WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова Диссертационный совет Д. 501.001.09 по философским наукам Марков Александр Викторович ПРОБЛЕМА СУДЬБЫ ТВОРЦА У ПОЗДНЕГО ХАЙДЕГГЕРА

диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук Специальность 09.00.13 — религиоведение, философская антропология, философия культуры научный руководитель: профессор Доброхотов А.Л.

Москва 2002 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение Глава 1. Понимание судьбы: речь человека и текст культуры. 1.1. Различение судьбы-фатума и судьбы-предназначения. Отношение к судьбе в классической культурной и философской традиции. 1.2. Понятие "судьба творца". Специфика серьёзного отношения Хайдеггера к поэзии как предпосылка вопроса о судьбоносности поэтического высказывания и судьбе субъекта высказывания. 1.3. Роль мысли Хайдеггера в сложении общекультурного представления о судьбе творца. 1.4. Хайдеггеровский метод исследования смысла и назначения творчества и методы гуманитарных наук. Идеальность искусства: фатум или предназначение? "Греческое чудо": фатум и внутренняя судьба европейской культуры. Внутреннее понимание у Гёльдерлина. 1.5. Ранний и поздний Хайдеггер. Предпосылки выхода к теме судьбы творца в философском развитии Хайдеггера. 1.5а. Предпосылки постановки вопроса о судьбе творца в самих текстах Хайдеггера. Модус модернизма как "постоянства судьбы". 1.5б. Проблематизация отношения поэтического языка как предмета филологии и философского языка как предмета человеческого этического поведения у Гёльдерлина. 1.6. Философствование Хайдеггера как поэтика: норматив антропологического открытия. А) Критика текстов Хайдеггера: открытие судьбы вещей в присутствии слов. Б) Критика языка Хайдеггера: творящая судьба наследия мысли. 1.7. "Поворот" Хайдеггера как явление речи. Отход от ученичества у метафизики. Строение речи и различение фатума и предназначения. Внутренняя поэтика текстов Хайдеггера. 1.8. Традиционное в европейской культуре понимание соотношения общебиографической судьбы автора и творчества. Сотворённость биографии и "гениальность" творческого человека. 1.9. Судьба как прибавление к творчеству. Мысль Хайдеггера и традиционные методы филологии и искусствознания. А) "Прибавление" как основание поэтики Хайдеггера. Б) Образ и судьба в науках об искусстве. В) Судьба античного общения. 1.10. Гёльдерлин как "поэт поэтов". Смысл "самотождественности" античности: идеал или рок? А) Свобода как судьба Греции Гёльдерлина. Б) Творческий характер Греции. В) Греция историческая как субъект творчества. Г) Субъект творчества как творец.

6 11 12 14 16 20 22 25 27 27 34 34 35 36 38 39 Д) Аспекты судьбы в изучении Хайдеггером Гёльдерлина: пророчество и жизненно-биографическое открытие. Е) Творец как глашатай судьбы как предназначения. Ж) Греция как предмет философской и поэтической рефлексии. Судьбоносное как творческое. Реальность подлинности. З) Исполнение судьбы в творчестве эпохи. Появление субъекта эпохи. Эпоха и эпохе. 1.11. Поэзия и утопическое будущее: обречённость творца на счастье. 1.11а. Поэтика и авторская поэтика как двуединое начало отношения к "судьбоносному" будущему. 1.12. Биография как несостоявшееся будущее: текст в рабстве у судьбы. Факт и речь. 1.12а. Фатальность наглядности и свобода правильности. 1.13. Толкование как прояснение судьбы-предназначения. Жизненность толкования. 1.14. Некоторые предпосылки "не-гуманистического" подхода Хайдеггера к искусству. Глава 2. Речевое собеседование и исследование судьбы. 2.1. Статус человека творческого: откуда приходит фатальность. Совместное понимание и принцип "примет" в европейской культуре. 2.2. Биография как результат философского отношения к "судьбе". Значение философского языка как ключ к пониманию философствования Хайдеггера. 2.3. Судьба и дар в творчестве 2.4. Построение мысли Хайдеггера в связи с представлением об авторской инициативе в европейской культуре. 2.4а. Почему поэт обречён? Процесс творчества и его совершенство. Учреждение субъекта в разговоре-обсуждении. 2.5. "Инициатива" Хайдеггера и понимание судьбы творца: ход лекционного курса. 2.5а. Лекция как модель судьбоносности сформированной воспитанием биографии. 2.5б. i. Лекционные принципы и поздние работы Хайдеггера: поэтика предназначения. ii. Возможность поступка как предназначения человека: поэтика судьбы 2.6. Исполнение судьбы в рассуждающей речи и переход к творческой речи у Хайдеггера и у Гёльдерлина. 2.6а. Предназначение текста Гёльдерлина и судьба рассуждения Хайдеггера. Био-графия и значение переноса. 2.7. Возникновение "настоящего" языка как преодоление судьбы предназначением. Само представление о речах как о языке есть результат переноса. 2.8. Понимание "судьбы творца" исходя из "языка" биографии. "Встреча с судьбой". Завершённость и незавершённость восприятия биографии и начинания творчества. Глава 3. Проблема судьбы как отношения.

40 41 42 44 45 46 48 50 51 53 54 55 57 59 59 61 63 64 65 66 66 67 69 3.1. Как ratio мыслит творчество? Созерцание и самосознание, их онтологическое и историческое отношение. А) Аспект поведения человека. Б) Аспект поведения культуры. В) Аспект поведения рефлексии. 3.2. Отличие рациональности от творчества. Гуманитарное, или герменевтическое, знание как "оттеснение" судьбы. А) Сущность способа предикации у Хайдеггера. Б) Познание как созерцательное замедление и смещение творческой топики, выраженное в "этимологии". 3.3. Мышление и открытие поэтического действия. Момент судьбы в созерцании. 3.4. Мышление и творческое ремесло: модификация вещи, но и самого действия. Ремесло и рост. 3.5. Происхождение "эпитетности" поздних текстов Хайдеггера: исполнение судьбы рационализма во всех смыслах слова "судьба". 3.6. Аристократизм как судьба античности: творчество там, где риск. Эпитетность как перенос значения. Постоянство и катастрофичность поэтики Гёльдерлина. 3.7. Наука: similia similibus. Вещь и есть судьба. Вещь была речью, но и судьба — рок, реченное. 3.7а. "Эпитетность" грамматической науки: нахождение постоянства творческой воли. 3.8. Similia similibus как трагическая проблема. Хайдеггер и поэты — его современники. 3.9. Становление философского языка как начало отношения научного осмысления и поэтического действия. Критика: долгая остановка и просторный рост. 3.9а. Политический аспект отношения научного осмысления и поэтического действия. 3.10. Прерывность и непрерывность в связи с изменением значения "судьбы". Поэтизм: от судьбы-фатума к судьбе-преднозначению. Историзм: от "интересной истории" к "фатуму истории". 3.11. Понимание поэтического действия, его судьбы (причины и цели) благодаря искусству. Комментарий и судьба комментируемой речи. 3.12. Историзм биографии: личная ответственность и личное созерцание. 3.12а. Гуманистический проект: различение или соперничество? 3.13. Форма художественная, форма грамматическая и уход от судьбы. 3.14. Судьба творчества в философской культуре. 3.15. Акт рационального или творческого смещения как полнота судьбы. 3.15а. Возникновение "психологической" душевности. 3.16. Поэтическое действие как научное: его фундаментальная целесообразность. Полнота действия и полнота судьбы. 3.16а. Нулевая точка соединения науки и искусства. 3.16б. Появление творчески организующего субъекта. 3.17. Судьба человека как рост и возраст человека. Личность как 75 76 77 78 79 80 82 83 85 86 88 88 90 92 92 94 95 96 96 97 99 103 103 104 105 период человеческого существования и реальность человека. 3.18. Фатальность творческого движения. Риск как политика. Научная закономерность и катастрофа поэта. 3.19. Возраст как судьба творца. 3.20. Условия понимания творца в его цели и предназначении. 3.21. "Имманентный" анализ судьбы в предназначении философа. Философия и человеческие занятия. Творческие занятия. Хайдеггер как "ведущий" философ. 3.22. От науки к мышлению — от суждения к судьбоносному. Условия творческой трансценденции. 3.23. Проза как область возможного и постановка Хайдеггером вопроса о судьбе. Глава 4. Работа судьбы в поэтическом постижении. 4.1. Судьба художника и сделанность произведения. Образование из прозаического понимания судьбы у Хайдеггера понятия о творце. 4.1а. Подлинность и жизненность поэтического труда: произведение и исполнение. Сбывшаяся судьба. 4.2. Порядок восприятия творчества и риск переосмысления. 4.2а. Авторизация поэзии и правды. 4.2б. Эпитетность хайдеггеровского философствования и определение судьбы — стилем речи. 4.3. Сложение поэтического как области будущего и свободы. 4.4. Судьба речи творца и речь Хайдеггера. 4.4а. Судьбоносное полагание субъекта в возрастании. 4.5. Dasein как союз субъектов. Метафора и метонимия. Остановка осмысления для свободного творчества. Рема, терминология, и "судьба философа". 4.6. Схема: создание из судьбы предназначения. Свобода творящего субъекта, учреждённого как бытие. Повороты биографии, и постижение как творение. 4.7. Судьба творца: телеология и теология. Заключение Библиография 107 108 110 111 120 121 123 124 125 127 130 131 132 135 136 136 139 140 142 Введение Актуальность темы исследования В современных гуманитарных науках, во всяком случае тех, которые принято относить к «теоретическим», а не «прикладным», наблюдается всё возрастающая тенденция к продумыванию начальных основ гуманитарного знания. Эта тенденция во многом связана с тем, что как современной философской мыслью в её ведущих направлениях, так и самой художественной практикой, под вопрос поставлен сам статус традиционных объектов гуманитарного знания, то есть художественных произведений и их толкований, их функция «антропологического проекта» или воспитательного формирования человека. Из истории самой гуманитарной традиции очевидно, что главную роль играют здесь не внешние причины, такие как распад традиционного общества и интенсивная межкультурная коммуникация, а внутренние: то есть наличие условий и ограничений реализации самой культурной модели, предлагаемой традиционным европейским гуманитарным знанием. Для большего успеха культурного взаимодействия и актуализации культурных смыслов необходимо обращение к самим предпосылкам возникновения гуманитарного знания, как рефлексии и экспликации поэтической (творящей) деятельности человека. Описание древней рациональности как поэтики всё более преобладает в современном философском дискурсе. Но для того, чтобы все эти исследования не превратились в простое оперирование готовыми символами, и не произошло бы отрыва от исторической почвы, становится необходимым исследование реальной работы философского построения поэтики. Как нельзя лучше этим задачам отвечают поздние произведения Хайдеггера, посвящённые поэзии, результат очень длительного и интенсивного философского труда, невероятно большого пройденного пути, при этом сжатые и внутренне цельные. Работы М. Хайдеггера позднего периода о поэте и поэзии оказывают несомненное и мощное влияние на самые различные области гуманитарного знания, на их взаимодействие и попытки новых путей развития. Это влияние проявляется порой в самых неожиданных областях и формах: мысль Хайдеггера воздействует не только на теоретическое гуманитарное знание, на самосознание человека и культуры, но и на художественную практику современности. Это делает тем более актуальным исследование проблемы «судьбы творца» у позднего Хайдеггера, то есть пределов творческой реализации человека как его «естественной» реализации. В философии Мартина Хайдеггера весьма последовательно проводится работа с понятием «поэтическое» (dichterisch), которое освобождается от многочисленных обертонов и встраивается в описания жизни человека как некоторого проекта, того, что сам Хайдеггер называет «жительствование (Wohnen) человека». Поэтическое таким образом понимается Хайдеггером как суждённое и судьбоносное, учреждающее субъект и отменяющее его. Тем не менее сама эта последовательность, её «метафизический» и «герменевтический» статус часто был поводом многочисленных недоумений историков философии. Исследование «судьбы творца» по философским представлениям Хайдеггера: ограничений и возможностей, которые судьба ставит рациональной и творческой деятельности человека — как проблемы одновременно антропологической и историко-культурной становится совершенно необходимым. Предметом исследования являются поздние работы Мартина Хайдеггера, посвящённые интерпретации поэтических высказываний. Хайдеггер преимущественно рассматривает аспекты творчества немецкого поэта-романтика Фридриха Гёльдерлина (1770-1843), вполне оцененного только в XX веке. Эти работы, создававшиеся с начала тридцатых годов почти до смерти Хайдеггера, существуют в форме анализов, статей, художественных эссе и лекционных курсов. Также исследованы хайдеггеровские анализы поэтических произведений Р.-М. Рильке, Г. Тракля и Ст. Георге, раскрывающие некоторые черты его подхода. Дополнительно привлечены поздние работы Хайдеггера, ключевые для понимания взаимодействия Хайдеггера с предшествующей философской традиции и антропологической и культурологической ценности его подхода к философии, и его курсы лекций и доклады, посвящённые интерпретации античных и современных поэтических произведений.

