WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ББК 85.373(2) М21 Малькова Л.Ю. М21 Современность как история. Реализация мифа в документальном кино - М.: «Материк», 2001. - 188 с. ISBN 5-85646-076-6 Предмет предлагаемой книги — отечественная ...»

-- [ Страница 4 ] --

д) пропаганда должна быть направлена на специфическую цель (выбирай нужного человека и серьезно его изучай). Затем переходи к группам. 8. Побуждения должны быть скрыты....11. Радио может быть обособлено для меньшинств за рубежом, но не может выбирать классы в нашей стране. 12. Фильмы страдают тем же недостатком....28. Особенно эффективное средство пропаганды - идеализация национальных героев....32. Идеальное назначение пропаганды — обеспечить делу общественную поддержку, пленив чувства и польстив разуму публики. (Например, людям нравится думать, что они действуют по разуму, даже если в действительности чувство и другие иррациональные силы, как часто бывает, являются более сильными определяющими факторами.) Широкая пропаганда должна подменять рассудок чувством под видом облегчения процесса рассуждения. 33. Пропаганда — это машина для производства и поддержания энтузиазма. 34. Высшее искусство в пропаганде - поддерживать видимость беспристрастия, одновременно добиваясь принятия всем сердцем пропагандируемого взгляда»8. Механизмы пропаганды, повторимся, в основных своих принципах одинаковы во всех странах — за беспристрастием Би-би-си идет та же игра, что на ЦТ прикрывалась советской патетикой. Переделу реального жизненного пространства в Европе сегодня, как и полвека назад — и как всегда, — предшествует смещение границ внутреннего пространства человека. С кем человек себя ассоциирует? Кому противопоставляет? Кого включает в свое «мы»? Кого - в «они»? Какие картины при этом предстают перед его внутренним взором? Эти сложные, протекающие постоянно и неосознанно в каждом из нас процессы получают свою идеологическую интерпретацию и рано или поздно проявляются в действии под лозунгом сладкого слова «Свобода!». И тогда партии, классы, народы поднимаются против «гнета» самодержавия, эксплуататоров, империализма, тоталитаризма, коммунизма... И человек незаметно теряет что-то самое дорогое в новом «мы». И радуется, как когда-то великий Маяковский, тому, «что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз...». Документалистика экспонирует процессы внутреннего мира, хотя документалист об этом не ведает. И поэтому, независимо от прокламируемой политической идеи, его фигура всегда в чем-то трагична: «мы» действительно обладает грандиозной, перемещающей границы государств силой, но чревато насилием, очень быстро развеивающим иллюзию свободы. В эпопее «Мы» многие «горячие» эпизоды, после которых наша государственная граница сместилась на Восток, заставляют вспомнить фильмы 1940 года, связанные с ее перемещением на Запад. «Родная наша земля, наша Бессарабия, изнывала под тяжелым игом румынских бояр», - говорилось в фильме «На Дунае» (реж. И. Копалин, И. Посельский). Румынские окопы, колючая проволока на правом берегу реки, роскошные особняки в центре Кишинева, дети на свалках города - хорошо подобранные кадры подтверждали эти слова. Население приветствует Красную Армию, румынские войска уходят, беженцы возвращаются домой, на заседании сельсовета идет раздел помещичьих земель. Множество вывесок в общественных местах «Говорите только по-румынски» («На Дунае», «Буковина — земля украинская», реж. Ю. Солнцева) не оставляют сомнений в угнетении иноязычных. А в полнометражной эпопее Александра Довженко звучали пламенные речи Ванды Василевской, видных деятелей культуры о свободе в труде и творчестве, которую несет их народам Красная Армия. «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» - ушедшее из киноведения полное название этого фильма уже содержит в себе символ веры тех лет. Военные концерты, народные гулянья, танцы в национальных костюмах, «всенародные выборы» в Верховные Советы — слагаемые фильмов С. Бубрика «В Советской Латвии», «В Советской Эстонии», «В Советской Литве». Народное творчество всех видов — основной, доминирующий над политикой компонент солнцевской «Буковины». Инсценированы были не фильмы, похожие друг на друга, а жизнь народов. И если человеку, включенному в ее круговорот, трудно сегодня уловить сходство событий, разделенных полувеком, то кинокритику, видящему их на пленке, трудно не заметить этого сходства. Поэтому народно-эпические панорамы и снятые с высоты птичьего полета кадры-символы «поющей революции» в Прибалтике 1990 года не вдохновляют: в них видится новая партия старой игры, разыгрываемой по все тем же правилам. Да и как забыть множество документальных кадров, дающих все основания назвать «застой» — «поющим»? «Машина для поддержания энтузиазма», похоже, всегда и везде, обращаясь к народным массам, взывает к их инстинктам, а не к их разуму. Довженковская пламенная патетика уже неуместна, проникновенная задушевность Подниекса больше соответствует господствующему стилю массовой коммуникации конца века, но пропаганда все так же использует и документ и документалиста в своих целях. Разрушающая тотальный образ Правды сила родового, национального чувства проявляется в выступлениях многих героев Подниекса, для которых «мы» — это вовсе не все люди, пострадавшие от тоталитаризма в СССР, представители всех народов. «Мы» персонажей фильма, в отличие от автора, определяется по физическому, кровному признаку: я — мой род — мой народ. Показателен рассказ одного не молодого уже человека. Он всегда мечтал о свободе, независимости Латвии — еще тогда, когда рижские документалисты создавали восхищавшие нас фильмы «Моя земля, волшебный мир любви» (1982) или «Сестра твоя, Латвия» (1983). Но ему, по собственному признанию, приходилось все эти годы носить маску, кривить душой, скрывая свои национальные чувства, и только в узком кругу «своих» он мог дать им волю. А теперь он говорит о них свободно. Мир этого человека всегда был разделен на своих и чужих по национальному признаку, и сила его «мы» - в противостоянии. Для него, как и для других персонажей эпопеи «Мы», слово «они» столь же значимо. «Они» — это русские и русскоязычные. И хоть нет — да и не могло быть — в фильме кадров с надписями в общественных местах «Говорите только по-русски», но ход мысли тот же, что отвергался в фильмах 1940-го, запечатлевших таблички «Говорите только по-румынски». Вину за забвение национальных традиций, родного латышского, литовского или другого языка герои возлагают на тех, для кого родной язык — русский. По авторской концепции, русские пострадали от тоталитаризма не меньше других, но сочувствие Подниекса к нищете разваливающихся изб русской деревни - слабое утешение для ее обитателей, принимающих вину за беды других персонажей. Нет сегодня единого «мы» на шестой части мира. Множество «мы» разного масштаба, всегда отражающихся в разбитом зеркале, пока действует сила unus mundus, увы, имеет рядом с собой образ врага. Из капиталистического мира этот образ переместился на соседний народ и на «старшего брата». Русские же, лишенные неожиданного преимущества «младших братьев», с удесятеренной силой набросились на собственное прошлое, переместив образ врага из области пространства в область времени. Кто такие сталинисты, коммунисты? Это члены одной семьи, отцы и деды (даже если хочется забыть собственное недавнее членство в КПСС). Но больше-то сместить вину не на кого - за границей все друзья. И мы поменяли миф. Отторжение от собственного прошлого, помноженное на заказ пропаганды, произвело на свет кинообраз врага с нечеловеческими чертами и характерным названием - «Монстр. Портрет Сталина кровью» (1991 - 1992, Россия - США). Представляя большевистскую Россию как «империю зла», продюсеры А. Инанкин и М. Тоидзе следуют канону американской пропаганды. Сталин и его окружение выступают как носители сатанинской силы, архивный кинопортрет подчинен единой задаче олицетворения зла. Среди версий сталинской биографии выбираются самые мрачные. Он ненавидел мать, сам застрелил Надежду Аллилуеву, он умер насильственной смертью и т.д. Военный же этап его биографии способен поразить даже американцев, приученных уважать всех членов «большой тройки»: так много крови своих солдат пролил зря, так много ошибок наделал «усатый Джо». Все персонажи на политической сцене оцениваются по принципу содействия-противодействия «монстру». В результате выведенные путем авторской селекции «герои» борются с полчищами сталинистовсатанистов на документальном экране, как в американском комиксе, и это подобие усугубляется монтажной разбивкой на очень короткие кадры — архивные картинки. Примитивизация реальных социально-политических процессов шокирует. Но нелепо было бы здесь даже искать погрешности против истины, указывать на искажение взглядов тех или иных лиц - весь сериал является грандиозной попыткой подогнать нашу отечественную историю под национальную мифологию другого народа. Наша история при всех ее невероятных, диких изгибах развивалась все же сообразно с нашими собственными мифами. Задавшись целью их развенчания, документалистика взяла за основу метод, во многом схожий с принципами черной магии. Апелляция к темной стороне личности зрителя, комплексам, подавляемым инстинктам, выведение их за границы собственного «я», проекция вовне, на другого человека — все это создает лишь иллюзию откровения, нового понимания, хотя и на некоторое время приносит внутреннее облегчение определенной части аудитории. Распространенным принципом режиссуры этого рода стало превращение человека в кадре, бывшего при жизни героем масс или обожествляемым вождем, после смерти — в зомби, злодея или монстра-кровопийцу. И в этом отношении киномонумент «Монстр» явился поистине ужасающей заменой памятников вождю, некогда заполнявших наше экранное пространство. «ВЗРЫВ» КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМА: ПРОБЛЕМНОТЕМАТИЧЕСКИЙ СРЕЗ Начатый М.С. Горбачевым пересмотр идеологических догматов в целом актуализировал историческую проблематику, стимулировал общий интерес к прошлому. Однако развернувшаяся критическая кампания менее чем за пять лет подточила ценностные основы идеологии, привела к общей девальвации достижений социализма, отторжению от «советского мифа», который стал отождествляться с многолетним направленным политическим обманом в интересах партийной номенклатуры. Конец советской эпохи ознаменован выходом на политический экран нового героя — «настоящего демократа», борца с компартией, до того состоявшего в ней немало лет и как будто списанного с документальных портретов «настоящих коммунистов». Структура мифологического мышления оставалась нетронутой, подмены оставались незаметными. Показательна эволюция взглядов С. Говорухина, обратившегося к кинодокументам современности с искренним намерением вскрыть существующие социальные пороки. В фильме «Так жить нельзя» (1988) автор критикует существующее положение вещей, опираясь на идеалы и принципы, привитые за годы советской власти. Но он сам развенчивает эти принципы, идеалы трактует как душевную болезнь кучки заговорщиков в следующем фильме. При этом эдемский миф проецируется в дореволюционное прошлое, очищенное в авторской трактовке от всякого зла, а социалистический этап представляется как падение в ад в результате отказа от православно-монархической традиции. Ленин и Николай II вновь меняются мифологическими ролями: первый становится злодеем, последний — жертвой, причем почти искупительной, принесенной за грехопадение русского человека. «Россия, которую мы потеряли» завершает полный оборот исторической хроники внутри мифологического круга, опровергает киноправду «Падения династии Романовых» и открывает новый, постсоветский этап отечественной документалистики. Однако в целом темы и проблемы, которые выносило на экран документальное кино на закате «советского мифа», впечатляют своей жизненностью, насущностью, сопряженностью с повседневным существованием человека. Героика проделанной «великой работы» меркнет в открытом контексте тяжелой личной судьбы «маленьких людей».

