WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ББК 85.373(2) М21 Малькова Л.Ю. М21 Современность как история. Реализация мифа в документальном кино - М.: «Материк», 2001. - 188 с. ISBN 5-85646-076-6 Предмет предлагаемой книги — отечественная ...»

-- [ Страница 3 ] --

Калашников — учитель Ленина, вбиравшего в себя опыт предшественников, чтобы воплотить мечту в жизнь. Из прошлого вычленяются ступени приближения мечты к реализации, которая на экране показана с предельной условностью. Ведь объединение трудящихся всех стран давно обрело организованную форму, и не одну — название фильма соотносится с названиями международных политических организаций. Они никак не представлены, хотя еще «Киноправда» показывала и Коминтерн, и Профинтерн, даже представителей Социнтерна на процессе эсеров, а в 1930 году снят (в звуке!) V конгресс Профинтерна. Приговором II Интернационалу звучал фильм «Интернационал интервентов» (1931)... Но то была текущая информация — здесь замах исторический, и вся хроникальная конкретность политики оказывается для истории не нужной. Кто-то из вчерашних лидеров уже помечен ярлыком «оппортуниста», но дело даже не в политических лицах. Мера отстранения фильма от документов времени диктуется очевидной мифологизацией идеи Интернационала, сливающейся с вертовским представлением СССР как земли обетованной трудящихся всех стран. Гимн партии — гимн стране (вспомним пение добровольцев и шахтеров в «Симфонии Донбасса). Отсюда такая странная условность: исторический рубеж, «Великий Октябрь», представлен в расхожих инсценированных кадрах взятия Зимнего, затем на экране трижды проходит дата «25 октября 1917», каждый раз сопровождаемая кадрами детей — сначала младенец, затем побольше, затем пионер. На глазах растет воплощенная идея — новый человек, ровесник Октября, станет творцом истории и хранителем мечты всех трудящихся Земли, принимая эстафету предшественников. От Сталина, который в следующих кадрах принимает парад на Красной площади. «Будь готов! — Всегда готов!». К этому новому человеку и обращен фильм, посвященный пятнадцатилетним и призванный вызвать в них отождествление со страной, готовность жертвовать личной историей во имя общественной. Заключительная часть ленты представляет собой обычный дайд жест зарубежной хроники, почти всегда хроники демонстраций. В США - демонстрация, в Германии маршируют юнгштурмовцы, в Китае полиция расстреливает революционеров. Пение «Интернационала» и вновь парад на Красной площади завершают картину. Это смотр собственных сил и приведение пятнадцатилетних в состояние боевой готовности к отпору врага. Несмотря на нетипично далекий заход в прошлое — от свидетеля Наполеона, — взгляд на историю задается из будущего. Предчувствие, предвидение грядущей войны определяет единственный существенный вопрос, на который он отвечает: что мы защищаем? — Мечту всего человечества, за которую отдавали жизнь герои. Приближение мечты лишало хроникальной конкретности не только прошлое, но и настоящее. Пожалуй, не один фильм не показывает этого с такой очевидностью, как лента Экка «Пролетарское чудо». Посвященная строительству Дворца Советов, картина моделирует несуществующую постройку с помощью графики и мультипликации и вписывает ее в реальный ландшафт, хроникальную среду. Органичность киномонтажа сопоставима, на наш взгляд, с эффектными видеомоделями, которые стали частью не только видеоарта, но и проектирования быта в конце столетия. Этот вариант «коммунистической расшифровки мира» относится ко времени, когда необходимость в вертовском целевом монтаже — «Долой ваш строй! Долой ваше искусство! Долой вашу религию!» — в общем-то отпала. Монтажная деструкция истории, прогностически воплощенная в метафорической киноправде, планомерно проводится в реальной жизни, и если здание Большого театра пополам не расколото, то религию удаляют из жизни с материалистической последовательностью, демонтируя или взрывая храмы. Сама действительность уже «расшифрована», как надо, под лозунгом «безбожной пятилетки», брошенным Емельяном Ярославским и, конечно, пятью годами не ограниченным. И хотя Дворец Советов на месте храма Христа Спасителя — вероятно, самый яркий пример мифологического замещения, вытеснения христианского мифа (а вместе с ним и деструкции национальной истории, в которой храм был памятником победы над Наполеоном), взрыв храма в 1931-м три года спустя неактуален. Важно то, чему только предстоит на его месте быть. Поэтому Дворец моделируется на документальном экране с такой впечатляющей подробностью - пролетарское чудо, сотворенное кинематографом 30-х. В отличие от индустриальных чудес, запечатленных в документалистике, здесь метод опережающего отражения, диктовавший масштабную инсценированность действительности, не нашел себе жизненного оправдания. Уникальность фильма Экка не в том, что мечта подчиняет кинодокумент, — доминанта будущего чувствуется во всех лентах, определяет весь документальный образ времени — он ценен как исторический документ несостоявшегося будущего. Эту киноправду в правду жизни воплотить не удалось, хотя о ее политической важности свидетельствует хотя бы то, что вопрос о «Пролетарском чуде» специально рассматривался на Комиссии ЦК ВКП(б)73 21 октября 1933 года, что для фильма документального, скорее, исключение. Этот фильм - экранизация планирования жизни без Бога. Ярославский, идеолог программы разрушения церквей, непосредственно участвовал и в реорганизации кинематографа, и в утверждении темпланов кинопроизводства — авторство кинорежиссера здесь кажется особенно условным. Но даже Ярославский, самая одиозная фигура в борьбе с религией, не был одинок — коллективное бессознательное выливалось в общий миф, требовавший реализации, объединявший кино и жизнь. Огромное здание Дворца Советов, способное вместить тысячеликое представительство трудового народа, увенчанное статуей Ленина, указующего путь, моделировало архитектонику мифа — то же делало и документальное кино в целом. И Ленин, снятый при жизни в тех же местах на фоне недолговечного памятника освобожденному труду, знаменовал в хронике начало воплощения мифа, но сам не был свободен от его власти. Рассказывая о героях, документалистика в 30-е обретает черты монументальности. Кинопортрет стремится к парадности не только в специальных фильмах о героях труда, но и как непременное слагаемое всякого фильма или журнального выпуска. Крупные планы, нижние ракурсы, воодушевленные лица, понимание того, что надо представлять свой цех, завод, отрасль, город, республику, народ... Растет социальная и национальная представительность экрана. Его герои — избранники народа, попавшие на всесоюзную кинодоску почета, а семь выпусков «Трехминутки» — это настоящая политическая реклама образца 1937 года. Кандидаты в депутаты Совета Союзов, каждый на своем рабочем месте, отвернувшись на минутку от станка или зеркала в театральной уборной, демонстрируют классовое сплочение и записанную в Конституции полную победу социализма. Однако особая политизированность документального экрана 30-х, умноженная на политические приоритеты в традиционном подходе самих историков кино, создавала о нем в целом искаженное представление, оставляя неразрешенной загадку его обаяния. Лишь недавно Л.Н. Джулай, посвятив замечательные страницы анализу эпопеи челюскинцев, вспомнив фильмы об исторических перелетах, исправила это общее искажение в книге «Документальный иллюзион»74.

«Третья действительность»: покорение стихии и лагерь 30-е сильны своим необыкновенным природным началом, на котором зиждется киномиф. Покорение стихий — его непременная составляющая. Киноглаз показывал то, чего не видел обычный глаз: вдруг открылись безграничные высоты, летчики полетели через Северный полюс, советская женщина поднялась ввысь — в который раз метафора оправдалась жизнью, вся страна смотрела в небо и осыпала героев цветами при встрече. Такое повторилось лишь в 60-е, когда наступила эпоха покорения космоса. Пока же вода соперничала с воздухом за место на экране, а драма «Челюскина» разыгрывалась героями с привлечением силы обеих стихий, но этот документальноприключенческий хит 30-х, знаменовавший Подвиг во льдах, всего лишь айсберг в водной пучине, покоряемой на экране по координированным планам кино и экономики. «Могучий поток» (1940) довел драматургическую разработку темы до логического предела и вошел в учебники советской документалистики, но всем ГЭС, всем каналам посвящались фильмы на протяжении десятилетий, и хроника социалистического строительства переполнена стихией воды. Покорение Днепра — целая эпопея, спецвыпуски, издание киножурналов сопровождали строительство Беломорско-Балтийского канала, и Волго-Дона, и канала Москва Волга, и о северном Ташкентском канале будущий корифей узбекского кинематографа Малик Каюмов снял один из первых своих фильмов. Он назывался «Цвети, земля» — действительно вода приносила жизнь в засушливую среднеазиатскую землю, и все вокруг как будто немедленно расцветало, оживало от притока новой энергии. Цвети, земля! - общая формула волшебного преображения страны на экране. Много воздуха, много воды, много цветов, города-сады. Труд, по слову Горького, превращался в творчество на глазах миллионов зрителей — строители занимались искусством, а киногруппа на стройке канала Москва - Волга даже выпустила специальный журнал «Искусство канала» (1937). В контексте огромного числа фильмов, посвященных покорению природы, понятней становится поглощающая сила создаваемого мифа. Политика сплеталась и растворялась в стихиях воздуха, воды, земли, претворяя косную материю, выходила на те же стихийные начала человеческой души, продолжением которых и является природа. Рассматриваемая с юнгианских позиций, эта политика опирается на коллективное бессознательное и адресуется ему, и немногие мыслящие люди способны к критическому самосознанию в такой ситуации. Рассудок покоряется бессознательной стихии, действительно преоб ражающей мир, коллективным усилием создающей сказку, подобную Московскому метро (опять же вся страна смотрела, как вкапывались строители в земную твердь, как из тьмы и грязи создавались сказочные подземные дворцы), - правда завораживала. Аберрации восприятия окружающей реальности, избирательная память и беспамятность сопутствуют активизации бессознательного и ясно прослеживаются по документальному экрану. Фильмы о покоренных стихиях объединяются общим архетипом дороги - воздушные трассы, водные каналы, железные дороги складываются в один великий путь, ведущий в будущее, в «третью действительность», в мечту. Сам архетип подразумевает преображение идущего к цели, если он не свернет, не оглянется, пройдет все испытания. Наш великий путь проходил через лагеря, в котором воспроизводилась общая формула воспитания нового человека. Все великие стройки представляли собой лагерь, заключенные составляли значительную часть строителей, но и жизнь вольнонаемных рабочих сосредоточивалась часто лишь в соседнем секторе того же лагеря. Лагерная жизнь непременно снималась хроникерами, но кто заметил заключенных в фильме «Турксиб» (1930) или «ББВП»? А это фильмы кратно описанных достоинств. Совершенство драматургии «Турксиба» изучается всеми поколениями сценаристов и режиссеров документального кино, но разве это не образец эстетизации нави? И разве В. Шкловский и В. Инбер не приложили авторских усилий к возвышению того, что, помеченное именем Сталина, и так было легендой? Парадоксально, но пелена нави, механизм коллективного наваждения скрывается в процессе драматургического совершенствования фильма и, напротив, открывается в простых, не претендующих на искусство лентах. Откровенность стандартных, «без фокусов и премудростей», хроникальных лент «Колыма», «Соловки», «БАМ» и подобных больше помогает пониманию этого механизма, хотя принципиально противостоит всякой нюансировке личного ощущения, личного понимания, личного самочувствия, наконец, людей, в лагерь заключенных. Документалистика, с удивительной достоверностью демонстрируя стихийный порыв, оставалась слепой к любым психологическим переживаниям, тем, что непременно должны бы отражаться в глазах, лицах, рисунке движения. Она непроницаема не только для иной, отличной от лозунга, мысли, но и от ее невербальной, визуальной составляющей. А ведь ряды лагерников пополнялись в значительной мере за счет «политических», инакомыслящих. Киноглаз видит только подвиг, готовность героя отдать жизнь принимает как само собой разумеющееся и отворачивается от страждущих и болящих в неволе.

