WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова Диссертационный совет Д. 501.001.09 по философским наукам Марков Александр Викторович ПРОБЛЕМА СУДЬБЫ ТВОРЦА У ПОЗДНЕГО ХАЙДЕГГЕРА ...»

-- [ Страница 3 ] --

пусть даже эта схема мала, относится к частной дисциплине, но всё же она означает какое-то отношение к действительности. Что такое совершенное произведение? Это то, на которое невозможно нанести поправки. Таким образом, совершенное произведение стало возможно только с образованием семантики, регулирующей отношение с априорными формами познания. А образование означает определённую независимость от судьбы внутри этого процесса;

тогда судьба действительно действует в других пространствах, уже начиная как-то совпадать с предназначением автора. 3.2. Отличие рациональности от творчества. Гуманитарное, или герменевтическое, знание как «оттеснение» судьбы. А) Сущность способа предикации у Хайдеггера. Античные схолии к поэтическим произведениям старались видеть в рассматриваемых, изучаемых и толкуемых ими текстах как можно больше тропов. Любое художественное воздействие в таком случае осознаётся как осмысленное и влиятельное. Невозможно спорить с тем, что текст осмыслен поэтикой, а текст и поэтика – схолиями (что далеко не всегда означает лично схолиастом). Потому можно предположить, что смысл теоретических сочинений раскроется, если рассматривать термины как тропы, раскрывая внутреннюю форму слов, ставших терминами. Человек очень много знает, но всё не использует, забывает... Именно для этого необходимым оказывается «троп», то есть способ активизации того, что дано человеку. Но не получится ли в таком изучении — как первоначальных поэтических текстов, так и всех их возможных истолкований (ибо понимание тропа задаёт весь возможный диапазон истолкований) — порочного круга, тогда как историзм давно взял все подобные круги на себя? Нет, если мы будем разумно, то есть исходя из разумного основания полагания, обращаться с формами которые суть субстрат истории. Можно дать схему, восходящую ещё к «Бытию и времени», к анализу «четверицы» (их так же как членов четверицы можно расположить по обычному принципу закрытости-открытости): временности Dasein’а;

бытия прошедшего, бытия настоящего и бытия будущего. Прошедшее уже имеет пространственные вещи, пространственную расположенность, а будущее подвластно причинам. В российской науке М.М. Бахтин говорил об авторском и сюжетном времени;

но оказывается необходимо учитывать и динамику экзистенциального отношения. Три кантианских формы (познания) тогда принимают в истолковании (а истолкование имеет хоть что-то творческое, хотя бы потому, что оно было запущено в ход;

это обычно не замечают, потому что творчество всегда будет для человека «впереди») следующую форму отношений и взаимодействий: причинность пространство время Следует учитывать, в перспективе позднего творчества Хайдеггера, что любое высказывание у Хайдеггера в толкующих работах вполне понимаемо [может быть понято и лучше всего чтобы оно так было понято] как высвобождение, направление, обращение вперёд, прорыв, Lichtung. Всё открывается само, как круг себе тождественен, но при этом может быть не менее необходимо направленное усилие. «Существо языка — язык существа» — вот такова формула, сама производящая это усилие. Это есть подход в широком смысле семантический. У Гёльдерлина семантизирована вся жизнь, он придавал значение всем жизненным отношениям;

и отношение к его творчеству, размышления над ним, потому тоже (как мы показывали в предыдущих главах) являются фактом его биографии. Гносеологически эта схема означает речь как исполнение по нотам: ибо мысль есть общее, нельзя сказать, что сначала мысль, а потом речь. Такая изначальная диспозиция возникновения мысли и восприятия мысли, работы с мыслью, и позволяла долгие века продержаться искусству. Эта выдвинутая схема, как предпосылка, вполне применима к античным осмыслениям поэзии как человеческого проявления (человеческой власти, ибо проявление есть всегда проявление вовне, греч. eksousia) и человеческого действия. К самой этой схеме нас подводит любое всеобъемлющее достижение философии: например, различение идеи и вещи и преодолевающее восхождение от вещи к идеи, различение родов и видов, вещи и энтелехии — утверждение осуществления в будущем из существования в настоящем. Человек не всегда сознаёт, чт он делает, но он всё же действует. Б) Познание как созерцательное замедление и смещение творческой топики, выраженное в «этимологии». На основании этого можно дать практическое правило для понимания академической теории литературы. Если читаешь античную поэтику, и отмечаешь находящиеся в ней термины, то нужно сделать переход на один шаг, а если читаешь схолии к поэтическим произведениям116 – на 1,5 – 2. Хайдеггер показал в нескольких работах о метафизике, что метафизика может пройти все три этапа, придти к тому же: ибо здесь [в ней, в метафизике] речь о тождестве и различии, о строении. Весьма показательной особенностью такого рационализма является то, что sЪntaxij – это понятие схолиев, а не грамматиков, к каким произведениям в античности давались схолии, об этом сказано ниже.

то есть тем рельефнее выделена эта схема в литературном процессе117. Ведь синтаксис, определённое соположение слов и паузы между ними, и позволяет перенести метафизическое отношение, не используя соответствующей терминологии, в поэтический текст. Объём и задачи настоящей работы заставляет ограничиться только словесными искусствами, не упоминая математику, политику и другие вещи, которые в классической древности и назывались науками — упомянем только, что и древние научные определения обычно не переводят буквально, чтобы не получились «вывернутые» значения. Так и речь ничего не может без реальности, хотя она часть реальности, и её открывает. А сама направленность сдвига есть и называется интеллектуальное усилие, то есть прямота среди не только прямоты, как есть прямота разговора. Именно только такое и может происходить подвижение, раз все субъекты в мире остаются на местах. Данное положение дел выходит наружу с европейским поворотом, достаточно вспомнить, например, модификацию античных политических теорий в новых, или что открытие в естественных науках есть то, что изменяет картину мира. Нельзя сказать когда, в какой момент человек стал философом. Сократ стал после того, как ему сказала Пифия, но об этом знают все читатели Платона. Так что чистота проверки тут нарушена. Но сдвиг происходит: потому и интеллектуал оторван от остальных, но эта его «оторванность» содержательна;

и потому, из-за этого, жизнь творческого человека обычно ассоциируется со страданиями. Новоевропейская идея «творчества из ничего» в свою очередь появляется тогда, когда сдвиг уже может происходить только в неизвестность. 3.3. Мышление и открытие поэтического действия. Момент судьбы в созерцании. Интеллектуальная самоочевидность предложенной схемы как истока поиска основания феномена поразительна — даже из самых простых соображений, едва ли не общих мест. И в самом расхожем смысле искусство отличается от науки тем, что зависит от того, кто это делает. Оно остаётся собой, но выходит к другому, который находит себя, и остаётся, как он сам есть. Подтверждением являются и данные из истории литературы, в которой после платоновско-аристотелевского переворота главным является сокращение, не уступающий по качеству краткий пересказ художественного произведения (оно же есть творчество «навечно», ибо сдвиг — это такая вещь, которая видна всеми всегда). И отсюда же, как вполне можно предположить, происходят и рассуждения «о счастливой и достойной жизни»: такое же совпадение уже знакомого. Можно упомянуть и «учёный образ жизни», который представляет собой постоянную модификацию в размеренности жизни того, что у Хайдеггера происходит со словом. Здесь можно вспомнить и эллинскую любовь к зрелищам;

но и концепцию, согласно которой произведение превышает художника, выше его и больше (что мучило Гёльдерлина, и заставляло его творить, не только творить так или иначе, но и вообще творить). И только Хайдеггер, как мы покажем ниже, постарался дать на эту концепцию адекватный ответ. Можно вспомнить и культурную характеристику модернизма как вида творческой деятельности: модернизм связан с пределами;

но он всегда был, хотя бы и не доходя до пределов, то есть где-то скрыто внутри.

большое сочинение Аполлония Дискола насквозь полемично.

К предложенной схеме осмысленного пойесиса неизбежно ведёт само субъект-объектное мышление, ибо субъект — это есть подстановка под, которая приподнимает вещь, смещает её — а на осмысление нужно время, и само осмысление находится в сети причинностей. По обе стороны этого мышления: такое явление как греческая трагедия, о которой сказано выше;

и, например, уход из мира, чтобы быть актуальнее для мира (и чтобы сам мир был актуальнее). Речь идёт об особом статусе и действии теории, порождающем, в частности, учение о сущности и акциденции;

и другие учения, превышающие границы «обычного» обращения с вещами. Так, идея, в общем и нормальном понимании этого слова — это то, к чему подход заведомо не один. Это смещение [перенесённое в личное отношение к познаваемому] отобразило идеи Платона в их не только изначальном виде, но и всём последующем историческом понимании, «мифе об идеях». Речь идёт именно о построении отношения, благодаря которому прекрасно можно изобразить безобразное (основная проблема эстетики), и это будет уже прекрасное изображение — ход смещения завершился. Так же и философ в своём рассуждении не пропускает никаких звеньев118. В позднейшее время, новоевропейское, стали различать этапы смещения по направлению: начало — безнравственность поэта (то есть декларация отсутствия завершённости, что ещё не дошёл до окончательной точки покоя, которая и есть нрав), которая есть коррелят жёсткости, принудительности истины в философии — уже как бы завершения. Спор «гения» с «обывателем» в романтизме тоже вполне зависит от этой схемы, ибо обыватель всегда постоянен119, а гений переменен. Вообще здесь можно сделать много поразительных выводов-открытий120, и назовём одно, поскольку нельзя начать называть сразу все. Рационализм, о котором было столько споров и пререканий, есть не что иное, как — семантизация этого подвижения! Рацио, разум (логос) — так же выводит, так же предицирует: подставляет причины, создаёт обоснования, и помещает в контексты!121 И другая сторона — это что если бы искусство победило «тогда не смог бы И мир существовать»122 — то есть налицо конфликт природы и мира, существования и возможности нового. У Хайдеггера природными, естественными должны стать сами слова, что вполне не делает ни случай, ни система по отдельности: «Рационализм подлежит вопросу об истоке ratio» (ZWB). По тем же законам воздействие, приводящее к подвижению, ощущается как вдохновение — когда творчество стало «свободным». С другой стороны весьма показательно, что например в XIX веке, по свидетельству многих воспоминаний, основанием для «мировоззренческого» самоопределения часто служила картина, наглядный образ123.

И история логики есть отображение культурного статуса этого смещения. «буржуазный образ жизни» имеет дополнительно к этому элемент завершённости, с внутренней интенцией всё завершать. 120 Необходимо отметить, как семантика-состав этих слов вы-вод, от-крытие отвечает исследуемой схеме. 121 Также и сентиментализм тоже совершенно ясно объясним из исследуемых предпосылок. У чувства нет будущего, есть только оно само. 122 А.С. Пушкин «Моцарт и Сальери» («Маленькие трагедии»). 123 Ещё Николай Кузанский в трактате «О созерцании Бога» приводит портрет как модель отношений.

И резиньяция — тоже есть выход в действие смещений, во все эти процессы (ср.: Шелер, 2000). Так и Хайдеггер строит историю философии, как историю сущего, то есть создавшего себе процесс. И теория творчества, гения... имеет именно такой механизм, вызванный освоением мира: появление «новых вещей» и возвращение всего к себе. Сократ — такой собеседник, что всё, что он предлагает, бывает вдруг, но не вдруг124. Потому он, Сократ — собеседник всех. Так и достигается то, что Хайдеггер называет «ориентированием в мышлении». Человек, как принято считать в «биографическом мифе», долго живёт как бы автоматически, ничего не замечая вокруг, но вдруг пробуждается, видит за короткий промежуток времени новые просторы... Таково происхождение штампов в мышлении;

но и путь цивилизации (как она предстаёт в западном, становящимся всемирном, варианте) потому вперёд, почти не оглядываясь. 3.4. Мышление и творческое ремесло: модификация вещи, но и самого действия. Ремесло и рост. При этом оказывается нужным ценить, что писатель, будучи таким несовершенным, создал совершенное. С другой стороны, в традиционной европейской культуре возникает комплекс «поэтического шарлатана» («много лгут поэты», как цитирует Аристотель в начале «Метафизики»), имеющий целью проверить, ошибается ли любовь. Система доказательств и верификации является именно построением такой оценки. Так и ремесло всегда хочет большего, но довольствуется меньшим, не совершая полного творческого круга. Мы можем увидеть статус этой ремесленности именно в функционировании терминологии. Рассмотрим наиболее близкую и рациональную терминологию поэтики125. Например метафора – буквально перевозка, но если читаешь поэтику, то нужно перевести этот термин из пространственного факта во временной. Тогда станет понятно, что метафора – это не подстановка одного значения на место другого, а определённая синхронность и связность. Или несобственное значение слова: внутренняя суть этого выражения [собственность] – причинность: ибо собственным может стать то, получить статус собственного, что как-то причинен, ибо причинением и даётся статус. Будет ясно, что речь идёт об области слова, пред которой затем и время преклоняется126. Объём текста – работа искусства со временем. Стихотворный ритм – на самом деле и причина и следствие одновременно, как отчасти и установили русские формалисты, и связан с системой пространства. Сам троп (в буквальном переводе этого слова) – поворот, новая причинная связь. Тема (qљma, буквально положенное) – есть для поэта не что иное, как образец, то есть нечто причинное (а никак не рамки). Возвышенное – в таком же отношении ко времени, в каком по названию – к пространству: восхищение. Именно об этом пишет Хайдеггер, как всегда, максимально возможно точно: «Существенное время временности образует вместе с существенным пространством первоисточное единство такового времени-пространства, которое как таковое имеет существом само бытие» (WD, 307).

У Платона Сократ так и изображается, как победивший дурной характер Ксантиппы, а значит, как-то победивший смерть. 125 Где субъективное отношение, важное для терминологии философа (позднее «философской системы»), компенсировано заинтересованным восприятием художественного произведения. 126 У.-Х. Оден «Памяти У. Б. Йитса». Но и мы говорим о том, что бессмертное произведение преодолевает время, то есть не иначе как вырывается из него.

Это хорошо подтверждает история, например слова sujet – изменение значения от вещи к процессу127: ибо значимая вещь по своим свойствам наиболее вовлекаема в сдвиги (с этим можно сопоставить взаимовлияние слов в поэзии и образов в прозе, когда обычные элементы создают необычный стиль и смысл, личный жест). К этому как раз можно вспомнить нестабильность понятия «стиль эпохи» в искусствознании (Зедльмайр, 2000, 34 слл.). И сам термин «глагол» (·Бma, verbum) из слова стал словом, обозначающим процесс, движение, изменение, «что делает»128. Потому у Хайдеггера творчески понимается, например, акцентирование, расстановка ударений (ZS). Когда “вещи сами — места” (KR). Речь у нас в разговоре о пойесисе идёт о простом потеснении, о том, что появление новой вещи как-то смещает все остальные вещи;

и потому предположить именно такое понимание полагания Хайдеггера в поздних работах вполне вероятно. Можно вспомнить в связи с этим, как вводятся новые термины в таких работах, как «Закон тождества», «Вопрос о технике». Неопределённость, известная по импрессионизму и модернизму, связана именно с присутствием исторического;

неопределённость, напр., жанра исторического повествования в Византии. Обращение к термину позволяет навести некоторый порядок в неопределённости самих теоретических оснований познания пойесиса. Ибо термин, с неизменностью его применения, — это есть самая простая модель судьбы, он принимает на себя судьбоносность, и тогда постижение творчества может быть более свободно в силу упорядоченности. 3.5. Происхождение «эпитетности» поздних текстов Хайдеггера: исполнение судьбы рационализма во всех смыслах слова «судьба». Рассматриваемую схему переходов и самосмещений продуцирует, отталкиваясь от механизированности современного мира, например очень полно третья часть доклада Хайдеггера «Исток искусства и предназначение мысли»129. Вообще, у Хайдеггера с техникой связан облик, судьба, распутье.

