WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова Диссертационный совет Д. 501.001.09 по философским наукам Марков Александр Викторович ПРОБЛЕМА СУДЬБЫ ТВОРЦА У ПОЗДНЕГО ХАЙДЕГГЕРА ...»

-- [ Страница 2 ] --

Как история возникает у Хайдеггера? Работа «Творчество многих: общественность» посвящена истории, следуя, в частности, определению Хёйзинги, что предмет истории — не человек, а то, что объединяет людей (Хёйзинга 1992, 63-64). Там прямо участвует судьба, об этой прямоте исследователь говорит, что у Хайдеггера «судьбинная концепция истории, но не историческая концепция судьбы» (Birault 1978, 545). Ибо судьба, в контексте развития мысли Хайдеггера, есть судьба бытия, а бытие суждено истории. Таков кайрологический характер происхождения бытия (Brechtken 1972, 120). Самого Хайдеггера изредка сопоставляли с дзен, но это только оттеняло его европеизм. Идея “античной пластики” легко уязвима, но всем известна. Она означает просто, что фигуры уже стали объёмными, но ещё не начали двигаться. Хайдеггер ждёт (в своих путевых заметках о путешествии в Грецию — Aufenthalte62), когда откроется не только музей, но и земля и небо. Античность для Хайдеггера всегда стоит между слушающим человеком, который всегда неизменен, и ситуацией, которая всегда разная. Античность — место (ср.: топос риторики), и в хайдеггеровских текстах это повторение слова, и даже комбинаций слов. Это и есть возможность «двустороннего движения», возможность истории и её понимания. У древних авторов, писавших после возникновения философии, первая фраза — камертон. Следующие фразы — история: такова судьба как стилевой дискурс. Для Хайдеггера античный храм — и явление, и мера через колонны открывающихся перспектив. Храм Афайи вырастает из леса, но он на вершине, этим он и украшен. Его украшения, чем выше, тем больше — это глиняные вещи, то есть та же земная поверхность, тот же свод закругляющейся земли. Хайдеггер специально о таких вещах, подобным этим раскрашенным глазам глины, в путевых заметках. Он говорит об утренней рани63, и рань сразу изменяется, сразу и всегда уже не рань, а скажем, начало дня, а эпитет утренний просто есть. Можно говорить о раннем утре, это будет несколько манерным. А так здесь — эпитет, то есть возможность понимания. И если так или иначе всё предстаёт перед нами, предстоит, то это не то же, что предстоящее будущее. Как и настоящее — не то же, что время. “В эллинах мы нуждаемся” — впервые сказал Гёльдерлин в известнейшем письме. До этого нужды (она же, и этимологически в том числе, польза) в эллинах не было, они уже были, они незримо возникали в строках. Потому поэтика Гёльдерлина — не сравнение, а источник сравнения. Сравнение (Gleich) культивировал другой филэллин — Ницше, и Хайдеггер всё время этот факт отмечает в своей работе “Кто такой Заратустра”. Гёльдерлин, в отличие от раннего Ницше, ничего не реконструировал, ибо множественность его античных элегий и гимнов, тем более из многих пластов и частей состоящих — не есть реконструкция. Г) Субъект творчества как творец. У Гёльдерлина всё зряче, любая фраза и любое слово его художественной прозы говорит о том, что видно, и если Гиперион и Эмпедокл — поэты не всегда актуально (in actu), то только поэтому. Ибо они — поэты, «поклоняющиеся судьбе» (эпиграф из раннего стихотворения), а не следующие ей, не изобретающие что-то для судьбы. И жертвы они в той мере, в какой Букв.: остановки, то есть задержки, и одновременно удержанное в памяти, постоянство в ходе творчества и его восприятия. 63 «Изречение Анаксимандра».

заставляют судьбу поклониться. “Сущность поэзии исторична не в смысле, который сам присутствует в опыте эпох в разных формах, но в смысле, который сам основывает историю” (Adrastoj 1997, 21-22). Отношение Хайдеггера к Гёльдерлину, как правило, описывается термином Zweisprach — dialogue (Fdier — Allemann 1987), cooperation (Langan 1959, 108)64. «Мысль в поэзии находит, поэзия в мысли резонирует» — речь идёт не о том, что что-то сказалось, но что человек мыслит и мыслит (Langan 1959, 115). Ибо если мы говорим об обращении философии к поэзии, и соответственно неизбежном появлении темы судьбы поэта, то естественно рассматривать сначала не то, что Хайдеггер находит в Гёльдерлине, а как он находит это «предназначенное судьбой» что. Гадамер пишет, какое “колоссальное впечатление” произвело на его поколение различение “я вижу нечто” и “я говорю, что я нечто вижу” (Гадамер 1991, 21), ещё в «слишком философских» (Langan 1959, 111) ранних работах Хайдеггера. Такое же различие между «удовольствием от текста» (Р.Барт — Barthes) Гёльдерлина и чтением текста его стихотворения. Д) Аспекты судьбы в изучении Хайдеггером Гёльдерлина: пророчество и жизненно-биографическое открытие. Хайдеггер начинает изучение Гёльдерлина с изучения его рукописной традиции. Его подход отличается как от подхода “критики текста”, выбирающей “самый удачный, самый успешный” вариант, так и от “биографического” исследования принципов создания текста. Этот подход исходит из того, что любая вещь порождает как необходимость, так и случайность, которые тоже становятся вещами. Знание текста всегда необходимо, и всегда существует минимум, который необходимо знать, но расширение этого минимума — то же знание. В искусствоведении не совсем так. Аналогичным этому был бы анализ словаря самого Хайдеггера, ибо слова совмещают начала, «создают мир и создают порог»65. Ведь для поэтических анализов Хайдеггера была важна идея пророческого. Любимые его стихи («Рейн», «Хлеб и вино», «Как в праздничный день...»), разбору которых он посвящал целые семестры, посвящены сынам земли в мире. Тема «упадка оракулов», плутарховская, была для Гёльдерлина тоже очень важна, достаточно вспомнить многие строки его «Архипелага», или ряд размышлений «Гипериона». Потому так значителен для Хайдеггера был и спор о «Лампе» Мерике (с Эмилем Штайгером), ибо лампа, несомненно, пророчествует. Этому стихотворению Мерике есть довольно неожиданная параллель из «Греческой Антологии» (VI, 333). Пророчество появляется, как и положено, изнутри служения, после долгого соблюдения стиля рассуждения66. Так Хайдеггер в своих статьях даёт греческие цитаты с интерпретирующим переводом, переводом часто довольно вольным, подобным переложению древних оракулов «ясными» гекзаметрами. Так и для Гёльдерлина боги — они же актуальнейшее и насущнейшее, «само» актуальнейшее, как подсказывает сам язык.

Ланган утверждает что сила и тайна слова в том, что глаза наши, а слова «их» (113), поэт должен определять все вещи (111), и ответственность поэта и мыслителя — это ответственность только обоих (112). Эти тезисы будут обсуждаться в следующих главах. 65 Schrmann 1987, 121;

129. 66 Ср. FNT 26-28 о несокрытости и «поставе» в связи с пророчеством.

Такой же смысл имеет и проведение параллелей в маргиналиях, и повторение принципа этимологизации, и очень многое другое. Таково же истолкование изречение Анаксимандра, как нужного (SA). См. также о возможности и пророчестве — в главке «Повторение» (HH, 127): «нужное» становится не роком, а предназначением субъекта. Е) Творец как глашатай судьбы как предназначения. Что же такое пророк? Не требуется объяснять, что это означает в собственном смысле, что это означает в библейском смысле. Пророк — не тот, кто знает будущее, не тот, кто владеет им, но тот, кто не упускает его, кто удерживает скользкую рыбу в руках. Полезно упомянуть то, что пророчество всегда становится самосвидетельством, пророк свидетельствует о чём-либо, это что-либо сбывается в его тексте, его текст значит теперь именно это, и так свидетельствует о себе. Так же и любимый ученик Христа, апостол Иоанн, стал апостолом любви. Иоанн Златоуст толкует Сон Адама как то, что Адам был возведён в пророческое достоинство. Нельзя не видеть исходной точкой обращения именно к Гёльдерлину этот «пророческий» принцип великодушия во время необходимости (ср. Galan, 184, 199-200). Хайдеггеровский символ поэта и мыслителя на вершинах говорит именно об этом. Этот образ — закон, уложение, Gesetz, одно среди любимых слов Гёльдерлина67. “Каждое собственно поэтическое учреждение бытия случается на основании первоисходного рече-мысленного из-ображения (Ver-Dichtung) бытия. Отсюда остаётся — несмотря на то, что по мере происходит выпадение сокрытости бытия в метафизическом мышлении, то есть понятийном говорении, и приобретение самостоятельности поэтического говорения — возможным мыслительное отношение к поэзии” (Frstenau 1958, 165). “Вперёд выступают первоисходные моменты порой сильнее, чем такие рассеянные: человек как представитель бытия в труде (Софокл, Гёльдерлин), позволенность бытия как послание человека и опыт его перемены (Гёльдерлин, Тракль, Рильке). Хайдеггер при этом никоим образом (keineswegs) не отвергает рассеянные моменты (EH 85f, Ho 254), но поскольку эти тенденции становятся достаточно отчётливы из истории метафизики, то он может сосредоточиться (sich zuwenden) при рассмотрении поэзии преимущественно на открытии первоисходных моментов. Из этого следует, что в его интерпретациях поэзии отходят на задний план исторические отношения поэзии, её место в эсхатологии бытия. В хайдеггеровском разворачивании истории западного мышления лежит — вопреки выдвижению первоисходных мотивов — ударение на эсхатологии, потому в его разговоре с поэтами, на западе бытовавшими, вопреки известной рассеянности этих разговоров — на монадологии. Хайдеггер обязан разговору с поэтами, особенно с Гёльдерлином, существенными моментами своего первоисходного понимания бытия” (Frstenau 1958, 166). Ж) Греция как предмет философской и поэтической рефлексии. Судьбоносное как творческое. Реальность подлинности. Итак, ещё раз, почему Гёльдерлину было отдано преимущество? Гёльдерлин — это поэт Греции, Греции, существующей вне римской перспективы. Гёльдерлин совершил отказ от прямой каузальности, которую вызывали Напр.: Heil’ge Gesetze dich (Unter den Alpen gesungen). Gib die Gesetze, gib (Dichterberuf).

встречи с Римом: Полибия, Пс.-Лонгина, даже Плутарха, не говоря уже о многих историках, которые считали необходимым «соединять» события и «упрощать теорию»68. То есть от популяризации, вызванной не запросами, но самим фактом такого столкновения. От возможности пересказа, всегда преследовавшей постклассическую литературу69: возможность пересказа как залог дальнейшего существования словесности70. Пересказ — это словно речевая сетка, больше не допускающая общение богов и смертных. А опыт литературы в любом случае более ранний, чем опыт философии. К этому подводит и Хайдеггер: «В стихотворении [речь идёт о позднем гёльдерлиновском стихотворении] нет рифмы, но превосходит мелодичностью рифмованные стихотворения». Хайдеггер именно ждёт, руководствуясь Гёльдерлином, новой епифании («Земля и небо Гёльдерлина») которая будет не просто явлением нового, но явлением раннего, своего рода свободной мелодии, которая сама звучит и распространяется, как рассвет. У безумного Гёльдерлина этот отрывок — это и едва ли не педантичное рассуждение. Его записывают и стихами, и прозой, и так он изъят из этой каузальности пересказа. О пересказе нужно ещё сказать, в связи с нашими дальнейшими темами первородства судьбы, её просветления как начала: не пластического, в отличие от остальных, но вполне человеческого или нечеловеческого. Пересказ, как известно, есть некая внутренняя или начальная форма мифа: миф — это то, что всегда можно пересказывать, применять и показывать. Но у Гёльдерлина исходной формой является речь, а у Хайдеггера речь и является антропологической целью. И исследованию подлежит: какая «судьба» заставила Гёльдерлина зрелого отказаться от сообщительной речи (стихи кануна и времени безумия), и как понимает субъекта речи Хайдеггер. Эта тема классики как исключительно греческого начала, в котором Рим может присутствовать исключительно негативно, как затемняющая его тень его, стала одной из основных в философских революциях XX века. При этом это особое чувство меры или стыдливость (pudeur — см. Fdier, 2001) не ограничиваются только определённой страной или определённым периодом, но например европейское средневековье, по многим данным культуры и искусства, ближе к этой Греции, чем к имперскому, петрониевскому или марциаловскому миру. То же самое относится и к Византии, несмотря на преемство от империи и проблемность восприятия высокой культуры народной — всё искусство Византии свидетельствует против мифа (или сплетни, как мнимо окончательной интерпретации) о «растленной и беспринципной» Византии — вкус растленной цивилизации совсем другой. Такое возрождение античности, причём обходящееся без филологической археологической интенции, начинается явно с Дильтея, с его теории наук о Как это делал Полибий по отношению к платоновской и аристотелевской теории государственного устройства (в кн. VI). В рамках тех же смыслов размышляет Макиавелли о Греции и Риме в «Рассуждении о первой декаде Тита Ливия». У искусствоведов соответственно подразделение «идеализм» и «реализм» обосновано тем, что греки — первые. 69 Мартен (Marten 1991, 225-226) среди четырёх причин, которыми можно объяснить обращение Хайдеггера к грекам, называет защиту мышления бытия от неправильного вопрошания и дальнейшего переложения. Другие три причины: это формирование духовного измерения, легитимация греческих слов, драматизация собственного мыслительного поиска. Автор подчёркивает, что здесь не проблема истории философии или филологии, которые можно только привлечь, ибо она становится отчётливой не в тексте, а в самой вещи. 70 Потому все «возрождения» происходят первоначально на римском материале, что возрождение есть возрождение чего-то.

