WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 13 |

«УДК 1/14 ББК 87.3 М 25 Марков Б. В. М 25 Человек, государство и Бог в философии Ницше.— СПб.: «Владимир Даль», 2005.— 788 с. ISBN 5 93615 031 3 В книге анализируются сочинения Ф. Ницше в контексте филосо фии ...»

-- [ Страница 3 ] --

в силу своей простоты монада не только автономна, но и независима, она не может изме няться под воздействием внешних влияний. Динамическая модель позволяет избежать атомизма и использовать поня тие субъекта, который производит изменения и вместе с тем остается тождественным самому себе. Таким субъектом у Ге геля стал дух. Решающая роль эпистемологического инди видуализма состоит в том, что отныне ответственность за порядок возлагается не на внешние структуры бытия, а на сам разум. У Лейбница это выражается в принципе предус тановленной гармонии, которая в дальнейшем модифици руется в гегелевскую «хитрость разума». Это допущение имманентной логики позволяет понять, как порядок мо жет быть учрежден свободными индивидами. Логика со временности привела к восприятию независимости как не ограниченной свободы, но она привела также и к развитию автономии, которая не имеет с нею ничего общего. Совре менность не является гомогенной и, как всякая эпоха, ха рактеризуется борьбой противоположных тенденций, в ча стности автономии и независимости. Поэтому непредвзя тая история субъективности должна включать в себя описание не только эволюции индивидуальной независи мости, но и способов связи с общественным целым. Так уже в «Общественном договоре» Руссо «естественная сво бода» сменяется «гражданской свободой», которая связана с подчинением свободно принятым правилам. Автономия человека в качестве учредителя норм пове дения предполагает независимость от Бога, природы, об щества и зависимость относительно самоустановленных законов. Таким образом, если независимость индивида может привести к анархизму, то его автономность остается конститутивной идеей демократии. Отсюда вытекает не отказ от нее, а исследование того, как и почему автоном ность постепенно уступила место независимости. Подоб ная расстановка акцентов спасает субъективность, кото рая оказалась поглощенной индивидуальностью. Таково мнение Ю. Хабермаса, который критиковал постмодерни сткий проект и настаивал на том, что дело не в изначаль ной ошибочности проекта модерна, а в том, что он не был реализован. Спасение приоритета общих норм видится в отказе не от субъективности, а от монадологической инди видуальности. Это определяет протест против реанимации онтологического понимания нормативности, когда кроме норм признается еще и их абсолютный трансцендентный носитель, например Природа или Бог. И с этим трудно не согласиться. Как бы старшее поколение не призывало быть верными традициям, сколько бы неоязычники или защитники современных религий не говорили о преиму ществах инициации или иных, например религиозных, ритуалов, современные молодые люди, даже если они в теории и увлекаются этими традициями, вряд ли смогут воплотить их на практике. Юноши ломаются на призна нии военной службы, а девушки — на признании «домо строя». Индивидуализм. Кроме Природы, Бога или Разума мож но указать еще на одну большую авторитетную инстанцию, к которой вынуждены прислушиваться свободные инди виды. Это — История, порождающая особого рода необхо димости, такие как культурные традиции. В связи с этим возникает вопрос о том, кто же был родоначальником ис торизма. Самые разные исследователи дружно сходятся в том, что им был Дж. Вико. Но почему новая философия истории рождается так поздно? По мнению Э. Кассирера, та предпосылка, которая сделала возможной философию истории, есть не что иное, как лейбницевское определение субстанции как монады. Объясняя производство тождест ва в многообразии, лейбницевская монадология оказыва ется онтологией истории, ибо позволяет раскрыть взаимо связь автономных культур. Заслуга преодоления космопо литизма эпохи Просвещения и объяснения культурных различий принадлежит И. Г. Гердеру, который в своих поздних произведениях перенес лейбницевскую концеп цию субстанции как монадической индивидуальности на уровень наций и исторических индивидуальностей. Мона дология способствовала концептуальному обоснованию модели национального сообщества, построенного на принципе самобытности культур. Каждая культура, выпол няя свои функции, необходима для связности целого, в ко тором представлен совершенный порядок универсума. Историческая монадология Гердера выполнила роль по средника между учениями Лейбница и Гегеля. Для Гегеля истина любой индивидуальности коренится только в са моразвертывании универсального и определяется степе нью участия в субстанциальной жизни духа. Хорошо из вестно, что для возвращения индивидуальности потребо вались серьезные усилия исторической школы. Оценка Ге геля ее представителями как «государственника», рестав рирующего идеал античного полиса, кажется односторон ней. На самом деле гегелевская рациональность раскрыва ет становление истины в каждом отдельном элементе, в сложной игре индивидуальностей. Так трансцендентная «Монада монад» Лейбница превращается в гегелевской антропологии в дух как основу всякой жизненности и раз вития. Индивиды как конечные существа, которые слуша ют только себя и действуют для достижения собственных целей, участвуют в процессе, окончательного смысла ко торого не знают. Теодицея заменяется у Гегеля «хитростью разума». Хотя отсутствует особый субъект, который осоз нает ход мирового целого, монадические индивидуально сти постепенно приходят к самоорганизации. Если это и единство, то совершенно иного типа, нежели то, о кото ром мечтали мыслители эпохи Просвещения. Целостность не задана извне, а является продуктом действий совокуп ного субъекта, состоящего из независимых индивидуаль ностей. Из истории изымается трансцендентный субъект, ее законы представляют собой «интеграл» индивидуаль ных отклонений. На связь Гегеля и Ницше указывал еще К. Лёвит7, кото рый, следуя Хайдеггеру, видел у первого абсолютизацию разума, а у второго — абсолютизацию воли. Завершение проекта рациональности и его критика, по сути, явились реакцией на распад общественного целого. Ницше, допол няя Лейбницеву монадологию исторической интерпрета цией, высоко оценивал Гегеля за то, что тот снова ввел в ев ропейскую философию идею становления и заговорил об эволюции родовидовых понятий. Вместе с тем, он отдавал должное Лейбницу за то, что тот способствовал разложе нию метафизики субъекта и десубстанциализировал мета физическую трактовку монад. Историзм Ницше представ ляет собой оригинальную интерпретацию монадологии8. Во первых, сочетание неразличимости и различия: хотя монады определяются через свою тождественность, тем не менее они отличаются друг от друга. Благодаря этому каж дая монада делает из мира бесконечное поле различий. Во вторых, динамизация реальности: монада как квант силы становится важнейшим понятием учения о воле к власти. В третьих, перспективизм, согласно которому мир — это совокупность индивидуальных точек зрения. При этом после «смерти Бога» — центральной монады, от вечающей за порядок,— уже невозможно ввести объектив ность на основе теодицеи («Фактов нет, есть только интер претации»9). Ницше можно считать изобретателем мона дологии без теодицеи, индивидуализма без субъекта. Индивидуализм — это третья постисторическая форма эволюции человека, если первой считать отделение чело века от природы, а второй — «господство человека над че ловеком». Индивидуализм присутствует во всех проектах современности, будь они прогрессивные или реакцион ные, левые или правые, феминистские или антифемини стские, аскетические или гедонистические, христианские или нехристианские и т. п. Дизайнером и пророком этого нового индивидуализма и был Ницше. Указанный им путь — это волна индивидуализма, которая накрыла с го ловой современное общество. Речь идет не о социологии, а об антропологии, об изменении антропологического типа человека, которое случилось под воздействием медиумов и разнообразных средств, снижающих психическую нагруз ку. Проблема в том, что индивидуализм Ницше подвергал ся различным редакциям. Кроме упомянутых выше можно указать и на комментарии университетских профессоров. Ницше не смог ни защититься от копирования, ни преду смотреть, во что превратят его продукт в эпоху массового общества. Чтобы понять особенности индивидуалистиче ского «трэнда» Ницше, необходимо сравнить его с други ми проектами. В результате выяснится, что «сделанное в Сильс Мария», не похоже на сделанное в России или Америке. Исследователей всегда поражает удивительная парадок сальность и двусмысленность ницшеанского понимания индивидуальности. Прежде всего индивид принимается Ницше как онтологический принцип («Вида нет, есть только различные индивиды»10) и как абсолютная цен ность. Аксиологический индивидуализм разворачивается в форме критики стадных ценностей, становление которых раскрывается как цивилизационный процесс, ведущий от иудаизма к социализму, от Сократа к христианству, от Рус со к французской революции и от нее к демократическому идеалу. Вызывает изумление негативная оценка Ницше эволюции языка и сознания, которые являются главными антропологическими константами. По его мнению, они возникают в период нужды и слабости, когда человек не может сопротивляться силам природы в одиночку и вынуж ден кооперироваться с другими, чтобы выжить. Именно нужда в другом породила потребность в понимании. В по нимании и речевом общении индивидуальное невырази мо. Ницше подчеркивает: «…осознаваемое мышление есть лишь самомалейшая часть всего процесса… самая поверх ностная, самая скверная часть…»11 Понимание индивиду ального как уникального и невыразимого становится опо рой критики современности, в которой видится стирание индивидуальных различий в пользу общего, в пользу стад ности. Против демократии Ницше выдвигает господство индивида. Наряду с такой позитивной трактовкой индивида можно выявить другую позицию Ницше, согласно которой: идея индивида и идея рода в равной мере ложны и являются лишь мнениями;

благо индивида так же вымышлено, как и благо рода. Ценность индивида варьируется в зависимости от того, представляет он восходящее или нисходящее на правление эволюции воли к власти. Отсюда индивид как абсолютная позитивная ценность — это не атом и не вин тик системы, а цельная линия развития жизни. Принцип автономии означает, по Ницше, ложную субстанциализа цию Я, которое оказалось выведенным из процесса ста новления и положено в качестве атома. Автономия инди вида по отношению к миру и становлению, утверждение его как стабильного единства, как тождественного самому себе основания — это продукт развития метафизики. Кри тикуя метафизическое определение индивида, Ницше ука зывает на гетерогенность Я, в котором взаимодействуют многообразные центры сил. То, что называется свободной волей автономного субъекта, оказывается высшим резуль татом не поддающегося контролю конфликта. Все историки философии приходят в замешательство от кажущейся им ужасно противоречивой концепции Ниц ше. Они заносят ее в графу «индивидуализм», на деле же сталкиваются с тем, что Ницше тяготеет к установлению иерархической, а не индивидуалистической морали. Ин дивидуализм у него оказывается оборотной стороной эга литаризма. Слабая и боязливая, трусливая и осторожная индивидуальность после «смерти Бога» видит гарантию своего существования в отрицании различий и требовании равенства: индивидуалистический принцип отрицает ве ликих людей. Ницше развивал «другой индивидуализм», который построен на персонализме, на дистанции и разли чии, а не на всеобщих правах человека. Современный ин дивидуальный эгоизм основан на равенстве людей перед Богом или другими людьми и одновременно на манифе стации независимости части от целого, на высвобождении индивида от гнета коллективного. Наоборот, персонализм древних проявлялся в аристократизме, в служении выс шим целям, в героизме, а также в бесконечном утвержде ние самого себя, в форме праздника и траты, а не эконо мии и порядка. Однако комментаторы не проявляют любопытства к этому решению и спешат сделать общий вывод. Так, А. Рено пишет: «Как не увидеть в этих строчках, датирован ных 1880–1881 годами, фантастического прообраза, за век до того, индивидуализма наших дней, и все это в мельчай ших деталях: нарциссизм, исключительная забота о себе, культ независимости, принесение в жертву общественно го, этика траты»12. Нельзя согласиться с трактовкой Ниц ше как апологета индивидуализма. Наоборот, еще в «Рож дении трагедии» он увидел болезнь современной цивили зации в индивидуации, которая является порождением аполлонического принципа, и построил дионисийскую модель слияния людей друг с другом и с первосущим. Ницше писал о телесных практиках единства, включая опьянение. Однако вряд ли он сам был способен напи ваться и орать песни или получать удовольствие при виде подвыпивших мужичков. Ницше далеко не «натурал». Скорее, он является эстетом. После безжалостной крити ки христианской морали было бы удручающим возвраще ние к стоической или кинической этике. Точно так же воз вращение архаических форм жизни является слишком сильным средством для восстановления ослабленной де мократией социальной ткани. Вряд ли Ницше всерьез предлагал его для достижения солидарности. Шопенгауэр Три представления о человеке повлияли на философию Ницше. Во первых, человек Руссо, сожалеющий об отчуж дении и мечтающий о возвращении к природе. Во вторых, гетевский человек, сомневающийся и пытающийся осво бодиться от резиньякции. Ницше пишет: «Гёте создал силь ного, высокообразованного, во всех отношениях физиче ски ловкого, держащего самого себя в узде, уважающего са мого себя человека, который может отважиться разрешить себе всю полноту и все богатство естественности, который достаточно силен для этой свободы;

человека, обладающе го терпимостью, не вследствие слабости, а вследствие силы, так как даже то, от чего погибла бы средняя натура, он умеет использовать к своей выгоде;

человека, для которого нет более ничего запрещенного, разве что слабость, все рав но, называется она пороком или добродетелью… Такой ставший свободным дух пребывает с радостным и доверчи вым фатализмом среди Вселенной, веруя, что лишь единич ное является негодным, что в целом все искупается и утвер ждается,— он не отрицает более… Но такая вера — высшая из всех возможных;