От «субъекта» к «сюжету», то есть основной линии действия, пересказываемой, но не пересказуемой вполне. 128 Потому что среди глаголов больше всего синонимов. 129 Приведём несколько выразительных фрагментов в несколько исправленном переводе А. В. Михайлова:... Если этот мир всемирной цивилизации действительно та область, из которой исходит обращённый к искусству требовательный зов, то мы благодаря данным выше указаниям, конечно, приняли его к сведению. Однако принять к сведению не значит ещё ведать то, чт же правит этим миром как таковым. Мы обязаны следовать мыслью за тем, чт правит в современном мире, и лишь тогда сможем заглянуть в искомую область истока искусства....... Необходимо сделать шаг назад. Назад куда? Назад в то начало, что обозначилось для нас в имени богини Афины. Однако этот шаг назад не означает, что каким-либо образом должен возобновиться древнегреческий мир, а мышление должно искать прибежища в досократовской философии. Вот что значит сделать шаг назад: мышление отступает перед всемирной цивилизацией и, никоим образом не отрекаясь от неё, но держа дистанцию, занимается всем тем, что никак ещё не могло продумываться в самом начале западного мышления, но что уже было тогда поименовано и так наперёд про-говорено для нашего мышления.... И однако: обдумаем всё это ещё вдумчивее и задумчивее. Свет лишь тогда может осветить налично присутствующее, когда само оно уже взошло и распустилось вовнутрь открытости, вовнутрь вольных просторов, где и может беспрепятственно шириться и простираться. Такая открытость хотя и освещается светом, однако светом она не достигается и не созидается. Ибо и тьма нуждается в такой открытости, иначе мы не могли бы проходить и проезжать сквозь тьму.

Так и вообще ответ всегда устремляется покрыть вопрос — ответ движется, «развивается»;

и ответ может дать не один человек, но и один человек, подумав, может изменить ответ, может его пересматривать130. Поэзия даёт и вопросы, и ответы. Философия с точки зрения поэзии тогда медленна, прокладывает пути, а не летит: именно потому, что делает то же самое, но методически. Это задаёт многое в поведении поэта, очень решительным, и решительность эта оказывается роковой, если поэзия существует. Таков и смысл хайдеггеровского «поворота»: что философия появляется после того, установлено некое отношение к миру, причём к миру как некоему целому, а значит единому. Потому у Хайдеггера появляется рядом: «Бытие и время»;

это название есть конструкция, представляющая собой скорее не «вытеснение» а потеснение. По тому же принципу, можно предположить, рассказы о ницшевской мысли идут после (=рядом) экзистенциальной аналитики SZ131. Действительность такого применения поэтической схемы познания в аналитике обусловлена скорее всего тем, что всё описываемое в связи с ней не ограничивается областью слов, но касается и долгой человеческой деятельности. Новоевропейская наука, как она и сама себя определяет — это теория действительности, то есть того что действует и само по себе, «так», то есть теория творческого по преимуществу. Впечатление от какой-то вещи запускает механизм творчества;

а жизненная тема человека возникает мгновенно, и никак иначе. Также именно из этой области берёт начало и схема вытеснения, даже сублимации. Гёльдерлин предлагает в своей лирике поэтическое славословие, но с постоянной адресацией. Проведённое в рамках рассмотренной схемы рассуждение может помочь пониманию многих вещей, центральных для возникновения философии, без чего невозможно никакое теоретическое постижение. Теоретическое постижение мира, как ситуации, невозможно без понимания эпитета132, его сути как приставления и прибавления: и у нас не будет больше, при рассмотрении «теории эпитета» (на самом деле скорее истории эпитета) противоречия между эпитетами традиционными, устойчивыми (фольклорно-эпическими) и уточняющими (литературными). Потому что во втором случае, в случае уточняющего эпитета сама вещь рано или поздно изменится с течением времени, и будут такие же отношения между вещью и эпитетом. Epitheton ornans, украшающий эпитет, выделяемый поэтикой и риторикой, имеет всё же человеческое измерение употребления и вкуса. Точно так же и грамматическая теория выделяет среди прилагательных прилагательное притяжательное и качественное: зависящее от хозяина и постоянное. С появлением теории, то есть контроля над видимым, грамматика и логика должна выделять обладание (њcei). Так появляется и литературный эпитет. И именно сочетание существительного с эпитетом вызывает устойчивые ассоциации, в том числе и эмоциональные, то есть тоже прибавления определённого образа (именно почти наглядного вида). В романтизме доминируют устойчивые эпитеты, и жизненный рок Гёльдерлина был во многом связан с этим стабильным чистым Эти темы прохождения, дистанции и другие нам встретятся уже скоро. 130 Этому месту человека в творчестве посвящена четвёртая глава нашей работы. 131 Ср. критерии отбора фрагментов Ницше в большой работе «Европейский нигилизм». 132 ™p…qeton - букв. то, что приставлено.

пристрастием. Начало европейской истории — стабильная принадлежность: сюзерену, территории. Тот же смысл имеют и, например, правила рыцарского турнира или Сорбоннского испытания, где испытуемый продолжает испытываться, а соперники меняются. Так же стабилен распорядок дня европейца, обязательно трудовой для всех. Мы видим эти свойства и в миниатюре, которая всегда оперирует теми же средствами выразительности именно как элементами. Легенда о Граале — разве не представляет собой то же самое взыскание сосуда, который всегда остаётся, как остаются и ценности человека... Эпитетность — основное свойство текстов Хайдеггера, другие части речи предстают как перезревшие или недозревшие смыслом (потому так важна тема техники, которая снимает эту проблему «зрелости»). От этого уже исходит в своём реальном развитии всё философствование этого мыслителя. Здесь следует вспомнить рассуждение о предлогах принадлежности (а эпитет и обозначает постоянную принадлежность) в «Письме о гуманизме» (HB). Об этом следует сказать более, ибо темы слова как постоянно приложенного к вещи или слову, верного ему во времени, хайдеггероведы почти не касались;

или рассматривали окраинные её аспекты, такие как тавтологию (Kwan 1982;

Scheier 1993). У Платона в Теэтете (168c;

184c;

206d) логос — существительное и предикат вместе. Это означает, что достигнут логос как-то иначе;

и подводит нас к схеме пойесиса как достижения (чего?) мыслящего логоса. Сам философский диалог происходит из наделения героев «характером»133. Как раз к подходу Хайдеггера в условиях рассматриваемой схемы свободно данного пойесиса и относятся слова: «Чтобы понять правдиво проницательность досократиков, мы должны уйти далеко к первым корням нашего собственного языка, вырывая безжалостно весь обманчивый нарост столетий» (Grene 1957, 107). Ибо за сдвигом следуют инерции, как в реалистическом произведении «объективное» изображение влечёт за собой «индивидуализированные» речи героев. 3.6. Аристократизм как судьба античности: творчество там, где риск. Эпитетность как перенос значения. Постоянство и катастрофичность поэтики Гёльдерлина. Мы лучше поймём, что и как сформировалось в данной диспозиции вещей, если посмотрим на такую вещь, как аристократизм. Ещё Лисий и Демосфен в защитительных речах приводили доводы, что как этот человек мог поступить дурно, если его отец был славен как порядочный человек, его дед победил в Олимпийских играх... Аристократ, в силу самой ситуации его генесиса, не может поступить дурно, а виллан то поступает, то не поступает дурно;

может поступать дурно, может не поступать дурно134. То есть основывается и запускается некий идеал. Конечно, аристократизм, будучи основанным, сразу подвергается переосмыслениям. Достаточно вспомнить различные трактовки Ренессанса, ни одна из которых не совпадает с собственным настроением и планами Возрожденцев135. Аристократия тождественна сама себе, и случай И потому как бы карикатурное изображение софистов, на которое жаловались античные критики, необходимо для появления строгой философии. 134 Кстати, с точки зрения синтаксиса, такие фигуры, как в последней фразе, часты у благородного Платона. 135 Неприязнь к Ренессансу имеет свои аналоги. Например, когда Рафаэля воспринимают люди Запада примерно как мы – Симона Ушакова. Наиболее часта такая позиция в отношении к музыке. Не может одновременно придти зло и разделение, хотя одно связано с другим. В основе такого отношения лежит отождествление индивидуального и эмоционального.

вырождения воспринимается некоей «случайностью»;

честь и есть оставление возможностей своим поведением для других положительных действий — отсюда связь аристократизма с роскошью. Так представление становится семантикой. Плебейский аристократизм становится национализмом, социализмом, то есть уравниванием всего, сведением только к одной схеме всех человеческих действий. И потому крушение идеала у аристократичного в указанном смысле Гёльдерлина было бы крушением всей его поэтики. Об идеале говорили все романтики, но только у Гёльдерлина он стал задачей сверх сил. Гёльдерлин, с обращением к греческой античности, которая тогда входила как совершенно новая проекция, то есть возможность для приложения авторски окрашенных действий: достаточно вспомнить Винкельмановскую революцию, параллельные античности варварские псевдоэпиграфы («Стихотворения Оссиана»), а позднее — начало археологии — пошёл против течения всего пошедшего за описанным сдвигом процесса явного невольного переосмысления и подстановки, но уже не субъ-екта: ибо дважды такого быть не может просто физически, природно. Достаточно учесть такой признак произошедшего переосмысления, как появление понятия стёртая метафора («стёртая» метафора или «стёртая» «метафора»?). Европейская культура связывала это переосмысление с проблемой практичности («практически полный»)136. «Затронем проблему» означает подойдём к ней, то есть будем реально с ней работать по мере нашего подхода. Такой подход связан прежде всего с вопросом о свободе воли (что она как-то отличается от свободы, как память отличается от памяти вещи). Сдвиг остаётся часто почти эстетически;

так реализуется напр. комплимент — дополнение, восполнение, украшение или изменение вещи, которую стали называть «объектом» («предметом»). Но биографическая судьба оказывается приложенной к творчеству. 3.7. Наука: similia similibus. Вещь и есть судьба. Вещь была речью, но и судьба — рок, реченное. Всё дело состоит в том, что всё описываемое в предыдущих параграфах движение «смещений» и «переходов» есть бег, переход связан с тем, как логично предположить, что о словах говорится словами (из чего ясно, почему эстетизм ничего не любит по-настоящему, ибо вместо бега он создаёт кружение на месте, не могущее выйти к другому). Мы вполне можем предположить, что в новых языках усложнение системы времён, экспликативное выражение модальностей произошло именно благодаря этой схеме, потому что это будет всё же в конечном счёте более-менее осмысленное объяснение;

осмысленное не только извне, но и осмысленное само по себе. Эта зависимость грамматической схемы от слова отчётливо видно по тому, что единственный античный лингвистический спор – спор об аналогии и аномалии. Для платоников crux, например – есть ли две идеи – мужчины и женщины, или одна идея – человека;

для грамматика — есть ли общий принцип или нет. И это же самое движение есть и катарсис – вытеснение подобного подобным;

которому есть и абсолютный аналог в христианском дискурсе: «Не собирайте сокровищ на земле...». Отсюда и происходит скорее всего то общенаблюдаемое свойство Гёльдерлиновской прозы, что речь его остаётся одинаковой производной, Кант написал целый трактат «О поговорке: может быть это верно в теории, но неверно на практике».

несмотря на разные жанровые контексты: ибо призвание сильнее жанра;

и сами жанры в литературе, каждый из них, есть результат определения (очерчивания пределов) действия призвания. Гёльдерлин пишет письма совершенно особого рода и свойства, что связано как с внутренними филологическими их свойствами, так и их функционированием в творческом целом, создаваемым Гёльдерлином. И самое обычное (здравое, или просто естественное) читательское восприятие не отличит, как мы уже упоминали выше, обычных (=частных, бытовых) писем Гёльдерлина от писем «Гипериона». Чт тогда есть доказательство как явление в науке, как мы его можем ощутить? Оно есть ни что иное как подход, как динамическое обслуживание неподвижного. Есть как бы заведомое что-то, и мы подбираем к этому другие вещи, которые можно сопоставить, и которые при этом ещё не полны. Так же и поэтическое высказывание неполно «вопреки» полноте поэтического субъекта, уже в силу самой своей произведённости, а также в силу охвата вещей, которые оно может возвести в статус субъекта. Здесь «предикация» вовсе не противоречит «субстантивации», ибо одно никак нельзя помыслить без другого: само понимание чего-либо как действующего, как субъекта возможно только в аспекте тех действий, которые и обеспечивают таковое познание. Что представляет из себя дефиниция? Её можно написать так: x равно y и не равно z137. То есть прямо и по-настоящему осуществляется уход от z и приход — то самое движение, которое описано выше: переход не просто качественный, но и к совершенно новому. Это движение облегчает переход, перевод сказуемого в подлежащее, творимого в творящее, односторонний творческий объект, подвергнутый действию с одной стороны в скудных условиях пространства, времени и причинности, в творческий субъект, творящий многогранно и многонаправленно в пространстве и времени, имеющий дело с пространством и временем, причиняющий и как-то преобразующий их... То же самое осуществляет словарь – вместо причинных связей слова в словаре фактически имеется его пространственное (область, социальная группа) употребление, вместо места в языке – время (контексты), вместо времени – роль, эффект. Словарь имеет необозримый объём, в отличие от трагедии согласно Аристотелю. Словарь делается конвейерно, каждый творец его делает то же самое, но улучшает. По принципу словаря устроен известный доклад Хайдеггера «Гёльдерлин и существо поэзии» (EHD), где одно перетекает в другое, благодаря «ключевым речениям» (Leitworte). В докладе «Земля и небо Гёльдерлина» (там же) так же одно переходит в другое, но по принципу энциклопедии. И составление научного аппарата — это прежде всего по своему действию сосредоточенное занятие, которое и ставит на место судьбы это сосредоточение. Ведь и любая наука о словесности во многом повторяет общеизвестное, хотя бы и в другом объёме и в другой ситуации. А с развитием словесности, то есть с накоплением письменного материала – что теперь такое и античная просопопея, и псевдо-Демосфен, и псевдо-Платон, и псевдо-Аристотель? Имитируются те авторы, которые к чему бы ни прикоснутся – эта вещь становится умнее. Отсюда идёт новоевропейская концепция развития способностей, своеобразная великая фаустовская сделка, с позиций которой многое естественное кажется конструкциями, и наоборот.

и произведение = произведение+объяснение (традицией, читателем...). И филология в основном повторяет и уточняет то, что без неё видит читатель.