природе и наук о духе, как автономных и связных сфер, и находит продолжение в ряде положений Гуссерля, восстанавливающих изначальные диспозиции мышления (сами результаты такого мышления для Хайдеггера были менее актуальны). В мысли Ханны Арендт (как и во многом перекликающихся работах Симоны Вейль) Греция и является полем политического поступка, то есть вполне удачного антропологического проекта. В российской культуре это возрождение происходит скорее не в области философии, а в области поэзии и теологии. Так, как нельзя лучше этой греческой первозданности соответствует постоянная мысль Мандельштама о читателе: настоящих читателей едва ли больше чем настоящих писателей. То есть существует изначальное, знающее меру и стыдливость, расположение вещей, которые сообщаются действием воли — отвечающей (кому?) вещи, и потому должной стать равной с ней. Но и софиологическая теология, более всего С.Н. Булгакова (в книге «Агнец Божий»), исходит прежде всего из одного положения, всемогущества Бога, откуда и происходят тезисы о свободном согласии твари на творение, о предопределённости Воплощения и проч. Весьма удивительно, что теологи, критиковавшие эти построения, не обратили внимание на исходный пункт: творящую волю, которая, как всемогущая, может вполне вытеснить старую судьбу. Судьба в таком случае есть объект истолкования, и вполне может дать проявиться субъективности человека, как творческой, то есть направленной на иное — ибо судьба есть совершенно иное вещи. Для греков мир не был картиной («Время картины мира») — это известно. Дальше может идти риск предположения. Но опять же где наличествует выгнутость чаши (DD), там вогнутость: греки понимали сущее как наличествующее (US). Хайдеггер превращает свободу гёльдерлиновской Греции в свободу отношения к судьбе. З) Исполнение судьбы в творчестве эпохи. Появление субъекта эпохи. Эпоха и эпохе. Вопреки расхожему мнению о безусловном культе Греции в Риме, римляне считали, что они во многом лучше греков, хотя бы потому, что по протоптанной дороге идти быстрее и лучше. Можно указать на множество высказываний Цицерона в таком роде. Апофеозом такого подхода стала “римская идея”: сосредоточение памятников с разных краёв света в одном месте, воспринятая потом и Византией71, и некоторыми европейскими державами. И это есть создание другого мира: так, жалобы на нищету латинского языка соответствуют тому, как в Платоновых Диалогах затрудняются определить что-либо. Платоновские диалоги, псевдо-Платона, создаются и через века, как и через века остаётся проблема отсутствия латинской терминологии — об этом говорили и Лукреций, и Цицерон, и Плиний Старший. Но философская картина Европы возникла ещё в классическом искусстве. Так, в знаменитом монологе Федры, в котором она “словно спорит с Сократом”, в нескольких объяснительных словах дано всё изложение принципов онтологии, гносеологии, этики и эстетики. И это могло быть вновь собрано только «поздним» подходом. Если Гёльдерлина по подобию Хайдеггера разделить на раннего и позднего, то поздним в собственном смысле окажется Гёльдерлин безумный, Hlderlin можно вспомнить поэму Христодора “Описание изваяний, находящихся в гимнасии Зевксипп (Константинополь)”, составляющую вторую книгу Палатинской Антологии.

maniacus, а его эволюция до этого периода может быть разделена по отношению к окружающему миру. У Хайдеггера этому кризису соответствует текст «На пути к языку». Параллелью же к безумию является «художественная проза» Хайдеггера, тоже «безумная», «глупость» (вспомним слова из его «Введения в метафизику»). Свою работу со стихами Гёльдерлина Хайдеггер начал и начинал со стихотворений, которые поименованы как гимны. Но видите: они заключают в себе все три необходимые элемента гимна: призывание, именование и просьбу, но все эти элементы только в первой строфе, за которой другие, и строфа эта отдана объекту72. Как в стихотворении Die Wanderung стержнем является инвокация, но разных, и разно действующих вещей. Но точно так же и Элегии Гёльдерлина состоят из нескольких частей, что противоречит «классическому» замыслу элегии, как повторения одной и той же композиции. В своих лекциях Хайдеггер разбирает самые объёмные гимны Гёльдерлина («Рейн», «Германия», «Воспоминание») и «Антигону» Софокла. При этом Хайдеггер декларирует «Языковой характер (Sprachcharakter) поэзии», в длительности судьбы развёртывания этого гимна. Поляризованность и возможность скрупулёзнейшего комментария;

вспомним, что Гёльдерлиновские фрагменты представляют собой разные формы вопросов. Ведь если у Гёте равновесие противоположностей в его стихотворениях задано тем, что эти противоположности всем известны: рождение и смерть, жизнь и новая жизнь, страсть и благодарность;

а в гимнах, тем, что героями их являются те, кто не то на земле, не то на небе — Прометей, Ганимед;

см. также гимн «Границы человечества», то у Гёльдерлина подразумевается позднейший комментарий. У Гёте сон — собственно знание73, у Гёльдерлина сон и знание — это различающиеся дары божеств, «не в меру добрых». Гёте говорил, что музыка меньше всего нуждается в новизне, а Гёльдерлин предлагает музыкальную новизну для музыки. Для обычного романтизма его ситуация подстроена. И Греция — мир застывший. Скажем, политика («Паралипомены» Леопарди). «Монастырь» стал считаться «тюрьмой» — внутреннее пространство. Значит, действия человека можно собрать воедино. И Гёльдерлин был одинок, потому что что-то сделал, отношение к данностям приобрело у него совершенный вид. Романтизм — не стиль, в отличие от всего остального. Как «Возрождение» — впервые эпоха. То есть шаг уже сделан невольно. Из этого и исходил Хайдеггер в организации языка и тематического репертуара своих анализов. Что значит, что Гёльдерлин одинок? Понятие об индивидуальности довольно позднее, потому что для его утверждения нужно очень многое отменить: что человек может измениться, что человек может быть принят за другого, что он может снять или надеть маску (как известно, личина не всегда мыслилась как что-то искажающее: кайрос, момент делал её неискажающей). Ведь кайрос положителен, если он замечен. Кто такой поэт вообще? “Поэты” — это будущие [люди], сущность которых измерена их примерностью к сущности “Природы” (Lang 1969, 91). Не только Гёльдерлин писал античными размерами. Но одно дело — это взять античный размер, а другое — построить его. Гёльдерлин становится не преемником, он Ср. размышление Хайдеггера о первых шести строфах «Слова» Тракля, в отличие от последней седьмой. 73 Ср. Гётево стихотворение «Es ist gut».

становится творцом, проделывает немыслимый скачок, как в его стихах небо становится глядящим, а не зритель, и всё взаимодействие вещей-героев там так же необычно и дерзко, как поэт дерзко находится между богами и смертными (Allemann 1987, 190). Как мы уже сказали, тема творчества не присутствует у Хайдеггера явно. Её должны принести боги и смертные. И опять и в этом случае возникает вопрос как. Как входит Гёльдерлин в труды Хайдеггера? В начале и в конце входит как сонм (начало «Слова», конец «Времени картины мира» — везде слова про сонм вещей и богов). Слова про опасность и спасительное74 входят несколько раз, ибо опасность и спасение относятся не только к одному. В «Письме о гуманизме» (HB) содержатся ссылки на курсы о Гёльдерлине, ибо письмо на этот раз направлено к сонму. В работе «Что значит мыслить» (WHD) приводятся два стихотворения Гёльдерлина, то есть союз двух, за каждым из которых стоят ещё. «Мышление есть стихослагание истины бытия в исторически-былом собеседовании мыслящих». Наконец, в афинском докладе «Исток искусства и предназначение мысли» Гёльдерлин встречается один раз — уникально, как мы сказали — среди нескольких греческих цитат. И наконец тогда как раз и оказывается для мыслящего читателя, что Lichtung — это «дар, ни к чему не сводимый» (Birault 1978, 477). Гёльдерлин, и тем более Хайдеггер, не употребляют слово «творец». Но эпоха (Греция) и эпохе создают новый и подлинный субъект. 1.11. Поэзия и утопическое будущее: обречённость творца на счастье. Нужно обратить внимание, что у Хайдеггера нет традиционной для поэзии темы славы, которая как бы не была сиюминутна, но преодолевает и поколения, и века, какова культура в современном понимании. Слава — это то, что будет, как будет и человеческий смысл, ибо человек самоопределяется в настоящем. В некотором смысле (первоначально и «естественно», как подскажет язык) это есть текст, жанр. То есть что человек как входит, так и вошёл. Как и вход поэта в будущее в восприятии читателя (публики) именно настолько больше, насколько более ловко «вошёл». Данте в знаменитом письме Кан Гранде тоже пишет, что его поэма «имеет цель не созерцательную, а практическою – выведение человечества из нынешнего бедственного состояния к состоянию счастья». Данте в раю, когда его экзаменует Беатриче, даёт и дефиницию надежды по образцу дефиниции веры в «Послании к евреям», что надежда – это «ожидание славы», сам уже много узнав про славу и окружённый со всех сторон ей. Ниже мы, в связи с «адогматической теологией» Гёльдерлина и Хайдеггера, скажем о возможности онто-тео-логии75 надежды, о надежде твари, которая становится её fЪsij. Ибо слава в области философии рискует превратиться просто в респектабельность. Что получается, если мыслитель берёт новую вещь? «Философия истории», «Смысл творчества», «Философия культуры», «Философия искусства», «Религия в пределах только разума». Вещи будут совсем другие. Будет то развлечение, которое в Новое время оформилось как, например, спорт, туризм, мода — то есть достижение того, что есть — что и делает осмысление76. «Философия философии», как можно обобщённо и 74 Почти начало Гимна «Патмос» Гёльдерлина. Об этом термине см. напр.: Kang 1990, 65. 76 Свидетельство антропологической неудачи, пойесиса: зрителей больше чем участников.

несколько нарочито назвать ряд трудов и направлений новейшей философии77 – хорошие мысли хорошим языком, перефразируя известный афоризм Кольриджа. В древней Элладе было разделение на эллинов и варваров: Варвары – это те, о которых можно сказать точно, а не приблизительно, подробно, а не в поверхностных «общих» чертах. Это и была основа отсчёта очень многих вещей, о которых мы будем говорить. Итак, где мы увидим судьбу поэта? Есть корпус творений. Без знания всего корпуса мы не извлечём того, что называется художественной мыслью, не извлечём значимого для человеческого существа. Если какого-то автора не перевели полностью, значит считают, что его художественная мысль ещё недоступна. С другой стороны есть сведения, которые несоизмеримы с созданиями творчества, в случае поэта, не в случае учёного, который может быть не меньшим подвижником, но его подвиг институционален. Биография обычно связывается со способностями и возможностями описываемого автора, но ведь пока автор не создал своё произведение, он не был способен и не мог его создать. И моральное постижение жизни творца традиционно не удавалось, ибо мораль не могла стать такой же творческой. Два творчества, равных по силе, были невозможны. Но завершение поэзии должно стать и «освобождением» философии. А одна из производных от философии дисциплин — поэтика. 1.11а. Поэтика и авторская поэтика как двуединое начало отношения к «судьбоносному» будущему. Первые подходы к постижению стали возможными с открытием мифа и одновременно появлением искусственных языков. Они зеркальным образом но одинаково не различают вещи и её действия, имеют своё время — свой синтаксис, и приспособлены к частной ситуации, лишённые одного измерения, которое освободило бы их от этой аппликативности. Хайдеггер говорил о «невозможности философии вне эллинского языка». До этого было просто то, что в чём-то творец был силён, а в чём-то слаб, слаб телом, успехом. Никому ведь не дано всех даров. Со стороны же или просто отстранённо, как бы мифологически, творческая жизнь представлялась как принятие роли, сознательное слияние с ней, но и знание, что это роль, так же и своими неудачами, падениями, срывами! Во всяком случае: что совершенство невозможно, хотя о нём и говорят, о нём есть Sagen78. Если поэтика — это философская дисциплина, то авторская поэтика — прикладная философская дисциплина (в диапазоне от Платона до Хайдеггера). У поэта видение судьбы как природы входит в поэтическое описание, как и жанровые сцены, фрески, музыкальные факты входят в волны поэзии. В Византии из высоко поэтических догматических сочинений возникали высоко поэтические гимны. Как драма уже не существует в первоначальном значении судьбы, когда есть театральный сезон, и возможности произвольных предпочтений, так и судьба уже становится прикладной вещью для развёртывания структуры пойесиса. История поэтики начинается с Платона — поэта и отрицателя поэзии. То изгнание поэта (как непредсказуемого), которое он предлагал, не уничтожало поэта и поэзию, но скорее прибавляло некоторую авантюрную судьбу, в духе 77 В общем-то истолкование насилия (на пути от интеллектуальной воли до реального). И антиномия «Поэзия и действительность» говорит о том, что воспринимаемое как поэтическое всегда недействительно. И может быть понятно как ложное.

античного романа. Обвинение по адресу поэзии состоит в том, что она обычно несерьёзна, а вред от неё в том, что её принимают всерьёз, а в серьёзных случаях уже не могут нормально реагировать (605de). Настоящая виртуозность в цитировании «к случаю» видна в том же «Государстве»79. Так прибавляется поэтика, как гарант серьёзной поэзии80: речь здесь идёт именно о прибавлении определённой рефлексии. Так и авторская поэтика основывается на той предпосылке, что текст непонятен читателю. При том, что, как известно, сколь текст ни был бы герметичен, в языке и речи есть зацепки, которые позволяют войти в него, включиться в эту игру. Нет здесь оснований не доверять языку. Таким образом пересматривается опыт читателя;

и наука начинается с горькой бедности, а не богатства. Что такое поэтика? «Его поэтика уже к тому времени сформировалась и не менялась». Это некие постигаемые константы, которые как-то соотнесены с восприятием. Гёльдерлин долго не воспринимался читателями, именно потому что он уже выступает и как законодатель. Авторская поэтика состоит в том, что к знаемому и открытому прибавился факт, безотрадный довольно, явилась судьба факта. Наука гуманитарная исходит из того, что что-то утрачено, и дорого нам как утрата. Но замкнутость этой системы как-то нужна миру, влияет на него. «Наука не мыслит» (WHD), а биографические перипетии остаются в обращении сообщения к реципиенту. Отрицание совершенства в науке тогда есть отрицание его наличия в данный момент. Но так совершенство как прекрасная идея соединяется с реальным совершенством. Анализ есть деление объекта на микро- и макроуровень. Синтез есть отождествление микро- и макроуровня. микроуровень живёт по своим законам, мы можем ему только приписывать. Макроуровень вполне постижим и открыт. При традиционном анализе стихотворения микроуровень - поиск омонимов, а макро- - синонимов. Классифицироваться могут только вещи, самое большое сходство между которыми - это то, что они вещи. Классификация есть отделение как можно более мелкой вещи по как можно более произвольному признаку. И тогда само отсутствие повторений создаёт научное описание. В Аристотелевой «Поэтике» весьма ясно, что именно происходит. Подражание не должно быть чему-то целиком, не нужно думать, что если Геракл был один, то и поэтическое произведение о нём должно быть одно, и обнимать все его подвиги (1451a19). Более приятное впечатление производит собранное, чем рассеянное (1462b1) — Софоклова «Эдипа» нельзя сложить в стольких же песнях, в скольких и «Илиаду». Глоссы и прочие украшения («космос») делают речь не убогой, а употребление слов в собственном (т. е. главном) смысле — ясной (1458a32)81. Так осуществляется градация узнаваний, градация признаков этоса и многое другое... градация «частей». Красота и приятность не одно и то же. На градациях и мере строится «Поэтика» Горация: не спешить, не сваливать всё вместе... В центре интереса драма, от неё отсчитываются уже эпос и лирика — то есть важно столкновение, почти забывающиеся в ходе разговора цитаты, которые приводят участники диалога «Государство». 80 Ср.: Библер 1990, 15. 81 Ср. концептуальный диалог Платона — вставной, рамочный.