я окрестил ее по имени Диониса»13. Третьим «человеком», который повлиял на философию Ницше, был человек Шопенгауэра, осознающий трагизм бытия. Шопенгауэр полагал: поскольку жизнь — это разру шение и умирание, постольку уделом человека остается ге роическое принятие страданий. Именно человека Шопен гауэра Ницше назвал гением. Гений заново устанавливает ценности бытия, он не описывает факты и не рефлексиру ет о жизни, а пытается ее изменить. Ницше писал в «Днев нике», что самонаблюдение сковывает энергию — лучше инстинкт, чем самоанализ. Однако самонаблюдение, по Ницше,— неплохое средство против чужих влияний. Бла годаря ему разделяется свое и чужое, но оно не способно различать то, что мы знаем, и то, что хотим. Как же откры вается собственная воля? Ницше никогда вполне не отда вался чувству, инстинкту. Например, он подчинился жела нию матери, которая хотела видеть его священником. В Берлине Ницше год изучал теологию и только потом по святил себя древней филологии.14 Филологическую карье ру он выбирал как средство самодисциплины. Переезд в Базель также был переломным этапом проверки самого себя. Постепенно основным предметом занятий Ницше ста новится философия. После знакомства с главным сочине нием Шопенгауэра он проявляет интерес не к потусторон ним абстрактным идеям и моральным ценностям, а к жиз ни, выражением которой является воля. Особое впечатле ние произвело на Ницше учение о том, что сущность мира не субстанция, не разум и логика, а слепое влечение. Со звучной его исканиям оказалась и философия музыки Шо пенгауэра — выражение триумфа воли в искусстве. Ницше постоянно боролся с собой. Например, ложился в два ночи и заставлял себя подниматься с кровати в шесть утра. Он придерживался строгой диеты, создал собственный мона стырь и был аскетом. Когда он сообщил матери о своем об разе жизни, та пришла в ужас. Именно в эти годы Ницше писал, что человек или раб или господин над собственной жизнью, что он может господствовать над животным нача лом. Крест, смерть и склеп должны не удручать, а стать эликсиром здоровья. Ницше экспериментировал над со бой из чисто спортивного интереса. В контексте борьбы с собой он истолковал шопенгауэровское подавление воли как форму воли к власти над животной природой. Ницше был озарен проектом Шопенгауэра, книга которого, по добно вспышке молнии в ночи, обнажила возможность проявления чистой воли без сдерживающих моральных ог раничений. Ницше писал, что Шопенгауэр избавил его от розовых оптимистических очков, что благодаря интересу к страшному и ужасному он стал видеть жизнь ярче и четче. Он советовал своему другу Карлу Герсдорфу, потерявшему брата, читать «франкфуртского Будду», мысли и настрое ния которого созвучны его горю и окажут на него терапев тическое воздействие. Читая Шопенгауэра, начинаешь лучше понимать Ниц ше. Жизнь человека, действительно, имеет весьма сомни тельную ценность, если брать ее как повседневность. Ведь что она такое с философской точки зрения? Есть жизнь человеческого организма: рождение, рост, обмен веществ, сон, удовлетворение потребностей, работа. Но жизнь протекает не только как физический и физиологический процесс. Будучи мыслящим, человек возвышается над природой и оказывается способным жить еще в одном из мерении — в мире идей и специфических самоощущений, которые не имеют названия. Прежде всего физиология зачем то дублируется желаниями. Таким образом, даже растительная жизнь — это не просто обмен веществ, но также темный и слепой порыв. Еда, секс тоже аранжиро ваны желанием. Вероятно, это есть и у животных. Так уст роена природа. Но человеческое желание — нечто совер шенно особое. Даже когда потребность удовлетворена, счастливое состояние не наступает. Душа постоянно стра дает от неудовлетворенности. Человек вечно голоден, не сыт, неудовлетворен. Подтверждением тому является ску ка, постоянно сопровождающая его в минуты безделья. Не ясно, на что рассчитан человек;

наверное, на непре рывную заботу о хлебе насущном. Но как только потреб ность удовлетворена, человек ощущает пустоту вокруг себя. Скуке Шопенгауэра Хайдеггер противопоставил за боту: вступая в просвет бытия, человек берет на себя забо ту о нем. Существование протекает между заботой и скукой. В той и другой человек теряет себя. Спасает ли от них познание? Vita contemlativa — созерцательная, теоретическая жизнь — многими философами считается неплохим лекарством от скуки. Дело в том, что физиологическая функция желания существенно модифицируется у человека. Желание связа но с какой либо жизненно важной физиологической по требностью, но человек желает того, без чего может жить. В этом пункте и возникает жизненная философия, основ ной вопрос которой — «а тебе это надо?» В одиночку чело век не способен остановить ненасытную волю к жизни. Но ее физиологический механизм оказывается убийственным для других сфер существования, т. е. за пределами потреб ности выживания. Отсюда встает вопрос о нейтрализации воли к жизни в сфере культуры. По М. Шелеру, человек как социальное существо — это аскет, способный сказать «нет» биологическим инстинктам. Между тем человек незавер шен от природы, и это открывает перспективу цивилиза ции, которая не столько борется с желаниями, сколько создает их. Ницше под влиянием дарвинизма биологизи ровал человека, когда говорил о диком звере, живущем внутри его, однако в целом он ясно понимал искусствен ный характер человеческой природы и постепенно отходил от признания эффективности восточной психотехники ос вобождения от желаний. Шопенгауэр не просто мыслитель. Ницше называл его «воспитателем», философом, который учил, как жил, и жил, как учил. Его тексты вызывают сильное воздействие именно потому, что в них чувствуется искренность. Они вызывают доверие, ибо в них есть нечто не чуждое нам са мим, нечто такое, что мы знаем о жизни, даже если пока не пытаемся составить о ней какое нибудь общее мнение. Страдание и скука, забота и бесцельность существования, мизантропия и абстрактная любовь — время от времени мы впадаем то в одно, то в другое. Причиной этого многие современные философы считают несовершенство тради ционной двузначной логики, которая заставляет воспри нимать жизнь с точки зрения оппозиции добра и зла. Ско рее всего, дело не в абстракциях, от которых нетрудно от казаться. Ведь не только рассудок разделяет и отделяет своими определениями. Чувства и страсти наделены не меньшей избирательностью: одно нам нравится, другое — не нравится. Правда, чувства наделены еще большей «теку честью»: то, что нравится сегодня, уже завтра может вызы вать отвращение. Иными словами, порядок в мире чувств не предполагает постоянства. Осознание этого привело Ницше к отказу от шопенгауэровской воли к ничто. Кто может понять Шопенгауэра? Наверное, старик, ко торый знает цену жизни. Он почти лишен желаний и спо собен с иронией взглянуть на суету, связанную с их вопло щением. Молодые же не спрашивают, зачем нужно испол нять желания. У них желания множатся и редко появляется удовлетворение. Все таки Шопенгауэр несколько преуве личил частоту колебаний от желания к пресыщенности. Поэтому удивительно и многозначительно то, что молодой Ницше воспринял так близко к сердцу его мрачные сен тенции. Как все молодые, он хотел всего и сразу и, хотя уже многого добился, не собирался отказываться от своих же ланий. Ницше постоянно был чем либо занят и вряд ли ис пытывал скуку. Может быть, он болел «смертельной болез нью» скуки и одиночества и нашел у Шопенгауэра отклики на свои болезненные самоощущения? Такое предположе ние не является беспочвенным. «Байроновское поколе ние», боровшееся с хандрой, от скуки вытворяло самые не вероятные вещи и, несомненно, оказалось падким на пес симистическую философию. Но Ницше дистанцировался от романтиков, а кроме того, не ощущал себя «лишним че ловеком», ибо относился к жизни серьезно. «Маленький пастор» в детстве, романтик войны в юности, человек, стремившийся изменить мир в зрелые годы, неизлечимо больной, но считавший себя «выздоравливающим» — Ницше до конца сознательной жизни оставался ответст венным мыслителем, предъявлявшим к себе и другим вы сокие требования. Тиранией духа Ницше называл усилия Парменида, Гераклита, Платона одним прыжком достичь середины бытия. Он полагал, что: «Каждый из них был во инствующим и насильничающим тираном»15. Тираниче ское принуждение к истине Ницше расценил как эксцесс, свойственный первым философам. На смену тиранам духа пришли евангелические кроты. Истина уже не достигается прыжком. Философия теряет волю к власти, ее захватывает поколение филологов и историков. Ницше, мечущийся между древней филологией и фило софией, обрел в Шопенгауэре «тирана духа». Влияние его имело важные следствия для филологической работы Ницше. Его стала мучить мысль о том, сколько посредст венных голов занимаются действительно важными и ко гда то влиятельными идеями. Ницше планировал исследо вание роли Демокрита на литературный процесс от антич ности до Нового времени. Он хотел обратить внимание на выдающееся значение немногочисленных гениев, которые не просто комментировали, а изменяли мир. В 1867 г. Ницше еще не видел себя «воспитателем», а за нимался филологией. Но у него и тогда было обостренное чувство авторства и болезненное осознание недостатка стиля. Категорическим императивом Ницше стало: ты мо жешь и должен писать. Он штудировал Лессинга, Лихтен берга и Шопенгауэра, но его интересовала не грация, а то, как в стиль воплощается веселый дух. Отсутствие стиля у немцев он связывал с их болезненной угрюмостью. Поэто му, оставаясь филологом, Ницше всегда старался привне сти в науку дыхание жизни. Во время службы в армии он таким образом стремился оживить муштру. Позже Ницше описал этот процесс в терминах первой и второй природы. Первая — живая, творческая, вторая — искусственная, механическая. К первой относится проис хождение, судьба и характер. Ко второй относится все соз данное. Уже в молодости Ницше осознал речь и письмо как нечто принудительное, определяющее стиль духа. Так фи лософский трактат сближается им с произведением искус ства, ибо мысль неотделима от своего тела — письма. От сюда вечные эксперименты Ницше, бесконечные попытки облечь свои мысли в различные словесные формы;

и это не просто эстетство, а способ изменить самого себя, т. е. про изводство своей второй природы. Ницше — мыслитель на сцене, проверяющий действие своих мыслей на самом себе. В его сочинениях всегда присутствуют мысль и мыс лящий. Он не просто «развивает» свои мысли, а выводит их из жизни, проверяет их силу — могут ли они, например, противостоять головной боли. Мысль должна «оплотить ся», чтобы стало ясным ее значение. Ницше всегда интере совали вопросы, как «я» делает мысли и что мысли делают с «я». Философ как воспитатель. Свою работу о любимом фи лософе Ницше назвал «Шопенгауэр как воспитатель». Он набрасывает портрет современного человека как автоном ного индивида, а портрет общества — как социального хао са. Современность видится ему в слиянии механического и животного. Ницше полагает, что отличие от мыслителя воспитатель дает свободу молодой душе, открывает ей ос новной закон собственного бытия. Воспитатель — это воз будитель, мощный аттрактор, оказывающий стимулирую щее воздействие на ученика. Студент пребывает в мечтах и всякие занятия расценивает как помехи для их осуществ ления. Он понимает, что не способен сам себя освободить и сам собою руководить, и нуждается в наставнике, учите ле. Даже если в нем крепнет желание «правильной жизни», без наставника он не может осуществить его. В конце кон цов он теряет себя в повседневной рутинной работе и под влиянием несовершенных учителей становится мелким специалистом. Ницше считал Шопенгауэра не просто фи лософом, а вождем, которому можно доверять больше, чем самому себе. Это доверие было основано не только на со гласии с учением, но и на чувстве личной симпатии, кото рую Ницше сохранил и потом, когда критически расцени вал теоретические идеи своего учителя. Чтение известной книги неокантианца Альберта Ланге «История материализма» также стало поводом осмысле ния учения Шопенгауэра. Ланге считал, что «воля» у Шо пенгауэра стала на место кантовской «вещи в себе». Ниц ше решительно возражал. Он указал на две важнейшие идеи Шопенгауэра: во первых, наш мир по своей внут ренней природе не статичен, а динамичен, его основу со ставляет темный, слепой порыв — поэтому он не пости жим разумом;

во вторых, учение об отрицании воли рас крывает возможность трансцендентального познания. Трансценденция при этом понимается не в религиозном смысле. Речь у Шопенгауэра идет не о потустороннем Боге, а о спокойствии и невозмутимости, благодаря кото рым преодолевается индивидуальный эгоизм. В мистике отрицания Ницше видит не отказ от воли к власти, а, на оборот, ее высшее проявление, выраженное в подавлении низменных влечений. В «Третьем несвоевременном раз мышлении» Ницше назовет это освобождением от живот ной природы, благодаря которому человек может стать философом, художником, святым. У людей этого типа Ницше видел способность отказаться от индивидуального эгоизма и раствориться в общем чувстве жизни. Еще поз же переход желания в аскезу Ницше назовет высшим три умфом воли, для которой лучше волить ничто, чем ничего не волить. Сам Шопенгауэр, конечно, не был ни святым, ни «Буд дой из Франкфурта», он был философом и любителем ис кусства. Созерцание было аскезой Шопенгауэра, его отре чением от мира. Своеобразие его эстетической метафизи ки Ницше видел в том, что в ней отсутствует интерес к по тусторонней сущности мира. Сущность мира ужасна, пре красна лишь поверхность. Поэтому эстетическая точка зрения, дистанцирующаяся от «что» мира и обращенная к его «как», открывает пустоту как место трансценденции. Ницше назвал это «просветленным фюзисом». Просвет ленный фюзис и есть синтез аполлонического и дионисий ского начал, лежащий в основе замысла «Рождения траге дии». Итак, Шопенгауэр стал для Ницше образцом фило софа, который отказался быть судьей жизни и стал ее ре форматором. Несомненно, это повлияло на его перспекти висткую теорию переоценки ценностей. Желание и скука. Хотя, по Шопенгауэру, философия мо жет быть только теоретической, его главный труд — это, по сути, философская антропология, или практическая фило софия. Ее предметом являются человеческие поступки. Добродетели нельзя научить. Философия может только одно — «дать толкование и объяснение существующему и довести сущность мира, которая in concreto, т. е. как чувст во, понятна каждому, до отчетливого, абстрактного позна ния разума, но уж это во всех возможных отношениях и со всех точек зрения»16. Вместе с тем Шопенгауэр обещал, что речь пойдет о деяниях, об этике, но не о долге, не о поисках и обосновании всеобщего морального принципа. Было бы про тиворечием указывать воле, чт она должна желать. Воля не только свободна, но и всемогуща. Она определяет себя и весь мир. Шопенгауэр высмеивал попытки говорить об «абсолют ном», «бесконечном», «сверхчувственном» мире — наш действительный мир достаточно разнообразен, богат и ин тересен для исследования. «Франкфуртский отшельник» критиковал убеждение, что сущность мира можно познать теоретически и предлагал «историческое философствова ние» как альтернативу спекулятивному подходу. Вместе с тем он считал расхожий историзм методом изучения явле ний, который выдает себя за изучение «вещи в себе», ори ентирует на скрытую суть вещей, на идеи, которые являют ся предметом искусства и философии. Воля в себе есть слепой, неудержимый порыв, каким он проявляется в природе, в нашей вегетативной жизни. Этот мир становится зеркалом воли, которая, по сути, есть не что иное, как воля к жизни. Она находит себя в че ловеке. Пока она есть, нас не должна беспокоить смерть. «Смерть — это сон, в котором индивидуальность забыва ется»17,— отмечает Шопенгауэр. Индивиды гибнут, но это только явления;

они получают жизнь в дар, приходят из ничто и уходят туда же. Таким образом, смерть не затраги вает волю как «вещь в себе». Это понимали древние, украшавшие свои саркофаги изображениями жизнеутверждающих сцен, вакханалий и иных мощных порывов жизни. Цель этого очевидна — пе реключить внимание со смерти индивида на бессмертную жизнь природы;

не индивид, а только род интересует при роду, и о сохранении его она заботится со всей серьезно стью. Форма проявления воли — это только настоящее, ко торое неразрывно со своим содержанием. В прошлом и бу дущем не живут, они существуют только в понятии, иллю зии. Шопенгауэр пишет: «Бояться смерти потому, что она отнимает у нас настоящее, не более умно, чем бояться со скользнуть с круглого земного шара, на котором мы, к сча стью, находимся всегда наверху»18. Поскольку жизнь — бесконечное настоящее, постольку самоубийство оказыва ется напрасным и глупым поступком. В подтверждение своего мнения Шопенгауэр ссылается на устойчивость верований о продолжении жизни после смерти. Смерть и страдание расцениваются как две разные формы зла. В смерти мы видим гибель индивида. Воля, ут верждая себя, утверждает жизнь. Отрицание воли к жизни, квиетизм, происходит вследствие познания явлений, кото рые перестают действовать как мотивы. Воля как таковая свободна, ибо она как «вещь в себе» не является объектом и не подчинена ни одному из четырех оснований. Свобода негативна и означает отсутствие необ ходимости. Но на самом деле Шопенгауэр настаивает на их тождественности: как эмпирическое существо человек подчинен необходимости, а как умопостигаемое — свобо ден. В человеке воля может достигнуть полного самосозна ния и, вследствие этого, отрицать саму себя. В бесконеч ном пространстве и времени индивид является конечной, исчезающей величиной. Его действительное бытие проте кает в настоящем, которое постоянно проходит, и потому является не чем иным, как умиранием. Шопенгауэр пи шет: «Жизнь нашего тела есть только постоянно задержи ваемое умирание, постоянно отодвигаемая смерть;

и, на конец, деятельность нашего духа есть постоянно отодви гаемая скука»19. Суть жизни — стремление, воление, по добное неутолимой жажде. Если человек вследствие легко го и быстрого утоления своего желания утрачивает интерес и к его объекту, то им овладевает неумолимая скука: само существование становится невыносимым бременем.