Здесь важно учитывать, что дороги относились к объектам особой государственной важности и съемки должны были согласовываться с ОГПУ — НКВД. Фильм «На стройке Байкало-Амурской магистрали» (1933, производство Бамлага ОГПУ), выражая господствующую в лагерях идеологию и мифологию, примечателен полным соответствием кинематографическому стандарту отражения производственной тематики 30-х. Свои ударники, свои лодыри, свои газеты и рабкоры, соревнование, культмассовый сектор... Лента начинается с кадров глухой тайги, по которой пробираются разведчики. А затем начинается покорение природы организованным трудом. Головной участок БАМа, распределение работ. Там, где плохо организовано дело, путеармейцы работают, стоя в воде, и обедают на земле. Небрежность - брошенная тачка - чревата травматизмом. «Пострадавший на производстве плетется во врачебный пункт за 3 км». Но рядом дело организовано хорошо — люди ударно трудятся и едят за столом. Надпись содержит призыв, который мог прозвучать на любом производстве: «Ударники, путеармейцы! Лагкоровскими заметками в газету «Строитель БАМа» и стенгазеты добивайтесь улучшения быта и производственных процессов. Разоблачайте лодырей, симулянтов, разгильдяев и всех тормозящих победоносное наступление на тайгу. Крепко бейте по недостаткам во всех областях лагерной жизни», — только слово «рабкор» превратилось в «лагкор» да среди подлежащих разоблачению нет «вредителей», они ведь здесь должны перевоспитаться. Передовые рабочие с открытыми, честными лицами разговаривают и улыбаются. Затем разворачивается впечатляющая картина лагерного социализма. Создается штаб подготовки к вселагерному слету ударников, проводится митинг, на котором выбирают делегатов на отделенческий слет. Демократично организованный социум БАМа обладает собственной инфраструктурой: подсобные предприятия, больницы, бани, совхозы — «В целях улучшения питания лагерников совхозы Бамлага успешно осваивают огородное хозяйство». Танцы под лозунгом: «Ударно работать — культурно отдыхать». Вторая часть фильма более приближена к НКВД. Воспитатель Вековищев проводит беседу в связи с публикацией статьи о награждении работников Беломоро-Балтийского канала. Сам канал оценивается как доказательство верности трудовой политики — читай: системы лагерей НКВД. Здесь впервые обнаруживается прошлое рабочих БАМа, выделяются «коллективы рецидивистов» под названиями «Штурм тайги» и «Красная заря». Но преступники успешно перевоспитываются: «После длинной полосы беспечности, бездействия, нравственной опустошенности эти люди, зачеркнув свое прошлое, нашли себя в социалистическом труде» — что подтверждает бригадир «Красной зари» Фатеев. А отстающую бригаду Куликова взяла на буксир агитбригада Белбалтлага. Вывод: «Нет таких преград, которых бы ударники БАМа не смогли преодолеть под руководством большевиковчекистов». Другой фильм о Байкало-Амурском исправительно-трудовом лагере «На стройке вторых путей» (1933) снял С. Савенко, оператор «Соловков» (1928), но авторского почерка в этих лентах мы не обнаружим. Напротив, дорога, прокладываемая к крупнейшим народнохозяйственным объектам, распространяла там лагерный стиль жизни вместе с общей кинематографической моделью, а может быть, в соответствии с ней. Так, в фильме «Штурм Ухты» показана работа нефтяных промыслов, но кадры железной дороги обрамляют его. Дорогапуть, дорога-связь пришла в Воркуту. Поразительная табличка «Промысел №2 имени ОГПУ» — свидетельство мистической завороженности собой, ведь весь Ухтпечлаг, подобно Бамлагу или Белбалтлагу, ОГПУ принадлежит. Персонажи демонстрируют социальное единение: работник НКВД Берман вместе с администрацией промыслов пробует качество нефти, бывший бандит Бригерман воплощает успех воспитательной работы трудовыми победами, а «лучший большевик Севера» (?) Владимир Иванов знакомится с достижениями Ухтпечлага. Те же слагаемые соцкультбыта: парикмахерская, театр, газета. Все это призвано удостоверить утверждение общего собрания НКВД: «При помощи самого почетного в нашей стране оружия, при помощи труда, мы перековываем преступников в равноправных граждан СССР. Инициатором этой великой перековки является товарищ Сталин» — Сталин в президиуме. Простенький образ - выкорчевывание пней — показывает, как побеждается преступность. Преображенная природа во всех лагерных фильмах играет важную роль, ассоциируясь с преображением «ветхого» человека в нового. И в этом фильме на пустынную, неприглядную местность наплывом ложатся кадры новых поселков, нефтепромыслов, парохода, паровоза. Паровоз мчится вперед. На нем надпись «Север будет побежден». Жизнь в лагере и на свободе строилась по общей мифологической схеме «третьей действительности», которая являлась «великой истиной», постигавшейся и воплощаемой в труде. Согласно этой схеме, герои должны были рождаться даже в лагере — документалистика это зафиксировала. Горький, посещавший и колонии для несовершеннолетних, и исправительно-трудовые лагеря, сам писал о воспитательной роли ОГПУ, подчеркивая, что гуманизм - категория классовая (статья «О воспитании правдой» опубликована в «Правде» и «Известиях» 5 августа 1933 г). И хотя лично он помог многим освободиться из заключения, как публицист он ощущал себя «свидетелем тяжбы старого с новым»75, отстраняясь от интеллигентов, избравших гуманизм своей профессией. «Быть проводником великой истины» — название одной из газетных публикаций с ответами Горького — хорошо передает и его миссию, и общую задачу экранной и литературной публицистики. «Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель, и как люди, утверждающие подлинный гуманизм - революционного пролетариата, — гуманизм силы, призванной историей освободить весь мир трудящихся от зависти, жадности, пошлости, глупости — от всех уродств, которые на протяжении веков искажали людей труда»76, — говорил Горький на открытии Первого Всесоюзного съезда советских писателей. Тяжба старого с новым объединяла искусство и политику в одном месте, как в одной метафоре. Съезд, снятый И. Копалиным в фильме «Инженеры человеческих душ» (1934), проходил в Колонном зале, где сама обстановка подчеркивает сопряженность творческой программы с мифологемой суда. Спустя четыре года Копалин здесь же снимет процесс по делу правотроцкистского блока. За четыре года до съезда здесь же снимали процесс «Промпартии». Суд - архетип мифологии 30-х, в котором сходятся образы героев и злодеев. В контексте суда проясняется ключевая роль образа врага в этой мифологии. Метафорическая тяжба старого с новым в действительности развернулась в показательный судебный процесс, превращенный в документальное киношоу. ТЕМНАЯ СТОРОНА МИФА: ОБРАЗ ВРАГА «Частные промышленники и их челядь, частные торговцы и их приспешники, бывшие дворяне и попы, кулаки и подкулачники, бывшие белые офицеры и урядники, бывшие полицейские и жандармы, всякого рода буржуазные интеллигенты шовинистического толка и все прочие антисоветские элементы» — таков перечень врагов народа, который привел И.В. Сталин в докладе, посвященном итогам первой пятилетки77. Этому перечню следует и кинематограф. Характеры ходульны, их поведение в киносюжете предсказуемо, что объясняется заданностью, иллюстративностью образа врага. Но поражает их число, само количество врагов в сталинском киномире — свидетельство мощного взрыва коллективного бессознательного, сопроводившего смену символов веры. Злодей, вместе с Героем путешествующий сквозь время, меняя одежды мифов и идеологем, выражает темную, «оборотную» сторону человеческой натуры. Если пользоваться термином К.Г. Юнга, это «тень», которая не осознается человеком, но переносится на других людей, воспринимаемых в качестве носителей зла, противников, врагов78. Нелепый термин «отрицательный герой», долгое время бытовавший в эстетике социалистического реализма, хранит в себе точный и парадоксальный смысл образа, отрицаемого героем в самом себе. В этом смысле враги и вредители, поселившиеся на советском экране, — родные братья вампиров и оборотней, от века не сходящих с экранов остального мира. Каково было их обратное воздействие на тотальный образ врага, овладевший массовым сознанием? Созданные на экране, враги грозили поглотить каждого, кто их созерцал. Зритель, не способный узнать в образе врага самого себя, становился источником мифологической мощи тотального образа.