порождающее молнию. Остальные моменты неинтересны. В статье Хайдеггера «Поворот» молния рассматривается как «вещь». Филология выиграла бы, если бы смотрела на многие произведения, как на филологические: что в других бы условиях их авторы занимались бы филологией. Тогда видны и условия созидания, которые и могут сделать ясными и прославить авторов. Авторская поэтика, то есть сочинения самих поэтов, написаны ради разъяснений, это биографический порыв к понятности. Это при том, что известно: сколь текст ни был бы герметичен, в языке и речи есть зацепки, которые позволяют войти в него, включиться в эту игру. А не доверять языку у «живущего в культуре» человека оснований нет. Потому пересмотру подлежит опыт читателя. Поэт не может не творить, сотворить, когда-нибудь. Но когда есть теория, превышающая время, то значит, что он не может не творить свою жизнь всегда, всё время, как фольклор творит в любое время. Время теперь работает на нас. 1.12. Биография как несостоявшееся будущее: текст в рабстве у судьбы. Факт и речь. Хайдеггер говорит о ничто (в связи с Гёльдерлином — о не-82) как начале личного понимания. Проблема эта является важнейшей не только в европейской философии, но и в истории любого интеллектуального развития. Речь идёт о том взаимоисключении, которое подразумевает творческое увязывание любых двух понятий83. Биография начинается с того утверждения, что поэт получил посвящение когда-то в самом начале жизни. Это соответствует концепции знания как припоминания. А остальное не связано прямо с этим началом. Понимание произведения уже не зависит от «совпадения мировоззрений», а есть вопрос удачного совпадения фактов личного бытия. Есть ремесло, которое и есть искусство;

цель его ясна — добиться превращения материала в вещь, а остальное — уже в стороне. У Хайдеггера биографией начинается курс лекций (который всегда посвящён автору в пределах всех возможностей одного его действия, каковое рассматривается в курсе многогранно, словно театральное действие) — сложное, антиномичное даже по форме: это чтение, но это и цикл из элементов. Очевидно, что само появление биографии возможно как именно схоле, размышляющего замедления, когда те или иные факты из жизни начинают заучиваться и запоминаться, считаясь парадигматическими для понимания. Отсюда осмысление самим автором внутренних проблем как внешних неурядиц, что и привело к литературному процессу, признаниям и непризнаниям (ибо признание есть узнавание, то есть как и досуг, выход из хода жизни). Биография не может читаться иначе, как инструмент для движения к произведению. Подразумевается, что произведения уже известны, и биография превращается в жизненный проект. Эта антиномия биографии и требует дальнейших разрешений (у Хайдеггера — нового типа рассуждений). Чтобы увидеть это отчётливо со стороны таких разрабатывавшихся Хайдеггером категорий, как «сказ» и «песня», мы должны привлечь данные в весьма широком диапазоне, что и выведет необходимые нюансы. Но будем 82 «Жительствование человека». Например «Мировоззрение Эсхила»: когда говорим о мировоззрении, говорим о мировоззрении, когда говорим о Эсхиле, говорим о Эсхиле.

опять исходить, просто чтобы начать разбор, из самого факта биографии как некой целостности освещения жизни. Опыт передвижения творчества на жизнь — это, несомненно, гуманистический проект, состоящий в том, чтобы сделать жизнь, с самого её начала до самого её завершения, как она и человек подходят к завершению, совершенно прозрачной. Образ жизни тогда движется к тождеству с жизнью. Ибо заблуждения всё равно будут сменены истиной. Само искусство теперь связано с условиями его представления. Суть названного проекта — это ни что иное, как новое открытие, велящее опять переписывать творческие связивоздействия. Понимание зрения в греческом взгляде на мир предлагает такой же проект84. Причина состоит в том, что со временем биос весьма изменился85. Житие может включать и посмертные эпизоды, а биография поэта — эпизоды после создания произведения. Таков выход из старой фатальности. Эпизоды, и в случае поэта, и в случае мученика (свидетеля) больше, чем можно человеку вынести: превышающие по своей важности «низкие истины». Всем интересны рассказы о путешествиях, о жизненном пути, и этот интерес ведёт к производству этих сведений. Книжка жития может быть мудрее многих лекционных курсов, которые «устаревают», промелькнут и забудутся. Житие уже не промелькнёт. Изгойство может быть осмыслено позитивно, как освобождение места для более сильного творческого действия (энциклопедисты освобождают место для любого действия, изгой же конкретен). Биос это и есть целокупная судьба, в которой и выясняется судьба каждой вещи. Сам биос в своём построении позволяет прочитать фатум как текст, и таким образом продемонстрировать человека в его отличии от хода судьбы или совпадения с ним. Из общедоступности биографии и может возникнуть, как из факта возникает речь, то небывалое будущее творчество, которого ждал Гёльдерлин и Хайдеггер («Золотой век» и «присутствие»). 1.12а. Фатальность наглядности и свобода правильности. Но как продолжает существовать поэзия, в этой казалось бы поглощённости её пафосом демонстрации? Во все времена существуют поэтические произведения. У многих народов есть и словно смешанные произведения, где прозаический рассказ разрешается поэтическим созданием. Назовём их повестями (повествование-весть). Герой, вместо того, чтобы действовать, исполняет песню, но оказывается из общего действия книги, что её исполняет автор. В любом случае, стихотворение там звучит так, что отрывается от земли, от листа бумаги. Как это случается, почему это требуется? Поэтическое слово, поэтическая часть — участь — это крылатое слово. Можно сказать и о том, что в более светских произведениях поэтические строки вынесены отдельно, типа эпиграфа, лейтмотива. Это крылатое слово перелетает, а действие идёт, и эти вещи по-прежнему рядом. Послеренессансная поэма построена именно на этом принципе от уровня сюжета до уровня строения стиха;

на этой пестроте определённого рода, которую нельзя не заметить. Переменчивость мысли в строках такого поэта и есть художественность, что в конце концов оказывается несерьёзно с точки 84 Заметьте зрение во взгляде — само сочетание вполне передаёт рассматриваемую схему. Потому для Хайдеггера «Ницше более систематичен, чем Аристотель» (Barrett 1965, 163).

зрения «научной» рефлексии. Разнородность, разноинтенсивность, как и геометрический чертёж разноинтенсивен, и то, к чему он предназначен — тоже. Об этом говорит даже просто рифма: соположение строк как соединение того, что несёт разнообразие. Наличие метра вводят в более серьёзный контекст, а то, как дано построение говорит именно об этом, так что может добавляться и сюжет. Гёльдерлин в своих теоретических работах проводит постоянные различения, классификации таких движений. В своих же стихах Гёльдерлин следует движению, например, античных размеров. Философской речи всегда был свойственен драматизм, только перешедший внутрь текста, уже не драматизм героев, а драматизм слов. Это поведение слов, и позволяло философии, не теряя идентичности, быть “руководством к блаженной жизни”. Так и грамматика могла быть зерцалом добродетелей благодаря своей правильности. Ведь грамматика представляет только ряд правильностей, без тех впечатлений, которые бывают у человека от встречи с чем-то. Пусть она по содержательному моменту невелика, в сравнении с возможностями слов языка, но человек и довольствуется малым. Драма Эмпедокла у Гёльдерлина состоит в том, что он уже не может быть зеркалом, он уже что-то сделал, и даже был учителем;

потому должен сделать зеркалом, поэтически понимаемым со стороны Гёльдерлина и его читателей, весь мир. До Гёльдерлина судьба тоже возвещается. Но сообщения о ней не более актуальны, чем сообщения о каком-то эпизоде из жизни автора. После Гёльдерлина судьба предстаёт как постоянное зеркало, само непрозрачное. В таком случае вопрос в культуре стоит не о вести поэта, а о практике поэта86. Отсюда происходят и разного рода «уходы» поэта, отказ от хода «биографии» — как возвещение пределов судьбы. Каковы же эти пределы в научном освещении? Обычно принято считать, что поэтика устаревает быстрее, чем поэтические произведения. Но поэтику толкуют: то есть чем её дольше не помнят, тем лучше вспоминают. 1.13. Толкование как прояснение судьбы-предназначения. Жизненность толкования. Толкователи, когда говорят вокруг поэзии, невольно объясняют непонятное через ещё более непонятное. Это и есть та жизненная фатальность, которая другой быть не может. И потому в толковании, несущем печать авторства, осмысляется не смерть, как у Хайдеггера, не уродство, оттеняющее жизненный проект, а рождение. Итак, авторская поэтика существует для «перевода», переноса к читателю, и она является как собственная судьба текста. В противном случае дисбаланс автора и текста будет только нарастать. Поэт не может не творить, сотворить, когда-нибудь. Но если есть теория, превышающая время, то значит, что он не может не творить всегда, всё время, как фольклор действенен всё время. Время теперь «работает на нас». Техническое свершение человека вредно. Но всё, что делает человек — вредно, ибо отнимает часть его. Академическая и авторская поэтика именно в этом смысле оказываются по разные стороны. Отвращение Горация от цивилизации, но у него же в каждом стихотворении упомянута какая-нибудь Это можно посмотреть по трудностям перевода новой поэзии, в которой слова складываются в очень необычный «сюжет», но одновременно и все очень важны. Речь идёт о том, что автор был практиком в какой-то области творческого проявления, а затем как бы перестал быть им.

«machina», какая-нибудь хитрость. Здесь происходит «платонический» разрыв: вид, открывающийся летящему Икару, отличается от его чувства. «Новое приближение» (Germ., 23) в лекциях изображается так же, как и существует путь героя в романе или сказке. «Глубина» — тёмный лес, то есть то, что не имеет частей. Правила ремесла в таком случае заключаются именно в том, что ремеслом вполне возможно (судьба позволяет) переделать что-то в другое, долго будешь корпеть, но добьешься — переломив даже официальный контроль. Потому можно сделать простое предположение: то, что первый раз воспринимается подлинно, затем воспринимается «эстетически», то есть и философски, и исторически. Ибо понимание должно состояться, хотя бы и не сразу. Чтобы человек читал, а не впечатлялся, кто-то должен приковать его внимание к читаемому, потянуть за нитку: «это относится к тебе». В этом, по видимому, и состоит основание создания «классики». Если исходить из намеченных предпосылок, то уже вполне реально очерчивается схема «Поэзия и действительность». Вхождение в игру, в какие-то отношения, в общение — оно всегда недействительно. И может быть понятно как ложное. Совершенно неверное по сути противопоставление «возвышенного» и «понятного» искусства связанно с этим своеобразным пониманием игры как выгороженной из общего, серьёзного и направленного процесса деятельности, непонимания того, что человек, начиная мыслить и творить, и входит в игру, которая только этого и ждёт. К этому же относится и «канон чтения», и убеждение в необходимости увидеть то или другое, что происходит из буквализации метафоры открытия другого человека. В освоении духовной деятельности ещё издревле выделялись катарсис, матесис и праксис, при этом несомненно то, что одно следует за другим;

подразумевает одно другое, не может одно без другого. Это и есть новая судьба — судьба, принадлежащая следованию и подражанию. Биография, как она предстаёт в своём классическом, то есть образцовом истоке, обычно начинается с определённого посвящения, что тронул Аполлон, поцеловала Муза, пчёлы положили в уста Пиндара мёд. Остальное как-то с этим связано, не зависит от него, но свободно от него в смысле освобождено от настигающей судьбы: оно движется само. Ибо это всё есть по форме своей факты, но именно потому что «по форме», они открывают большие возможности для содержаний и понимания. Это вполне соответствует платоновской концепции знания, как припоминания. Далее происходит отражение неизбежности написанного в неизбежности событий. Для создания произведения нужны некоторые условия, которые сами могут быть предметом художественного изображения, и тем самым входить в ассоциативный ряд. Условия создания представляют собой также некоторую несомненную картину (Bild). Поскольку вокруг в таком случае существуют наглядные картины, то создаётся произведение творчество. Основанием его создания в таком случае является просветляющее впечатление, то есть разрывающее, но не знающее разрыва. Здесь мы опять возвращаемся к вопросу о несоизмеримости причин: что писательская, а тем более просто художественная работа всегда отправляется от некоего простого импульса, не обладающего вполне выраженными дискретными качествами. Художник всегда в своей работе, каковыми бы свойствами она не обладала (а все свойства соотнесены со свойствами вещей, то есть как-то связаны с ними) отправляется от некоторого простого импульса;

об этом часто говорят признания художников, что на создание большого полотна их вдохновило, побудило какое-то незаметное впечатление, природная сценка, не имеющая свойств и качеств (которые и так уже есть в мире), но имеющая жизненную ценность. Возвращаясь к толковательной стратегии Хайдеггера, заметим, что романтическая поэзия и позволяет философии стать созидательной именно в отношении силы ценности, а не в отношении перебора уже известного. Внутренняя тема всех стихотворений романтического поэта одна — возвращение, но в дорогу. С этим и связана более поздняя оценка потаённых гениев, что сложному действию надо учиться. Ведь итог романтизма — сложение разных ощущений, разных чувств. Отсюда биографическая непоследовательность жизни поэта, его «безалаберность», и что он любим, но и авторитетен. Так косвенно возвращается творческая избыточность, которая и есть жизнь. Жизнь велика, и труд Хайдеггера был большим — и это не случайное совпадение, не перетолкованная судьба, но судьба как внеположное обычным связям, при этом данное, как изначальная природа. Хайдеггер по два часа в день ежедневно читал античных авторов, именно тех, которые входят в канон образованности. Традиционно, с эллинистических времён, канон есть союз содержания и вкуса, ибо только сочетание постоянного и временного может быть постигнуто. «Канон» — возвещает о том, что работает faber, он только так работает, создаёт пояс правильных вещей. Пропажа канона в последние десятилетия скорее всего обусловлена именно пропажей faber’а — то есть того, кто помнит мастерство, а значит помнит процесс, работающий со всеми качествами и свойствами изначально. 1.14. Некоторые предпосылки «не-гуманистического» подхода Хайдеггера к искусству. Наконец, otium post negotium, подытожим как-то эти картинки (ведь Хайдеггер рассуждает о счёте как о видимом счёте). Во многом Хайдеггер более всего сходен со средневековым мироотношением, описывавшим разные уровни мира и почти забывавшим об обслуживании себя, отстаивавшим недопустимость разделения на «мир для себя» и «мир для нас». Так, техника у Хайдеггера стоит на месте средневековых причин. Это видно и по хайдеггеровским интерпретациям средневековой мысли, самым кратким и простым87. Для Хайдеггера Гёльдерлин — это “поэт поэтов”, как для латинских раннесредневековых поэтов традиция — это “Писание Писания”. И как предстаёт хайдеггеровское Dasein, как не вольный город (потому это слово и трудно переводимо, что оно как имя). Как семантизирован и ковчег. Ведь дело Хайдеггера вполне можно рассматривать как картину, пускай и не мира. Ибо жительство — это полития. Города образовались от нужды, но и для борьбы, и для присутствия: потому и идёт «построение» книги, текста, рассуждения. Всё это то, что Гёте назвал «карьера в невозможном», и всей своей жизнью и деятельностью он осуществлял невозможное, собирал его, по собственному Его героями здесь являются Фома Аквинский и Дунс Скот. Первый предстаёт как ярчайший пример метафизики, мифо-поэтически выражаемой, второй как пример «бесцельности» мистики, которая тем самым соотносится с рационализмом (Kraft 1957, 83). Также к сопоставлению томизма и хайдеггерианства как противовесов гуманизму: Бердяев 1994, 329. Можно провести и параллели между хайдеггеровским языком описания современной ситуации и высказываниями уже новоевропейских мыслителей, напр. Паскаля (Койре 1946, 120, сн. 33).