От героики прошлого к поиску новых героев Политизация исторической тематики способствовала возрождению биографического фильма, и с особым вниманием документалисты стали вглядываться в подробности жизни героев прошлого. Разнообразно представляли этот жанр ленты о видных советских военачальниках. Трагические ноты зазвучали в фильмах «Маршал Рокоссовский. Жизнь и время» (Центрнаучфильм, 1987, реж. Б. Головня) и «Маршал Конев» (ЦСДФ, 1987, реж. Н. Данилов). Сильные, красивые, волевые, маршалы воплощали в себе лучшие мужские качества, подкупавшие зрителя не меньше, чем демонстрация их ратных побед. Их биографии состоялись, они вошли в историю как великие полководцы, хотя каждый понес незаслуженное наказание. Биографии других до времени оборвались, а потому в фильме «Маршал Блюхер. Портрет на фоне эпохи» (1988, Восточно-Сибирская студия кинохроники, реж. В. Эйснер) все средства сложного поэтического монтажа направлены на создание тяжелой, трагической атмосферы. Эта же атмосфера в фильме М. Серкова «Объявлен врагом народа» (1988, Куйбышевская студия кинохроники) создается в многоголосии синхронных выступлений соратников и друзей И.С. Кутякова, немногих, кто выжил, пройдя через репрессии. Н. Островский назвал Кутякова «первым чапаевцем», и фильм о нем стал трагическим послесловием к предшествующей ленте того же режиссера «Чапаев. Человек и легенда» (1987). Так открывалась страшная сторона режима, уничтожающего своих собственных защитников. В фильмах о руководителях партии и правительства биографический жанр соединился с политическим кинопортретом. Авторы пытаются создать образ вождя-антипода Сталина, и в ленте «Время надежд» (1987, ЛСДФ, реж. А. Черенцов) Сталину противопоставляется СМ. Киров, о котором в народе сохранилась добрая память. Романтический ореол революции оставался нетронутым. Позднее вышли фильмы о более спорных исторических фигурах. Художественное несовершенство — рыхлость драматургии, затянутость фрагментов, изобразительные и речевые повторы — искупались массивом исторической хроники, которая впервые после многих десятилетий попала из архива на экран. Современный зритель смог увидеть в лицо тех, кто некогда был соратником Ленина, Сталина, а затем исчез из жизни и кино, объявленный врагом народа. Интерес к былым вождям сохранялся на протяжении десятилетия, хотя погружение в биографию открывало жестокую конкретность политики, компрометирующую объединяющую вождей идею. При спорности и быстром устаревании политических оценок авторов весь обширный блок политических портретов, несомненно, реабилитировал хотя бы физическую реальность политической истории. Определенный скачок в уровне осмысления связей прошлого с настоящим отмечен фильмом «Площадь революции». А. Иванкин в содружестве с исследователем вертовского творчества Л. Рошалем взяли за отправную точку суд над героем гражданской Мироновым, некогда снятый Вертовым. Антитеза идеала и его воплощения в жизнь рассматривается как непрерывный процесс, продленный в политическую реальность, а хроникальный эпизод гражданской войны в расширенном контексте истории вырастает в суд над высокой идеей революции. Герой — человек Правды, как и создатель Киноправды, сливались в трагический образ. Прошлое лишается былого оптимистического пафоса. Герои — фигуры трагические. Особое звучание приобретает правда тех, кто выжил. Личная история звучит как опровержение общественной, голос опровергает старую хронику. Мстительность в принципе не характерна для этих людей. Редкое исключение — лента «От первого лица» (1987, ЦСДФ, реж. К. Арцеулов). Писатель Л. Разгон, увидев фото Сталина на лобовом стекле грузовика, с гневом произносил: «До сих пор живут, существуют, действуют, пишут люди, плененные образом Сталина... Что движет ими?.. Только холуйское чувство, холуйское желание иметь большого господина, сурового господина...» Благородный порыв к правде человека, лично пострадавшего во время репрессий и описавшего то время в нашумевших очерках в журналах «Огонек» и «Юность», резко контрастировал с унизительным, оскорбительным его тоном вполне в духе сталинских времен. Режиссер в ленте намеренно отстранялся, что в целом не характерно для документалистики этого времени. «А прошлое кажется сном...» (1987, реж. С. Мирошниченко, Свердловская киностудия) — попытка соразмышления с «маленькими» людьми, некогда совершавшими великую работу, претворяя советский миф в жизнь. В Сибири сих пор помнят сосланного Сталина, музей, позже воздвигнутый над его избой, роскошную статую, еще позже скинутую темной ночью в Енисей. Апокалиптическим духом веет в фильме и от развалин церкви, в которой старуха все молится о прощении грехов властолюбия и сластолюбия, и от развалин сталинского музея, который из экономических соображений перестраивают в теплицу, и от жутких рассказов древних стариков о безрадостно прожитой жизни. В фильме документ эмоционально сильнее попыток его художественного обобщения: свечи на лесосплаве, танцы ряженых на теплоходе, горельеф Сталина, выглядывающего из воды, — виньетки на изгибах живой ленты человеческой судьбы, играючи соединившей детское удовольствие от жизни в ссылке, запечатленное в книге «Мы — из Игарки» (1937), и столь же искренние слезы ее авторов полвека спустя. Добровольно-принудительное переселение из деревни в город продолжалось едва ли не в течение всей советской истории. Один его полюс представляли многие поколения лимитчиков столицы, которые обрели голос в фильме А. Ханютина «Пятачок» (1987, ЦСДФ), другой — одинокие старики, доживающие свой век в брошенных деревнях. Соединение их воспоминаний с кинохроникой обнажило зияющий разрыв между желаемым и действительным в аграрной политике, который с годами лишь углублялся. Откровением прозвучала поэтическая «Онежская быль» (1987, ЦСДФ, реж. Т. Скабард), пронзительным аккордом песни на стихи Н. Рубцова «В горнице моей...» дополнил ее одноименный фильм А. Воинова, снятый на той же студии. А лента «Леший. Исповедь пожилого человека» (1986, Свердловская киностудия, реж. Б. Кустов) поведала о человеке, который после долгих лет работы в КПСС лишился партбилета, работы, места в обществе и добровольно переселился в глухой лес, где в полном одиночестве агитирует документалистов за партию «зеленых». Идея коммунизма не выдерживала проверки «малой правдой» человеческой судьбы. Другой фильм Б. Кустова «Камо грядеши?» — попытка социально-психологического анализа коммуны эпохи зрелого социализма: запоздалая романтика 60-х потерпела крушение в рамках совместного быта (1987). Утрата идеалов отцов, смещение социальных ценностей ставится в ранг ключевого вопроса современной жизни в фильме «Легко ли быть молодым?» (1986, Рижская киностудия, реж. Ю. Подниекс). «Я не знаю ни одной идеи, за которую стоило бы бороться, у меня нет таких идеалов, говорю, как есть...» «Такое впечатление, что меня до сих пор в теплице выращивали. За руку водили — от дома до школы, от школы до театра строем, потом сдавали родителям до следующего утра: теперь вы отвечаете. Под наблюдением, под непрерывным присмотром...» «Сверстники меня никогда не любили. Восхищались, презирали, но вот любви не было, — так, чтобы я почувствовал, что кому-то нужен со всеми минусами и плюсами. В этом смысле я нищий... Я сам понимаю: вина на мне...» Эти размышления звучат из уст людей, принадлежащих к разным молодежным организациям, группам, объединениям. Комсомольцы, панки, фанаты, металлисты, хиппи, кришнаиты, афганы — внешне они так резко, так вызывающе отличаются друг от друга. Экзотика внешности обыграна в изобразительном строе картины. Вместе с тем режиссер успешно закрепил идеи, принципы героев в их экранных действиях. Так, вводится в фильм игровая картина, снятая одним из персонажей в сюрреалистическом духе в соответствии с кредо: «Жизнь — это узкий коридор, лабиринт. Никогда не знаешь, что тебя ждет впереди...» Так, снимается ритуал кришнаитов или репортаж из мертвецкой, где один из героев делает макияж покойнику. Подобные эпизоды выполняли функцию аттракционов, стимулирующих зрительское восприятие, но нигде не становились самоцелью, всегда были оправданны концептуально. При естественном речевом многоголосии вербальный ряд в целом играл в фильме объединяющую, обобщающую роль, потому что перед своими столь разными героями режиссер ставил «вечные» вопросы. Сама способность молодых говорить об этом была открытием фильма. «Легко ли быть молодым?» - самый спорный и самый популярный документальный фильм 80-х годов — открыл на экран путь молодежной культуре, позднее исследованной в фильмах «Рок» (1987, ЛСДФ, реж. А. Учитель), «Диалоги» (1988, ЛСДФ, реж. Н. Обухович). О каждой из групп, представленных Подниексом, впоследствии был снят не один документальный фильм. Появился целый поток «молодежных» кинокартин, обычно невысокого художественного уровня. Но давая молодым право голоса, документалистика расширяла круг идей, обозначала те, которые укрепятся в 90-е. В цикле «И другие...» украинского режиссера В. Оселедчика наряду с фанатами (фильм «Таланты и поклонники») два красивых фашиствующих молодых человека получили возможность выразить свою политическую программу (фильм «Так и живем», 1987). Казалось невероятным, что нацистские принципы и обвинения в социальном кризисе «евреев и большевиков» звучат в стране, столь пострадавшей от фашизма. И тем не менее это был факт, и он требовал осмысления. Проявляя терпимость к инакомыслию, документалистика прививала ее и зрителю, давала больше свободы для самостоятельной работы его ума. Еще до принятия международного соглашения по Афганистану и начала вывода в 1988 году советских войск из этой страны появились документальные фильмы, по-новому интерпретировавшие «афганскую проблему». Завесу молчания приподнял фильм «Легко ли быть молодым?», самые пронзительные заключительные фрагменты которого связаны с молодыми ветеранами. «Принято считать, что на войне человек взрослеет. Это неверно. На войне человек стареет», — говорит один из них. Знакомые со смертью, вернувшиеся ребята остро ощутили дефицит любви, сочувствия, добра на Родине, лишавшей своих сыновей даже права на указание места смерти на могильном камне: «Погиб при исполнении интернационального долга» — так писали о них вплоть до 1988 года. Фильмы «Возвращение» (1987, ЦСДФ, реж. Т.Чубакова), «Прощайте, старики» (1987, ВГИК, реж. A. Гаврилов) и другие, давая право голоса ветеранам Афганистана, утверждали их социальные полномочия и готовили общественное мнение к принятым позднее политическим акциям. Трибуной представителей «церковного сословия», исторически лишенного «права голоса», стал фильм «Храм» (1987, ЛСДФ, реж. B. Дьяконов), приуроченный к 1000-летию крещения Руси. И эта простая по композиции кинокартина стала важной лептой в преодолении нетерпимости к инакомыслию. «Красота — это одно из имен Бога», — утверждает в фильме Зенон, лучший современный иконописец, по праву занявший центральное место в галерее прекрасных кинопортретов церковнослужителей. Созданный по заказу Главного управления внешних сношений Гостелерадио СССР, «Храм» был не только показан по телевидению, но, подтверждая ломку ведомственных перегородок, демонстрировался и в кинотеатрах страны. Беря под свою защиту людей, чьи гражданские или жизненные права были в чем-то ущемлены, документалистика вставала в оппозицию административно-бюрократическим институтам. Этическая доминанта определила своеобразие композиции фильма «Неперсональное дело» (1987, ЦСДФ, реж. А. Арлаускас), ориентированную, скорее, на модель судебного заседания. Герой ленты, председатель лучшего хозяйства Одесской области В.П. Белоконь, вступил в конфликт с коррумпированными партийными властями и попал под суд, лишился здоровья, подорвал репутацию. В фильме истец и ответчик поменялись местами. Белоконь с экрана обвинял секретаря райкома, прямо обращался к следователю, наконец, к зрителям: «Вы думаете, что вас это не касается... Касается. Даже если меня уже нет». Это предостережение от социального конформизма звучало из уст Героя Социалистического Труда, пострадавшего не в 30-е, а в 80-е годы. Стремясь к объективности, документалисты хотели отразить и позицию противоположной стороны, но им удалось снять лишь пустые кабинеты, убегающие фигуры, отъезжающие машины — ответчики, официальные лица, отказывались от права голоса. Их сила была в безгласности, и сила немалая: даже после поддержки «Советской культуры», «Известий», «Московского комсомольца» фильм «Неперсональное дело» был исключен из кинопрограммы к XIX партконференции, изъят из телепрограммы. Зримых перемен к лучшему перестройка не принесла. Естественно звучали слова одной из старух, которых нужда, мизерная пенсия, отсутствие мужчин погнали в лес рубить деревья на дрова: «Каждый день перестройку смотрим после программы «Время»... Так и хочется сказать, ой, брешете вы все...». Однако и включение этих слов в прекрасный фильм «В воскресенье рано...» (1987, УСДФ, реж. М. Мамедов), и его демонстрация по телевидению, донесшему их до миллионов людей, стали доказательством перемен конца 80-х. Да и документалистика в целом со столь резко расширившимся социальным составом ее героев свидетельствовала об изменении общества, превращалась в рупор обретенной гласности.

Критика современности Определяя свое новое место в системе массовой коммуникации, документальный кинематограф противопоставлял себя другим средствам информации и пропаганды. Отсюда — новая образность, остраняющая идейно-стилистические особенности пропагандистского плаката, телерадиоречи. Выдающийся пример ее дали армянские кинематографисты в фильме «Конд» (1987, реж. В. Хачатрян).

Ереванские трущобы, снятые длинными, напряженными во внутренней динамике, кадрами, стали символом разложения национального образа жизни. В фильме нет комментария, первая часть его строится всего из трех художественно значимых компонентов. Это трущобы, удивительно живые и живописные, несмотря на полную непригодность для жизни людей. Это современная многоэтажная интуристовская гостиница, уродующая окружающий пейзаж, хотя только это здание, наверное, пригодно здесь для жилья. Это, наконец, радио: всесоюзное — приносящее звуки эстрады, информацию о встрече в верхах, о СПИДе, о миллиардерах, очень «актуальную» для обитателей Конда, и местное на английском, русском, испанском языке сообщающее о том, что Армения — «музей под открытым небом» издавна «славится высоким уровнем архитектуры». Во второй части фильма камера заглядывает внутрь помещений, набитых людьми. Дико звучат вполне естественные слова о желании иметь много детей вслед за жалобой о постоянной болезни ребенка. Дико смотрится свадебный кортеж, который не может пробраться по узкой перенаселенной улочке квартала. Короткий фрагмент хроники, показывающей Конд 1910-1926 годов, выполняет функцию, обратную традиционному противопоставлению «было-стало». Кадры, запечатлевшие откапывание в квартале жертв землетрясения, убедительно уподобляются современным кадрам развалин, возможно, сохранившихся с тех самых времен. В заключительной части атмосфера еще более нагнетается: похороны, снимаемые туристом с балкона гостиницы, «скорая помощь», вызванная в дом, где больные дети спят на полу, пожарники, приехавшие по вызову, - таков «Ереванский квартал Конд. 1987», гласит надпись. Держится за голову старик. Наступает ночь. Кто-то где-то плачет. Картина призвана была открыть ту правду, которую зритель ниоткуда больше не мог узнать, и ее форма подчеркивала это предназначение. Удивительно было то, что, показывая тяжелую, невыносимую жизнь, фильм утверждал и отстаивал ее красоту и сам воспринимался как законченное произведение искусства. А в это время в советской документалистике, пожалуй, впервые за ее историю, появились приметы «эстетики безобразного». Неприятие фильмов «цвета розовой водицы», требование фильмов «цвета крови» — симптом перелома в жизни искусства и общества. Так было в США, где в начале 50-х годов такое требование впервые сформулировал Р. Ликкок. Так было в Польше, Венгрии, Югославии, по которым прокатилась волна «черного» документального кино в 60—70е годы. В нашей стране провозвестником этого течения в конце 70-х стал таджикский режиссер Б. Садыков с фильмами «Адонис XIV» и «Глиняные птицы». Это были мрачные кинопритчи, ближе всего подходившие под югославский вариант «черного документализма». «Фильмы цвета крови» конца 80-х отвергали строгую жанровую форму: она сковала бы их безграничное стремление к правде жизни, условность помешала бы установлению диагноза социальной болезни. Кровь и грязь появляются на экране в кинолентах широкого социальнокритического направления, берущего начало в ранней «черной серии» А. Иванкина и М. Авербуха и развивавшегося в конце десятилетия по трем основным руслам. Самостоятельная работа М. Авербуха «Взятка. Факты и размышления» (1986, ЦСДФ) была сделана по модели социологического кино. Впервые здесь был показан подпольный миллионер. Разговор в камере с приговоренным преступником, съемка извлечения из тайника баснословных ценностей, беседа с родственниками ответственного работника, выгадавшего для себя из порученного дела сотни тысяч рублей, — монтаж эпизодов был подчинен задаче выявления обобщенного социально-психологического лица взяточника. В оперативном репортаже и интервью противопоставлялись реальные носители зла и хранители законности по долгу и убеждению. Киноленту М. Авербуха можно было бы упрекнуть в некоторой мозаичности, отсутствии изобразительной целостности, но этот упрек с большим основанием относился к потоку последовавших за ней острокритических фильмов. Белорусские документалисты рассказали о спекуляции чеками «Внешпосылторга» («Ивушка плакучая», 1987, реж. С. Гайдук), молдавские — о клевете («Пена», 1987, реж. В. Яковлев). Киргизские сняли фильм «Нетрудовые доходы» (1987, реж. В. Давыдов), как бы обобщая итоги ревизии на овощной базе, показанной в киноленте Восточно-Сибирской студии кинохроники («Ревизия», 1987, реж. Г. Чиркова). Рост числа фильмов о всякого рода злоупотреблениях, наркомании, проституции, пьянстве в обществе, только что обретшем возможность говорить о своих бедах вслух, был закономерен, обличительный пафос понятен. Однако редко в фильмах такого рода из фактического материала удавалось создать художественную ткань. Более художественно плодотворным оказалось русло социальнокритической документалистики, направляющее исследование по конкретному адресу беды. Можно ли было сделать фильм «цвета розовой водицы» об арестованном наконец тиране Адылове, замучившем десятки крестьян в застенках своего «передового и образцового» хозяйства, миллиардере со Звездой Героя? Узбекские документалисты в «Драме Гурум-сарая» не изменили цветам реальной жизни. Конкретность места и времени действия позволяла локализовать проблему, в подробном репортаже рассмотреть ее жизненное обличие, куда более страшное, чем абстрактные социальные определения. Простота ком позиции таких картин сочеталась с пронизывающим их чувством боли, горечи, сострадания. Высокий эмоциональный накал фильмов, подобных «Драме Гурум-сарая», объяснялся и тем, что в них документалистика рассчитывалась с собственными нравственными долгами. В образцовые хозяйства, «проекты века», заводы-гиганты, которые всегда показывались с парадной стороны, теперь документалисты прошли с черного хода, осветили обратную сторону прославленных объектов. БАМ, Надым, Сургут, Уренгой, окруженные в публицистике героическим ореолом, предстали на экране в неприкрашенном виде. «Июльский снег Уренгоя» (1986, Свердловская киностудия, реж. Б. Урицкий), «Медвежье. Что дальше?» (1986, ЦСДФ, реж. А. Ге-лейн), «Зона БАМ. Постоянные жители» (1987, Восточно-Сибирская студия кинохроники, реж. М. Павлов), разрушая пропагандистские стереотипы, взывали о спасении человека, принесенного в жертву экономическим проектам. Этот призыв все чаще звучал в один голос с криком о спасении природы. «На Красной косе» (1985, УСДФ, реж. А. Серых), «Бестер» (1987, Северо-Кавказская студия кинохроники, реж. В. Грунин), «Раскинулось море широко...» (1987, Свердловская киностудия, реж. Н. Макаров), «Усталые города» (1988, Киевнаучфильм, реж. А. Роднянский) - эти и длинный ряд других картин на остром репортажном материале вскрывали цепь экологических последствий экономических решений, последствий, равно необратимых для природы, духовной жизни, здоровья человека. Подъем экологического сознания, отразившийся в социальнокритических фильмах, произошел не без влияния аварии на Чернобыльской АЭС в 1986 году.