Чело век обременен тысячей забот, которые заполняют всю его жизнь. Но когда существование обеспечено, люди не зна ют, куда себя девать, и стремятся освободиться от бремени бытия. Скуку нельзя считать незначительным злом. Имен но она приводит к тому, что люди, обычно не любящие друг друга, ищут общения. Желание есть по своей природе стра дание, его достижение рождает пресыщение. Если проме жутки между желанием и его удовлетворением не слишком велики и не слишком коротки, то страдание, причиняемое ими, в значительной степени уменьшается и жизнь тогда наиболее счастлива. В качестве другого способа возвыше ния над реальным существованием Шопенгауэр предлага ет чистое познание. Но те немногие, кто к нему способны, оказываются весьма восприимчивыми к страданиям, кото рых не испытывают менее тонкие люди. Никто не может избавиться от страдания, меняется лишь его форма. Обычное представление о случайности страдания оши бочно. Оно неизбежно и постоянно, жизнь лишь вытес нение одного страдания другим. Шопенгауэр высказыва ет парадоксальный закон о том, что каждому индивиду положена своя мера страдания. Эту закономерность мож но назвать «постоянной Шопенгауэра». Именно ею, а не внешними событиями определяется страдание и благопо лучие человека. Часто бывает, что пугающие нас несча стья переживаются довольно легко и, наоборот, долго жданное счастливое событие оставляет нас холодными и безразличными. Счастье — это удовлетворение желания, которое в про цессе своего исполнения исчезает, и вместе с ним прохо дит ощущение счастья. Итак, непосредственно лишь стра дание, а удовлетворение, т. е. счастье,— опосредованно. Шопенгауэр откровенно признается: нас радует воспоми нание о перенесенной нужде, как радует и вид других стра дающих людей. Таким образом, счастье не позитивно, а негативно по своей природе. Оно переживается в краткий миг отсутствия страданий, которые идут друг за другом плотной цепью. Хорошим тому примером служит литера тура, описывающая лишь борьбу за счастье, а не радость обладания. Ницше и Вагнер Во время раздумий и выбора между филологией и фило софией Ницше встретился с Р. Вагнером в доме лейпциг ского ориенталиста Генриха Брокгауза, куда был пригла шен как подающий надежды молодой ученый. (Ницше даже заказал для этого случая подходящий костюм, но не смог его выкупить.) До встречи он отзывался о Вагнере как о дилетанте, репрезентирующем эклектичные музыкаль ные вкусы современной публики. То, что отрицал Шопен гауэр,— фаустовский дух, этический взгляд (крест, смерть и склеп) — именно это и воплощал Вагнер. Спустя три недели Ницше слушал увертюры Вагнера к «Тристану и Изольде» и «Нюрнбергским мейстерзингерам» и, как ни пытался дис танцироваться, пережил сильнейшее потрясение: после концерта каждый его нерв дрожал от напряжения. Миф. Музыкальные драмы Вагнера воспринимались молодым Ницше через призму надежды на возрождение духовной жизни Германии, засилье в которой материализ ма, прагматизма, историзма (вера в прогресс) и политиче ского империализма он переживал с чувством стыда. В «Несвоевременных» Ницше писал об экспирации немец кого духа в немецкий рейх. Он не возражал бы против ми литаристского гения, если бы тот реализовался как герои ческое переживание в культуре: высшей задачей завоева ния является распространение культуры. Война — это про никновение дионисийско гераклитова духа в политику, однако в современной Германии война стала средством до стижения прозаических целей буржуазного общества. Ре нессанс немецкого духа Ницше видел не в укреплении хо зяйства, усилении государства и превращении религии в государственную идеологию, а в трагическом образе вагне ровского Зигфрида. В «Пользе и вреде истории для жизни» Ницше говорил о «метафизическом утешении». В «Четвер том несвоевременном» оно преодолевается новой оптикой жизни, становление которой началось в ту пору, когда Ницше считался официальным приверженцем Вагнера. В «Рождении трагедии» и в «Р. Вагнер в Байрете» Ницше мыслил метафизическое утешение в форме возвращения мифа и видел его реактивацию в музыке Вагнера. В «Рождении трагедии» миф трактуется как всеохваты вающее мировоззрение, придающее жизни высший смысл, который состоит не в индивидуальной заботе о себе, а в культурно общественном предназначении: без мифа куль тура утрачивает здоровые природные силы творчества. Со временный человек, лишенный мифа, оказывается замк нутым в капсулу собственного существования. От этого не спасает историческое образование. Слабость историзма Ницше разоблачал во «Втором несвоевременном» и в «Ро ждении трагедии», где он писал об утрате современным че ловеком мифической колыбели. Миф не сводится к рели гии или дорациональному ориентированию. Его коренное отличие от других форм сознания, в частности от интел лекта, состоит в вере, что человек не одинок, а сопричастен миру. Миф — это попытка разговора с природой, и человек хочет, чтобы природа ему отвечала. Отношение Ницше к мифу как проявлению воли во многом определено влиянием Шопенгауэра и Гёльдерли на. Последний считал, что миф дает жизни силу и празд ничность, и сожалел о вырождении его в артистическую игру. Реактивация мифа как формы ценностного творче ства необходима прежде всего для восстановления обще ственных связей, преодоления изоляции и эрозии смыс ла. Осознавая обессмысливание жизни как следствие раз волшебствования мира, Вагнер и Ницше мечтали о возвра щении мифа в культуру, пытались реализовать его в своем творчестве. Поскольку в то время художник творил в усло виях рынка, они боролись за высокое искусство, мечтая поставить его на место оскудевшей религии. Не искупле ние, а возвышение жизни, превращение ее в произведение искусства — вот идеал Ницше. Такое определение мифа включено в «Программу немецкого идеализма» Шеллинга, Гегеля и Гёльдерлина — дать человеку не смысл, а новый миф. Ранние романтики указывали на два мотива возвра щения мифа. Первым мотивом виделось замыкание разума на самом себе. Разум силен в критике мифа и религии, он стал непосредственным оружием буржуазных революций. Внеся ясность в мифологию, религию и политику, разум добился негативных результатов, ибо устранил высшие цели существования. Чтобы стать позитивной силой, он должен соединиться с силой воображения и создать новый миф в форме искусства. Этот проект был назван «мифоло гией разума» и мог быть осуществлен совместными уси лиями философов, поэтов, музыкантов, художников. Вто рым мотивом возвращения мифа виделся триумф револю ций. После крушения феодализма в мире воцарились эго изм и расчетливость. Задача мифа виделась в новом воссо единении людей на почве искусства. К этому стремился и Вагнер, концерты которого выра жали дух баррикад революции 1848 г. Он конспирировался вместе с Бакуниным и принимал участие в уличных боях. После революции Вагнер жил в Швейцарии, где и написал работу «Искусство и революция» (1849). Конспектируя эту работу, Ницше заметил, что нет искусства, которое бы не было вызвано революцией, направленной на восстановле ние единства народа. Экспериментирование с мифом было вызвано поисками нового фундамента общественного согласия, в основе ко торого лежит верность традициям. Это двигало братьями Гримм, собиравшими материалы по немецкой мифологии. В противовес французской идее гражданской нации нем цы опирались на понятие народа. Проект его возрождения заложен в основу «Нибелунгов» Вагнера. В них идеал гре ческого полиса противопоставлен буржуазному обществу. В Древней Греции индивид и общество, публичное и при ватное совпадали потому, что искусство демонстрировало их единство. Это перестали делать современные художни ки. Сегодня общественность формируется рынком, а не культурой. Произведение искусства превратилось в товар, оно стало индивидуальным источником обогащения и по требления для богатых или используется государством для управления бедными. Коррупция в обществе привела к коррумпированности искусства. Революция необходима для изменения как общества, так и искусства. При этом ху дожник должен, не дожидаясь революции, способствовать освобождению людей. Искусство должно напоминать че ловеку о высшей цели бытия, которое состоит в проявле нии художественного творчества. Искусство служит рево люции, а художник является подлинным революционе ром. Музыка и революция. Чтобы ответить на вопрос, был Ницше индивидуалистом или же, наоборот, существом, жаждущим жить совместно с другими, необходимо при нять во внимание не только его собственные прямые вы сказывания или косвенные указания, но и мнения бли жайших друзей, с которыми философа связывала интел лектуальная дружба, предполагающая некоторое едино мыслие. Уже само желание иметь друга характеризует на мерения Ницше: если Заратустра является автопортретом философа, то можно утверждать, что Ницше тянется к об щению с другими и хочет жить не один, а вместе с ними. Правда, дружба не самая надежная вещь на свете, она легко дает трещины и иногда сопровождается предательством. Ницше познал это вполне и тем не менее постоянно меч тал о дружбе. У одного из немногих друзей единомышленников Ниц ше — Вагнера мы найдем немало удивительных открове ний по поводу искусства, которое может и должно стать высшей формой реинтеграции людей. Вагнер и Ницше скептически относились к возможностям правового госу дарства и указывали на противоречие социально экономи ческой интеграции. Более того, в современном государстве они видели серьезную угрозу сохранению духовно друже ских связей. Согласно доктрине либерализма, человек одинок и может рассчитывать только на самого себя. С точки зрения социалистов, люди рождены равными и должны жить сообща. Ответом на эту дилемму и было творчество Вагнера. В «Искусстве и революции» он писал: мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеоб щего ремесленничества душ, плененных бледным метал лом, и подняться на высоту свободного артистического че ловечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человечности;

из наемников Индустрии, отягченных рабо той, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, ко торым принадлежал бы весь мир как вечный, неистощи мый источник самых высоких художественных наслажде ний. По мнению Вагнера, идея, объединяющая корпора цию художников для достижения истинной цели, может быть применена и во всяком другом социальном объедине нии, которое поставит перед собой цель, достойную чело вечества;

ибо вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер, который только и соот ветствует благородным задаткам человеческой природы. Работа «Произведение искусства будущего» была напи сана в октябре—ноябре 1849 г. в Цюрихе и явилась первой исчерпывающей формулировкой давно вынашиваемых Вагнером идей музыкальной драмы. Художественное про изведение будущего отражает общую потребность, которая возникает в содружествах художников. Вагнер полагал, что лишь из совместной жизни может родиться стремление к осмысленному опредмечиванию жизни в произведении искусства;

лишь содружество художников может дать ему выражение. Идеал Вагнера — «свободное объединенное человечество», которое неподвластно «индустрии и капи талу», разрушаюшим истинное искусство. Одинокий все гда несвободен, ибо он зависим и ограничен в своей не любви;