выражению, из миллионов кусков, из воспоминаний детства. Анализ построения гёльдерлиновской образности идёт у Хайдеггера именно как анализ возможных во времени запоминаний. Нельзя не вспомнить, и то, как гуманисты по плану строили свои жилища, преодолевая обстоятельства ради возрождённого мира, как бы «вечно-определённого» или что то же «вечноэллинского» (см. напр. записки итальянского грека Луиджи Корнаро: Буркхардт 1996, 224-225). Достаточно внимательно почитать первую часть “Строить жить думать” (BWD). В этом городе появляется и своя экономика (икономия) — это функционирование искусства в пространстве и окружении (“Искусство и пространство”, “О Сикстинской мадонне”, где красота дорога и организует пространство). Небольшие трактаты и диалоги после распростёртости книги — это и есть структурирование города, где выстраивается и собор. И “смерть Бога” и “нигилизм” может быть только в граде, где всё потреблено данным моментом, фактом действия в граде (ты переходишь улицу, или покупаешь, или строишь, и больше ни о чём не думаешь). Автономия здесь предстаёт как процесс: «Построение» книги, текста, рассуждения. Всё это то, что Гёте назвал «карьера в невозможном», и всей своей жизнью и деятельностью он осуществлял невозможное, собирал его, по собственному выражению, из миллионов кусков, из воспоминаний детства. Анализ построения гёльдерлиновской образности в курсах Хайдеггера происходит как анализ их временных свойств. Поскольку важное не может ограничиваться одним уровнем, за “Отрешённостью” следует “Диалог об отрешённости”, то есть мобилизуется и уровень синтаксического выражения. Но способ мышления Хайдеггера остаётся одним — это отождествление типа т.е.88 Это das ist, совершенно неожиданное, в отличие от гуманистической (HB) ситуации, где наблюдаются закономерности и есть уже законы (вспомним возникающую во времена Ренессанса науку и политику), имеющее много разнообразных пёстрых прототипов отношений вещей в романе Гёльдерлина, похожих, но не совпадающих, и обусловило такое различие в отношении к мысли Хайдеггера. Средневековые «Суммы» основывались на энциклопедизме, то есть на суммировании уже данного человеку. Двадцатый век поставил под сомнение данность самого человека, тем более данное ему. Самоопределение человека в прежние века, которое как-то спасало от лжи, было поставлено под вопрос как введение пределов, ибо все другие пределы уже были исчерпаны. Потому и нужна была кропотливая, длившаяся десятилетия работа Хайдеггера, которая построена так, что значимым оказывается даже самое на первый взгляд незначительное. Действия и деятельность человека не «описаны» в тексте, а заданы в особом построении мысли, в особом показанном взгляде, и потому приобретают некую безусловную значимость. Образы человека у Хайдеггера, как пастуха, как садовника, как основателя будущего («Письмо о гуманизме» и многие другие работы), укоренённые в глуби философской и антропологической традиции, в комментарии не нуждаются89. В них вполне восстановлена актуальность, позволяющая Напр.: Welt d.i. Himmel (Seubold 1986, 156). Вспомним жизнь Вергилия. Всю жизнь Вергилий работал над тремя «поэмами» (то есть поэтическими комплексами, поэтическими сводами, по изъяснению термина «поэма» ещё Варроном). Так и основная форма позднего Хайдеггера — доклад в аудитории — непропорциональна подготовке. И так же сомнения, так же неизвестна судьба восприятия, так же нужно какому-то Меценату собрать аудиторию. Буколики — послеаристотелевское слово 89 действовать по предназначению. Данность становится смыслом вещей, а судьба вещей преодолена судьбой творца. Глава 2. Речевое собеседование и исследование судьбы.

Глава посвящена возникновению темы судьбы при рассмотрении творческих произведений. Подход позднего Хайдеггера характеризуется при этом как подход, строящийся всё время на «повороте», то есть отказе от готовых решений, и стремящийся обратиться непосредственно к начальному действию поэтической функции человека. Для решения этих задач Хайдеггер привлекает как данные языка, так и особый антропологический опыт речи, выносящей окончательное решение. Соотношение творчества с фатумом культуры состоит в том, что творчество (как деятельный выход за пределы «себя») само полагает человека, организуя его оперирование с данными бытия в его собственном существовании. Биография поэта отражает именно вовлечение его в творящую деятельность, её данные и есть признаки этой его верности, постоянства вовлечения. Анализ биографического позволяет говорить уже не о «творческой фантазии» (то есть чём-то ни к чему не обязывающем, но фатальном внутри себя), а о творческом постижении, законодательствующем и открывающем реальность. Биография была создана, как учение о качествах (в смысле качества как отношения вида к роду) творчества в контексте философского осмысления. Из возможностей качественного отношения вещей исходит Хайдеггер при философском толковании поэтического произведения. Это заставляет рассмотреть концепты «собеседования» и «работы», базовые для понимания значения биографии для раскрытия судьбы художественного творчества. В отношении биографического сознания философ, в контексте мысли Хайдеггера, находится между поэтом, сознающим значение своего дела, но не вполне сознающим происходящие с ним события, и учёным, руководствующимся событиями своей научной биографии, но не предвидящим наперед результаты своей работы. Философ руководствуется неким постоянным модусом отношения к миру. Возобновить полноту человеческого дела возможно, согласно программе Хайдеггера, если исключить персональную окрашенность речи: то есть создать ситуацию философствования такой, чтобы нельзя было ответить на вопрос «Кто говорит?» У Хайдеггера часто говорит язык, являющийся моделью завершённой работы, работы рабочего или крестьянина, в которой конечный результат и цель совпадают. И в отталкивании от этого образца, при анализе работы мыслителя и поэта, и выясняется, что поэт работает с априорными формами познания и «будущими вещами», а мыслитель — с условиями существования человека. Малая ошибка в жизни человека может влечь для него огромные последствия. Она не исправляется или очень тяжело исправляется внутри хода времени. Но она может быть исправлена — в рамках определённого типа рефлективной деятельности — простым принятием творческих вещей, с их возможностями дальнейшего творчества. В рамках философской традиции Хайдеггера это означает принятие человеком (творцом) созидательных аспектов своей природы. Хайдеггер предлагает особую «школу» постижения поэтической семантики. Школа в общекультурном смысле предлагает систематизированное личностное возрастание;

и Хайдеггер, работая изнутри определённой культурной ситуации («после просвещения», то есть высвеченности всей биографии творчеством и наоборот), предлагает открытость к самому началу творчества как самоопределению и определению значимых событий. Он идёт в том же русле, в котором созидались новые относящиеся к поэзии понятия, как понятие «гения», но при этом преодолевает мифотворчество через постановку проблемы о месте поэта и поэзии как «суждённом» будущем, и открывает перспективу поэзии как созиданию субъекта познания. Далее рассматриваются те возможности для самосознания человека в культуре, которые предоставляет трагический разрыв биографии и творчества. Этот разрыв позволяет планирование творчества внутри биографии, как некоторой желанной цельности, что находит своё общекультурное выражение в романтической теории «гения». Хайдеггер может природа. Георгики — послеплатоновская диалектика обработки земли. Энеида — уже досократовские «идеи» переплытия, нового основания — теряющиеся, как и досократовцы с их философией, в неведомом. У Хайдеггера человек — пастух бытия. «Мы часто говорим лес, где надо было бы сказать сад».

55 исследовать динамику этого процесса благодаря особому исследовательскому методу лекционного рассуждения, совмещающего конкретный комментарий и последовательную рефлексию. Благодаря осознанию философской «драмы понятий», подход Хайдеггера в конечном итоге избегает стилизации биографии под творчество и творчества под биографию, переосмысления фактов, как оно происходит в статических моделях творчества — осмысляя топику разговора о поэзии как проективную, а не констатирующую. Творчество предстаёт уже не как созидание роковых для человеческой жизни форм, а как свободное созидание форм (раз все формы уже даны в «нормальном» познании человека), и познание становится тогда творческим делом.

2.1. Статус человека творческого: откуда приходит фатальность. Совместное понимание и принцип «примет» в европейской культуре. Итак, для понимания роли судьбы для творческого человека необходимо выяснить ограничения самого творчества. Очевидно, что творчество человека не абсолютно, и потому как-то утверждает не только творимые или изображаемые им вещи, но и самого творящего человека, как имеющего отношение к этим вещам. Для того, чтобы выяснить, где здесь возможны разрывы, где настигает своя судьба даже в метафоризированном и преобразованном мире, необходимо увидеть как может мыслиться сама структура и позиция творчества, пойесиса, в философском постижении. Но прежде необходимо определить сами исходные для романтической (Гёльдерлин) и послеромантической (Хайдеггер) мысли понятия. Далее необходимо выяснить статус «свободного художника», с каковым и работает актуальная философская мысль. Идея «свободного художника» — не теряется ли он внутри свободы? Это статус особый и всеобщий, и каким образом возможным оказалось совмещение в нём особости и всеобщности? Особый — это судьба для других, что человек не изменится, и его принимают таким, и находят в этом свободу, а всеобщее — это судьба для самой себя, при этом её можно особым образом истолковать, переосмыслив её в пользу опять же свободы познания и творчества. Уже даже просто по темам ранних лекционных курсов Хайдеггера видно, что в них рассматривается жизнь в её продолжительности, и для поддержания этого и нужно собеседование: точно так же как сказанное становится фатумом и определяет надолго дальнейшее существование;

как и надолго известно всем значение той или иной книги. К этому относится и доминирующее в поздней философии Хайдеггера толкование алетейи как «дела мысли». Многие темы Хайдеггера его позднейших, условно говоря «эссеистических» работ вполне не просто намечены, но вырисованы, отчеканены (свойства вещности — «постоянство и упорство», отмеченные в UKW) в лекционных курсах. По строению и решению вопросов к ним примыкает и сочинение о Рильке («Wozu Dichter?»). Эти лекции и собеседования представляют собой совместное понимание поэзии. Казалось бы, что и без этих обсуждений, уже из произведения читатель может понять, как поэт представляет мир, что его волнует, тревожит, радует и восхищает. Это обычно называют «внутренней» или «духовной» биографией. Но она никогда не бывает достаточной, ибо это внутреннее читатели знают через опыт или через внешние приметы. Можно говорить в историкокультурной перспективе об истоках этого восприятия мира, как и о последствиях для культуры и для читателей. Этот мир — «внутренняя» биография — может отражаться и в мемуарах о формировании поэта. Нужен труд, дерзание каждого, о чём напоминает Хайдеггер в работе о Рильке (WD).

Приметы как таковые служат совсем другому. Из анекдотов, характеров, максим, афоризмов-поговорок (по сути идиом языка), то есть из всяческих выражений, складывается то, что находит себе место между судьбами, где герои состоят в равном отношении к судьбе. В условиях осмысляемого творчества, системы сдвигов и свершений, поэтический язык мог остаться языком безумия (в XX веке эта идея поэтического безумия даже сама стала творческой, с появлением лингвистического структурализма), и ему коррелируют тогда арабески прозаиков: таков напр. новоевропейский исторический роман XVIII-XIX вв. У писателей, которые пришли позже, глубинные темы (т. е. значимые для всего их творчества) определяются именно неравноправием противоположностей: молчания и речи, богатства и бедности, мысли и жизни. Романтическая мысль (Шеллинг, Шиллер, Н. Надеждин, Гоголь) рассматривали классику как тождество (а классицизм и так уже неактуален, значит тоже целостен), а романтизм — как проблемность: пифагорова двоица нестабильна. Отсюда происходит и постановка вопроса о поэзии и правды в романтизме: они имеют каждая свой мир, и значит не сходятся. Достаточно посмотреть, сколь важна негация в новой философии, без которой она едва ли была возможна, во всяком случае в культуре. Потому решить этот вопрос можно только исследовав все механизмы, что возможно как исходя из высказываний мыслителей, как бы творений мысли;

так и в жизненном подвиге, то есть движении, сдвиге, переменяющем обстановку не внешне для новых впечатлений, но со значением. С другой стороны биос — это то, что изначально осуществляемо устно, как связанное с восприятием творчества. О тех ранних философах, которые были поэтами, после Платона произносились самые парадоксальные высказывания об их жизни и деятельности, с попыткой установить их учение. Отмечали их несовпадение с собственным письмом, тогда как для них самих важнее было то, что истина не совпадает с мнением. И как данные ранние философы действовали? Возьмём в руки «физика», которому больше всего отказывали в поэтичности — Парменида. В строке он может утверждать тождество, тогда строка равна слову, и отвлечённость должна быть побеждена силой представления, если это уж поэзия90, а затем с каждой строкой текст всё более децентрируется, всё менее строгая композиция частей речи, связей и перекличек с предыдущим и последующим... В поэме Парменида смыкается литература с философией. Ведь философия не есть ни дублирование мира с его вещами, ни подстановка каких-то причин. И вычленить истину среди вещей, ни в чём не нуждающуюся, можно было только поэтически. Так что познание у Парменида — это моделирование в чистом виде философского эксперимента. Последующая традиция, чем больше находила знакомого содержания, тем хуже оценивала изложения. Гераклита Плотин порицал за то, что он специально затемняет содержание, ибо Плотин претендовал вместить всё содержание философии. Таким образом, философия с самого начала создаёт систему готовых терминов, действующих опять же в готовом контексте;

представляет «романтическая ирония» (как она сформировалась, но и как она имеется в «перевёрнутом» виде напр. в эстетической мысли Шопенгауэра), которая может быть поставлена рядом с софистической рефлексией, требует, чтобы одна строка стихотворного произведения не была заполнена исключительно «высокими», «трансцедентальными» словами, а нужно перемешивать такие слова и обычные. Парменид допускает сплошь метафизические строки. Термин как бы выделен курсивом, он всегда в последующем будет употребляться таким, и ещё к тому же в таком значении.

собой «варёное», а не «сырое»91. И когда Хайдеггер берётся за рассмотрение поэмы Парменида, он трактует значение одного понятия «Мойра» (т.е. «Доля», «Удел»), здесь и соединяется работа состава (композиции долей) поэмы и работа мысли. 2.2. Биография как результат философского отношения к «судьбе». Значение философского языка как ключ к пониманию философствования Хайдеггера. Какова судьба философа? Философ постоянно напряжён, он пытается в каждом моменте разъяснить то, что он говорит, создать “Ясное, как солнце изложение”, то есть снимает сферу за сферой вокруг. Что остаётся поэту, если он не хочет играть иллюстративную роль, определяемую исключительно успешной культурной ситуацией? Или явить антологизм, что показали модернисты (понятия импрессионизма и экспрессионизма, то есть создание антологии путём оттиска, сдавливания разных вещей). Или просто идти ещё дальше, ни с чем не считаясь, просто буквально (что отражается и на жизни поэта — ибо в жизни всё бывает сразу, а выясняется многое не сразу)? Биография, образованная античной философией, (она может быть и автобиографией в случае историка), делится на пункты. Ибо осознание того, что человек творит, не может происходить сразу, и само очень влияет на творчество, его ход. Это значит, что она — калейдоскоп вариантов событий, однозначных, как однозначно письмо. Философ работает со многими судьбами. Для Гёльдерлина философы были «знающие», и сам Гёльдерлин обращался ко многому в едином, как судьба, обращении. Биография говорит, как мы привыкли, о некоторых качествах автора, как правило неприглядных. Ибо всё хорошее и так есть в текстах. Но чтобы существование биоса не лишилось смысла, на жизнь переносятся впечатления от текста: если текст Эмпедокла величественен, то и Эмпедокл в жизни должен был быть гордым и тщеславным. Вполне подразумевается, что биография возможна в том случае, если обретёт какую-то творческую самостоятельность философская терминология, если она сможет действовать для описания человека и его жизни;

иначе же это не будет описанием жизни, а только разговорами о разных наблюдениях. Из этой предпосылки и выводятся также свойства биографии как некая непрерывность, только надо выяснить, откуда эта непрерывность начинается, и может ли она начинаться сама. Таким образом основной задачей становится не школярское92 понимание мыслей Хайдеггера о творчестве и судьбе поэта как предпосылок для «существования и хранения мира». Именно оно не будет вполне описанием, ибо описание непоследовательно потому, что движется как бы «вдоль» предмета. О каждом авторе любой знающий может сказать, чт именно он сделал. Это поименованное сделанное мыслится как уникальное. Хотя известно с очевидностью, что материал черпается из определённых источников;

что были предшественники;

и что описываются всем знакомые, хотя бы и забытые за мирской суетой, вещи. Итак, чтобы воспринять что-то из сделанного поэтом как новое, как новизну, необходимы определённые условия, необходимо создать эти особые предпосылки восприятия, чтобы их механизм сработал именно так. Их и создаёт «собеседование мыслителя».