Фильм-процесс В наиболее чистом виде взращивание коллективным бессознательным чудовищного фантома прослеживается по документальному кино. Здесь его носителями выступают реальные люди. Запечатленный документально, враг по-настоящему страшен, очевидно, потому, что его образ в кинохронике неразрывно связан с вечным ритуалом определения вины и наказания, ритуалом суда. А поскольку сам «преступный акт» обвиняемых никто на пленку не снимал и он неизменно остается за кадром, создается эффект недовыясненности преступления, что еще больше усугубляет экзистенциальность ситуации, которая повторяется вновь и вновь. «Враги народа» регулярно представали перед судом и кинематограф 30-х годов систематически знакомил массовую аудиторию с обвинениями, серьезность которых нарастала от процесса к процессу, и с приговорами соответственно все более суровыми. По мере того как суд превращался в неотъемлемую часть общественной жизни страны, документальный судебный репортаж становился константой ее экранного отражения, свидетельствующей о растущем напряжении и «пограничном» состоянии массового сознания. Громкие суды над крупными растратчиками, знаменитыми убийцами или главарями преступных синдикатов пользовались вниманием хроникеров всегда и везде. Отличием советской кинохроники было отсутствие в ней сюжетов над просто убийцей или просто вором. Преступление, выносимое на суд перед массовой аудиторией, неизменно восходило к идее социализма и таким образом получало политическую окраску. Ситуация суда прочно спаривается с идеологией. И с рациональных позиций, с точки зрения здравого смысла, становится неразрешимой: ведь не только идея довлеет над судом, но и одновременно идет суд над идеей, ставшей кем-то нарушенным догматом. Тем самым ситуация обрекается на повторение, на развитие по иррациональным законам и сама превращается в едва ли не главную мифологему десятилетия с образом врага в ее центре79. Изначально иррациональная идея «обострения классовой борьбы по мере строительства социализма» с 1928 года превращается в лозунг дня. Киножурналы начинают регулярно давать информацию о процессах над кулаками, прячущими хлеб, над убийцами рабкоров или пионеров, разоблачивших вредителей, над самими вредителями. Появляется фильм-процесс как особый жанр документалистики, ознаменовавший превращение политического дела в шоу, в зрелище. Его жесткая структура, как, впрочем, и сами рамки киноэкрана, еще больше выявляют изначально схематизированную ситуацию суда: проходят все процессы в одном месте (в Колонном зале), размещаются действующие лица одинаково. Лица все те же: Крыленко, Рогинский, Вышинский, Ульрих сменяют друг друга, перемещаясь с места судьи на место обвинителя. И цепочка обвиняемых не прерывается, и одни и те же люди дают показания на следующих процессах, описывая клубок «вражеских организаций», якобы опутавших первое в мире социалистическое государство. Создается образ многоглавого и многорукого чудища, проникшего в святая святых, в сердце государства, в руководство партии. Мы оставляем за историками решение проблемы, кто из «врагов народа» был действительным противником социализма, кто противостоял политике Сталина или был его личным соперником, врагом. Сегодня опубликовано большинство материалов политических «дел», но оценки места, роли и масштабов оппозиции против Сталина очень различны80. Любопытно, что сами исследователи, пытаясь понять логику идейной борьбы, прибегают к характерным сравнениям: «оппозиция против Сталина смахивала на ту легендарную гидру древнегреческой мифологии, у которой на месте одной отрубленной головы вырастали новые головы... Причем каждая новая оппозиция, будучи и по составу и по идеологии оппозицией коммунистической, в определенной мере отражала чаяния широких народных масс». «Шахтинское дело» было превращено в первый политический хит еще в 1928 году, в момент, когда сталинской идее «обострения классовой борьбы» противостояла идея Бухарина о «врастании кулака в социализм». Созданный вокруг «шахтинского дела» информационный ажиотаж помог Сталину возложить вину за экономические трудности на «вредительство буржуазной интеллигенции». Вклад кинематографа в пропагандистскую кампанию исчислялся многими метрами отснятой хроники судебного заседания, которая затем была смонтирована в выпуски «Союзкиножурнала» и отдельные фильмы: «Шахтинский процесс» и «Дело об экономической контрреволюции в Донбассе» (1928). В них определились общие черты того, как на экране 30-х судебный репортаж превращается в ведущую форму воплощения образа врага. Обратим внимание на практически полное отсутствие визуальных элементов негативной окраски - стереотипизация идет исключительно за счет вербальных средств даже на начальном, немом, этапе. Наиболее лаконичная версия дела представлена в первом журнальном сюжете (СКЖ №23). Сначала говорится о 55 томах материалов следствия — внушительно, но сами материалы, конечно, остаются зрителю неизвестными. А далее следуют короткие портретные зарисовки обвиняемых в сопровождении таких характеристик, из которых можно сделать вывод: главная вина их в том, что они принадлежали к классу «бывших». Приведем эти надписи: Самойлов - «бывший хозяин, скрывал ценные пласты в ожидании акционеров». Калганов — «руководитель вредительской организации Трущевского района, проводил заведомо негодные шахты». Колодуб — «бывший шахтовладелец, в гражданскую войну в контрразведке, затопил шахту «Аюта». Нашивочников — «разрушил оборудование. По его вине отравилось газом 50 рабочих». Васильев - «бывший меньшевик, белогвардейский атаман-«кучумовец». Никаких доказательств того, что один «затопил», другой «отравил», третий «скрывал», зритель не получает. Нанизывая ярлыки, хроника следует за обыденным мышлением, не углубляясь в суть политических дискуссий. Ибо независимо от идеологических аргументов в архетипическую мечту о Рае «бывшие», «хозяева», «нэпманы» никак не вписывались. На них и перекладывали ответственность за несоответствие результатов политики этой мечте. «Шахтинское дело», превращенное в политический процесс, представило конкретных носителей зла и дало повод для утверждения: «Вредительство буржуазной интеллигенции есть одна из самых опасных форм сопротивления против развивающегося социализма. Вредительство тем более опасно, что оно связано с международным капиталом82. По сравнению с сюжетом в киножурнале фильм «Дело об экономической контрреволюции в Донбассе» более подробно дает репортаж из зала суда, и круг врагов расширяется прямо у нас на глазах. Появляется «вредитель на Власовке» (конечно, инженер), «правая рука вредительской верхушки Сущевский», «член Харьковского центра Братановский, вредитель и шпион», другой член того же центра, «державший связь с заграницей», а также его глава «инженер Матов, с 1921 года выполнявший директивы бывшего хозяина Дворжанчика». Процесс преподносится уже как «дело 53 инженеров и техников, служивших старым хозяевам и ждавших интервенции». Обилие портретов в этом фильме не случайно. Воплощение образа врага соответствует архетипическому представлению о чудовище, которое тем страшнее, чем больше у него голов. Отсекаемые в поединке, эти головы отрастают вновь, и схватка продолжается. Способность кино продемонстрировать «головы» врага становится важнейшим условием реализации мифологемы. Поэтому в структуре судебного репортажа все большее значение приобретает план-портрет, превращаясь в основную содержательную единицу. В «Деле об экономической контрреволюции в Донбассе» зрительный ряд основной части представлен почти исключительно крупными планами обвиняемых. В преамбуле надпись сообщает: «В Шахтинском районе Донбасса органами ОГПУ при прямом содействии рабочих раскрыта контрреволюционная организация, поставившая себе целью дезорганизацию и разрушение каменноугольной промышленности. Следствием установлено, что участники организации финансировались заграничным центром». Вредители, контрреволюция, заграница представлены частями единого зла, персонифицированного в подсудимых. Как сообщается в заключительной надписи, четверо подсудимых были оправданы, сорок четыре — приговорены к различным срокам лишения свободы. В фильме возникает надпись: «Попытки злоумышленников разрушить каменноугольную промышленность были ликвидированы сплоченностью рабочего класса, продолжающего социалистическое хозяйство». На экране летит вперед паровоз, шахтеры добывают уголь, вагонетка катится из шахты. «Расширяется и развертывается социалистическая промышленность. Ускоряется темп индустриализации страны» — эта надпись иллюстрирует вид огромного завода в последнем кадре фильма. Действие замкнуто в зале суда, превращено в причину вдруг активизировавшегося движения в кадре, декларированного «ускорения темпа». В простенькой структуре фильма-процесса, таким образом, отразилась схема психологии людей, уходивших от мучительных вопросов собственного бытия в яростное осуждение других и в... действие, работу, движение. Став аргументом в разгроме «правого уклона» в партии, «шахтинское дело» помогало напугать и усмирить «обуржуазившиеся» за пе риод нэпа руководящие кадры под лозунгами самокритики, борьбы с бюрократизмом и чистки партийного и советского аппарата. «Шахтинское дело было первым серьезным сигналом, — говорил Сталин хозяйственникам в 1931 году/.../ — Второй сигнал - судебный процесс «Промпартии»83. В сущности, все процессы 30-х годов были такими «сигналами», усиленными с помощью радио, печати, кинематографии. По мере превращения ситуации в константу жизни коммуникативные средства складывались в своеобразную «сигнальную систему», возбуждающую в массах реакцию мобилизации, активизации и бдительности, построенную на страхе за себя.