общительный всегда свободен, ибо он неограничен и независим благодаря любви и прежде всего благодаря са моотдаче во имя других людей, во имя людей вообще. Сво бодное искусство соответствует этой всеобщей способно сти. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограниченны. После того как уничтожены границы, перестают существо вать и отдельные виды искусства, возникает единое, не ограниченное искусство. Принципиальная роль в этом эволюционном движении отводится содружеству худож ников, трагическому положению которых в буржуазном мире должен настать конец: подлинный творец освободит ся от вынужденной изоляции и укажет путь к «родовому человеку в его связи со всей природой». Если искусство — это коммуникативная система, то об щение художника как с предметом искусства, так и с пуб ликой, до которой он доносит сообщение об этом предме те, не является непосредственным. Коммуникация вклю чает в себя «почту», т. е. особого рода службу, функция ко торой заключается в бесперебойной доставке послания. При этом, согласно модели христианской коммуникации, еще до сих пор определяющей самопонимание искусства, автором послания выступает невидимый и недоступный адресант, который называется Богом или Природой. Ху дожник является своего рода посланником, доставившим сообщение первичного автора. Отсюда характер споров о природе автора художника сильно напоминает споры от носительно того, являлся ли Христос подлинным Месси ей, доставившим на Землю послание Бога. Но этим не ог раничивается почтовая служба искусства. Художник не одинок в своем призвании — существует множество других пишущих индивидов, претендующих на роль посланни ков. Кроме курьеров в почтовой службе искусства есть еще и другие работники, сортирующие послания по степени важности, рассылающие их повсюду, где есть на них спрос. По мере институализации культуры автора вытесняет сна чала интерпретатор учитель, затем чиновник от искусства и, наконец, менеджер. В борьбе между школьными учителями и музыкантом Ницше выбирает позицию художника. Боевой дух выраба тывается не в аудиториях, а в концертных залах, и не про фессора, а теноры и примадонны вырывают нас из приват ного существования, распахивая перед нами широкий го ризонт героических деяний. Однако позже, и об этом свидетельствует разрыв с Вагнером и предисловие 1886 г. к «Рождению трагедии», мнение Ницше изменилось. В чем же он усомнился: в правильности ориентации на выработ ку национальной идеи, в основе которой лежит убеждение в превосходстве «германского духа», в вопросе о том, что способствует народному единству: музыка или филосо фия? Однозначный ответ на этот вопрос был бы поспешным. Скорее всего, скепсис Ницше в отношении музыки Вагне ра связан с переосмыслением и переформулировкой ис ходной посылки. Музыка, во всяком случае, полезнее и эффективнее философии. Но есть музыка, уводящая в деб ри больной души, и музыка, открывающая просвет бытия. Именно последняя способствовала формированию такого, несомненно, величайшего человеческого объединения, каким был греческий полис. Ницше пока не отдает отчета в том, что, в сущности, все эти маленькие образования вели между собою непрерывную войну и с трудом объединя лись, чтобы дать отпор могущественным государствам Востока. Он пытается ответить на вопрос об источнике их силы и крепости. Известно, что сам Перикл видел его в фи лософии и дружбе. Однако Ницше отмечает не только «аполлоническое», но и «дионисийское» начало в грече ской культуре и видит их примирение не в философии, а в греческой трагедии. Трагедия — это сплав ментального, визуального и слухового. Ницше отдает приоритет звуча нию. Греческий хор наиболее полно выражает дионисий ское начало культуры и наиболее органично сплавляет, со единяет его с аполлоническим. Главным становится во прос о том, какая музыка в наибольшей степени содейству ет силе государства и жизнеспособности культуры. Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки» Первая принесшая Ницше известность книга — это «Рож дение трагедии, или Эллинство и пессимизм», часто назы ваемая «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). В ней акцентируется необходимость равновесия аполлоническо го и дионисийского начал культуры, нарушение которого, как указывал Ницше, приводит к опасным последствиям. Речь идет о том, что рациональное понимание мира оказы вается беспомощным перед фактом конечности человека, который может достигнуть примирения с судьбой только на основе мифа. Эта работа проникнута также острым осо знанием опасности индивидуации, что редко замечают в нашу либерально индивидуалистическую эпоху. Название «Рождение трагедии» уточняется указанием на эллинство и пессимизм. Однако основной текст называет ся «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Ри харду Вагнеру». Первоначальное название различает эл линство и пессимизм и, стало быть, придерживается обще принятого восприятия греческой культуры как в целом ра циональной и оптимистической. Эту работу можно счи тать началом полемики с музыкой Вагнера, от чар которой стремился бежать Ницше, подобно Одиссею, пытавшему ся избавиться от таинственного пения сирен. Непостижи мое волшебство некоторых звуков и их сочетаний — вот в чем тайна музыки. Даже философы, верующие в безуслов ную власть понятий, очарованы искусством. Но многие из них, вслед за Гегелем, считают, что причина этого та же, что и причина власти понятий: философия и искусство — это разные формы раскрытия истины. Это объяснение Шо пенгауэр считал неудовлетворительным и раскрывал суть музыки как непосредственное выражение воли. Аполло ническое и дионисийское — это не просто онтологические порядок и хаос или культурно эпистемологические формы постижения мира. Иногда сводят аполлоническое к рацио нально понятийной, а дионисийское — к чувственно му зыкальной форме проявления жизни. Ницше их мыслил не как иерархизированные дифференциации «метафизики присутствия», а как равноправные силы, игра которых и задает импульс культуре. Опасность Сократа он видел в пренебрежении музыкой и диктате понятия. «Поющий Сократ» — вот идеал Ницше. Почему Ницше выбрал пение, а не философствование? И почему он писал, а не пел? Нерешенные вопросы о тайне греков и причинах болезни Европы Ницше ставил так: «Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, са мая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки — как? Они то и нуждались в трагедии? Более того — в искусстве? Чему служило греческое искусство?..»20 Ницше считал эти вопросы самыми актуальными и са мыми немецкими. Однако каковы же причины самой про блематизации и актуализации? Причем не только у Ниц ше. Классицизм — это реанимация античной стилистики в искусстве. Маркс писал о «тоге античности», в которую ря дился абсолютизм. Но если политики (и даже американ ские) были склонны прикидывать на себя римскую тогу, то Ницше и философы обращались к греческим корням. Мо жет быть, причина в том, что римское наследие в большей мере является политическим, а греческое наследие — фи лософским, а может быть, здесь мы сталкиваемся с ка кой то аберрацией. Философия не могла принять римских стратегий власти, опиравшихся на бестиализирующие зре лища, а политика никогда не воспринимала философскую критику. Но все это не дает содержательного ответа на во прос, что привлекало современников Ницше в античном наследии. Что утратили европейцы и что они вновь могут обрести у греков? Неужели Ницше серьезно думал о реани мации античной трагедии? В конце концов, разве это не сделал Ж. Расин. Может быть, Ницше был недоволен тем, как античное наследие было акцентировано во Франции, и предпринял немецкое возрождение античности? В чем он видел своевременность своего сочинения с точки зрения германского вопроса: в возрождении рейха или в приобще нии Германии через рецепцию античного наследия к Евро пе?21 Если считать эти проблемы актуальными, то невоз можно объяснить происхождение тех странных, вызвав ших либо непонимание, либо возмущение ответов, кото рые дал на них Ницше. Аполлоническое и дионисийское, оптимизм и пессимизм, понятия и музыка: зачем все это, если речь идет о политике? Не понятое еще и сегодня своеобразие подхода Ницше к вопросу, как возможна жизнеспособная культура и силь ное государство, состоит в преодолении сложившихся раз личий между этическим и эстетическим, культурным и по литическим. Понимание рассуждения в стиле «эстетики истории» возможно, если преодолевается их традицион ное разделение. Этот прорыв остается хотя и формальным, но необычайно важным: может быть, в деполитизации власти и состоит наиважнейший вклад Ницше в подготов ку современной философии. Но тем не менее следует по нять тот конкретный феномен, который заботил Ницше и ответом на опасность которого было его произведение. Думается, что вопрос о соотношении политики и культу ры, музыки и мышления хотя и первичен по форме, но вторичен по содержанию. Конкретная, вовсе не метафи зическая, но жизненная проблема, которой был озабочен Ницше,— это угроза обществу со стороны все растущего индивидуализма. Автономизация и разобщение людей — вот что заботит его больше всего. Но что значит «быть вме сте»? Ницше был озабочен распадом близких, интим но дружеских связей, сильных взаимодействий, характер ных для обществ, где еще сохранялись остатки кров но родственных отношений. Этот фантазм общения зна чим и для нас. Об этом говорит то, что нынешние филосо фы, заявившие о «смерти человека», продолжают грезить о дружбе, которая связывала в единую ткань греческого по лиса свободных мужчин22. Согласно легенде, Сократ перед смертью обратился к му зыке, ибо обнаружил границы познания. Что же такое музы ка, в каком отношении стоит она к образу и понятию? К ней неприложимы когнитивные критерии, выработанные ра ционализмом. Музыка не отображает действительность. По Шопенгауэру, она отличается от всех остальных искусств тем, что является образом не явлений, а самой воли. Музыка как дионисийское искусство порождает трагический миф: герои гибнут, а жизнь продолжается. Она учит нас, что все живое должно быть готово к страданию и гибели, она рас крывает ужас индивидуального существования. Но при этом слушатель не должен цепенеть от страха;

благодаря музыке он сам становится Первосущим и чувствует неукротимое и жадное стремление к жизни. Ницше резюмирует: «Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо живущими, не как индивиды, но как единое живущее, с оплодотворяю щей радостью которого мы слились»23. Распад духа музыки, с которой мы встречаемся в хоре греческой трагедии, начинается, по Ницше, с аттического дифирамба. В нем музыка подчинена слову и обращена в образ явлений. Ницше пишет: «…если она пытается возбу дить наше удовольствие только тем, что понуждает нас подмечать внешние аналогии между каким либо событи ем в жизни и природе и известными ритмическими фигу рами и характерными звуками в музыке, если наш разум должен удовлетворяться познаванием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины…»24 Дионисийская му зыка мифа делает явление всеобщим, наоборот, в подра жательной, живописующей музыке явление лишается ми фического содержания. Живопись звуками, заметил Ниц ше,— это нечто прямо противоположное действию мифо творческой музыки. Греческое искусство эволюционирует в направлении разработки характеров и быстро теряет ми фотворческий дух. Все, что осталось от него,— это либо «волнующая», либо «напоминающая» музыка. Особенно снизилась роль мелоса в построении развязки драм. В ста рой трагедии хор давал метафизическое утешение гибели героев, в новой — герой, переживший страдания, как бы выходит на пенсию, доживает жизнь в спокойном благо получии. Жизнь есть нечто скорее трагическое, чем радостное. В своем анализе значения музыки Ницше исходит из нали чия трех иллюзий, благодаря которым воля находит способ понуждать человека к продолжению жизни. Одних пленяет радость познания, другие покорены красотой, третьи нуж даются в метафизическом утешении. Эти возможности ис пользуются сократической, александрийской и буддист ской культурами. Ницше, когда писал, музицировал поня тиями и мыслями. Ясперс выводил стихи Ницше из под линной затронутости бытием, рождающей ужас молчания, и признавал их неотъемлемой частью его философствова ния — но не итогом, а некоей предварительной формой выражения мысли. «Они возникают,— писал Ясперс,— не благодаря идеям в их конце, а непосредственно в истоке — из наполненного молчания»25. Высказывания самого Ниц ше о поэзии, как и высказывания по другим вопросам, противоречивы. С одной стороны, Ницше отрицательно относится к литературному украшательству, к метафорам и символам, которые ничего не доказывают. Он предостере гает: «Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, ко гда ваш дух хочет говорить в символах»26. С другой сторо ны, Ницше весьма ценит свои поэтические образы, опи сывая радость от находки слов, раскрывающих суть вещей. Он отмечает: «Здесь раскрываются мне слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у меня гово рить»27. Кроме философии поэзии можно говорить о фило софии музыки Ницше. Она сформулирована им уже в «Рож дении трагедии» («Ей бы следовало петь, этой „новой душе“,— а не говорить!»28). Непревзойденным образцом звучащего слова является книга о Заратустре, которая зву чит как героическая песня. Она помогает жить, и поэтому ее так высоко оценивал Ницше («…никогда и ничто не было сотворено от равного избытка сил»29). Истинный мир для Ницше всегда был представлен му зыкой, ею звучит для него бытие. Не все восприимчивы к музыке, но она существует и без нее, полагает Ницше, жизнь была бы сплошным заблуждением. Поэтому и фи лософия, если хочет удержаться за бытие, должна быть музыкальной. Музыкой Вагнера Ницше восхищался, счи тая ее воплощением идей Шопенгауэра. Согласно Ниц ше, музыка дает высшее наслаждение и побеждает даже сладострастие. (Известно, что случайное посещение уве селительного заведения в Кельне закончилось для Ницше тем, что, увидев фортепьяно, он сел за него и забыл все остальное.) Музыку Вагнера Ницше воспринимал как бесконечную мелодию, как безбрежную импровизацию, которая не имеет ни начала, ни конца. Волны, выплески вающиеся из берегов,— это образ не только музыки, но и становления. Волны и воля единят с сущим. Музыка ведет к самому сердцу мира. Она вырывает нас из повседневно сти, а когда она кончается, наступает отвращение к види мому миру. Музыка не только привлекает, но и пугает. Некоторые звуки исторгают из нас плач, вызывают ужасное чувство напрасно прожитой жизни. И еще не известно, можем ли мы исправиться — этого музыка не обещает. Надрывная мелодия царапает наше сердце и оставляет боль. Музыка, навевающая тоску и печаль,— это музыка сирен. Их пение сбивает с пути, заставляет усомниться в его выборе. Но есть другая печаль — печаль песен, исполняемых суровыми мужскими голосами. Герои этих песен горюют об утрате соратников, друзей, которых теряют в бою. Философия Ницше тяготеет к постсиренической музыке. Лореляй ос тается, как писал Ницше в своем дневнике, «сказкой из старых времен»30. Преодолев музыку сирен, Ницше услы шал и полюбил музыку, которая не отрицает, а утверждает жизнь. Именно она звучит в его сочинениях. Поскольку дионисийская музыка ввергает в оргиазм, или пугает и парализует, необходим посредник между чис той музыкой и душой. Таким посредником выступает миф, слово, танец, сценическое действие. Трудно представить, как может быть воспринято чистое музыкальное произве дение, не сопровождаемое словами. Без них унесенный музыкой в сердце мира человек растворился бы и не смог сохранить свое индивидуальное существование. Искусство представляет собой мировое целое, пережи ваемое как прекрасное. Тот, кто чувствителен к нему, ощу щает пафос, вызванный резонансом с первоосновой мира. Но патетика — сфера искусства, а не жизни. Жить — зна чит прислушиваться к себе или к окружающему повседнев ному миру, а не к волнам звуков, идущим от бытия. Ученый без большого пафоса исследует природу и сущность музы ки. Он видит причину аффектов в обычных и даже смеш ных поводах, психологически или физиологически рас колдовывает возвышенное переживание музыки. В науч ной интерпретации музыка из медиума бытия превращает ся в функцию чисто органических процессов. Ницше пытается также преодолеть пафос возвышенного обращением к телу. Но его «физиология» — это не естест веннонаучная дисциплина, ибо тело — продукт культуры. Человек, переросший животные инстинкты, становится не восприимчивым к давлению среды благодаря игре. Танцуя на гребне волн, он возвышается над повседневностью. Так, вводя в игру физиологию, Ницше дистанцируется от пафо са духа и демистифицирует искусство. «Тело», «повседнев ность» используются им как противовесы возвышенному понятию души. Сталкивая их в иронии — этом танце ин теллектуала на границе метафизики и физиологии,— Ниц ше избегает паралича Ничто и, физиологически раз очаро вывая метафизику, создает новое метафизическое чудо. Все может стать чудовищным — собственная жизнь, по знание и мир, но есть музыка, которая помогает все это пе реносить. Так чудовищное и невыносимое становится главной темой размышлений Ницше. Видеть и слышать. Поскольку книжная культура, в рам ках которой мы сформировались, постепенно уходит в прошлое, а на место вербального вновь приходят аудиови зуальные медиумы, необходимо выяснить, как мы ориен тируемся в звуках и образах, почему среди тысячи лиц и звуков иногда встречаются такие, которые оказывают на нас непостижимое магнетическое воздействие? После Хайдеггера стали считать, что греческая культура, греческая философия предполагали глаз как главный ор ган восприятия бытия, которое открывает себя для обозре ния. Такая интерпретация вызвана популярностью фено менологии, которая опиралась на созерцание. Но речь и чтение имеют в античной культуре громадное значение. Вспомним Платона. Он воевал на два фронта: против по этов и певцов, но также и против писателей. Книга (пись мо далекому и незнакомому другу) может попасть в нечис тые руки, а изложенная в ней истина может быть использо вана во вред людям. Тот, кто пишет образы, описывает страсти и события, также должен знать, что воздействует на поведение людей. В связи с искусством заходит речь о симулякре. Платон не считал, что художник изображает действительность. Истина открывается не художникам и поэтам, а философам. Поскольку греки были не только аполлонийцами, но также и дионисийцами, то их беспоко ил не только понятийно логический, но также образный и музыкальный аспект устного повествования об истинном мире идей. Чистое благо несказанно и предстает в форме прекрасного. Поэтому, кроме познания, любовь также вы ступает формой коммуникации с истиной. Значение музыки у греков чрезвычайно велико. Их речь звучала напевно. Теоретическую основу особой роли ди фирамбического распева мы не найдем в традиционной семантике. И только, например, герменевтика Гадамера исследует ресурсы устной речи. Эти ресурсы состоят в том, что речь звучит и ее звучание воздействует на слушателя относительно независимо от значения слов. В этом музы кально образном строе речи есть как позитивные, так и негативные моменты. Ницше, когда писал о греческой трагедии, утверждал, что греческий хор соединял участни ков действия с природой, он примирял их с тем ужасным, что есть в бытии,— несчастьями, болезнью, смертью. Бо лее того, Дионис ведет нас всех (ведь все мы, по сути, ин дивидуалисты) к объединению. И для Ницше лекарством от «разумного эгоизма» выступала музыка. Мы можем ви деть ряд парадоксальных, но показательных моментов со отношения действий и способов невербальной коммуни кации на примере встречи Одиссея с сиренами. Платон боялся музыки и любил ее. Столь же амбивалентно он от носился к поэзии. Платон чувствовал, что музыка ирра циональна и не поддается контролю разума. Она опасна тем, что уничтожает философию. Вместе с тем у Платона существует образ музицирующего Сократа. В поздних ра ботах Платон вводит иные, по сравнению с увещеватель ным словом, воспитательные практики, в том числе герои ческие песни. Противопоставление аполлоническому искусству пла стических образов дионисийской музыки — не только дань традиции. Визуальное легко поддается упорядочиванию и нейтрализации на основе разума. Под каждой картиной есть подпись и за каждым созерцанием кроется интерпре тация образа, прививаемая в процессе образования. На против, музыка не поддается искусству комментирования и это внушает опасение. Преодолением неконтролируемо го воздействия озабочен прежде всего музыкальный кри тик, который придает смысл мелодии. Не случайно даже в музыкальном образовании основная ставка сделана на фи лософию, литературу и изобразительное искусство. Музы ка, конечно, гремит в концертных залах Европы, но она, видимо, не рассматривается как важнейшая форма комму никации. Тексты и визуальные образы более предпочти тельны. (Кажется, сегодня ситуация меняется: мы видим вокруг себя людей не с книгой и в очках, а с аудиоплейером и наушниками.) Как Ницше определяет суть визуального и музыкально го? Наивный реалист, отмечает он, верит зрению и счита ет, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Зву ки не сопоставимы с образами. Лишь метафизическим ак том они соединяются в аттической трагедии и с тех пор мирно могут жить в искусстве. Ницше не смягчает, а, на оборот, усиливает противоположность визуального и му зыкального как различие сновидения и опьянения. Дейст вительно, сны, при всей буйности их содержания, все та ки отличаются от пьяной оргии. Во сне все происходит «понарошку», и хотя проснувшемуся страшно и стыдно, он может утешать себя тем, что на самом деле ничего страшного и постыдного не совершилось. Ницше (свет лый человек!) говорит, собственно, о других снах, которые создают прекрасные иллюзии и являются причиной всех возвышенных искусств и философии. Радостная необхо димость снов, по мнению Ницше, воплощена в Аполлоне как боге сил, творящих образы, как боге истины и субъек тивности. Это человек видит мир и творит образы сообраз но идеям. Напротив, тот ужас, который овладевает человеком в случае сомнения в формах познаваемых явлений, воспро изводит музыка. Музыка, как форма чувственного экстаза, снимает субъективное. Люди, охваченные дионисийскими плясками, сливаются в единство, но не в дикую толпу, а в единое коллективное тело. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуж денная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сы ном — человеком»31. Ницше предлагает: превратите ликую щую песню «К радости» Бетховена в картину — и вы увиди те миллионы людей, слившихся в единое. «Теперь, при бла гой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со сво им ближним, но единым с ним…»32 Таким образом, в пении и пляске человек являет себя сочленом более высокой об щины — человек в ней не просто художник, а произведение искусства, сверхприродное божество. В музыке лепится и вырубается не мраморная скульптура, а сам человек. Аполлоническое и дионисийское — это не только худо жественные силы, присущие самой природе человека и проявляющиеся то как мир сонных грез индивида, то как опьянение единством. Эти инстинкты в каждой культуре находят свое особенное проявление. Сновидения греков Ницше характеризует как в высшей степени рациональ ные: грезящий грек — это Гомер. Столь же значительно различаются дионисийский варвар и дионисийский грек. Центральным моментом языческого празднества является половая разнузданность, доходящая до дикого зверства — смеси жестокости и сладострастия. От лихорадочных воз буждений подобных праздников греки были защищены Аполлоном. Ницше говорил о перемирии Аполлона и Дио ниса, достигнутого греками. Благодаря этому перемирию разрушение принципа индивидуации достигается не ор гиастическим, а художественным путем. Ницше вводит для его описания нечто вроде оператора деконструкции, соединяющего кнут и пряник. Вместо запрета принимает ся стратегия диспозитива: запрещенное разрешается в оп ределенное время, в определенном месте и в определенной форме. Вопрос о «сублимации» становится одним из глав ных: дионисийское начало реализуется в форме музыки, соединяющей «крики ужаса с тоскливыми жалобами о не восполнимой утрате». Это есть не что иное, как музыка души, для которой характерны «потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравни мый мир гармонии»33. Ей противостояла аполлоническая музыка, основанная на ритме, который по сути дела явля ется звуковым выражением пластических состояний: «му зыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифа ре»34. «Дионисический дифирамб,— писал Ницше,— побуж дает человека к высшему подъему всех его символических способностей»35. Он заставляет находить новые и не толь ко звуковые, но и телесные знаки выражения своих чувств, прежде всего плясовой жест. Благодаря этой символиче ской форме аполлонический грек не только признает в другом, но и открывает внутри себя дионисийское начало. Это дает повод пересмотреть соотношение аполлониче ского и дионисийского, которое строилось на христиан ский манер. На самом деле аполлонический дух не имеет ничего общего с нашим разумным, прежде всего мораль ным, богом: «здесь ничто не напоминает об аскезе, духов ности и долге;