91 (Levy-Strauss). См.: Леви-Стросс, 2000. Пс.-Дионисий Лонгин. О возвышенном 10, 7.

Чужая душа — потёмки, и выяснить, почему человек поступает так или иначе, невозможно. Ведь само выяснение есть мысленное повторение поступка, а есть поступки неповторимые (именно для укрепления идеи неповторимости, когда было замутнено понимание поэзии как покрова над истиной, необходимы были эпатажные поступки поэтов в послепросвещенческий период, даже на важнейших жизненных уровнях93). И исследование души возможно стало как совмещение «более старых» и «более новых» методов. Таким исследованием и занимался Хайдеггер: самой своей речью. 2.3. Судьба и дар в творчестве Как мы уже установили вначале, творение — это всегда творение нового. Потому что дело есть дело чего-то не в смысле работы с чем-то неизвестным, а в том, что это неизвестное неотделимо от самого хода дела, представляя единое понятие. Именно это понимание дела как дела чего-то, связанности этих двух вещей в нерасчленимое понятие, вопреки нашим привычкам видеть в родительном падеже почти исключительно судьбу принадлежности, помогает понять устройство биографии творца с устройством положения дара в мире. Так, провансальские поэтики (один из немногих случаев описания творчества, начиная с биографии) сравнивают дары поэта с дарами влюблённого: то есть они имеют в виду, что как поэт, так и влюблённый не научно исследует то, к чему каждый устремлён, выясняя, действительно ли это «важнейшее событие», «лучшее на свете», или же нет;

а такой человек «просто» говорит, что «лучше нет». Тогда и цветение есть красота, но и добро, ибо цветение невозможно без роста. Любая вещь, если её берёшь, начинаешь рассматривать, то есть помещаешь в некое пространство рассмотрения вещи (опять же нерасчленённое понятие), то она герольд, посланный чем-то другим. Именно исходя из этих рациональных предпосылок в конце романа где-то вдруг появляется в плаще вестник другого романа или мира. Душа — это такая область, которая не подвластна причинноследственным связям, это знали и древние великие духовидцы, и великие романисты. Это и соответствует аналитической установке Хайдеггера, имеющей в виду и весть языка как души бытия (пусть слово душа и не употребляется как слишком «фатальное», связанное с фатумом). 2.4. Построение мысли Хайдеггера в связи с представлением об авторской инициативе в европейской культуре.

Особенно в условиях, когда гносеологический интерес направлен на индивидуальное (т.е. не то фрагментарное, не то цельное) а не на общее. И например, вариативность поведения и варианты стихов указывают на очень глубинное переосмысление. Тогда пёстрая жизнь может означать познание. Здесь перед нами случай «переосмысления», которое имеет антропологическое значение (потому возникновение проблемы философской критики языка так связано с возникновением таких философских направлений, как антропология, теория культуры в некоторых видах, и философия [слово в родительном падеже] — науки, природы... — почему и когда что возникает, будет ясно из сказанного ниже. Ведь всякое переосмысление создаёт цепочку по взаимодействиям переосмысляющего и переосмысляемого. Это так же как в европейской живописи на религиозной картине изображаются ангелы-амурчики, переосмысленные как ангелы изображаемые, а затем как ангельские силы, тогда как в восточнохристианских изображениях ангел изображается как ангел. Народный язык знает синекдоху, конкретное вместо абстрактного.) Для того, чтобы понять позицию Хайдеггера в данной ситуацией, мы должны рассмотреть, как формируется мыслитель в традиционной «философской культуре». Мыслитель, в широком ли или узком смысле мы предположим понимание этого слова, не обязан никогда уметь всё. Он может быть, например, очень плохим стилистом (а блистательный стилист тогда оказывается стилизатором). Поэтому мыслитель не принадлежит вполне архаической судьбе, которая «всем владеет». Но в его случае оказываются важны те именно свойства, которые делают возможность открытия, как опять же единого и целого человеческого действия. Уже по задачам нашей работы мы не можем сосредотачиваться исключительно на феноменологии с её терминами, но должны иметь в виду реальную возможность и её реализацию, моделью чего является школа. Такой подход подразумевается самим росшим с каждым годом влиянием Хайдеггера, как и его усилиями в области слова. Школа не может пониматься иначе, как некоторая общезначимая позитивность, ибо имеет в виду так или иначе организованное и целенаправленное человеческое действие. Такова же и «история» трагедии, знание о ней, обусловленное тем, что трагический герой всегда должен действовать и совершать действие. Чудовищное в трагедии не имеет никакого отношения к психологии, но есть именно методическое продление действия конечности (человеческого существования). Опыт есть повторение, на практике или в уме, но отнюдь не есть тождество (А=А), ибо ситуация заведомо должна быть изменена (ср. бунт всегда механичен по своему развитию, он вызван каким-то автоматическим импульсом, и далее развивается как механическое распространение этого импульса и действие новых автоматов). С романтизмом, который допустил «творческое» действие, но не целенаправленное, а продуцирующее до конца само себя, можно сказать, что кончились школы в искусстве. Человек учится по книгам, но создаёт новое, это и есть переход через трагическую пропасть. Вспомним, что романтическая ирония, до Ницше, включая его, есть «попадание в судьбу». Именно с этим заставанием судьбы, инициативным попаданием в судьбу, и связана идея импровизации, о которой будет сказано немного ниже. Школа только позитивно поправляет, и учит знаниям — делает данным данное. Школа учит глядеть и видеть системно, не останавливаясь на голых сильных впечатлениях, как и в трагедии речь героя не может быть окончательной для существования мира. Можно вспомнить выражение: «перипетии человеческой жизни», которые и являются школой. Из трагедии, как и из пайдейи, «не выберешься». Дело в том, что в обоих случаях культура имеет в виду особое представление о возрастании, достижении взрослости, но не упадка: как в трагедии, так и в науке-школе. Другие варианты биографического роста в культуре будут рассмотрены нами в следующих главах. Ибо как ведёт себя трагический герой? Он не виноват, но он страдает, и должен страдать — так ему прибавлено возрасту94. Сама трагедия имеет в виду несовершенство высказывания (высказывания не только речевого, но и высказывания самого существования человека — высказывание и оказывается конечным и «роковым») — значит есть совершенное высказывание. Именно сам от такого устройства трагедии и школы происходит и стоицизм — как угасание от взаимосложения, и всякий дальнейший ригоризм: труд неприятен, ибо он есть школа. См. гл 3 о эллинистических новациях.

конфликт связан с несовершенством речи одного или более действующих лиц, речи, которая и есть его действие (В трагедии все герои так или иначе связаны с поэтическим способом говорения), так что не будучи совершенно реализованы, в творчестве нового, герои (действующие силы-лица) приходят к столкновению95. И так и с судьбой поэта связывается катастрофа, то есть разрешение, как бы творческий итог. К классицизму уже утвердилось, что трагедия делится на удачную и неудачную по принципу развития действия. У Хайдеггера сам материал таков, что говорит язык — то есть язык удался. По этим же принципам позитивности обучения и ученичества распределяется сама терминология Хайдеггера в диапазоне от определённости до неопределённости, от полной строгости до полной контекстуальности. Ибо слово учит не вполне доверять тенденциям, то есть судьбе как ограничению. С другой стороны терминология заменяет идиоматичное, собственное, исходя из того, что человек теперь уже может найти себя: подобно тому, как письмо, писание текста, раскрывает и того, кто его пишет. Заметим, что термины между персональностью и контекстуальностью находятся в речи, а не в языковой системе, что является обычно для других философских авторов проблемой. А их повторение в таком случае является вполне адекватной пайдейей96. Мы не будем воспринимать это явление как прихотливую речевую уловку, если вспомним, каковы были определённые фазы авторства в европейской литературе: приписывание (приписывание трактата более авторитетному мыслителю), анонимность (по сути своей «новофольклорная», то есть имеющая в виду умножение образцов и умножение поступков одновременно, типа романа), псевдонимность (создание образа автора «идеологического романа», как посланное письмо всегда имеет автора — а и из писем делают литературные жанры). Все эти фазы имеют в виду присоединение несовершенной манифестации к некоторой совершенной, то есть хотя бы в чём-то не зависящей от судьбы. При этом аутопсии (как дневник, воспоминание) не имеют места внутри отдельного произведения, а сами «секуляризуются», обретают самостоятельность. Это стало отчётливым уже к тому времени, как Возрождение сделало артистизм искусством97. Все эти процессы, как можно предположить их дискурсивное развитие, обусловлены одной идеей — идеей описания, того описания, которое может заменять отсутствующий предмет, может его оттеснять или вытеснять, может просто не обращать внимания на то, существует он или нет. Жизненный план, значение про-изведения для судьбы человека здесь связано именно с основным парадоксом эстетики: что изображение безобразного может само быть прекрасным98;

с этим «самоопределением» изображения. Как же и когда это самоопределение может произойти и происходит? Жизненное увлечение, жизненные перипетии, возможны как таковые в своей тождественности обусловлены именно неопределённостью слова: описывает ли оно реальную вещь или особое состояние99. Таково любое сообщение о событии искусства, каким-то образом его открывает, то есть позволяет двигаться к нему 95 и такова же суть обучения — что ученику меньше позволяется. Вообще, генесис всяких названий, едва ли не во все времена неизвестен, «неопределён». Причина этого вполне нам понятна: философии нельзя научиться по готовому. 97 Ср. игры с древними именами - псевдонимы интеллектуалов того времени. 98 Изображение греха в искусстве совпадает с увеличением серьёзности толковательной работы, истолкования словесности. 99 Оба эти понятия с эпитетами стабильны и ощутимы.

как к чему-то дарующему и свободному, ибо необходимым (как судьба) является само сообщение;

но оно зовёт, и тем самым становится ненужным100. Это то, что исследователи поэзии описывают как «интонационную физиономию», которая может быть разной у равно значительных поэтов. В самих работах Хайдеггера, с его этимологизированием, дело обстоит ещё сложнее, что нам сейчас предстоит выяснить, при рассмотрении мысли Хайдеггера на фоне «фатальности» эстетики. 2.4а. Почему поэт обречён? Процесс творчества и его совершенство. Учреждение субъекта в разговоре-обсуждении. Уже в самих словах «свободный художник» заключается противоречие, ибо всякое охарактеризование художника должно даваться им самим. Это противоречие и разыгрывается в жизни искусства. Самоопределение уже свободно по своей интенции, и в этом оно и оказывается ужасно, потому что всё остаётся безвыходно в этой неразрывной привязанности к само-. Некоторые книги нельзя читать до определённого возраста. Так мы нашли, что есть «покров» искусства над истиной, о чём говорили Данте, Ронсар и все «признанные» или «классические» поэты. Именно концепция искусства как покрова подразумевает как определённую завершённость деятельности самого искусства, внутри него самого, так и некоторую завершённость процесса восприятия. И всякие характеристики творческой работы, и, шире, понимание творчества из обстоятельств жизни художника, есть не что иное, как «забвение бытия». Так, например, анекдот о работе Моцарта в последнюю минуту, сам представляет собой переосмысление, именно того, что за искусством не угонишься. В послекантовской эстетике самым распространённым психологическим общим местом является мысль о том, что поэт более других людей подвержен страстям. Этому положению вполне отвечает позитивистский способ чтения: обращать внимание на противоречия в тексте, вообще наблюдаемом мире, которые не замечались бы тем человеком, который изменяется вместе с наблюдением, вместе с чтением текста. Во многом такой подход обусловлен определённой схемой осмысленного пойесиса, схемой остановки и запуска, о которой мы скажем ниже. Чтение соответственно становится неизбежно не «охотой за мыслями», а некоторым роковым (полностью обусловленным в своих качествах судьбой) восприятием мыслей, а свободой является оценка самого текста. То есть в данной ситуации переосмысление хочет сказать, что другие люди страстям не подвержены, а один только художник, который таким своим изменчивым биосом создаёт изменение состояния читателей, так что они воспринимают произведение. Так и появляется такое великое понятие, как Гений — то есть человек, актуальное действие которого важнее его происхождения. Обыватель гордится происхождением. Гений если и неполон, то совершенен, или наоборот: полнота и совершенство — это два, но что должно быть единым. Если гений явился — то он видим, если видим — светоносен. Здесь следует заметить, что «признание после смерти» связано со вполне определённой стадией европейской культуры: заявляющей, что автор верен себе, а толпа никогда не может быть себе верной.

«О тайне башни со звоном» — как рассказ на листке календаря. Темой этого «рассказа» Хайдеггера является календарный механизм, и неотъемлемо принадлежащая ему тайна.

Именно благодаря таким отношениям старых схем с судьбой позитивизм, с точки зрения образа жизни (бывшего биоса, ставшего всеобщей судьбой), отличается системностью занятий художников, писателей и учёных;

как с внешней, так и с внутренней стороны. Это именно говорит о принципе стабильности, то есть о продолжении как тождестве понятия с вещью. Вторая, неизбежно следующая за первой, черта или свойство позитивизма заключается в том, что речь возникает на месте отсутствия, для заполнения пустоты101. Соответственно свободный и роковой конфликт переносится в область речи, отражающей мысль: «в авторе борются...», хотя ясно, что никто там не борется. И исходя из этой системы предпосылок позитивизм ставит целью сделать философию наукой: как судьбу знания. Хайдеггер, этимологизируя в языке, рассматривая до-социальные структуры мысли, существующие до социального времени, делает знание дарующим (что и есть его до-социальная сущность), восстанавливающим цельность и ровность существования творческого человека. Это происходит в скрытом обсуждении старых и новых схем. Каков же механизм, схема цельности? Схождение полноты и совершенства в образе гения, в образе, который сам неизбежно действителен и действенен, говорит о том, что автор должен что-то преодолевать не только в текстах, но и самой жизнью. А именно: определённую замкнутость, ограниченность — в какой-то мере сопутствующую любой вовне выносимой мысли. Жизненный (живой) универсализм Гёте (единство созерцания и чувства) и жизненная цельность Гёльдерлина (единство чувства и действия) говорят о существовании в итоговой романтической парадигме двух способов отношения к судьбе: наполнение жизни и полнота жизни. То, что удерживает, то не обязательно сохраняется в полной цельности. Ибо соединение частей ещё не даёт целое, и только частичность человеческого бытия может быть схвачена человеческим восприятием. Это преимущество философского творчества таково же, как есть одно несомненное преимущество общины: если «не на высоте» оказывается одиночка, то он всё равно продолжает заниматься тем, чем занимался, во вред себе и другим, если же община оказывается бездарной, то она разваливается, обязательно оставшись школой и уроком для всех её членов. Это должно означать особую схему функционирования творчества, то есть определённую закономерность пойесиса, отражающую закономерность постижения человеком нового как изучения для реального или подразумеваемого дальнейшего обучения. 2.5. «Инициатива» Хайдеггера и понимание судьбы творца: ход лекционного курса. Особое место в наследии Хайдеггера, как мы уже отмечали, занимают лекционные занятия, записи лекций. Они менее всего исследованы, и их специфика сводится обычно только к «подготовительным материалам», или «предварительному» и «популярному» изложению. Такое вдение сложной философской работы, такой как перевод (то есть изложение «новыми» словами) в широком культурном смысле, имеющей в виду не только изготовление вещей, но и непрерывное изготовление инструментов, как «имеющей предварительный характер» встречается весьма часто, но оно нисколько не удовлетворяет запросам человеческого духа, а является чем-то вроде решения головоломок. Потому рассмотрение содержания и особенностей этих лекций, если это Из этого второго свойства вполне понятно первое, ибо речь жизни и речь человека соотносятся как полнота и пустота, и одно стабильно заполняет другое.