7 В работе исследуется, как Хайдеггер интерпретирует «судьбу творца» в различных её аспектах: судьба творящего человека в отношении к внешнему и внутреннему миру;

судьба поэта в его высказывании: поэта прошлого (Гёльдерлин, Рильке), настоящего (Тракль, Георге) и будущего, каким мыслит себя сам Хайдеггер, ждущий новой епифании поэтического содержания;

судьба деятеля, отражающаяся в «историческом» слове. Исследуется, как Хайдеггер согласует фатальность в человеческом существовании и творческую функцию человека. Степень разработанности вопроса Работы, посвящённые философской эволюции Мартина Хайдеггера и включению в круг философских вопросов вопроса об антропологическом значении поэзии стали появляться ещё при жизни мыслителя и появляются по сей день. Рассмотрение творческого аспекта в системе мыслей Хайдеггера начали Гадамер и Бофре, косвенно Х. Арендт. Эти работы можно условно разделить на работы, ориентированные на язык самого Хайдеггера и стремящиеся раскрыть культурную значимость его философской работы (Бимель, Херманн, Пёггелер и многие другие, намечающие вопрос о судьбе как вопрос изменений в философии, произведённых Хайдеггером), и на работы, стремящиеся критически подойти к речи Хайдеггера для решения собственных новых философских задач (прежде всего «постмодернистское» направление современной философии, но также и некоторые «традиционные» направления). Неприятие хайдеггеровской философии как «суггестивной», «авторитарной», не подразумевающей дискуссию, а только восприятие, наподобие восприятия художественных произведений, причём при отсутствии аналога художественной критики, было впервые обосновано К. Ясперсом и нашло продолжение в ряде направлений современной философии. Тем не менее фактом остаётся сильнейшее влияние концепций Хайдеггера на современную художественную критику, теорию литературы и искусства, а также на художественную практику (чему посвящены общие работы Гёрланда, Гурвича, Кушберт-Толле, Макквери, Мартена, Фигала, Фюрстенау и др.;

а также посвящённые частным вопросам хайдеггерианской «поэтики» работы Гаспаротти, Грасси, Лаку-Лабарта, Рольфа, Эбелинга). Определение характера этого влияния помогает реконструировать изначальные интуиции Хайдеггера, касающихся отношений творческого деятеля с судьбой;

взаимоотношений судьбы творца с судьбой, предлагаемой человеку (как жизнестроительная программа или как напоминание) в художественных произведениях. Наиболее плодотворное развитие хайдеггерианская идея «судьбоносности поэтической речи и поэтического произведения» получила во французском кружке Фр. Федье. Аспект «поэтического существования человека» в перспективе европейской философской и теологической традиции раскрыл греческий учёный Хр. Яннарас, рассмотревший Хайдеггера как «последнего романтика бытия». Важное значение для понимания ряда моментов в хайдеггеровском отношении к «поэтическому» в тексте и в жизни человека имеют работы учеников и последователей Хайдеггера: И. Мюллера, Ланга, Халлибартона, Ширмахера и других, наиболее полно раскрывающие отношение «творческого субъекта» и «субъекта философской рефлексии». Работы, сопоставляющие Хайдеггера со внеположными магистральной линии его философской деятельности традициями («эстетической критикой» и «этикой логики»: П.-С. Галан, Зиттер, В. Маркс, И. Мюллер, Олафсон, Садзик, Шван, Фаден, Фэй), способствуют выяснению границ подхода Хайдеггера к творческой и мыслительной реализации человека. Наиболее плодотворным оказалось рассмотрение «философии языка» Хайдеггера как раскрытие базовых предпосылок его мысли (Бок, К. Борманн, Моретто, Р. Отт, Ричардсон, Ромбах) В отечественной традиции хайдеггероведения (В.В. Бибихин, Т.В. Васильева, П.П. Гайденко, А.Л. Доброхотов и др.;

несколько особняком стоят работы В.А. Подороги и его школы) затрагивался более всего аспект речи философа как человеческого жеста, как жеста призыва к совместному осмыслению. В этой традиции был прояснён ряд моментов значения герменевтики, в контексте научных эстетических дисциплин и феноменологии, для понимания поэтического действия. Вопрос судьбы рассматривался чаще всего в «теологическом» аспекте (Брехткен, Зеубольд, Моретто, Г. Отт, Рентч, Ресвебер, Риу, Дж. Робинсон, Б. Флюе, Шеффлер): мифология или непостижимость судьбы, вне перспективы поэтапного становления личности и учреждения «мира человека». Недостаточно изучено отношение мысли Хайдеггера и языка поэзии и поэтической мысли как двух глубоко персоналистических и при этом декларативно имперсональных подходов, каковой проблеме посвящены в той или иной мере работы Барцеля, 8 Гругана, Гуиньона, Зинна, Пикотти, Пинсона, Уайта, Халлибартона— ни в одной из работ не затрагиваются все аспекты этой проблемы. Таким образом, необходимый материал для рассмотрения различных аспектов проблемы «судьба творца» даёт довольно широкий круг исследований, посвящённых мысли Хайдеггера или прямо или косвенно инспирированных ей. Но ни в одном из исследований проблема судьбы не рассматривается в связи с художественным творчеством и жизнестроительными задачами художника, судьба не соотнесена с личностью, проявляющей себя через творчество, а скорее привязана к различным аспектам личностного «вопрошания». Потому проблема судьбы творца ставилась, несмотря на глубокий анализ во всех перечисленных работах антропологического измерения неклассического философствования Хайдеггера, только по отношению к отдельным сторонам и фактам творческой деятельности человека, той или иной личности, что недостаточно учитывало трагическую цельность человеческой личности как всякий раз учреждённого предмета рассмотрения и самопознания. Таким образом впервые предпринимается комплексное исследование сути и культурных возможностей мысли Хайдеггера о «судьбе творца», в связи с критикой рационалистического подхода, предпринятой всем строем мысли Хайдеггера. Цели и задачи исследования Целью данного исследования является выяснение хайдеггеровской концепции поэтического сообщения, её соотношений с концепциями поэтического сообщения в традиционных гуманитарных науках и актуальным определением «дела философа». В ходе достижения данной цели предпринимается решение следующих задач: Исследование историко-культурных и историко-философских предпосылок обращения Хайдеггера к рассмотрению поэтического высказывания. Определение места хайдеггеровской интерпретации деятельности поэта и выражения её в языке в общей системе хайдеггеровского философствования и построения модели человеческого существования, определённой его историко-философской концепцией. Анализ речевой и языковой выразительности текстов и контекстов мысли Хайдеггера как одного из наиболее плодотворных способов демонстрации «человека говорящего» в проекте его мысли и творчества. Нахождение ограничений творческой реализации человека в наличных условиях творчества. Разбор того, какие из ограничений могут восприниматься как «судьба» в перспективе биографии творца. Построение модели поэтического дела как полагания (открытия и формирования) личности в превышающих её условиях её существования. Выяснение статуса «судьбы» и «биографии» в рамках рефлексии Хайдеггера над творящей функцией человека, с учётом историко-философского и общекультурного контекста мысли Хайдеггера. Главной задачей рассмотрения мыслей Хайдеггера о поэзии является исследование концепции речи у Хайдеггера как локализующего судьбу проявления человека, нахождения человека как человека (находимости, Befindlichkeit). Вполне уяснить соотношение различных реализаций творческой функции человека: производства и рефлексии, их содержательности и степени свободы — может только рассмотрение их в плане судьбы как внутренней философской проблемы. В контексте мысли Хайдеггера и традиции философской рефлексии и культурного воспитания необходимо выяснить, как поэзия преодолевает судьбу (традиционную мифологическую судьбу) человека и становится судьбой для человека;

как творческое преодоление налично данного: не только «опасное», но и гибельное — оказывается «спасительным». Это должно способствовать лучшему восприятию мысли Хайдеггера гуманитарными науками. Конечная цель исследования: раскрытие намеченного мыслью Хайдеггера единства биографического и культурного аспекта «судьбы творца» как в плоскости изначальной формы рационального подхода, так и в сфере «поэтического жительствования человека» как особого рода «истории». Причиной разрывов творческой судьбы и следовательно причиной рокового её исполнения является недостаточная критика «исторического» как такового (в широком смысле, включающем имманентную «историю» мысли). Методологические основания исследования Теоретической основой диссертационного исследования являются работы Хайдеггера, последовавшие за «поворотом» (Kehre) его философской деятельности, а также теоретические 9 воззрения рассматриваемых Хайдеггером авторов и базовые теоретические представления о «месте поэта», существующие в европейской философской и культурной традиции. Методологически работа стремится объединить подход Хайдеггера в его философской эволюции с теоретическими положениями, актуальными для самих активно творящих в культуре авторов. Таковые рефлективные положения часто, несмотря на всю их культурную ценность и значение антропологического свидетельства, остаются весьма непривычно выраженными в контексте истории европейской культуры (что связано с расхождением дискурса поэтического «свободного и творческого» и дискурса общегуманитарного, имеющего воспитательную функцию и являющегося конститутивным для «общей культуры»), и потому нуждаются в общезначимом философском обосновании. Такое обоснование может произойти только с рассмотрением самого культурного контекста, из которого исходил Хайдеггер, с рассмотрением места в нём поэтического высказывания и философской деятельности. В ходе работы нами использованы методы феноменологии, оценки «наук о духе» и философской герменевтики, ряда структуралистских и постструктуралистских парадигм, теоретической и исторической поэтики, рассмотрение европейских биографических традиций. В выборе методологической стратегии учитывались базовые сдвиги, произошедшие в культуре и искусстве XX века, являющиеся отправной точкой для возникновения новых антропологических теорий. Учёт исторического метода и соблюдение принципа историзма в выборе, постановке и решении вопросов исходит при этом из особого статуса философских вопросов и положений, которые не устаревают и, несмотря на возможное изменение формы, то есть аспектов понимания, остаются одинаково актуальными. Таким образом, выводы из культурно-исторической концепции имеют прямое отношение к постановке философских вопросов. Научная новизна исследования Научная новизна исследования состоит в раскрытии ряда ключевых аспектов поздней философской деятельности Хайдеггера как принадлежащих творящей функции человека и осмысляющей её в её базовых положениях. При этом в исследовании удалось добиться следующих результатов: Рассмотрев мысль Мартина Хайдеггера в широком контексте феноменологического и герменевтического подхода, показать возвращение её к классическим предпосылкам философской поэтики, учения о познании и творчестве как моментах единого процесса. Представления творчества в хайдеггеровской философии всегда сопоставлено с судьбой человека и поэта (творца) в его «послушности» (отношении — gehren) и «присутствии» (соотв. «речи»). Показать двойственную роль философской поэтики (осмысляющей рефлексии над творчеством и его выражением) по отношению к судьбе: на место судьбы в архаическом встаёт биографическое самоопределение поэта, имеющее «судьбоносную» культурную значимость, но при этом ограниченность поэтического действия наличными условиями становится для поэта настигающей его как архаическая судьба. Судьба не есть исключительно биографические перипетии, и проблемой хайдеггеровской и последующей философии культуры является само появление судьбы как автономной темы. Доказать, что снятие роли субъекта у Хайдеггера происходит из сопоставления разных типов деятельности человека: трудовой, поэтической и мыслящей, исходя из базовых начал самоопределения человека, предлагаемых культурой. В контексте Хайдеггера субъект может появиться, может быть постигнут как субъект, только из его работы с условиями человеческого существования. Из распределения «профессий» явствует, что художник, особенно поэт (исходя из общепризнанного в европейской культуре представления, что поэтическое слово есть наиболее ёмкое средство выразительности) работает с формами познания. Этот факт, в частности, был определяющим для противопоставления художественного творчества познанию в европейской культуре. Построить на основании внутренних целей позднего философствования Хайдеггера модель поэтического (созидательного) поведения человека в наличных условиях мира. Выяснить, как поэтическое «ожидает в будущем», придавая форму умственной деятельности человека, и делая его обречённость (рок вовлечённости в системы) его творческой предназначенностью (организацией личностных форм и смыслов вещей). Рассмотреть позицию философа как остановку момента поэтического (т.е. созидающего субъект) действия. Показать, что открытие Хайдеггером поэтического могло состояться только 10 благодаря вытекающему из феноменологии открытию «языка» как среды обитания и «профессии» как призвания человека. Показать, на примере творчества разбираемых Хайдеггером авторов, ограничения судьбы и ограничения, ставимые судьбой, в творческом свершении и рефлексии над ним. При этом исследуется, как в мысли Хайдеггера отражается эволюция понимания судьбы, как результата действий личности в её самоопределении (в формах существования) и самоисповедании как личности. Показать, как художественная практика, согласно интенции мысли Хайдеггера, может преодолевать ограничения сообщения мысли, которые в культуре осознаются как судьба. Хайдеггер стремится произвести переход от понимания творчества как моделирования самостоятельного объекта к пониманию творчества как способа передачи сообщения, значимого для субъективного самосознания. До модернистской эпохи последнее понимание не оговаривалось, а подразумевалось функциями культуры (например, круг избранных, понимавших высокое искусство, был подобен религиозному объединению причастных «гению человека», объединённых так, как метафора объединяет смыслы). Мысль Хайдеггера в своих недостаточно используемых современной мыслью и культурой возможностях предлагает преодоление порочной дихотомии "слов" и "вещей" во многих направлениях современной мысли, через введение фактора "судьбы", позволяющей понять отношение неизменности и изменчивости слов и вещей в отношении к познанию и использованию, их «учреждённость» и их творческие возможности. Настоящее исследование, таким образом изучает особый аспект функционирования философии Хайдеггера. Это могло бы способствовать постижению как пути культуры XX века, для которой понятие функции является первичным, так и сущности самой мысли как живой мысли (как она всегда и понималась, и должна пониматься). Это может помочь понимать не только замысел Хайдеггера, но и язык и мысль многих предшествующих философов, философию как перспективу особой возможности человеческой свободы. На защиту выносятся следующие положения: Проблема судьбы творца поставлена в философии позднего Хайдеггера в рамках парадигмы «поворота», имеющего целью раскрыть первоначальное основание существования человека на земле как результат «поворотного» и «судьбоносного» действия поэтической функции человека, то есть способности творить длительно своё бытие. Исходя из этого, судьба творца, согласно поздней философии Хайдеггера, состоит в реализации перспективы проявления мыслящего и творящего действия человека, которая должна постигаться как «предназначенное нам будущее». При этом реальная судьба творцов, поворотные моменты существования поэтического творчества, учитываются Хайдеггером в весьма малой степени. Личность понимается в контексте мысли Хайдеггера как форма субъекта;

и потому поэзия, строящая форму, понимается как голос будущего, открываемого человеком;

причём познание с его формами оказывается каждый раз лишь поворотным («биографическим») моментом поэтического процесса. Жизнестроительное понимание поэтического, как судьбоносно обеспечивающего глубину и длительность познания, позволяет восстановить во многом утраченный в культуре статус поэтической (т.е. творящей) речи, как полагающей основание человеческого самоопределения. Позиция философа понимается в таком освещении как базовый момент реализации творящей воли. Мысль Хайдеггера позднего периода открывает перспективу восстановлению значения творческого производства как средства осмысленного сообщения различных начал, вопреки предрассудкам «множественной дробности» и «отвлечённости (от повседневной практической жизни)» художественного творчества. Теоретическая значимость работы состоит в углублении наших знаний о современных методах интерпретации текста и личности творящего субъекта, условий его реализации и передачи антропологического сообщения, и в рассмотрении соотношения поэтического и философского способа отношения к миру и их познавательной ценности. Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования открывают пути разработки модели функционирования поэтического сообщения в культуре и его роли для становления гуманитарного познания, что позволяет сделать интерпретацию поэтических текстов и биографий творцов более глубокой и полноценной. Работа может способствовать более отчётливому пониманию высказываний поэтов в стихах и прозе.

11 Разработанные подходы могут быть использованы и для понимания отношений других философских позиций к поэтической функции человека, как функции заинтересованного отношения к миру, судьбоносной для становления культуры. Выявление особенностей философской герменевтики Мартина Хайдеггера в её отличии и взаимодействии с другими гуманитарными методами интерпретации произведений литературы и искусства, может быть использована при рассмотрении истории философии, истории европейской культуры от её истоков до наших дней и в исследовании методологических оснований ряда гуманитарных наук. Результаты проведённой работы могут быть использованы в курсах по истории философии, теории и истории культуры, эстетике и ряде антропологических дисциплин, послужить более систематическому и комплексному анализу семантики и прагматики поэтических текстов и роли творчества в культуре.

Глава 1. Понимание судьбы: речь человека и текст культуры.

В данной главе анализируется появление темы «судьбы творца» в ходе развития философской системы Мартина Хайдеггера. В европейской традиции произошёл значительный сдвиг от понимания судьбы как того, что «суждено» и чего нельзя избежать, к пониманию судьбы как предмета рефлексии и выбора, с особой остротой выразившейся в ницшевской концепции amor fati.