3.7а. «Эпитетность» грамматической науки: нахождение постоянства творческой воли. Главное: грамматика так же добавочна, настолько же нужна и не нужна, как и рассмотренные в этой главке «добавления». Если человек смог стать субъектом вообще138, то он сможет стать субъектом и в данной строчке139. Что такое великие, «золотые» или, другими словами, возвышенные произведения? Каждое из них — и достаточно одного небольшого — может изменить человека, облагородить, как это может сделать и добрая улыбка. Грамматика в основном и многом закрепляет узус, и уже потом что-то предписывает. Грамматические основания культуры так или иначе различают творение (закреплённое) и притворение (мимесис), как есть не только жанр, но и стиль, определяющей ход осмысленного творчества и самого осмысления творчества. И порядок слов для правильного понимания синтаксических связей плеонастичен по отношению к грамматическим формам слов. Данная основная идея была выдвинута ещё Ницше в наблюдении того, что слова в стихах Горация имеют помимо грамматических связей и другие140, некие воздушные пути. Это, безусловно, связано с «искусственностью» Горация, переносом им греческих архаических поэтических моделей на римскую почву, но вполне годится и для рассмотрения немецкой и русской поэзии где налагаются друг на друга, до конца не совпадая вполне, естественные последовательности подлежащее-сказуемое и тема-рема;

история и смысл, как в том древнем случае — искусство (язык) и поэтичность. Ту же самую перспективу осмысления пойесиса (творческого дела в культуре) как создания и созданности осмысленного пойесиса являет учение об идеях. К этому относится вопрос о рафаэльности Рафаэля: Рафаэля узнаешь по любой картине, даже по фрагменту картины, хотя может быть и не узнаешь по наброску (как строится картина в «эпоху Возрождения» и после), как в расхожем представлении о платонизме: по вещи более или менее узнаешь идею — и потому она «реализуется». Во возникших в Новое время литературоведении и искусствознании изучаются именно «излишества» разного рода, они и являются основаниями для дальнейшего рассуждения. Смысловая избыточность — это только одно из излишеств, требующее для работы с собой общих усилий. 3.8. Similia similibus как трагическая проблема. Хайдеггер и поэты — его современники. Потому Хайдеггер не исследовал живых поэтов, что сама его философия имеет целью предложить некоторую исчерпывающую схему «жительствования человека», внутри которой вполне находится судьба как предназначение (как следует из выводов гл. 2). Как раз живым поэтом во времена Хайдеггера был Пауль Целан, встреча которого с Хайдеггером, в области мысли и в области биографии, говорит о многом. Пауль Целан (1920, Прага - 1970, Париж) считается ведущим поэтом второй половины XX века;

интерпретаторы Хайдеггера (Бимель, Бофре и 138 реализм в противоположность номинализму. О природе, порождении, как о повторяющемся ритме течения человеческого существования в контексте идей языка Хайдеггера: отношения языка и смысла, языка и символики конечности человеческой жизни см.: Rentsch 1985, 282;

323-324. 140 об этом своём раннем открытии писал уже в совершенно оракульском тоне Ницше в последней своей крупной книге (автобиографическом сочинении) «Ecce Homo».

многие другие) обычно посвящают другие свои работы интерпретации стихов Целана. В ответ на письмо Целана Хайдеггер советует поэту (30 января 1968) обратиться к языку, из которого и прозвучит ожидаемое поэтом слово (см. публикацию этих документов напр.: Belivacqua 1998 [там же ссылки];

см. также: Joris 1988). Как мы уже говорили вначале, в понимании судьбы у Хайдеггера происходит существенный сдвиг. У Гёльдерлина, как и у многих поэтов романтического и послеромантического времени, идти навстречу судьбе означало идти навстречу гибели. У Хайдеггера Гёльдерлин никогда не идёт навстречу гибели, он открывает. И открывает он что-то вроде сцены141;

выстраивается реальная перспектива всё время происходящих во времени и пространстве действий;

и поэтическое дело, произведение смысла относится только к выстроенности этой перспективы. «Судьбоносность» стихов Гёльдерлина вовсе не означает для Хайдеггера гибели, ибо происходит в будущем, а не в настоящем. Здесь наиболее показательным является, на наш взгляд, анализ судьбы слова Гёльдерлина и хайдеггеровского подхода к нему, произведённый Романом Якобсоном. Роман Якобсон посвящает специальную статью анализу гёльдерлиновского безумия, как оно выражается в его поэтических текстах: что именно происходит в этих текстах. Якобсон замечает, что система образов в поэзии позднего Гёльдерлина остаётся той же, и поэтический язык пребывает довольно стабильным, но исчезает диалогичность этой речи, её обращённость и способность быть обращением;

исчезает наличие в ней «ты». Приведём полемику Якобсона с Хайдеггером полностью: «...Философ избрал и прокомментировал пять ключевых слов из наследия поэта: типично гёльдерлиновскую концовку стихотворения «Andenken» (1803): Was bleibet aber, stiften die Dichter и четыре строки, которыми обрывается незаконченный набросок 1801 года: Vershnender der du nimmergeglaubt. Важнейшая из этих строк — Seit ein Gesprch wir sind привела Хайдеггера к следующему рассуждению: «Мы — люди — речь. Бытие человека коренится в языке, но язык осуществляется в речи. Она не просто способ осуществления языка: язык бытийственен только в качестве речи. То, что мы называем языком, словесный состав и правила соединения слов — лишь предпосылка речи. Но что же речь? Очевидно, обсуждение друг с другом чего-то. Так речь служит прихождению друг к другу». Какими бы ни были взгляды Гёльдерлина на мир и язык в XVIII веке, весь его позднейший путь — опровержение такой концепции. Не в качестве речи, но в качестве стихотворения стал для него бытийственен язык со всем своим словесным запасом и правилами соединения слов, тогда как обсуждение с кем-либо чего-либо и прихождение к другому, чем дальше, тем отчётливее становятся пустой прихожей у входа в язык: «Чему остаться, решат напомню, что театр не ассоциируется исключительно с культовыми, как в древности, или чисто эстетическими, как в «актуальной современности» (начавшейся, впрочем, весьма давно), установлениями. Византиец XI века Михаил Пселл часто в письмах и речах называл диспуты «театром». Язычник Либаний и его ученик архиепископ Иоанн Златоуст, сражаясь с театрами, сражались с неактуальным тогда уже театром, чтобы придать все возможности театра — речи. Миф об эпохе Возрождения, связывается ли он с положительной или отрицательной оценкой этой эпохи, имеет в виду прежде всего театральность этой эпохи, как в смысле присутствия всенародного творческого элемента (Буркхардт), так и создания сцены и перспектив нашего сегодняшнего бытия (Лосев).

поэты». Сообщаемое событие исключает из чисто поэтического сообщения всякую отсылку к речевому акту». (Якобсон 1987, 380) Якобсон показывает в своей работе, что у позднего Гёльдерлина исчезает диалог, точнее все его естественные конституирующие признаки. Хайдеггер говорит о речи, беседе;

перспектива его взгляда ничего болезненного не находит. В этом подход Хайдеггера прямо противоположен видению Целана, который в стихотворении «Тюбинген» описывает башню, где жил «поздний» безумный Гёльдерлин и воспроизводит безумный лепет героя: это и есть та манифестация человека, от которой не уйти. Но на самом деле и Гёльдерлин, будучи трагическим героем, пишет всегда эпос. Как мы показали в главе 1., Гёльдерлин всегда стремился сделать любое слово эпическим словом, освободить его от признаков пересказанности. Именно так у Гёльдерлина реализуется классическое поэтическое действие, субъект которого один, а обретающих становление (сознание) в творчестве субъектов при этом много. Хайдеггер потому, можно предположить, и не мог заниматься Целаном, что для Хайдеггера поэзия остаётся путём к золотому веку, производной нормальной речевой стратегии. Если согласно Целану язык рухнул, он совершенно не соответствует человеку и его положению;

то Хайдеггер, как и Гёльдерлин, остаётся эпиком. Хайдеггер несомненно отступает от романтизма, нашедшего своё выражение во всей судьбе Гёльдерлина: а именно того, что все достижения и провалы романтического говорения, оказывающегося само по себе или больше или меньше «обычной жизни», реализовались в его позднем безумии. Хайдеггер бросает взгляд и строит перспективу, он просто ждёт будущего. Так возвращается философское эпохе, и эйдетическая редукция происходит не как метод, а как жизненное свершение. Воздерживаясь от описания живых поэтов, Хайдеггер уходит от судьбы, но приходит к важнейшим философским и антропологическим выводам, приникает к миру и видит всего человека. Это преобразование пространства и времени в искусстве не как вещи, а как деятельности и восприятии, то есть изначальной каузальности, подчёркивает даже крайне недоброжелательный к Хайдеггеру Миндер, когда пишет, что «дом бытия» означает полное проведение жизни в целокупном пространстве космоса — этического обитания (Minder 1966, 212). К этому же относится «артикулированность» языка (Mller-Lauter, 61;

63), как свидетельство о ненарушенности пойесиса: ибо если язык есть, хотя в природе его по-видимости нет (если мы его не вычитываем там через определённое видение природы), то значит произошло какое-то творение. 3.9. Становление философского языка как начало отношения научного осмысления и поэтического действия. Критика: долгая остановка и просторный рост. То изначальное смещение, о котором мы трактуем, без какового не могло бы происходить и метафорическое смещение, могло случиться только один раз (к нему же относится и становление отношения к искусству, и упорядочение материала), и затем только накапливаться вся невообразимая чепуха в энциклопедических сочинениях от Плиния Старшего до ономастиконов и католиконов142. Так в XX веке один из ведущих его интеллектуалов Ж. Лакан с этим же связано позднейшее стирание разрыва между «сакральным» и «профанным» зрением, и параллельно запуск описываемых преобразований на самом человеке (классицистская идея воспитания). Это в начале имело определённые издержки, как например, собирал обрывки реальных творческих актов. Хайдеггер писал о потере обозримости физического — в контексте необходимости отвечать на вопрос, хотя бы и язык мира изменялся (таким ответчиком на вопрос у Хайдеггера предстаёт Р.-М. Рильке, а разработчиком языка ответа — Г. Тракль, явно в разрез с интенциями самих этих поэтов — «переводчика молчания» Рильке и драматически-трагического Тракля). Смысл глоссария к хайдеггеровским книгам, особенно переводным, состоит именно в уникальном ответе на вопрос, совпадающем со значением творчества: термины основателя и теоретика творчества в принципе не могут быть переводимыми. У Гёльдерлина его поэзии свойственно смещение самих значений слов, отход их от словарных значений, ибо слова и являются опорой дальнейшего познания. Познавательная система соответствий и продуцирований, тавтологически восстанавливающая мир, существует не только в вырожденной схоластике («Человек спит, потому что имеет спательную силу»), но и в настоящей, как чтобы понять скульптуру, нужно в неё «войти». При этом необходимо учитывать, что невыразимое как культурно ценный феномен, причём неизбежный в разговорах об искусстве, возможно только в контексте наличия систематического школьного восприятия, с его некими культурными навыками, которые пропадают, забываемые со временем. Тот же самый вопрос — и проблема внетекстовой реальности в текстах. А что происходит в словесности со становлением философского осмысления (полагания) пойесиса? Эллинистическую литературу сейчас скорее почитают (в современных условиях это означает: исследуют), чем читают. Но она даёт чёткое распределение языка и реальности. Там, где предмет изображения пространственный (Геронд, Феокрит) – язык оказывается архаическим, вообще определённого периода (Арат)143. Если временные реалии – миф, наука (Ликофронт, Никандр, Нонн), то язык причинен – главное сказать не так, как обычно говорят. Вспомним, заодно, и об «остановленности» языка науки – это очень важно144. И, наконец, Каллимах замыкает этот круг145 Античные литературно-критические описания кажутся нам несколько необычными, и как бы не вполне доступными, отгороженными от нас какой-то непроницаемой зоной: именно потому, что имеют в виду не наши возможности в литературе, а её возможности по отношению к нам. Это можно сопоставить разве что с влиянием на нас новоизобретённых, богатых образами искусств.

переворачивание Л. Валлой топики аристотелевской этики. Впоследствии формируется «сильный» язык позитивной науки, и одновременно речь о событии и речь события становятся автономными. «Если человек — убийца, то это не может служить аргументом против его стихов» (О. Уайльд — см. обсуждение этого тезиса: Maritain 1938). Это важно в контексте хайдеггеровских интерпретаций Канта. 143 Ср. ткж. идею «растущего времени» в философии Бергсона. 144 и ещё слова Аристотеля: поэту необходимо подражать непременно чему-нибудь одному из трёх: или как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть. Это выражается или в обыденной речи, или в глоссах и метафорах, и много есть изменений языка, на что мы даём право поэтам. — Poet 1460b. 145 здесь необходимо сказать немного о самом концепте языка, в исследовании генезиса грамматических критериев (измерений) поэтики, как реальных и потенциальных моделей в культурные эпохи. В романтическое время санскрит был открыт по сходству грамматических парадигм. Раньше критика не обращала на такую безликую вещь внимания (как и напр. авторство Дионисия Ареопагита разоблачали изначально [Л. Валла] не потому, что не похоже на I в., но потому что «ареопагит — это юрист, а не философ»). Теория «богатства» и «упадка» языка, из которой и происходит «неподражаемость» философских парадигм. Гоголь: «Илиада» перед «Одиссеей» — эпизод, как речь перед языком, по Соссюру.

Так, как Дионисий Галикарнасский или константинопольский патриарх Фотий Великий описывает разных писателей и риторов, так мы можем описывать и так же сравнивать кинорежиссёров. Ибо кино предлагает в эпоху модернизма возможность связного текста из образов. Образность переходит в мысль, тем модифицируя пространственные, временные и причинностные условия. И с другой стороны, свободное обучение (свободные искусства, «вольная образованность») — а свобода это простор — имеет в виду прекрасное146, то есть опять нечто единое и служащее отправной точкой воздействия и влияния. 3.9а. Политический аспект отношения научного осмысления и поэтического действия. Очень хорошо всё это видно как раз в период кризиса находящегося в поле рассмотрения в этой главе классического рационализма, некоторой «потери воли к истине». Сюжетом искусства начинает становиться отображение, тень тени (что и было осмысленно как декаданс). В то же время в жизни поэта с слабость воли сочетается с силой ума. Начиная с Петрарки поэты предпринимают освоение всего вместе с боязнью «частного». Частное уже осуществляется не только в отношении «доксы», как у Аристотеля;

но более того, его сопровождает вполне реальная, всамделишная, настоящая боязнь: его приход есть вторжение. В случае, если остаётся не выясненным, истолкование здесь происходит или творчество, то это открывает широкую дорогу для переосмыслений, что и происходит в «мире», где смыслы совпадают с вещами, с соответствующими им или несоответствующими, с действительностью или возможностью — и в этом и есть судьба живущих. Самый поздний плод этого процесса: политическая корректность — имеет интенцией сохранить прямоту при возможных воздействиях. Иначе само творчество будет нарушено как акт. Потому и любая идеология письменно и наглядно постулирует равенство: любое равенство. Это есть упрощение, нивеляция творчества, ибо так проще «завоёвывать будущее» совмещением «творчеств» — как и любоваться творчеством проще, чем творить. А общение не замечает времени147. 3.10. Прерывность и непрерывность в связи с изменением значения «судьбы». Поэтизм: от судьбы-фатума к судьбе-преднозначению. Историзм: от «интересной истории» к «фатуму истории». В самых разных искусствах обязательно есть тема, и есть не совпадающая с ней форма. Сдвиг творческого языка в осмыслении есть несовпадающая форма, несовпадающая в силу своей внутренней художественной нестабильности, именно что воздействует на то, что переходит в условия восприятия: пространство, время и причинность. Именно само это воздействие обеспечивает восприятие, и потому речь должна идти об условиях восприятия: как бы само возникновение философской речи, слов заставило увидеть вещи как пространственные, временные, причинностные. Потому Хайдеггер рассуждает о счёте как о видимом счёте, например: «Пока человек восходит только в предумышленном самоосуществлении, не только он сам беззащитен, но и вещи также, поскольку они стали предметными. Там заложено как раз также блуждание вещей во внутреннем и невидимом. Но это блуждание заменяет дряхлость вещей с помощью придуманной картины подсчитанных предметов» (WD 308). Подсчитывать можно то, чему уже некуда переходить.