здесь все говорит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором все на личное обожествляется, безотносительно к тому — добро оно или зло»36. Согласно известной народной мудрости, правда жизни состоит в том, что людям лучше всего было бы не рождать ся, а поскольку это случилось, то им следует поскорее уме реть. Во всех первобытных религиях боги конструируются как в высшей степени кровожадные существа, наслаждаю щиеся страданиями своих жертв. Чтобы выжить в этой су ровой жизни, грек вынужден был защитить себя блестя щим порождением грез — олимпийской волшебной горой, населенной небожителями, вырванными из череды рожде ний и смерти. Ницше писал: «Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимо сти, создать этих богов… из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство указанного аполло нического инстинкта красоты путем медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости;

<…> …боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жиз нью,— единственная удовлетворительная теодицея!»37 И только благодаря этому рождается представление о цен ности жизни, а уход из нее воспринимается как поражение. Таким образом, воля к жизни не является чем то изначаль но присущим культуре, а вырабатывается и поддерживает ся сложным символическим путем. Задача культурологии состоит в изучении и совершенствовании символических стратегий усиления воли к жизни как главного капитала общества. Аполлоническая культура приходит на смену культу чудовищ и описывает поражение титанов и цикло пов от героев. Ницше рассматривает аполлоническую культуру как символическое воплощение принципа индивидуации, ме ханизм которой состоит в депотенцировании иллюзии. Жизнь как юдоль мук и страданий становится необходи мым условием самого спасительного видения, аполлони ческой грезы о рациональности. Аполлон как этическое божество требует от людей чувства меры, которая состав ляет также суть самопознания и эстетики. Прежде всего, чрезмерности противостоит аполлоническое искусство. И все же, отмечал Ницше, Аполлон не мог жить без Дио ниса. В искусственно ограниченный запретами мир врыва лись звуки экстатической музыки. Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвении диони сийских состояний и пренебрегал аполлоническими зако ноположениями. Истиной оказывалась саморастрата, а не экономия. В борьбе с дионисийским началом закалялось аполлоническое. Ницше писал: «Лишь в непрерывном противодействии титанически варварской сущности дио нисийского начала могли столь долго продержаться такое упорно неподатливое, со всех сторон огражденное и укре пленное искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жестокая беспощадная государственность»38. Ницше реконструировал развитие формы союза диони сийского и аполлонического начал в культуре Греции. Пер вым ростком такого союза он считал союз Гомера и Архило ха как праотцев греческой поэзии. Гомер — наивный апол лонический художник — кажется абсолютной противопо ложностью лирика Архилоха, воинственного и безрассуд ного служителя муз. Ницше задается вопросом: возможен ли лирик как художник, настаивающий на своем Я, воспе вающий всю хроматическую гамму страстей и желаний? Пугая аполлонийцев пьяными криками необузданной любви и ненависти, Архилох — этот, по существу, субъек тивный не художник — получает одобрение у Гомера — за щитника рационального, «объективного» искусства. Секрет этого непонятного признания Ницше находит у Шиллера, который говорил, что подготовительным актом его творчества является не образ, а музыкальное настрое ние, порождающее поэтическую идею. Отталкиваясь от этого замечания, Ницше обратил внимание на тождест венность античного лирика с музыкантом. Лирик как дио нисийский художник, полагал Ницше, сливается с Перво единым и воспроизводит его как музыку, которая затем преобразуется в «аполлоническом сновидении» в лириче ское стихотворение. Последнее — уже не сама страсть в ее разрушительности, а сновидение павшего ниц человека. Если пластик и эпик погружены в чистое созерцание обра зов, то лирический гений строит мир символов на иной ос нове, от которой он сам огражден зеркалом иллюзии, не позволяющей сливаться с образами. Ницше так описывает трансформацию дионисийского под воздействием аполло нического диспозитива лирической поэзии: «…Архилох, сжигаемый страстью, любящий, ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека Архилоха;

между тем как тот субъективно желающий и стремящийся человек Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом»39. В самой проблематизации аполлонического и диони сийского у Ницше чувствуется влияние Шопенгауэра, ко торый как раз и был первым, кто поставил вопрос о соеди нении воли и созерцания и видел его решение в песне: субъективное настроение, аффект воли придают созерца нию окружающего своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе переносится на волю. Вместе с тем Ницше отстаивает самостоятельность эстетического: поскольку субъект реализуется как художник, постольку он освобож дается от индивидуальности и становится медиумом Пер воединого. Поэтому комедия искусства разыгрывается во все не для исправления и воспитания человека, а исключи тельно для самого бытия, которое обретает вечность как эстетический феномен. Ницше проблематизирует Сократа: какая демоническая сила заставила его выплеснуть на землю содержимое вол шебного кубка Диониса? Он считает демона Сократа не ут вердительным, а критическим, ему было недоступно пре красное безумие художественного вдохновения. Благодаря влиянию Сократа аполлоническая тенденция перероди лась в логический схематизм. Хор утратил свое первичное значение, диалектика изгнала музыку. Сократ стал родона чальником теоретического оптимизма, который, опираясь на возможность познания природы вещей, приписал зна нию роль универсального лечебного средства. Ницше пи шет: «Кто на себе испытал радость сократического позна ния и чувствует, как оно все более и более широкими коль цами пытается охватить весь мир явлений, тот уже не будет иметь более глубокого и сильнее ощущаемого побуждения и влечения к жизни, чем страстное желание завершить это завоевание и непроницаемо крепко сплести эту сеть»40. Сократ не просто хотел познать природу вещей, он раз умом проверял добродетель, красоту и, наконец, саму жизнь. Даже его смерть — это своего рода теоретический эксперимент, победа разума над страхом умирания. Итак, речь идет не о смеси дионисийского и аполлони ческого, ибо она была бы взрывоопасной, а о нейтрализа ции хаоса порядком. Заслугу Архилоха историки искусства видят в том, что он ввел в литературу народную песню. По мнению Ницше, она и есть первая форма соединения аполлонического и дионисийского. Он пишет: «…народ ная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь па раллельного явления в грезе и выражающей эту послед нюю в поэзии»41. Поэтическое произведение рождается из мелодии, которая чужда спокойному течению образов эпо са. В народной песне проявляется высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке, в ней слово, об раз, понятие ищут музыкального выражения. Мелодия оз вучивает исконную сердечную боль, не передаваемую сло вами. Язык как знаковая система, символизирующая явле ния, не приспособлен для передачи душевной символики и соприкасается с нею, даже в песне, лишь внешним обра зом. Так Ницше вплотную приближается к проблеме про исхождения греческой трагедии. Существует мнение, что греческая трагедия возникла из греческого хора. Ницше критикует две расхожие версии. Согласно первой, хор репрезентирует народ с его здравым смыслом, осторожностью и рассудительностью в противо положность царственным героям, смело рискующим всем нажитым, играющим с судьбой ради каких то высших це лей. Согласно другой версии, хор является неким «идеаль ным зрителем» — экстрактом публики, различающей вы мысел и реальность, воспринимающей происходящее на сцене как искусство. Оба объяснения совершенно неудов летворительны. Воспринимать хор как выражение мораль ного закона демократического общества, как предвосхи щение конституционного порядка казалось Ницше смехо творным. Он чувствовал разницу между греческой «поли тейей» и новоевропейским «политическим». Ницше писал: «Конституционное народное представительство не было известно in praxi античному государственному строю, и бу дем надеяться, что и в его трагедии оно не являлось ему, даже в виде „чаяния“»42. Точно так же он указывал на недо пустимость смешивать участника античного зрелища с со временной театральной публикой. Трагический хор застав ляет принимать происходящее на сцене за реальность и де лает зрителей соучастниками действия. К этому принужда ет не только хор, но и само устройство театрального места. Ницше отмечает: «Публика зрителей в том виде, как мы ее знаем, была незнакома грекам: в их театрах — с концентри ческими дугами повышавшихся террасами мест, отведен ных зрителям,— каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном со зерцании мнить себя хоревтом»43. Ницше придерживается догадки Шиллера о том, что греческий хор представляет собой некую «живую стену», воздвигаемую для защиты идеальности поэтического дей ства от вторжения культурной реальности. Однако не сле дует понимать «идеальность» античной трагедии сугубо эс тетически. Последняя вводит зрителя не в «музей восковых фигур» (так Ницше характеризует искусство для искусст ва), а, напротив, в мир мифологических существ — сати ров, голос которых и озвучивал хор. Ницше высказывает предположение: «…сатир, измышленное природное суще ство, стоит в таком же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации»44. По сути дела, это предположение есть не что иное, как главная мысль Ницше, которую он повторял и развивал в своих по следующих сочинениях. У культуры два лика: один способ ствует гуманизации человека;