Этот сдвиг позволяет Хайдеггеру во многих случаях прямо отождествлять судьбу и предназначение человека. Хайдеггер впервые в новой философии предлагает относиться к поэтическому самоощущению человека не как к маргинальной эмоционально-эстетической деятельности, но как вести, определяющей общий ход всей жизни человека. Основным средством здесь является новое понимание метафорической речи, как связующей план личного осмысления человеком реальности и план «данности». Обращение Хайдеггера к толкованию греческой античности, в которой, по всеобщему признанию, сформировалась парадигма гуманитарной традиции, имеет ряд особенностей, отличающих его от современных ему философов и большинства интерпретации классики в европейской культурной традиции. Вслед за Гёльдерлином (роман «Гиперион», т.1 кн.2) Хайдеггер подчёркивает «стыдливость» или «затаённость» греческой цивилизации, в отличие от других древних цивилизаций, выражающуюся в неспособности её культурных смыслов быть адекватно переведёнными или пересказанными. Это позволяет рассматривать древнюю Грецию как родину поэтического действия, начала которого утрачиваются в изменчивых отношениях цивилизации. В таком подходе к греческим истокам рефлексии над художественным творчеством Хайдеггер перекликается с мыслью ряда его современников (в частности, Ханны Арендт и Симоны Вейль) и продолжает науковедческую концепцию Дильтея и терминологические традиции феноменологии Гуссерля. Однако при этом рассмотрении начальных оснований поэтического действия, как они были выявлены в античности, в центре внимания Хайдеггера в качестве образца активного, то есть творческого поведения, в отличие от названных мыслителей, находится не политическое действие человека как актуальная его манифестация среди других людей, но скорее пассивное восприятие «судьбоносной» семантики в длительности биографического времени. Преимуществом Хайдеггера в данном случае является возможность равно успешно толковать и словесные, и изобразительные (прежде всего пластические) произведения. С точки зрения подхода к философскому анализу художественного произведения, Хайдеггер объединяет, стремясь создать некое неразрывное целое, методы филологического, то есть поэтапного, и искусствоведческого, то есть работающего с непосредственной («роковой») наглядностью, анализа. Таким образом, Хайдеггер возвращается к изначальным методам классической философской поэтики, описывавшей произведения, где властвует рок (трагедия) или исключительно человеческая воля (комедия), а остальные жанры оставлявшей ремеслу. Само построение хайдеггеровского рассуждения на языковом уровне показывает, что всякая необходимость у Хайдеггера должна очерчивать область свободы, и таким образом иметь освобождающее значение. При этом преодолевается новоевропейское отношение к 12 биографической судьбе автора, согласно которому «судьба (биография) выстраивается негативно по отношению к творчеству» и «подлинное художественное творчество не имеет прецедента» (данные положения функционируют в европейской культуре на среднем конституирующем уровне, и не исчерпывают всех достижений европейской мысли). Критический анализ вариантов пониманий поэтического сообщения у Хайдеггера (при том, что мысль Хайдеггера нуждается в филологическом и археологическом «возрождении античности» в очень малой степени) и различение «пророческого» в поэтическом сообщении направлен на восстановление исконного понимания «природы». Это восстановление стало возможно после художественного опыта модернизма, а до этого было блокировано биографической невозможностью «совершения двух действий одновременно»: природного и творческого (мыслящего, философского, созидательного, рефлектирующего). В этой невозможности по преимуществу заключалась судьба поэта, филолога, мыслителя. В своих исследованиях поэтических произведений и поэтического начала в жизни человека Хайдеггер открывает путь авторской поэтике, то есть поэтике самих поэтов, выраженной в выразительных приёмах самих поэтических произведений (частично и в жизненном поведении) и теоретических сочинений, привлекая её для построения концепции существования человека, обладающей качеством новизны. Если поэтика — это философская дисциплина, то авторская поэтика (поэтика практикующего автора) — прикладная философская дисциплина (в диапазоне от Платона до Хайдеггера). У поэта видение судьбы как природы входит в поэтическое описание. Авторская поэтика знает судьбу творчества как неудачу, при этом полагающую самостоятельность деятельности личности. Хайдеггер, вводя позицию философа, как анализирующего «судьбоносный» антропологический аспект поэзии, позволяет авторской поэтике стать освещением базовых предпосылок человеческого творчества и любой человеческой манифестации, часто затерянной в аспектах «биографического». Само появление биографии возможно как способ организации культуры (рефлективное построение образа человека), когда те или иные факты из жизни начинают заучиваться и запоминаться. Драматизм в таком случае стал свойственен философской речи, но уже не драматизм действий, а драматизм слов. Хайдеггеровская терминология не драматична, а скорее энциклопедична (то есть освещает данность человеческого мира), тогда как в изначальной классической парадигме «энциклопедическое» (воспитательное) познание и принадлежало биографическому (напр. этика была наукой точной, в отличие от «естественной истории», не способной уследить за множеством объектов). «Поворот» Хайдеггера созидает особую актуальность творческого дела, как данного в качестве свободного — Хайдеггер открыл эту актуальность благодаря совмещению методов различных гуманитарных наук, методов несущих в большей или меньшей степени творческий заряд.

1.1. Различение судьбы-фатума и судьбы-предназначения. Отношение к судьбе в классической культурной и философской традиции. Философия, как особая конституирующая область культуры, ищет начала и причины вещей. Со временем в круг её зрения уже не может не попасть поиск причин творчества (произведения вещей) и причин осмысления творчества. Мартин Хайдеггер относится к тем фигурам европейской мысли, после которых мысль уже не может действовать привычно1 и должна постоянно учитывать некоторые введённые им термины, вольно или невольно оглядываясь на его подходы. Возникновение таких философов связано с теми фазами европейской культуры, когда она претендует вобрать в себя мировую, словесно оперируя с ней. Мыслителем такого рода был Гегель, что несомненно было возможно после объявленного Гёте феномена Weltlitteratur, во многом отвечавшего интенции новой философии После этого тогдашний германский опыт стал не просто текущим опытом, но чем-то опытным, как философия сама мудра. Так что проблема судьбы творца касается далеко не только «содержащегося» в хайдеггеровских текстах, какие бы богатые ассоциации не вызывало это содержание, но и с тем, что можно назвать делом Хайдеггера. Для Ср. WHD, об «интересе».

обозначения границ этого дела и необходимо исследовать возможности текста и не менее — соприкосновения мысли с её предметом. Прежде чем перейти к анализу рассуждений Хайдеггера, его описанию слов стихотворений Гёльдерлина как судьбинных (Schickliche), необходимо выяснить, что мы называем судьбой, ибо в понимании судьбы, прежде чем она стала объектом рефлексии, а не неведомым действием, не могло не произойти значительных изменений. Архаическая судьба, при том, что в мифологическом контексте любое существо весьма изменчиво и существует применительно к ситуации, к расположению других субъектов мифа, — преимущественно есть судьба трагическая. Наиболее проявилось это отношение в древнегреческой трагедии: в ней герой не может избежать своей судьбы, ибо именно даже если он её бежит, то это значит, что он ей подвержен. Судьба потому не есть предназначение, предназначение создаётся мудростью, которая проявляется вполне, не терпит ущерба, если человек склоняется перед судьбой (как говорит эпиграф из греческого трагика к одному из ранних стихотворений Гёльдерлина). В новой философии, и не в меньшей степени и в новой культуре (коррелятом к воспитательной, выявляющей человека, функции, которой и является в своём основании, часто парадоксально, философия) тема судьбы приобретает совершенно другое звучание. Согласно подходу, более всего осуществлённому в работах Ницше, судьба представляет собой основную внутреннюю форму культуры: то есть человеческой жизни вообще, начиная со зрелого (взрослого) возраста. В таком случае у человека появляется задача: определение отношения к судьбе (amor fati или odium fati). Такое истолкование судьбы и себя в свете судьбы, оборачивающееся идеей превосхождения себя («сверхчеловечества»), не могло быть мыслимо в античном контексте, где судьба настигала человека независимо от его позиции2. Коррелятом такого нового отношения к судьбе является поиск в каждой вещи нового и оригинального, интерес к новому воздействию существующих вещей. Если прежде неизвестное определяло известное, ибо судьба полностью неведома никому, то теперь известное определяет неизвестное3. Причём если в древнем рационализме, о чём будет сказано ниже, неведомое может быть определяемо, ибо оно есть негативность4, то в новом — сама определяемость вещи позитивна, и в этом смысле роковая. «Трагическая эпоха» древности означает в после-ницшевском контексте проблемность философского эпохе, происходящего теперь.

Как раз здесь было бы вполне уместно вспомнить картезианский поворот. Когда Декарт обосновывает разрыв с традицией классической интерпретации человека, в которой древние являются непреходящим авторитетом (оспаривать который может только такой же реальной действующий авторитет, по этимологии этого слова auctor, деятель — и чем древнее создатель, тем больше он, естественно, уже сделал в мире, значит тем больше он авторитет), то он пишет, что древняя трагедия героизирует явных преступников, например, Ореста. Если для прежнего зрителя древней трагедии Орест был героем, а Клитемнестра — преступницей, то для Декарта они оба являются убийцами. См. его «Рассуждение о методе». Опытом поворота, возвращения к исконному пониманию, является толкование Хайдеггером в лекционном курсе 1938 г. софокловой Антигоны, и её действия как дерзновения (tlma), не только психологического, но и онтологического. 3 Ср.: Ebeling 1989;

Haar 1989;

Pinson 1990. 4 Здесь и далее этот термин «негативное» мы употребляем в феноменологическом смысле, как отсутствие явленности вещи.

Хайдеггер в своих работах о Ницше, которому он посвятил несколько курсов и архивные разыскания, показывает ницшевский проект как самополагание человека: человек сам становится своей судьбой. Сила вещи, её явление, превосходят её, и являются роковой для неё самой. Antiquitas rediviva проекта Ницше представляет собой именно свидетельство невозможности подлинного: ни одна вещь не адекватна своей изначальной подлинности, или что то же своему творению (созданию или философскому полаганию). В работах Хайдеггера о поэзии вырисовывается вполне определённый сдвиг в понимании ситуации судьбы. Настигающий рок в архаике, который нельзя не принять, о котором просто нельзя ставить вопроса о принятии, стал в новом контексте вторжением внесистемного. В мире готовых смыслов, в мире биографии, судьба является уже самоинтерпретативной схемой человека. Судьба понимается метафорически: и как всякая метафора, представляет собой то, понимание чего даётся с усилием, то, что требует творческого участия человека. И судьба как бы создана другим для его целей. Это позволяет Хайдеггеру в данных работах почти отождествить судьбу и предназначение: происходит перенос смысла (ср. Schrmann 1987, 270-275), так что судьба и становится предназначением. В стихах Гёльдерлина Хайдеггер вычитывает «нашу судьбу». Здесь следует заметить попутно одну вещь, немаловажную для дальнейшего рассуждения: так как для Хайдеггера были очень важны этимологии, то необходимо вспомнить этимологическое происхождение немецкого Schicksal. Это слово означает посылаемое, то есть первоначально неизбежное, но в любом сколь-либо затронутом философией контексте это будет значить исходящее откуда-то и изменяющее соотношение вещей;

при этом приносящее новое, новую вещь, и становящееся ею. Соответственно изменению понятия судьбы происходит и изменение творчества. Если в архаической парадигме творчество мыслилось как произведение вещи, с неопределённым значением в диапазоне от выведения вещи из природной беспредельности до создания её мастером, — то в новой парадигме вещь творится вполне определённо как носитель личного начала создателя, и вещь таким образом становится не менее определяющей для мира, чем её создатель. 1.2. Понятие «судьба творца». Специфика серьёзного отношения Хайдеггера к поэзии как предпосылка вопроса о судьбоносности поэтического высказывания и судьбе субъекта высказывания. Итак, что такое судьба творца? Её нельзя найти нигде, кроме как в высказываниях самих творцов, в согласии этих высказываний. Действия творцов уже нельзя назвать судьбой. Своеобразно подтверждает это сама работа Хайдеггера, переход от анализа временности существования к тому, чтобы исходить из времени для определения действий. Хайдеггер есть и сам творец, исследователь и носитель вести, и «склоняющийся»5 перед творцом. Исходя из этого и необходимо проводить работу с текстом и контекстом Хайдеггера. Необходимо найти «механизм» этого согласия высказываний, чтобы наше осмысление не оставалось простой реакцией, и наши метафоры действительно бы создавали продолжение подлинного разговора — с другим. У Хайдеггера судьба бытия предстаёт как поворот интерпретации бытия. Поставленной темы судьбы творца на первый взгляд у Хайдеггера нет, мы с трудом найдём что-то подобное в тематических указателях монографий, и вряд Из стихотворения Гёльдерлина «Сократ и Алкивиад» ли сразу предположим её в сплетении (textus), в течении хайдеггеровской мысли. Как говорит Хайдеггер в одной из автосхолий (помет, которые он делал на полях экземпляров некоторых своих работ, тех, которые были началом) — к работе «Путь к языку», где в первой главке он употребляет этот немецкий термин: «сплетение — плохое имя». Но исследователей должно было озадачить само обращение Хайдеггера к сообщению поэзии и искусства как к вещам серьёзным, впервые в Новое время с его антиномией поэзии и правды6. Это не случилось бы без особого исследования художественного опыта, как заявляющего о себе. При этом совершенно необходимо было исследование (то есть смотрящего с некоторой общей позиции, исходя из общих предпосылок, и благодаря им следующего внимания) изящного искусства, то есть судьбы идеи (вида, по первоначальному значению) и ей вызываемого опыта. Недостаточно просто рассмотреть, как такое изменение отношения было подготовлено предшествующей философской традицией. Во многих исследованиях рассматривается язык самого позднего Хайдеггера как язык, соотносимый с модернистской прозой (как и проблема языка возникла в соотнесении с самоопределением в национальном). Рассмотрение этого явления как «романтического», выросшего из школы романтической революции, недостаточно, потому что это не объяснит весь путь от ранних анализов восприятия к совершенно особому обращению с вещами в Holzwege. Существует множество глубоких и тщательных рассмотрений мысли Хайдеггера, уясняющих её для себя и для других (работы Херманна, Пёггелера и многих других). Но с другой стороны, работы о поэзии как о жизненной практике, время от времени появляющиеся, часто очень неуклюжи и простодушны, ибо не обладают сколь-либо разработанным собственном языком7. И поскольку и гуманитарная деятельность не может являться по своей сути ничем иным, как жизненной практикой, иначе её влияние непонятно, необходимо уяснить сами причины творчества, и судьбоносные возможности творческого акта. Поскольку судьба — это и то, что подлежит исследованию, и то, что определяет его (и «вещь» и «сообщение» с точки зрения познания) то осмыслить понимание судьбы у Хайдеггера можно только если остановиться на том, что провоцировало интерпретативную работу Хайдеггера. Необходимо иметь в виду его интерпретацию эллинской культуры как творческой, определившей границы для речи и действия. Исследователи не могут обойти и не отдать должной меры внимания интерпретации Хайдеггером греческой цивилизации как творческой по преимуществу, на фоне которой выглядят бледно даже Возрождение и Романтизм. “Хайдеггер полагает, что цельное единство культуры, такой как греческая, с продвинутым языком о человеке и мире без выраженного подхода к расчленённым канонам значения и значимости, более чем вероятно, никогда не будет отвоёвано вновь” (White 1978, x). С этим положением дел связан как выбор форм изложения, который у Хайдеггера позднего периода становится вполне «осмысленным», так и особая конечно, такое отношение встречалось и до Хайдеггера, но невнятность хотя бы части сказанного поэтами заставляла философов полностью игнорировать эту область. В целом можно предположить, для предшествующей философской традиции поэзия была эпифеноменом. Ср. одно из первых значительных обсуждений хайдеггеровской поздней философии: Sinn 1967. 7 Как и «образ автора» любимый читателями, именно расхожий образ, а не лирический герой или отстранённое авторское самоизображение.