Документалисты создали уникальную кинолетопись ликвидации ее последствий. Героической была работа всех операторов, бликами радиоактивности мечен не один метр пленки, вошедшей в фильмы «Колокол Чернобыля» (1986, ЦСДФ, реж. Р. Сергиенко), «Чернобыль: хроника трудных недель» (1986, УСДФ, реж. В.Шевченко), «Чернобыль: осень 1986-го» (1987, Западно-Сибирская студия кинохроники, реж. В. Новиков) и др. И все же подобно тем людям, которые в фильме «Колокол Чернобыля» возвращались в радиоактивные избы, окапывали зараженную картошку, ловили рыбу в Припяти, несмотря на знание о смертельной опасности, документалистика сама не могла охватить всего поворотного смысла происшедшего и ею же запечатленного. Открытием ленинградского телевидения стало творчество известного за рубежом художника-плакатиста В. Сысоева. Среди его поразительных работ оказалась серия плакатов, необычно решавшая вечные темы искусства: мадонна в противогазе и младенец на ее руках тоже в противогазе, влюбленная пара с соединенными трубками противогазов, играющие дети в противогазах... Впечатление создавалось фантасмагорическое. Но не эти плакаты использовались в наглядной агитации 80-х годов, а другие, доводящие до сознания жителей мысль: «Противогаз — твое средство защиты». И люди следовали этому совету, вроде и не замечая плаката, и их дети придумали особую «игру в слоники», и такие «игры» стали нормой жизни нового города, выросшего под Астраханью вокруг огромного химического предприятия. Плакат, дети в противогазах, их несчастные матери - все это запечатлено в фильме 1987 года «Куда идет гигант?» (Нижневолжская студия кинохроники, реж. И. Бессарабова). Видения Сысоева уже воплотились в жизнь, были освидетельствованы документально, но ни люди, спорящие в фильме о целесообразности пуска второй очереди завода, ни создатели фильма, подробно рассматривавшие эту проблему, не видели фантасмагоричности жизни. Ум отказывался воспринять то, что видел глаз. Освобождение от старых пропагандистских стереотипов не гарантировало истинности видения мира - силы инерции сознания оказались могущественнее, чем предполагалось раньше. Против них и были направлены фильмы, принадлежавшие к третьему руслу социально-критической документалистики. Они могли рассматривать социальный недуг вообще, как фильмы первой группы, или его конкретное проявление с точным указанием адреса и времени, как фильмы второй группы. Их отличительной характеристикой было намеренное сгущение красок, достаточно черных в реальной жизни, намеренный подбор картин, замешанных на крови. Заставить человека вздрогнуть и очнуться от апатии, притупившей разум и чувства, — такова была цель этих лент. Пьяница-сын вместе с дружками изнасиловал свою мать-алкоголичку - с этого удара по нравственному чувству зрителя начинался фильм «Предел» (1986, ЦСДФ, реж. Т. Скабард), драматургическим развитием которого двигает невысказанный вопрос — что страшнее? Мать, которая в пьяном угаре хотела убить свою маленькую дочку, мешавшую ей пить? Или мальчик, который мечтает вырасти, стать военным и убить свою мать? Или тот, который постарше, пьющий с семи лет, в пьяном угаре порезавший несколько человек? Или та мать, про которую сын скажет: «Сама ест, а мне не дает»? Женщины в синяках с опухшими лицами, заплывшими, мутными глазами. Дети-уроды, умственно отсталые, физически неполноценные. Печальные, серьезные, взрослые лица обитателей детских домов, сирот при живых родителях... Обойтись без показа подобных эпизодов в исследовании проблемы женского алкоголизма было бы невозможно — они есть и в других фильмах. Но нанизывая только такие эпизоды, Т. Скабард освобождала их от нравственной проблематики и тем самым утверждала, что предмет исследования находится «по ту сторону добра и зла». «Предел» демонстрировал «шоковую терапию» в ее наиболее чистом виде. Чаще приемы шокового воздействия использовались как вспомогательные средства, в том числе и для обострения нравственной проблемы. Фильм «История одного пробега» (1986, Туркменфильм, реж. М. Алиев) был посвящен проблеме сохранения ахалтекинской породы лошадей, национальной гордости туркмен. В репортажной съемке пробега оператор не мог налюбоваться прекрасными, сильными, быстроногими животными, но не восхищения зрителей добивался режиссер. Ахалтекинцы уже давно идут на мясо, помогая республике «дать план». И режиссер долго и подробно показывает бойню, заливая кадры потоками конской крови и вызывая ужас и отвращение аудитории. Зато в следующем эпизоде вполне «нормальный» лозунг «Дадим Родине 192 т качественного мяса!» воспринимался как знак безумия. Переосмысление нормы было свойственно всем «фильмам цвета крови». Не случайно в ленте «Предел» центральное место занимал эпизод в женской колонии со всеми ее атрибутами наглядного воспитания и дико звучащей из уст заключенных песней космонавтов: «И снится нам не рокот космодромов, не эта ледяная синева...». Остранение привычной стилистики пропаганды, более тонкая форма которого была представлена в фильме «Конд», здесь достигалось за счет вызова реакции отвращения к безобразному. В этом смысле фильм «Завтра праздник» (1987, УСДФ, реж. С. Буковский) — эстетическая противоположность «Конда». Условия жизни обитателей ереванских трущоб и работников Морозовской птицефабрики в Киевской области во многом схожи: в общежитии также не хватает жизненного пространства, такое же перенаселение, высокий процент детских заболеваний, отсутствие «соцкультбыта». Украинки с такой же эмоциональностью утверждают свои жизненные потребности и права, как и армянки. А атмосфера фильма совершенно иная. Конечно, не только потому, что исчезло многоцветие красок армянского фильма, хотя выбор черно-белой пленки эстетически осмыслен. Идейно-эмоциональной доминантой кинокартины стала линия рабочего конвейера птицефабрики, пущенная в параллельном монтаже со всеми основными эпизодами фильма. Характерен эмоциональный сбой начала: дети поют в детском саду, вызывая умиление, а встык идут кадры, где грубо, механически женщины бросают в контейнер живую птицу, птица кричит, переполненный контейнер закрывают крышкой, увозят. Потом долго показывается, как на конвейере женщины обрезают курам головы, обваривают их, ощипывают... Символичен крупный план одной из работниц с висящей на уровне ее лица соразмерной тушкой курицы. Спорна связь между уничтожением птицы на фабрике и скотским существованием работниц, но режиссер утверждал именно ее. Двойной смысл приобретало заявление о готовности работать по праздникам, чтобы жить лучше. Дальше ассоциативный ряд умножался. Длинный коридор общежития, скудный скарб, короткий взгляд в ванную, где женщина стирает белье вручную, - и бодрый голос, командующий: «Глубокое, революционное пьяно!» Хор, в который директор фабрики записывает работниц в порядке наказания, поет: «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!» И снова конвейер, и те же певицы потрошат кур. Апофеозом фильма стал репортаж праздничной демонстрации, предваренный признанием женщины: «Парад уже не приносит радости, я бы лучше поспала...» Колонна птицефабрики, шествуя с песней, несла огромный макет — чудо техники, на котором одна птичка махала крыльями, а другая тут же поджаривалась. Это было монументальное доказательство мелькнувшего в начале фильма постулата «Хозяйственный руководитель — это и политический руководитель». Безрадостный парад с трибунами, снятыми с обратной стороны, сменился буднями на фабрике, где выгрузили новую партию цыплят, предназначенных для дальнейшего перевыполнения плана. Так заканчивался этот «черный» фильм о беспросветной жизни рабочих людей на семидесятом году Советской власти. Можно было бы найти аналогии этому фильму в зарубежной документалистике 50—70-х годов. Но вспомним, что и социалистический реализм как художественное течение до революции начинался с критики, с горькой горьковской правды о жизни рабочих. И если в 1987 году фабрика, показанная на документальном экране, напомнила ту, которая регулярно «выплевывала» людей, открывая повесть «Мать», — значит социальные достижения оказались не столь великими. Несомненно, роль фильмов, подобных «Пределу» или «Завтра праздник», была преимущественно деструктивной, направленной на разрушение отживших представлений. Авторами двигала любовь к человеку, однако эта любовь смешивалась с презрением или отвращением к конкретным людям, взятым в «герои» фильмов. Встав в позицию безжалостного наблюдателя, документалисты успешно доказывали несостоятельность чужих идеалов, идолов разжаловали в истуканы. Авторское отчуждение от «темных» людей, показанных на экране, заставляло и зрителей смотреть на них сверху вниз. Социальная критика, ужесточаясь, вводила документальное кино в сферу действия нравственных законов. Эти законы в исторической практике социализма подчинялись интересам политики, и знание об их независимом действии во многом было попросту утрачено. В этом ключевая проблема развития документалистики конца 80-х.