другой — убивает все живое, стихийное и экстатическое, необходимое для жизни. Греки были первыми, кто осознал негативное влияние как при родного, так и культурного начал на человека. Греческая трагедия — это не форма приукрашивания ужасов бытия, а способ спасения жизни перед лицом культуры: тому, кто познал суть вещей и понял, что он ничего не может изменить, остается либо «буддийское отрицание воли», либо искусство как художественное преодоление ужас ного в возвышенном. «Сатирический хор дифирамба,— полагал Ницше,— есть спасительное деяние греческого искусства»45. Сатир — это не молоденький пастушок, наи грывающий на флейте идиллические мелодии. Но это и не животное. По Ницше, сатир является первообразом чело века, выражением его высших побуждений. Это гений природы, который воспринимается как хотя и беспутный, но близкий товарищ, как родной брат, ушедший (а может быть, изгнанный) из отчего дома, как близнец двойник, понимающий человека лучше, чем он сам. Хор сатиров вы ражает видение дионисийской массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение этого хора сатиров. Ницше отме чает: «…греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисической трагедии заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти ме жду человеком и человеком исчезают перед превозмогаю щим чувством единства, возвращающего нас в лоно приро ды»46. Ницше интерпретирует партии хора, которыми пе реплетена трагедия, как разрушение индивидуальности и объединение с изначальным бытием. Аполонический человек всего лишь «брошенный на темную стену световой образ», оригинал этой тени — дио нисийский человек таится в страшных ночных глубинах. Эдип, полагал Ницше, был задуман Софоклом как тип благородного человека, рожденного для мучений и бедст вий. Преступления человек искупает безмерностью своих страданий. Ницше утверждает: «Лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымогает путем пре ступления и затем принуждено принять на себя и его по следствия, а именно всю волну страдания и горестей, кото рую оскорбленные небожители посылают…»47 Прообразом пре ступления для Ницше является похищение огня Про метеем. Миф о нем имеет для арийских народов такое же важное значение, какое библейский рассказ о грехопаде нии — для христиан. «То, что отличает арийское представ ление,— это возвышенный взгляд на активность греха как на прометеевскую добродетель по существу, причем тем са мым найдена этическая подпочва пессимистической тра гедии — как оправдание зла в человечестве, и притом как человеческой вины, так и неизбежно следующего за ней страдания»48. Похищение огня — это восстание против олимпийских богов, символизирующих закон и порядок. В чем же смысл этого мифа? Превращение разящей за прегрешения божественной молнии в огонь домашнего очага воспринималось как начало культуры. Люди, овладев огнем, стали по своему определять порядок жизни. Сохра няя и поддерживая его, используя для обогрева и приготов ления пищи, они обрели независимость. Однако было бы неверно истолковывать похищение огня исключительно с позиций эволюции индивидуальности. Когда люди обрели независимость от богов, огонь долгое время оставался сим волом их единства. И сегодня, когда туристы собираются вокруг костра, они испытывают непонятное чувство соли дарности. В противоположность общественному транс порту места вокруг огня почему то хватает всем. Очаг — центр не только рода, семьи, но и города. По сути дела, первые города напоминали северный чум или монголь скую юрту: в центре города горел священный огонь, кото рый поддерживался специальными служительницами, а окраины были окружены городскими стенами. Строитель ство городов необъяснимо чисто военными целями. Мон голы, завоевавшие полмира, вообще не строили городов с прочными каменными стенами. Титанический труд, затра чиваемый на их создание, вызван трансцендентальными мотивами. Если огонь символизирует интимную, теплую сторону жизни, то стены, наоборот,— нечто враждебное и холодное. Можно сказать, что семантика стены задается опытом сохранения внутреннего как своего и отчуждения внешнего как чужого. Ницше видит восстановление единства людей на пути возвращения к жизни, единство которой обеспечивалось огнем. Это не просто влияние Руссо, звавшего назад к при роде, или Маркса, видевшего грех цивилизации в отчужде нии от родовой сущности человека. Возможно, «приро да» — это символ, напоминающий о пребывании в лоне матери и потому повторяющийся в мечтах цивилизованно го человека. Перенос желания возвратиться к материнско му телу осуществляется не только на «природу», но и на со циальные институции. Так, когда то человек любил и за щищал свой дом и землю, на которой он построен, а позже стал защищать, как свои собственные, стены города, в ко тором жил. Рассказы об этих социальных добродетелях ос тались в памяти Ницше. Однако как городской индивидуа лист, которому недостает материнского тепла, Ницше не доверяет цивилизационным механизмам сборки коллек тивности. В этом состоит его сходство с Достоевским, ко торый переживал муки одиночества и, вместе с тем, не признавал «человеческого муравейника», где солидарность имеет чисто функциональный механический характер. Так, разумный эгоист утверждает, будто действует во имя собственных интересов, между тем он является всего лишь винтиком гигантского социального механизма. Толпа на улице только кажется праздношатающейся — при взгляде сверху она настолько целенаправленна и упорядочена, что напоминает колонну солдат на марше. Достоевский, Ниц ше и многие другие интеллектуалы испытывают неприязнь к современным формам коллективности. Но для этого нет оснований. Допустим, сегодня с семьей или в одиночестве человек вечер напролет просиживает у телевизора, под спудно желая побыть вместе с другими;

но вряд ли он смо жет вернуться к первобытным формам солидарности49. Мы слишком легко интерпретируем греческие трагедии как описание борьбы за свободу индивида от закостенев ших традиций. Между тем греческая трагедия имеет дело не с индивидами, которые выступают персонажами комедии, а с людьми, стремящимися преодолеть индивидуацию,— с героями. Разделение и обособление ведет к страданиям, но попытка перешагнуть собственные границы, чтобы самому стать всеобщим,— это и есть пре ступление. Если Аполлон, по Ницше,— бог индивидуации и справедливости, то Дио нис — воплощение титанического стремления стать чем то вроде Атланта, взвалившего на плечи непосильную ношу — мир с его бедами и невзгодами. Мифы о Дионисе включают в себя рассказ о том, что мальчиком он был разорван на кус ки титанами, а также историю о его восстановлении и но вом рождении, символизирующую радостную мечту о кон це эпохи индивидуации. Собственно, этот сюжет на разные лады и повторяется в греческом искусстве. Ницше пишет: «В приведенных нами воззрениях мы уже имеем в налично сти все составные части глубокомысленного и пессимисти ческого мировоззрения и вместе с тем мистериальное учение трагедии — основное познание о единстве всего сущест вующего, взгляд на индивидуацию как изначальную при чину зла, а искусство — как радостную надежду на возмож ность разрушения заклятия индивидуации, как предчувст вие вновь восстановленного единства»50. Если миф давал «радостную надежду», то музыка, как более значительное истолкование мифа, стала ее реализа цией. Ницше различает религиозное и музыкальное во площение мифа. Религиозное истолкование выхолащивает миф, а в дионисийской музыке он, наоборот, снова расцве тает красками и ароматами грядущего единства. Ницше за ключает: «В трагедии миф раскрывает свое глубочайшее содержание, находит свою выразительнейшую форму;

в трагедии он еще раз подымается, как раненый герой, и весь сохранившийся еще остаток силы вместе с мудрым спо койствием умирающего загорается в его очах последним могучим светом»51. Конец греческой трагедии Ницше связывает с Еврипи дом, у которого взамен подлинных героев действуют мас ки. Сама смерть греческой трагедии оказалась трагиче ской: трагедия умерла, не оставив потомства. На фоне этой зияющей пустоты возникли сначала трагедии Еврипида, а затем комедии Аристофана. Ницше обвинял Еврипида в том, что он стал представлять не дионисийский миф, а ло гику зрителя. Ницше писал: «Человек, живущий повсе дневной жизнью, проник при его посредстве со скамьи для зрителей на сцену;

зеркало, отражавшее прежде лишь ве ликие и смелые черты, стало теперь к услугам той кропот ливой верности, которая добросовестно передает и неудач ные линии природы»52. Зритель видел на сцене своего двойника, учившего его говорить и рассуждать, делать вы воды и выносить оценки. На место музыки пришла речь, резонирование, болтовня, а вместе с ними острословие и легкомыслие. Как реакцию на эту пустоту Ницше воспри нимает раннее христианство, преодолевшее «розовую ве селость» греков и вновь указавшее на грозные силы бытия. С Еврипидом на сцену выходит зритель. Но что представ лял собой греческий зритель: народ, публику или собрание тонких эстетов? Публика — смешанное из разных сосло вий общественное образование — возникает вместе с появ лением театров. В современных теориях акцент делается на ее политические функции: публика — это не сословие и не класс, а собрание свободной общественности, формирую щее посредством переговоров критерии здравого смысла в отношении не только художественных, но и политических событий. Таким образом, она возникает благодаря не толь ко театрам, но и средствам коммуникации, в частности га зетам и журналам, в которых от ее имени выступают лите ратурные критики и политические комментаторы. Нечто подобное публике эпохи Нового времени, кажется, было и в Греции: свободные мужчины проводили свое время на городской площади — Агоре, где они обсуждали различ ные общественные вопросы и сообща выносили решение в отношении тех или иных спорных проблем. При всем сходстве с публикой Нового времени свободные греки были гораздо более глубоко укоренены в традиции, ядром которой оставался культ Диониса. Ницше считал, что Ев рипид противопоставил ему не Аполлона, а Сократа. Суть сократического эстетизма состоит в том, что все прекрас ное должно быть разумным. Поэтому драмы Еврипида на чинаются с пролога, в котором сообщается о том, что слу чится на сцене. Действие трагедии основывается не на на пряженном ожидании развязки, а на пафосе, подготовлен ном риторическими рассуждениями. Переосмысление. Опыт самокритики был осуществлен в 1886 г., спустя 15 лет после выхода «Рождения трагедии». Прежде чем объясняться в предисловии к переизданию в метафизических основаниях, Ницше указывает на истори ческие обстоятельства возникновения своей книги — не мецко французскую войну 1870–1871 гг. Подобно Ленину, писавшему перед революцией книгу под названием «Мате риализм и эмпириокритицизм», Ницше под грохот пушек записывал свои мысли о греках. В своем новом предисло вии он писал о «пессимизме», который обычно расценива ют как жуткий признак распада культуры53. Есть ли песси мизм безусловно признак упадка, не существует ли песси мизм силы? Последний понимается как «интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, зага дочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существова ния»54. Важно вдуматься, что Ницше писал не о тоске, по давленности и прочих психических реакциях на невыноси мый абсурд повседневной жизни (реактивный песси мизм), а об «интеллектуальном предрасположении» к зло му, об активном пессимизме, вызванном как раз здоровой жизнью. Активное зло — это не то, что делали, начиная с Робин Гуда, анархисты, террористы и, тем более, фашисты. Ницше писал об интеллектуальных практиках55. Диони сийство — это не оргии, а художественные акции — «пер формансы». Попытаемся понять мысль Ницше. Говоря о пользе «интеллектуального» или «литературного» диони сийства, он предполагал, что общество в своем стремлении изолировать зло стремится очиститься и интернировать его за границу своей культуры, но на практике сгребает его в отхожее место, вблизи которого распространяется не стерпимая вонь. Если люди гниют, то дезодоранты — это всего лишь паллиативные меры. Зло становится невиди мым и, благодаря парфюмерной революции, даже переста ет дурно пахнуть: злодеи — лощеные, надушенные молод цы, которые мило извиняются за причиненное зло. Интен сификация разговоров о зле, культивирование дискурса зла (изрекать «злую мудрость»), по Ницше, необходимы для самосохранения общества и укрепления его иммунной системы. Люди не должны терять бдительности. Философ кратко формулирует линию распада культуры. Сначала греки культивировали способность переносить взгляд вра га и стремление проверить в борьбе с ним свою силу. Спо собность испытать страх — вот что культивируют мифы, прежде всего трагические мифы. Трагедию убил Сократ своей рационализацией и морализацией. Ницше видит в его моральной философии диспозитив смерти. Мораль и разум — лишь увертка от страшной истины, которая рас крывается в дионисийском пессимизме. Эта тема будет подробно развита Ницше в «Веселой науке», которая явля ется не обоснованием, а разоблачением позитивизма. Про блема науки обсуждается через призму искусства, потому что она не может быть поставлена на почве самой науки. Необходимо «взглянуть на науку под углом зрения художни ка, на искусство же — под углом зрения жизни…»56 Дионисийство, по Ницше,— это своеобразная «аэроби ка» души, некий «диспозитив», искусственно создающий и столь де искусственно снимающий напряжение, необходи мое для поддержки энергии социума. Отвечая на вопрос о «дионисийском начале», Ницше говорит об отношении греков к боли, об их чувствительности. Искусство предпо лагает чувствительность, а последняя формируется как опыт боли. Стало быть, искусство и боль связаны между собою самым тесным образом. Эту связь Ницше трактует несколько иначе, чем Э. Юнгер, который настаивал на по зитивности боли и страдания. Для Ницше такая христиан ская оценка страдания неприемлема. Он расценивает боль и страдание как источник пессимизма и трагического ми ровоззрения, присущего грекам. Однако рассматривает их «генеалогически» — чувство прекрасного, истина, опти мизм блага. Иными словами, Ницше показывает, что пози тивные ценности выросли не сами по себе, а из своей про тивоположности — реального страдания. Уже в ранней ра боте Ницше, не без влияния Я. Бурхгарта, формулирует главный недостаток историзма — отсутствие объяснения происхождения базисных понятий и ценностей. Идеи че ловека, бога, закона, блага, истины, красоты уже заранее предполагаются историками, а прогресс состоит лишь в полноте их усмотрения или исполнения. Решение фило софской проблемы состоит не в том, чтобы дойти до осно ваний и упереться, как лбом в стену, в понятия, которые не определимы при помощи более общих понятий, а в пони мании того, как и из чего они возникают. Ницше близок к мысли о том, что метафизические понятия возникают па рами как различия добра и зла, истины и лжи, прекрасного и безобразного. Однако он не торопится принять диалек тику в качестве универсального метода, так как она все та ки оставляет приоритет одной, «положительной» (напри мер, «добро»), противоположности над другой, расцени ваемой как «отрицательная» (например, «зло»). Рассмат ривая происхождение положительной стороны противо положности, Ницше указывает на генеалогическое значе ние отрицательной противоположности. Он не восстает при этом против самой дифференциации — противопо ложности создают напряжение, которое питает динамику культуры. И в этом Ницше предвосхищает Фрейда. Вершина искусства — греческая трагедия имеет свои корни в удовольствии, в бьющем через край здоровье, в преизбытке полноты. Но почему из стремления к удоволь ствию вытекает трагедия? Может быть, греки наслажда лись страданиями других, хотя бы в театре? Или, как и хри стиане, они умели наслаждаться собственными страдания ми? Но в этом, кажется, их еще никто не упрекал. Даже если принять объяснение в духе аристотелевской концеп ции катарсиса, то приходится допустить нечто противопо ложное удовольствию, а именно страдание и боль. В лю бом случае приходится принять неизбежность сосущество вания и взаимной игры оппозиции радости и страдания. Дионисийское исступление не является признаком де градации радостного греческого духа. Это, как выражается Ницше,— «невроз здоровья». Пожалуй, это напоминает «оператор» деконструкции: если существует «невроз здо ровья», т. е. невозможное, то сложившееся различение здо ровья и болезни непригодно для понимания развития че ловека. Его уже нельзя мыслить как прирост положитель ных качеств ума, моральности, здоровья, богатства. Ведь они невозможны без своей тени — несчастья, болезни и страданий. Различая людей, богов и животных, греки населяли мир разного рода промежуточными существами. Среди них нас смущают не столько бого человеки, такие как Геракл или Одиссей, сколько козлоногие сатиры, соединяющие боже ственное и животное (странность самого Сократа осмыс ляется Платоном в «Пире» через образ лесного бога Силе на). Ницше говорит о дионисийстве не отдельных людей, как это было принято в романтической эстетике гениаль ности, а целых общин. Именно на коллективный характер исступления намекает трагический хор. Воля к трагиче скому, пессимизм — это формы коллективного безумия, и именно оно, считает Ницше, принесло Элладе «наибольшее благословление». Он ставит провокативный вопрос: «А что, если назло всем „современным идеям“ и предрас судкам демократического вкуса победа оптимизма, высту пившее вперед господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, совре менная ему,— представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологи ческого утомления?»57 В предисловии к новому изданию «Рождения трагедии» Ницше, конечно, несколько модер низирует cобственные ранние идеи, однако, по видимому, он прав, выделяя в своих ранних сочинениях те проблемы, за решение которых взялся позже. Переосмысление напи санного — это процедура генеалогического метода, став шего главным при исследовании морали. Считая христи анскую мораль причиной вырождения европейцев, Ницше отдавал приоритет эстетическому над этическим. Он, ко нечно, не родоначальник «эстетики истории», но, несо мненно, один из ярчайших ее представителей. В предисло вии 1886 г. Ницше просит взять на заметку выдвинутое им положение о том, что «метафизической деятельностью че ловека по существу выставляется искусство, а не мораль»58. Само существование мира оправдывается лишь как эсте тический феномен, за всеми онто теологическими процес сами скрывается лишь эстетический смысл. Беззаботный, неморальный Бог, беспечное бытие, игра сил которого оп ределяет человеческую судьбу,— все это основа «артисти ческой метафизики», оказывающейся «по ту сторону добра и зла». Ницше отмечает молчание, которым в его книге обойде но христианство, отталкивающее искусство в область лжи. Действительно, в ранних работах он не выступал открыто с критикой христианской моральной гипотезы. Зато в своем позднем предисловии, нацеливающем на то, как следует читать его сочинение, Ницше расценивает безусловную волю «признавать только моральные ценности самой опас ной и жуткой из всех возможных форм „воли к гибели“ или, по крайней мере, признаком глубочайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудения жизни,— ибо перед моралью (в особенности христианской, т. е. без условной, моралью) жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто неморальное;