насыщенность этих текстов, которая и подлежит дальнейшему анализу. Что высказывания Хайдеггера являются не «критикой», а положительными утверждениями, тезисами, в этом ни один серьёзный исследователь не сомневается. Ясно, что если начинается шум, не очень уместные обсуждения, то возможностей творчества уже не остаётся. Потому краткость позднего Хайдеггера при многочисленных его обсуждениях создаёт большую (возможно, что это значит более свободную) осмысленность, чем создали бы его тексты, будь они более «экспликативными», и чем создают эти обсуждения. Ибо в этом актуальном случае краткости, тезисность уже понимается читателями с изначальным значением слова “тезис” и слов того же куста — положительное утверждение. Что-то произошло как в поэтической речи, так и в её судьбе, что Хайдеггер получил право создавать именно так «новое слово», соединяющее проект (мечту) и историю. Как возможно такое соединение — этому преимущественно и посвящено предлагаемое исследование. Судьба состоит в парадоксальности, то есть незавершённости художественного произведения. Оно непременно открыто, чтобы не стать обыденно-тривиальным. В философии Хайдеггера к этому, в частности, относятся вопросы о «почве» и «истоке». 1.3. Роль мысли Хайдеггера в сложении общекультурного представления о судьбе творца. После Хайдеггера, воспользовавшись высказыванием по совсем другому поводу, «многое стало невозможно», прежде всего «прогресс» в старом, неизвестно когда возникшем понимании8. Так и философский дискурс оставляет только часть слов, производя селекцию, которая потом осознаётся как обеднение. “...путевой характер мышления слишком прост и недоступен для господствующего “мышления”, запутавшегося в бесчисленности методов” (“Отсутствие святых имён”). “В целом труд Хайдеггера — это попытка негации цели и смысла метафизики. Эта негация и превосхождение не означает движения вперёд, но шаг назад” (Adrastoj 1997, 10-11). Этот регресс производится реально и исторически (как человек забывает себя перед лицом сотворённого): “Если он и ошибается (в фактах истории философии), то ошибается при этом очень аккуратно, переворачивая направление исторического развития, так что усилия и события, которые другие рассматривают как прогрессивные, он рассматривает как регрессивные” (Halliburton 1981, 130). Этому можно найти две причины. Первое: что любое утверждение уже есть изъятие из процесса. Второе: что есть история, и есть тот, кто её воспринимает;

и любое движение вверх необходимо должно быть оплачено. Но в тексте за утверждением может следовать только утверждение;

как за восприятием может следовать только восприятие. Так устроены и знаменитые Хайдеггеровские языковые формулы. Поэтому “хайдеггеровская свобода никогда не может сказать нет” (Койре 1946, 126;

ср.: Macquarrie 1968, 62). Именно так понимает Хайдеггер свободу с самого начала: греки свободны тем, что не имеют слова для языка (SZ 165). И язык не более языковой, чем предмет (Heintel 1972, 34), потому обращение Хайдеггера к теме языка и поэзии есть свободное обращение, имеющее в виду созидание. Творцом понимается прежде всего поэт, и не только потому, что это верно этимологически, а философ постигает поэта, потому что сам тоже писатель, но Прогресс — это перенос, троп, на филогенез онтогенеза, или наоборот.

потому что по Хайдеггеру “Поэт творит только отличие поэзии от искусства” (Galan 1963, 171). Ибо артистическая задача — это просто чистое схватывание истины, которая исходит от бытия (156). Такое положение дел связано ещё с тем, что обращаясь к прошедшим эпохам, мы видим, что какой-то из видов искусства утрачен, та или иная цивилизация нема для нас или глуха. С другой стороны новые виды искусства — прибавляют, например, совмещают изображение и звук... Поэзия же всегда остаётся поэзией, и не требует ни отъятия, ни прибавления, потому что в ней никогда не бывает сделано всё. И судьба творца для внешнего восприятия — это тоже некоторое прибавление к творчеству, которое иногда отличаемо, а иногда его не отличишь (аналитическая проблема «тождества и различия» см.: ID). Жанр — это род, то есть выделение другого, и Гёльдерлин — это поэт, у которого жанры совершенно понятны и легко именуются. Если брать мысли Хайдеггера «готовыми», то среди них нельзя увидеть даже темы творчества, созидания, не говоря уже о теме творческой судьбы. Потому речь должна идти о нахождении тех моментов, где человек совпадает со своей судьбой, из которых видно прошлое и будущее, и по прохождении которых обычно остаётся только активное или пассивное, «агрессивное» или же «травматическое» положение, культурное осмысление тех или иных фактов человеческого существования, вся неполнота которого осознана в XX веке. Для этой цели необходимо исследовать, почему Хайдеггер II (термин, принятый во многих хайдеггероведческих работах, применительно к позднему Хайдеггеру, после «поворота») так парадоксально продолжает свою феноменологическую критику существования человека в мире. Предметом исследования послужили как известные во всём мире сочинения Хайдеггера о поэтическом жительствовании, которые создавались им с начала 30-х годов до самой смерти, так и курсы лекций и записи семинарских занятий, посвящённых интерпретации поэтического слова. Эти протоколы опубликованы во Второй серии Собрания Сочинений (GA) М. Хайдеггера, часть их авторизована. Дело в том, что устная речь, устное собеседование более находится в области возможностей, и потому представляет в сравнении с письменной речью возможность иного, более свободного и более судьбоносного уровня. Ведь именно проблема неуловимости момента судьбы, момента пророческого состоит в том, что язык не поспевает за мыслью, что предопределяет и трудности, и достижения жизненного пути. Несомненно то, что эти моменты не могут быть достигнуты просто структурированием «всего остального», оказавшегося под руками;

и что они имеют этическое значение в первоначальном значении этоса, то есть бескомпромиссной преемственности человеческого существа. И необходимо было обращение к самым различным дисциплинам (поэтике, антропологии, философии культуры), с попыткой выяснить, что сами эти дисциплины, как толковательное построение человеческого предназначения, представляли в своём истоке, то есть в судьбоносном замысле. Разработка этого вопроса: мысль и поэзия как проекции творческого и культурного полагания человеком и человека — только начинается (ср. Bohn 1989), несмотря на то, что некоторые аспекты разработаны очень тщательно, о чём будет сказано в основном тексте диссертации. Для более чёткого обозначения этой позиции по отношению к судьбе, к открывающейся перспективе будущего и дела в нём, необходимо было также проведение параллелей между философской работой Хайдеггера и изменениями в состоянии «мировой культуры», её изначальной интуиции поэтического. 1.4. Хайдеггеровский метод исследования смысла и назначения творчества и методы гуманитарных наук. Идеальность искусства: фатум или предназначение? «Греческое чудо»: фатум и внутренняя судьба европейской культуры. Внутреннее понимание у Гёльдерлина. Исследователи «эстетики» разбирают преимущественно две работы Хайдеггера: переходную «Исток художественного творения», которой посвящена бльшая часть работ на тему «Хайдеггер и творчество», и поздние, продолжавшиеся десятилетиями «Пояснения поэзии Гёльдерлина». В первом случае важно изучение одного произведения различными методами, во втором — изучение многих произведений одним общим методом. И в том, и в другом случае выбираются некоторые ключевые символы. В книге «Исток художественного творения» исследователей привлекал плодотворный, по видимости, отход от традиционной эстетики с её выясненными механизмами. Так же как работы, посвящённые опыту Хайдеггера, исследовали прежде всего проблему времени, при этом не всегда и не во всём в рамках хайдеггеровских аспектов. Исследователи всегда почти неизбежно обращают внимание на имперсональный характер хайдеггеровской эстетики в сравнении с традиционной, “для которой очень просто, кто творит — художник”. У Хайдеггера в данном случае вопрос один — кто мыслит (Seo 1991, 175). «Творчество и охранение необходимо мыслить в имперсональном смысле... Что выделяет (auszeichnet) творчество на фоне охранения — это особенная близость творящего к вещи (Sache)» (Faden 1986, 66). Соответствующее описание может выдвигаться только такое: «В настоящее время теория творчества, которая основывается на таком мышлении, радикально различается с психологическими теориями или теми теориями, в которых “гений” открывает опус ab ovo. В хайдеггеровском мышлении существует, так сказать, за недостатком лучшего определения, проникающая обменность, в которой все аспекты, относящиеся к артистическому творению: художник, художественный опус, слушание и само художество встречаются in concreto, настраиваясь друг от друга, так что событие (happening, по видимости, соответствует немецкому Fall) искусства, событие истины путём искусства, появляется из четырёхсторонней целостности или не появляется вовсе» (Halliburton 1981, 45). Здесь необходимо одно небольшое уточнение. Традиционная эстетика как раз говорила о безличных исторических законах “стиля эпохи”, “жанровой необходимости” и под. На смену аверроистской “двойственности истины” пришла двойственность субъекта, которым оказался и художник, и эпоха9 В таких условиях всякая попытка законодательства оборачивается нигилизмом (см.: “Время картины мира” и курс о Ницше). Опыт серьёзности в таком случае сводится к тому, что наравне с гуманистическим подходом возможен и негуманистический. Ибо «прямое» (то есть на самом деле выровненное, не уникальное, как слово, приспособленное к пересказу, передаче — а один подход и есть прямое) получение знания оборачивается волей к власти. Тогда и также как Греция у поэтов того времени либо становилась идиллией достижимой, но тем более проблемной (Китс), либо недостижимой по своей противопоставленности окружающему миру (Croquis Parisien Верлена, Mes bouquins referms sur le nom de Paphos... Малларме). Ср.: Гадамер 1991, 125.

становится необходимым «жаргон своеобразия»10 для противостояния ничто (не-особому), для вхождения в «онтологическую дверь» (Chiodi 1963, 19). Ещё изначально для этой прямоты Хайдеггером было выдвинуто понятие “забота” — единственное, что может начаться с чего угодно, поглотить все начала, как некогда это делал otium. Утрата в новоевропейское время серьёзного отношения к поэзии есть утрата природы во всяком случае не в меньшей мере, чем искусства. Природа становится чужой и пугающей (ибо как бы её слишком много стало снаружи, и слишком мало внутри «субъекта»), а идея из первоначального вида становится действующей силой. Произошёл разрыв закономерных связей между предметами, неуловимой субъект-объектной гармонии: то есть того, что субъект и объект могли один занять место («топос») другого, и потому были все в той или иной мере природными. Это совершенно особый эгоизм, концентрирующий все другие, «объективность» познания в котором означает скорее своего рода политический союз «объективных». Потому вполне можно предположить, что в данной культурной ситуации хайдеггеровский образ поэта и философа на различных вершинах — это целящий образ. Этот образ имеет в виду создание того пространства, в которое может быть брошен взгляд, не затруднённый никакими преградами, ибо с преградами пространство уже не пространство. У Хайдеггера природа — это «процесс» (Lang 1969, 1). Таким образом, искусство, очищенное этой единственной вершинностью от не-поэзии, то есть от неприродного, и становится искусством как искусством. И тогда «только через поэзию... через вдохновение величайших поэтов, мы надеемся вновь достичь потерянной проникновенности, Парменида и Гераклита, Пиндара и Софокла: сияния Бытия, которое однажды осветило первые минуты краткого рассвета западной мысли» (Enger 1980, 110). Можно предположить, что формула о разных вершинах является коренной интуицией и имеет в виду создание пространства для действия, а не для судьбы. Это действие есть поэтическое, то есть творящее действие, дающее основание вещам. Ключом для неё может быть именно понятие стыдливости, то есть осмотрительности к начальному основанию, одновременно «субъективной» и «объективной». «Греческая стыдливость» (возможно в связи с достижениями современного хайдеггероведения) является исходным представлением для многих картин греческих цивилизаций11. Эта стыдливость в высшей степени свойственна архаике, её сильнейшие вспышки мы видим у Сократа, когда, например, он говорит о своём даймоне, о котором прежде не вспоминал. Это есть определённый баланс отношения к вещам, но не геометрический, не соразмеряющий, но именно следящий за началом, за появлением fЪsij.12 У пифагорейцев эта стыдливость проявляется в традиции безмолвного слушания («акусмы») в течение пяти лет. В эллинистических философских школах, каждая из которых имеет своё основание, своё достоинство, свою геральдику, эта тема почти что пропадает, но остаётся, например, как императив научной акрибии. У Гёльдерлина эта стыдливость истолкована в ключе благоговения перед вещью: вещь что-то представляет, что-то стоящее за ней;

и может измениться, с Известнейшее выражение Адорно о языке Хайдеггера и Рильке (Jargon der Eigentlichkeit). Изложение аргументов Адорно см.: Safranski 1994. 11 См. Fdier 2001. Ср. в том же ключе рассуждения Бофре: Beaufret 2001, 67-68. 12 См. работу Хайдеггера: О сущности понятия physis. Аристотель. Физика B1.

