмотрите, что он делает сейчас – добавить нечего. Никто в партии не решится пойти на такое кино. Я могу привести вам пример, в Безансоне есть группа людей, которые интересуются кино, мы одолжили им камеры, заплатили за пленку, потому что они были наши друзья, и они сняли свой первый фильм [5]. – Кто снимал? – Они и снимали, я же говорю. – Рабочие? – Ну да. Они просили помощи у коммунистической партии, но им отказали. Мы сами, так называемые «леваки», должны спонсировать их пленкой. Сложившаяся в результате ситуация не кажется нормальной. Кино нужно связывать именно с такими вещами. Вы, например, пришли меня интервьюировать, потому что часто видели мое имя в газетах… – Но я видел ваши фильмы.. – Да, но это не важно. Гораздо интереснее проинтервьюировать кого угодно на улице или на заводе, поработать вместе с ним, спросить у него : «Что значит заниматься режиссурой?» И тут же родилась бы дискуссия. Если спрашиваемый вами человек не знает, вы ищете ответ вместе. Таким образом, через год, два, через пятнадцать лет, вы придете к совершенно другому определению понятия «режиссер». – То есть вы думаете, что режиссура должна избавляться от режиссера.. – Нет, я думаю, что кино, вероятно, должно еще пока создаваться кинорежиссерами, но они должны действовать через людей, которые не занимаются кино. Найдя истинный смысл через народ, режиссеры увидят, насколько они – неквалифицированные специалисты. Вместо этого мы используем кучу искусственных приемов, против которых якобы боремся. Но только послушайте, что мы говорим, только посмотрите, что мы снимаем… На телевидении всё еще хуже. К вашей камере (показывает на журналиста) приставляют двадцать человек, хотя достаточно двоих, остальные могли бы снимать другие фильмы..

– Значит, можно раздать людям камеры.. – Раздавать камеры – это бессмысленно. «Самовыражение» – не имеет смысла. Эдгар Фор [6] утверждает, что «нужна свобода самовыражения». Мальро [7] утверждает, что «нужна свобода самовыражения». Это бессмыслица, потому что они разрешают самовыражаться одним и не разрешают другим. – Какой же выход? – Прекратить снимать фильмы для империализма, прекратить снимать фильмы для ORTF [8] или снимать исключительно фильмы, которые они не могут транслировать. Когда же таких фильмов станет много, они будут вынуждены их показывать. Тогда они увидят, что все не так уж просто. Всегда отказываться, это ежедневный труд. Может быть, кому-то покажется, мол, легко рассуждать, однако я всегда так и делал, с самого начала, даже если иногда и ошибался. Нужно научиться отказываться. Вы же вынуждаете меня читать лекции, как учителя, а я не хочу быть учителем. Я не хочу быть ни учителем, ни учеником, я хочу быть тем и другим одновременно. Конечно, иногда мы знаем, что сказать, не только потому, что наше имя было напечатано в газетах и не потому, что у нас много опыта. Знание знанию – рознь, и сейчас нужно новое. Лишь у нескольких режиссеров был тот опыт кино, который необходимо заимствовать. Например, он был у некоторых русских режиссеров сразу после революции, у таких людей, как Эйзенштейн или Дзига Вертов, которым довольно быстро воспрепятствовали и которых поставили в одну шеренгу. – Вы всегда говорили, что кино – это способ жить. Хлопушка. Сцена номер 2. – Как вы думаете, может ли быть выход для режиссера? – Выход, безусловно, в практике кино вне «фашистских лавочек». А уж если вы находитесь внутри них, необходимо брать на себя ответственность, что очень сложно. Скажем, вы находитесь в армии, где гораздо сложнее сопротивляться, чем на каком-нибудь маленьком предприятии или, например, в театре. (Годар указывает на снимающую его камеру) Вот сейчас мы делаем то, что, на мой взгляд, делать не нужно. Мы критикуем, и в то же время делаем обратное. Было бы интереснее взять вашу пленку, раз за нее уже заплатили, и использовать, ничего на нее не снимая, ничего не видя. Тогда будет невозможно... Годар резко встает и прикладывает ладонь к объективу снимающей его камеры. Темный экран в течение некоторого времени. Таким образом мы тратим пленку, купленную ORTF, ведь это же наша пленка. А я здесь для того, чтобы говорить. Говорить и тратить пленку. (Годар возвращается на свое место) И так нужно делать регулярно. Это практический совет. А иначе что происходит? (обращается к журналистам) Пять человек стоят и слушают, как я им читаю лекцию, а мне нечему вас учить. Я не знаю, ты (указывает на кого-то за кадром) или ты (указывает на интервьюера) лучше бы мне ответил, что нужно сказать для ORTF. Профсоюзный оператор, который снимал в мае Де Голля и который при этом выступал против него на забастовках, тем не менее снимал Де Голля хорошо. Следуя здравому смыслу, этот оператор должен был бы выступить с забастовкой именно на своем операторском месте, но он не выступил. В правительстве это прекрасно понимают, намного лучше, чем мы думаем. Мы должны бороться руками, тем, что у нас есть. – Саботируя? – Не саботируя. Как раз наоборот. Есть много способов. Активисты кино, например, все больше воруют пленку у ORTF, и это очень хорошо. Но есть и другие способы… Надо сказать, на 80 процентов существующее кино на уровне текста и смысла – полуфашистское, потому что оно подчинено правилам грамматики и идеологии, равно