Второй «сигнал» кинематограф усилил только что обретенным звучащим словом. Фильм-процесс «13 дней. Дело «Промпартии» (1930) был одним из первых советских звуковых фильмов. Впрочем, это не изменило ни жанровой структуры, ни определяющей ее психологической схемы: череда портретов «врага» с уничтожающими характеристиками монтируется в последовательности, определяемой ходом процесса. Сам этот суд, рассматривающий «Дело № 38. Следователь Левентон» (титульный лист дается крупным планом), был продолжением «шахтинского дела». Отличие же второго «сигнала» от первого состояло в том, что в нем уже не было следов антинэповской направленности, характерной для предшественников, в которых понятия «меньшевик», «белогвардеец» и «хозяин», «акционер» выступили в одном ряду отрицательных стереотипов. В 1930 году о нэпе уже забыто, и вся сила идеологического удара приходится на техническую интеллигенцию. «Промпартия» была представлена «союзом инженерных организаций», а ее руководитель профессор Рамзин — «кандидатом в премьер-министры подготовлявшегося контрреволюционного правительства». Закономерно, что звук был использован как еще одно средство фиксации вины подсудимых: в фильм отбирались главным образом покаяния и просьбы о помиловании, а публичное признание своей вины считалось ее лучшим доказательством. Самоуничижение подсудимых в то же время возвышало суд и сообщало власти, которую он представлял, ореол безгрешности и гуманности. Ситнин обещает «весь остаток жизни, все свои технические знания» отдать народу, «чтобы искупить свою вину». Очкин отказывается защищаться: «Прошу Советскую власть пощадить меня за все мои проступки. Своим горячим участием в выполнении пятилетнего плана я смою свою вину». Немолодые люди, голоса дрожат, чувства неподдельны... Но самое тягостное, противоречивое впечатление производит Рамзин, красивый человек, в расцвете сил, с умными глазами и копной русых волос. Рамзин признался вначале: «Деятельность «Промпартии» направлялась на свержение Советской власти в союзе с французским правительством и...блокировалась с «трудовой крестьянской партией». В дополнительном же заявлении он вспомнил о том, что летом 1929 года послал в Берлин вместо себя профессора Осадчего и, как свидетельствует надпись, «показания свидетеля Осадчего превратились в последнее слово подсудимого Осадчего». В уста Рамзина был вложен и главный, социальный приговор: «Нет и не может быть лояльности среди интеллигентов»*4. Фильм «13 дней», несмотря на длинный метраж и монотонность судебной ситуации, обладал достаточной силой пропагандистского удара. Киноматериал, не вошедший в ленту, сохранился под названием «Заговор интервентов» и полон взаимных обвинений подсудимых, компрометирующих свидетельских показаний. Это был переход к следующему акту политического судилища, в котором образ врага соединился с идеей международного заговора и обрел поэтому новый пространственно-временной масштаб. В марте 1931 года заняли места на скамье подсудимых в том же Колонном зале союзники «Промпартии» из президиума Госплана, правлений Госбанка и Центросоюза. «14 специалистов, интервентов, вредителей, пытавшихся на деньги Торгпрома и социал-фашистов 11 Интернационала восстановить в Стране Советов власть капиталистов и помещиков» — так представил их экстренный выпуск «Суд идет» (СКЖ № 1, 1931). В вышедших затем фильмах «Блок интервентов» и «Интернационал интервентов» (оба — 1931) сообщалось, что подсудимые входили в Союзное бюро ЦК РСДРП (меньшевиков), организацию, которая имела широкие международные связи и готовила вторжение в СССР. «Принцип интервенции и вредительства я считаю логическим развитием той прямой линии, которую развил меньшевизм», — заявил в фильме «Интернационал интервентов» подсудимый Суханов, а Шер, входивший в правление Госбанка, признался в том, что «противодействовал осуществлению взятых темпов развития металлургической, машиностроительной, металлообрабатывающей промышленности путем задержки темпов развития новых заводов». По его свидетельству, в 1928 году к нему на квартиру явился Абрамович и сообщил, что руководящие круги II Интернационала хотят интервенции. Наконец, привлеченные к этому процессу Рамзин и «руководитель эсеро-кулацкой организации» Кондратьев признали существование блока своих партий с меньшевиками и II Интернационалом. «Так пролетарский суд установил существование единого фронта торгпромовцев, кондратьевцев и социал-интервентов из II Интернационала. Так день за днем вскрывается тайная дипломатия Данов и Абрамовичей», — гласила заключительная надпись этого фильма-процесса, отличающегося от остальных лишь последним саркастическим штрихом — карикатурой Бориса Ефимова на лидеров II Интернационала. Образные представления, след которых остается в языке (кино дает лишь один из многих вариантов такого следа), рано или поздно превращаются в реальность. А. Синявский очень точно назвал сталинские процессы реализацией ленинских метафор85. И в самом деле, обвинения в продажности, прислужничестве силам империализма, которые Ленин бросал социал-демократам в идейной полемике, Сталин как будто воспринял буквально: на процесс выносились по крупицам собираемые факты, связывающие вредительство с меньшевистским бюро РСДРП, работающим под руководством II Интернационала, которое прямо подчинялось правительствам западных стран и субсидировалось в основном германским капиталом. Это столкновение недавних единомышленников, сторонников идеи социализма, взаимные обвинения в отступничестве, предательстве «истинной идеи» связаны с ее действительной трансформацией в процессе воплощения в жизнь. Соответственно трансформировался и образ врага. Архетип Иуды объясняет странности выбора политических сил, представители которых попадали под этот образ в период между двумя мировыми войнами. Не выдержав испытания первой мировой войны, социал-демократы, некогда присягавшие приоритету классовых интересов пролетариев всех стран, выступили в поддержку своих национальных правительств. Именно в этой связи Ленин назвал лидеров II Интернационала предателями и ренегатами. Взяв власть в стране, большинство российской социал-демократии переименовало свою партию в коммунистическую. Мнение о предательской сущности социал-демократии разделял и Гитлер. Убежденный в ее неспособности возродить Германию, он в 1919 году обратился к идейному первоисточнику и «впервые достиг понимания смысла того труда, которому еврей Карл Маркс посвятил жизнь». Результатом стало подчинение идеи социализма немецкому национальному духу и создание в 1919—1921 годах национал-социалистической рабочей партии Германии с далеко идущими планами «освобождения мира от еврейской коммунистической заразы»86. Со своей стороны, международная социал-демократия отрицательно отнеслась к захвату власти и последующей политике коммунистического правительства в России, видя в ней компрометацию самой идеи социализма. Возмездием за поругание идеи стали террористические акты социалистов-революционеров в 1918 году, на которые большевики ответили красным террором, а в 1922 году привлекли правых эсеров к суду. С процессом правых эсеров, на который II Интернационал прислал своих защитников, связано появление «Киноправды», посвятившей ему сюжеты первых номеров (№ 1—5, 7, 8). К этому судебному сюжету «с продолжением» и восходит модель фильма-процесса 30-х годов — идейно, эмоционально и формальностилистически. Найденные Вертовым приемы - нагнетание обвинений при фактическом отсутствии защиты, компрометация представителей социалдемократии, апелляция к мнению толпы (показ митингов «по адресу правосудия») — в фильмах-процессах 30-х годов превратятся в кинематографический штамп. Вожди революции заняли чужие места в мифологическом сознании, и покушение на них стало восприниматься как святотатство. Доводы разума здесь бессильны: посягнувшего на святыню ждет кара небесная и всякая защита его бессмысленна. Вертов с его особым отношением к Ленину через монтаж превратил орудие покушения на вождя в своеобразный тотем, оставляющий в подсознании зримый след, вопреки времени, вытеснившему его из памяти. Немота «Киноправды» обнажает мифологему, которая проглядывает и сквозь словесную шелуху велеречивых фильмовпроцессов 30-х годов. Коллективное бессознательное упорно возвращается в прошлое, ища там корень предательств и награждая образ врага богатой исторической родословной. Вспомним, что даже Бухарину вменялось в вину покушение на Ленина, приписывалось убийство Горького. Может создаться впечатление, что за сведением старых счетов с социал-демократией в СССР попросту проглядели настоящего врага в предстоящей войне, но это совсем не так. Подъем национального духа был вызван разочарованием в демократических структурах власти, и национальные движения многих европейских стран — в форме ли политической партии, как в Германии, или Национального фронта, как в Испании, или тайных обществ и союзов, распространенных в восточноевропейских странах, - связывали свои интересы с созданием