чем изменится картина всего мира. Благоговение Гёльдерлина существует перед творческим свершением, перед пойесисом как проявлением и реализацией творческой воли. Здесь и далее пойесисом мы будем называть творческое свершение, изменяющее мир, «картину мира», и объективно утверждающее субъект, так что он теперь может творить. 1.5. Ранний и поздний Хайдеггер. Предпосылки выхода к теме судьбы творца в философском развитии Хайдеггера. Итак, Хайдеггер первый в рамках философской рефлексии отнёсся к искусству как к серьёзной вести;

для него поэзия — не метафора, знаменитая его четверица — не «просто метафора»13, как с какого-то времени начали говорить о том, что даётся с усилиями, «просто метафора» нарушила бы ровный ход философской речи. Потому что метафора — только один из видов отношения, как и аналогия (понимаемая как соответствие), о которой сказано в “Бытии и времени”. Четверица — это то, что видит мыслитель, глядящий на судьбу, которая под его взглядом то безмолвна, то говорит — то есть происходит разговор богов и смертных. Экстенсивный и интенсивный путь (см. главы 3 и 4). Плюс историческое и неисторическое познание. Так образуется изначальная диспозиция преодоления судьбы: вещи расположены так, что точки зрения и являются точками действия. Здесь как раз необходимо уточнить, что обычно имеют в виду под метафорой. Это перенос значения, который для Аристотеля имел познавательную ценность, а в Новое время употребляется почти исключительно как несерьёзная «фигура»: всё серьёзное происходит за сценой. В новоевропейской системе метафора, таким образом, мыслится как нечто очень простое и наглядное, как сравнение без всяких осложнений;

и потому уже считается, что метафора не имеет отношения к реальности, скорее даже попирает её, ибо реальность проверяется внутри сложности, созданной некоторой общей судьбой. Но явно, что изначальный смысл метафоры — почему она и была создана (и ощущается как искусственность, т.е. созданность) — был всё-таки другой. Как утверждает хор и серьёзных исследователей Хайдеггера, и его популяризаторов, единственный вопрос, который интересовал Хайдеггера «с неустанным рвением»14, единственная его звезда, его родной дом — это вопрос о бытии. Но именно эта дистанция толкала к тому, что сам Хайдеггер изменялся, так что его раннее философское творчество не похоже на позднее. Обычно говорят о Хайдеггере первом и Хайдеггере втором, возникшем после величайшего «недоумения» — ненаписания второго тома SZ, которое и стало источником для осмысления судьбы, то есть длительности и отсрочки в неизбежности эпохе, если говорить совсем просто. Это различение раннего и позднего является общепринятым, но описать, в чём различие, можно только «комплексно». “Когда всё сказано и сделано, то функция основывающего мышления — это помочь бытию быть собой, обитать в бытии... как рыба обитает в воде. Мышление, как исполнение этого Там, происходит из бытия и принадлежит ему, поскольку Там выброшено бытием. С другой стороны, мышление влечёт себя к бытию, поскольку им (бытием) Там полагает себя стражем бытия. Это мышление, которое принадлежит бытию и влечёт себя к бытию — это то, что Хайдеггер в свой позднейший период (назовём его просто 13 См. напр.: Schirmacher 1983, 7;

20. Avec le zele infatigable — Rioux 1963, 5.

Хайдеггер второй) имеет в виду под “мышлением бытия”. Говоря коротко: основывающее мышление в процессе, которым человеческое существование отвечает бытию, не только позитивно, но и негативно, как непрерывный процесс правды как истории” (Richardson 1962, 22). И это описание будет иметь тогда значение навсегда, раз значение придано осмысленно: то есть произошёл отказ от чего-то, ради того, чтобы придать смысл, и этот отказ будет ощущаться всегда в самом человеческом жесте. Да, философа можно разделить на раннего и позднего, как и философию на фило- и софию. Отсюда и хайдеггеровский вопрос о технике, ибо софия, как известно — мастерица. У Гёльдерлина вполне реально поздней, то есть независимой и подытоживающей, бывает порой одна последняя строка стихотворения, которая и есть мудрость. И вся работа Хайдеггера современными исследователями описывается как утверждение бытия, напр.: «...по написанному Хайдеггером до SZ видно, что эти писания отличаются как содержательно, так и стилистически от главной работы в удивительной мере, но из-за сильного впечатления последней они едва ли привлекают значительное внимание, и сразу воспринимаются как действительно относительно самостоятельный, но в себе ещё более отчётливо расчленённый период философа, — из чего возможно явствует, что ощутимое зияние в единстве непрерывности и прерывности между этими писаниями и SZ по крайней мере так же важно, если не ещё шире, чем подобное, заметное на переходе от SZ к позднейшим писаниям и ставшее известным под именем “поворот”» (Gudopp 1983, 8). Эти разрывы и связи и есть достижение философского отношения, то есть где создание философии вызывает в уме и другое возможное созидание — раз философия уже дана как то, что нужно освоить. Различение «периодов» Хайдеггера является «теологическим», по вопросу присутствия, который философски отражается как вопрос о едином и многом. Четверица может иметь самые разные толкования, помимо прямого связывания с четырьмя причинами Аристотеля, которое не раз предлагал и сам Хайдеггер: это и различные историко-философские реалии15. И истина, творение, вещь и произведение16. Или четыре природы Эриугены. Но главное, что четверица — это предел умножения, последующее умножение будет просто умножением, раскладываемым, а не явлением уникального всего. Ведь вопрос при выделении четверицы стоит о мере восприятия и чувствования (отзывчивости) четырьмя участниками, ибо и земля чувствует, и небо, возможно чувствует ещё больше17. Чувствование и является стержнем культуры и воспитания. Только в таком ключе следует понимать слова Хайдеггера об укоренённости. Именно так безмолвная судьба обретает речь, речь обретает будущее, будущее обретает осмысленную творящую волю. Это хорошо видно в таких работах, как «Творческий ландшафт. Почему мы остаёмся в провинции». 1.5а. Предпосылки постановки вопроса о судьбе творца в самих текстах Хайдеггера. Модус модернизма как «постоянства судьбы». Поворот, совершённый Хайдеггером, самым тесным образом отзывчиво соприкасается с судьбами словесности и культуры. Часто вспоминалась, в связи с вопросом о положении человека, проза поэтов, к которой сам Хайдеггер не раз 15 Schimacher 1983, 79;

199. Sadzik, 143. 17 Ср. Picotti 1969, 89.

обращался (во многих работах), более отстранённый анализ вспоминал классику модернизма двадцатого века18, мифологизм (напр. Грейвса), или даже говорил о «символическом языке», по Леви-Строссу19. Говорится о драматическом разыгрывании онтологии20, о превращении фактов в вопросы (Marten 1991, 35;

4221). Это неудивительно, потому что “Человеческое существование — это динамическое действие... В то же время фундаментально для природы человека постоянно формировать проекты, делать основательный выбор будущих возможностей, принимать внутренние решения...” (Finch 1972, 4) — именно эти названые аспекты стали основной заботой модернизма. Известно, что смысл модернизма был именно в восстановлении понятия опыта: что теперь к произведению нужно привыкать, и значит, опыт — это не то, что «приходит с возрастом», но наличие некоторых ориентиров, без которых возможен только провал. Сам язык Хайдеггера изучался как движущийся от науки к модернистской прозе (Bruns 1989, xix)22. Ибо и диалог — это единственная собственная возможность бытия друг с другом (Mrchen 1980, 184) «в оригинальном единении и гармоничном противопоставлении» (Allemann, 30-31), то есть четверице. Текст Хайдеггера по типу построен для запоминания. А то мы запоминаем то одно, то другое, то сюжет, то краски. Работа не со временем (Леви-Стросс), а с памятью. Как определяют школьные учителя память: «что остаётся, когда всё забылось». Об этой работе говорят многие фразы Хайдеггера, заключающие в себе суждения: «Попытка не получилась» (ZS). «Побег и уход должны также принадлежать к собственному присвоению». Собственно говоря, модернизм сделал возможным союз науки о мифе и литературы. И дело не только в том, что исследователи мифологии двадцатого века были литераторами, а наиболее значительные образцы литературы двадцатого века — пособия для изучения мифологического мышления. Речь идёт о своего рода исполнении того, что до этого встречалось лишь фрагментарно, скрыто, наподобие пророчеств23 (в различных рафинированных, то есть уникальных для восприятия жанрах), того, что можно назвать Джойса «Портрет художника в юности» (Barrett 1965, 186), Кафку (напр.: Бердяев 1990, 251), Беккета — его «безымянность» (Butler 1984, 73;

ср. 61: что «герой Беккета не может сделать выбор между языком и безымянностью»;

там же повсюду об отсутствии «себя»). О ведущей мифологеме прозы и поэзии первой половины двадцатого века: возвращения на Итаку во времени и ко времени — напоминать и не стоит. 19 Resweber 1974, 561-562. Ср. почти элиотовский мир: “По мнению Хайдеггера никакое лекарство, такое как гуманизм или подновлённая (revamped) антропология, прилагаемая к человеку извне, не может быть хоть когда-либо адекватным амелиорации ситуации, в которой находится современный человек. Он должен осмыслять себя и своё отношение к этому миру, чтобы найти подходящее место обитания. По этой причине Хайдеггер пытается пере-думать природу человека, с отправной точки его вовлечения в Бытие” (Fay 1977, 22). Ср. также описание «точки кризиса» у Lleras (Lleras 1986, 1). 20 о сцене бытия для своего открытия, оформленной вовлечённым в него присутствием, Хайдеггер говорит во “Введении в метафизику”. 21 ср. там же с. 65 о том, что Я — это возможное (mgliches) Другой. 22 Тот же исследователь говорит о растерянности филологов перед работами Хайдеггера (xvi) 23 ср. рассуждения о созерцании в работе “Наука и осмысление” (VA). Так же параллельно шло и основание культурологии как изучение средневековья, именно потому, что средневековье предшествовало Возрождению и другим эпохам “разумных изменений”, то есть добавлений. Замечательно, что модернизму предшествовала или прямо с ним смыкалась совершенно мифологическая практика переложений и варьирований: вспомним переложения для фортепьяно Листа или многочисленная «чёрная работа» Врубеля.

откровением. Хайдеггер уже видит в откровении действующую силу, ибо оно раскрывается, то есть оно последовательно. Миф и литература (реальности, помогающие судьбе быть высказанной) участвуют тогда в философии Хайдеггера в той мере, пока они не перестают быть желанными. Хотя «по Хайдеггеру позволено только ждать совершенно нового откровения в будущем» (Brechtken 1972, 137-138)24, но так, естественным отождествлением нового и будущего, подчёркивается уникальность. (Модернизм снял проблему автора и рассказчика, различающихся по степени, а открыл проблему наглядной стратификации повествования как сходного — в этом его тотальная прозаичность, исчерпывающая всякую другую тотальность, в которую уклоняется воля — а значит, высвобождающего речью место для возможности совпадения не имеющего сходство) Многовековой «реализм» и модернизм известен в жизни самой философии: «Нет ничего в разумении, что бы прежде не было в чувствах», «кроме самого интеллекта» — что будет подробно разбираться в гл. 3. Можно сказать, что романтизм выяснял актуальность поэзии, то есть её действительную способность в мире обычной и в мире творческой жизни25, а модернизм выяснял сами её действия. Так что исследователями, учитывающими обе стороны, обе философские установки Хайдеггера: уверенность пересмотра основ и риск существования как основы, не случайно вспоминается вакхический танец реального трагического действа (Halliburton 1981, 67, 55) и вообще модернистский опыт превращения языка в реальность;

как ещё задолго до этого мир превращался в мир рационально осмысленный, когда человек знает, что разумеет. Модернизм предлагает замкнутую вселенную каждого, что «надо войти в язык». До этого то же самое было де-факто, а не де-юре, не утверждённое законом как словом. Потому и возможно наивное понимание того, что было сентиментальным, на чём был слой, «эмпирическая кора» желания, а сама вещь оставалась недостижимой. А здесь, в работах Хайдеггера, подводится к пониманию «возвращение к тому, что будет». Ниже мы увидим как интерпретация Хайдеггером поэтических утверждений и культуры связана с проблемой тождества и различия. Легализация того, чего пока ещё нет есть акт мысли, уже переставшей быть служебной, даже в самом широкой служебности. Модернистская литература разнообразна, как разнообразны софисты у их житиеписателей. Не зря в ней так важен выступающий иногда образ печального обилия, материала чего на всех хватит. Итак то, что слово «творчество» у Хайдеггера нечасто, тогда как судьба выступает часто26, можно объяснить тем, что «по-настоящему революционный характер современного искусства лежит не в простом создании новых форм, а в том факте, что художники обратились к источникам своего искусства и Имеется в виду интервью Хайдеггера «Шпигелю». На свойство романтической крикики (в лице напр. Вакенродера), восходящее к «Лаокоону» Лессинга, обращать внимание на начальное состояние перед событием, которое создаёт тем больший драматизм, тем более сильное ощущение, развёртываясь уже в воспринимающем, обратил внимание А.В. Михайлов (Михайлов 1997, 660). Это во многом является ключевым для понимания «Бытия и времени». 26 destiny напр. «наша нигилистическая судьба» (Greve 1985, 109) Это одно из понятий, изменение (Veranderung, transmutation) которого в творчестве Хайдеггера очень легко проследить (напр.: Schrmann 1987, 270-275). Ибо «никто из философов новых времён не подчёркивал больше роль фатума и судьбы в строении исторической темпоральности, но нужно отметить, никто больше так не обращал внимание и так не интерпретировал значение свободы» (Murray 1970, 21).

25 исследовали самые его предпосылки» (Barrett 1965, 116). Потому не случайна перекличка эпох, лучше сказать эр: так, Лотц законно сопоставляет средневековое Creatio c хайдеггеровским Ereignis (Lotz 1985, 169 слл). Модернизм является лишь осмысление того, что произошло, ибо всегда в искусстве происходит новое. Так что он совершенно беззащитен, и в этом сходится с искусством. «Не всё ли равно, кто сказал» (Малларме) — и речь уже не есть некая форма человека, не есть некое его «особое поведение». Таким образом, модернизм подготавливает решение вопроса о онтологии метафоры, ибо метафорический перенос не может уже быть делом личного произвола, то есть не может уже ощущаться в таком «особом качестве», — подготовив хайдеггеровский вопрос о производящем творчестве, «производящем будущее говорении», которое можно лучше по-гречески называть пойесис. В модернизме был поставлен вопрос о невозможности совпадения биографии и творчества: о каждый раз несовпадении одного и многого. Любовь одна, любимых много. Впечатлений много, творчество одно. Много встреч, один ответ. Во всём культурном контексте хайдеггеровской мысли человека не может не влечь желание, но он должен всем своим существованием решить проблему одного и многого, тождества и различия. Потому у Хайдеггера Гёльдерлин может единожды появиться в конце его статьи. 1.5б. Проблематизация отношения поэтического языка как предмета филологии и философского языка как предмета человеческого этического поведения у Гёльдерлина. До Гёльдерлина творчество было изобретением “полным заслуг”, Гёльдерлин предложил жить поэтически. Для разрешения противоречий Гёльдерлином и предлагается в романе фигура путешественника. Путешественник — это тот, кто синхронен нескольким течениям времён, и Хайдеггер ставит сразу много проблем в своём философствовании, через которые все нужно пройти. Когда авторы работ о Хайдеггере говорят о соотношении поэзии и философии, то пишут, что изначально поэзия и философия были более тесно связаны и то есть как-то нужны друг другу, тогда как с какого-то времени они начали существовать автономно. Что думал об этом Гёльдерлин? Для него философия не играла такой роли, как образ, ибо образ уже отправился от философии. В этой «отправленности» и состоит предназначение. Филология находит закономерности в тексте, философия находит закономерности в уме человека. Тогда “жительствование человека”, и создаёт их пропорцию, отношение, этическое, по первоначальному смыслу этого слова (как толкует этос в своих работах Хр. Яннарас (Giannaraj);

в античной литературной теории после Аристотеля этосом был сюжет, точнее «содержание» произведения27). Так происходит оценка самого мышления;

а мышление изначально предназначено преодолевать судьбу. “Те, кто суть “цена” слова, те, кто суть посланы (pour mission, это именно вполне соответствует немецкому слову Schicklich, fr Schicksal), благодаря слову, бодрствовать в нашем мире, мыслить свою судьбу (destin) и петь своё предназначение (destination) — суть мыслители и поэты” (Guibal 1980, 122). 1.6. Философствование Хайдеггера как поэтика: норматив антропологического открытия. А) Критика текстов Хайдеггера: открытие судьбы вещей в присутствии слов.

Ибо «художественное» обрело некоторую самостоятельность.