Поиск заветного и стереотипы массового сознания. Фильмы-опровержения Конец 80-х был богат социально-нравственными дилеммами, часто не имевшими беспроигрышных решений. Феноменом своего времени стали киноленты, увязывающие два, иногда противоположных, взгляда на один предмет, содержащие этико-эстетическую антиномию, своеобразно преломлявшуюся в драматургии произведения. Это были фильмы-опровержения устойчивых мнений, суждений, чувств, воссоздававшие их по столь же устойчивым кинематографическим моделям с тем, чтобы разрушить внутри более сильного, целостного, свежего эмоционального образа-представления. Отнесение этих лент к одному разряду достаточно условно: каждая из них для того, чтобы соответствовать сверхзадаче, должна была быть неожиданной, уникальной, ни на что не похожей. Реконструкция старой модели требовала всегда новаторской деструкции — иначе рисковала быть воспринятой всерьез. Антиномия заложена в структуре фильма «Высший суд. Киноматериалы» (1986, Рижская киностудия, реж. Г. Франк). Авторская концепция претерпевала изменения в процессе создания фильма. Первая часть картины — исследование причин преступления, история нравственного падения В. Долгова, в 24 года ставшего убийцей. Материалы следствия, беседы с преступником — ее основные слагаемые. Долгов говорит о себе с видимой откровенностью, с желанием осмыслить свои поступки — и все же актерствует, ищет себе оправдания в «среде», которая, конечно, дает тому основания. Репортаж из зала суда, приговор к смертной казни — поворотная сцена в коллизии фильма. Вторая часть - психология наказания. Еще в 1965 году Р. Ликкок включил в фильм «Стул» интервью со смертником, а в 80-е годы казнь на электрическом стуле завершала западногерманский фильм «Это — Америка», один из немногих документальных фильмов, который охотно переписывали на видео в СССР. Показ казни был бы финалом, вполне соответствующим логике «черного кино», но Франк этого не сделал. Да и не было казни в течение следующих 20 месяцев. Долгов ждал ее каждый день, каждый день готовился к смерти, и все это время режиссер вел с ним длительные беседы. На глазах у зрителя Долгов преображался внешне, изменялся и его внутренний мир. Сильный, красивый парень превращался в почти бесплотное существо с горящим, направленным внутрь себя взглядом. Исчезал рациональный контроль: речь его переходила в поток свободных ассоциаций, его раскаяние было равносильно самоуничтожению. Собственная жизнь теряла для него всякую ценность с умиранием надежды на ее сохранение, и он вступал в иной пласт существования, в котором физическая смерть уже не имела значения. Вторая часть фильма — это самый чистый «момент неигры», в котором издавна документалисты мечтали снять человека. «Трудно себе представить, что мы чувствовали, переступая ту черту, за которую живому, может быть, и заглядывать не надо...» — признавался в фильме режиссер. Исследование «запретной зоны», начавшейся с одноименного фильма, заставило Франка самого переступить за ее границу в область духа, где закон, воплощающий нравственный абсолют общества, теряет свое нравственное основание. Исповедь — справедливо определил режиссер суть второй части картины. А как же быть с тайной исповеди? Долгов, по собственному признанию, с любой собакой рад был бы говорить в своей одиночке, но можно ли документалисту пользоваться его состоянием? Ведь не именем всепрощающего Бога принимал Франк исповедь — именем людей, большинство которых, по данным социологов, выступало против отмены смертной казни. Или новую функцию документального кино открывал режиссер, раздвигая тюремные стены, давая грешнику возможность принародно, на площади покаяться, посыпав голову пеплом? Только, если верить Достоевскому, это было важно для грешников, избежавших гражданского суда, а то и неподсудных вовсе. У Франка — смертник... «Я давно должен был уйти, понимаете... и, дай бог, чтобы мне все отказали... Я так люблю людей. Я буду любить даже тех, кто меня к стенке поставит, тех, кто будет в меня стрелять... Ведь только любовью живут люди». Переступив границу между жизнью и смертью, человек познал новозаветную истину и ему уже не была нужна известность, слава, к которой стремился прежний Долгов. Общение во время съемок с искушенным в вопросах добра и зла Г. Франком, очевидно, способствовало духовному изменению героя. И в то же время фильм стал апофеозом начавшегося в 20-е замещения церкви кинематографом. Несомненно, режиссером, передающим миллионам ожесточенных сердец истину, добытую такой высокой ценой, двигали благие мотивы. Однако для этого ему самому пришлось нарушить правила ритуала, от века покрывающего исповедь тайной и тем самым защищающего ее от опрощения. Болезненное состояние духа общества требовало вечных истин как лекарства для очищения — нравственный закон противился публичной демонстрации того, что рождается в муках отдельной человеческой души, что от этих мук неотделимо, недоступно постороннему по своей природе. Тем сильнее было искушение документалиста, решившего эту дилемму в пользу общественной потребности, усмотревшего в широкой демонстрации кинокартины аргумент за отмену высшей меры наказания. Но время превратило режиссерский призыв к милосердию в приглашение на казнь конкретного человека: когда «Высший суд» шел в прокате, Долгов был расстрелян. На I фестивале неигрового кино Главный приз получил фильм Г.Франка. И в этом тоже отразилось время, жестокое и вместе с тем стремящееся к добру и справедливости, время смещенных ценностей, заставляющее священника благословлять фестиваль коммерческого кино, а режиссера-документалиста - брать на себя роль исповедника. Необычная в своей простоте форма киноленты возникла за счет разрушения отвергнутой в процессе работы модели фильма-исследования, особенно заметной в первой части, а Франк-исповедник появился тогда, когда стало очевидным бессилие Франка-социолога передать психологическое превращение героя, ставшего живым отрицанием самого себя. Однако роль исповедника так же трудно сочетать с ролью социолога в одном лице, как совместить канон христианского таинства с каноном киноисследования в одном фильме. Г. Франк, апологет социологического фильма, один из творцов канонической модели киноисследования (вспомним фильмы «Без легенд», «До опасной черты»), не смог изменить своему холодному аналитическому духу. Кристаллизация идеи милосердия остудила порыв сострадания к живому конкретному человеку. Режиссер отвернулся от своего многогрешного героя, завершая киноленту и вводя в превосходную цепь фотомонтажа кадр-символ пустой тюремной камеры: где Долгов? жив ли? приглашен ли к казни? Не давая ответа, Франк, конечно, выходил на высокий уровень обобщения, но тем самым допускал вероятность смерти человека еще при его жизни. Скрещение социологического канона с христианским в фильме «Высший суд» симптоматично для состояния документального кино конца 80-х годов, когда общее переосмысление социальных ценностей и символики проходило преимущественно с расплывчатых христианских позиций. Призывы, лозунги, плакаты, так же, как песни, марши, праздничные шествия, собрания, в принципе изначально имевшие иде альное значение, беспощадно сопоставлялись с неприглядной реальностью жизни. В этом отношении рассмотренный выше пример заключительной части фильма «Завтра праздник» достаточно типичен. Еще более показательная картина действительности открылась в армянском фильме «Белый город» (1988). Празднование Первомая в расположенном на территории Грузии забытом армянском селении представляло собой до мелочей скопированный ритуал праздничных шествий на Красной площади. Обстановка развала и бедности жизни придавала этому действу нелепый, нереальный характер - и тем отчетливее становилась заразительная сила модального социального поведения, нормы которого годами распространялись через кино и телевидение. Протест документалистов против отведенной им роли некритичных распространителей этих норм проявился, в частности, и в том, что они не могли пройти мимо плаката «Слава советской милиции!», если висел он на том отделении внутренних дел, работники которого торговали наркотиками с афганскими душманами («Аура», 1987, Туркменфильм). Впервые в истории советского документального кино плакатные здравицы и славословия в адрес партии и правительства, Советов и народа, армии, милиции, профсоюзов и т.п., входившие в почти неизменном виде в киноленты 20-х - 80-х годов в качестве простых киноскриптов, превращались в предмет идеологической переоценки, ставились в центр документального кадра как мишень для саркастического обстрела. При этом, однако, положительная позиция, с которой этот обстрел производился, чаще всего не была идеологически оформлена, не была ясной и четкой. По мере того как киноскрипты и равноценные им кадры празднеств, шествий, заседаний теряли свойства безусловного идеологического стереотипа и киноштампа, эти свойства приобретали кадры иного рода. После периода ожесточенной борьбы с религией, подключившей документальное кино в 20-е — начале 30-х годов, религиозная атрибутика появлялась на экране лишь эпизодически. Поэтому особенно заметной стала документация церковного храма и могильного креста в лентах конца 80-х, еще чаще они присутствовали в киноконцепции в виде незримой абстракции, как в ленте «Высший суд. Киноматериалы». Примечательным представляется неуместное введение кадров подобного содержания в структуру фильмов, тематически от них далеких. Трудно подсчитать, сколько раз в картинах конца 80-х годов падал храм Христа Спасителя — без этого кадра обходилась редкая лента, повествующая о сталинских репрессиях, но вошел он, скажем, и в один из первых видеофильмов «Дело об украденной скрипке» (1.986, ЦСДФ, реж. О. Уралов), посвященный проблеме растущей контрабанды. Белорусские кинокартины «Боль» (1988, реж. С. Лукьянчиков) и «Путники» (1988, реж. Ю. Хащеватский), «Бывшее имение генерала Щетинина» (1988, ВГИК, реж. И. Смирнов), телефильм «Крещенские» (1988, т/о «Экран», реж. М. Рыбаков), ироничная ленинградская кинолента «Прогулка в горы» (1988, реж. С. Скворцов) не исчерпывают перечня разнообразных фильмов, включающих кадры разрушенных церквей с почти неизбежно следующим затем кладбищенским пейзажем. Чем шире была распространенность этих кадров, чем меньше их сюжетная оправданность, тем глубже были изменения в коллективном бессознательном, о которых они свидетельствовали. Разумеется, эти кадры говорили не о массовом обращении в веру. Не был предвестником наступления судного дня и судебный репортаж, по поводу и без повода вводимый в структуру фильмов, декорировавший даже традиционный киноотчет о XX съезде ВЛКСМ («Видеть, мыслить, действовать», 1987, ЦСДФ). Скорее все это было свидетельством отказа от следования устоявшимся оценкам-приговорам, не всегда исполненного желания документалистов судить о происходящем самостоятельно и объективно. Но не нашлось иных адекватных измерений реальности, кроме координат вечной жизни и неизбежной смерти, а их самым понятным, общедоступным обозначением были храм и могила. Они и превратились в киноштамп, в клише, облегчающее массовое понимание языка новой документалистики — ведь и он был лишь естественным отражением измененного массового мышления, принявшего вероятность конца всего человечества в глобальной катастрофе. Крушение же системы социальных ценностей, на которых воспитывались поколения советских людей, происходило здесь и сейчас. В то же время хотя превращение этих кадров в опорные штампы кинодокументалистики было функционально обусловлено, оно объективно приводило к обесцениванию, профанации их религиозного содержания, знание которого не могло заменить веры, да и не было достаточным ни у автора, ни у аудитории. Как массовое распространение всякой религиозной атрибутики, это поднимало престиж церкви, но не прибавляло веры, а значит, в целом разрушительно воздействовало и на христианские ценности. Таким образом, смена идеологических стереотипов, отразившаяся на документальном экране, не остановила общего процесса девальвации ценностей, имевшего слишком глубокие исторические корни. Человеку приходилось искать эти ценности заново, каждому для себя, а стереотипное мышление принципиально противоречило поиску. И оказывалось, что разрушающие сложившиеся кинематографические модели фильмы-опровержения открывали наиболее конструктивный, стимулирующий совместный поиск, путь развития документального кино. Чтобы вскрыть причину изменения ценностной ориентации, необходимо было преодолеть наметившуюся на экране оппозицию старой и новой системы стереотипов. Фабула киноленты «Помогите нам жить» (реж. М. Мююр, Таллинфильм, 1988) по показаниям очевидцев реставрировала изощренный механизм преследования честного человека, коммуниста, Калэва Рааве, параллельно включая отдельные яркие, идеологически знаковые факты его биографии. Журналист, партийный работник, директор театра, сотрудник министерства, председатель колхоза — его истинным призванием было служение людям. За это был награжден многими орденами, за это — арестован в 1986 году, когда вывел отстающий колхоз в передовые, отказавшись соблюдать требования властей, противоречащие интересам простого человека. По обвинению в хищениях и взятках в особо крупных размерах, грозившему пятнадцатью годами заключения или расстрелом, суд Рааве оправдал. И все же он получил три года условно - за мелкие нарушения финансовой дисциплины. Такова первая часть картины, заставляющая вспомнить «Неперсональное дело» А. Арлаускаса (1987, ЦСДФ), «Биографию для прокурора» В. Василькова (1987, Зап.-Сиб. студия кинохроники), «Глумление» Н. Джумаманазарова (1988, Узбектелефильм) и еще целый ряд подобных историй: почти на каждой студии нашелся материал для критики местных партийных властей. Принципиально невозможная в начале 80-х, в конце десятилетия эта критика стала строиться на документальном экране по определенной модели. В центре ее стоял «настоящий коммунист», борец за правое дело, сочетающий в себе черты мученика и героя. Его борьба за идеалы социализма с врагами, их дискредитировавшими в коридорах власти, составляла драматургический стержень фильмов. В финале торжествовала справедливость и коммунистические убеждения героя, таким образом, еще раз доказывали свою жизненность. Ситуация суда обычно была двойной — сначала над героем, затем над его врагами - или функцию суда выполнял сам фильм, как это уже было показано при анализе «Неперсонального дела». Появление этой модели, основанной на архаичной мифологеме в документальном кино 80-х годов, непосредственно связано с перестройкой политической системы в стране. Но ее концепция при всей критической заостренности заземлялась в ценностях периода становления социалистического государства и сохранявших свою незыблемость во всех перипетиях политической борьбы. А потому выявление политического противника и отторжение его от этой ценностной системы - конструирование образа врага - было непременным условием функциональности модели. В сущности, на новом этапе технического развития кинематографа в документалистике оживали стереотипы политической мысли, воспитанные игровым кино 30-х годов. Блестяще воплощенная в «Великом гражданине» Ф. Эрмлера, эта модель получила распространение значительно раньше в кинопроизводстве «широкого потребления»: «Вор» (1930), «Инженер Елагин» (1928), «Кто твой друг?» (1934), «Лицом к лицу» (1930), «Лицо врага» (1931) и др. Если в 30-е годы документалистика хроникально отражала реальные политические «дела» («Процесс «Промпартии» (1930), «Дело об экономической контрреволюции в Донбассе» (1928), «Дело о правотроцкистском антисоветском блоке» (1938) и др.), то в фильмах 80-х средства образного воздействия не случайно целиком выстраиваются так, чтобы заострить мотив противодействия, противостояния. Старое стремление раскрыть лицо врага реализуется в буквальном выслеживании бюрократов съемочной группой, документируется их отказ сниматься. Появление в фильме В. Василькова вымышленной фигуры прокурора столь же целенаправленно, как и включение в «Неперсональное дело» кадров из жизни насекомых, пожирающих друг друга. Знаменательно, что опровержение модельной киноконцепции борьбы за идею не на жизнь, а на смерть в фильме «Помогите нам жить» достигалось внутри простого, освобожденного от излишеств киноформы документального отражения реальной жизненной ситуации, в которой эта концепция, доведенная до предела, терпела крах. Наказание без преступления убивает идеал. Без идеала не всякий человек может жить. Калэв Рааве решил умереть. Во второй половине фильма действие развивается в стремительном темпе, перейдя из социального пласта в план духовного мира личности. Каждый факт, действие, событие отмечают траекторию движения сюжета в координатах жизни и смерти. Вот тюремная камера, в которой сидел Рааве, избравший для себя голодную смерть, вот окно за решеткой, сквозь которую по солнечному лучу на девятые сутки пришли к нему Бог, избавление и свобода. Вот женщина, вдова человека, ложно показавшего о даче взятки Рааве, - вдова самоубийцы. Вот телефонный разговор с прокуратурой: все материалы следствия по делу об этом самоубийстве сгорели. Вот другая женщина, арестованная уже после освобождения Рааве, - выколачивая показания на него, ее допрашивали двенадцать часов подряд, две недели она спала на голых досках, а затем была помещена в психоневрологическую клинику... И вот, наконец, сам Рааве на лекции в церковном храме: в конце жизни он поступил в Теологический институт с тем, чтобы «пахать и сеять божье поле». Замыкая круг ленты, герой произносит убийственные слова о своих врагах: «Я благодарен им за то, что попал в тюрьму, ведь там я встретил Бога». То, что человек, для которого крушение идеи было тождественно смерти, вопреки собственной воле получил жизнь и не изменил себе, продолжив по-иному, но служить людям, разрушало стереотипное представление о положительном герое. Рааве были присущи все черты «настоящего коммуниста». Попытки найти в нем несоответствие этому образу, предпринятые впоследствии республиканской печатью, были столь же естественны для стереотипного мышления, сколь и безнадежны, и опровергнуты в потоке писем, опубликованных той же печатью. Действительно, только человек, убежденный в справедливости и конечном торжестве идеи, мог сознательно пойти под суд, отказавшись от защиты закона о неприкосновенности депутата. Стереотип оказался узок для героя. Мююр отказался выявлять его врагов в.лабиринтах системы власти, но добился большего - демонстрации сокрушающей силы этой безликой системы для идеологии, защищать которую она была изначально призвана. Позиция автора в этом фильме этически безупречна. Герою и зрителю предоставлялась равная свобода мысли, и принцип «не навреди» жестко регламентировал выбор коммуникативной формы. При очевидной доверительности контакта с Рааве - иначе фильм не достиг бы эффекта откровения - тайна возрождения души была соблюдена и не только оградила от профанации глубоко личное, но и предохранила картину от стереотипизации христианских представлений, которая грозила ей больше, чем документалистике в целом. Ведь почти каждый поворот сюжета давал повод для ассоциации - неправедный суд, предательство и самоубийство Иуды, обращение через избавление и т.д. - режиссер отказался от их разработки. Самый сенсационный с точки зрения обыденного сознания момент даже не упомянут: перед арестом Рааве был поставлен диагноз смертельной болезни, в заключении он был лишен медицинской помощи, а вышел из тюрьмы человек здоровый. Отказ от мотива божественного исцеления ради сохранения врачебной тайны - пример авторского самоограничения, особенно ценного в контексте растущей эксплуатации сенсационности на документальном экране. Нет в фильме ни прекрасных хоралов, ни специальных ракурсов, возносящих храм к небу, ни повторов крупно снятых распятий - нет всего того, что в других кинолентах сообщало церкви качества положительного стереотипа. Не случаен и выбор черно-белой пленки, заглушающей великолепие богослужения, испокон веков манившее людей. Своеобразный этико-эстетический аскетизм киноленты обусловлен неприятием стереотипного мышления в любой его форме. В это время меняется и угол зрения крупного эстонского документалиста Марка Соосаара, снискавшего себе признание в этнографических жанровых формах и отвергшего их в конце 80-х. В фильме «Мужики с острова Кихну» (1986) этнографическое наблюдение за жизнью обитателей маленького острова включало в себя факты пьянства, жестокости, насилия, которые принято больше относить к жизни крупных городов. Позиция автора, снимающего, как упиваются за столом мужики - потом один из них, пьяный, сев в трактор, утонул в море, - этически не была бесспорной. Но ясно, однако, что Соосаар утратил руссоистские иллюзии, традиционно питающие киноэтнографию. Теперь режиссер обыграл жанр: критический смысл картины так же опровергает тщательно соблюденные приметы этнографической формы, как жизнь ее героев - красоту их песен и костюмов. «Жизнь без...» (1987) — в названии лучшего фильма М. Соосаара сформулирован общий нравственный приговор действительности 80-х годов, вынесенный документальным экраном. Без любви, добра, красоты - ряд идеальных понятий можно множить, а значимое многоточие подчеркивало отсутствие идеалов в жизни. Кинолента слагалась из обычных компонентов «черного фильма» и опровергала его психологическую модель. В ней был страшный факт, подкрепленный статистикой: публичное самоубийство мальчика, одного из шестнадцати детей, покончивших собой в республике в том году. Был судебный репортаж — перед судом предстала мать, которая своим распутством на глазах у ребенка довела его до самоубийства. Были картины угнетающего труда, ломающего человеческую психику. Однако вопреки законам «эстетики безобразного», вызвав ужас, возмущение, отвращение зрителей, Соосаар не оставил их во власти этих чувств, а намеренно сломал стандартную реакцию отторжения от происходящего на экране, на которой основывается обычно праведный зрительский гнев. Режиссер исключил из фильма приговор суда и взял опустившуюся женщину под свою защиту. Не приукрашивая ее, он просто зафиксировал изменение ее психических состояний в течение дня: утренний полусон, в котором она ежедневно едет на ферму, растущее остервенение на живом конвейере, полное отупение, позволяющее доить испражняющуюся корову. Наконец, поразительная сцена, снятая у нее дома длинным статичным планом: вот она что-то механически делает на кухне, уходит, возвращается, наливает в кашу молоко, ест, включает музыку, вдруг лицо ее безобразно искажается и она долго безудержно рыдает. Взгляд кинообъектива в этой ленте безусловно нескромен. В то же время психологическая нюансировка - неоспоримое достоинство методики «прямого кино» — нанесла главный удар по уже готовой оформиться стереотипной оценке «развратницы и детоубийцы»: мимический язык передал знакомые зрителю переживания и оказалось, что даже падшая человеческая душа не вмещается в рамку стереотипа. Сокращая дистанцию между героиней и зрителем, режиссер детализировал узнаваемую предметную среду. Одинаково для всех в фильме радио отсчитывает время, чью унифицирующую мощь Соосаар до этого блестяще продемонстрировал через соединение документальной съемки с мультипликацией («Время», 1983).