рассмотрение хочет быть философским, необходимо начать с описания возможностей такой устной речи. Если эта речь решает те же вопросы, что и завершённая письменная работа, то её целью может быть только определённого вида негация. Образцами негации в беседе являются софизмы, такие как лжец и куча, в каковом случае только беседа сама позволяет себе доверять. Как не всякая ошибка есть уже урон, как не всякое высказывание становится роковым, и не всякое функционирующее высказывание, провоцирующее, являет собой непосредственное и не знающее преград действие, так и лекция не есть осуществившийся мыслительный процесс, союз мыслей, но скорее то, что можно назвать специфически человеческим действием. Она не различает некоторых постановок вопросов, как и миф не различает самого божества и его проявления (новый день – новое Солнце, сколько имён или изображений или вещей – столько богов, один перун или «очень» много перунов [Ср. Гераклит (фр.60): «Всем управляет молния»102]). 2.5а. Лекция как модель судьбоносности сформированной воспитанием биографии. Лекция вполне наглядно даёт принцип вовлечения. Обычно творчеству, как считается многими психологически, предшествует образ будущего создания. Коррелят этого факта — предшествующее науке (не только в узком, но и в более широком и свободном смысле) «отношение к вещам»: если какого-то позитивного отношения к вещам, просто их полагания, нет, то невозможно и позитивное знание, а будут только мнения и сплетни, даже если и внешне по инерции и будут сохраняться некоторые институции науки. Человек представляет себе вещь в конечном счёте для того, чтобы принять или не принять. Это представление являет по своим целям то же самое, как в изучении и восприятии языка делает грамматическая правильность, которая представляет собой ни что иное, как необходимость соблюдать правила без рассуждения о практическом понимании/непонимании в данной ситуации: с той единственной интенцией, чтобы было понимание в любой ситуации, то есть реальной оказывалась бы связность мира, и происходило бы обучение. «Так увидишь» — вот этот «появляющийся» принцип. Этот принцип предлагает не в последнюю очередь насыщение семантики и свободу связи с вещами мира, которая во многом определяется начальными впечатлениями: именно «во многом» и «начальными». Со стороны эта работа мысли, изменяющая диспозицию пойесиса, выглядит как вспышка. Судьба как бы не успевает что-либо предпринять. Познание тогда становится прорывом. Обучение, идущее никогда не контролируемым до конца путём, имеет тогда обратную сторону: метафизику, своего рода встряску самого процесса обучения. Процесс пойесиса завершающийся на себе и даёт организацию восприятия вещей, по принципу этики обсуждения: «вопрос не об этом». Анализ алетейи у Хайдеггера потому идёт ступенями: реальным сдвигом и пониманием, и при этом систематическим повышением уровня: ступенями, которые прямо ощутимы. Хайдеггеровы интерпретации появились на фоне предшествующих и современных ему интерпретаций прежде всего Ренессанса — эпохи освобождения;

в связи с проблемой принуждения. Именно здесь, как можно толкование Хайдеггером этого выражения во многом возвращает всю ситуацию начала творения как дела мысли («Исток искусства и предназначение мысли», ср. ткж.: Aufenthalte, 78).

предположить, происходит некая семантизация схем пойесиса, как бы исконно привычных человеку. Этому есть соответствие в самой форме хайдеггеровских интерпретаций, то есть в их реальной подаче и передаче. Лекция Хайдеггера обычно организована как научение, которым равно является и целая лекция, и отдельная её часть, вплоть до высказывания. Научить может и день, и минута, и миг. Но «последняя минута» верифицируется плохо, и оставляет нас в некотором недоумении. Потому необходимо всё новое и новое творящее полагание рассуждение. Текст есть сравнение (то есть полагание как рассуждение), если он имеет отношение к реальности. По темам уже ранних лекционных курсов Хайдеггера вполне уже видно, как это отношение проявляется в самом со-поставляющем использовании понятия «существо» («сущность» — Wesen). Возможность такого со-поставления в «чистой науке» показала семиотика, предложившая мост между языком естественным и языком иным. Сами лекции, как изложение систематизированное, заинтересованное, и имеющее самую что ни на есть внешнюю по своему существу форму — представляют собой этическую оплату речей, то есть другое по отношению к привычному языку. Так возникает новая мифология, то есть некоторая сложная, объясняющая мир через уподобление система. Поскольку она возникает неизбежно, как бы роковым образом, то это уже не есть мифология судьбы, но мифология знания. Таким образом (поскольку знание порождается, и таким образом являет собой проекцию природы, роковым образом связанную с вещью) лекция имеет некоторые свойства природы, то есть и свойство правильной мысли, раз контакт установлен и мосты уже перекинуты. Так она может «роковым образом» порождать новые смыслы. Что составляет отличие учёного? И в овладении иностранными языками, и, например, в сельском хозяйстве необходим мгновенный переход от ума к воле, минуя чувство, а в исследовании необходим мгновенный переход от чувства к воле. С этим связано различение композиции и структуры в художественном повествовательном произведении, то есть и возможность лекционной речи. И тогда лекция может много сказать о воле в поэзии. Лекция Хайдеггера по своей собственной организации представляет собой техне, арс: за примерами из произведений словесного искусства идёт их искусное толкование, превышающее своей искусностью сами эти цитаты. Конечно, за всю историю человечества возникало или осмыслялось в качестве новых много искусств. Но раз лекция есть уже нечто возникшее, и говорить лекция вообще по своей природе может только о возникшем, то само различение искусств неважно, и тогда и возможно сопоставление «поэзии и мысли» (Denken und Dichten). Ибо главным тогда становится видимость, именно видимость в смысле настоящей или будущей способности быть увиденным, а не качествование видимости, которое ставило бы лишние загородки. 2.5б. i. Лекционные принципы и поздние работы Хайдеггера: поэтика предназначения. Теперь вполне решаемой становится проблема «эссеизма» поздних работ Хайдеггера. Она является проблемой такого же рода, как и проблема «позднего Платона», пересмотра им теории идей в нескольких диалогах. Такая аналогия является лучшей во многих отношениях. Ведь так или иначе, распределение эссеистики у любого автора таково же, каково и распределение человека происходит в человеческом творчестве, в творческих актах как таком производстве, которое вполне воспринимаемо, и в этом имеет свой raison d’кtre и своё осуществление: где человек вполне присутствует в большинстве начал;

и во многом присутствует и в процессе, и тождественен благодаря своему априорному тождеству: так и эссе пересекаются постоянно друг с другом, порой почти не отличимы существенно по содержанию, но тем не менее существуют все вполне. Такое «распределение» эссе напрямую связано с темой судьбы философа, творчество которого, в отличие от творчества поэта, всегда есть творчество с эпитетом. Потому у Хайдеггера энергия, действие едва ли не всегда связано с обладанием. Такова поздняя работа философа, когда мысль нащупала хотя бы один предмет мысли и потому ищет единственный предмет философской мысли;

работа, которая перечисляет возможные определения одного и того же, у которой нет предмета, ибо всякая предметность уже есть в ней самой. Само по себе определение есть некая возможность совпадения: уже без условий, без того, что всё равно будет условиями — если то назовём условиями, и «отведём» как не относящееся к делу, которое должно пройти без условий. Именно таково соотношение судьбы и эпитета, о котором мы говорили в главе 1., в условиях актуальной работы мысли. ii. Возможность поступка как предназначения человека: поэтика судьбы Ключом к рассматриваемому подходу Хайдеггера становятся некоторые темы современного Хайдеггеру лингвистического обсуждения: такие, как мысль внутренняя и высказанная, как жизнь и вещь, как своё и общее/чужое. Мир усложнён человеческой деятельностью, но только поступок поможет в чём-то ориентироваться. Эта исключительная роль поступка и делает его единственной вещью, по которой можно реконструировать модель творчества (пойесиса). Поступок свободен от временной неопределённости, при которой обучение или изучение могло бы стать не актуальным, а именно фатальным. Но рассмотрение не будет достаточным, если не привести определённых исторических параллелей, на которые ориентировалась мысль Хайдеггера. Романтики смещают центр с поэзии на сказку, новеллу, роман (вспомним их «систему матрёшки» — когда в одном произведении лежит другое103). У Гёльдерлина постоянный центр (речь) — «светлая прореженность» («Жительствование человека»). Античная схема стихов только легализует поэтичность. А иногда легализация и не нужна, и остаётся хороший (святой) образ жизни. Потому, в частности, непереводимость гёльдерлиновских стихов (как и многих хайдеггеровских рассуждений, не только о поэзии Гёльдерлина, но и тех из них, которые исходят из некоторых начальных предпосылок рассуждения и рассмотрения) есть непереводимость буквально: весь их состав, до слова как оно есть, то есть до буквы, сопротивляется переводу, переносу к другому, сам выстраивая некую творческую диспозицию. Этот «обратный ход» — начинание дела, которое само по себе дело, как поступок, по видимости, и привлёк Хайдеггера. Ибо начать дело — это уже полдела, согласно почти поговорочным словам Аристотеля. Хайдеггеровское Ereignis, главное (в полном смысле слова ведущее) понятие его творчества позднего периода (см. GA, 71), и состоит из двух половинок: это есть и встреча, и усвоение того, что уже собственно есть.

это должно способствовать более правильному настрою зрения, чтобы было два: как бы и зрение, и его настройка.

Как устроен у Хайдеггера курс лекций в этом свете? Принцип устроения можно с некоторой долей приблизительности назвать техникой горных вершин — даны главные понятия. От них идут склоны пояснений, расшифровок. Всё держится именно на этих вершинных понятиях, общих говорящему и слушающему. Наличествуют специальные параграфы «повторения», которые и обращают мысль Хайдеггера к творческой инициативе. 2.6. Исполнение судьбы в рассуждающей речи и переход к творческой речи у Хайдеггера и у Гёльдерлина. Теперь следует рассмотреть в отношении практики, как Хайдеггер начинает свою работу, ибо начало работы более всего судьбоносно: ибо оно и задел работы, и часть самой работы. Если поздне-классический комментарий Прокла движим боязнью, что софия, то есть душа его, улетит, то комментарий Хайдеггера и к Хайдеггеру — это Ereignis, возможность встречи. Это соответствует основной интенции науки: её актуальности, то есть постоянному продуцированию возможностией. Хайдеггер не может обсудить произведение, не обсудив заглавие. Заглавие — единственная часть произведения, которая может обсуждаться, но может и не обсуждаться, потому что текста и так хватит. Хайдеггер фатализирует заглавие, чтобы сделать свободным само чтение стихотворения, про которое «известно из заглавия», и теперь в центре внимания будут уже те силы, те самостоятельные инструменты пойесиса, которые и творят это стихотворение как поэзию. Хайдеггер предлагает название “Das Gedicht”, обозначая, насколько хватит поэзии. Объём текста, вроде упомянутого текста «Стихотворение», где издалека должна заходить речь, если речь идёт о стихотворении, небольшой, в несколько обозримых страниц: так реализуется неповторимость стихотворения. А рассмотрение в лекциях может быть очень пространным, потому что оно определено судьбой самой лекции, что в ней происходит общение. Обозначение места в системе рассмотрения Хайдеггера не менее важно. Обозначено событие уникальное, но всем понятное. Речь чествования (то есть речь, в которой проявляются все топосы — общие места — речей) подчиняется некоторым общим законам речей, как и путешествие подчиняется законам ходьбы. В первых абзацах хайдеггеровского рассмотрения есть действующие лица, действуют: кто-то и мы. Хлеб и вино — это то, что на всё похоже. Гёльдерлин для Хайдеггера «поэт поэтов», он стоит с непокрытой головой, то есть он на всё реагирует. Описание в таком случае идёт по принципу загадки, в которой разгадывается, чем не является поэзия. Это вполне может отвечать и содержанию самых обычных разговоров о поэзии и вообще творческой деятельности человека, в которых всегда незаметно для участников (незаметно в силу ангажированности самой этой деятельностью, не видящей именно похожее, а не совпадающее и отличающееся) совершается отсылка к совершенно посторонним привычной системе существования предпосылкам творчества. А само это отрицание позволит прозвучать новым речевым высказываниям, которые своей формой (слово форма понимается широко: мы читаем всегда нечто оформленное) дадут нужные ориентиры. 2.6а. Предназначение текста Гёльдерлина и судьба рассуждения Хайдеггера. Био-графия и значение переноса.

Итак, отношение судьбы и творчества может быть проанализировано в контексте мысли Хайдеггера в русле феноменологической традиции, стоящей за ней образной системы. Влияние языка Хайдеггера на весь гуманитарный дискурс заставляет обращаться к «разнокалиберным» (разного уровня и широты) гуманитарным направлениям. Феноменология необходима была, чтобы вступить в новую эпоху, а вступить в новое можно только из чего-то, отталкиваясь от чего-то. Философской речи всегда был свойственен драматизм, только перешедший внутрь текста, уже не драматизм героев, а драматизм слов. Так было с Платона, который начинал как трагический поэт, а потом сжёг свои произведения после встречи с Сократом. Это поведение слов и позволяло философии, не теряя идентичности, быть “руководством к блаженной жизни”. Так и грамматика, будучи всего лишь исправлением неправильного на уже «данное» правильное, могла быть началом добродетелей: корректного отношения к вещам. Драма Эмпедокла у Гёльдерлина состоит в том, что он уже не может быть зеркалом, он уже что-то сделал, и даже был учителем;

и потому должен сделать зеркалом, поэтически понимаемым (Гёльдерлином) весь мир. Хайдеггер начинал с феноменологии, а феноменология во многих своих аспектах продолжает этику, в её широком и первоначальном смысле, учение об этосах вещей, объемлющих этосах (Законы и Обычаи — название одной из книг Антологии Стобея), как и Гёльдерлиновский роман “Гиперион” объемлет другие жанры, именно не ловкостью их вмещения, не возможностью заполнения пустоты всем находящимся в округе и перспективе материалом, но именно словесным, то есть осмысленным объятием. И в поэтических (а во многом — и в прозаических) текстах у Гёльдерлина главенствующим движением является не драма слов, а разность видов времени, времени и вечности104. Так и в гёльдерлиновских, и в хайдеггеровских путевых заметках о путешествии в Грецию (Aufenthalte) Гераклит как бы потребляет часть времени автора. Гёльдерлин в своих теоретических работах постоянно классифицирует, проводит всё новые и новые разделения, как это делает проповедь в окружающем мире (вспомним, что Гёльдерлин учился на проповедника;

сохранилось несколько его проповедей, где доминирует тот же мотив, что и в остальном его творчестве: что свобода есть расцвет, свободное движение к совершенству спасённого). Ибо проповедь сама есть некий уровень, класс105;

и потому проповедь может объединять людей и проводить различение вещей106. У Гёльдерлина в тех произведениях, которые рассматривает Хайдеггер, даны жанры, но не филологически (их нельзя без остатка филологически определить), ибо уже существуют, вполне обрели своё осмысленное присутствие слова, принадлежащие жанру. Так и речевая фигура в перспективе риторики либо есть (и это творческое достижение), либо нет (и тогда где-то присутствует творческий вызов). У речевой фигуры нет долга быть, ибо таковой долг вызывается одарённостью. Проиллюстрировать это отношение долга и Вот как, например, это передано: «Конечно, хотя эти идеи могут быть философскими трюизмами, так же остаётся верным, что никакой другой философ не выражал их с такой оригинальностью или показывал их фундаментальную философскую важность, или давал им истинное философское основание и значение, как философ Хайдеггер» (Seidel 1964, 157). Речь идёт о временных и временных качествах, или говорит о всей ситуации пойесиса. 105 Ср. Платон. Государство 474d слл. (О любовном устремлении как философском деле) 106 об этом говорит различение даров и служб в теологической перспективе.