сильного государства по типу диктатуры, что в СССР хорошо понимали: антифашистские митинги в Италии, Болгарии получили отражение еще в кинохронике 20-х годов. В тематическом плане фабрики «Культурфильм» на 1930 год раздел «Биографии наших врагов» открывало имя Муссолини (правда, пятым номером здесь числился знакомый нам по процессу эсеров Вандервельде), а в разделе XIX «Лицо врага» пунктом 1 шли «Фашисты», пунктом 2 — «Антисемиты». В фильме «Первый рейс» (1931), за печатлевшем круиз ударников вокруг Европы, наряду с памятниками архитектуры, встречей с Горьким показаны и фашистские выступления в Германии и Италии. Но чем реальнее становилась угроза фашизма, тем с большей силой пропагандистские удары направлялись против социалдемократов, подтверждая зависимость от мифологемы идеологических поворотов. Иудой мог стать только апостол, врага и предателя искали среди своих — и в нашей стране, и за рубежом. Представители 11 Интернационала на процессе 1931 года отрицали все обвинения в подготовке интервенции и организации вредительства в СССР. Но что должен был думать зритель фильмов-процессов, если, например, обвиняемый Соколовский заявил: «Я не сомневаюсь в том, что эта тактика вредительства... будет всячески замазываться заграничной делегацией II Интернационала, немецкими социал-демократами» («Интернационал интервентов»). Коммунисты и социал-демократы были разведены в разные стороны зала суда, одни приняли позицию истца, другие — ответчика. Противостояние было выставлено на всеобщее обозрение в тех же фильмах-процессах. Все это моделировало развитие ситуации, сложившейся на мировой сцене, и ее единственно возможный финал: окончательный раскол, в результате которого в Германии на демократических выборах победила партия Гитлера. В середине 1933 года он так определит отличие «своего» социализма: «Немецким социализмом руководят немцы;

международный социализм - это инструмент в руках евреев»88 - и с этим согласятся тысячи социалдемократов, бросивших свою партию ради правящей и тем самым реализовавших сталинскую метафору: «Социал-фашисты с марксистской фразеологией». Ряды нацистской партии пополняли также и коммунисты, чьи лидеры в скором времени попали в тюрьмы и концлагеря89. Советская кинопублицистика покроет отступников завесой молчания и воздаст дань героям («Памяти пламенной Клары Цеткин», 1933;

«Эрнст Тельман», 1935)90. Изменение в расстановке политических сил в Европе не повлияло на характер политического мышления в нашей стране: события в Германии воспринимались как подтверждение мифологемы, хотя масштабы событий и превзошли ожидания. В ответ была проведена чистка руководства в союзных республиках и кампания борьбы с «нацдемовщиной», оставившая свой след и в сфере кино: на II Всесоюзном совещании по кино украинским и белорусским делегатам пришлось покаяться в великодержавных тенденциях и «ориентации на фашистскую Польшу, а в последнее время — ориентации на фашистскую Германию»91. Подавление любых национальных проявлений в нашей стране было не только откликом на нацизм в Германии. Скла дывался тотальный образ врага. Он включил в себя весь мир за пределами СССР (эпитеты «фашистский» или «профашистский», примененные к буржуазным демократиям, не случайны). Уменьшить враждебный мир можно было лишь расширением собственных границ, что в конечном счете и было сделано. За десять лет после «шахтинского дела» образ врага грандиозно укрепился и в самой стране: начав со скромных инженеров из «бывших», архетип Иуды овладел пирамидой власти, превратив в предателей едва ли не всех соратников вождя. Здравый смысл терпит окончательное поражение. В лентах, посвященных монументальному делу о правотроцкистском блоке, обвинение уносится в высоты идейной патетики. За громкими, бьющими наповал ярлыками можно было лишь уловить контур глобального заговора, в котором против СССР объединились все непримиримые противники: троцкисты, зиновьевцы, бухаринцы, правые, левые, фашисты, демократы, социалисты, капиталисты... Структура жанра осталась неизменной. Обретенная же монументальность обнаруживает себя уже в преамбуле фильма «Приговор суда — приговор народа» (1938): «Военная коллегия Верховного суда СССР в открытом судебном заседании в присутствии рабочих столицы, представителей советской общественности, Красной Армии, советской и иностранной прессы, членов дипломатического корпуса рассмотрела дело правотроцкистского блока. С непререкаемой точностью установлено, что так называемый правотроцкистский блок по заданиям иностранной разведки, по прямым указаниям вдохновителей заговора Троцкого, Бухарина и Рыкова проводил контрреволюционную работу: террор, диверсии, шпионаж, вредительство с целью свержения (Советской власти и установления в СССР фашистского режима». После внушительного вступления следует судебный репортаж, в котором вновь обвинение объемом киноматериала подавляет обвиняемых, как будто вытесняя их из кадра. Кинематограф следует общему бессознательному стремлению «стереть врага с лица земли» — народ требовал на многочисленных митингах и демонстрациях: «Уничтожить фашистскую гадину!» Зато целый фильм был посвящен обвинительной речи Вышинского на процессе: его завораживающей риторики было уже достаточно для убеждения масс. Троцкий утверждал, что обвинения, выдвинутые Сталиным против своих бывших соратников, черпались из сталинских же дел и замыслов, а прием нагнетания чудовищной лжи, на котором строились процессы, назвал «рефлексом Сталина»92. Однако эволюция образа врага, прослеживаемая по документальным фильмам-процессам, заставляет говорить, скорее, об общем «эффекте собственной тени», делающем жертвой коллективного бессознательного любого человека, преступившего запрет. Сталин отнюдь не был исключен из действия этого эффекта. В марте 1939 года, оценивая успехи последнего периода, он заявляет: «Перед лицом этих грандиозных достижений противники генеральной линии нашей партии, разные там «левые» и «правые» течения, всякие там троцкистско-пятаковские и бухаринско-рыковские перерожденцы оказались вынужденными сняться и уйти в подполье. Не имея мужества покориться воле народа, они предпочли слиться с меньшевиками, эсерами, фашистами, пойти в услужение к иностранной разведке, наняться в шпионы и обязаться помогать врагам Советского Союза расчленить нашу страну и восстановить в ней капиталистическое рабство»93. Не прошло и полугода, как Сталин сам провел переговоры с Риббентропом, сфотографировался с ним и произнес тост за здоровье Гитлера. То есть совершил именно то, что, в частности, инкриминировал врагам народа - «противникам генеральной линии». Иррациональный ход жизни неуклонно ведет Сталина к собственной «тени». Не желая узнавать себя, он создает образ врага, помечая других знаком этой «тени». Человек либо узнает себя в «тени», примиряется с нею, либо ломается, разрушается. Характерно, что и Сталину и Гитлеру пришлось, балансируя на грани войны, примеряться друг к другу: наша печать заговорила о популярности Гитлера в народе, его заботе о трудящихся, отсутствии безработицы в Германии, Гитлер — о «панславизме» Сталина. Он долго изучал фотографии подписания пакта и остался доволен «арийской» мочкой сталинского уха, хотя папиросу велел отретушировать. «Подписание акта, — сказал он, — это торжественный акт и к нему нельзя подходить с сигаретой в зубах»94. Так немцы увидели Сталина, приукрашенного Гитлером. В 30-е выражение «бояться собственной тени» имело вполне конкретный, буквальный смысл. Страх за себя и боязнь себя, своих случайных мыслей и сомнений, неизбежных в условиях, столь далеких от идеала, побеждали все доводы разума, заставляли обвинять товарища, «бросая на него тень». Под власть этого чувства попадали обыватели, писавшие доносы на соседей, и члены правительства, вдруг обнаруживавшие друг в друге образ врага. Этот социальнопсихологический контекст и обусловил превращение судебного процесса в шоу, в кинозрелище, имевшее почти ритуальный смысл. Способность кинематографа показать лицо врага, чья вина на глазах доказывается «с непререкаемой точностью», давала тысячам людей возможность перенести собственную вину на другого, совмещая свою тень с экранным образом. Безупречность классической ситуации суда, помноженная на объединяющий характер кинозрелища, стимулировала процессы в коллективном бессознательном, заставляющем верить в чудовищные заговоры вопреки логике и здравому смыслу. Иллюзия облегчения души, которую давало это массовое действо, покоилась, однако, на древнем механизме, противоположном катарсису и умножающем зло и жестокость. Из фильма в фильм видно, как растут митинги, собрания и демонстрации, на которых люди вдохновенно требуют смертной казни, расстрела врагов народа, осыпают их ругательствами и проклятиями. И от процесса к процессу растет число томов дела, число привлеченных людей, число приговоренных к высшей мере... В образовании этой колоссальной воронки, уносящей людские души в небытие, кинематограф сыграл свою генерирующую роль.