Совершённый Платоном и запечатанный Аристотелем переворот в отношении к поэзии: введение метода, процесса обретения истины, который выражается не хуже, чем выражается человеческое и сверхчеловеческое в мифе — изменил в корне всю поэтическую систему во всём, как систему жанров прежде всего. На смене лирике с её тропами пришёл Менандр с необычными коллизиями сюжета, а ему на смену — столкновения, учение и оценка друг друга, взгляд друг на друга риторических и философских школ. Эпиктет толковал «трагедию» исключительно как «напыщенность». Эффект хайдеггеровского дела не вполне ещё ясен, несмотря на существование стихов и других произведений искусства, вдохновлённых Хайдеггером. Дело в том, что переворот как-то изменил и язык, но неизвестно уже две вещи, и то, как, и то, для чего. Но из этого ясна возможная классификация работ о Хайдеггере. Прежде всего мы, ориентируясь на мысли Херманна о интерпретации и самоинтерпретации (Hermann 1964, 2-3), сделаем следующее различение: Большинство работ исходят из того, чтобы уяснить те или иные мысли Хайдеггера. Это — размышления о слове Хайдеггера как открывающем новые пути. Они исходят из того, что Хайдеггер поднимает во всём своём творчестве некую новую проблему, которую «трудно постичь и ещё труднее выразить» (King 1964, 16), и из того, что подход Хайдеггера не имеет и не подразумевает метода интерпретации (Buddeberg 1956, 5). Меньше всего тут уделяется внимание тому, что свой подход был и у Гёльдерлина, и у его современников, друзей и читателей, несмотря на понимание того, что мысль Хайдеггера «становится отчётливой не в тексте, а в самой вещи» (Marten 1991, 226). Другое направление берёт мысль Хайдеггера как один из вариантов мысли об искусстве. Очень частое искушение в этом случае видеть в языке мыслителя и его работе с языком некую «тенденцию», которую можно приложить. Тогда творчество самого Хайдеггера становится проще всего оценивать как своеобразный синтез, например, как «усилие взять в помощь феноменологическому методу весьма оригинальный синтез почти всех течений современной философии» (Gurvitch 1949, 210, ср. 231). Но более интересным и глубоким, более соответствующем «глубинному анализу» и Grundphilosophie (Rombach 1988, 6;

182;

202;

217) представляется поэтическое восприятие, то есть приятие и предмета Хайдеггера, и его работы как поэтических вещей, то есть вещей, после которых многие ложные вопросы становятся невозможными. Тогда оправдывается и вера в то, что с другим создаётся новая вещь (Marten 1991, 66), со словом создастся новый мир, когда вещи позволяют быть собою (Megill 1985, 165). Тогда оказывается, что это не пустая фраза — что Хайдеггер — это творец богословия (Macquarrie 1968, ix). Потому что теология — это не мелкий элемент его мира, как получается у многих писавших о нём, напр. Gethmann-Siefert, а результат двух уникальных творчеств. Обращение Хайдеггера к слову и к отдельным словам есть поэтика, то есть исследование соотношения слова с неязыковыми понятиями. Но так в соотношении слов обозначается и этос, обычай человека;

само выстраивание соотношений, как оно само происходит, и есть этос. Итак, в первом из трёх нами упомянутых случаев в центре внимания находится мысль, во втором — изречение, в третьем — слово28. Конкретные напр. такое как da (выразительный текст с этим словом как ключевым — Rentsch, 323).

аналитические монографии, «зная — как книги — свою судьбу», обычно не следуют одному из названных методов, а совмещают два или три. Анализ и критика поздних хайдеггеровских текстов начался едва ли не с их возникновения и осуществляется по сей день.29 «Метод» Хайдеггера в данном случае является пробным камнем, производящим всё большее отделение понимающих от непонимающих. Тем самым осуществляется и проверяется то, что сказано было ещё в SZ о понимании. Высказывающее «сообщение», оповещение к примеру, есть частный случай в принципе экзистенциально взятого сообщения. В последнем конституируется артикуляция понимающего бытия-друг-с-другом. Она осуществляет «общение» сонастроенности и понятия события. (162)30 “Априорная предпосылка (das Apriori) Хайдеггера — это не существование (экзистенция) в антропологическом смысле, а экзистенциальное существо человека... к просвету” (Beydoun 1974, 52). «С властью объективизма, в реалистической или идеалистической форме, порывает лишь экзистенциальная философия, хотя она и принимает разные направления и может срываться в новую форму объективизма, как, например у Хайдеггера при освобождении от старой терминологии» (Бердяев 1990, 227). И именно потому сам Хайдеггер имеет судьбу, как судьбу философии и философа, выстраивающуюся в его писаниях (Grene 1957, 13-14). Так или иначе, исследователи Хайдеггера исходят из двоякой роли его мысли, нормальной и влиятельной, причём одно может меняться на другое, в зависимости от воспринимающего.31 У самого Хайдеггера это происходит в системе персонажей его мира. Не случайно работы, которые претендуют быть “введением в мышление Хайдеггера”, называются “Хайдеггер и...”32 Б) Критика языка Хайдеггера: творящая судьба наследия мысли. Если классифицировать работы просто по принципу pro и contra, то окажется, что работы «негативные» стремятся найти филологический компромат, то есть изначально неверное истолкование. Знаменательно, что в какой-либо философской некомпетентности Хайдеггера никто ни разу не обвинял. Работы, стремящиеся дискредитировать Хайдеггера, направлены “Особое место этого мыслителя в настоящем времени (in den Gegenwart) вообще (berhaupt) соответствует положению мысли в современности” (Heintel 1972, 32). 30 Поскольку на русский язык переведено больше основных работ Хайдеггера, чем не переведено, то мы по возможности цитируем уже имеющиеся русские переводы, только иногда проясняя их синтаксис, если этого требуют наши научные цели. 31 Ограничимся пока двумя цитатами из сборника Martin Heidegger in Europa and America: «После периода превышающего норму влияния, отрицательного и положительного, Хайдеггер вернулся к живому масштабу, творческого философа, у которого можно учится, чья мысль не требует ничего абсолютного или системного, кто действительно открыт для разногласий, несогласий и оценок» (ix) «Когда я говорю об этом с моими студентами, они пребывают в понимании скорее, чем в недоумении, если они до этого не занимались слишком много философией, то есть изучили слишком много без того, чтобы что-то прочесть, или прочли слишком много, не научившись читать. Если они занимались слишком много, тогда они конечно опровергают Хайдеггера так легко и учёно, как это может делать почтенный заслуженный профессор, что он или рационалист, или экзистенциалист, или, как может делать новичок в этих занятиях, что он марксист или структуралист. Во всяком случае они не идут дальше простого выполнения другого стилистического упражнения» (J. Beaufret. Хайдеггер, увиденный из Франции. 197) 32 напр.: Seidel 1964. Ср. в работе “Понятии и сути природы — Аристотель” (WM), говорится, что природа всегда шла в связке “природа и...” против «магии его слов», не учитывая очень простого, как что если речь действует, то слово внушает. Обновляет этимологию слов Хайдеггер потому, что этимология не мигрирует, и потому что это наиболее практическое действие, результат которого сразу налицо. Эти критики обычно смешивают то, как пишет Хайдеггер, и что он пишет, следовательно не углубляются в настоящую проблематику бытия и времени, и выступают как «наивные читатели». Преодоление же этого взгляда начинается с определённой антропологии: “Поскольку когнитивное или эмотивное понятие языка само основывается на некоторой концепции человеческой природы, то это размежевание (между когнитивным и эмотивным) не сможет в целом представить язык, если мы допускаем осуществимость хайдеггеровского подхода к языку” (White 1978, 14). Потому волей-неволей авторы, стремясь сказать о Хайдеггере позитивно, обращаются к его языку и письму как модернистскому в любом случае. Положительные работы о Хайдеггере, начинают с того, что «профессиональное ограничение философии означает объявление банкротства её самой» (Kuschbert-Tlle 1979, ix). Обращение Хайдеггера к вопросу о языке объясняется обычно важностью языка для философии вообще, потому данный вопрос заставляет заново поставить вопрос о бытии, ибо «наш язык не только оформлен нашей мыслью, но и наоборот — действует на него» и уже для первых работ Хайдеггера «эта живая попеременная игра имела необозримое значение» (Bock 1964, 7-9). Но язык не более языковой чем предмет, речь говорит не только о предмете, но и о том, кто говорит, язык — деятельность человека и только, и в своём истоке язык есть свободно непреднамеренное представление человека (ср. Heintel 1972, 34;

36;

38). То есть язык имеет больше возможностей, чем вещь;

он задан человеком, как нрав и пропорция задана философией. Итак, статьи о Хайдеггере чаще говорят о приложении Хайдеггера к решению тех или иных актуальных проблем. Монографии знают, что они «имеют свою судьбу» и, как правило, стремятся войти в основанную Хайдеггером работу. И потому любая из них в какой-то мере разгадывает судьбу как загадку. 1.7. «Поворот» Хайдеггера как явление речи. Отход от ученичества у метафизики. Строение речи и различение фатума и предназначения. Внутренняя поэтика текстов Хайдеггера. Поздним Хайдеггером мы называем Хайдеггера, каким он стал после реакции на SZ, то есть произведения, которое в отличие от лекций, предназначенных для учеников, как-то явно их изменявших, лекций, о которых ходили легенды, есть заявление о себе в настоящем и будущем. Именно из-за этой временной двойственности поздние работы Хайдеггера можно условно назвать интерпретирующими33. Начало позднего Хайдеггера — брошюра «О сущности истины», где сама логика словесного построения — это подстановка эпитета, то есть чего-то постоянного, продлевающего существование: пример intellectus с добавленным humanus. С другой стороны, в лекционных курсах того времени понятия подаются так, что необходимое может оказаться необходимым или случайным, Ср.: Хайдеггер и Ясперс «много дают для построения философского учения о человеке, но сами его не строят» (Бердяев 1994, 245).

как и возможное, напр. «можно выяснить... если выяснили». Это всё ставит вопрос о двух вещах: интерпретации и повороте. Поворот получил самые разные истолкования, в том числе и как секулярной формы христианского обращения. “То, что привело Хайдеггера с его мышлением к “повороту”, можно было описать как пограничный опыт нашего самопонимания, как такое действенно-историческое сознание, которое скорее бытие, чем сознание” (Гадамер 1991, 13, ср. 18, 20-21). Но главное, что поворот приобрёл и новое значение, которое можно назвать условно значением смещения. То есть переноса существенного внимания с одной вещи на более насущную34, даже если этой вещью является мир35. Одна вещь, приковавшая внимание, уступает место другой вещи. Это очевидно, если понимать экспликацию как свободный акт освобождения, а феномен как возвещение (Loreau 1989, 279)36. Вообще Хайдеггера можно назвать мыслителем поворота (Loreau 1989, 245). И лучше всего это видно на примере поэзии: “Поэтическое именование говорит то, что будучи позванным само из своего существа, оно принуждает, чтобы поэт сказал” (Lang 1969, 91). Так осуществляется поворот от «возможного» к «возможности», от постоянного эпитета к свободной реальности (это намечено: Mller-Lauter 1960, 1) Настоящим праздником такого смещения, передвижения мест слов и понятий, вещей и взгляда, образующие чуть ли не цепочку, являются некоторые предисловия, например Figel, где даётся историческая перспектива герменевтики. Сам автор пишет: «Нередуцируемый характер бытия принимается как основное значение, так что вне всякого сомнения имеется всегда ещё возможность, понять некое значение как фундаментальное, и к нему систематически выстроить другие» (14). Эта фигура преодолевает разделение субъекта и объекта, и преодолевает прямо, поскольку Хайдеггер — серьёзный философ, и это преодоление позволяет, например, перекинуть мост от философии к теологии, напр. К. Барта, но и к «морализму» XX века, который отличается тем, что уже не мыслит какой-то случайный поступок человека, «как бы творческий», роковым для его дальнейшей жизни. Таков механизм появления и темы языка, и многих других, в том числе и интересующая нас тема судьбы поэта. Поворот совмещает необходимость и свободу, это видно и по тому, как и зачем происходит поворот в мире физическом: необходимость мышечного движения даёт свободу повернуться к необходимой цели.

“Святое” [идиома Гёльдерлина — у Гёльдерлина все вещи святы, ибо они равно не нематериальны, они даны миру [а святость и есть по теологическим представлениям чистое даяние, а по исконной этимологии слово heilig — цельная данность] как и в Псалмах Давидовых есть погода, а не природа, ибо погода более обобщённо объемлет вещи, и прямо зависит от наполнения, пронизанности светом. В Псалмах нет fЪsij вещей, то есть чего-то не учреждённого законом, лишённого интенции всеобщих соотношений, из чего Платон и производил меру как «самоприродное» и идею как относящееся ко всему, ибо вид относится ко всему, и на нём вещь вне законных связей замыкается и находит себя] не свято, потому что оно божественно”(Lang 1969, 96) “Язык говорит. Он хранит святое... Мы говорим не только язык, мы говорим из него (97). Перед нами род метонимии, но происходящей не со значениями слова, а со словами. 35 Ср. Murray, 14-15. 36 ср. “То, что мы теперь называем смыслом, есть событие (Geschehen), такое, которое дано мне самому как человеку и влечёт меня, в которое я включён (eingefgt) и которое мне открыто как надёжность его правящих путей. Этот смысл — открытие тайны” (Beydoun 1974, 8).

У самого Хайдеггера это передвижение, потеснение происходит там, где выходит писатель, например: “Событие есть прямейший и мягчайший из всех законов, ещё мягче того, в котором Адальберт Штифтер увидел “мягкий закон” (Путь к языку — US). Показывает это язык, например: “язык приходит в мир через бытие, приходящее в мир через язык” (Halliburton 1981, 85). Можно найти много примеров в таких «фрагментарных» текстах, как “Отсутствие святых имён”, напр.: «Поэту, который хочет высказать необходимость отсутствия, “в понимании” может помочь только такое мышление... В таких текстах важен момент и длительность, «история бытия». Скрывание просвета от мышления произошло в самом начале западного мышления, и с тех пор вплоть до сегодняшней технологической эпохи, характеризует историю бытия, которая следует этой забытости бытия, однако не зная эту забытость как собственный принцип...» (254). Почему это вполне сохраняется и в переводе, и сохраняется нужным образом? Это происходит так же, как происходит комбинация и влияние жанров в истории искусства. То есть в разных переводах по-разному идёт смещение деятельности семантики: как дом изменяется, ветшает, строится из других подручных материалов. Ведь и лирическое высказывание, «излияние» возможно при какой-то предпосылке, и оно при этом дарует свободу. И «преодоление метафизики» так же есть просто возобновление философии после того, как метафизикой установлено единство мира. И этимологизирование в текстах Хайдеггера необходимо, чтобы это не воспринималось как «один из этапов», который сменится, но как установка на понимание, оттеняемая таким образом. «Камень исчезает в своей служебности». Хайдеггер не случайно вспоминает слова Аристотеля в Поэтике, что поэзия серьёзнее истории (букв. сведениями), в связи с «авантюрой», то есть тропом (FT). Так и в докладе «Вещь» (VA) боги уже дают намёки, а люди способны умирать. Чаша — изгиб, то есть уже роковая осуществлённость, где есть пустота и полнота, «одно» как-то перевешивает «другое», вспомним, насколько это важнейший символ в поздних работах Хайдеггера. «Мы даём какому-то полупоэтическому способу рассмотрения обмануть себя, когда отсылаем к пустоте чаши, чтобы определить ее вмещающую способность»37. Так в поздних работах Хайдеггера;

в его рассуждениях о алетейе, становится понятно очень многое. Можно проследить, как во фрагменте «Богиня Истина. Парменид» работает «произвольный выбор» (знание) и «требование», которые вводятся «знанием». Богиня Истина говорит о произволении. Во фрагменте «Стихотворение» (завершающем EHD) всё время одно зовёт за собой два: разговор — права и знания, своеобразие — «заключается и основывается», проникновение — «стихотворением и поэтическим» и так далее по всему тексту. Это как бы двоезначность одного слова, которая даёт понять, что такое присутствие38. С этой точки зрения можно рассмотреть и работы Хайдеггера о феноменологии как о другом. В начале труда «Времени картины мира» говорится, что обезбожение связано с появлением бесконечного, но и абсолютного.