Подчеркнуты и универсальные приметы быта: обстановка квартиры, вечная спешка на работу, очереди, домашние дела, молоко на конвейере, прилавке, столе, которое все пьют, не сознавая, что даже его производство требует человеческих жертв. Фильм пронизан глубинным мотивом дороги, вечным движением от работы до дома и обратно, кадры автобусной остановки обрамляют его. Так, не снимая вины с героини, Соосаар заставил зрителя стать с нею лицом к лицу и узнать свои, человеческие, черты. Смысл ее жизни обнажился через подчинение привычных элементов «черного фильма» законом воздействия трагедийного жанра, пробуждающего добрые чувства зрителя, через сострадание виновному очищающего и его душу. Стремление к разрушению сложившихся моделей и языковых штампов документалистики, определившее специфику фильма-опровержения конца 80-х, нашло свое предельное выражение в творчестве А. Сокурова: заимствование кинематографических ходов и приемов подчас было столь откровенным, что давало бы повод для упрека в эпигонстве, если бы законченное кинопроизведение не было так вызывающе ни на что не похоже, если бы не был каждый его фильм отмечен безошибочной печатью сокуровского режиссерского почерка. Тематическое разнообразие его картин граничило с всеядностью: рядом с масштабным кинополотном «Союзники» («И ничего больше...», 1985, 1987, ЛСДФ) соседствовал жанровый этюд «Элегия» (1986, ЛСДФ), рядом с музыкально-биографическим исследованием «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната» (1983, 1987, ЛСДФ) - социальный кинопортрет «Мария» (1988, ЛСДФ), одновременно на экраны вышли антивоенная «Соната для Гитлера» (1978, ЛСДФ) и «Московская элегия» (1988, ЛСДФ), посвященная Тарковскому. Впрочем, за этим видимым разнообразием скрывался главный предмет внимания Сокурова: зыбкая духовная субстанция, доступная лишь кинематографическому отражению. Исследованная документальным методом, она воспроизводилась затем в его игровых фильмах, утрировавших сложные сплетения составляющих ее противоречивых чувств. Одухотворенность кинокадра сближала Сокурова с Тарковским, и не случайно в телевизионных интервью он неоднократно высказывал сожаление о том, что признанный мастер художественного кино не работал в документалистике. Если в целом документальное кино 80-х редко обращалось к творческой палитре Тарковского (новелла, ему посвященная, в фильме «Острова» (1987) Р. Геворкянца, — один из немногих примеров), то Сокуров в фильме «Московская элегия» обозначил преемственность взглядов на кино. Способность кинематографа зафиксировать время, равнодушно отмеряющее человеческую жизнь, превращающее народ в толпу, гения уравнивающее с простым смертным — ибо все мы смертны, — вот тот стержень, на который режиссер нанизывал свои фильмы. Образу времени возвращается мистическая тайна. Не только хроника, но иногда и собственные фильмы подвергаются режиссером переосмыслению, получают вторую дату рождения, часто - второе имя и международное признание. Разрабатывая собственную киностилистику, Сокуров творчески воспринял и метод «дистанционного монтажа» А. Пелешяна, не находивший своего экранного воплощения более десятилетия. Оба режиссера важнейшую художественную функцию возлагали на музыкальный ряд. Конструкция их фильмов основана на принципе музыкальной полифонии и опирается на повторение взаимодействующих на расстоянии основных смысловых единиц. Как Пелешян, Сокуров стремился дать максимальную нагрузку всем художественным слагаемым фильма — внутрикадровым элементам, темпу, ритму действия, звуку, - но прибавил к числу этих слагаемых цвет, синхронную человеческую речь, закадровый авторский текст и создал совершенно иной документальный стиль. Кинематограф Пелешяна симфоничен. Фильмы Сокурова оказались ближе опере: отсюда игра на эмоциональном перенасыщении художественных средств, отсюда — любовь к рамкам, виньеткам, эстетизирующим документальный кадр и придающим ему слегка бутафорский характер, отсюда — не в последнюю очередь — пристрастие к превосходным оперным голосам, звучащим за кадром не только «Элегии», посвященной Ф. Шаляпину. Создавая фильмы о Тарковском, Шаляпине, Шостаковиче, Сокуров отдавал долги тем людям, чье искусство определило его видение мира. Пафос отрицания нормативного кинематографа с его языковыми штампами, идеологическими стереотипами, художественными приемами — как старого, так и нового образца — находит свои пита тельные соки в пластах национальной русской культуры, лежащих глубже собственно кинематографической почвы. Его фильмы не были исключением из общего для публицистики процесса переоценки ценностей. Показательна в этом смысле лента «И ничего больше...», вышедшая в конце 1987 года в разгар дискуссий о роли Сталина в истории страны. Нелестные, часто грубые эпитеты в адрес «вождя» превращаются в норму — вспомним фильмы «Больше света!», «Риск», — становятся, пожалуй, не менее важным средством формирования отрицательного отношения к его образу, чем вновь открытые реальные факты его политических преступлений. Сокуров расширяет контекст и включает характеристику, данную Черчиллем в 1959 году: «Что бы не говорили о Сталине, таких в истории не забывают». Авторская оценка вождям дана одной кинофразой: портрет Ленина в траурной рамке, отъезд вправо — черно-белое фото Сталина и кроваво-красная краска, заливающая экран на медленном обратом движении с одного портрета на другой. Глядя открытым взглядом на противоречия истории, режиссер отстаивал и право зрителя на самостоятельное осмысление этих противоречий. Христианские ценности присутствуют в творчестве Сокурова как глубинная традиция, чаще в культурно-опосредованном виде. При этом заветные мотивы получают такую кинематографическую форму, которая расширяет смысл евангельских заповедей, все чаще звучавших с документального экрана как прямые постулаты. Если обычно реальное противоречие между этими заповедями и системой социальнонравственных ценностей, сложившейся при социализме, приводило документалистов к идее отрицания, обличения, разрушения одного ради утверждения другого (экран конца 80-х в этом смысле - простой антипод экрана конца 20-х годов), то Сокуров продемонстрировал их сосуществование внутри привычных ситуаций обыденной жизни. Основная линия его творческой эволюции проходит не от фильма к фильму, а внутри многовариантного процесса создания каждого произведения. Конечным результатом всегда становится открытие заветного, заповедного значения сюжета, социальный и нравственный смысл которого, казалось, был достаточно высок и ясен и в первоначальном варианте. К сюжету о колхознице Марии Воиновой Сокуров обращался на разных этапах своего профессионального пути. Снятый на Горьковской студии телевидения, этот сюжет был его творческой путевкой во ВГИК, затем, вместо отвергнутого экзаменационной комиссией игрового фильма «Одинокий голос человека», стал спасательным основанием для выдачи режиссерского диплома. Вернувшись к нему спустя годы, Сокуров по-новому взглянул на свою героиню, в самом имени которой — Мария — послышался вечный зов. Сочные краски лета господствуют в первой половине картины. Цветенье трав, гуденье насекомых, полные колосья пшеницы, первая жатва — и женщина в летней поре своей жизни, крепкая, налитая, чуть загоревшая, прекрасная вопреки стандартам кинематографической красоты. Череду зарисовок с натуры предваряют названия летних месяцев, взятые в золотые затейливые виньетки, и только нарушенный порядок их следования дает намек на какой-то сбой, дисгармонию этой женской жизни, казалось бы, завидно согласованной с жизнью самой природы. Мария с подругами в поле, одна на тракторе, с мужем на берегу моря, среди передовиков на заседании в райцентре... Везде хороша. Лучше, чем колхозницы на живописных полотнах 30—50-х годов, на горельефах сталинских домов, на мозаиках метро, в игровых и хроникальных фильмах, запечатлевших картины счастливой, зажиточной жизни, которой не было... Выбором предметной среды, построением кадра режиссер преднамеренно наводит на сравнение с образцами искусства социалистического реализма и почти везде выдерживает стиль, а героиня — роль, взятую добровольно, отыгранную до конца всею своею жизнью. Только лицо ее — неулыбчиво спокойно, только печаль в глубине глаз вместо привычных искр радости и веселья, но счастлива, по собственному признанию, и в труде, и в браке с любимым супругом, которому родила сына и доченьку... Статный супруг, смущенная дочь, бригадир-подруга призваны, кажется, на место съемки только затем, чтобы одним своим видом зримо подтвердить счастье Марии. В первой половине фильма идиллическую стилизацию нарушают лишь два эпизода: откровенное уныние героини, облаченной в строгий костюм ради торжественного собрания, вносит фарсовый оттенок в знакомый киноштамп монументального стиля, а сухая репортажность съемки на кладбище становится первой трагической нотой, диссонансом, предопределяющим скорый конец радостной кинопесни — мать, похоронившая сына, может ли быть счастлива? В целом же к романтической приподнятости старого кинематографа Сокуров отнесся как к безусловному факту, через стилизацию еще более подчеркнул ее, выделил в отдельную, самоценную часть фильма. Но картина прежних мест, открывшаяся перед взором режиссера через девять лет, производила совершенно иное впечатление, и он заставляет нас, зрителей, еще раз пересмотреть старые кадры вместе с сельчанами, впервые увидевшими их. Прелестный зимний пейзаж в золотой виньетке открывает вторую половину фильма, продолжая изначально принятый тон, и немедленно превращается в бутафорию, столкнувшись с черно-белым портретом деревенского парня, долго, в упор глядящего в камеру. А дальше мы летим по дороге, длинной, скучной, как всегда на Руси, с непролазной грязью и бедными избами по сторонам, снятой с движения одним бесконечным кадром всего в двух-трех ракурсах. Дух захватывает от этого прогона по дороге жизни. Остановка, поворот камеры — и крест на кладбищенских воротах, выкадрованный, взятый в рамку как единственная достоверность, как истина в конечной инстанции. На просмотре старой пленки в клубе среди односельчан не узнать повзрослевшую дочь Марии, потерявшего былую стать ее мужа с новой некрасивой женой. Представляя ее, режиссер говорит: «А Марию Семеновну не ищите, ее пока нет». В этом «пока» - намеренный обман. Ее и не будет больше. Мы вновь увидим Марию лишь в тех летних зарисовках да в фобу на фотографиях похорон, подробно, как здесь принято, отснятых. Ей хватило сил прожить 45 лет. Устала воевать с начальством. Не оправилась после смерти сына, задавленного пьяным шофером. Не смогла больше иметь детей: многолетняя работа на тракторе изуродовала женский организм. Такова правда, неспешно рассказанная режиссером на длинной круговой панораме, открывающей картину грязи, распада, умирания деревни. Странно, но в этом черном обрамлении настоящей жизни повторенные летние портреты Марии обретают новый смысл, возрастающую достоверность. Потому, видимо, что верить можно только в живое, и потому, что только живое стремится к идеальному. В животворящем духе Сокуров увидел сущность Марии Воиновой, унаследованную от библейской Марии, позволяющую ей преобразовывать окружающий мир, внося в него красоту, покой, доброту. Стремясь к идеальному — пусть образ его пришел к ней девальвированным в массовом искусстве, - Мария воплощала его в жизни, сама была ее гармонизирующим началом. Потому и уход ее равнозначен распаду. Вопреки надеждам режиссера, старые, напомнившие о ней кадры не смогли примирить отца с дочерью. Мы оставляем их в раздоре, в унылом краю, где царствует «жизнь без...». За них и за нас молит великолепный оперный голос: «Спаси и сохрани». В «Марии» определилась позиция Сокурова в отношении к «розовому», идеализированному кино, корнями уходящему в далекое прошлое, и кино «черному», резко критическому, появившемуся на последней волне социальной перестройки. В отличие от Т.Скабард, представившей конец пути знаменитого председателя Малининой («Путь», 1989), для него недостаточным оказалось традиционное их противопоставление по принципу «старый миф - новая правда» -он увидел в них вечное противоборство идеального и реального, в единстве которых и есть правда. Включающие немало страшных, пугающих, безобразных картин, его фильмы всегда пронизаны стремлением к высокому, тоской по духовному и похожи на заклинания тех темных сил, разрушительное действие которых отражают эти картины. Превратив свой прежний фильм «Салют» в «Жертву вечернюю», Со куров не просто опроверг кинематографический шаблон, вскрыл невидимый смысл сотни раз виденных кадров. В самом праздничном ритуале он уловил движение той разрушительной стихии коллективного бессознательного, которую в древности усмиряли через обряд жертвоприношения. И это скрещение ритуалов заключено в привычных кадрах хроники, которые, как драгоценные полотна, режиссер оправляет в рамки, перемещает в поле экрана. Фильм и начинается с пустой рамки, в которой возникает прекрасный статичный ленинградский пейзаж. Затем в экранное пространство врывается народная песня, городские шумы, толпа ждет салюта, задрав головы вверх, молодые солдатики заряжают пушку, раздается глухое «пли». И вновь толпа жадно ждет, и вновь заряжают пушку. И вновь, и вновь... Небо озаряется заревом салюта, цвет заполняет черно-белый кадр. Неуместно, нелепо звучит задушевный радиоголос: «Мне еще хочется вернуться к русской колыбельной песне...». А дальше показано народное гулянье, снятое общим планом сверхдлинными кадрами с линейной композицией. Создается впечатление живой, текущей на нас человеческой массы, лишенной чего-либо индивидуального. Выхваченные камерой групповые портреты лишь подчеркивают общность выражения лиц. Кто с гитарой, кто с радио, кто с магнитофоном — все с бессмысленным «ура!» — по Невскому, мимо Казанского собора, оглушая друг друга голосами то «Битлз», то Пугачевой. Звучит сирена «скорой помощи», проезжает милиция. Кажется, вот-вот что-то случится — но ничего не случается. Будто колеблясь, тысячеглавое чудище перекатывается в верхнее поле экрана — от нас, затем снова течет на нас, но уже потеряв силу. Масса рассыпается на отдельных безликих людей. И только отгорают патроны от салюта. И только в окне проезжающего автобуса вдруг появляется одухотворенное девичье лицо, чтобы исчезнуть навсегда, поглощенное общим потоком. И только сквозь общую какофонию глубокий мужской голос набирает силу, заполняет пространство, взывая к Господу словами Давида. Чем больше грех - тем дороже жертва. Самое лучшее род людской издревле отдавал на праздничное всесожжение. Так и ныне, бессознательно повинуясь завету приносить одного агнца утром, другого вечером, толпа может пожертвовать и той девушкой, промелькнувшей в автобусном окне, и ей подобными, искупая какую-то общую вину. Их и отмаливает Сокуров, принося взамен свои кинотворения, обращенные к Богу в людях. Да направится молитва моя, как фимиам пред лице Твое, воздеяние рук моих — как жертва вечерняя. По существу, режиссер создал новый ритуал документального творчества, наделив его религиозной глубиной, изменив назначение. Как в молитве, из фильма в фильм поминает он своих прежних героев — кого за здравие, кого за упокой. Так, казалось бы необоснованно, мелькают в фильме о Тарковском безымянные лица «Жертвы вечерней», звучит та же музыка Честнокова. А Мария вдруг возникает в сложном сплетении архивной хроники фильма «И ничего больше...».Смысл авторского кинематографа опровергает признаки жанровой принадлежности фильмов: «Мария» — не просто кинопортрет, «Жертва вечерняя» — не просто хроника, и традиционные уточнения жанра («социальный», «поэтический», «аналитический») не прибавляют утраченного им смысла. В то же время и приметы нового киноязыка — кресты и могилы, храмы и кладбища — не формальные знаки принадлежности к «новой волне», а конкретика реальной жизни, одухотворенная верой в неизбывное, заветное. Эта вера спасает кинематограф Сокурова от стереотипизации православия. Эта вера охраняет его от сотворения новых кумиров. «Советская элегия» (1989, ЛСДФ) посвящена Б.Н. Ельцину. Негласный запрет на кинопоказ этой политической фигуры ко времени выхода фильма явно себя изжил: набравший больше голосов избирателей, чем кто-либо из советского руководства, Ельцин выступал в печати и на телевидении в прямых трансляциях заседаний Съезда народных депутатов, в репортажах с сессии Верховного Совета СССР. Его критика тактики перестройки отражала мнение народа и снискала ему небывалую популярность, несмотря на отсутствие собственной конструктивной программы действий. Ельцин, увиденный глазами Сокурова, не соответствует образу «народного кумира», сотканному из слухов, публичных выступлений и запретов пропаганды, хотя в цели автора не входило развенчание этого образа9. Вот Ельцин в своем рабочем кабинете, одевается, идет по длинным министерским коридорам, спускается в лифте, выходит из здания, садится в черную блестящую персональную машину, против которой не раз выступал... Вот он у себя на даче, в уютном двухэтажном особняке, обставленном дорогой импортной мебелью, — против дач он тоже выступал неоднократно. Здесь, примостившись на столе, он картинно, едва ли не позируя перед камерой, смотрит выступление Горбачева по телевизору с отключенным звуком — если это инсценировка, то согласие героя на мизансцену тем более значимо. Вот он на кухне ночью сидит за столом с Сокуровым - общий план. За окном светит луна. Режиссер что-то говорит, Ельцин молчит. Режиссер выходит Ельцин молча сидит перед микрофоном, закрывает лицо рукой. Режиссер возвращается — Ельцин молчит. Так и кончается кинолента. А начинается она все тем же, излюбленным документалистами, кладбищенским пейзажем. Только длится он на экране слишком долго, чтобы быть простым знаком, — почти всю первую часть кресты, кресты, витые, железные, деревянные, каменные, не похожие друг на друга, с наивными надписями, выражающими чувства близких к усопшим. И однообразные современные захоронения, снятые на чернобелой пленке длинной панорамой, на фоне столь же однообразного современного жилмассива. Есть дорогая ему могила и у Бориса Николаевича Ельцина. Его отец родился в крестьянской семье в 1906 году. В 23 года женился на девушке Клавдии. Это был классический деревенский брак. Старые фотографии сохранили молодой эту пару. В 1931 году у них родился сын Борис, женился в институте, и это был классический студенческий брак. Фотография запечатлела в старости только его мать с невесткой Наиной Иосифовной, внучками — большое по нынешним временам семейство, — а отец не дожил до политического взлета сына. Такова недлинная родословная человека, садящегося в персональный автомобиль. А следом идет его политическая генеалогия — тоже в фотографиях, Ленин, Зиновьев, Троцкий, Сталин, Бубнов, Бухарин... Хрущев, Швейник, Берия... Косыгин, Вознесенский, Понома-ренко... Суслов, Андропов, Михайлов, Игнатьев, Брежнев... Громыко, Гречко, Романов, Алиев... Шеварднадзе, Тихонов, Горбачев... Соловьев, Ельцин, Яковлев... Лукьянов, Маслюков, Разумовский. Всех не перечислишь — целая часть фильма отдается этой портретной галерее. Звучат лишь фамилии, бесстрастно, без комментария. И все же эти портреты получают авторскую окраску — буквально. Так, руководство страны 20—30-х годов представлено в основном в черно-белых снимках. Но фото Зиновьева и Троцкого помещаются в красную рамку, фото Сталина получает красную полосу слева, а Бухарин дается в цвете. Чем ближе к современности, тем больше появляется цветных снимков. Суслов и Брежнев представлены в двух ипостасях: молодые — черно-белые, старые — в цвете, при всех регалиях, отретушированные. А нынешнее руководство страны встает перед глазами зрителя в знакомых по парадам и газетным полосам официальных фотографиях - одинаково моложавые, приукрашенные, они идут друг за другом и темп движения сбивается лишь на портрете Горбачева, в котором выкадровывается красиво очерченный рот.