Источник творческой одержимости Стихия коллективного бессознательного не знает социальных, политических или профессиональных границ — ее разгул в творческой среде ничуть не слабее, чем в высоких политических сферах или народных низах. Поиск врагов народа в самом кинематографе был необходимым условием его превращения в генератор образа врага, условием усиления действенности сцен, взятых из политического спектакля реальной жизни. В кинематографической среде идея обострения классовой борьбы по мере строительства социализма принесла многообразные плоды. Выдвинутые И.В. Сталиным лозунги дня: лозунг самокритики и критики, лозунг заострения борьбы с бюрократизмом и чистки советского аппарата, лозунг организации новых хозяйственных кадров - распространялись и на кинематограф. Руководители кино, хотя и принадлежали к испытанным партийным кадрам, сменяли друг друга, М. Рютин, Б. Шумяцкий в конечном счете сами оказались «врагами». «...Немедленно послать рабочую бригаду электрозаводцев для выявления оппортунистического руководства Рютина» — так начали свою записку «Об оппортунисте Рютине и оппортунистической практике в руководстве кинопромышленностью» работники 3-й фабрики Союзкино А. Шехватов, Е. Ерофеев и П. Сукиасов95. Руководитель антисталинского Союза марксистов-ленинцев Рютин, казалось бы, давал наиболее веские основания для расследования вредительства в кино. Но его «заговор» был лишь реакцией на мнимый «заговор сталинской клики» внутри общемифологического движения к земному Раю — неудивительно, что единственный замеченный за ним «криминал» сдерживание контрольных цифр по политпросветфильмам -оказался настолько сомнительным, что в итоговые документы по чистке Союзкино не был включен. Тем не менее новому руководителю важно было адресовать все недостатки отрасли на имя предшественника. Показательна речь Б. Шумяцкого, опубликованная в марте 1931 года в листке «На счет кинопромышленности» (№ 3) под названием «Чистка аппарата — рычаг перестройки». В ней, в частности, говорилось: «Рабочие бригады по чистке заострили оружие самокритики и дали ей правильную большевистскую ориентировку на главную опасность — правый оппортунизм на практике, не забывая и «левых загибов» и примиренчества к ним, направляя самокритику на действенную помощь перестройке всей нашей работы, на выкорчевывание корней «рютинщины», оставившей следы в нашем аппарате»96. Вредительство Рютина стало поводом перестройки всей системы кинематографа, которая проходила под прямым руководством Центральной контрольной комиссии ВКП(б) и Наркомата Рабоче-крестьянской инспекции. Созданная ими объединенная комиссия, увязывая свою работу с комиссией ЦК ВКП(б) по кино, разрабатывала совместное постановление по реорганизации кинодела. У истоков системы кино, сложившейся в 30-е, стоят входившие в ее состав лица: Ярославский, Енукидзе, Ройвенман, Дрожжин, Шумяцкий, Бассиас, Рогин-ский, Запорожец, Ленгник, Каганович, Еремин, Боярский, Эпштейн, Лещинер97. Среди них мы видим представителей ВСНХ (Еремин, Каганович), ЦК ВЛКСМ (Лещинер), ОГПУ (Запорожец) - Шумяцкий, представляющий Союзкино, всего лишь один из многих. Пожалуй, ведущую роль в ней играли Ярославский, за которым закреплялся созыв комиссии, и Рогинский, подписывавший тексты проектов. Принцип единоначалия (своеобразная «персонификация централизации»), призванный повысить меру ответственности за решение, делал заложниками системы начальников всех уровней, облегчал поиск виновных, заставлял избавляться от тех, на кого нельзя было положиться. Шумяцкий был арестован 8 января 1838 года. Через месяц «Искусство кино» уже назвало его «членом троцкистско-бухаринско-рыковской фашистской банды». Летом Шумяцкий был расстрелян. Любопытно, что открытая критика его началась в кинематографической сфере приблизительно за год до его ареста и велась с тех же партийных позиций, с каких Шумяцкий нападал на Рютина. Показательно заседание актива работников кинематографии 21 июня 1937 года, на котором, в частности, некий Дубнер говорил так: «У нас в ГУКе бюрократизм и головотяпство представляют великолепную почву для работы вредителей». В качестве примера Дубнер привел случай со звукомонтажным аппаратом, который прибыл к ним на одесский завод, через три месяца был забран от имени Шумяцкого в Москву, еще через два месяца был возвращен, а затем четыре месяца простоял в Одесской киностудии не распакованным. Выступавший Матюхин с КИНАПа признался, что к нему уже обращались из соответствующих органов и он рассказал, как ему приходилось доказывать Шумяцкому, что «тормоз реконструкции фабрики — головотяпство, граничащее с вредительством»98. Эго заседание шло под председательством самого Шумяцкого. В декабре та же тема вредительства в еще более мрачных тонах получит развитие на съезде начальников строек ГУКа. Ясно, что арест Шумяцкого и его ближайших помощников готовился не без содействия самих кинематографистов, но цепную реакцию, им вызванную, они вряд ли могли предвидеть. Волна арестов прокатилась по всем студиям, вымывая в первую голову, конечно, руководство. А поскольку руководству, естественно, в той или иной степени подчинялся каждый, людей охватила паника, страх за себя, выливающийся в готовность увидеть врага в своем коллеге. Показательно в этом смысле выступление художественного руководителя киностудии «Советская Беларусь» Зиновьева на Первом тематическом совещании «БелГоскино» 31 января 1938 года: «Не так давно в ЦС «Мосфильма» раскрыта целая группа врагов народа во главе с директором студии Соколовской... В таком гиганте, как «Ленфильм», целая пачка вредителей свела себе гнездо. Они так поработали, что в итоге этот гигант также имеет колоссальный брак в своем производстве и растраты государственных средств. Мы имеем такие гиганты производства, как «Украинфильм», где в решающем 1937 году поработали враги, начиная с представителя Комитета по делам искусств, кончая трестом и студией. Не случайно в аппарате ГУКа оказалось 5 врагов народа. Мы видим, что заместитель начальника ГУКа Усиевич сейчас выявлен как враг народа и арестован, его рука прошлась по всей нашей тематике, по всем нашим планам, по всему нашему производству, и, как говорится, нам впоследствии придется это ощущать... Касаясь уже нашей студии на фоне того, что здесь высказал, то я должен сказать, что мы также имели на ряде решающих участков руку врага, которая нанесла удар нашему производственному организму. Мы имели пробравшегося в наш художественный отдел врага народа, который был членом правления Союза советских писателей, старым драматургом, 7 месяцев работал у нас консультантом. Это Перелешин. Мы имеем факт, когда заведующий звуковой базой Оболонский рекомендовался ГУКом, Шумяцким для направления заграницу в творческую командировку. Оболонский оказался диверсантом. У нас работал режиссер Бахар, который ныне арестован и который сейчас выявлен как враг народа»99. Из этого выступления хорошо видна подчиненность сознания мифологеме: архаичный образ многоглавого многорукого чудища, поселившегося в кинематографе, настолько овладел людьми, что они оказались готовы принести ему в жертву и старого драматурга, и протеже начальника, и просто коллегу-режиссера. Вызывающе аполитичная подборка врагов позволяет предположить, что мотивирован выбор симпатией и антипатией, сведением старых, далеких от политики, счетов. Цолитика - это форма, удобная для списания ошибок, неудач, личных и коллективных комплексов, просто обид. Так, документалисты, традиционно чувствующие себя обделенными в пользу игровиков, неизменно протестующие против отношения к кинохронике как к кино «второго сорта», теперь отнесли свои обиды на счет вредительства. Первый пункт постановления «О тематическом плане Московской студии Союзкинохроники на 1938 год», принятого Бюро творческой секции студии, гласил: «Вредители, хозяйничавшие в свое время в ГУКе, немало навредили и делу советской кинохроники, искусственно вытесняя кинохронику на задворки кинематографии, урезая ее в лимитах, оборудовании, планах и всячески выпячивая заслуги руководства ГУКа в те моменты, когда, вопреки вредительским действиям врагов, советская кинохроника все же создавала большие произведения хроникального искусства»100. В коллективах художественных киностудий образ многорукого чудовища, проникшего в недра кино, получает самое разноплановое творческое развитие. Например, на Первом тематическом совещании «Белгоскино» 31 января 1938 года выступали представители многих кинематографических профессий и в каждой выявляли вредителей. Сценарист Губаревич причислил к ним всех критиков сценария фильма «Дочь Родины», посвященного, в свою очередь, теме вредительства. А актер Максимов так описал наставника молодежи: «Враг народа Коник совсем не был заинтересован в этой работе (с молодежью. — Л.М.): он сидел у себя в кабинете, как правило, на замке, избегая встреч со студийцами. Если случайно в коридоре он встречался со студийцами, он мчался к дверям своего кабинета и закрывался там... Так же вел себя Бангайтис — враг народа». На короткий период руководства С. Дукельского приходится рекордное число взаимных обличений. Колоссальное судилище, в которое превратилась страна, достигает своего апогея на процессе по делу о правотроцкистском антисоветском блоке. И если сам процесс, как было уже замечено в связи с фильмом о нем, стал венцом политического иррационализма, то чего же ждать от кинематографистов, дело руководителя которых вошло составной частью в этот процесс? Все личные неприятности в кино приписывались козням врагов все, мелкие и крупные, творческие и бытовые. Подозрительность приобрела всеохватывающий характер, двигая людей к абсурдным поступкам. Когда на роль Сталина в фильме «Ленин в 1918 году» взяли Геловани, артист Кировского областного драматического театра С.Л. Гольдштаб, сыгравший эту роль в фильме «Ленин в Октябре», заподозрил здесь чей-то коварный умысел и, памятуя историю с Шумяцким, решил обратиться с письмом непосредственно к Сталину: «Я готов уступить эту высокую честь в том случае, если артист Геловани изображает гения человечества лучше меня. Однако, выезжая в Москву по этому вопросу, режиссура «Мосфильма» т.т. Ромм, Арон, оператор Волчек и другие прямо заявили мне, что я правдивей, искренней, мягче передаю Ваш образ. Возникает вопрос, если это так, то почему эта роль отнята у меня?»102. Дукельский получал аналогичные письма с просьбами личной защиты от козней врагов. К примеру, С. Юткевич дважды обращался к Дукельскому в связи с трудностями постановки фильма «Человек с ружьем». В 1938 году он, в частности, писал: «Вообще, очевидно, предстоит еще вынести много неприятностей, ибо досрочное окончание съемок и вообще весь темп работы картины вызвал (даже на фабрике) чрезвычайно неприятные разговорчики и шепоточки о том, что картина плохая, что даже такие темпы сказались на качестве, что Тенин и Штраух плохо играют, что все это халтура и т.д. Очевидно, сплетники и враги будут стараться вовсю, чтобы скомпрометировать нашу работу»103. Второе письмо последовало уже после завершения фильма, когда Юткевич получил не высшую категорию, а категорию «А» и тем самым был уравнен с Протазановым и Мачеретом, что вызвало его негодование и самые страшные подозрения. «Однажды Шумяцкий, — пишет он новому председателю Госкино, — в своих злых целях оторвал меня от Эрмлера, но тогда это было преступление и вызвало бурю негодования, но почему это повторено сегодня? «Великий гражданин» лучше, чем «Человек с ружьем»? Но тогда зачем же этот комитет отметил мою работу на «отлично», а «Гражданина» на «хорошо»?! Я ничего не понимаю, я растерян и убит... Все это настолько несправедливо, что даже отказываюсь верить, что это сон. Очевидно, произошла какая-то чудовищная ошибка и я буквально умоляю Вас, Семен Семенович, выяснить ее. Я уверен, что это ошибка, ибо не могу представить, что в аппарате Комитета еще засели враги, которые могли бы так оклеветать и оболгать меня, чтобы нанести мне вторично такой моральный удар»104. И все же представления о врагах, засевших где-то в коридорах власти, питались не только ущемленными личными амбициями, как бы очевидны они ни были. О скрытой идеологической подоплеке говорит то, что образ врага быстрее всего овладевает теми, кто связан с историко-революционной тематикой. Они чувствовали свою уязвимость. Ситуация, описываемая нами на примере кинематографа, аналогичным образом разворачивалась в других сферах жизни, в том числе и в общественных науках. Выступая в 1930 году в Институте Красной профессуры, Сталин прямо призвал ученых: «Бить по всем направлениям и там, где не били. Гегель - для деборинцев - икона. Плеханова надо разоблачить. Он всегда свысока относился к Ленину. И у Энгельса не все правильно. В его замечаниях об Эрфуртской программе есть местечко насчет врастания в социализм. Это пытался использовать Бухарин»105. Вместе с разгромом группы академика A.M. Деборина, главного редактора журнала «Под знаменем марксизма», началась «чистка» Института Маркса и Энгельса. Директор института видный историк Д.Б. Рязанов в 1931 году был исключен из партии после того, как ряд его сотрудников, проходивших по делу «Союзного бюро», признались, что вместе с ним занимались «вредительством на историческом фронте». Как писал Троцкий в статье «Дело т. Рязанова», «старый революционер сказал: «...служить молча, стиснув зубы - готов;

восторженным холуем быть - не могу». Вот почему Рязанов попал под партийное правосудие Ярославских. После этого Ягода сервировал улики»106. Догматизация сталинской идеи социализма теперь не допускала обсуждений — все оппоненты превращались во врагов с едва ли не дореволюционным стажем. По этой логике в фильмах к юбилею Октября следовало бы показать, как предатели совершали революцию — все работавшие над этой тематикой находились в ложном положении, когда миф табуировал осмысление. Отсюда крайняя интеллектуальная бедность «ленинских» фильмов, при которой действительно нюансы игры Штрауха, Тенина, Гольдштаба или Геловани приобретали особую политическую весомость, а значит, и смысл. Но заниженность героев до максимально бытового уровня, «человечность» их слов и поступков выглядели бы просто нелепо, если б где-то на заднем плане не маячило грозящее им смертью чудовище. Механизм кинематографического убеждения в гуманности репрессивной власти хорошо раскрывается в политических стереотипах кинокритики. Приведем фрагмент рецензии на ленту «Ленин в 1918 году», обращая внимание на ее язык. «Сквозь это царство благородства, прямоты и человеколюбия черными нитями вьется паутина человеконенавистничества тех, кому чужды, ненавистны, враждебны победоносные пути пролетариата. И темные силы контрреволюции также собираются в единый сгусток — в страшный образ Фанни Каплан. Ей вторит вся подлая орда врагов — от Бухарина до деревенского кулака, до явно и открыто действующих противников. Выстрел Каплан в высшей точке напряжения сталкивает эти два мира. На экране Горький приходит к больному Ильичу, а перед нами встают дни разоблачения убийц, повинных в страшном деянии — в убийстве Горького. И с гневом и яростью поворачиваются наши глаза на то окружение врагов, которое ежедневно и ежечасно ищет случая нанести удар нашей славной стране, стране, от социализма переходящей к коммунизму. На экране — Сталин. Он деятелен и спокоен. Он знает, что для облегчения страданий великого раненого есть лишь одно средство — удар по врагу, победа»107. Здесь показана общая формула воздействия мифа, понятная автору, ибо сам он заявлял, что «арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т.д.»"18. Эйзенштейн принял правила игры мифологического сознания, а легкость владения идеологическими стереотипами позволила ему объяснить образ в общепринятой лексике ясно и понятно. Загадка действенности и эффективности образа врага лежит на перекрестке ущемленной личности человека и жесткой реальности не подвластной ему политики. В конце 30-х годов на этом перекрестке возникали поистине абсурдные фантомы. Например, у драматурга Н. Берсенева не приняли сценарий фильма «Адам Мицкевич». «Я совершенно убежден, - говорил Берсенев на совещании в «Белгоскино», — что запрещение сценария шло по линии совершенно точного, я бы сказал, директивного вредительства. Запрещение шло по линии, начиная от Радека, через Тамаркина, через Жебровского, через Коника, который в глаза очень хвалил сценарий, а за глаза мешал его движению — вплоть до Усиевича»109. Тему развивает драматург Руген: «Мне пришлось читать отзыв врага народа Жебровского, в котором этот враг народа предлагает такие изменения в сценарии, в результате которых Адам Мицкевич оказался бы польским героем.