146... legomљnhn ™leuqљrion ™p€ tщ kalщ prosepoie‹to paide…an (Плутарх. Лукулл. I, 5, 6-7). Это важно учитывать и в рассуждениях о переосмыслении.

Процесс сдвигов несомненно нашёл себе место в дарвиновском изображении эволюции как непрерывности. Точно так же и лингвистика Соссюра рассматривает непрерывное существование слова как смыслового эквивалента. Вопрос о языке у Хайдеггера, который обратился к смыслу, задающему критерий, является сквозным через едва ли не всё его философское творчество. И слово в центре его работ находится не случайно, потому что слово шире самого себя, как письмо долговечнее речи. Субъект творчества вырывается в новую область, причём поскольку субъект не может мыслить себя вне пространства, времени и причинности, то происходит совпадение с этим новым. Логический позитивизм с одной стороны, расхожий популярный экзистенциализм с другой стараются о быстрейшем совпадении с новой ситуацией. Но первое было до Хайдеггера и совпадение было во всём беспроблемным148, то есть для Хайдеггера было совершенно неинтересным, не заслуживающим взгляда;

а второе — после, потому очень проблемно. Потому речь должна после Хайдеггера идти только о основании стараний человека. Можно добавить ещё несколько доказательных наблюдений. Не только «время работает на нас» в некоторой практической ситуации ангажированности, но и рациональное «теоретическое» таково, что всегда добивается временной задержки для своего постижения и функционирования. Factum — факт, сделанное — стал в Новое время постоянной правдой. И потому если античный рационализм всегда настаивал на том, что «Гомер знает всё» то есть прибавка знаний равна прибавке личной инициативы, то новоевропейский рационализм не случайно восходит к энциклопедизму, ибо здесь действует принцип «Энциклопедия знает всё»;

само слово «Энциклопедия» означает «образование по кругу», то есть предстаёт как игра личных инициатив, лично выраженных и значимых для судьбы человека форм, «форм факта», по Данте, или «феноменов» в феноменологической традиции. Поворот как именно парадокс сокрытости-несокрытости заключён в самом базовом и как бы внешне парадоксальном тезисе Хайдеггера «основание как исток», при котором и может в будущем явиться божественное, может быть преодолено тяготение модальностей форм познания, и будущее и будет основанием возможности, частично рассмотрен: (Bohrmann 1983, 92-93). Империя поворачивает время вспять: сначала подчиняет, потом покоряет — то есть действие в ней предшествует воле, благословение власти — самой власти. В «Кориолане» Шекспира Кориолан предаёт родных, и потом родные к нему являются — здесь действует именно это логика перевёрнутого времени в условиях «окончательной» реализации власти. 3.11. Понимание поэтического действия, его судьбы (причины и цели) благодаря искусству. Комментарий и судьба комментируемой речи. Воздействие звуков музыки не в меньшей мере проясняет рассматриваемую ситуацию. В пении сочетаются слово и звук с их временами. Инструментальная музыка, которую можно связать со школой европейского рационализма, представляет собой своего рода пунктуацию текста, то есть грамотное проведение пойесиса. Вполне можно предположить, что грамматика искони оценивается как искусство, а не наука (Ars grammatica) именно потому, что имеет дело со Ср. «оптимистическую» беспроблемность природного в системах Т. де Шардена и А. Швейцера благодаря введению личного творческого фактора.

временем (восприятием, происходящим во времени): убыстряет его, делая его правильным. Остальное содержащееся в тексте тогда есть дело здравого смысла, кроме как бы исконного выделения частей речи (учение о имени и глаголе в «Теетете» Платона;

Правда и Кривда у Аристофана, «Поэтика» Аристотеля). Этому соответствию субъекта высказывания и объекта видения (именно не то, что это случилось так, что это одна «вещь», но потому что иначе быть не может по всем доступным свойствам вещей — ср. об этом Grland 1981, 64), можно привести множество параллелей из философско-теологических текстов. Помимо схолиев в эллинистической античности существовали, как известно, также и комментарии, бывшие самостоятельными книгами. Комментаторы толкуют кого-то одного, который должен «знать всё». Задача комментатора тогда — переложить то же самое общим языком — что самое трудное. Комментарий играет ту же роль, что и развёрнутое сравнение (то есть уравнивание для демонстрации всех возможных различий) в византийской прозе. У компендиумов, начиная с Лицея, задача тоже одна — сохранение силы терминов. Из чего состоит фраза античного комментария: любое слово отвечает на вопрос как. В Новое время на этот вопрос стали отвечать сами филологи. «Современный» комментарий ставит целью сделать непонятное понятным, или другими словами, превратить интересное в неинтересное. Он не ставит целью расширять, давать как бы адекват, но который открывает новые свободные пространства. Но можно опять вспомнить об общей структуре античных комментариев. Они начинаются с биоса, а кончаются концом произведения. Именно такой традицией и объясняется тезис о живости (vivacitas) красоты в толковании Марсилио Фичино на «Пир» Платона: остановленное оживает. Ещё у Платона и Аристотеля «здесь и сейчас» выступают как одно — единой ситуацией и причиной. Для рассматриваемой гипотезы приведём только одно из многих возможных ярких высказываний Платона: «...душе, которая будет устремляться к целокупному и всему вечно, божественному и человеческому... от этого разумения начинает существовать великолепие и созерцание всякого времени, всякой сущности...» (Государство, 486А)149. Также и Аристотель, когда говорил о бесконечности или свойствах души, исходил именно из этого — его «косноязычие», не принимавшееся некоторыми гуманистами, есть результат приложения данного принципа живости рассматриваемого в различных темах. 3.12. Историзм биографии: личная ответственность и личное созерцание. Биос-Vita поэта в той форме, как она ценилась и воспринималась в античности, представляет собой по сути прежде всего критическую статью150. Самой своей краткостью, порой просто перечислением произведений, биос создаёт интерпретационные рамки, даёт установку для рассмотрения творчества pou smikrolog…a yucН melloЪsV toа Уlou ka€ pantХj ўe€ ™porљxesqai qe…ou te ka€ ўnqrwp…nou. 'Alhqљstata њfh. ‘Hi oвn ШpЈrcei diano…v megaloprљpeia ka€ qewr…a pantХj mќn crТnou pЈshj dќ oЩs…aj oЊТn te o‡ei toЪtJ mљga ti doke‹n eЌnai tХn ўnqrиpinon b…on;

'AdЪnaton Г d' Уj. 150 Из наших рассуждений понятно, и почему герои биосов Плутарха — законодатели в разных смыслах. Ибо само слово тут в каком-то смысле законодательствует, раз оно тоже остаётся на века, и так одно потесняет другое.

в условиях рефлексии, то есть такого же прямо однозначно направленного надстраивания над творчеством. С большой долей вероятности можно это сопоставить с известными утверждениями, что писатель в автобиографии поверхностнее показывает себя, чем в своих произведениях (выше мы уже обсудили некоторые другие стороны этой проблемы). Но такова же по своему глубинному содержанию и деятельность историка: один человек занимается тем, что должен вместить в свой ум многих. Литературное произведение оценивается именно в качестве произведения, в том смысле этого понятия, который сложился, и от которого уйти читателю уже невозможно, как то, у автора чего есть биография. И переход от одной фразы к другой в био-графии (движется жизнь и движется письмо, как частная вещь быта;

и тогда решение становится собиранием) осуществляется посредством мотива. Такое же движение производит фигура, которая одинаково может быть и в поэзии и в прозе: и Гёльдерлин, имея одну мечту и в стихах, и в романе «Гиперион», одно устремление, во многом восстанавливает исконную ситуацию. Тогда уже на образ жизни поэта переносятся впечатления от его текста. Именно в этом находит некоторое объяснение, почему античная биография философа как бы сделана исключительно из апофтегматики. Схолии к риторическим произведениям легко берут слова из разговоров о поэзии (такие, как, например, «весть»...). Эта критика, биографическая и комментаторская, в результате означает принцип, который можно назвать принципом остановки и запуска: то есть уравнивания вещей, их остановка вместе, ради большей динамики их различия. Таково же и цитирование в античности: в нём не было цитат в нашем привычном смысле, а были цитаты плюс контекст;

отсюда «нарочитая неточность» многих цитат у античных авторов. Эта контекстность воспроизводится в ХХ веке в рамках проблемы «язык и культура». Критика расчленяет, оставляя целое — точно как энциклопедия, которую можно читать, а можно использовать для справок. В критике важнейшее — критерий, именно критерий задаёт её основу и вытекающие (растущие) направления освоения. Так и по Хайдеггеру человек имеет бытие, в отличие от зверя или камня — ибо человек обладает критерием. У Хайдеггера исследуемый принцип проявляется в своей определённой полноте в самом начале его философской эволюции. Хайдеггер в «Бытии и времени» анализирует обыденное человеческое существование. Этим Хайдеггер отличается от прежних философов, для которых были существенны особые состояния человека: открывающие мир или слагающиеся с этим открытием. Но этот анализ, исчерпывающий столь, сколь может быть исчерпывающим слово, открывает возможности для нового освещения вопросов всего «невозможного». Ведь таков же и философ: он собирает в едином многое, в едином понятии, в осмысленном мире, стирая тем все границы. 3.12а. Гуманистический проект: различение или соперничество? Здесь следует вспомнить гуманистический проект, самый интересный из таких проектов. Внутренняя суть его, его смысловое ядро состоит в том, чтобы сделать жизнь, с самого её начала до самого её завершения (как когда она и человек подходят к завершению) совершенно прозрачной. Образ жизни тогда идёт к тождеству с жизнью: ибо заблуждения всё равно будут сменены истиной. Но то же мы видим и в данных формирования литературного языка. Например, по-церковнославянски разумъ — это знание, gnоsij: то есть знание, которое есть, но есть и процесс понимания. Это та же остановка, и за счёт неё отправление. Сей принцип моделируется доказательством: доказывая, к неподвижному подводишь всё новые пути и конструкции в движении, чтобы оно потом начало действовать и действовало;

так устроена и новоевропейская критика текста (ренессансное движение но внутри протестантского или просвещенческого морализма). Ренессанс легализует эту конструкцию: живописно-композиционные, анатомические, технические опыты Леонардо, ср. некоторая его вражда к риторике, «готовому слову»151. Остановка и запуск реализуются в мире науки как различение рода и вида: т.е. стабильного и производного в процессе. Биография представляет собой жанр не только потому, что она часть изящной словесности (хотя не будь этого, её бы не было), но потому что она род для понимания видовых особенностей производных: фактов и произведений. Античная «литературная теория» (Филодем) представляет собой почти исключительно полемику о местах (во всяком случае вся аргументация, все факты и утверждения движутся именно к этой единственной цели): спор ведётся о том, что (и соответственно кто) стоит на первом месте, что на втором... В Риме стороны этого спора воплотились в произведения одного автора (Цицерон), отсюда, как можно предположить в контексте нашего рассуждения, и происходит римско-европейский числовой (т.е. пропорции) эстетический идеал152. Гёльдерлин волей или неволей отказывается от места в литературе, и от спора за преимущества, всем своим творчеством снимая противоположность видового и родового, созерцания и действия (достаточно посмотреть устройство конфликта в его драматических и прозаических произведениях). 3.13. Форма художественная, форма грамматическая и уход от судьбы. Учёт исследованных принципов позволяет перейти к пониманию отдельных поэтических произведений (то есть в дальнейшем, с учётом строения пойесиса и его постижения, и поэтической мысли). Подлинное стихотворение учитывает всё, что человек может сказать, иначе бы оно не имела никакого смысла, ненужно дублируя остальные высказывания (механизм этого учёта частично понятен из пространственного, временного и причинностного устройства человеческой речи), потому общается только об общем, открывает лик бытия, и имеет самый общий и самый единичный грамматический закон, соответствующий чистой, неиспорченной ложным мышлением мысли. Повествование же с его грамматикой тогда становится приёмом, должно рассматриваться наравне с другими, формальными: оно так же служит своим существованием конкретному присутствию каждого слова;

размещает слова так, чтобы они не растащили внимание по разным сторонам. Форма – хорег слов;

форма – это действие, стремящееся к работоспособности и абсолютности чисел (ср. мифологическое представление о числе и счёте: «Без числа»);

оно всегда уникально, ad hoc, не имеет аналогов и не укладывается ни в какие категории, иначе не будет и не станет непосредственности общения. Наука и осмысление — так называется одна из разработок Хайдеггера. С Хайдеггером появилась возможность рассмотреть осмысление как тождество и различие. Очень наглядно видны пры терминологизированных слов в работах, посвящённых одному философу (Платону, Гегелю, Канту): в работе о Платоне Ср.: Grassi 1988. В Греции ещё не так. У Платона, как известно (Филеб 55-59, Государство 486, 522 слл.) философия точнее чисел.

152 это алетейя-пайдейя, идея-софия, пещера-благо и далее, всё менее заметные. В работе о Канте речь идёт об этом соотношении, связке «есть». В работе о Гегеле — о переходе от одного к другому. И многочисленная литература «введений в философию Хайдеггера» говорит о том, чем Хайдеггер актуален для... В поздней работе Хайдеггера «Время и бытие» (ZS) — в центре внимания находится продумывание, но которое должно быть, которое дано, потому временным образом неопределимо. А что такое «временным образом», надо было вспомнить слушателю. Некоторые недоумения в понимании мысли Хайдеггера обычно связаны с тем, что Хайдеггер рассчитывал это вспоминание по себе. Какие антропологические выводы можно сделать в контексте этой темы судьбы человека как человека творящего? «От себя не уйдёшь»? Но именно если тебя нет, тогда не уходишь — как раз эту мысль несёт работа Хайдеггера «Европейский нигилизм» (см.: Хайдеггер 1994). Ничто реально появляется при изменении одного на другое, превращении, рождении, замене. Образ соединяет всё, слова тогда остаются как бы поэтическим лепетом. «Камень исчезает в своей служебности» — говорит Хайдеггер, заключая в простое сочетание слов, в простую функцию языка, весь осмысленный пойесис. Можно опять, следуя в этом собеседованиям Хайдеггера, вспомнить некоторые как звёзды сияющие высказывания в истории философии. Августин говорил о числах увеличивающихся (progressores)153. Так находит своё объяснение парадокс известности будущего человека на многие годы вперёд, состоящий в том, что «видно, кто он будет». Он может быть уяснён скорее всего тем обстоятельством, что создаются постоянные творческие акты, которых хватает надолго, а связаны они с жизнью человека в случае творчества также, как и с их пониманием — что соответствует этой схеме пойесиса, отстранения при создании, которое и позволяет что-то найти154. Потому и существует реально рассмотренная «активная» схема (кругтреугольник). 3.14. Судьба творчества в философской культуре. Как соотнесена тогда поэтическая мысль и философская мысль? Поэтическая мысль заключается в строке и строках (как это возможно: одновременно в одном и многом — это будет показано в гл. 4), а философская мысль представляет тогда свободное приложение этой мысли, связанное с формами познания, то есть в перспективе «личной» (принадлежащей лицу как максимальному человеческому выражению) человеческой судьбы, согласно термину Хайдеггера, с «жительствованием (wohnen) человека». Базовые культурные явления, то есть условия культуры sine qua non, её причины во всех четырёх смыслах этого слова, знают определённые стадии. Стадий мы можем выделить три, в соответствии с показанной выше схемой. Ибо вторая может учесть первую, третья — первую и вторую, так образуется своего рода дружба и особая, бльшая свобода. Так, отношение языка и грамматики меняется с совершенно зависимого (что грамматика оттесняет язык, отодвигает его на некоторые неизведанные позиции — вспомним О музыке. VI. См. выше о счёте Дело Хайдеггера, как постоянное отказное движение от истории бытия, соответствующее остранённости посленицшевской мысли XX века, которое позволяет при этом воспринять классику как рубеж, как водораздел нашего времени и архаического прошлого, так рассматривает С.С. Аверинцев (Аверинцев 1979, 25-29). См. также: Gasparotti 1985.