она должна, наконец, раздавлен ная тяжестью презрения и вечного „нет“, ощущаться как нечто недостойное желания, недостойное само по себе»59. Ницше отмечает, что созданием его ранней книги руково дил инстинкт, благодаря которому он сумел преодолеть морализацию. Ей он противопоставил артистическую, ан тихристианскую точку зрения, назвав ее дионисийской. Ницше радуется, что его посетил Дионис, и печалится, что не сразу и не вполне его понял. Он кается в том, что слишком усердно пользовался формулами Канта и Шо пенгауэра для выражения мыслей, которые шли вразрез с их учениями. Однако наибольшее сожаление у Ницше вы зывает то обстоятельство, что он не осознал вполне грече скую проблему и испортил ее интерпретацию примесью современных заблуждений. К надеждам, на которые нече го надеяться, Ницше относит прежде всего попытки ус мотреть в музыке Вагнера выражение «немецкой сущно сти». Переведя проблему в плоскость искусства, Ницше вы нужден искать источник силы полиса государства в чем то ином, нежели стремление к философии. «Дух Афин» он понимает как культуру, которая облагораживает не только душу, но и тело. Кроме идеологии, как формы промывания мозгов, греки совершенствовали телесные практики, в ча стности гимнастику, эротику, диэтику и др. Важное, а Ниц ше считал — наиважнейшее, место среди них занимает му зыкальное воспитание. Роль музыки была настолько вели ка, что вопросу о цензуре на нее Платон посвятил немало рассуждений. Иногда считают, что он был противником всякой музыки, и, видимо, Ницше разделял это заблужде ние, во всяком случае переносил его на Сократа. Однако не всех рапсодов намеревался изгнать Платон из своего иде ального государства, а только тех, кто способствует экзаль тации чрезмерной индивидуальности, сбивает воина с ге роического пути и вливает ему в ухо отраву: все тщетно, ге рой, вернись домой, забудь о своем назначении! По сути, именно эта мысль и созревала в голове Ницше. Сначала он исходил из приоритета музыки над мыслью. Потом спросил, а какая музыка нам нужна, какая музыка способствует воспитанию «политического» существа. Най дя ответ на этот вопрос в музыкальном искусстве греков, Ницше, подобно П. А. Флоренскому, критиковавшему иконопись XIX в., критически переоценил современную европейскую музыку. Особенно сочинения Вагнера, идео логически осмысляемые как прославление мощи «герман ского духа», призыв к героическому подвигу, а на самом деле способствующие разъединению людей, уводящие их в мир иллюзий. В заключительном разделе своего нового предисловия Ницше с позиций самокритики задает ре шающий вопрос: разве эта книга сама не является облом ком эллинизма и романтики, неким подобием «немецкой» музыки Вагнера? Для Ницше принципиально, чтобы его книга не вела к примирению ни с религией, ни с метафизи кой, чтобы она не воспринималась только как утешение. Вот последнее наставление Ницше читателям его книги «Рождение трагедии»: «…научитесь смеяться, молодые друзья мои, если вы во что бы то ни стало хотите остаться пессимистами;

быть может, вы после этого, как смеющие ся, когда нибудь да пошлете к черту все метафизическое утешительство — и прежде всего метафизику!»60 «О пользе и вреде истории для жизни» Работа молодого Ницше «О Пользе и вреде истории для жизни» (1874) полна оптимизма, не содержит мрачных пророчеств и написана вполне академическим стилем. Ав тор «держит мысль» и четко формулирует вывод о важном воспитательном значении истории для формирования го сударственных добродетелей. В этой работе отсутствуют иносказания, и она кажется выполненной на одном дыха нии. И еще один момент — многочисленные ссылки на Гете, которые редко встречаются в поздних работах. Эта ра бота первая из серии «Несвоевременных», задуманных как диагностика современности. Ницше указывает на то, что написание данной работы является местью нудным и вред ным для его здоровья урокам истории. И первый диагноз: историческое образование, которым так гордится европей ская культура, является недугом. Основная идея работы сформулирована в ее названии: сухая, объективированная онаученная история вредна. Время образования породило огромное число молодых людей, которые «все знают», но которых история ничему не учит. Что же это за история, которая может стать полезной? В этом состоит главный вопрос, ответ на который пытается дать Ницше. Если первая история определяется как «по учение без оживления», то вторая история — как необходи мое условие жизни. Ницше пишет: «Лишь поскольку исто рия служит жизни, постольку мы сами согласны ей слу жить;

а между тем существует такой способ служения исто рии и такая оценка ее, которые ведут к захирению и выро ждению жизни»61. Молодой Ницше поражает конструк тивной серьезностью и рассудительностью. Первую «не своевременную» тему он формулирует вполне логично: из лишний историзм опасен — для того чтобы жить, необхо димо некоторое беспамятство. Историческое и неистори ческое в равной мере необходимы для здоровья отдельного человека, народа и культуры. Бывший школьник, студент, подающий надежды клас сический филолог неожиданно заявил, что избыток исто рии оборачивается несчастьем. Речь идет не просто о ба нальном переутомлении. Ницше аргументировал: история ослабляет личностное начало, она превращает историка в актера, перевоплощающегося в чужие роли;

она заторма живает и даже разрушает необходимые для жизни ин стинкты, ибо создает иллюзию рациональности и справед ливости исторического процесса. Человек, чтобы действо вать, нуждается в памяти, если мы верны своим предкам, то их дух помогает нам и придает уверенность. Но история, если мы расцениваем ее как ужасную, может внушать страх, и тогда становится необходимым забвение. Основ ной вопрос антропологии истории состоит в том, обладает ли человек достаточной пластической силой, чтобы выне сти груз истории. Таким образом, условием истории явля ется крепость и сила личного начала. Ницше пишет: «По гляди на стадо, которое пасется около тебя: оно не знает, что такое вчера, что такое сегодня, оно скачет, жует траву, отдыхает, переваривает пищу… и так с утра до ночи»62. Встреча с взглядом животного тягостна для человека: с од ной стороны, ему жаль бессловесную тварь, а с другой — он завидует ее безмятежности. Источник животного счастья Ницше видит в способности забывать, и эту способность он понимает как условие наслаждения жизнью в настоя щем, в то время как все увеличивающийся груз памяти во влекает человека в глубочайшую меланхолию и не дает ему свободно и безрассудно творить жизнь. Конечно, рассуди тельность тоже необходима, но до какого предела? Какую тяжесть прошлого может вынести культура без ущерба для здоровья живущих на Земле людей? Так можно сформули ровать проблему Ницше. К искусству, философии и поли тике Ницше применяет один критерий: они должны спо собствовать усилению иммунитета к чужим влияниям. Ницше различает два крайних типа людей: одни бук вально «истекают кровью» от самого незначительного пе реживания, вызванного легким страданием или чувством несправедливости;

другие, напротив, обладают толстой кожей, их не задевают самые ужасные невзгоды и злые дея ния. Первые даже в сравнительно мягких условиях жизни чувствуют себя «униженными и оскорбленными», вторые при самых неблагоприятных обстоятельствах достигают благополучия и спокойствия. Причину этого Ницше ус матривает в «корнях внутренней природы». Грубые необуз данные натуры вообще не обладают историческим чувст вом: то, что они не могут подчинить себе, они тотчас же за бывают. Ницше формулирует всеобщий закон: «все живое может стать здоровым, сильным и плодотворным только внутри известного горизонта;

если же оно не способно ог раничить себя известным горизонтом и в то же время слишком себялюбиво, чтобы проникнуть взором в преде лы чужого, то оно истощается, медленно ослабевая, или порывисто идет к преждевременной гибели»63. Несмотря на ограниченность исторического образования, ложные убеждения, приверженность устаревшим традициям, люди могут обладать отменным здоровьем и жизнерадостно стью. И наоборот, восприимчивый образованный человек оказывается неспособным освободиться от сети тонких, но прочных зависимостей. Он чахнет в клетке цивилизации и комфорта. О, эта зависть к свежему виду всякого рода гедо нистов! Трудно освободиться от мысли, что она поселяется в душе физически больного человека. Но Ницше был оза бочен не столько физическим, сколько духовным здоровь ем своих современников. По идее, физическое здоровье не является какой то исторической константой. Оно не обя зательно проявляется в атлетическом виде и румяном лице: красивые и хорошо сложенные люди не самые выносли вые, не самые способные нести тяготы даже физического труда. Если же говорить об умственных усилиях и заняти ях, то к ним атлеты чаще всего вообще мало приспособле ны. Последние требуют иной гимнастики и диэтики, неже ли культуризм. Ницше выдвигает тезис об историческом, точнее неис торическом, чувстве, которое способствует правильному образу жизни. Он пишет: «Мы должны считать способ ность чувствовать в известных пределах неисторически бо лее важной и более первоначальной, поскольку она явля ется фундаментом, на котором вообще только и может быть построено нечто правильное, здоровое и великое, не что подлинно человеческое»64. Вместе с тем привержен ность рассудительности заставляет Ницше признать, что только благодаря продумыванию, осмыслению инстинк тивного чувства, благодаря способности обобщать, срав нивать, анализировать прошедшее, превращать его в исто рию человек становится человеком. Изучая историю, школьник цивилизуется, однако вследствие избытка исто рического образования ученый деградирует. Под «неисторическим чувством» Ницше понимал силь ную страсть к женщине или приверженность великой идее. Слепая страсть порождает часто несправедливое, но дейст вительно великое деяние. Всякий деятель, ссылается Ниц ше на Гете, бессовестен, ради одной цели он забывает все остальное, во имя любви к одному он несправедлив к ос тальным. Историческими людьми Ницше называет таких, для которых обращение к прошлому связано со стремлени ем к будущему. Они верят, что смысл существования будет раскрываться по мере исторического прогресса, они огля дываются назад только затем, чтобы понять настоящее и предвидеть будущее. Такие люди, утверждает Ницше, слу жат не чистому познанию, а жизни и просто не осознают своей неисторичности. Он формулирует первый парадокс: историческими оказываются такие люди, которые опира ются на неисторическое чувство. Надысторические люди — это такие, которые считают мир как бы остановившимся. Новый опыт дает ничуть не больше, чем старый. Описывая их миросозерцание, Ниц ше дает одну из первых формулировок своей гипотезы веч ного возвращения. Он пишет: «В противоположность всем историческим точкам зрения на прошлое, все они с пол ным единодушием приходят к одному выводу: прошлое и настоящее — это одно и то же, именно нечто, при всем ви димом разнообразии типически одинаковое и, как посто янное повторение непреходящих типов, представляющее собой неподвижный образ неизменной ценности и вечно одинакового значения»65. Надысторические люди — это, говоря современным языком, метаисторики. Метаистори ческий подход претендует на выход за пределы существую щих исторических описаний, т. е. создание нового, более богатого языка, охватывающего все существующие подхо ды. Но охватывает ли такой «метаязык» исторические со бытия и их описания, выполняет ли он функцию понима ния, или остается всего лишь более совершенным синтак сическим средством? Претендует метаисторик на абсолют ное знание и на звание «последнего историка» или согла сен с тем, что никто не может знать то, чего не знают дру гие, и поэтому допускает, что по отношению к нему также возможна метаисторическая позиция? Какой бы уязвимой ни была такая позиция, она кажется неизбежной для любого писателя. При осмыслении пози ции Ницше возникают вопросы: не является ли сам автор типичным бумажным мальчиком? что он пережил в жиз ни? какие страсти обуревали его? не был ли он чем то вро де студента отличника, которым овладел дискурс? Этим вопросам можно противопоставить другие: если некто, обуреваемый «неисторическими» страстями, чудом умуд рился не только наделать кучу безрассудств, но и написать что нибудь, и не кровью, а чернилами, то как оценивать такое письмо? не являлось ли бы оно свидетельством не достаточной страстности и трусливого ухода в историче ские сравнения с целью утешения самого себя примерами прошлых неудач? наконец, что заставляло Ницше так пи сать об истории? Можно предположить, что поводом стал собственный опыт болезни, который обнаружил, что, не смотря на феноменальную образованность и признанную гениальность, человек оказывается беспомощным, когда утрачивает здоровье. И если образование угрожает здоро вью, т. е. самой жизни, ради улучшения которой оно собст венно и формировалось, то это и является самым серьез ным приговором, причем приведенным к исполнению. Но ссылка на болезнь для объяснения ранних работ Ницше явно преждевременна. Скорее, они являются все же «ме стью нудным урокам истории». Если уж педагоги не могут обеспечить мальчишкам возможность совершать подвиги, то пусть хотя бы играют с ними в войну. Ницше резюмировал: «Историческое явление, всесто ронне познанное в его чистом виде и претворенное в по знавательный феномен, представляется для того, кто по знал его, мертвым: ибо он узнал в нем заблуждение, не справедливость, слепую страсть и вообще весь темный земной горизонт этого явления и вместе с тем научился ви деть именно в этом его историческую силу. Эта сила сдела лась теперь бессильной для него как познавшего, но, мо жет быть, еще не сделалась таковой для него как живуще го… Историческое образование может считаться целитель ным и обеспечивающим будущее, только когда оно сопро вождается новым могучим жизненным течением, напри мер нарождающейся культурой… История, поскольку она сама состоит на службе у жизни, подчинена исторической власти и поэтому не может и не должна стать, ввиду такого своего подчиненного положения, чистой наукой вроде, на пример, математики. Вопрос же, в какой степени жизнь вообще нуждается в услугах истории, есть один из важней ших вопросов, связанных с заботой о здоровье человека, народа и культуры. Ибо при некотором избытке истории жизнь разрушается и вырождается, вслед за нею вырожда ется под конец и сама история»66. Надысторическим лю дям свойственно пресыщение жизнью и скука. Подобное мироощущение выражено в эпитафии Дж. Леопарди: «Среди живущего нет ничего, что было бы достойно твоего сочувствия, и земля не стоит твоего вздоха. Наше сущест вование есть страдание и скука, а мир не что иное, как грязь. Успокойся». В принципе возможны два пути реализации абсолютно го или относительного «метаисторического» знания об ис тории. Во первых, это создание чего то подобного «маши не времени», благодаря которой мы могли бы знать, как все было «на самом деле», и таким образом поставить точку в спорах историков. Во вторых, и это не кажется техниче ски невозможным, объявить о конце истории. Для реали зации по настоящему метаисторической позиции требу ются оба допущения: полное и точное знание о прошлом и будущем, которые также исключают сомнение, что настоя щее нам принципиально открыто и доступно. Однако даже если бы каким то чудом была создана машина времени и появилась возможность увидеть как все было «на самом деле», то это не решило бы проблему исторического позна ния, а только обострило бы проблему понимания. А вот глобализация мира действительно серьезна, ибо ее «мета историческое» следствие состоит в том, что мир может пе рестать быть историческим — утратить угрозу иного как на цивилизационном, так и на теоретическом уровнях. Если жизнь становится все более гомогенной, то ее описания, несмотря на воображение, все менее различаются качест венно. Ницше не собирается скучать от пресыщения зна ниями и призывает радоваться сегодня от всего сердца на шему неразумию, он приветствует тех, кто «деятельно идет вперед и поклоняется процессу». Ницше исходил из простой и ясной дифференциации истории и жизни. История как наука препарирует жизнь, она превращает человека в рефлексирующего субъекта, которому многознание мешает действовать. Напротив, жизнь не нуждается в иных основаниях, кроме самой себя, ибо характеризуется волевой решимостью. Постепенно эта ясная противоположность науки и жизни размывается. Согласно распространенному мнению, история ничему не учит. Что, собственно, имеется в виду? Идет ли речь о лю дях с короткой памятью, которые наутро забывают о вче рашнем и снова совершают новые глупости и повторяют те же самые ошибки? О таких умеющих забывать историю личностях Ницше отзывался чуть ли не с восторгом. Если брать историю как никем не планируемое становление, как стихийно текущий поток событий, т. е. как настоящий хаос, то вечно юные сердцем, не замечающие рубцов жиз ни на теле люди, даже если они живут долго,— всего лишь однодневки. Но не лучше и осторожные, памятливые и сдержанно дальновидные люди. В сущности, они не спо собны принимать решение, потому что никто не может предусмотреть последствия своих действий. Нерискующее поведение невозможно. Даже если каждый станет действо вать по своему рационально, то все равно получится то, чего никто не хотел. Понятно, что истина, как учили греки, лежит посредине, т. е. состоит в политике компромисса. Но тут тоже возникает проблема не только необходимых для гармонии частей смеси, но и сосуда, в котором проис ходит смешивание. Как и где могут соединяться азартная и рискующая жизнь с осторожной рефлексией? Жизнь не дает полной и ясной истины. В теории же мы имеем дело только со знаками. Компромисс между ними возможен, если сами события становятся знаковыми, а знаки вызыва ют действия. В каком смысле можно говорить о знаках со бытиях? Историческая психология В. Дильтея исходила из единства теории и жизни в феномене переживания. Мож но ли предположить, что Ницше предвосхищает этот пред ложенный неокантианской философией жизни способ со единения реального и символического? Определяя власть как знаковый процесс, Ницше пони мал знаки не только так, как это принято в семиотике, т. е. не только как представители, заместители других предме тов и значений. Он полагал, что знаки наделены и собст венной силой. Например, деньги — это бумага, а женщи ны — символы или фантазмы мужчин;