как и пресса. – Что же сделать, чтобы изменить правила этой грамматики? – Для начала – подумать, потом еще подумать, а затем делать совершенно другие вещи с людьми, которых никогда не учили правилам этой грамматики. Нужно идти к безграмотным, к неумеющим читать, к париям, «лишенным кино». Хотя и парии отличаются друг от друга. Некий тип собирает восемьсот тысяч зрителей на фильм с Луи Де Фюнесом, а кто-то другой лишен кино, и доказательством служит тот факт, что он идет смотреть фильм с Де Фюнесом.. – Когда революция свершится, какой тип кино.. – Революция так не случается, на это уходят десятки, сотни лет. Единственная страна, которая прекратила производство фильмов одновременно с закрытием университетов, – Китай. Это меня глубоко потрясло, ведь ни одна другая страна... В то время, как в мае во Франции все были на забастовках, даже театр Могадор [9], даже футбольный клуб Реймса – все было закрыто. Только кинозалы работали, профсоюзные или непрофсоюзные, без разницы, и работали наоборот усиленно [10]. Даже газеты не выходят, однако просмотр кино – вне забастовок. Протестующие – в Авиньоне ли, в Венеции – не протестовали только против киносеансов. В Китае же производство было прекращено, потому что они заметили, что их фильмы сделаны по русским моделям, а русские фильмы, в свою очередь, сделаны по американским моделям. И они решили, что так нельзя продолжать. Можно делать время от времени фильмы – к первому мая, по поводу атомной бомбы или о Мао – о вещах настолько важных, что их необходимо показывать. Их надо снимать, как это делали братья Люмьер, совершенно неважно, каким образом, то есть очень хорошо. Решим сначала актуальные проблемы, а затем будем думать об изображении, по скольку это вопрос запутанный. Есть цели поважнее: культурная революция, прочие штуки. Изображение… Уже две тысячи лет мы находимся в одной и той же идеологии изображения, это пора прекратить. Журналист и Годар начинают говорить одновременно и ничего нельзя разобрать. – Мы ничего не знаем о рождении живописи. Братья Люмьер уже выглядят устаревшими, хотя прошло всего полвека. Через двести лет их кино вообще будет потеряно. Сейчас еще возможно датировать, еще возможно изучать русское кино эпохи революции, которое не было изучено на уровне, более значимом, чем исторической анекдот, ни самими русскими, ни американцами, ни кем-либо еще. Смешно. Эйзенштейн снял такой-то фильм в таком-то году. Однако, каким было его положение в России в то время – об этом мы ничего не знаем. Был ли он троцкистом, бухаринцем, сталинистом или ленинистом – неизвестно, а это очень важно. Он был с головой во всем этом, и именно так рождалось его кино. – Это кино… Сегодня возможны тысячи различных акций, начиная от подрывов динамитом некоторых кинозалов, саботажа или, наоборот, реставрации некоторых фильмов. Надо делать фильмы, которые не покажет ORTF или всё же покажет, но после долгой борьбы. – Нужно, тем не менее, снимать кино? – Безусловно. Но делать по-другому. Например, если считается, что на одну камеру нужно три человека, то попробуйте все сделать самостоятельно или наоборот – пригласите восемьдесят человек. Сейчас вас четверо (о снимающих его журналистах), хотя на мой взгляд, хватило бы одного. Настаивайте, чтобы вас отправляли снимать в одиночку, либо группой в двести пятьдесят человек. Так вы вернетесь к настоящим вещам. – Но ведь недостаточно просто поменять съемочную группу.. – Я вам говорю лишь про одну деталь из миллиона. Это не мне нужно, а вам. – А по поводу содержания или формы – что именно надо делать по-другому? – Это то же самое. Большое сделайте маленьким. Маленькое сделайте большим. Пробуйте это систематически. Идите к людям, которые не занимаются кино. Покажите им то, что вы сделали. Скажите им, что это они. Если это не они, тогда послушайте, как они говорят. Южанин имеет отличный от северянина выговор. Спросите у них, как бы они снимали свою жену, если это было бы нужно. – Недостаточно просто пойти с камерой.. – Камера не имеет никакого значения. Прекратите снимать, делайте фотографии. Сделайте мою фотографию и отнесите ее на ваше телевидение. – Снято! Темный экран. Голоса. – Мне кажется, вы говорите ужасные вещи. – Пусть так. Если раньше у меня была пара идей, то теперь их полсотни. – Кино – это ваша жизнь, можете ли вы прекратить снимать кино? – Нет, я буду продолжать.. – Объясните почему. Один из ваших ориентиров – братья Люмьер, вы хотите вернуться к Люмьерам? – Не теперь. Я говорю, что это практический ориентир для некоторых. Для меня – уже нет. Я возвращался к ним лет десять назад. Но если людям это может помочь… – Мы говорили о том, почему вы продолжаете. Это происходит помимо вашей воли? Меня огорчает ощущение какой-то невозможности. Так вы думаете, нужно попытаться… Хлопушка. Сцена номер 3 – Вы часто говорили, что кино и жизнь для вас – это одно и то же. – Я имел в виду, что жил кино, тогда как как другие постепенно умирали. Встречая их на улице я видел, что они уже мертвы. – Вы хотите жить дальше и снимать кино? – Я не знаю, что такое кино и никогда этого не знал. Другие люди, возможно, смогут это понять, но я им здесь мало чем могу помочь. Хотя, конечно, я хотел бы знать, что это такое. – В каком смысле, вы будете продолжать?