154 аристотелевское учение о рабе как о негативности человека) к дружескому и независимому: раб предписательная грамматика наемник описательная грамматика сын врождённая грамотность То же самое происходит и с отношением пайдейи и концепции человека: как воспринимали человека, его интеллектуальный уровень и что должно ему давать (а о человеческом социуме, о его периодах по пропорции детства и зрелости говорил ещё Гесиод). Дадим заведомо предельно упрощенную схему, ибо познание в некоторых случаях начинается с самых простых вещей. средние века ребёнок как взрослый возрождение ребёнок как ребёнок просвещение взрослый как ребёнок Такое распределение говорит о том, что этот наш круг, о котором мы ведём речь в данной главе, уже был завершён. «Услаждать и поучать» — это был, как известно, тезис античной поэтики и риторики о художественном произведении. Этот принцип можно обусловить тем, что произведение не мыслится вне его действия (как один авторитет не мыслится никогда помимо другого). Но так же почти точно и наука (то есть с-ведения) знает три этапа своих интересов (что и говорит о её возможностях и пределах). Эпохи тут названы, разумеется, условно, но в соответствии с осмыслением существования пойесиса как эпохи (изначально ™poc? — задержка и значит перемена человека, ведь «всё меняется»), ибо только осмысленный пойесис мог создать полноценное понятие «эпоха жизни человечества». Во второй колонке дан главный интерес и интенция (цель размышлений) науки: происхождение мира «ср. века» «Возрождение» происхождение языка «Новое время» происхождение человека Сначала внутри чего творчество;

потом то, чему творчество тождественно;

затем вне чего творчество. Описанным переходом снимается разница между тем, что делается и что происходит само собой, со всеми серьёзнейшими и страшнейшими последствиями. Ради примера, откуда «взялось» такое презрение к плоти было у неоплатоников? Потому что известно, что всё то, что строится долгие годы, можно разрушить очень быстро. То же самое мы видим и в платоновском «припоминании», которое тоже даёт как бы естественное знание. Так и плутарховский синкрисис155 полностью равнодушен к героям. Отсюда, кстати, как можно предположить, происходит и полное игнорирование Аристотелем и последующими ценителями литературы древней дидактической поэзии: ибо в дидактическая поэзия кажется слишком уж созданной для определённых целей. Философия Хайдеггера, начиная с базовой его работы SZ, имеет целью своих усилий декларирование того, что Бытие — не сущее, время — не временное. Так в продолжительном философском рассуждении Хайдеггера утверждается начало в своём тождестве. Дальше дана схема его постижения, методом вести;

плутарховское отрицание древней натурфилософской поэзии таково, что поэзия мол пользуется метром как телегой, чтобы избежать прозаичности. Т.е. уход от прозаичности и приход к метру. Плутарх как бы снижает, приземляет этот круг переходов, низводит его в домашний быт, ср. «мутноватый язык» его произведений.

поэзия предстаёт в перспективы судьбы и существования, тем более предназначения, человека, как весть;

и скорее всего именно поэтому затем в последовательности мысли Хайдеггера происходит обращение к прошлому: «устанавливать собственное время, не упуская из виду сказанное о бытии». 3.15. Акт рационального или творческого смещения как полнота судьбы. Смещение, как мы уже сказали, происходит один раз156, почему поэтика Аристотеля и должна была оставаться единственной в своём роде157. Поэтика так же непередаваема, как нравственность;

так и этос всегда остаётся единым для всех, подобно «Логосу» Гераклита. То же значение имеют жёсткие стиховые формы для существования текста как поэтического. Ещё Аммоний признавал то, что определений философии больше одного — то есть философия есть некая зыбкая, но дающая видеть модель творческой организации вещей. «Золотой горшок» Гофмана — оба сюжета переходят в другое пространство. То же другое пространство — речь Гегеля: ведь отношения философа с нефилософами были редкостно «музыкально» изменчивы. На смену изначальной классической поэтике исторически идёт поэтикабеллетристика, то есть то, что захватывает все три формы представления – нарушая все его законы. Строится нечто архитектурное. Основной спор западного средневековья в области поэтики, спор auctores и artes, точно так же представляет поиск этого единственного начала, делающего любой текст общезначимым и поэтическим. Её коррелятом является такая вещь как scБma figura, имеющая общепонятное значение, и при этом принадлежащая поэтической речи. Некоторым сопровождением такой ситуации являются знакомые нам «вытеснения»158 и «страх влияния» (Х. Блум — Bloom) речиязыка159 — так шло мнимо «неизбежное» восприятие пойесиса в философии. После полного торжества (тема славы) литературной беллетристики, да и то спустя достаточно времени160, удаётся увидеть всё то, что изложено в частности здесь. Суть ситуации пойесиса, как она длилась и в послеклассическую эпоху, в том, что было очищение (впоследствии осмысленное как интеллектуальное прояснение), но было оно по-разному. Творчество остаётся и в послеклассической ситуации, в которой уже происходят подвижения внутри подвижений, превышающие меру той ситуации, которую возможно описать. Потому с выходом к проблеме языка, то есть того инструмента, который может всё описывать, становится возможным открыть «опорные пункты» пойесиса.. Подтвердить это может: сверх-рационализм среднего новоевропейского мыслителя, вроде Кондильяка — прежде всего являет собой именно перехлёст. Излишества Гёльдерлина — форма-даль, как можно предположить, вызвана именно тем, что понимание как таковое не непосредственно, раз оно нравственно уклоняется от искушения власти. Немецкая классическая философия также по преимуществу ставит своей отправной точкой, Ср. Аврелий Августин о времени. Иоанн Дамаскин в «Слове, опровергающем противников икон», перечисляя виды изображений, учёл под №5 «изображения прошлого», под №6 «изображения будущего». С этим соотнесён и сам весь путь Хайдеггеровского анализа бытия и времени (I и II). 157 У Аристотеля в его «Поэтике» в итоге особое значение приобрели именно понятия, связанные со всеми тремя формами познания: начало, середина, конец, воспроизведение, страх, жалость... – о них и говорится больше всего. 158 Схема вытеснения в артистической жизни — премьеры постановок. 159 О последнем понятии ср. «Фрагменты речи влюблённого» Р. Барта. (Барт 1998). 160 Это мы и называем модернизмом — ведь новизна не может не быть чаемой.

позволяющей её воспринять и применить, одну фигуру — раскрытие из. В этом же смысле скорее всего нужно понимать «орган самосознания» Потебни. И само построение философии как науки, образовавшееся после философских достижений, относится к тому же пойесису как пониманию созданного, поскольку понимание само есть созданное. В Новое время несомненно весьма показательным является учение Маркса о надстройке. Но не только его можно вспомнить, но и такое культурное явление, как язык Эсперанто, изобретённый в 1880 году врачом Л. Заменгофом. Надстройка — это упрощение «культа», с той прегнантной целью, чтобы не было вопросов, вроде того, чт было раньше: эссенция или экзистенция, субъект или объект, сознание или речь. Позитивизм просто ретранслирует одну эпоху на другую, то есть с помощью времени задействует пространство и причинность, в случае исторической науки, или по-другому в случае других наук. Но в контексте позитивистского дела происходит именно лобовое столкновение, перенос основных элементов пойесиса. Это можно увидеть по типическим комплексам учёных того времени. Из тех же предпосылок интеллектуальной надстройки над пойесисом, самой приобретающей свойства пойесиса161, исходит классическая филология: что нет готового материала, готовых кусков, которые вставляются в работу (в отличие от возникшей на гребне романтизма новой филологии), а всё нужно не брать, а восстанавливать. Всё нужно ставить себя в позицию. Рвётся к неизвестно как существующему тексту. И так же ведёт себя поэт, создавая «то, чего доселе совсем не было», но что будет воспринято интеллектуальным усилием человеческой склонности к творчеству, то есть прорыву в ту область, где он раньше не был. Именно таковой оказывается судьба поэта и судьба читателя. Послеромантическая парадигма потому очень проста — все тексты сохранены, только ходи среди них. То, что не сохранилось во многом, можно сохранить в одном, и нужно. Проблема сохранности исполнений, записей, не относится исключительно к прагматике, к внутреннему делу технического «государства в государстве». С возникновением её находится в сопоставлении возникновение синтетических искусств и полифонии. Это именно настоящая «политическая» судьба: кто-то из соперников победит, и побеждая, он уже роковой для всего;

но она, наоборот, в ходе достижения цели её не достигает. Умный человек не может стать глупым, а глупый, по видимости, может стать умным, иначе нельзя представить, почему умные различают глупых и умных. То же действие инерций сдвигов можно наблюдать и при рассмотрении переломных культурных событий, таких, как переход с латыни на живые языки. На филологических факультетах теперь появляется не греческое и латинское писательство, но «древности»;

и во всех подробностях изучается не литературу, а ошибки внутри этих древностей162. Этим соединением образа прошлого и образа настоящего как нерасчленённых монад и обеспечивается прогресс, а ср. тот факт, что риторика апеллирует к качествам души, с помощью которых и осуществляется постижение качеств вещей, как позитивных или негативных, требующих принятия или осуждения по образу судебного поединка. 162 В русской культуре есть значительная фигура Вячеслава Иванова. Он выступал и как лирик, и как теоретик, и как лирик он сам признавал некоторый свой проигрыш в сравнении с Блоком, поскольку он его называл «мифом» — а значит этот проигрыш осмысляется как отставание. Но его теоретические работы и обогащение русского языка в его стихах — одно из важнейших явлений русской культуры. Как раз его расхождение с Блоком во многом перекликается с расхождением Хайдеггера с Гёльдерлином: судьбы как перспективы и судьбы как действия.

проще говоря, достигается некоторая цель. Гёльдерлин в каждом стихотворении уже имеет свою цель, которая не то что достигнута, но дана поэтически. Ибо сама возможность преображения слова, — т.е. модификации, возрождения высказывания — как-то осуществляет поэтическое163. Создание неведомого есть создание неведомой пространственно-временнопричинностной комбинации. Этот процесс не может быть созиданием, лишённым наглядности (как мы показали, когда разбирали отношения филологии с искусствознанием). А это означает поиск самого наглядного основания поэзии, поэтической грамматики, что мы сделаем в главе 4. И в таком случае построенное уже является рамками для любых построений, становясь универсальной моделью судьбы. Роман XX века, претендующий имеет несомненное и определённое взаимодействие с психоанализом. Это просто подведение под действия определённых направлений жизни в мире. «Неправильность» такого подхода только в непризнании возможности такого преобразования человека, которое полностью его меняет, то есть превышающего человека, и в отношении интеллектуального осмысления самого себя, пойесиса. Причём роман в перспективе возможной пайдейи может выступать по-разному: как учебник (Гессе), как доскональный готовый анализ-модель (Манн). По этой психоаналитической интерпретации пойесиса, как раз вполне претендующей произвести «снятие» пойесиса, деланное родителями отражается на детях, то есть расхожий пойесис оказывается роковым для творимого и полагаемого. В таком случае романное действие, стремящееся сохранить поэтическую актуальность, имеет два этапа: в произведении никто до конца не знает судьбу и герой испытывает судьбу. Именно так Т. Манн трактует Гёте;

и именно такое разделение реального и реализующегося моделируемого в испытании судьбы проводит «Дух повествования» в его романе «Избранник» — сам он абсолютная метафора, но без него бы не было романа и вообще знания о человеке и окружающем человека мире. В качестве параллели из естественных наук нелишне вспомнить «принцип неопределённости» Гейзенберга (ср. толкование этого принципа: Giannaraj 1975). Но такую же версию человека, встроенного внутрь пойесиса, даёт Пруст, для которого «я» есть подсознание, а воплощение его есть разум («По направлению к Свану»). В XX веке, в рамках постановки вопроса о языке, очень многое высветилось в этом интеллектуальном процессе в отношении к реальности, напр.: «Поэзия есть везде, кроме стихов плохих поэтов» (Поль Клодель. Дневник). Те же три формы, но уже философского отношения к жизни, предложил XX век: феноменология, экзистенциализм, психоанализ — практики работающие с глубинной и неизбежной человеческой интуицией, в каждом случае единственной: соответственно пространственной, временной и причинностной. Образно можно сказать, что здесь есть соответствие трём классическим формам представления, но только не в процессе их реализации, а как бы на остриях перелома от одного к другому, имея в виду момент, эпохе, роковую абсолютизацию и задержку. Судьба здесь явилась в новой роли и новом образе: именно потому, что эти формы так же как «старые» несовместимы, но так же реально существуют только во взаимодействии. Это показала ещё эпоха пресловутые переосмысления могут оставаться в этом «как-то».