Сквозь цвет последнего портрета прорезается неясный чернобелый контур и, замыкая круг, вновь на экране возникает аскетичная любительская фотография Ленина. Сопоставление не нуждается в словах. Как не требуют комментария и следующие затем монтажные стыковки: грязная дорога с шагающими ногами неизвестного человека, бедный двор, по которому проходит женщина с ведрами (черно-белое изображение) — правительственная дача Ельцина (цветное);

выступление Горбачева перед массовой аудиторией, снятое с экрана цветного телевизора, - черно-белая хроника митинга 30-х годов. Фильм построен на длиннотах, на явных передержках кадра — так режиссер сообщает ему значимость, утраченную в растущем ритме избыточной визуальной информации, поступающей через телевидение. В нем мало слов — от слов в эпоху гласности зритель устал, привычно слушая радио и телевизор, перестал слышать. Впрочем, это характерные особенности всех документальных лент Сокурова. В отличие от них в «Советской элегии» нет музыки. Безмолвие доминирует в звуковом ряду и редко нарушается то жужжанием кладбищенских мух, то звуком шагов, то голосом режиссера, но что он говорит своему герою, зрителю не понять — радиопомехи заглушают речь. Да еще глухо кукует кукушка, отсчитывая оставшийся срок жизни. Кому? «Советская элегия» — опровержение всех норм создания документального фильма. Из сорока минут экранного времени режиссер приблизительно по десять отводит показу кладбища, фотографий политического руководства и интервью с Ельциным. По всем «правилам» фильм должен быть скучен, а он интересен до последнего кадра, потому что каждый кадр несет в себе внутренний смысл целого. Создав классическое антиинтервью — что за интервью, в котором не слышно вопросов интервьюера, а интервьюируемый вообще не произносит ни слова? — режиссер кинематографическими средствами раскрыл странность роли политика, которому то ли не дают говорить, то ли сказать нечего... Документальный экран конца 80-х показал противоречивость процесса ломки системы социально-нравственных ценностей, утвержденной в период социализма. Сокрушение одних идеологических стереотипов сопровождалось ускоренным формированием других, также тормозивших самостоятельное развитие человеческой личности, приводивших к нивелировке, усреднению и кинематографического мышления. В этом процессе создание фильмов, принципиально отвергавших всяческие стереотипы и опровергавших распространенные модели документалистики, явилось источником возрождения свободы выражения взгляда человека на мир, утверждения внутреннего нравст венного чувства, возвращающего киноязыку утраченную чистоту звучания. Взрыв документального кино конца 80-х - выражение нового поиска Правды, выступающей как его объединяющее начало и как сквозной мотив. Образ Правды лежит в центре его мифологической структуры, разрушающей старые идеологические стереотипы, заменяя их новыми. Обновление, оживление старых схем за счет формальных приемов, эпигонство и эклектика стали сутью особого «монументального стиля», занявшего ведущее место в экранной пропаганде десятилетия. В то же время обнажение мифологических структур заставляло их переосмысливать, дав толчок широкой политизации документального кино, превратившейся в ведущую тенденцию его развития на рубеже 90-х годов. Появилось множество фильмов, непосредственно посвященных политическим событиям разных времен. Кинопублицистика серьезно занялась переосмыслением всей политики страны — от первых лет Советской власти до сегодняшнего дня. В том же ключе меняется содержание социально-критического направления документального кино, заявившего о себе в 60-е годы: расширение спектра отражения жизни, демократическое обновление социального состава героев, размышляющих о судьбе своей и страны, неизбежно выводят авторов на ключевые вопросы политики. Постепенно политическую окраску приобретает и активно разрабатываемая экологическая тематика: очевидным кажется, что спасение природы требует изменения системы власти. Особенно ярко это проявилось в фильмах прибалтийских киностудий. Так, в «Истории будущего» (1989, реж. М. Мююр) народ, защищая свою природную среду, вступает в конфликт с центральными ведомствами и предприятиями союзного подчинения, расположенными на территории Эстонии, и этот конфликт приобретает национальный характер. Политизация разных направлений документалистики неразрывно связана с атмосферой «брожения», захватившего все слои общества. В этом специфическом контексте даже второстепенные штрихи экранной картины действительности получали скрытый политический смысл, сопрягая с насущными проблемами, казалось бы, далекие от них киносюжеты. В авангарде же кинопотока шли ленты, в которых взгляды и суждения людей о смысле происходящего выражались прямо, открыто, часто пренебрегая художественными задачами. Документальный экран превращался в трибуну гласности и тем был ценен для авторов и для героев. А зрители, разные по социальному положению и политическим воззрениям, получили возможность увидеть на экране отражение своих, часто полярных, мыслей и чувств. Политизируясь, документалистика обретала собственного зрителя. Под напором злободневного материала ломались сложившиеся жанры, самые названия которых перестали соотноситься с реальностью кинопотока, в которой хроника, образность и анализ все чаще соединялись в одном фильме. Более полувека советское документальное кино стремилось к согласованию ритуалов жизни и киносъемки - теперь и ход событий стал во многом непредсказуем, и их отражение не вмещалось в установленные рамки. Жизнь ставила вопросы, не имевшие готовых ответов, заставляла искать их самостоятельно героев и авторов фильмов. Это не могло не усиливать аналитическое начало документалистики, хотя решения, предлагаемые ею, часто были несовершенны. В то же время само несоответствие ритуалов жизни и ее кинодокументации превращалось в распространенный образ авторского мышления, драматургический ход, выводящий на широкое обобщение частных фактов. Так, в фильме «Тайное голосование» соблюдена форма хроникального репортажа, но автор намеренно нарушает ритуал съемки, снимает спящих, зевающих, разговаривающих между собой на собрании — показывая отживший характер социального ритуала, и это создает такой образ времени, какого режиссеры добивались лишь в более сложных жанрах «проблемного» или «политического» фильма. В сущности, эти жанровые определения приложимы и к «Тайному голосованию», как к большинству кинолент конца 80-х, а потому утрачивают исходный смысл, вполне ясный, скажем, в документалистике 70-х. Другим источником образности стали изменения в киноязыке: старый киноштамп неожиданно обретал двойной смысл, шел поиск адекватных средств выражения новых идей и чувств — язык сдвигал хроникальные и аналитические жанры в область художественной публицистики. Смешение жанров - особая характеристика нового искусства. Не случайно молодой режиссер В. Рудерман, снимая свой «Театр времен гласности и перестройки» (1987), построил фильм в традициях «капустников», а затем взглянул и на политическую сцену тем же псевдонаивным взглядом, со смелостью дилетанта соединив собственное кинонаблюдение «под КГБ» с любительской съемкой избиения демонстрации в Белоруссии («Встречный иск», 1988). И хотя художественный результат был спорен, в нем чувствовалось веяние времени — потому и получил этот фильм Главный приз I Международного фестиваля неигрового кино в Ленинграде. Стремление к правде жизни зачастую приводило документалистов к тому, что Ф. Трюффо называл «правдой навалом». Боялись упустить возможность снять фильм на тему, которая была раньше и могла оказаться вновь под запретом, — вопрос киноформы отступал на второй план. Получив относительную свободу, режиссеры спонтанно повторяли в своей работе принципы и методы, выработанные зарубежной документалистикой за последние 30—40 лет. Это касается не только «черного кино», появление признаков которого на советском экране было, пожалуй, самым неожиданным. Отдавая дань молодежной культуре, показывая проституток и наркоманов, обитателей домов престарелых и психиатрических больниц, неприкрашенную жизнь низов общества, документалисты прошли по основным тематическим направлениям, открытым в 50-е годы английским «свободным кино» и получившим затем развитие в творчестве Л. Рагозина («На Бауэри», 1956), М. Рюсполи («Взгляд на безумие», 1962), Ф. Уайзмена («Высшая школа», 1968;

«Закон и порядок», 1969;

«Больница», 1970;

«Суд по делам несовершеннолетних», 1973) и других западных документалистов. Частый отказ от дикторского текста, интерес к психологии человека в его обыденной жизни, стремление сократить дистанцию между героем и зрителем — эти особенности «прямого кино» проявились во многих советских лентах конца 80-х. Нет четкой границы между названными направлениями мировой документалистики. Как все они, «новая волна» советского кино возникла в ответ на пропагандистский стандарт, заполнявший кинопрокат и телевизионный эфир, и следовала общедемократической, гуманистической традиции, существующей в любом обществе, по-своему преломляющейся в каждой национальной культуре.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Претворяя современность в историю, документалистика проходила сквозь призму мифа, хотя стремилась опираться на науку, убеждать, а не внушать, — стремилась к новой, раскрепощающей сознание правде. Провозглашенная Вертовым, киноправда на экране воспроизводила его собственное видение жизни в своеобразной монтажной структуре документов, и коммунистическая идея в кинометафоре обнажила свои мифологические основы. Немой метафорический ряд двадцатых в следующем десятилетии разворачивается в широкой социальной практике, утверждающей миф как современную реальность. Реализация мифа и мифологизация реальности сливаются в практике отечественного документального кино в нерасторжимое целое, оставив на память потомкам экранный «фантом СССР». Трансформация мифа в 80-е ведет к разрушению системы документального кино, а затем и всей «советской» системы. Изменения, которые документалистика претерпела за последние десять лет, явно не вмещаются в проблемный круг, который обозначается критикой сегодня, в основном в связи с тем или иным фестивалем и его фаворитами. Изменения затрагивают самое существо кинодокументалистики в результате пересечения факторов технологического, социологического, мировоззренческого порядка эстетика эти изменения лишь отражает. Подводя итоги, мы попытаемся их оценить, вспоминая отличительные принципы этого вида кино, в нашей стране формировавшегося в противостоянии с игровым. Сегодня размываются обе составляющие термина «кинодокументалистика». Документальные фильмы и критик чаще смотрит на видео, зритель же исключительно на телеэкране, усредняющем специфику исконного носителя и ставящего нас перед неопровержимым фактом существования фильма внутри лавины, по всей видимости, таких же «кинодокументов», «кинофактов», из которых создает собственную продукцию ТВ. «Фабрика фактов» воплотилась на ТВ во всей полноте вертовского замысла, взяв на себя все хроникальные функции, с которыми в последние годы все больше сливаются функции аналитические. Дикое, пышное публицистическое цветение на ТВ затмевает достигнутое на полиграфической ниве — речь, понятно, идет не о прелестях отдельных сортов, а именно о прекрасной фазе цветения, на которой и пустоцвет может оказаться милее иных плодоносящих культур. Документальный кинематограф представляется сейчас старым парниковым хозяйством - взращенная в его оранжереях, а затем пе ресаженная на телеэкран документалистика потому-то и претендует на статус растения более «культурного», чем то, что сразу произросло на телепочве. На статус документального киноискусства.