37 Пер. В. В. Бибихина, слегка исправлен. Что-то подобное делал Цицерон в своём переводе Платонова «Тимея».

То же самое происходит не только на уровне слов39, когда идёт речь об отдельном мыслителе. Так, в работе о Платоне даны пары взаимоопределяющих слов: алетейя-пайдейя, идея-софия, пещера-благо, и дальше, всё менее заметные. В работе о Канте речь идёт об этой связке есть, которая у Канта нейтральна, как нейтральна чёрточка у пар в предыдущей фразе. В работе о Гегеле — всё время! — речевая демонстрация говорит о переходе от одного к другому. Так мысль этих философов выходит для читателя из отсутствия и из ничто. В докладе «Гёльдерлин и сущность поэзии», когда разговор подходит к концу, когда сказано больше, кажется, чем нужно, идёт следующее ключевое слово Гёльдерлина, выбранное самим Хайдеггером — в начале, как им было установлено. Человек хочет остолбенеть перед производящим впечатление, воспринимать всё чисто эстетически. Но человек должен говорить, остаться существом говорящим. Потому доклад этот, и само положение вещей подразумевает и реакцию, и желанное понуждение. «Только так и возможно ‘прозрение’» («Поворот»). А если этого движения не происходит, то «В самом злом плену у техники... мы оказываемся тогда, когда усматриваем в ней что-то нейтральное;

такое представление, в наши дни особенно распространенное, делает нас совершенно слепыми к ее существу»40. Так первоначально анализ человеческого существования «ушёл в язык», в общение. С этим положением дел связано у Хайдеггера понятие «истока», «источника» — источник и сам свеж и живителен, и может другое сделать живительным. Язык — дом бытия, в «Письме о гуманизме» значит просто то, что жизнь — не дом, в том числе и искусство, даже ренессансное или другое жизнестроительное с изображением построек. Последние фразы «Письма» по конструкции понятий именно своего рода архитектура. Ср. рассуждения Хайдеггера в UKW о форме как о контуре (Umri) между формой и веществом. Но так же рассматривается и в статье Хайдеггера «Земля и небе Гёльдерлина» (EHD) «атлетическое» и подобное ему по ходу речи: оно, согласно Хайдеггеру, между землёй и небом. Речь длится, как длится песнь, очерчивая контуром существование человека. Описанный принцип работает вплоть до анализа редакций стихотворения Гёльдерлина в одной из последних статей Хайдеггера, где рассматриваются варианты, один из которых — «непоэтичные». Данный принцип определяет и выбор героев поздних сочинений, и искусств, которые служат для них прообразами;

и ключевых цитат.

А для того, чтобы ещё раз увидеть, что происходит на уровне слов, приведём отрывки из работы «Путь к языку» (US, перевод В. В. Бибихина): «С тех пор этот трактат, осуждают его или одобряют, упоминают или замалчивают, определяет собой всю последующую лингвистику и философию языка вплоть до сего дня». «Гумбольдт даёт слово языку (bringt die Sprache) как одному из видов выработанного человеческой субъективностью мировоззрения». «Для речи нужны говорящие;

но не только так, как для следствия нужна причина». «Речь, конечно, предполагает звучание». «Das Ereignis ist das Gesetz [Setzen nicht als Thesis sondern: Gelangenlassen, Bringen], insofern es die Sterblichen in das Ereignen zu ihrem Wesen versammelt und darin hlt». Так же построено и выяснение того, что есть поэзия, в рукописи «Мыслить и творить», и определение жанра стихотворения «Слово» Ст. Георге в работе «Сущность языка». 40 В самом начале «Вопроса о технике» (пер. В. В. Бибихина).

Такой сдвиг и позволяет рассмотреть место творчества: “Творчество — это не Бог, но оно несёт в себе сияние того, что оно творит. Оно есть “язык” своего творчества” (Lang 1969, 87). И благодаря нему получается, что «путь, который открывает мысль Хайдеггера в разыскании сущности поэзии не интересует в первую очередь философию, но саму поэзию, само искусство в его совокупности... Задача его — ни что иное, как попытка изменения наших отношений с языком и искусством. Здесь искусство не понимается как выражение и обнаружение некоего культурного образа, но та сила откровения, которая впервые даёт человеку меру человеческой сущности, укрепляющую основание его жизни на земле. Следуя по этому пути, Хайдеггер не обеспечивает ни в какой точке и никаким способом безусловной уверенности, которую предоставляет использование строгого метода. Любое предложение (upodeixij) — это просто предположение (upoqesij). Нигде мы не встречаем ничего принудительного. Его путь остаётся опасным, бесцельность остаётся незаметной, опасность подстерегает в засаде» (Adrastoj 1997, 22). Само понимание в контексте хайдеггеровской мысли — не схватывание, а формирование [приобретающего смысл] (Finch 1972, 4). В любом указателе к хайдеггеровской работе мы найдём, что слово поэзия употребляется или в узком, или в широком смысле41. Это происходит именно из-за вышеупомянутой двойственности понимания. Но так же Хайдеггер употребляет и слово философия (Richardson 1962, 23). Ибо целью хайдеггеровской философии можно считать экспликацию эксплицируемого, т.е. изведение бытия сущего, непотаённого из потаённости, что есть приход к языку (лучшему примеру «этого», «этого самого») и обращение к свободе (Loreau 1989, 279;

297;

304). Как подытоживает хайдеггерианское понимание интерпретации Д. Халлибартон: «истолкование, неотступно работающее против тенденции закрытия вопроса, должно «вырывать» раскрытие у Присутствия, должно, наконец, схватывать Бытие, которое, кажется уже в руках. Поскольку это усилие идёт против обыденного (каждодневного) понимания, то оно предстаёт как избыточное и принудительное» (Halliburton 1981, 22). Или как пишет другой исследователь: “Мои разборы хайдеггеровских поэтических озарений направлены на то, чтобы сделать ясным значение (meaning, то есть к чему они отсылают) этих озарений, и коме того показать, как эти значения интегрированы в самую сердцевину собственного хайдеггеровского мышления” (White 1978, xi-xii). 1.8. Традиционное в европейской культуре понимание соотношения общебиографической судьбы автора и творчества. Сотворённость биографии и «гениальность» творческого человека. По сложившейся к Новому Времени теории, свойство поэтического смысла — обгонять восприятие автора, так что он и сам не замечает, как он много сделал. Это соответствует и тому, что художника признают со временем. С другой стороны, виды искусств, появляющиеся и развивающиеся к концу Нового Времени — это искусства скорости, по скорости реакции и скорости обучаемости и определяется профессиональная пригодность. Именно к этому ведёт интеллектуальное усилие, которое прорывается в напряжении, и может прорваться ко многим вещам — отсюда происходит концепция искусства как Тезаурус важен как истолкование, имеющее изначальную неподвижную опору, для лучшего подвижения.

особой связности. В просветительском сознании естественное — ровное (ибо природа сделала, что могла, а наши возможности [сотворить природу] связаны с нашими знаниями), потому эпохе стало моментом, как коперникианский переворот моментален. Потому метафору (мгновенный перенос) с появлением экспериментальной науки уже нельзя воспринимать как научный довод, вообще как нечто убедительное и доказательное42. Соответственно судьба поэта, поскольку она реальна, выстраивалась негативно по отношению к его творчеству, как упадок: что «обычная жизнь» не может быть такой же интенсивной как творческие свершения, при этом само это не может до Хайдеггера не анализировалось — что тогда делает сам творец? — а у Хайдеггера этот анализ существования очень серьёзный, определяющий само наличие эволюции его мысли. В старой традиции это была тема разговоров в стихах (напр. театральный пролог к «Фаусту») Хайдеггеровский подход сделал убедительной реальность. Реальность стала не менее убедительной, чем слово — вот что совершил его поворот. Так произошла давно ожидаемая встреча. Почему для Хайдеггера одно время была важна критика «философии ценности»? — в связи с невыясненностью онтологического субъекта оценки. Эта проблема кто действует? своеобразно решалась теорией подражания. Теория подражания исключает существование бездарных, ибо подражание свойственно от природы. Таково классическое понимание. Поэты — не учёные, которых много с разными специальностями, и они сами разные: так поэзии суждена судьба единичного подражания. Но теория эта явно должна была столкнуться с множеством проблем, прежде всего с проблемой причины искусства, в смысле аристотелевских четырёх причин. Вопрос что такое материал искусства? — сталкивается с другим вопросом: А что — не материал? Материал — то, что возможно взять, рассмотреть, проанализировать, то есть совершить много смежных действий. Тогда судьба — единичное действие, лишённое действий. Истолкование — обработка. Творчество — действие действий. Соответственно сопрягается судьба и творчество в исторической традиции, приводя в ходе формирования теоретической эстетики к романтической теории слова. Романтическая теория риторики связала гений с нахождением, а с расположением и выражением — воспитанный вкус. Та теория гения, как она выразилась, например у Д’Израэли — это не теория, а лучшее, самое быстрое житие43. Гениальность не имеет признаков, она или есть, или её нет. Гений, с самого начала возникновения этого понятия, мыслился как восходящее солнце, как сама молодость. Талант должен успевать, поторапливаться, а гений уже всё успел. Потому злодейство было несовместно, ведь злодейство — наоборот, это созревший план, проведённый как-то помимо всего (потому пушкинский Сальери и постоянно ищет прецеденты: «А Бомарше? А Буонаротти?», с таким же успехом, как он ищет те случаи, когда он не завидовал — при той или иной премьере;

так же он судит и что Моцарт не будет прецедентом, не оставит наследников). Искусство — это игра, в которой никакое злодейство не успеет сформироваться. Почему игра, в которую входишь, и дальше остаёшься В качестве метафоры удобнее всего было использовать тривиальную литературу, даже, возможно, сам её факт, сразу эмоционально метафоризировав и охватив этой метафорой как дугой всех беседующих. 43 Здесь и далее мы употребляем житие и биос как совершенные синонимы.

таковым? Раз сделанного переиграть невозможно. Эта единичность важна для предшествующей философской традицией: Платон порицает поэзию за пугающее изображение смерти, а нужно больше смерти страшиться рабства (Государство, 387b): страх смерти есть всегда, а страх рабства есть внутри сложных обстоятельств. Авторское высказывание по Платону — дифирамб, в отличие от целиком подражательных трагедии и комедии, и смешивающего оба начала эпоса (394c), это уже начало теории гения44. Само изгнание поэта из идеального государства — это некоторое прибавление судьбы;

как и позднейшие поэты, ругая чернь, хотят быть услышанными. Ибо истолковывать теперь возможно то, что само идёт к чему-то;

иначе это будет не истолкование, а творчество. Гёльдерлин двигался с любовью к античности, как и философия изначально движется к мудрости. Гений — не талант, как бессмертие — не продолжение жизни, слово в поэзии — не слово в практической речи. Это очень близко к Хайдеггеровскому понятию бытия и судьбы, о чём мы говорили в самом начале, о нередуцируемости момента судьбы. Но тут же возникла проблема историзма, история есть, но история чего она? Среди вещей мира что-то более подвижно, что-то менее. Конечно, тогда приходилось говорить о «музыке прежде всех вещей». Музыкантство гения, ибо дух музыки всегда здесь, исполнитель вдохновенен тогда, когда концерт, когда он исполняет (ср. анекдоты о Моцарте, который дописывал прямо уже при начале хорового исполнения). Пушкинский Сальери «не знал зависти» во время чужого триумфа. Но это не есть опять же убедительное решение, вспомним утопию Вагнера и отношения с ней Ницше (Ср.: Лаку-Лабарт, 2000). Необходимо было обращение к другим, каким-то очень простым вещам, различению бытия и сущего. Бытие радует любого, есть “забота” любого. Гёльдерлин параллелен бытию, как природа в его миросозерцании параллельна искусству, Оссиан параллелен Гомеру (в письме Гёльдерлина)45, как революция была параллельна началу Эры, а воспетый им Наполеон стремился быть параллелен всему. Это и есть истинная революция — когда слова ещё не изменили значение. Это философская прямота. 1.9. Судьба как прибавление к творчеству. Мысль Хайдеггера и традиционные методы филологии и искусствознания. А) «Прибавление» как основание поэтики Хайдеггера. После анализа моделей прошлого необходимо понять, как выстраивается в системе наук перспектива восприятия будущего (с точки зрения предсказуемости/непредсказуемости объекта). Как соединение методов различных наук в философски-медитативном размышлении Хайдеггера о единичном творческом акте открывает множество возможностей для мысли о человеке, вполне ещё не освоенных в современной гуманитарии. Вся проблема хайдеггеровского искусствознания46 поставлена относительно того, что прибавление становится связью (как за физикой появляется Столь долгий путь через века и тысячелетия от Платона до романтизма, как можно предположить, связан с освоением новых языков и поэзии на них. 45 Не случайно во времена Оссиана возник и готический роман, то есть ужас параллельного миру небытия. 46 Разумеется, речь мы ведём не о всех наличных методах искусствознания за его историю вплоть до сегодняшнего дня, но о данности, с которой работал Хайдеггер: почему он видел любое художественное творение как про-из-ведение (главная его «эстетическая» новация) и как он двигался дальше в анализе поэзии Гёльдерлина.