Враги народа всячески хотят отнять Адама Мицкевича от Белоруссии, они не хотели бы, чтобы «Адам Мицкевич» появился бы на советском экране, и наша задача — вырвать Мицкевича из рук фашизма, дать ему достойное по праву гражданство в СССР»110. В коллективной фантасмагории голос здравого смысла воспринимается как вражеский. Сценаристы хотят сделать Мицкевича белорусом и одарить его советским гражданством. Но стоящий за этим страх — настоящий, еще одна сторона «правды мифа». Образ врага стал одним из ключевых, стержневых, обеспечивающих единство психологии создания и восприятия искусства 30-х годов. При этом полигоном его испытания явилась сама система кинематографа, жертвой его разрушительной силы — сами кинематографисты. Он надолго сохранится как «теневая» сторона сознания и даже основоположник «киноправды» станет мишенью в новом акте судилища, продолженного после войны, когда сквозной образ врага переоденется в космополитические одежды"1. Вертовские немые кинометафоры разворачиваются в 1930-е в экранной картине правдостроительства, стоящий за ними миф воплощается в жизнь по партийно-тематическому принципу. Занимая лидирующее положение в советской культуре, Горький делает все для привлечения кинематографа к работе по единому культурному плану. Он указывает не только ведущие темы, но идеи, сюжеты, человеческие типы, общие для всех видов советского искусства, сознательно привлекая искусство к выполнению публицистических задач, наделяя и искусство, и публицистику общим узнаваемым пафосом. Источник этого пафоса видится в еще дореволюционном творчестве писателя, в его «горькой» правде, собранной по Руси прямо из жизни, и правде вечного мифа, поднимающего над «свинцовой мерзостью жизни» в поэтических притчах о буревестнике или Данко. Сказки и песни Горького выражали мифологическую основу революционного сознания и влияли на мышление тех, кто получил власть. Рассматривать искусство 30-х просто как заказную пропаганду партии было бы упрощением: и партийная идеология и искусство питаются из общего мифологического источника, а автор легенды о Данко прямо участвует в претворении идеала в жизнь, сравнивает в открытых статьях, насколько верно и правдиво он реализован. В этом смысле опыт 30-х уникален, и он привлекает внимание А. Барбюса, Р. Роллана, Р. Тагора, Л. Фейхтвангера, представителей разных идеологий и культур. Полвека спустя, ужаснувшись числу жертв, принесенных ради коммунистической идеи, исследователи будут особенно удивляться тому, что Сталин обманул даже этих просвещенных иностранцев. Но на самом деле Советская Россия влекла людей, рано осознававших опасность духовного кризиса, переживаемого миром в XX веке. «Культура здесь не имеет никакого будущего. Мы живем репутацией довоенного времени. Спасения цивилизации мы ждем от России», — писал в «Правду» Бернард Шоу112. В резком падении авторитета церквей (православие вовсе не было исключением) проявился более широкий кризис религии, религиозного сознания в целом, охвативший как Запад, так и Восток. Горький называл его кризисом буржуазной культуры, но выражал настроения той части мировой интеллигенции, которая связывала надежды на будущее с пробуждением сознания угнетенных масс, расширением их участия в социальном управлении115. Полное собрание сочинений Ромена Роллана, изданное тогда же, в 30-е по инициативе Горького, включало странное произведение под названием «Вселенское Евангелие Вивекананды» (впоследствии этот том был изъят из библиотек, и в советские времена книжка больше не переиздавалась). Монах и философ, кумир современной Индии, Вивекананда ушел из жизни в 1902 году, но его идеи ценил не только Р. Роллан, но и историк А. Тойнби, психолог К.Г. Юнг, а Ганди попытался претворить в Индии. Принцип служения человеку как Богу и поклонения Богу в бедных, темных, униженных людях независимо от их расы, национальности и религии сопрягается, на наш взгляд, с поиском идеала как писателей на Западе, так и с общим направлением движения России XX века. По мысли Вивекананды, бескорыстная работа, самоотдача на всеобщее благо открывают людям путь единения, путь к Духовному Абсолюту - кармайогу, — даже если само слово «Бог» им чуждо. Взгляды Толстого были близки в последние годы этому мировоззрению. Горьковская идея «организации нового человека» несет отпечаток «теории богостроительства» А. Богданова, которой до революции увлекались русские социал-демократы, в том числе А. Луначарский. Но попытки одухотворить, подчинить идеалу политику, основанную на насилии над личностью, терпели крах. Перспективы негативной стереотипизации пропаганды в государстве, строящемся на открыто идеологических основах, становятся очевидны во второй половине 20-х. Образ врага, активизированный революцией, с неизбежностью меняется в интерпретации и проецируется на ее детей. Взаимная критика, переходящая в поношения при жонглировании партийными лозунгами, недостатки, халатность, ошибки «на грани преступления» - все это характерно для атмосферы в газете конца 20-х. Горький считал ее вредной и хотел изменить, затеяв свою «игру на повышение». «Игра», однако, проходила под знаком столь же активной стереотипизации достижений, и к концу 30-х образ страны оказался примерно отлакированным. Это отнюдь не значит, что плохое скрывалось — стереотипизировалась картина жизни в целом, лишалась вопросов, раздумий, полутонов, подвёрстывалась под идеологическую схему со сквозным делением на безусловно положительное и безусловно отрицательное. Сочными цветами, яркими красками рисовалось и то и другое. Из документа возникал лубок, с годами начавший восприниматься как китч (а то и как издевательство). Но как бы мы ни определяли эстетический характер этой трансформации, бесспорен эффект лакового глянца, подернувшего образ страны на документальном экране и накануне войны особенно неуместного. Документалистика Великой Отечественной — предмет особый, заслуживающий специального анализа. Подчеркнем лишь, что принципы отражения действительности, заложенные в систему кинематографа 30х, станут основой отношений документального кино и государства на протяжении всей советской истории. Лаковый глянец сохранится на ее экранной картине на протяжении по меньшей мере десяти послевоенных лет и будет сходить медленно, постепенно обнажая отдельные, частные детали с изменением политики в стране. В 80-е определиться противостояние документалистики «частных тем и малых затрат» основному ее направлению. Поиск новой правды приводит к «взрыву» документального кино и крушению системы. «Неужели все это снимали?» - характерный вопрос задавали зрители, впервые в 1988 году увидевшие политическую хронику 30-х в новых фильмах. Действительно, она десятилетиями лежала невостребованной в архивах - принцип табуирования политического прошлого был заложен в систему еще с 30-х. Но ведь тогда, в современности 30-х, все это не только снимали, но и показывали, и мы жили в той экранной картине, от которой спустя полвека так захотелось отказаться. Нам было бы легче, если б это тогда от нас скрыли, если б все это делали другие, как будто «другими» были не мы. Однако заглядывая в зеркало кино сталинских времен, в нем и сейчас можно увидеть знакомые черты и сказать, как давно сказал Юнг, сравнивая Запад с СССР: «Сегодня дела обстоят так, что мы подвержены любому заражению, потому что в реальности мы делаем то же самое, что и они. Только наш дополнительный недостаток состоит в том, что мы не только не видим, но и не желаем понимать, что же мы сами делаем под прикрытием хороших манер».

Глава ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ: РАЗРУШЕНИЕ СИСТЕМЫ ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФА «Коммунистическая расшифровка мира» оставалась изначально заданной программой советского документального кино на протяжении семидесяти лет — его эволюционные особенности определялись корректировкой задач по мере изменения коммунистических представлений. Созданная система была достаточно гибкой, чтобы допускать творческий поиск, определивший широту охвата материала жизни и обновление форм, но достаточно жесткой, чтобы удерживать идейноэстетическое разнообразие документалистики планированием сверху. Бурное развитие телевидения в 60—70-е годы обнажало растущее несоответствие коммуникативных возможностей кинематографа функциям публицистики. Известные документалисты утешались мыслью о том, что делают высокое искусство. Критики десятилетиями обсуждали вопрос: «Искусство ли документальное кино?» -приходя к неизбежному выводу: если не искусство, то оно должно им быть. Реальная же документальная продукция множества студий Госкино, Гостелерадио, различных ведомств росла, давно не поддаваясь исчислению, и свидетельствовала о полном подчинении задачам информации и пропаганды. Хотя киноноситель обрекал документалистику на отставание от телевидения и печати, в условиях общего застоя социально-экономического развития это было не столь заметно, да и не важно. Вялость течения жизни превращала актуальность информации о ней в весьма относительное понятие, смысл которого был растяжим во времени: политические установки оставались незыблемыми и фильмы, следовавшие им, могли создаваться месяцами и даже годами. Взаимосвязь критериев актуальности и оперативности оказалась разорванной — публицистика стала пониматься как нечто отличное, независимое от информации. Это вело к накоплению нерешенных проблем, их переплетению в тугой узел и появлению в документальном кино признаков кризисного характера. На рубеже 80-х годов очевидным фактом стала потеря связи с аудиторией, а эта связь даже в 30-е понималась как залог дееспособности системы публицистики. Коренного обновления требовала материально-техническая база кинопроизводства. В отличие от зарубежной документалистики, еще в 70-е годы овладевшей электронной аппаратурой, в отличие от отечественного телевидения, к Московской Олимпиаде 1980 года построившего новый мощный технический центр в Останкине, который стал основой переоснащения телецентров страны, документальный кинематограф продолжал работать на той материальной базе, которая была заложена еще в 30-е годы. Центральная студия документальных фильмов в 1984 году имела лишь четыре импортные кинокамеры, дефицитной была новая советская киноаппаратура. А для того чтобы отвечать современным требованиям массовой коммуникации, необходимо было комплексное оснащение документальных студий новым поколением техники съемки, блоками электронного монтажа с взаимным переводом информации с кино- и видеоносителя, банком хранения и накопления этой информации, видеопроекторами и т.д. Без этого документальное кино было обречено на отставание. Подготовка к запуску, съемка, проявка пленки, монтаж, приемка — цикл кинопроизводства требовал слишком много времени. Больше всего страдали событийно-информационные жанры. Сокращение их удельного веса в планах студий стало закономерным ответом на социальную потребность, которая удовлетворялась через другие средства массовой информации. Телевидение приучило зрителя узнавать о событии в тот же день, то есть тогда, когда на киностудии едва успевали отправить пленку в проявку. Результатом этого стало видоизменение киножурнала: в «Хронике наших дней», сменившей в 1984 году «Новости дня», «Советском спорте», «Пионерии», «Ровеснике» стали доминировать тематические выпуски, тяготеющие к обобщению, образности и не привязанные к точной дате и событию. Но в принципе изначальная задача киножурнала — сообщение новостей давно была снята с повестки дня, и не случайно крупнейшие киноиздания США и Западной Европы закрылись еще на рубеже 70-х годов. По мере становления телевидения изживала себя практика корреспондирования в центральные киножурналы. Широкая корреспондентская сеть «Союзкинохроника», сформировавшаяся в 30-е годы, сократилась до единственного корпункта ЦСДФ в Ялте. Бессистемный, не налаженный обмен киноматериалами между студиями страны не обеспечивал полноты информации — каждая студия работала, по существу, изолированно. Получение же зарубежной киноинформации для нашего кинематографа в отличие от телевидения всегда было острой проблемой. За исключением короткого предвоенного периода головная студия кинохроники никогда не имела собственных постоянных корреспондентов за рубежом — фильмотечный материал закупался в иностранных киноархивах за валюту, собственные, авторские съемки лент международной тематики проводились в чрезвычайно короткие сроки командировок. Система международного обмена киноинформации, через которую в 50-70-е годы ЦСДФ получала необходимый киноматериал, в связи с развитием телевидения и повсеместным сокращением кинопериодики за рубежом была переведена на видеоноситель. За рубежом и проблема доступности киноархива успешно решалась путем компьютеризации: высокий уровень систематизации информации облегчал поиск, перевод на негорючую пленку велся почти