одарённости может то, что моральные изъяны в обычном человеке обычно имеют общезначимый статус человеческих пороков, а моральные изъяны в учёном (— работнике мысленного аналитического труда) говорят об отсутствии в окружающем мире общего нравственного долга. Учёный в таком случае предстаёт как подвижник, но подвижник на том условии, если само существование подвига гарантировано. Мы привыкли говорить о переносном понимании той или иной вещи, человека или явления (самый простой, с ранних лет нам известный способ — это одушевление). Ясно, что это не есть простой перенос «такого же» на «такое же», одного какого-то (неизвестно, какого) смысла на другой смысл из неопределённого множества смыслов, иначе бы не было открытия неизвестного: в таком случае должно было бы оставаться только известное, и никакой путь познания невозможно было бы начать. Точно так же, можно с большой долей вероятности утверждать, анализ Бытия (Sein) и Сущего (Seiende), как он вёлся на всём протяжении творческого философского пути Хайдеггера, несёт главное утверждение: обращать внимание на сущее не помогает исправлению положения человека — но само такое положение дел важно. Именно с этим тогда связана важность для Хайдеггера слова в поэзии, не менее, чем важен анализ обычного сознания. Биография представляет собой нечто сложное, в отличие от творчества, которое исходит из встречи и стремится к эстетическому совпадению. Но именно эта сложность и позволяет ввести те термины, которые описывают простоту творчества, термины, отражающие структуру пойесиса в мире, встреч и совпадений в духе. 2.7. Возникновение «настоящего» языка как преодоление судьбы предназначением. Само представление о речах как о языке есть результат переноса. По тому же обсуждённому выше (1,7;

1.10) «принципу чаши» (DD) становится возможным дать положительное описание того, что имел в виду Хайдеггер в своей критике «настоящего». Критика как таковая — принадлежит опять же языку, ибо ощущение, которое и является основой критического разделения есть комбинация, то есть то, что и делает язык. Что делает работающий человек? Он создаёт и это, и это — что идёт после. Его изделия остаются и складываются в мире и в мир. Судьба в таком случае преодолевается исключительно в процессе и в момент создания. Заметим, что как будет очевидно ниже, пойесис использует процесс исключительно ради момента, ради творческого перелома, который и становится моментом онтологической симпатии. Рабочий, делая машину, делает и дальнейшие машины, и использование этой машины, и новые версии, и модели её, и праздники. Так изощрённость соответствует продолжению хода времени. С этим можно связать отсечение принадлежащих философской традиции идиом (то есть усвоенного с ходом времени) в хайдеггеровской философии, настаивающей на Ereignis. И потому разработка многих частных узлов философии Хайдеггера происходит в его устных чтениях. Ибо в самом построении лекций всегда есть нечто техничное. Чтение представляет из себя прерывность, но само есть образ непрерывности. Для дальнейшего анализа мы должны обратиться, имея в виду модернистскую реформу культуры, к тому, как язык действует в философии, ставшей метафизикой. Выход из неё, имеющий общекультурное значение, может быть только в миф или субкультуру. До модернизма было то, что человек сам создаёт о себе, с модернизмом сам статус человека как статус полагания ставится под вопрос: ибо приходит новое. Миф не различает действия и субъекта (вспомним понятие numen);

миф рассказывается применительно к ситуации, то есть приспосабливается к ней, в отличие от «нормальной» поэзии;

кроме того, миф как бы вводит мифологическое время, которое только и может придать ценность реальному обыденному времени. Субкультура не различает субстанции и функции, узнавая одно по другому;

лишена некоторых измерений;

её синтаксис состоит (как в компьютерных языках) из деления на строки;

настоящие образы не то чтобы отсутствуют, но им не находится места, не находится времени, и оказывается невозможным приспособить для них ситуацию мира. Очень хорошо такое положение вещей в культуре могут показать ситуации языкового существования человека. Переход на подъязык — это урон себя в глазах пользователей подъязыка, но и переход на другой язык может быть оплачен только всей жизнью. Известно всем нам и другое: то, что при появлении национальных языков обычными его словами, членами канонического словарного состава становились слова жаргонные в классических языках. То, что Хайдеггер говорил о «мёртвой латыни», и «невозможности философии вне эллинского языка», не есть простая идиосинкразия увлёкшегося изощрёнными толкованиями мыслителя. Изучение философии в классическом образовательном контексте было изучением «жаргона». Дело в том, как технические и гуманитарные работы существуют для жизни и для интереса, и качество такого их существования отличается только степенью. Но человеческое измерение создаёт не только количественные различия. В домодернистскую эпоху от культуры отпугивало «безъязычие» или «недоязычие», переходящие друг в друга. В эпоху осмысления модернизма на первый план выходит вопрос о языке, философия языка, а испуг остаётся в области экзистенциального существования. Вульгаризм в контексте существенности языка предстаёт в смысле судьбы, прямое воздействие, определяющее картину мира, и судьба есть нечто «ходовое и при этом неправильное», то есть вульгарное. Недоязычие тогда осознаётся как мещанство, затем как известный комплекс изначального недостатка: «болезнь». Осмысление этого было плодотворно, дало различение исторического и метаисторического в современной теологии. Культурные механизмы подразумевают и другой подход. Филолог знает все произведения, а искусствовед вновь пересматривает картины. И с господством вопроса о языке на первый план выходит вдохновение природой, а не культурой. Вдохновение природной вещью, то, что как считается отличает неклассическое культурное восприятие («легально» в культурном смысле наверное, с романтизма) от классического, в котором господствует импровизация, как осмысление данностей, непропорциональное самим этим данностям. Миф как метафора есть нечто служебное по отношению к культуре. Если поэт и делает вещи, а не занимается творчеством, то он делает вещи метафорически переосмысленные. На этом переходе переосмысления поэт и обретает биографический миф «творца», после него нельзя вернуться в состояние до него. Но в этот миф «производство вещей» входит менее всего.

Здесь нам благодарно поможет введённое, как известно, Тыняновым в связи с Блоком понятие «лирический герой», которое со своим возникновением стало общепринятым. Как раз на примере Блока, опыта особого «лирического» языка, видно «исконное» понимание судьбы, не архаическое, а понимание судьбы из точки всеобщего пойесиса как гибели: движение навстречу судьбе есть движение к гибели, к «огненной смерти», по выражению Гёте в стихотворении Selige Sehnsucht, легализующее при этом пойесис, то есть делающее его по исконным представлениям политией, отражением человеческого этоса. Что означает подъязык для культуры, то есть для человеческого самоопределения? Прежде всего: исчезновение школы, то есть непрерывного, от учителя к ученику, обучения. Синхронно школе существовал и миф о вдохновении. После распада школы сам миф меняет статус. 2.8. Понимание «судьбы творца» исходя из «языка» биографии. «Встреча с судьбой». Завершённость и незавершённость восприятия биографии и начинания творчества. Приведённая классификация языков в контексте «эпитетности» мысли Хайдеггера, её «переноса», становится отправной точкой разбора того, что означает судьба творца. Любое такое рассмотрение имеет две стороны, ибо иначе нельзя будет увидеть творчество как автономный процесс. С одной стороны есть корпус творений автора: без знания его нельзя достичь никакого осмысления творчества автора;

только из всего корпуса можно вывести то, что называется художественной мыслью. Поэтому если автора не переводят полностью, то это означает, что существует общепринятое среди знатоков мнение, согласно которому художественная мысль этого автора ещё недоступна будущему читателю. Поэтому можно назвать прочтение корпуса мышлением о творчестве, открывающем возможности художественному мышлению в событийной биографическо-творческой перспективе. С другой стороны есть жизнеописание или жизнеописания. Уже эта неопределённость (ср. неопределённость объёма, напр. «жизнеописаний трубадуров», где может быть три строки, а может быть включена огромная статья о жизни и творчестве этого автора;

а основной объём текста занимают, являясь доминантой текста, цитируемые произведения) единственного или множественного числа говорит о том, что жизнеописание реализуется как текст или как миф. В Новое время биография есть корпус событий. Этим она отличается и от помянутой выше античной биографии, имеющей в виду философское отношение, так и от обычных сведений об авторе, заведомо обработанных как сведения о поэте. Гёте, как представитель «умеренного», соразмеряющегося с обеими сторонами творческой судьбы, исследовательски-поэтического существования, в мемуарах и очень переносим, и непереносим. Гёльдерлин, чьи произведения и стали для Хайдеггера schickliche (cудьбоносные и принадлежащие судьбе) — das ist Schicksal fr uns107, часто в устных беседах говорил Хайдеггер о стихах Гёльдерлина — предстаёт как кротчайший несколько лет, остальные годы — безумный. Это возможно объяснить тем, что схема пойесиса (осмысляющего творчества) формировала представление о будущем, и во многом соотносится с признанием творца «со временем». С другой стороны реципиенту представлены сведения. Сведения несоизмеримы с созданиями творчества, сведения — всегда досье. Петрарка — Это судьба для нас: то есть что-то в будущем, в своей цели нам дающая.

говорит о своих итальянских стихах — nugae (из Горация), именно исходя из этого образа сведений, именно что так нужно себя вести. Особенности поведения, как можно предположить, происходят тогда просто из-за особого поступка, создавшего ситуацию поэзии. Ошибка тех, кто злоупотреблял биографией, превращал свой интерес в увлечение, была в том, что эти заинтересованные исследователи связывали биографию со способностями-возможностями. А ведь пока Девятая симфония не была написана, Бетховен её не написал, Бетховен не был способен написать Девятую симфонию. Личность поэта не рассматривалась традиционной критикой, как мы уже установили выше, по той причине, что мораль не могла стать такой же творческой. Не по силам были два творчества: творчество произведения и творчество морали. Одно творчество не может восприниматься тогда как преимущественное над другим, и потому не может получить и ценностных преимуществ. А их сосуществование невозможно, потому что язык может быть только один. Исходя из этого и формируется такое учение о поэте. У автора есть произведения (творческие создания) и есть поступки. Поступки делятся на слова и действия. Слова — на имеющие творческое значение и на обрисовывающие — в свою очередь обрисовывающие человека или обрисовывающие ситуацию. Так идёт деление, и в ходе этого деления, в связи с его гносеологической неупорядоченностью, и возникают «ошибки», идеологические. Это соответствует внешнему и внутреннему взгляду на человека. Так происходит переосмысление зависимости как вещественности, выраженности поступка в идеологически осмысленной вещи. Интерпретация тоже переосмысляет, но её переосмысления сохраняются и сохраняют. Согласно такому переосмыслению, например: философ не знает каких-то сомнений — значит не знает сомнений вообще. Сама установка интерпретации принимает тогда тот вид, что все говорят об одном и том же. «В Гомере вполне Платон». Так разные поэты, раз они поэты и творят, говорят одно и то же. То есть из единого топоса текст извлекается, как бы сам выходит, как бы один автор перенимает у другого — из известного топоса (места);

и тогда растущий текст интерпретации может всё дальше разворачиваться, таковым поведением подражая судьбе. Дело опять же не в том, что мы знаем (и помним108) только фрагменты и яркие моменты, но что эти моменты влияют долго и длятся для нас долго, до самой смерти. Они сталкиваются с конечностью нашей жизни, с нашим существованием, и сами являются образом конца. Ведь восприятие этих моментов есть столкновение с прежде незнакомым и небывшим, с «небытием», и оно, это восприятие, катастрофично, ибо здесь эти моменты находят своё разрешение. Начинается новая жизнь, жизнь по-прежнему, но новая и обновлённого вида, о чём возвещает всегда поэзия109. В частности, поэтому стремлению к бесконечности всегда коррелирует болезненная впечатлительность к индивидуальности знака. И тогда выступает биография не как зеркало, где мы видим собственные свойства в меру своей испорченности, а как окно110 — то есть что-то обобщающее и открывающее.

108 Ср. «Искусство памяти» Фр. Йетс (Йетс 1998) см. гл. 3. 110 Ср. выражения Chiodi «методологическое окно» и «онтологическая дверь» (Chiodi 1963, 18).

Это опять же важно для нашей темы судьбы, в связи с главным её свойством с новоевропейской точки зрения. С этой точки зрения встреча с судьбой всегда означает поражение. При этом в разных традициях этот факт может трактоваться по-разному, этому факту может придаваться различная форма «неизбежное поражение», «надо скорее идти навстречу поражению», «потерпеть поражение или победить». Но это воззрение само довольно противоречиво, и противоречивость его происходит именно из разрыва биоса и творчества. То есть с одной стороны имеется в виду агон, сражение;

но с другой стороны героями этого агона нельзя назвать человека и судьбу, всё несколько смещено, добавлены новые пространства: человек исконно и конечно независим, а судьба ведёт себя совершенно не по правилам агона, и эти независимости так же компенсируют друг друга. Вместо двух в агоне возникает четверица, появляется второй план, вне узаконенных границ агона. План биоса и план творчества соотносятся так же, будучи несводимы друг к другу. И то, что происходит, может быть объяснено изначальной схемой, в которой созидается и творчество, как создание воспринимаемого нового, и философское осмысление, как новое постижение гипотетически нового, а на самом деле старого. И на основе этого смещения в следующей главе нами предлагается схема творчества как полагания нового, узнаваемого как новое становящимся другим человеком. Пределы интеллектуального осмысления событий жизни, свершений и поступков, степени их просвещённости, должны быть обслужены некоторой схемой, которая вполне сама «преодолевает метафизику». Ибо таковое обслуживание и есть адекват «заботы»;

а наличие адеквата позволяет выйти к языку и слову111. Так трагедийный разрыв биографии и творчества разрешается в возрастании, росте человека, направляемом интерпретирующим словом. Мы предприняли попытку описать, как длилась история отношений биографии и творчества, долгие годы и столетия, давая описание этой истории в её «метафизических» основах, как действенного явления. Понять её концы и пределы можно только, если узнать, что лежит в основе этой истории, чему мы и посвятим следующую главу. Глава 3. Проблема судьбы как отношения.