– Снимая фильмы, пытаясь работать с телевидением, но поиному, чем раньше. С другими людьми [11]. – Тем не менее, у вас есть уже есть место, где вы работаете… – Да, монтажная студия. Мы там работаем вместе. Я лично не очень много ею пользуюсь, потому что пытаюсь делать фильмы проще, без монтажа. Беру пленки Kodak на две, пять, десять, тридцать минут, этого мне достаточно. Нужно лишь снимать бобинами, не прибегая к монтажу. Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все, что нам сегодня показывают – ерунда и глупость. Иногда бывает, конечно, что-то интересное, не связанное с кино. Во Франции для француза есть два типа кино. Активистское кино и активистский звук. То, что не попадет в прессу и на телевидение. Когда происходят забастовки, нужно показывать те кадры, которые не хотят показывать, все то, что запрещают и создают нелегально, как в эпоху движения Сопротивления. Темный экран в течении некоторого времени. – С другой стороны, необходимо также теоретическое кино, способное размышлять над активистскими фильмами, слишком непосредственными, чтобы быть хорошо сделанными. Задача «размышляющего» кино была бы в том, чтобы, опираясь на милитантское кино, создавать нечто новое, философствуя через борьбу, создавать поэзию и художественное кино. И если мы не покончим с сегодняшней экономической инфраструктурой, мы никогда ничего не добьемся. Сейчас мы создаем критические фильмы, но так как мы работаем на боссов, то эти боссы отказываются их показывать, поэтому нужно, чтобы это были конкретные, силовые акции… – Сюрреалисты говорили: кино на службе у революции. Что же будет потом.. Годар и журналист говорят одновременно. – Это только исследования, чтобы стало лучше. – Спасибо.

ПРИМЕЧАНИЯ: [1] Речь идет о массовых волнениях мая 68 года во Франции, предшествующем скандале в парижской Синематеке и бойкотом Каннского фестиваля. [2] Французский термин «image» имеет значительно большее количество этимологических значений, чем русское слово «изображение», это и кадр в кино и фотография в прессе, и образ в литературе. Высказанная Годаром мысль уходит за пределы «киноизображения» к идее иконографического «образа». [3] На момент интервью все еще президент Франции. [4] Судя по всему, Годар говорит о фильме «На дне», поставленном Ренуаром в 1936 году на деньги Народного фронта. Сценарий картины, несколько раз переписывавшийся под давлением продюсеров, был одобрен автором книги – Максимом Горьким. Самого фильма писатель уже не увидел. [5] Речь идет о группе «Медведкин», названной по имени советского режиссера Александра Медведкина, известного, помимо нескольких фильмов, своим «кинопоездом». На этом «кинопоезде» Медведкин и его команда ездили по всему Советскому Союзу, снимая работу простых людей на больших и маленьких стройках коммунизма. Основным принципом «Медведкина» было «кинжальное действие»: утром его группа снимала, днем монтировала, а уже вечером показывала тем же рабочим готовую зарисовку. Таким образом, Медведкин старался разоблачать лень, зависть и другие пороки, которые, по его мнению, мешали строительству коммунизма. Фильм, съемкам которого поспособствовал Годар, «Революционный класс» /Classe de lutte/ – фильм французской группы «Медведкин», в которую входили режиссер Крис Маркер и рабочие завода Rhodiacta в Безансоне, среди которых был Поль Себ. Именно он организовал на заводе библиотеку и с помощью своего друга Криса Маркера стал устраивать там кинопоказы, на один из которых был приглашен и Жан-Люк Годар. Этот случай – не единственный. Ж.