странного позитивистского психологизма164. Предмет невозможен без эмоционального отношения («предмет сожаления»), и этим и определяется глубинность всех проектов XX века, с созданием в разрывах действия судьбы вещей аналитических возможностей. Но многие из этих «достижений» XX века часто не прибавляют новых знаний (как «толпа» [и как понятие] не прибавляет ничего поэту), каждое из них представляет собой инерционный выплеск в некоторой распространённости, а значит, с учётом наличия форм представления, повторяемости пойесиса. Точно так же изучение социально-исторических закономерностей выбивается из-под исторического видения;

оно обращается к психологии, экономике, общественной жизни, их переходу одного в другое. Здесь как раз можно сделать одно замечание, прямо относящееся ко всему рассуждению. Марксизм (и в практическом варианте революционного дела, и в теоретическом варианте собственной герменевтики себя), как и всякая идеология эксплицирует ряд общераспространённых представлении. Едва ли не ведущим, во всяком случае с психологической точки зрения, является представление о труде. Именно: что труд есть производство ощутимых вещей. Если создание симфонии или картины и считается трудом, то труд созерцания, который может быть очень долог, «искупующе время», не идёт в расчёт. Не учитывается, что это far niente весьма важно просто для действия искусства в мире, создания адекватного положения человека, который не может ни без труда, ни без созерцания, ни без размышления. Ту же самую ограниченную схему предлагает и враждебность к «риторике», к высказыванию не прямо нацеленному на вещь, а слегка с удаления на неё смотрящему, взвешивающему, и учитывающему качества и аспекты разных вещей165 (и души человека как музыкального инструмента, в старом понимании) — это созерцание тоже может быть долгим. Хайдеггер предлагает совсем другую модель;

о поэтическом языке, как соединении «чистого акта» и «творения» см. тонкие замечания Ресвебера (Resweber 1971, 19). Тогда «вос-полнение» и относится к настоящей полноте (Kang 1990, 126). 3.15а. Возникновение «психологической» душевности. XIX век был веком душевности в искусстве, душевности, которая вовсе не сводится к психологизму, им не исчерпывается, но психологизм является её пропилеями: то есть даёт перспективу, является определённого рода частью и вводит человеческое существование в любую перспективу. Что мы видим в философии? Гносеология – душа онтологии. Этика – душа гносеологии. Эстетика – душа этики. Онтология – душа эстетики166. Так через посредство форм познания и формируется из «составных частей» биография. С другой В марксизме от превращения одного в другое, действия одного на другое при перемещении осталась диалектика. Ещё многоязычие Данте, его способность, зная мёртвый язык как мёртвый, писать на живом языке как живом и имеющем целью оживить человека, говорит об этом нахождении на острие перелома. И известно также, что если человек начинает что-то усиленно разоблачать, то он скорее рисует свой «автопортрет». 165 о риторическом предельном отстранении и соединении со свойствами вещей/модусами души применительно к Хайдеггеру см.: Heim 1981;

Grassi 1988. 166 ср. новоевропейская опера первоначально действо о душе и теле (Орфей и Евридика). Известный нам «спор души и тела». Идея количества души, от пифагорейцев, через Августина, доходит до спекулятивного идеализма.

стороны, самым крупным (по масштабам) фактом интеллектуальной жизни является невосприятие друг друга равно значимыми мыслителями167. Следует вспомнить дело романтизма, во всех его достижениях и недостаточности. Идея рая с наступлением некоего дня, возобновления времён у Новалиса. То же пространственно происходит в романе Тика (странствования ученика художника);

происходит и причинностно (Гётевская проверка всех возможных вещей). Позитивистская Systemglaube также подразумевает наличие единой интуиции, легализующей систему как единый процесс. Не в меньшей мере и политические понятия XIX века: «национальность, народный дух, народное достоинство, патриотизм, солидарность, развитие» — опять же воспроизводят ту же модель пойесиса: совместного дела с единым итогом. В искусстве с некоторого времени едва ли не господствующей ценностью становится ценность воображения. С общей логической и психологической точки зрения вообразить можно только скомбинировав. Но воображение может реализоваться в будущем, и по видимости именно так открывается мир свободных возможностей. Так судьба и становится предназначением. 3.16. Поэтическое действие как научное: его фундаментальная целесообразность. Полнота действия и полнота судьбы. Хайдеггеровское философствование знает и дело, и действование, и эргон, и энергию, вспоминая терминологию основоположника немецкой рефлексии над языком как основной формой существования В. фон Гумбольдта. Эргон — экзистенциально-феноменологическая аналитика, энергия — строит онтологию. Так получаются наличными в рассмотрении исконные предпосылки человеческого существа: сотворённость, но без морализма. Повторим то, что является в таком случае прибывающим в области мысли, как происходит «остановка и сдвиг», как главное событие осмысленного пойесиса, настоящее событие мысли. Оно определяется освоением мира речью, которое полагает речь мира, как речь меньшую этой речи. Так открывается путь к «частному» искусству, маргинализации творчества, которую пытался преодолеть Гёльдерлин через то, что сделал предельно частной, то есть безумной, полностью вытесненной из мира вещей, свою собственную судьбу. Наглядно пойесис как теперь закономерный процесс дан в процедуре научной верификации, то есть таком же «подходе» к неподвижному, приведении доказательств ради неподвижного, которое должно создать общий прогресс. Можно упомянуть (pro memoria) и наличие описаний у историков, историков «реальных» (в смысле настоящих, какой смысл сложился к настоящему времени) и «естественных», Флавия и Плиния. Соотношение бытия и мысли содержится во всех рассуждениях Хайдеггера о метафизике, её истории как судьбе. Герменевтика исходит из той основной предпосылки, что никакое понимание не есть полное понимание, но его надо поддерживать, хотя бы оно в результате этого оставалось на одном месте. У Арата всегда что-то неподвижно, а что-то движется. Впоследствии это станет основой для «новой философии» Декарта, не ориентирующейся на авторитеты, но могущей воспринять любые сведения для пользы философии. Такой же природы и пассирование возрожденческих историков перед principi-злодеями, то есть малого пойесиса перед большим пойесисом, пойесиса философского перед пойесисом сильным. И тогда становится ясно, что речь у Хайдеггера не о том, Хотя несовместимы стали и, например, гений и злодейство.

что что-то забыто (ведь он по-разному датировал «забвение бытия»), но чтобы что-то не забыли168. Таково и всегда любое авторское утверждение — оно сужает спектр возможностей. Таким утверждением может быть даже просто дата и подпись. У Гёльдерлина это производится буквально, ибо он ощущает себя в спектре культуры. «Широк человек», и тогда ритм между поэзией и прозой, созидает личную судьбу. Личное поведение сужает мир возможностей. Чистота может быть заинтересована в экзотике. Грех в этой «широте» — факт. С фактами кто будет спорить? И так известно, что никто. А любое толкование факта не пересиливает его «ценности». Ибо так набирается количество, а нужен качественный прорыв. Как в мемуарах каждый (и составитель, и читатель) запоминает то, что ближе. У Шекспира уже присутствуют все возможности тяжбы: то есть потеснение уже развито вполне. В романтизме герой есть призма духовной истории, потому он чужд всему — и это уже где-то переосмыслено: безнравственен, демоничен. То же значение в библейском мире закваски (часть теста), пресного и квасного хлеба, агнца, кость которого не сокрушится... В Новое время, с восприятием свободно оперирующей пойесисом свободной мысли (часто поэтому и скатывающейся в детерминизм) важнейшей и каждой раз такой же актуальной задачей становится избавиться от старого стиля, превратить в couleur local (вплоть до «утопических» игр в индейцев, означающих произошедший «рост»). 3.16а. Нулевая точка соединения науки и искусства. И не случайно во всей этой перспективе остановка перед тайной времени сочетается с испугом перед чужим, незнакомым, как греческая культура для Августина169, как беспредельные миры для Паскаля... Это и остаётся единственной встречей с судьбой, тогда как судьба самого творца проявляется в завершении вещи, более эффективном и прекрасном. Не «время работает на него», а именно судьба как встреча с другим, как эффективное применение вещей перед лицом возможного краха в противоположном случае, создаёт новый простор действия вещей. Тогда сдвиг и есть выход к другому, e-motio. Наивность новоевропейская, как можно предположить, есть момент столкновения конца сдвига с началом, как можно сказать образно, словесно, методически... — то есть момент полного совпадения всех предпосылок человеческого существования и познания. А у Хайдеггера переход одного сдвига в другой — это и есть его Ereignis (у-своение чужого, бывшего в совсем другом контексте). Потому это слово приобретает у Хайдеггера неизменное до сих пор концептуальное значение. И в своём, и в чужом пребывает бытие, и это и вы-ясняется в Ereignis. В интервью «Шпигелю» Хайдеггер говорил о своём семинаре: непонимающие уходят с семинара, а понимающие вместе идут (Беседа, 155). Что же эта нулевая точка представляет собой реально? Поэтичным может быть воспринято повествование, а поэтическое в речи может восприниматься как пылкое или напыщенное, в зависимости от настроения. Вот здесь в эмоциональном мире и происходит «запуск» творческого дела: ведь сама эмоция есть определённое подвижение, стремящееся объять все три формы представления. Практика в таком случае чем более концентрированная, тем более эффектна, не случайно личное отношение конкретно. Так же вопрос об 168 Ср. рассуждение о creиn в «Изречении Анаксимандра» (SA). Пространство завоёвано и всё полностью освоено Империей.

интересном и неинтересном имеет в виду, что интересное неизбежно комментируется хотя бы эмоцией, если не рассуждением (о старом классическом комментарии мы писали выше), а неинтересное лишено этой привилегии. Автокомментарий Т.-С. Элиота (Eliot) к «Бесплодной земле» относится к комментарию старому именно отрицанием привилегий для какойлибо интеллектуальной вещи, так что даже собственная инициатива (авто-) уравнивается с инициативой чужой. 3.16б. Появление творчески организующего субъекта. Уравнивание зрения посвящённого и профанного, во многом спровоцировавшее реакцию модернизма — означает, что завершился эксперимент по отрыву философии от творчества, воспроизведший схему отстранения в творчестве и отстранённости в осмыслении. Так и исторический опыт не совпадает с запросами человеческого существа (ср. об историчности несовпадений: Wiplinger 1961). Принцип интеллектуального пойесиса, как различения в пространстве и времени, как и в причинностном действии вещей, распространяется на очень широкие области. Синонимы — на самом деле разные слова, но школьная теория их сближает — чтобы пошла, полилась потоком речь (потоки из чрева воды живой). Что такое церковный орос, если обратиться к самой «крайней» области гуманитарного постижения: теологии. Мы привыкли, опираясь на некоторые привычки сосуществования «идей», что обычно «идеологическое»170 высказывание «провокативно», функционально, влияет на реальность, но с изменением или неизменением его меняется или отменяется само (часто просто «требует дальнейших размышлений», то есть знает их, вызывает). Здесь же, в теологическом проекте, орос постоянен, это есть то что одно всегда171. И правило золотого сечения, истинно классическое, но и ассоциируемое прежде всего с классикой, традицией классической культуры — разве не говорит об этом же самом? Старая пропорция отходит ради новой;

при этом оставаясь «неактуально», отодвинуто, как бы модифицированно, но вполне так же и тождественно. 3.17. Судьба человека как рост и возраст человека. Личность как период человеческого существования и реальность человека. Нулевая точка в контексте философии становится взрослостью. Эта взрослость — эпохой Возрождения средневековье объявлено нулём, от нуля отсчитывается всё заново. Отсюда, как можно предположить, происходит стабильность производительности новых искусств, в чём и находит полное выражение и воплощение их судьба. Ценными категориями в таком случае становятся не только гений и талант, но и талант и способности. Талант должен уметь, иметь способности, за разумное время успевать сделать. Гений может не просыпаться годами. Проблема стиля связана именно с этим, с постоянством как полной отвлечённостью. У Гёльдерлина «гению» соответствует Lebensalter, «возраст человеческой жизни».

Мы имеем ввиду и держать в памяти историю понятия «идеология» от де Траси до тоталитарных государств прошлого века. 171 Ср. придворный характер византийской культуры, как придворными являются и итальянские постановки (обратим внимание на само это слово, в контексте наших рассуждений о полагании) трагедий и комедий эпохи Возрождения.

У Хайдеггера много раз встречается одно и то же выражение, и этим он отвечает и научной, и литературной диспозиции. В его философствовании действенно присутствует обращение и к восприятиям, и к техникам, которые раньше были безделками, заметками на полях (например, лирики занимаются визуальными искусствами, которые должны теперь как бы настраивать на нужный тон). Это можно сопоставить с «модернистским» отношением к школе: на фоне школы практика бессистемна;

и возможно, что верно и обратное. Односторонность сдвига уже осмыслена как возможность. «Кто-то не сможет, а кто-то сможет» — как бы фигура из обычной речи, является символом этого уже не зависимого от старой судьбы, а свободного сдвига. С этим осмыслением сдвига связано проявление всего «особого», которое часто разрастается именно там, где нечего сказать172. Игры слов у Хайдеггера присутствуют вероятно и с тем намерением, чтобы не думали, что какой-то новый этап, один из этапов, не вводили градацию. «Степень понимания» не должна превращаться просто в неизвестно по каким критериям оцененный уровень, отменяемый дальнейшей эффективностью. Ведь легко можно думать, что Хайдеггер деконструирует, а именно социальный язык, или что выбирает дориторические тексты, как бы мифологические — но это говорит только об особой утонченности в различении мышлением сходного. Хайдеггер берёт для анализа длинные произведения Гёльдерлина, то есть заведомо вариативные, что преодолевает, в частности, границы внутреннего и внешнего в эмоциональном отношении к пойесису. Проблема возраста — вот тот узел, к которому подходит признание факта личностного осознания ситуации творчества-осмысления как «передвижения». Детский возраст умный. Дальше он забивается поворотами и возвращениями, вращения модели осмысления пойесиса происходят как излишние смещения. Можно вспомнить, что старинная музыка «говорит только умные вещи». Рост ещё обозначен в «Письме к потомкам» Петрарки173. Возраст — это ничто иное, как универсальная метафора сознания, которая по своей универсальности может проработать долгое время. Высокое искусство в терминологии Гёльдерлина — это прямое искусство, как «чистое зрение» в терминологии Платона означает зрение, не путающее вещи. С этим несомненно тесно связано словосочетание belles artes, то есть обозначающее видимое как прямо отграниченное: из ремесла выделяется прекрасный фрагмент (belle), одновременно его часть и его результат. Так что Ср. тот факт, что усвоение идиом, словесных или ремесленных, черт поведения, помогающих взаимопониманию, производится по наследству, в семье (и среди знакомых семьи), или от наблюдения ученика над жизнью учителя. 173 Ср. такие замечания современного исследователя, которые делают вполне отчётливой описываемую нами схему: «Мы видим как в дантовской поэме его движение желания к Беатриче растёт из песни в песню, из сферы в сферу. Так думается потому, что желание считается основой поэтического творчества: без желания человек не создаёт. Но дело в том, что это желание не должно оставаться тем же самым, как это было в начале, тем смутным чувством: “Почему красота меня мучает? Почему для меня эта нежность жестока... “ С Петраркой, собственно говоря, это и происходит, его canzoniere, сборник сонетов вертится по одному и тому же заколдованному кругу: множество лет он в недоумении перед этим странным состоянием: оно и горько и сладко, оно болезненно и от него нельзя бежать: он сам ищет свои муки. Это так осталось у Петрарки, но в тонкой, изящной, истинной любви, так её называли, это желание растёт и возвышается, избавляясь от страсти. Оно превращается в совершенно бескорыстное служение, бескорыстное желание служить, не требуя никакой награды: не только благосклонности, но даже встречи с госпожой» (Седакова, 2001) здесь не имеется в виду исключительно прямота высказывания, но возможно не в меньшей мере и прямота сдвига. Именно с этой проблемой связан тот простой факт помолодения творчества: в новой европейской культуре творчество всё больше связывается с юностью. Старость видится в новых рамках по преимуществу как осмысление, то есть достроенное, «потесняющее» в нашей схеме. Юность представляется прежде всего как большая интенсивность — и потому в этой точке, точке юности, точке нахождения начала счёта возраста не физического, а интеллектуального, творческого, точке начала созревания, происходит некоторое переосмысление поэтического. 3.18. Фатальность творческого движения. Риск как политика. Научная закономерность и катастрофа поэта. В этом отношении, смысл прямой перспективы состоит, как можно предположить, именно в этом новом типе остановки и запуска. Это перед нами здесь то видение, что есть в скульптуре, именно в архитектурной, в рельефе. При «наличии» прямой перспективы скульптура совмещается с изображением, приводится к той же точке: чтобы было продуктивное видение вещей. Что прогресс представляет собой результат именно такой творящей диспозиции, свидетельствует позитивизм, который по своему действительному и действенному содержанию являет выведение всего из одной базы. Достаточно упомянуть хотя бы его принцип «не отклоняться от темы». Тогда главенствующую роль получает подражание (в искусстве — верность) природе как чему-то абсолютному. С этим получает легализацию противопоставление природы и культуры;