Ускользающая плоть документальной кинематографии В отсутствие собственного зрителя кинодокументалистике не остается ничего, кроме канала «Культура» — своеобразной телерезервации искусства. Другие, более денежные каналы предпочитают поддерживать марку собственной продукции, просто и жестко упраздняя некогда обязательное «теле» перед корнем «фильм». И зритель не замечает разницы, до сих пор проводимой киноведами. Техника монтажа на видео, конечно, и ныне отличается от кино, но проще ли она? По сложности изъяснения монтаж любого из фильмов «Новейшей истории» НТВ не уступает кинематографическому, если, конечно, не с киномиром Артавазда Пелешяна сравнивать, Но ведь и мы ведем речь об экранном потоке, о среднестатистической документалистике, потому и примеряемся не к Кесьлёвскому, а к Киселеву — иначе столкнулись бы с безвозвратно теряющимся в монтаже феноменом достоверности кадра. Исчезающий смысл документальности в виртуальной реальности компьютерного монтажа мы здесь не анализируем. Внешние условия противятся кинематографическому воплощению замыслов документалистов — после дефолта 1998 года Госкино одобрило осуществление ряда заявок на видео. Сработал тот же инстинкт самосохранения, что заставляет документальные фильмы лепиться к телесетке. И если их «искусство» тонет в безбрежной теледокументалистике, стоит ли винить ТВ? Титул «искусства» не впервые спасает документальное кино. Так было в 30-е, хотя в 20-е для Вертова слово звучало оскорбительно. Правда была для него выше искусства. Киноглаз существовал ради киноправды, искусству противополагаемой, пока было возможно, пока борьба с документализмом в кинотеории не приобрела в практической жизни кино характер политического доноса. Концепция соцреализма смирила взаимные обличения мастеров искусств, переведя политический пафос в лоно эстетической догматики, нацеленной на государственную пользу и узаконившей термин «документализм» почти как синоним любимой Горьким публицистики. «Спасенное» от пророческих теорий Вертова киноискусство под лозунгом соцреализма распустило хроникально-публицистическое крыло, объединив общей социалистической идеей игровое с неигровым. С тех пор все эстетические дискуссии по документальному кино сводились к неминуемому вопросу: «Искусство ли хроника?» — с безошибочным на него ответом: «Если и нет, то она должна им быть». По нашему мнению, тогда, как и теперь, этот ответ диктовался тем же инстинктом самосохранения, поиском экологической ниши, в которой открытый Вертовым «Кино-Глаз» пробивает собственный отличный от искусства — путь миропонимания ради киноправды. Документальная картина мира создавалась в результате его коммунистической расшифровки, но тот же шифр применялся в образном построении самой реальности. Киноправда - больше, чем эстетика документализма. Это отечественный принцип правдострои-тельства в действительной, физической жизни. Он воплощался всем организмом документальной кинематографии, подвижным, разветвленным, покрывающим пространство страны, прорастающим в местах, где сеялась идея. Не только запечатлевалось все, что строилось, но и строилось все, что нужно было запечатлеть. Виртуальный аналог нового мира поддерживался государственным хребтом темплана, позволявшим ему передвигаться из пятилетки в пятилетку. Неизменные составляющие: хроника, кинопериодика и далее по иерархии — 1) монументальные кинополотна исторического значения;

2) фильмы о рабочем классе;

3) фильмы о сельском хозяйстве и колхозном крестьянстве;

4) фильмы внешнеполитической тематики;

5) фильмы социально-нравственной проблематики, об искусстве, спорте и т.д. 6) прочее. В двух заключительных разделах, дававших автору наибольшую свободу, создавалось, как правило, самое интересное в документальном кино. Именно благодаря этой жесткой, не менявшейся десятилетиями структуре плана сегодня есть возможность увидеть исчезнувший с карты «фантом СССР» как живое, растущее целое, представленное всем массивом советской кинодокументалистики. Этой возможностью пользовались пока лишь редкие исследователи и документалисты, сидевшие в киноархивах, пытавшиеся осмыслить этот фантом в собственных фильмах и целых сериалах. Но может быть, зрителям будущего удастся преодолеть неизбежное в кино и ТВ посредничество авторов и самим свободно, из дома, заглядывать в архив с помощью трансформированного компьютерной сетью киноглаза? Не принесет ли этот предсказанный Вертовым «электрический (читай: «электронный») глаз» действительное «раскрепощение зрения» относительно нашего прошлого? Тогда феномен его киноправды раскроется во всей полноте живого организма — киноаналога ушедшего в небытие коммунистического мира, целостного в своих иллюзиях, идеях, реалиях воплощаемого из года в год мифа, объединявшего безусловное большинство населявших этот мир людей. Социальные перемены в стране мало повлияли на процент выхода «хороших» фильмов, поддерживающих «марку» отечественной документалистики, но целостной картины происшедшего за десять лет из снимавшихся тогда фильмов мы не составим: радикальные изменения в структуре и содержании кинопотока прошли незаметно вслед за отказом от тематического планирования. С перебитым хребтом документальный киноорганизм стал распадаться на отдельные составляющие, среди которых стала доминировать бывшая периферия темплана. Тут-то и стало понятным, что живое органическое целое, стоявшее за коммунистической идеей, неизмеримо ее богаче и важнее. Отказ от идеи, ломка структур ставит нас перед проблемой ценностной ориентации и оказывается, что наработанные в прошлом ценности, нравственные принципы, даже негласные профессиональные этические нормы выше идеологии, постепенно превращавшей их в общее место. Распад документального кинематографа как системы делает процесс переосмысления и выработки личных ценностных приоритетов болезненным для всего профессионального цеха. Отнеся перспективы, открываемые «киноглазу» электронными сетями, в область пока нереализуемых мечтаний, мы должны признать, что ближайшее будущее кинодокументалистики вне телевидения трудно себе представить. Но наивно было бы рассчитывать, что этот неизмеримо более сложный, проникший в каждый дом, политически ангажированный аудиовизуальный механизм может предоставить больше свободы мысли и творчества, чем отживающий свой век кинематограф. До сих пор телевидение демонстрировало способность подчинять и стандартизировать кинематографический талант, не прилагая к этому особенных усилий и злого намерения, - в силу специфики телепроизводства, наложившего свой узнаваемый отпечаток, скажем, на проекты талантливого С. Мирошниченко. В системе кинопроизводства выверенные историей ценности поддерживает подчас простая сила инерции мышления, одновременно мешающая автору «проталкивать» свои проекты через ТВ. Парадоксально, но утрачивая социальные функции, некогда определившие выделение и рост ветвей кинематографического древа, сами ветви продолжают жить, претерпевая трансформацию эстетического порядка. Наиболее показательна в этом плане периодика, комплекс центральных и местных киножурналов, заложенный еще в 20-е в целях предоставления аудитории оперативной киноинформации о текущих событиях.

Кинопериодика как стиль Вспомним, что «Киноправда», декларированная Вертовым как вызов игровому кино и лозунг неигрового, свое первое практическое воплощение нашла в одноименном киножурнале, и кинопериодика была полигоном, на котором отрабатывалась «азбука и грамматика» нового политического языка кино. Включенная в единый организм документалистики, кинопериодика прожила в нашей стране на четверть века дольше, чем на Западе, став своего рода феноменом в истории мирового кинематографа. Ведь строго говоря, и в 60-е телевидение у нас было вполне самодостаточным средством текущей аудиовизуальной информации — на Западе с его приходом в каждый дом киножурнал тогда же и перестал существовать. Нам же уже в восьмидесятые доводилось смотреть в сельском клубе «Новости дня» трехмесячной давности: может, и был телевизор в каждом доме, но поход в клуб был культурным мероприятием для жителей села и для дачников, воспринимавших включение киножурнала в сеанс как непременный атрибут ритуала летней жизни. А вот в 90-е многие из тех телевизоров вышли из строя, по старости, но что о них вспоминать, когда и дома опустели в селах и клубы закрыты. Киножурнал же, формально, свое существование продолжает, но, скорее, как парадокс отечественной культуры переходного периода. Кинопериодика — мост между культурой прошедшей и будущей — оценивает настоящее внутри уходящей системы ценностей, дистанцированно от политической злобы дня, в назидание потомкам, которые, быть может, заглянут в киноархив, куда она попадает, минуя прокат. Ибо вне рухнувшей системы всесоюзного проката кинопериодика — нонсенс. Теряя социальную функциональность, кинохроника превращается на наших глазах в стиль экранного мышления, тяготеющего к двум моделям: «советского» киножурнала, отражающего инерционность массового сознания, и журнала дореволюционного, немого, - лаконичного, осознанно обыгрывающего черно-белую дешевую пленку, прибегающего к надписи во избежание дикторского текста. Такой сознательной стилизации подвергали свою кинохронику петербургские документалисты в течение ряда лет, хотя с 1998 года этот стиль не вполне выдержан — жизнь диктует свое. В целом постепенно отечественный киножурнал превращается в течение современного документального кино, для которого хроникальность — почти идейно-эстетическое кредо, избавляющее от концептуализации потока жизни и политических выводов. Может быть, промежуточной станцией на пути в архив для него станет киноклуб, если киножурнал сумеет дожить до действительного возрождения клубной сети, теперь, вероятно, западного образца. Соединяя зрителя и режиссера, устраняя различие между любителем и профессионалом на основе растущей доступности цифровой техники, клубное движение становится формой демократизации европейского кино. Хотя оснащенность нашего населения современной аудиовизуальной техникой несопоставима с европейским уровнем, за нами — традиция движения «киноков», начинавшегося в условиях куда более громоздкой и дефицитной кинематографической техники 20-х. Связь с корреспондентами-кинолюбителями Вертов считал важной составляющей переворота в кино, и она сыграла свою роль в формировании сети киностудий и местных журналов, которая ныне распадается. Во всяком случае, технически переоснащенный киноклуб видится нам возможной экологической нишей документального кино, избегающего ТВ-монополии.

О пользе мифа 90-е - время утраты всех политических иллюзий. Если в начале десятилетия фильмы-портреты демократов создавались внутри тех же координат коммунистического мифа, разоблачаемого параллельно, и можно говорить о каких-то личных заблуждениях, надеждах, иллюзиях авторов, то сегодня документалисты явно поумнели. Ум, однако, сердцу не впрок. Мифологемы превратились в осмысленное средство манипуляции массовым сознанием внутри политических технологий. При этом кино последних лет не дает оснований говорить о каком-либо политическом заказе со стороны государства. Но политический кинопортрет становится ярким образцом партийной публицистики, свободной от госзаказа и зависимой от политических групп, движений и блоков, от предвыборных кампаний, от телевидения и спецпоказов — от финансирования, жадно искомого, ибо оно для многих стало средством выживания в профессии. Подобные фильмы, особенно созданные в провинции, посмотреть трудно — тут нечем гордиться, а кто-то их просто стыдится — опять же след уходящей культуры документалистов. Можно сказать, что это не кинопортреты, а политическая реклама, фестивали которой устраиваются отдельно. Реклама освобождает от обязанности быть правдивым, но хотя историческая их взаимосвязь с политической пропагандой в нашей стране несомненно прослеживается, киноправда как принцип не утратила высокого смысла и требует как будто чего-то иного, рвется вон из вульгарной денежной зависимости. Показательно, что кинопериодика, ориентированная теперь на ис торию, не только текущую, повсеместно отказывает политикам всех рангов в какой-либо исторической роли: политический портрет, непременный атрибут киножурнала с немых времен, исчезает — особенно в провинции, где как-то справляются с отражением жизни, в котором начальство если и присутствует, то на заднем плане. Октябрь 1993-го стал неявным — а до конца 90-х практически незримым — переломным моментом. Расстрел Белого дома — показательный залп по коммунистическому мифу — демонстрацией своей отдельно интересен. В одночасье вскрылось, что миф потому только и вечен, что несет функции смыслообразующей структуры сознания, вне которой происходящее на наших глазах не доступно для осмысления. Свой миф нужен хотя бы потому, что без него страшно. Это показал проникнутый страхом за себя лепет редких включений российского телевидения, это доказал и бесперебойный комментарий телевидения американского, у которого с мифами все в порядке и с вытекающим из них смыслом событий в контексте национальных интересов. Если отечественное телевидение просто прекратило работать, то кинодокументалисты, не обязанные сиюминутно объяснять увиденное, снимали тогда много, но полнометражный фильм ЦСДФ закончила лишь полгода (!) спустя и уровень анализа был таким, что не приходится жалеть, что его никто не увидел. Независимо от комментария прямая телетрансляция расстрела Белого дома превратилась в ключевой образ нашего времени, отпечатанный в подсознании зияющими окнами под огнем. К этому образу документалистика вынуждена возвращаться вновь и вновь, в поисках смысла нашей истории. Но его возвращению предшествовал период умолчания - лишь в конце эпохи Ельцина, когда очевиден стал его уход и потребовалось мифологическое обоснование для оправдания последовательности политического курса, кадры расстрела стали тиражироваться во многих лентах. На протяжении 90-х мысль документалистов перед этим образом терялась. О бессилии мысли свидетельствует фильм Ф. Якубсона «Увертюра», намеренно хроникальный, но вообще не включивший кадры расстрела, — в центре концерт Ростроповича под открытым небом. О бессилии мысли свидетельствуют видеофильмы, проникнутые злостью и ненавистью к «режиму», — в них право голоса обретают потерпевшие и очевидцы расстрела, реальнее масштабы потерь. И все же именно этот зримый образ, пробив разнородные интеллектуальные напластования нашей интеллигенции и остудив «демократический» ажиотаж, вновь вернул умы к нравственному императиву по ту сторону идейно-политических противоречий. Вспомним комиссию при Президенте, специально трудившуюся над созданием идеи, способной сплотить народ, споры вокруг нее лучших умов на телевизионном «Пресс-клубе» Киры Прошютинской. Умы, встревоженные засевшим в памяти образом расстрела, естественно тянутся вперед, дальше к свободе и демократии, но не проходят в массах эти идеи «всухую», тянутся массы назад, в коммунистический миф, реалии социализма еще на памяти и предпочтительнее реалий сегодняшних. Шаг вперед — два шага назад: едва ступив в демократическое сегодня, в испуге перескочив через коммунистическое вчера, мысль кинулась в дореволюционное прошлое и уперлась в исконное «православие-самодержавие-народность». Но как привить сегодня опровергнутую вчера формулу? А кинематофафически. Давно ли Говорухина клеймили за черносотенство «России, которую мы потеряли», уличали в искажении исторических фактов?1 Между тем режиссер сам стал значимой политической фигурой. Никита Михалков открыто заявил о своих пристрастиях, появился на Красной площади в царском обличье, устроил из «Сибирского цирюльника» шоу международного масштаба, покорил американцев — наши встрепенулись, вспомнили кинематографическое прошлое президента Рейгана и стали обсуждать в кулуарах: уж не собирается ли мастер разыграть на политической сцене свою боярскую родословную? Но мастер любит кино и знает его силу — потому, вероятно, и довольствуется руководством Союза кинематографистов. Побочным продуктом производства «Сибирского цирюльника» стал документальный фильм «Юнкерский вальс» режиссера Железнякова, продемонстрировавший, как впитываются молодыми людьми традиционные ценности в процессе игры, подготовки к съемкам игрового фильма. Режиссер заставляет их пройти через осмысление ритуала - в широком смысле - от причастия в Дивееве у гроба с мощами преподобного Серафима до того самого вальса юнкеров. Что-то в лицах меняется — не о талантливом Меньшикове речь, хотя и его присутствие значимо, - меняются мальчики из училища, прокладывающие юнкерский путь в реальную жизнь, в завтра. Что это? Киноправда сегодня. Правдостроительство, документально запечатленное. Прошлое подвергается монтажной реконструкции всегда во имя настоящего - «Президент всея Руси» (НТВ) подтверждает это так же, как в свое время «Россия, которую мы потеряли» или еще раньше — «Падение династии Романовых». Важно достижение общественного согласия об унифицированном образе Правды. И вот в результате ментальной вивисекции оказывается, что коммунизм был вовсе не научной теорией, а формой религии, партийная диктатура — формой самодержавия, а народность, понятно, всегда при нас. Объединяющая отечественную историю формула позволяет не только перемонтировать документальные кадры, лишая их исходного смысла, но проводит восприемника Президента сквозь всенародные выборы под благословение Патриарха. Первый президент произносит покаянное слово с телеэкрана, отрекаясь от должности. «Неизвестному Путину» накануне выборов по заказу РТР создается документальный миф, удостоверенный на глазах у телезрителей его первой учительницей: расшифровка вполне «коммунистическая» в духе вертовских «Октябрин», где пролетарское дитя передавалось от пионера комсомольцу, от комсомольца — коммунисту, а на станке зажигалось то здесь, то там святое имя Владимир. Вертовская метафора, конечно, развернута в более современных традициях знаменитой ленинградской школы документального кино. Приглашая зрителя всмотреться в хроникальные кадры 50-х, 60-х, 70-х годов - а не это ли наш герой? — авторы констатируют: нет, не он. Смысл же правдивого рассказа известный: в нашей стране простой человек, такой же, как вы, может руководить государством. Чувство неловкости вызывает, пожалуй, лишь заключительная сцена встречи героя со своей первой учительницей, когда президент по-простому пришел к ней на квартиру. Но рожденные, чтоб сказку сделать былью, мы забываем об этом ощущении, видя «первую учительницу» рядом с первым российским Президентом на инаугурации ученика в присутствии Патриарха. Инсценировка? Киноправда. Правда, сознательно выстраивающаяся при слиянии документального кино с государственной властью и помноженная на ТВ. Правда мифа - не больше, но и не меньше, чем в недавно обличаемом документальном кино 30-х.