при этом они не только обозначают реальные предметы или отсылают к их образцам идеям, но имеют также свою автономность и ценность. Если в семиотике знаки действуют на нас не сами по себе, а благодаря отсылке к истине, то в жизни они часто заставляют действовать нерефлексивно. Богатство, власть, женщины — все это знаки, однако мы привязаны к ним соответствующими страстями. Знаки Ницше — это знаки бытия. Можно ли сказать, что они по добны сигналам, которые действуют на нас, как свет лам почки на дрессированных собачек Павлова, т. е. непосред ственно вызывают реакции. А может быть, они подобны па леосимволам, которые освобождают заторможенные жела ния, вытесненные на бессознательный уровень и реализую щиеся в обход моральной цензуре? Ницше был весьма вни мателен к тайной физиологии ученых и аскетов67. Мы стре мимся сохранить рефлексивную позицию по отношению к этим сильным страстям и, таким образом, если использо вать аргументацию М. Фуко против психоанализа, не толь ко не ограничиваем занятия наукой, подчинив ее жизни, но, наоборот, окончательно устраняем стихийные проявления жизненных инстинктов. Против этого и выступил Ницше. Он скандально указал на то, что ученые, моралисты и аске ты, призывающие к сдержанности, сами трансгрессивны. Любители удовольствий оказываются более умеренными и дисциплинированными людьми, чем фанатичные аскеты. Утомившись от разрушения кумиров, Ницше понял, что действовал не поперек истории, а по ее силовым линиям. Все возвращается, в том числе и разбитые кумиры. Люди неутомимо делают одно и то же;

пережив одну несчастную любовь, они тут же втягиваются в новую авантюру. Но все таки ничто не проходит бесследно, и к концу жизни человек становится сдержаннее. Проблема только в том, как передать жизненный опыт молодым. Мы облекаем его в форму научных доказательств, однако рассуждение бес помощно перед страстью. Ницше думал, что это благо. Но так ли это? Чего он добивается своими книгами? Ницше резко критикует мораль, религию и науку, а также морали стов, священников и ученых. Его критика необычна. Вме сто научных аргументов, Ницше прибегает к ненаучным. Это вызвано тем, что он хотел не просто избавить вышепе речисленные формы духовной деятельности от заблужде ний, а искоренить их как таковые. Такое восстание против культуры кажется опасным. По нятен страх перед Ницше. Но, по идее, морального скепти ка и нигилиста нечего бояться — он обречен на самоубий ство, как Кириллов у Достоевского. Хотел ли Ницше вы черкнуть себя из европейской культуры? Нет, он критико вал, писал и публиковал книги, был заинтересован в пони мающих читателях. Но можно ли сказать, что он вступил в диалог с научной общественностью и способствовал тем самым выявлению сути дела? Вряд ли! Таким образом, главное затруднение при интерпретации Ницше — это по нимание, что его критика представляет собой попытку ис пытать на прочность позитивные ценности и выявить сре ди них такие, которые ведут к деградации культуры. Ницше руководствовался духом не только отрицания, но и утверждения. Тезис о том, что жизнь нуждается в услу гах истории, сформулирован и доказан им столь же ясно и четко, как и тезис о вреде для жизни избытка истории. По лезная история не очерняет, а прославляет прошлое. Даже те события, которые, на взгляд моралистов, являются ужасными, должны быть адекватно восприняты. Мы не должны осуждать жестокость наших предков, живших в неизмеримо более суровых условиях, чем те, в которых жи вем мы. Более того, знание этой истории может помочь нам сделать выбор, когда мы сталкиваемся с «нецивилизо ванным» поведением других. Оно учит нас сопротивлению злу силою. Разумеется, это не означает применения прин ципов «пещерного мышления» в условиях цивилизации. Речь идет только о сопротивлении варварству. Количественные предикаты «больше», «меньше», «из быток», «недостаток» запутывают как самого Ницше, так и наше понимание его действительных намерений. Вероят нее всего, необходимо качественное изменение понятия «история», в которое каким то образом должна войти жизнь. Правда, не ясно, как это возможно: жизнь, схвачен ная в понятия, это уже не жизнь. Если история как наука — «диспозитив» власти, то ни в каком виде, ни в каком коли честве и качестве она не является полезной для жизни. И все же Ницше убежден в пользе истории и считает перспективным искать ее подлинную форму. Он пишет: «История принадлежит живущему в трояком отношении: как существу деятельному и стремящемуся, как существу охраняющему и почитающему и, наконец, как существу страждущему и нуждающемуся в освобождении»68. Силь ный и деятельный человек нуждается в образцах и приме рах успешного достижения благородных и великих целей. Например, Полибий считал историю лучшей школой для подготовки людей, способных управлять государством. В отличие от мелких обывателей они готовы жертвовать собою ради великих целей. Ницше с большим пафосом об личает современных политиков, которые, опираясь на де мократическое большинство, подвергают гонениям мало численных гениев и утверждают расхожие ценности. Изу чение монументальной истории, истории героев Ницше считает хорошим лекарством для оздоровления нации, по грязшей в мелких повседневных заботах. Как наука такая монументальная история грешит множеством недостат ков. Ницше характеризует ее как собрание «эффектов в себе», т. е. таких событий, которые празднуют. Эти события часто приукрашиваются и даже превращаются в фикции, ибо их цель — вызвать воодушевление и стремление к под ражанию. Эта история — род консервации прошлого. От такого подхода страдает само прошлое, действительные причины и следствия которого оказываются в тени героев. Настоящим бедствием являются и фанаты, которым не дают покоя монументы героев. Ницше пишет: «Когда та кого рода история западает в головы способных эгоистов и мечтательных злодеев, то в результате подвергаются разру шению царства, убиваются властители, возникают войны и революции, и число исторических „эффектов в себе“, т. е. следствий без достаточных причин, снова увеличива ется»69. Понимает историю тот, кто охраняет прошлое, с верностью и любовью обращается туда, откуда появился. Иногда приходится пересматривать расхожее представле ние о прогрессивном и реакционном. На арене истории вдруг появляются сильные, но дикие, архаичные лично сти, воскрешающие пройденную фазу истории. Ницше на зывает их «заклинателями прошлого». Они собирают ши рокую аудиторию и своим магнетическим взглядом и ре чью доводят ее до аффективной готовности совершать ге роические действия самопожертвования и ставить на карту все ранее достигнутое. Это означает, что люди еще не забы ли свое предназначение — экспериментировать и искать новое, а не только адаптироваться к условиям среды. К та ким людям относится Лютер, учение которого на фоне просвещенного гуманизма и либерализма усталой католи ческой цивилизации казалось возрождением раннехристи анского фанатизма. О чем, собственно, идет речь: не становятся ли уязвимы ми зашедшие слишком далеко по пути прогресса цивили зации? Рим был разрушен архаичными ордами варваров. Сегодня западной цивилизации угрожает Восток, который применил «партизанскую» стратегию, всегда приводив шую в ужас профессиональных военных. Не означает ли это, что современное, основанное на демократии и просве щении, на гуманизме и защите прав человека общество, сделавшее ставку на комфорт, будет неизбежно завоевано и разграблено менее цивилизованными жадными соседями? Теперь уже очевидно, что оно крайне уязвимо. Любой тер рорист может не только причинить вред, но и посеять па нику, которая сама по себе означает радикальную транс формацию: общество страха уже не может считать себя свободным. Поскольку вокруг нас живут грабители, убий цы, насильники и арабские террористы, то все мы должны владеть соответствующими средствами защиты и даже на падения, чтобы выжить в их окружении. Отсюда понятен возврат архаичного, который становит ся условием успешного развития вперед. Среди своих со временников Ницше выделял Шопенгауэра, воскресивше го средневековое христианское миропонимание в век на учной цивилизации. Ницше писал: «Несомненно, одним из величайших и неоценимых преимуществ, которые мы получаем от Шопенгауэра, является то, что он временно оттесняет наше чувство назад, к старым, могущественным формам понимания мира и людей, к которым иначе мы не так легко нашли бы путь… Я думаю, теперь никому не уда лось бы легко без помощи Шопенгауэра проявить справед ливость к христианству и его азиатским родственникам, что в особенности невозможно на почве еще существую щего христианства»70. Если интерпретировать высказывания Ницше с пози ций современности, то получится довольно необычный вывод: варварами оказываются более «просвещенные» на роды, колонизирующие и эксплуатирующие менее разви тые. Возможно, вандализм и нашествие орд варваров, как и террористические акты Востока против Запада, были жестами отчаяния или порождением прежней завоеватель ной политики. Конечно, многие государства, как бывший СССР, сегодняшние Афганистан, Ирак и Китай, кажутся западному обывателю «империями зла», сконцентриро вавшими горы оружия, направленного на Запад. Но оче видно, что эти империи скроены по образцу Запада, хотя они и противодействуют его экспансии. Они — ужасное прошлое самого Запада, которое его настигает в «светлом будущем». Так и мы — оевропеившиеся русские — теперь страдаем от своих бывших союзников, причем как тех, кто переметнулся и интегрировался в Европу, так и тех, кото рые остались верными прежним идеям. Следует признать, что наш нынешний враг — это не воплощение мирового зла, а во многом наше собственное порождение. Ницше является одним из первых теоретиков настояще го, которое оплодотворяет прошедшее и рождает будущее. Он считал, что современность, преодолевающая рамки на ционально культурной ограниченности, открывает новые перспективы освоения достижений всех прошлых культур. Мы пользуемся всеми культурами прошлого, питаемся благороднейшей кровью всех времен. Между тем предше ствующие культуры могли пользоваться лишь собою и были ограничены собственными пределами. Ницше гово рил, что до совершенства продуманная история была бы «космическим самосознанием». Но речь идет не просто о знании, а о необходимости такого исторического воспита ния, которое приучает людей переживать историю как соб ственную жизнь. Именно это чувство и ведет к очеловечи ванию человека71. Вместе с тем образ настоящего пугал Ницше, он видел в нем симптомы вырождения: воды религии пересыхают, на ции расщепляются, науки подрывают миф, образование превращает людей в узких специалистов, все встает на службу грядущему варварству. «Нет ничего, что стояло бы на ногах крепко с суровой верой в себя»72,— сожалел Ниц ше. Конечно он отмечал повышение комфорта, признавал смягчение нравов и расширение свободы. Но его все время беспокоил вопрос о цене прогресса. Ницше указывал на роковую роль машин в изменении мира. Индустриализа ция, полагал он, отнимает у человека гордость за труд, она не побуждает к росту человека, обезличивает его, устраняет личные качества и во всем учит полагаться на дисциплину. Университет как питомник для юношества Образование — это форма реализации вечного возвра щения. Работа Ницше «О будущем наших образовательных учреждений» (1872) может расцениваться как некая благая весть, обращенная к будущему. Автором такого послания является мэтр, имеющий в виду основание новых учрежде ний. Ницше мечтал, что когда нибудь понадобятся учреж дения, где будут учить его пониманию жизни;

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.