равно как и появляется специальный язык. Безнравственность основана на том, что пустота быстрее действует;

равно, как и представление о «репрессии» основано на моделируемой предпосылке, что человека репрессирует и другой, и государство: что и больший, и меньший контекст одинаково принадлежат судьбе, построенной пойесисом. Но особенно нужно остановиться на экономике и праве174. В конечном счёте все вопросы классического вопрошания будут здесь указывать в сторону вопроса о власти. Почему выполняют волю одного человека. Государственный правитель не может не быть патриотом, предатели бывают, но их нейтрализуют. Государство производит свободу: ибо в нём — объединение. Власть тогда есть невысказываемое знание будущего. Рок в политической борьбе именно таков, как мы уже сказали, что начавший побеждать уже роковым образом что-то побеждает175. И потому начало философии является и началом культуры, в смысле не просто умения комбинировать постигнутые факты, что означало бы просто ум, но умения обращаться с ними, возможность не только ловить, но и ловко бросать. Культурный уровень нельзя зафиксировать, в смысле остановить (нельзя сказать, что поднимем уровень, а потом будем обсуждать новые вопросы), как и уровень профессионализма;

также как и нельзя измерить культурный уровень человека, а можно только творчески действовать. То есть человеческие Право, как более близкое к тяжбе, то есть риску, судьбе, первичнее экономики в постижении как переосмыслении. Так, сочувствие угнетённым исходит из их «правового статуса» (тем сильнее, если этот статус не определён официально) несравненно больше, чем из экономической статистики). 175 Потому в частности, образование тривиальной литературы, которая делает принципом возвращение к тому же в освоении искусством мира, связано с торжеством политического. Несомненна верность читателя по отношению к ней, как верны были те сдвиги.

творческие действия стали политическими единицами. При этом власть поэта в том, что он знает, что произведение искусства, то есть само творчество, может больше, чем всякая его власть. Европейская poesie absolue выясняет, может ли это знание стать действием. Интеллектуальное надстраивание знания над вещами и его осмысление заключает в себе творческие и философские акты. Когда говорят «это имеет значение для моей биографии» — совершают именно такой творческий и осмысляющий акт. Экспликацию повторяемости этого принципа на историю в европейской культуре предромантического времени представляет Наполеон, который есть творец и идеолог одновременно. 3.19. Возраст как судьба творца. Что кого-то из находящихся в области воспитания не воспитали, это всегда было препятствием для морализма. Ибо сам морализм представляет собой взгляд понятийный, то есть требующий хотя бы что-то переосмыслить полностью, чтобы были и закрыты пути переосмысления, недоступна его схема. Понятие гения, как и философский постулат счастья, представляет собой обратную сторону морализма как соединения вещей по принципу этической значимости (как басня имеет мораль, а ребёнка учит взрослый). Проблема возрастов важна в послеренессансном искусстве. Взрослость становится внутренним качеством произведения, а молодеет сам процесс произведения (ибо сдвиг теперь быстр), а значит и автор. Сюда относятся многие проблемы связанные с ломкой при переходе от «наличного» к «заданному» состоянию, то есть от одного возраста к другому. К этому же имеет отношение и «метафизика» как учение о «начальной природе», которая в других системах осмысляется, как «воля к власти», по Ницше, или «сексуальность», по Фуко. Даже простые возрастные ограничения произведений говорят именно о взрослости культуры. Параллельный пойесису процесс происходит в области идеологии. Греция — детство человечества (вне зависимости, оценивается ли этот «факт» положительно или отрицательно, думают ли о Греции и о нас хорошо), то есть мы на ней основываемся, а не она на нас. Не просто так Вазари исключает средневековье, как то, что основывается на самом себе, на своей темноте и потаённости, а значит варварстве. То же самое мыслит и Гёте, когда искренне уверяет в разговоре с Эккерманом, что ценит свою «теорию цветов» выше стихов, потому что такие стихи много кто пишет, а напишут ещё больше, а эта теория уникальна. «Просвет» (Lichtung) Хайдеггера (имеющий то же расширение, что и это «напишут ещё больше») представляет собой едва ли не в первую очередь ту вещь, при наличии которой нельзя основываться исключительно на самом себе;

и в случае наличия просвета сохраняется существование уникального. Исходя из ряда высказанных предпосылок, важно понимать, что известного рода комплексы суть проекции, абсолютизации, метафоризации отношений зависти, конкуренции, то есть определённого распределения качеств «вещи» и отождествления. Национализмы XIX века, как вполне можно предположить, возникают в результате задержки в этом поэтико-метафорическом переносе. Национализм настаивает, имеет своей предпосылкой неизлечимость человеческой природы. То есть преобладающим в нём становится порочный круг или однотипность вместо описываемых схемой осмысленного пойесиса переходов.

У Хайдеггера схема стать, а потом стать применяется как базовая в рассуждениях об интеллектуальной истории. Таково произведение «Время картины мира», которое может выступить как карта нахождения пойесиса. Не случайно эта работа Хайдеггера имеет примечания, они же приложения. Автор обычно думает о будущем, то есть о произведении как о чём-то вполне формируемом, ибо будущее не может быть не сформированным, незрелым. Так в представлении автора появляется целостный образ, который и есть заданность пойесиса. Какой возраст человека нужно считать акме, исходя из человеческих целей? Известно, что созревание идёт не синхронно, например физическое и интеллектуальное. Почему? Возрастание всегда материи и схемы (этюдные черты). Что несовместимо, то при сдвиге идёт несинхронно. Так же как неизвестно, что есть счастье: по краткой любви или долговечной... Возраст и возрастание синхронны в отношении знания;

и вместе продуцируют осмысление судьбы. Важнейшее, возможно, открытие XX века – открытие подсознания – показало, что чудовищ в человеке много, а человек один176. И человек не должен думать о том, что чудовищ нет. Как любой делающий дело, в котором участвуют ценности, не должен думать о том, что он облагодетельствует человечество, ибо тогда много кто ещё, скорее всего, благодетельствует человечество, зачем-то мне вносить свою лепту. Человеку досталось время, они теперь отграничены, и теперь прошёл период безвременных стариков. «Пока пишу — живу» с некоторого момента становилось почти реальным, столь важным было само самоопределение в системе. По той же описанной схеме идёт и функционирование капитализма, производства и потребления как освоения пространства, времени и причинности. Нехватка осмысления капитализма показывает эклектизм эпохи, невыясненность отношений с судьбой. Если раньше подчёркивали веру как творчество, то теперь разум как разлагающий. По Соссюру речь превращается в язык, и наоборот... и прежде всего — в науке. Язык меняется на речь, и речь на язык (Соссюр). Так многие анализы эпохи стали памятниками эпохи. Об одном знаменитом юристе говорили, что его речам невозможно подражать, но по ним можно учиться. Этот треугольник переходов говорит прежде всего о том — судьба застаёт. И именно так, поэтому «пишется биография»177. 3.20. Условия понимания творца в его цели и предназначении. Это «монументализирование» позволяет разобраться наконец в вопросе о мемуарах, о том, почему герой мемуаров не соответствует этому же человеку как творцу «возвышенных» (это слово означает в контексте наших рассуждений — продуцированных) произведений. Здесь опять встаёт вопрос о прерывности и непрерывности. Одно может быть на фоне другого, отталкиваться, идти вперёд, как те стрелки, а может быть запечатлено. Необходимость особого напряжения, сосредоточения. Мемуар же не может быть объяснением того, что автор хотел сказать. Прямо сопоставим с этим вопросом вопрос об иконоборчестве в культуре «интеллектуализма». Любовь к голым стенам, даже к голой природе (беседка в саду), как известно, явление довольно позднее. Как и позднее человеческое — признание. Так признание получает то или иное полезное изобретение, 176 Дарвинизм представлял это диахронно. Мы употребляем идиому современного русского языка.

благодаря его позднейшим результатам, после испытаний. Это означает, что сдвиг произошёл с самим будущим (связанное с появлением «естественного права», как основания чего-то и законодательства, то есть то же перемещение, но не исчерпывается им). Так фатальность появляется не столько в непрерывном действии, сколько в обладающем (некоторое время) непрерывностью осмыслении. Великий N в мемуарах — законченный эгоист. Писателями и читателями мемуаров не учитывается (1) его нужды, что он должен жертвовать (2) ошибочность всякого восприятия — хотя бы в том, что его слабости воспринимают как силу. Об этом же говорит и выражение «тяжёлый человек»178. Авторство как школа справедливости, ибо автор для того и подписывается, что его авторство не может быть установлено из несправедливой позиции. Доносчик (диаболос) может «писать что думает», он думает, что он «пишет, что думает», но получается донос. Вопрос о несоответствии облика человека его творению таким образом означает что «автор не такой, какого мы ожидали исходя из нашей судьбы» (то есть какой должен был бы фатально создаться в будущем из пойесиса нашего представления). Облик «невнятен» буквально — почему он так себя ведёт. Творение — «поэтическая невнятица». Но это невнятица будущего. С этой теоретической точки зрения обыватель занят «другим», другим вообще, отсюда «непонятность» поэтического произведения, что оно «значит», то есть что оно, как судьба, определяет в то время, какое нам удобно (а настоящая, архаическая судьба, вовсе не приходила в «удобное время»). Потому неудивителен prоton yeаdoj тех, кто не понимает законодателя в искусстве (это больше относится к его злым критикам, чем к его дурным ученикам): основательное утверждение принимают за руководство к действию, которое должно всё уничтожить, исходя из его категоричности, и, наоборот, рабочие инструкции принимают за теорию, так как они умные. Поскольку законодатель в искусстве, то есть том, что преодолевает время, не будет писать «чистые» наблюдения или инструкции, что было бы его профессионализацией, то злоба возрастает. Оппоненту приписываются абсурднейшие убеждения, и при этом с ним продолжают бороться изо всех сил. Мемуаристы не учитывают кризисов (к этому относится хайдеггеровский анализ «отрешённости» — Gelassenheit). 3.21. «Имманентный» анализ судьбы в предназначении философа. Философия и человеческие занятия. Творческие занятия. Хайдеггер как «ведущий» философ. В дальнейшем рассмотрении законодательствование над пойесисом позволяет ввести фигуру «мыслителя». Хайдеггеровский анализ времени, его факт позволяет переход философ-мыслитель. И переходы от истины в работе «О существе истины»: открытость и допущение;

в этом блистательность данной работы. Рассмотрим теперь философию в этой перспективе гносеологического восприятия действия в пространстве и времени, восприятие есть тоже В некотором смысле это изображение героев мемуаров как эгоистов спровоцировано замкнутостью хождения мемуаров, что мемуары есть всегда некоторый читательский заказ, пишутся, и опять идут к читателям.

действие179. Ибо отталкиваясь от личного у философа, мы можем уяснить совпадения вещей и смыслов. Фигуры философа и мыслителя предстают в данном рассуждении для очерчивания пределов совпадения вещей со смыслами, ибо встреча всегда есть встреча двух. Мы исследуем, как формируется позиция философа (что началось с различения доксы и эпистеме), осознающего в мышлении модус предназначенности объектов и сообщений. Позиции философских школ существуют внутри описанной диспозиции форм и сдвигов. Но мышление созидает тогда восприятие будущего (т.е. «неготового» поэтического сообщения). Работа Хайдеггера с языком («научно» систематическая) тогда воспринимает сообщение о будущем как предназначении человека. Почему новый философ берётся за дело, когда его предшественник явно был не глупее? Не проще ли, что читатель философии, со своими потребностями, сам сделает из философии ту, что ему нужна? Ибо нельзя же доказать, что это невозможно, ибо не лучше ли было бы, чтобы люди, вместо того, чтобы порицать философов, сами участвовали в философии. Философ тем отличается от лжефилософа, что не устаёт пропагандировать философию, не просто один раз скажет, а потом ждёт аплодисментов. Не устаёт пропагандировать своё, свою собственность как обработанное им, важно что уже обработанное. Работа Хайдеггера, всё его «возделывание», «деструкция» — это то, что можно применять к собственности. Потому Хайдеггера уже невозможно не учитывать. Институциональные формы философии: школа — у Хайдеггера предстают как погружения, повторения. Институциональная его форма: выдавать по книге каждый год, то есть делать и время собственным. Мыслитель использует других мыслителей, но это говорит лишь о том, что философия может позволить себе такую роскошь, как два экземпляра одной и той же мысли, но ни о чём больше180. Специфика философской работы — не в сочетании впечатлений и воспоминаний. Значит, она вызвана судьбой. Нельзя назвать те свойства, которые необходимы, чтобы человек стал философом. Работоспособность, память, сообразительность – всё это встречается и у тех, кто далёк от философии, самых разных людей. Умение излагать есть у писателей. Значит философия предлагает ту особую освоенность судьбы, которая уже произошла. Но философ должен быть одарён, чтобы начать действовать, одарён как бы почти буквально, и он должен иметь философское настроение, образ жизни — то есть философский этос, неотъемлемый от речи и речей его. Здесь вполне и возможна встреча со строением пойесиса. Вопрос об ответственности за свои мысли, за их возможные последствия, ставившийся в конце XIX - начале XX вв., относился прежде всего к писателю как к общественному деятелю, про которого нельзя сказать, с чем он больше работает, со словами (обработка речи) или со слушателями. Предлагающиеся обычно решения, всеми нами слышанные и прочитанные, представляются весьма неубедительными.

Потому возникновение философии и создало всю описываемую «реальность». Так же и иерархия философов свидетельствует ни о чём больше, как что философия может стать похожим на государство. На прижизненном портрете Ф. Бекона написано «Третий (т.е. после Платона и Аристотеля) князь философии». Было много князей в государстве, но неизвестно, насколько они настоящие князья, а вот в философии три князя, и они представляются настоящими.