Глава рассматривает модель поэтического действия, реализующуюся в поэтической деятельности и ряде моментов философской практики (в согласии с хайдеггеровским поннятием Ek-Stasis, радикально модифицирующим экзистенциалистскую трансценденцию). При этом, в условиях действия воспитательной функции искусства и создания новых произведений, модель эта проявляется в значительно деформированном виде. Данная модель реализуется по принципу судьбы, и имеет базовое значение для образования представления о судьбе творца в культуре, значимого и для самих творцов. Исходным для её построения является тот факт, что причина создания художественного произведения (наглядное и мимолётное впечатление) несоразмерима с самим творчеством, многое объемлющим и определяющим: но именно первое является «судьбой» второго и делает производство произведения судьбоносным для самого творца и воспринимающих его творчество — при том, что последние свободны в восприятии произведения и даже определяют свою свободу через отношение к нему. В рамках построения культуры как способа самосознания человека творчество производится субъектом, который полагает (творчески конструирует) объект, но при этом полагает его названы главные проблемные понятия соответственно раннего и позднего Хайдеггера.

73 творчески, то есть придаёт ему черты «будущей» субъективности и даёт ему возможность стать «субъектом» и союзником творчества благодаря общим для всего условиям существования. Опыт размышления всегда заключает в себе обращение к наглядности, что и может создавать новое знание и новое действие. Так судьба сама становится метафорой и оказывается преодолена в самосознании и осознании другого. В творчестве человек выходит за собственные пределы, и обретает вещь, с которой нужно что-то делать. Модель поэтического творчества выступает прежде всего как модель полагания, то есть возведения человека или вещи в статус субъекта, могущего творить самостоятельно, то есть определять статус самих вещей. Она возможна в силу работы художника (поэта) с формами познания, способами отношения к миру (рационализм производит только смещение, а не полное разрушение этих процессов) и соответственно конструирования саморефлексии личности, её «реального» взгляда на себя. Выявление этой модели накладывает особые обязательства на самого философа, на его деятельность в наличных условиях мира. Данная модель реализуется в европейской культурной традиции в смысле историзма открывающего возможности и ограничения человеческого познания и действия, определяя особенности тех или иных её периодов и сам язык философской традиции. Это отношение субъекта творчества и процесса творчества необходимо отвечает отношению «философа» и «мудрости;

мысли, формирующей мыслителя». Данная корреляция «поэта, а за ним мыслителя» (именно в таком порядке Хайдеггер рассматривает отношение к послушности, hren — послушен прежде всего поэт) осуществляется у Хайдеггера в рефлексии над языком как философски актуальным материалом мысли. Язык гуманитарного анализа (как показано на истории терминологии академической поэтики и смежных дисциплин) отражает ту работу, которую ведёт поэтическое (созидающее) действие с базовыми условиями человеческого познания. В контексте мысли позднего Хайдеггера искусство, прежде всего поэтическое, строит действие, преодолевающее пространственные и временные условия человеческого существования, и потому возвращающее человека к первоначальному положительному значению данного человеку в биографии. Именно этой схемой творчества как полагания, как возобновляющегося про-из-ведения субъекта (что отражено и в стиховой форме поэтических произведений) определяются в европейской культуре функции художественной литературы: традиционные нравоописательная и воспитательная. В опыте Гёльдерлина они едва ли не впервые неразличимо слиты, что открыло возможности для построения Хайдеггером эстетической системы, исследующей творческую функцию человека и роль творчества в мире независимо от воспитательного посвящения. Познание, противопоставлявшее себя творчеству, просто само претендовало быть творчеством и частично было им — ибо организовывало поведение человека, его отношения с формами бытия, стремясь при этом изменять человека, а не вещи. При этом возникало множество «накладок», блокировавших восприятие поэтического сообщения. Само возникновение теории связано, согласно мысли Хайдеггера, с изменением условий восприятия произведения (априорных форм познания, реальных условий возможности быть воспринятым), именно как про-из-ведения, то есть выведения субъективно и объективно значимого. Теоретическая рефлексия производит закономерный сдвиг наличных условий познания, создавая постоянство разума ради личностного изменения, то есть роста. Поэтому наука изменяет мир, при этом храня как неизменное произведение свой язык: то есть терминологию и систему получения знания. При этом на место творческого действия частично встаёт эпохе, размышление внутри существующих форм. Факт появления теории разделил размышление и действие, соответственно «обычную жизнь» и творческий акт;

и сделал саму жизнь постоянно потенциальным объектом творчества. Важной становится идея воспитания и роста личности. Этот основной разделяющий сдвиг действовал многие века и вполне проявился в романтических моделях жизни и творчества, вместе с возникновением современной системы гуманитарных наук. Этому предшествовало формирование понятия «вкуса». Способы выразительности искусств Нового времени отражают «замедляющее», размышляющее отношение к вещам. Наглядность «идеи» тогда становится биографическим моментом полагания личности. Позиция Гёльдерлина, «незаконченных произведений» поэзии и теории, «не-обращённой речи» (Якобсон) позволяет лучше всего вернуться к базовой модели творческого действия и его роли. Двойственность позиции позднего Хайдеггера состоит в том, что он мыслит всегда из наличных условий человеческого существования, и при этом исходит в своей мысли из объектов, превышающих эти наличные условия. Это определяет особый консерватизм его позиции, и при 74 этом выдающиеся достижения в понимании смысла творчества. Дальнейшее развитие работа, проделанная Хайдеггером, могла бы получить при анализе возникновения самих наличных условий творчества. На примере творчества анализируемых Хайдеггером (Гёльдерлин, Тракль, Рильке) и современных ему (Целан) поэтов показано, что для художественного творчества и антропологического самоопределения поэта традиционные для хайдеггеровского рассмотрения компоненты, такие как «язык», «собеседование», самовыражение человека в речи, не столь существенны и определяющи: в контексте их мысли и их творчества они либо принадлежат судьбе в архаическом понимании, которая и застигает поэта роковым образом, либо встраиваются в работу поэта с условиями человеческого познания, преодолевающую пространство, время и причинность. В домодернистской культуре это раздвоение судьбы мыслилось как «игра роковая» поведения творческого человека. Расхождение Хайдеггера с названными поэтами можно представить в рамках предложенной модели как расхождение между расширением круга созерцаемых предметов или скорейшим творческим поступком, формирующим личность. Смешение топики творческой модели, основанной на формирующем человеческое познание действии, и биографической модели, основанной на существовании человеческой жизни в моделированном (упорядоченном и узаконенном) познании, приводит в конечном итоге к возникновению концепта власти, «воли к власти» как приданию активной формы познанному112. Данное смешение преодолевается у Хайдеггера прежде всего в его анализе современной техники, благодаря «эпитетности» его мышления, приложимости его мышления к системе вещей и их статусов113. Как раз нехватка составных частей поэтического действия во вселенной могла приводить поэтов двадцатого века (вопреки мысли Хайдеггера о спасительной и судьбоносной роли поэтического языка) к катастрофическому концу, застававшему, как застаёт человека древний рок. Этот переход от нехватки к концу происходит при этом в соответствии с описанным возвращением Хайдеггера к изначальной философской поэтике. Хайдеггер снимает антиномию познания в условиях и творчества как условности. Условность осознаётся как то, что роковым образом учреждается познанием.

3.1. Как ratio мыслит творчество? Созерцание и самосознание, их онтологическое и историческое отношение. А) Аспект поведения человека. Уяснить судьбу творца по внешним признакам поведения и по постижимым признакам дела творца возможно будет, если рассмотреть жизненное созидание судьбоносного. Для этого мы должны исследовать нашедшую себе место в структуре хайдеггеровского рассуждения классическую модель осмысления поэзии и её влияния на жизнь;

а затем творческое (имеющее отношение к субъективности) самосознание философии. Таким образом, чтобы понять поведение творца и его дело, посмотрим, как складывается восприятие творчества как системы отношений, и как таким образом возможно продолжение творчества. Отсюда мы увидим причины негации творчества в ряде направлений научной и философской мысли, что есть переосмысление стимулирующих его открытий — как альтернатив ему. Как реконструкция того или иного идейного движения есть повторение его методов (наподобие того, как зрение понималось как ощупывание), так и понимание того, что для человека достаточно наглядно, требует анализа горизонта этой наглядности: что и есть её судьба. Интерпретатор, чтобы понять поэзию, чтобы понять смыслы, должен быть сам чем-то задет, что и позволит (сделает хоть как-то свободным) общение со смыслами. Но это не должно превратиться в простую реактивность. Потому становится необходимым выяснить, что существует помимо реакций.

112 См. фрагмент Хайдеггера «Denken und Dichten». Fragen nach der Technik.

Как мы, читая произведение, видим и труд, вложенный в него? Видим без всякого особого сосредоточения и подчёркивания. И соотносим это видимое усилие с нашей жизнью, а раз что-то узнаём, то и с жизнью мира? Исходить необходимо опять же из того, что искусство — это особый род духовной деятельности человека, который осуществляется через время, а значит и преодолевает пространство и задаёт причинность. Особенно это относится к поэзии, которая «словесна»: и потому ближе «определению». А «род» говорит о том, что эта деятельность остаётся, как ценная;

и относится к разным людям. В предыдущих главах устремлённость как свойство поэта по отношению к чему-то, или же отношения к нему, упоминалось только вскользь, встроенное в систему других рассуждений. Б) Аспект поведения культуры. Как понять отношение творчества к философской традиции? Для этого нужно рассмотреть, насколько доступна той и другой системность. Только так мы сможем очертить пределы для свободы. Судьба в рамках культурного сознания строится системно — за тем-то действием обязательно идут такие-то события. Так и грамматика сама следует за текстом и даёт гарантию существования текстов. Ясно, что философское осмысление чаще всего просто не поспевает за такой сменой событий, и не может выработать адекватный инструментарий: ибо задачи философии и не сводятся к выработке инструментария. Что дело обстоит именно так, это видно из того простого знания, что срывы и неудачи в жизни художника (фиксируемые в рамках той или иной философской дисциплины) могут иметь позитивный смысл в его творчестве. Точно так же метафизическая позиция видит позитивный смысл страданий человеческого существа;

потому и критика здесь будет весьма обширна — ибо страданий много. С другой стороны, чтобы начать научное рассмотрение вопроса о восприятии творчества как творчества, а не системы «уловок», необходимо принять во внимание некоторые факты из истории науки. Известны свойства дискурсивного научного текста: именно его доказательность, выстраивание определённой системы новых доказательств и спора, и презумция изначальной ясности, прозрачности мира, отсутствия двусмысленностей, что только и создаёт «договорённость о словах». Прямым выражением этого является терминология, которая есть как бы антропологическое творчество науки. Но главное, что научное определение верно «априорным формам познания», и не смешивает их;

потому, например, в научном определении недопустимо «Х — это когда...». Нам сразу вспомнится классический европейский рационализм, но если мы пойдём к нашей изначальной точке, к античности, то мы увидим некоторые особенности, которые могут помочь решению нашей задачи. Сразу бросается в глаза не только отсутствие заботы о точности и экспериментальности естественных наук, но и то, что, например, этика была как раз наукой точной. Так, Платон вычислял, что тиран несчастен в 93 раза больше, чем человек с доброй душой — последний в общем-то счастлив (Государство 587de). То же самое мы встречаем и в эпиграммах у Григория Назианзина (369-370). Ибо существо (Wesen), находящееся в горизонте этики, интересовало больше, чем существо в системе менее человеческих отношений, единственность более множественности.

Таково же и общепринятое культурологическое понимание «греческого чуда», несмотря на самые различные его трактовки, связанные с методической установкой и методической инерцией школы автора: именно что в Греции во всех культурных областях был найден баланс актива и пассива, действия и созерцания114. При этом этот баланс не имеет методического налаживания («качества»), что, по весьма частой уже с начала 30-х годов мысли Хайдеггера (напр. в работах о Ницше) принадлежит специфически «западному». Согласно Хайдеггеру поэзия и мысль, если резюмировать его работы и выступления, вспомнить их ключевые положения, находятся в положении «собственно, то есть в соседстве». В) Аспект поведения рефлексии. Итак, выясняется что та деятельность субъекта, которая создала нашу цивилизацию, изначально была в статусе основания. Извне этот статус не может быть воспринят иначе, как попытка. Вообще, слова попытка (attempt) и усилие (effort) очень часто встречаются в работах о Хайдеггере. Это создаёт вполне определённый подход к поэтическому действию, к постижению реальности как действующей действительности, по выражению Fle, «у-читывающе испытываемой (проверяемой) как экстатическое» (Fle 1972, 14). Учёт, прибавление числа с прохождением через что-то и создают экстаз, меняя сами категории познания115. Далее следует уяснить пределы (в кантовском смысле) субъекта и объекта. Критика обращает всегда внимание на соблюдение правил;

но и у правил, и у критики неизбежно будет самостоятельное значение. Описываемое положение вещей заставляет искать некоторую схему, передающую лучшие основания понимания пойесиса (поэтического действия). Описание собственного хайдеггеровского творчества (словотворчества) обычно не выходит за рамки заданных им правил игры, цель (desire) «его — повысить чувствительность читателя к прикрытости [противоположность алетейи — неприкрытости] изложением множества её вариаций» (Halliburton 1981, 43-44). Исследователь непонимающий переносит эту изменчивость на предмет: «Его Dasein, как и декартовское Ego, скорее вариативно, чем постоянно» (Ayer 1982, 127). Известно, что человеческое восприятие не есть просто инстинктивная реактивность, оно имеет свою задержку, «схоле»;

и философ, обороняя истину от всяческих словесных уловок, говорит именно об этом. Для Хайдеггера — мысль чем-то запущена, и из этого он и делает многие свои выводы, относящиеся к «повороту» и «преодолению метафизики». Не только сама история, как известно, ставит границы историческому познанию. Методическое в совокупности текстов толкуется методически, а неметодическое толкуется не-методически. Творчество открывает, об этом говорит само эмоциональное отношение к понятию творчества. Но важнее что поэт творит, и значит его творчество чемуто отвечает, иначе бы оно просто оказалось не возможным, уничтожилось или уничтожило бы его. Место поэта действительно именно в том, что он творит. Эти изначальные положения, не зависящие от исторических толкований Это относится и к образу идеальной античности в связи с рассудительностью («период») античного слова у гуманистов (как это постепенно складывалось — отдельный большой вопрос), и к более позднему образу «античной пластики». 115 Ср. важные замечания о речи и экстазе как «не первых по времени вещах»: Mller-Lauter, 56.

судьбы, но относящиеся к действию в любое время, и могут быть приняты за исходные. Можно вспомнить вопрос очень давний, который сейчас едва ли кто вспоминает: есть прогресс или нет? Меняется ли человек и общество? Вопрос каким бы он не казался бесплодным, должен был откуда-то возникнуть, быть связанным с идеей и фактом создания, чтобы иметь влияние несопоставимое по масштабу с собственным его содержанием. И вся история этого вопроса, и не только история, но и интеллектуальное содержание высказанного в нём, говорит именно о такой ситуации творческих сдвигов, понятых как изменение и суммирование. Желание всегда больше действительного: тогда и возможно возникновение речи о прогрессе. Наука (в том числе и филология) никогда старается не терять и не теряет почвы под ногами: рядом с ней всегда присутствует изучаемый объект, к которому она обращается. Но у неё есть и методы, которые довольно постоянны и всегда наличны. Это как бы двойственное положение дел вполне говорит о некой схеме познания;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.