Потери Отвращение от политики - прямое следствие отвращения, которое не может не испытывать здоровая человеческая душа к подобным ее проявлениям. Не думать бы об этом, вернуться бы мыслью к себе — естественная реакция, которую к тому же нынешняя идеология допускает и даже поощряет. Странные вещи при этом обнаружились. Народ у нас сейчас в роли статиста — массовка, покорная режиссерской воле, безмолвствует в духе православно-самодержавного понимания народности. Своеобразной жертвой разочарования в коммунизме стал рабочий класс. Оказалось, что без разнарядки сверху рабочий человек с его производственными проблемами — признаем, куда более актуальными, чем в 70-е, и актуальными не только для него самого — совсем не интересен документалистам. Где советский аналитический произ водственный фильм? За рубежом между тем «рабочее» кино, длинное и скучное для наших критиков, создается регулярно и имеет свою аудиторию, да и телевидение не может себе позволить пренебрегать рабочим и/или профсоюзным движением — им наши революционные уроки пошли впрок, а нам, как водится, нет. У нас рабочие безгласны. Их не любят. Чтобы попасть на экран, им надо выйти на демонстрацию протеста, собрав от десяти тысяч человек, или захватить целлюлозно-бумажный комбинат, отбившись от судебных исполнителей и ОМОНа, или шахтеры должны объявить голодовку, желательно под землей, — но и это будет поводом лишь для хроникального сюжета, а не фильма, отражающего их интересы и взгляды на нынешнюю жизнь. Пренебрежение и нелюбовь вызывают взаимные чувства и возрождают знакомые по истории идеи, а развитие ситуации в условиях видеофикации стимулирует любительскую кинопублицистику, чреватую «Кино-Искрой» в электронном подполье XXI века. А там, кто знает, может, доведется увидеть римейк ленинского проекта «С чего начать?» на подмостках родной страны. Экранная газета сейчас не дороже обойдется, чем некогда ее полиграфическое исполнение. Сценплощадка поменьше, зато рабочего класса побольше — превратилась-таки Россия из крестьянской страны в индустриальную. Документалистика сегодня занялась поиском смыслов, избегая острых тем. Свобода слова понимается как свобода самовыражения, часто за счет героя, закономерно обнаруживая ограниченность авторской мысли. Выдвижение собственного «я» как точки отсчета «демифологизированной» истории особенно заметно в телепублицистике. Серия «Новейшей истории» Е. Киселева — не самый плохой пример. По крайней мере, оспаривая коммунизм, он обнаруживает знание его теории и истории, чего нельзя сказать об авторах значительной части кинопроектов. Конечно, на него работает штат и «озвучивает» он текст не вполне свой, конечно, сам он меньше мог бы прогуливаться по экрану — при всем уважении к специфике ТВ, требующей, как нас учили, персонификации информации. Но элементарная вежливость Киселева в отношении к историческому оппоненту сегодня уже великое достоинство. Для Л. Парфенова в сериале «Намедни» история была игрой в мнения, впечатления, документы. Ее здание, выстраиваемое из года в год всем массивом экранной документалистики, подвергается решительной монтажной деструкции. Связующее звено между кадрами разновеликих событий — сам автор, который с помощью компьютерной техники разрушает достоверность документального кадра, самолично в него вторгаясь, помещая себя рядом с Брежневым, Рейганом, Фиделем Кастро или целуя Мэрилин Монро. Подкупает разве что детская радость, которую сам он испытывает от видеофокусов. Документалисты прошлых эпох тоже имели ум, вкус и талант. Вертов в центр профессии, магию которой прославил первым, ставил все же не себя, а «фиксацию исторического процесса», «экономическую структуру общества, не отгороженную от глаз зрителя благоуханной завесой из поцелуев и конструктивных и неконструктивных фокусов»2, хотя сам был их мастером. Здесь же кадры истории нанизываются на презираемый Вертовым «скоросшиватель», в роли которого выступает автор в кадре, - правда, скоросшиватель модной конструкции, компьютеризированный, как положено, и в манкой упаковке, — но не обнаруживающий никакой связи в подгонке эпизодов. Такому автору — что расстрел Верховного Совета, что появление негосударственных НТВ и ТВ-6, что Белое Братство, что теннисный турнир «Большая шляпа» и т.д. - эпизоды нанизываются во второй половине «Года 1993го» один на другой в этой последовательности, перебиваемые заставками о себе, любимом авторе. Авторская любовь к себе - от галстука до очков - нечто новое для нашего документального кино. Чарующее себялюбие на наших глазах превращается в этическую норму и основу новой эстетики. Когда В. Косаковский в «Среде» распространяет эту любовь на людей, родившихся с ним одновременно, - это воспринимается уже как триумф альтруизма и соответственно поощряется. «Частные хроники. Монолог» В. Майского берут как должное эти этические координаты, но автор идет дальше: любительские съемки множества реальных людей монтируются в одну очень личную историю от первого лица, только это лицо, оказывается, в конце, принадлежит вовсе не Ман-скому, а воображаемому альтер эго, которое он обрекает на потопление вместе с лайнером «Адмирал Нахимов». Неясно, однако, кому принадлежат сексуальные фантазии, покрывающие откровенным словом незнакомых девочек в снятых для семьи кадрах. Спору нет, история одного человека может быть богаче и поучительнее истории целого народа - об этом говорил еще Лермонтов в «Герое нашего времени». Только все дело в персоне, в ее человеческих масштабах. Вертов был человеком скромным и стеснительным до робости что не помешало ему быть гением. Гению мифы не помеха, ему по силам наделить высоким смыслом вульгарную идеологию. И нелепо было бы упрекать документалистику порога XXI века в отсутствии интереса к рабочему классу — что за рудименты социологизма в эстетике! — и этические ее нюансы можно было бы списать на особенности творческого почерка отдельных творцов — если бы все это не на кладывалось на традиции культуры, запредельной кинематографу, более глубокие, более демократические, которые и поставили нашу кинодокументалистику в ранг высокого искусства в начале века XX вопреки намерениям Вертова. Сравнивая документальное кино прошлых десятилетий с фаворитами нынешнего, с фильмами, претендующими сегодня на статус современного искусства, приходишь к мысли о том, что богатой и поучительной остается самая непритязательная историческая кинохроника. Ведь Вертов не партию обслуживал, призывая киноглазом установить зримую связь между трудящимися всего мира, считая, что «рабочий-текстильщик должен видеть, как рабочий машиностроительного завода изготовляет необходимую рабочему-текстильщику машину». Предвидел телевидение, готовился к тому, «чтобы эти изобретения капиталистического мира обратить ему же на погибель»3. Подход у него был откровенно классовый, сегодня непопулярный. Мы не заметили, как набившее оскомину слово «трудящиеся» превратилось в отрицательный стереотип, который стало неловко употреблять. Вертовские предвидения по-своему сбываются. Об этом свидетельствует быт крупных бизнесменов - они покупают немыслимо дорогую телеаппаратуру вовсе не для того, чтобы смотреть новейшие шедевры зарубежного кино, а «потому что для работы надо». С ее помощью подключаются даже дома к каналу, на котором идет постоянное вещание с нью-йоркской фондовой биржи, что позволяет им прогнозировать изменение котировок акций у нас. Новый класс много трудится - ему на работе и дома нужна постоянная связь. Только особенно жаль, что на других трудящихся, которые работают не меньше, но не могут установить между собой подобную связь, смотреть сегодня не хочет и старый «киноглаз». Прерывается традиция. Уходит прошлое. В настоящем появляются «белые пятна». С чем войдет нынешнее документальное кино в Историю? Мы оглянулись на его прошлое с тем, чтобы взять из противоречивого наследия весь опыт, который помогал человеческому объединению. Этот опыт, по нашему убеждению, и ныне способствует пониманию единства как общей, всеобъемлющей цели, лежащей по ту сторону исторических формаций, социальных систем и идеологий. Важно эту цель из виду не упускать.

ПРИМЕЧАНИЯ ВВЕДЕНИЕ 1 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С.212. 2 Там же. С.218 3 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. С.266. 4 Впрочем, и Ясперс не исключал коммунизма из общего поиска: « коммунизм в отличие от социализма можно охарактеризовать как абсолютизацию по существу истинных тенденций». Там же. С.201. 5 Там же. С.263. 6 Цит. по: Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. С.335. ГЛАВА 1 1 Греческое слово «хронос» восходит к имени верховного божества Кроноса, оскопившего своего отца Урана и пожиравшего собственных детей. «Олимпийская» фаза греческой мифологии начинается с низвержения Кроноса его сыном Зевсом, занявшим верховное положение на Олимпе. Ту же функцию олицетворения образа времени несет в мифологии римлян Сатурн. В индийской мифологии верховное божество Шива выполняет эту функцию, отраженную в одном из его имен — Маха-Кала (Великое Время). Характерен образ лежащего неподвижно Шивы, на котором его супруга Шакти (сила, энергия) с гирляндой из пятидесяти букв санскрита на шее исполняет танец творения и разрушения. Иными словами, миф связывает «божественные истории» с преодолением неизменности времени. 2 См. подробно: Малькова Л. Предчувствие последних времен// Искусство кино, 1993. №2. Речь идет о документальном фильме В. Тимощенко «Заповедник» (Ростовская киностудия, 1992). Цитируется запись с экрана. 3 Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 1998. С.260-262. 4 Там же. С.262. 5 Там же. С.255. 6 Покровский М. Советская глава нашей истории// Коммунист, 1988. №11. С.84. 7 Там же. С.88. s Судя по аннотированному каталогу «Советская кинохроника 1918— 1925. 4.1» (М., 1965), сюжетов в номере было меньше. Автор выражает благодарность B.C. Листову за корректировку их числа: в каталог не попали «закрытые» для просмотров в архиве сюжеты, связанные с последующей политической перекройкой истории. Пользуемся возможностью отослать читателя к конкретно-историческому анализу кино этого времени в книгах В. Листова «Ленин и кинематограф» (М., Искусство, 1986), «Россия. Революция. Кинематограф» (М., Материк, 1995) и др. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С.76.

Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.5. СП. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. С. 163. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.44. С.360. Листов B.C. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 41. С.407. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.45. С.377. «Губернские и особенно уездные газеты предназначены преимущественно для крестьянской и рабочей массы, почти всюду еще малограмотной и даже совсем неграмотной» (Из Циркуляра ЦК РКП(б) губкомам и укомам партии от 4 апреля 1921 года). - О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении. М.: Мысль, 1972. С.69. Ленинский сборник, XXXVI. С. 142. «Более широкое и систематическое использование фильмов для производственной пропаганды записано в «Тезисах о производственной пропаганде (черновой набросок)». — Поли. собр. соч. Т.42. С. 16. См.: Вертов Д. Указ. соч.С.90, 93, 95, 103. Головачев С, Фурзуев В. Дорогу радиофильму// Радиослушатель, 1929: №25. С.4. Вертов Д. Указ. соч. С.47. Там же. С. 112. Там же. С.73-74. Там же. СИЗ. Там же. С. 113-114. Там же. С. 120. Там же. С.73. Там же. С.68. См.: Historical Journal of Film, Radio & Television. Vol.1, Nol, March 1981. P.70-73. Вертов Д. Указ. соч. С.68. Там же. Там же. С.53. Там же. С.86. Там же. С.81. Там же. С.97. Там же. С.54. Там же. С59. Пролетарские писатели на кинофронте. Кино, 8 октября 1929. См.: Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. М.: Материк, 2001. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С.727. См.: Вертов Д. Указ. соч. С.312. Там же. С.203. 42 Лебединский Ю. Классовое и групповое// На посту, 1923. №4. С.58. 43 Вертов Д. Указ. соч. С. 182. 44 Маяковский В. Собр. соч. В 13-ти т. Т. 13. М. С. 132. 45 Там же. С.411. 46 Высший орган «киноков» — членов «Кино-Глаза». 47 Вертов Д. Указ. соч. С.69. 48 Там же. С.71. 49 Неудивительно, что Маяковский поддержал начало хроникальной кинолени-нианы: «Mbi хотим видеть на экране не игру актера на тему Ленина, а самого Ленина, который хотя бы в немногих кадрах, но все же смотрит на нас с кинематографического полотна». - Маяковский В. [О кино]. Указ. соч. Т. 12. С.147. 50 См.: Вертов Д. Указ. соч. С.174, 178, 184, 188, 287. 51 Там же. С.85. 52 Там же. С.71. 53 Там же. С. 117. 54 Ярославский Е. Библия для верующих и неверующих. М.: Политиздат, 1959. С.8. 55 За Ярославским, впрочем, также стоит своего рода традиция подобной интерпретации Священного писания. Достаточно назвать имя Лео Таксиля, французского публициста, автора «чуда обращения» девицы Вотан в конце XIX века. Инсценировке поверил сам папа Лео XIII, а ее саморазоблачение в печати привело к международному скандалу вокруг Ватикана. Этот пример публицистического опровержения догматов (у католиков — догмат непогрешимости папы) Таксиль сопроводил объемной «Забавной Библией». В «Библии» Ярославского много заимствований из текста Таксиля. 56 Ярославский Е. Указ. соч. С.256—257. 57 Вертов Д. Указ. соч. С.69. 58 Там же. С.283. 59 Там же. С.92. № Там же. С.96. 61 Там же. С.92. 62 Статья С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» появилась в том же, 1923 году в журнале «ЛЕФ» №3. 63 Вертов Д. Указ. соч. С. 109. 64 Там же. СПб. 65 Восприятие языковых нововведений проверялось Вертовым на просмотрах. Включив в фильм «Киноглаз» фрагмент подъема флага в лагере — 53 склеенных куска на 17 метров пленки, — он записывает во «Временной инструкции кружкам «Киноглаза»: «...Демонстрация этого отрывка воспринимается хорошо и не утомляет зрения (проверено на рабочем зрителе)». См.: Там же. С. 100. 66 Там же. С. 124. 67 Там же. СИЗ. 68 Bandler R. Using Your Brain - for a Change. Real People Press. Moab, 1985. P.24. 69 Вертов Д. Указ. Соч. С. 114. 70 За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 139.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.