-Л. Г.: «Когда делаешь не очень большой фильм с бюджетом, скажем, в три – пять миллионов франков, франков, а не евро, то, если захочешь улизнуть, у тебя на руках будет приличная сумма денег. Для некоего дела – это совсем немного, но для одного человека – это огромные деньги. Когда мы были в Палестине, то успели подарить три или четыре камеры. В том числе, «Черным пантерам». Отчасти это было чувство псевдореволюционной общности, но я думаю, несмотря ни на что они были довольны». (Из беседы с Ренэ Вотье (4 ноября 2002 года). [6] В 1968-69 годах Эдгар Фор занимал пост министра образования. [7] Писатель, а также министр культуры Франции, уволивший в феврале 1968 года бессменного директора и основателя французской синематеки, Анри Ланглуа, что явилось причиной массового протеста деятелей кино, а затем и широких общественных масс. Сам этот протест стал своего рода буревестником майских событий. [8] Бюро французского телерадиовещания (оffice de radiodiffusion tlvision franaise), упраздненное 31 декабря 1974 в связи с реформой. В данном случае заказчик данного интервью. Один из слоганов бастующих в мае 1968 года был ORTF : «Полиция вещает вам каждый вечер в восемь часов». [9] Буржуазный парижский театр. [10] В тот момент, когда начались майские забастовки, федерация кинотеатров подписала соглашение с профсоюзами. В результате зарплата работников кинотеатров выросла на 30-70 процентов. А цена билета возросла с 50 сантимов до 2 франков. [11] Речь идет о таких радикальных активистах, как Жан-Пьер Горен, с которым Годар в 1968 основывает группу «Дзига Вертов».

Кинематограф и Революция Ситуационистский интернационал, Корреспондент Дж.П. Пикапер, освещаюший Берлинский фестиваль, потрясен тем фактом, что в «Веселой науке» Годар в своей восхитительной самокритике дошёл аж до показа сцен, снятых в полной темноте, а кроме того, невыносимо долго демонстрировал зрителю белый экран (Le Mond, 8 июля 1969 года). Мы не станем уточнять, что подразумевает этот критик под «невыносимо долго», очевидно лишь, что Годар, как обычно следуя последней моде, осваивает метод деструкции, так же запоздало присвоенный и настолько же бессмысленный, как и всё остальное его творчество. Ведь подобное отрицание выражалось в кино задолго до того, как Годар начал в огромном количестве поставлять свои претенциозные псевдоновации, ещё недавно вызывавшие столько энтузиазма среди студентов. Тот же журналист сообщает, что Годар устами одного из героев своего фильма «L’Amour» признаётся, что «революцию невозможно выразить образами», поскольку «кино это искусство лжи». Кино не в большей степени «искусство лжи», чем любое другое искусство, умершее как цельный организм задолго до Годара, который даже не является современным художником, поскольку так и не сподобился ни как какую личную оригинальгость. И вот этот маоистский лжец, вовсю блефуя, старается восхитить публику своим блестящим открытием некинематографического кинематографа, одновременно разоблачая ту ложь, в которой сам участвовал, но не больше, чем другие. Факт в том, что восстание мая 1968 моментально отбросило Годара в прошлое, и стало ясно, что это просто спектакулярный поставщик поверхностного, псевдокритического, конформистского искусства со свалок прошлого. В этот момент режиссёрская карьера Годара оказалась по сути завершена, и его несколько раз оскорбляли и осмеивали революционеры, которым доводилось перейти ему дорогу. Кино как средство революционной коммуникации не является лживым по своей сути из-за того лишь, что к нему приложили руки Годар или Джакопетти, так же как политический анализ не является лживым по определению только из-за писаний сталинистов. Некоторые новые режиссеры в разных странах сегодня пытаются использовать кино как средство революционной критики, и у некоторых кое-что получается. Впрочем, они ограничены как в своих эстетических представлениях, так и в понимании природы происходящей революции, что, по нашему мнению, не позволит им зайти достаточно далеко. Мы считаем, что сегодня только ситуационистская позиция и методы, сформулированные в нашем предыдущем выпуске, позволяют использовать кино по-настояшему революционно – хотя политические и экономические условия всё ещё представляют явные препятствия для создания таких фильмов. Известно, что Эйзенштейн хотел снять фильм по «Капиталу». Учитывая его формальные концепции и политическую зависимость, сомнительно, чтобы он смог снять фильм, верный тексту Маркса. А вот мы уверены, что справимся лучше. Например, как только появится возмож ность, Ги Дебор сделает киноверсию «Общества спектакля», которая, разумеется, будет соответствовать книге.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.