метафизика). Обычно в науке до опасного доходит разрыв (понятий), а в поэзии опасно, до схождения с ума (то есть системного, научного ума), сближение. Само слово Ursprung означает и исток, и первоначальное, как в архаическом храме близки архитектура и скульптура, ландшафт и вид. Так и поэзия работает со сходными смыслами. Философ должен учесть любую мелочь, любая мелочь может оказаться поворотной, как у Гёльдерлина поворотна последняя строка. Философский анализ так относится к филологическому, как филологический — к авторскому. (ср. о соотношениях разных вещей в предисловии к “Прояснениям поэзии Гёльдерлина”, и заметки самого Гёльдерлина о действии небесного огня). Эта мелочь — как бы случайное, но и очень важное. Поэт хочет сказать всё, философ говорит то, что он говорит, философский подход сталкивает воли ради предмета, поэт — предметы ради воли. Переход Хайдеггера от анализа произведения искусства к анализу поэзии вызван очень простым вопросом: почему дело искусства, действование искусности (того, что не разберёшь без остатка), то есть описание, не может создать природу. Описание — это всегда столкновение существования вещи и существования описания, и для избежания этого столкновения были созданы экфразы — описания произведений, которые могут существовать, а могут и не существовать, во всяком случае не присутствовать явно. Антологическое не исчезает47. Но планы — это и зеркала в той или иной мере, так идёт путь метафоры. Путь ума может сходиться с ним, а может и расходиться. Трагедия Эмпедокла, согласно Гёльдерлину, его итоговому незаконченному произведению, состоит в том, что мало людей метафоризирующих. Б) Образ и судьба в науках об искусстве. Поэтика появилась гораздо раньше искусствознания — добавление к другим наукам, сделанное Аристотелем, и добавление к тексту. Но поскольку Аристотель, как всем известно, сказал, что определить предмет — это наполовину познать его, то необходимо взять две явные половины: филологию и искусствознание, чтобы получился целый смысл. Образ неделим, как и понятие, но неделимый в двух случаях означает разное. Как разное означает с разных точек зрения «гибрис», тщеславие трагического героя. Первое, что видно при сопоставлении этих двух наук, что если в искусствознании — понимание происходит ante rem, то в филологии — post rem. Это прежде всего проявляется в отношении к стилю: для искусствоведа это причинная цель, а для филолога — только промежуточное. С другой стороны: если для филологии атрибуция, датировка и подобное — самое начало работы, то для искусствознания — самый конец48. И если в филологии задача руководителя — выпрямить путь, а читать человек учится сам, то в искусствознании — наоборот, учит читать. Дело в том, что если искусствовед подходит к ситуации восприятия произведения искусства сознательно, то в филологии сознательность заложена уже в самом слове. Потому, в частности, в искусствознании наблюдение и исследование, оценка и открытие, 47 Ср.: “Что значит читать”. Мы привыкли, что чтение уже есть некая оценка. живопись отличается от скульптуры одним – она имеет ещё и раму, скреплённую с холстом. История Леонардовой Джоконды, сначало видно было окно. Усложнённая, многофигурная, связанная с архитектурой и лепниной европейская живопись — именно от постоянства обрамления, ибо чудесно постоянное. Мало кто обращал внимание, что место у Хайдеггера — это поэтически изображённое (poetisch abgemahlt — HW, 26 — Faden 1986, 59).

удостоверение подлинности и очищение чувства синхронны, а в филологии вполне дискретны.49 Работа искусствоведа параллельна положениям современной (XX века) лингвистики: идентификация изображённого с сюжетом — исследование синтагмы, исследование построения — исследование предложения;

тот же путь от жёсткой структуры и символизма к более гибким моделям. Так происходит рассмотрение влияний, которые «откуда-то приходят». И там, и там целью становится однозначное понимание, подлинность понимания (ср. «настоящая принцесса» у Андерсена). Речь в данной ситуации идёт об опыте — ведь опыт обычно определяется как то, что происходит не меньше одного раза. Всё дело в том, что живопись нельзя заподозрить — в этом одном и весь узел этих проблем языка. Так и художника судьба не застаёт сразу — биографии художников более неровны в отношении интереса. В) Судьба античного общения. Целью изучения языка, в том числе по видимости и художественного, является общение. Такое положение соответствует отношению человека с соответствующим языком: языку человеческому он учится, потом учит, а язык искусства учит, потом учится. Так судьба проявляется то в наглядности, то в процессе (своего рода эпохе) изучения. Но от античности до нас дошёл не язык-литература, а литература-словесное искусство, что обеспечило и особый статус античного искусства. Что может происходить в искусстве? Изменение стиля в произведении искусства — это изменение ритуала, но уже ставшего светским. Может быть и вхождение автора в пространство произведения. Ритуалу в него войти проще. Живопись, раз она не хочет оставаться тождеством, как театральные декорации, она как-то редуцирует объёмность вещей, что и называется перспективой50, и так в живопись входит больше, чем возможно для неё как части, входит и тень, и свет, так что это и даёт вдохновение, то есть состояние, превышающее полноценные ситуации. Возможность «мыслить мир в перспективе катастрофы» появилась после самого разнообразного жизненного творчества, построения окружающего мира, «смещения перспектив». Такова же проблема ценностей как проблема первоначального взгляда. Нельзя сказать, что человек важнее, чем увиденный им мир, чем окружающие вещи и совокупность вещей, но можно сказать, что он дороже, ибо всё вмещает. От критики этих положений и отправляется всякая аналитика. Это положение существует не только в науке, которая не зависит от того, кто её делает, но и в некоем «жительствовании» (wohnen, то есть жизнь как проживание — один из известнейших терминов Хайдеггера). Произведение искусства требует для своего восприятия природных условий (освещение, прохлада), а словесное не требует. Потому такое позднее возникновение В этом смысле естественные науки занимают некоторое промежуточное положение, ибо естественник изучает жизнь «под видом» того или иного объекта, такое же отношение, как между деньгами и ценностями, деньги как эквивалент стоимости. Только с этой позиции можно реконструировать отношение между «историей человечества» (или иначе «всемирной») и «естественной историей». Отсутствие выраженного авторства в негуманитарных науках, то есть преобразующее действие авторства другого (см. 3.4. слл.) производит человека, самостоятельно определяющего своё предназначение. 50 Изображение глобуса — это обычно не проекция, а моделирование шара. Нимб в той форме, которую он имеет в западной живописи, происходит из взгляда на статую снизу вверх. И даль в новой живописи — это возможность модели.

искусствознания, вместе с изучением природы как природы, не природы человека. Возникновение теории, то есть созерцания-обработки, таково же, как и возникновение ювелирного искусства, то есть изготовления дорогих вещей, которые не сразу, а спустя некоторое время возможно купить. Ведь и в текст идёт немногое, а теория осваивается в ходе изучения, будучи при этом очевидной. То есть теория — это рамка, это контекст, но при этом изменчивый, сам изображённый или освещённый. Хайдеггер делает неизменным не контекст, а сам текст, в этом смысл его «работы с языком» и «критики языка». До этого такую смену изменчивого и неизменного проделал Гёльдерлин, причём не только как автор, но и всем своим существованием: так, правильные, метрические, с рифмой стихи безумного Гёльдерлина возникли из набора имён, рифмы имён. Что может из этого получиться? Всем известно почти игрушечное изображение колеса Фортуны, в разной технике, миниатюра или резьба. Колесо — это универсальный символ человеческого изобретения. Колесо — это перемещение тождества, типа Гётевской метаморфозы растений51. И именно мимо этого колеса нельзя пройти мимо, как нельзя пройти мимо земли и неба, богов и смертных. Это и есть тот круг, герменевтический круг, который подразумевает Гёльдерлиново «одно-всё» (hen kai pan). Результатом рассмотрения судьбы античного общения должна стать постановка вопроса о судьбе творца. 1.10. Гёльдерлин как «поэт поэтов». Смысл «самотождественности» античности: идеал или рок? А) Свобода как судьба Греции Гёльдерлина. Почему Хайдеггер выбрал именно Гёльдерлина? И почему он был так предан Греции «трагической эпохи», выражаясь известными словами Ницше? Приведём большую цитату из исследователя: “Почему Хайдеггер выбирает Гёльдерлина для исследования скорее, чем, скажем, Гёте или Шиллера? Вот, чтобы нам было с чего начать, параллель между поэтом и присутствием, как это описано в “Бытии и времени”. Как присутствие — это такое бытие (существо), для которого его бытие под вопросом, так и Гёльдерлин — это поэт, для которого поэзия под вопросом, с каждым созданием она не перестаёт быть положительным вопросом, и заставлять созидать новые подобные произведения. Это означает, что Гёльдерлин, более чем остальные поэты по большей части, посвящает себя вызову открытия, сквозному существованию (living through, соотв. Dasein [?]) и говорению впредь — к миссии поэзии в современном мире. Эта преданность, в период менее жаждущий, чем период высокого германского классицизма, слушать поэтический голос, помещает Гёльдерлина, по мнению Хайдеггера, в стороне от главной линии западного гуманизма. Образцы этой традиции, в число которых нужно включить Гёте, Шиллера и Винкельмана, определяют самих себя в отношении к греческой древности, которая стала, скажем за недостатком лучшего определения, романизирована. Гуманизм, тесно связанный с возрожденческим переводом греческой мысли и языка на латынь, осуществляет (carries out, соотв. durchsetzt) Такая метаморфоза растений может помочь и сознанию других наук, переведя их на новый уровень, как это делал любимый герой Гёльдерлина Эмпедокл. Так, Аристотелем уже ругаемое выражение Эмпедокла «море — испарение земли» вполне ясно: если пар — испарение воды, мы видим, как с воды поднимается пар, то сделав усилие, мы увидим, как с земли поднимается море.

studium humanitatis, которое оживляет древние тексты в суженной, переводной форме. По контрасту Гёльдерлин, по хайдеггеровскому мнению, опытно ощущает более полно, ибо более непосредственно, историю Бытия, открытую (inaugurated) греками...” (Halliburton 1981, 79-80). Вспомним, что Хайдеггер считал переводы греческих терминов на латынь оторванными от почвы, поскольку за ними не стояло такого опыта, какой был у греков (ср. Fay 1977, 56). Вспомним, что проза Гёльдерлина («Гиперион» и эстетические фрагменты) — это письма, то есть то, за чем обязательно стоит опыт. Это особое отношение к тому, что У.-Х. Оден назвал Terminus the Mentor. “Поэзия Гёльдерлина как “поэта поэта” не вращается вокруг субъективного я поэта, ведь никакой другой немецкий поэт не стал так чужд отношениям со своим индивидуальным я. Когда Гёльдерлин воспевает сущность поэта, то он не относит это к фактам, происходящим в “субъективности” человека” (Adrastoj 1997, 8-9). Гёльдерлин торжественен, то есть праздничен;

будни: рассуждения о предназначении поэта присутствуют у Гёльдерлина только в заметках, и в пояснениях к переводам. В Элладе открыли, что схоле, досуг, то есть почти недвижность (как почти недвижен оттиск, который стремится вернуться в исходное положение), может всё двигать, перводвигатель, как центральная точка колеса не движется, а движет всё колесо. То, что для Гёльдерлина неразрывно были связанны Эллада и свобода — в этом и не следует сомневаться. Почему же для Хайдеггера, для которого стихотворчество — это радость, потому что радость случается (Das Dichten ist die Freude. Die Freude geschieht — Beydoun 1974, 134), для которого так существенна Ek-Sistenz, то есть экстатическое существо человека52, почему это не всегда так? Имена в Гёльдерлиновском стихотворении «Греция» — это имена людей свободы. Хайдеггеровские имена — это просто святые имена. Боги Хайдеггера — гераклитовские боги («Письмо о гуманизме»). Ибо Хайдеггер неизбежно, словами Фадена, и artifex vates и artifex rhetor (искусник неистовый и искусник риторический)53. Гёльдерлин шёл после обоих возможностей. Время Гёльдерлина, опять напоминаем — это время Эккерманов54, который слуга, но он же и тоже творит: он литератор, и не меньше отвечает за творчество. Греческая свобода — это свобода моряка, которому уже всё гарантировали звёзды55. Как и грамматика, в классической Греции изобретённая — это область, где нельзя ошибиться, если её знаешь, и поэтому она даёт почувствовать себя свободным. Это помнили и позже, когда говорили, например о splendida vitia античности: если пороки всегда одни и те же, то античность — блеск. Хайдеггер не предполагает свободы в той мере, в какой не предполагает соперничества, квинтилиановского соревнования, то есть бывшей диалектики. Б) Творческий характер Греции.

Заменяющее экзистенцию (Fle 1972, 14), соотносящее речь и экзистенцию (Mller-Lauter 1960, 56) как письмо и чтение (Barata-Moura 1986, 24). 53 Ср. ткж. работы Т.В. Васильевой. (Васильева 1981;

Васильева 1987) 54 См. особую роль записывающего наблюдателя в теоретических сочинениях Гёльдерлина. 55 О Констелляции у Хайдеггера говорится не раз.

Гёльдерлин уникален, то есть одинок в своём классицизме56, но не одинок с классицизмом. Традиционный европейский классицизм, отделявший Грецию от Рима, был склонен к нарциссизму и другим порокам. Своего рода символом его стали невидящие гладкие глаза ст атуй, на самом деле смытые временем57. Это есть слепая механичность (ср. стихотворение Бодлера «Слепые»)58. Эти мотивы хорошо собраны у Т. Манна в известнейшей новелле «Смерть в Венеции». Это именно застывшесть того, что застывать не должно, как показывает, например, «Иродиада» Флобера. В мире Гёльдерлина может сколько угодно раз быть упомянут характерный символ Эндимион, но дело именно в этой произвольной многократности, ибо всё происходит в атмосфере «цветения духа», а цветение повторяется ежегодно. Не случайно Гёльдерлин переводил Гомера прозой, а римлян (Овидия и Лукана) — стихами, чтобы сделать Рим более уникальным, оставить его в его уникальности (выраженной И. Бродским: “Античность для нас существует, мы для неё нет”59). Можно пойти дальше в этом рассмотрении удач и неудач Рима60. Внутренняя суть европейского политического мышления растёт со времён Александра Македонского: явно, что тоска великого Александра в последние годы жизни состояла в том, что он был хозяином истории, но уже не мог быть её истолкователем, придавать ей смысл. Мир завоёван не был, но было нечто большее: эллинистическая империя была со всех сторон зажата другими смыслами, и между ей и ими не оставалось свободного пространства. История европейского монархизма и европейской аристократии — это уже следствие такого положения дел. В этом плане любопытно отношение Гёльдерлина к Спарте. Для Алкивиада, Ксенофонта и других Спарта, как и Персия («сатрапия честолюбия»), была убежищем, они могли бежать туда, тогда как для римлян уже оставалось только вынужденное самоубийство (Сенека)61. Для Гёльдерлиновского героя это просто была нетворческая область, не отстранённая (от перипетий «истории», конфликтов всемирного быта — см. конец первой части романа Гёльдерлина «Гиперион»), и в первую очередь потому не могущая распуститься, как цветок. Это уже новое отношение к убежищу, которое свойственно, например, Данте. Мы не знаем как Данте окончательно постиг свои науки, но знаем, к какой партии он принадлежал, и за что он был изгнан. Изгнание своё он переживал до конца жизни. Изгнание в таком случае — это и есть знание. В) Греция историческая как субъект творчества.

Для поэтов французской «Плеяды» Греция тоже более налична, чем Рим (картина распада в «Римских сонетах» Дю Белле), не то, что греков нет, они всё отдали, мы их познали, с ними кончили, а Рим, вот он здесь, не устаёт напоминать о себе, но есть именно греки, римляне своё отслужили. Но во многом Эллада «плеяды» — это хобби, нечто аппликативное, нарочито поставленное. 57 “Античность непревзойдена” — то есть Плавт, соединявший новые аттические комедии, не превзойдён галантной или шуточной драмой. Варвар видит пестроту, рачителю классики остаётся видеть совершенство. 58 Эта значимая для романтизма идея механической куклы, парадоксальным образом восходящая к Декарту, требует отдельного рассмотрения. 59 Hommage to Marcus Aurelius. 60 Это отличие Греции от Рима, помимо названной работы Федье, затронуто в статьях: Chiereghin 1993;

Grugan 1995;

Soffer 1996. 61 Ср. переосмысление спартанского анекдота у Полициано во вступлении к «Сказанию об Орфее». Эта «классика» уже представляет собой убежище для остроумия.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.