180 Предлагаемое объяснение очень просто: мыслитель пишет новый труд для того, чтобы ошибка имела имя. Появится новая ошибка – её отнесут на счёт такого-то мыслителя. Потому мыслителей и не «бывает» очень много, потому что тогда бы виновного было найти труднее. Главным доказательством всё же является то, что ни про одного философа не говорят, что он не реализовался (мыслитель, чем он и отличается от философа, традиционно обычно старец, то есть не реализоваться он не может поэтому). Здесь же получает своё оправдание и индивидуальность философской речи, чтобы её легче было опознать, ибо другого убедительного оправдания нет. Философ занимается некоторыми частностями, а не истоками. Но его дисциплина и стала частью многообразного мира. Одновременно и часть, и край, и орган, и составная, и функция, и многое другое возможное. Философия начинается с удивления, и пока длится удивление, длится и философия. И философия же впервые стала говорить о технике, то есть просто её создала. Нам теперь нужно твёрдо разграничить технику и орудия. Орудия являются продолжением человеческого тела: молот или меч, например, продолжением руки. Тогда как техника, машина, является средством сообщения между людьми, сокращает расстояния, прямо или опосредованно. Может ли книга повредить? Но вредную книгу может написать кто угодно. И тем самым само уже наличие философского подхода исключает такую возможность. «Я ничего не знаю» – значит, что остальные знают не то или иное (по Сократу — ремесло), а именно всё, ибо нельзя сказать, что «вот этого ты не знаешь». Сократ своим искусством заставлял других признать, что они ничего не знают, но тем более эта ситуация оставалась такой же, точнее просто оставалась такой же. Сократ, таким образом, работал на философию, тогда как последующие философы работали в философии (это разграничение могло бы быть тоньше, но только настолько уж позволяет грамматика языка). И не будь этой сократовской работы, не было бы «историй» (естественной, и не только) его «мысленного», используя церковно-славянское слово, внука (ученика Платона) Аристотеля. «История» – переводится как то, что известно, а известным стало то, что есть. Так что будущие философы будут касаться проблемы достоверности. «Знай себя» – объявлял дельфийский оракул. Эти слова можно перевести и как «Знай, что есть ты, а что есть другие вещи», «Знай своё отличие от различных других вещей». И философия знает себя, она знает, что родилась она в Греции, а не где-нибудь ещё... Когда говорят о влияниях на того или иного мыслителя, то просто переносят мыслителя в другую, более давнюю, но важнее, что в совсем другом месте и контексте, ситуацию. Никакого влияния на мыслителя, конечно, нет, ибо мысль уже всё сделала. Если случайно мыслитель подхватит какую-нибудь носящуюся в воздухе тенденцию, то это и будет случайностью, и ничем больше. Если же что-то в его мысли вполне определено, допустим, «стилем эпохи», то если мыслитель решился выступить, то он решается и принадлежать эпохе с её стилем. В этом и происходит совпадение судьбы и пойесиса, и строящее культуру как таковую. Чем отличается мыслитель от философа? Мыслитель занимается истиной (или з а к о н о м ), как другие занимаются математикой или биологией. И всё. Научно то, что основано на данных чего-то другого. Судьба учёного - убегать.

С этой точки зрения наука представляет собой избегание вопросов, бег, опережающий выпадение костей судьбы. Объясняет непонятное более непонятным. Но именно поэтому она позволяет приложить пойесис в соразмерности человеческого существование. Любое дискурсивное высказывание, с точки зрения науки, со всех сторон неприемлемо. Ибо она ставит целью не оперировать желанием, а вызывать желание непрерывным процессом совершенствования, то есть создания полигона для пойесиса. Очень часто идут в науку под влиянием какой-нибудь вдохновляющей книги, и человек не стал бы заниматься наукой, если бы не видел возвышенное перед собой. Мыслитель, а вслед за ним и другие люди, не может и не должен признать, что за его выкладками (будь то уверенное системоздание, будь то вопрошание или восклицание) может стоять эгоизм или сведение счётов. По видимости, это делается по образцу восприятия искусства, где предположить такие качества у автора немыслимо (потому автор их демонстрирует в том случае, если нужно напомнить о сложности искусства) — в результате диалога с искусством, поскольку искусство к чему-то отсылает, хотя бы к какому-то другому произведению. Философ сомневается всё время, при этом не рассчитывает на то, что сомнения его прекратятся. Он уже отдал другим все возможности самосовершенствования... и знает это. Поэтому, кстати, и экстазы философа, которые толкуются как вершина философствования, бывают в кружке (коммуне, общине) философов — ведь вместе быстрее пройдёт время, быстрее придём к будущему, едва ли не самый яркий пример – это рассказ Порфирия в жизни Плотина о том, что он, Порфирий, сподобился четырёх экстазов. Тем более что другие всё время, всю жизнь сталкиваются с необходимостью (идти на работу, помочь соседу), и почему философ должен уходить от ситуации безвыходной необходимости, свалив всё на других? Философия, по смыслу этимологическому, историческому, но далеко и не только – дружеское отношение к мудрости. Расстояние до мудрости оказывается сокращено вдруг и сразу: пойесис становится молниеносен, как молниеносен взгляд. Так и философский трактат умён (или мудр) и в целом, и в каждой строчке, и в каждом впечатлении от него. Мудрец только к старости становится мудрецом, и нельзя сказать, что он вполне мудр, ибо старейший – мудрейший только в социальном плане, по традиции («Совет старейшин»). Пророк – человек будущего, сокращает расстояние до будущего во всей его полноте, отсюда обличения, а философ сокращает расстояние до настоящего. Так получается та схема, которую мы и описываем. Что делает философ и мыслитель? Он видит, что всё происходит от любви. Ибо мыслитель в любом случае после реальности (если уж философия ни к чему не обязывает того, кто ей занимается, как известно), а реальности не было бы, о ней бы не разговаривали, если бы не было любви. Любовь не замечает недостатков, когда их вместе исправляют – такая позиция возникла во времена Ренессанса, и исходит из знания, что любовь исправит в будущем недостатки. Ведь Ренессанс и был во многом взглядом на мир, его играющую жизнь, sub specie181 senectutis — так строится и гуманистическая критика Аристотеля;

и можно вспомнить обращение к неоплатонизму. Старик, узнавший первую любовь, участвует в возрождении, при этом оставаясь мастером. Сложилась Species это латинский аналог платоновского «идея» и «эйдос».

традиция обвинять Возрождение в человекобожестве (что человек становится на место Бога, рисунок пропорций человеческого тела вместо Распятия), но любое субъект-объектное отношение человекобожеское, и Ренессанс только это выявил, как и выявил многие тексты и края, распространил это, тиражировал. Мнение, что осмысление прошлого само станет прошлым, грешит не переоценкой, а скорее недооценкой этого факта, ибо это осмысление более прошлое, чем само прошлое, если суммирует прошлое. Но при этом и становится невозможно говорить о «фатуме», властвующем над мыслителем, можно говорить, если в о т э т о удаётся. Сама речь философа, основывающаяся на изначальном поэтическом, то есть осуществляющем полагание говорении, уже преодолевает изначальную судьбу. Но чтобы понять познавательную ценность философского толкования судьбы, нужно посмотреть ограничения философской критики. Мир современного философа представляет собой довольно странную картину снятия любых принципов: Можно помыслить и это, можно помыслить и это. И тогда эти вещи рядом. Есть ли в таком восприятии вещей какое-то если не стыдливое, то старое рефлексивное отношение? Во всяком случае, если она есть у других... не «зато», не «в таком-то количестве», а просто если есть... и, следовательно, есть. Но как это связано с темой всего нашего разговора, с судьбой, жребием? То, что судьбе придётся выбирать, быть ли принципом, или нет, а значит – какая это тогда судьба? Стыдливость — это есть приложение эпитетное, как мы уже говорили выше. Таким образом, рассуждение «Писатель родился потому, что не мог не родиться», означало бы что всё бессмысленно, могло быть и так, и так, но стало именно так. Умер же он, создав всё, что должен был создать, иначе бы пришлось бы дальше поддерживать свою жизнь, а это отняло бы энергию, время, возможность творить. Мыслитель же осмыслил это дальнейшее продолжение жизни, ведь все признают, что он осмыслил свою предыдущую жизнь, предыдущие этапы своей жизни, если стал мыслителем. Но о деле мыслителя (зачем, полезно или вредно, что именно производится...) сказать нельзя, ибо это означало бы сделать большее дело, стать больше него во всём. Если бы это удалось, то мыслитель об этом узнал бы, и хоть в этом, в том, что он об этом узнал, тебя превзошёл. Какие последствия будет иметь эта мысль? Так, словно можно одновременно смотреть и на мыслителя, и на последствия, не правда ли? Использовать философию можно (или можно было бы) только потому, что все века повторяют одно и то же, иначе бы это даже однократное одним человеком использование лишило бы всех других возможности в неё войти. Мыслитель делает две вещи – живёт и мыслит. Частная жизнь мыслителя неинтересна, поскольку каждый из нас мог устроить бы себе такую жизнь. А судьба Сократа? Судьба Сократа – из неё исходили философы, что значит, она неисчерпаема, то есть неповторима. У Сократа, по его словам, знание есть добродетель. Значит, что жизнь мыслитель уже осмыслил. Мыслитель говорит, и говорения вполне достаточно... Каждый из нас говорит что угодно, и потому может понять и понимает мыслителя. Мыслить всегда есть время. Мысль планирует, но не перестаёт быть мыслью. Мыслитель сам является объектом изображения, интеллектуального, но и не только интеллектуального, только тогда видно, что он мыслитель. Ибо мыслитель может быть кем угодно по профессии, то есть по собственным заявлениям и проявлениям своей власти (что, как мы выяснили, лучше для всех профессий;

ибо показывает сложность ситуаций, в которых он действует). Ибо профессионал равно мастер плюс ученик (то, что в настоящем плюс то, что в будущем;

здесь плюс там). Мыслителю же вовсе необязательно иметь учеников. Писатель, как и философ, тоже много работает, но он отнимает у времени и у других занятий эту возможность, с ними он соотносится как соотносятся образы, то есть как бы изображаемые вещи, внутри стихотворения. Время плюс занятия – это вещи, и его биография реально использует часть вещей. Потому биография часто злоупотребляет вещами. Существует, конечно, образ философа: человек, который гуляет в саду, глядит на небо... но все эти вещи равно идеальные, ибо существуют и для других людей. Нелюбовь философов к литературе, им предшествовавшей, известна всем и каждому. «Республика» Платона и «Много лгут аэды», сильнейшие выпады против поэзии не как исторически сложившейся формы, а именно как вести – для чего философы так написали, такое сделали? Чтобы хоть что-то сделать ещё в области словесности, кроме знаменитого падания в колодец. Считается, что философ пишет свои сочинения на закате. «Сова Минервы начинает свой полёт в сумерках» – сказал Гегель. Ибо раннее написание работы, в юности, означало бы, что читатель сделает её поздней, люди с ней познакомятся не скоро и перетолкуют. Ранняя, не сформировавшаяся полностью работа, не созревшая во всех своих внутренних связях, оставляет место для перетолкований. Это подобно тому, как человек, который исполняет относительно механическую работу, не требующую постоянного напряжения в каждый момент (как при писании или переписывании книг), заводит себе хобби, а человек, занимающийся чисто ритмической работой (крестьянин) вполне способен к творчеству. Эстетическое восприятие вещей — это именно восприятие заметного, поскольку неизменного. На этом строится и всё дальнейшее теоретизирование. Пруст («Беглянка») показывает, что вещам придаёт особое значение не только искусство, но и страдание. Ср. выражение «приложимы принципы». И обычно всегда поминают в том биографическом контексте, который мы рассматриваем, «бессмысленность» последних лет жизни философа, которая обычно есть на самом деле переосмысленная тихая жизнь философа. Из сказанного страницами выше мы видим, что тихая жизнь философа есть прообраз182 остановки и запуска, которая имеет обывательское соответствие «сжаться». Здесь и продолжается хранение тождества: если возможно сжатие, то потом возможна речь о возможностях (каламбур в духе софистов), без чего нет философии. При этом философ никогда не обвиняется в пороках;

Сократа обвиняли в том, что он портит учеников, учит дурному, но при этом все знали, что он совершенно нравственный человек, обвиняли в изобретении новых богов, но все знали его исключительное благочестие. Чтобы требовать больше. Так, как мы уже упоминали, в мемуарах часто встречаются рассказы о том, что поэт NN оказался вовсе не таким как ожидали, как ожидалось, что он оказался грубым, эгоистичным. Это означает, что у того, кто так думает, в уме есть образ того, каким должен быть поэт. А значит, что он имеет большее устремление. Ведь в нашей обычной жизнью прошлым человека мы интересуемся не в первую Когда стала возможной реализация прообразов в романтическом и послеромантическом искусстве, тогда появился Хайдеггер.

очередь (а значит, кстати, что интерес излишен, и потому перед воспринимающим предстаёт такой скучный, противный характер). Но когда же тогда наступает время написать работу, чтобы она не осталась ненаписанной по внешним или по внутренним обстоятельствам? Вот здесь и подтверждаются слова Платона (в «Федоне») о том, что философия есть подготовка к смерти. Память смертная заставляет писать. Плотин, как сообщает нам Порфирий, стал писать в последние годы жизни под давлением учеников, и писал до смерти. Все крупные писатели XX века отвечали на вопрос, зачем они пишут, что чтобы смягчить неизбежную смерть. И это присутствует в их судьбе по тому же механизму, что в произведениях других авторов присутствует топография местности, в которой происходит действие. Что может удивить больше, чем завещание? Философ знает, что не право большинство;

поскольку мыслитель мыслит иначе, чем мыслят обычно. Всё то, что он высказывает, он берёт без застенчивости у Гомера, Шекспира, Сервантеса, при этом сокращая, делая из описания жёсткую, неизменяемую формулу. (Так, у Гомера было описание Океана – у Фалеса «Всё из воды» [затем Анаксимандр заменяет её, глядя на реальность, на «Всё из беспредельных вещей», а Анаксагор, глядя на реальность, заменяет затем формулу «Всё из беспредельных вещей» на «Всё из воздуха»...], у Гомера быстрый полёт Ириды сравнивается с быстротой мысли – у Семи мудрецов – «Что быстрее всего? Мысль» [затем будет «бытие»]...). Формула обменивается на рынке жизни, реальности, на равноценную. Эта формула столь же жёсткая, сколь и законы. («Ты железные пишешь законы...»). У поэта есть мечта («Когда бы верил я, что некогда душа...»), то есть более законное, чем деятельность, ибо за неё нельзя наказать, и она связана с мыслью. Таковы мечтания о свободе у романтиков, о «бессмертной стране свободы». Но воля поэта не может при этом отмениться, если он хочет этого даже невольно («Клянусь!» говорит он, а не «выбираю», «Когда бы верил я», а не «верю»): Смещения произошли с самим становлением авторитета личности философа. Словом ф и л о с о ф стали называть естествоиспытателя в Британии, монаха в Византии, просветителя во Франции, гуманитарно образованного в России, Аристотеля в Средние века, работающего с языком в Германии. М ы с л и т е л ь означает что-то более диковинное: мастер парадокса в Англии;

или лёгкий скептик, как Монтень. Философия — это система реакций на происходящее, а мыслитель производит это происходящее. Словом ф и л о с о ф, таким образом, стали называть человека, который работает систематически, каждый день с утра до вечера. Именно такова его оккупация временного. Тут одно грамматическое направление, если вспомнить, как мы говорим о грамматике. Если философ перестанет писать, то его маска его останется той же. А писатель и не думает о этой проблеме183. В связи с маской состоят и литературные жанры, порождённые философией. Дневник – порождение чтения философских текстов. Жанр в Новое время – р о д (в и д, наверное, это отдельное произведение). И тогда надо задать другой вопрос, который может показаться совершенно необязательным. Почему один философ пишет очень много, а другой мало, как бы в норму? Многописание, по одному мнению означает болезненность (наведение мостов здоровья к действительности, от которой оторвался), по Отсюда известные провалы писательства в XX веке.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.