одновременно с переводом на видео, позже - на дисковый носитель, электронная техника позволяла использовать исторические кинодокументы без ущерба для их сохранности. Красногорский киноархив не давал таких возможностей, забота о сохранности фондов ограничивала доступ к ним. Материально-технические проблемы, встававшие на разных этапах кинопроизводства, усугублялись жесткой регламентацией тематического планирования. Средства, съемочную группу, аппаратуру, пленку режиссер получал под принятый сценарий. Права же постоянно записывать на пленке наблюдения, факты ускользающей действительности, из которых рождается авторская киноконцепция, документалисты не получили даже через полвека после того, как Вертов впервые выдвинул это требование. Причиной была все та же нехватка пленки и аппаратуры — при том, что планом ежегодно предусматривалось создание фильмов о визитах партийно-правительственных делегаций, полнометражных киноотчетов, заведомо не нужных зрителю. Социологическое исследование, проведенное ВНИИ киноискусства, обнаружило, что «зрители смотрят документальные фильмы, но как бы не видят их»1 — убийственное заключение по эффективности публицистики. Советское кинопроизводство развивалось на плановых началах, хотя применительно к документалистике не раз подвергалась сомнению сама необходимость планирования, дискутировались различные его принципы. Утвердившийся в 30-е годы тематический принцип, казалось, был оптимальным решением, позволявшим кинематографу сопрягаться с публицистикой и самой жизнью. И в самом деле — можно ли запланировать идею, плод постоянной работы индивидуального авторского сознания? Как планировать проблемы, непрестанно рождаемые жизнью? Не случайно, думается, без тематических набросков будущих работ не могла обойтись творческая лаборатория киноков. По мысли Горького, тема давала некое объединяющее и наиболее устойчивое начало, должна была служить своеобразным вектором отражения жизни. В условиях укрупненного кинопроизводства и тотальной централизации планирования тематический принцип стал подразумевать постоянный набор матриц, предусматривающих ограниченный допуск на индивидуально-творческое «отклонение» и на «сопротивление» материала жизни. Нарушение этого допуска влекло за собой переделку фильма, сокращение тиража, ограничение проката и т.п. -вплоть до пресловутой «полки», хотя эта мера запрета, погубившая немало игровых лент того времени, в документалистике, не имевшей собственной аудитории, была, по существу, излишней. Допуск никем никогда не устанавливался, не оговаривался и тем не менее соблюдался тем строже, чем важнее представлялась тема фильма. Важность тематики также строго регламентировалась и закреплялась в порядке расположения, в «лестнице» темплана. Порядковый номер, в сущности, заменил идею. Так, «Слово о партии» непременно шло впереди, независимо от содержания. За переименованием фильма в «Коммунисты» не скрывалось ничьих принципиальных соображений: гарантом однозначной идейной оценки изначально выступала система в целом. Тематические приоритеты Госкино всемерно поддерживались общей и специальной печатью. Газета «Правда» в передовой «Кино и время» требовала «создания фильмов, которые несли бы миллионам людей вдохновляющую правду о советском обществе, о новых успехах в коммунистическом строительстве, о неустанной борьбе партии и народа за разрядку международной напряженности, за мир на планете». В тоже время газета вслед за Всесоюзным совещанием работников кино осуждала «стремление некоторых авторов уйти от конкретноисторического рассмотрения изображаемых явлений, идеализировать отжившие нравственные нормы и устои жизни»2. Условно говоря, позитивная часть статьи характеризовала приоритетные направления планирования, негативная относилась в основном к фильмам, создававшимся под графами, которые обычно замыкали темплан. На практике студии иногда намеренно ставили в конец, в дополнительные списки плана, меняли названия, переносили сроки производства, прикрывая те фильмы, правда которых была не столь «вдохновляющей». Так снимались фильмы А. Сокурова на Ленинградской студии документальных фильмов. В переломный 1985 год и Центральное телевидение стало прибегать к подобным уловкам: датировав 1984 годом, кто-то включил в рубрику «Коммунисты 80-х» отнюдь не вдохновляющий фильм «За плугом» (1976, Таллинфильм, реж. М. Мююр), закрытый в свое время для всесоюзного экрана. Но и в это время тема продолжала оставаться главным оценочным критерием фильма на всех этапах его жизни от приема сценария до выпуска в прокат. Тематический приоритет давал право на съемку полнометражного фильма, а иногда и цикла полнометражных кинокартин. Так смыкались интересы авторов, оплата труда которых, как в других сферах производства, велась «от вала», от количества частей фильма, и Госкино, через планирование и приемку фильмов обеспечивающего отражение на экране социально-политических вопросов в заданном направлении. В 1984 году, разъясняя постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографа», «Правда» прямо указывала, что вводимая система материального стимулирования направлена на сосредоточение «лучших сил на важнейших тематических направлениях, для привлечения их к участию в создании картин большого общественно-политического значения, сложных в постановочном отношении»3. Эта передовая «Правды», как и год назад, называлась «Кино и время», через год - «Экран и время»... Сила идеологической инерции носила всеобщий характер, и документальное кино в полной мере испытывало на себе действие механизма торможения, сковавшего все сферы жизни страны. Регламентация творческого процесса велась с позиции «готовых ответов», догматов общественной науки того времени, оторйанной от реальной действительности и не допускающей сколько-нибудь серьезной корректировки. Следствием догматического подхода стала девальвация именно тех тем, которые с идеологических позиций считались наиболее важными. Документалистика сама становилась звеном в механизме торможения общественной мысли. Это со всей очевидностью проявилось в переломные 1985—1987 годы, когда оказалось, что документальный кинокомплекс не может справиться именно с традиционными для него агитационно-пропагандистскими задачами. Пытаясь подстроиться под новый ход политической жизни, ЦСДФ в 1986 году выпускает полнометражные фильмы «Стратегия ускорения» (реж. В. Трошкин, Л. Махнач), «Время обновления» (реж. И. Ге-лейн), «Дальний Восток сегодня и завтра» (реж. Л. Махнач, Б. Сарахатунов). Но пока фильмы рождались и шли к экрану, зрители уже дважды видели вошедшие в них съемки XXVII съезда КПСС, встреч М.С. Горбачева в Куйбышеве, Тольятти, на Дальнем Востоке — в телевизионной трансляции и видеозаписи — и еще добрый десяток подобных репортажей, от повторного показа которых телевидение быстро отказалось. Интенсивность политической жизни, ее новая диалогичность, гибкая реакция телевидения лишали смысла фильмы, в которых за новой лексикой скрывались старые «монументальные» модели кинопропаганды, рассчитанные на политическое бездействие, дефицит информации, абсолютизацию политических установок. В поисках новой, ниши одни документалисты пытались подстро иться под изменения в пропагандистской системе, другие стремились освободиться от ее гнета, годами тормозившего личный творческий поиск. V съезд кинематографистов поставил задачу обновления всего советского кино. Была разработана хозрасчетная модель кинематографа, предоставлявшая большую самостоятельность студиям, освобождавшая их от диктата Госкино. Однако на первых порах часть управленческих функций главка принял на себя сам творческий союз, и первые выборы директоров, художественных советов студий прошли под двойным давлением сверху. Процесс децентрализации кинематографа оказался многоступенчатым, включив в себя ликвидацию Госкино республиканского уровня, реорганизацию Союза кинематографистов СССР по национальнофедеративному признаку, изменение статуса самой киностудии в связи с передачей самых широких полномочий творческому объединению. Хотя для студий кинохроники, не имевших ни современной технической базы, ни постоянной аудитории, никогда не ставивших перед собою коммерческих целей, переход на самоокупаемость и самофинансирование был закономерно затруднен, децентрализация дала документалистам больше творческой свободы — прежде всего возможность снимать на разных студиях страны, создавать фильмы совместно с зарубежными фирмами. Новая волна фильмов выплеснулась на экраны благодаря работе малоизвестных и неизвестных до того режиссеров и ознаменовала прорыв в идеологической догматике. Животрепещущий материал разрушал рамки, казалось бы, второстепенных, не столь уж значительных тем, трезвый, непредвзятый авторский взгляд из локальных сюжетов извлекал общесоциальный смысл. Подрывалась негласная иерархия темплана, ломались утвердившиеся приоритеты. Обновление кинопублицистики связано с резкой актуализацией прошедшего. В нем стали искать причины всего того, что не нравилось в настоящем. Политизация внутренней тематики требовала пересмотра истории. Стремление к справедливости заставляло обращаться к темным страницам прошлого, развенчивая прежние мифы и не замечая собственной зависимости от них. Новая правда рождается как политическая необходимость и претерпевает метаморфозы, обнажающие ее мифологический исток. КИНОДОКУМЕНТ-МОНУМЕНТ Телевизионная коммуникация очень «погорячела». Иллюзия включения в активную политическую жизнь возникала вместе с простым включением телевизора. Накал страстей, льющихся с экрана, не мог оставить безучастным к ходу телевизионных и парламентских дебатов, между собою уже почти неразличимых и друг от друга неотделимых. Но столь же трудно было уследить за их смыслом: слишком часто менялся состав участников, слишком часто постоянные участники менялись ролями, слишком скоро обвинения, бросаемые оппонентам вдруг ярко вспыхнувшей на телевизионном небосклоне политической звездой, неслись обратно уже в ее адрес, подкрепленные неопровержимыми фактами новой политической реальности. Высокая степень вовлечения зрителя в экранное действие актуализировала мифотворческие аспекты документалистики в целом и документального фильма, особенно включенного в сетку телепрограммы, в частности. Сами документалисты мифотворческую сторону своей деятельности практически не осознавали, с легкостью называя мифом то, что делали их предшественники или нынешние идейные оппоненты, но объясняя свою собственную работу поиском «правды», как бы противоположной «мифу». Между тем даже такие профессиональные качества документалиста, как чувство темы, особое чутье на «горячий» материал, связаны с функционированием мифа и прямо вытекают из значимой упорядоченности внутренних и внешних явлений человеческой жизни, названной К.Г. Юнгом синхронизмом4. Синхронизм, непричинный связующий принцип, — одно из следствий параллельного развития каждого архетипа в физической и психической реальности, обеспечивающего среди прочих вещей и иллюзию участия в действительной жизни тогда, когда видишь перед собой лишь ее экранное отражение. «Мифологизм» документалистики в этом контексте представляется следствием ее особой сопряженности с выделенным Юнгом в конце жизни и в сравнении с другим мало популярным архетипом «unus mundus»5. Сама идея, лежащая в основе документалистики, — искусством является «жизнь как она есть» (Вертов) - прямо выражает коренящееся где-то глубоко у нас внутри, несмотря на достигнутые высоты образования и науки, извечное представление о мире как единой психофизической данности, в которой дух и материя еще неделимы и неопределимы. В средневековой схоластике этот архетип вылился в убежденность о наличии единого концепта мира в голове Бога, воплощающего его в жизни. Попытки сменяющих друг друга поколений документалистов воплотить на экране унитарную идею, Правду с большой буквы, восходят к тому же убеждению. Как символ общности внутреннего пространства миллионов человеческих душ, эта Правда господствует на документальном экране подобно монументу, вокруг которого организуется пространство город ской площади, и подобно ему низвергается вместе с утратой общности, символом которой являлась. Но, как известно, свято место пусто не бывает. Подтверждение тому — история монументальных полотен, посвященных стране в целом или каким-то этапам ее становления, которые принято называть судьбоносными. Монументальный стиль крепко связан с характером мышления, всем ментальным строем, обнаруживающим удивительную приспособляемость к господствующей идеологии и смене политических стереотипов. Входил ли фильм в публицистический цикл, был ли частью сериала или эпопеи *- особый пафос, объемность материала, растяжение экранного времени непременно сообщали ему черты монументальной значимости, масштаб, в котором фигура реального человека, зрителя, как будто сокращалась в размерах.

Образ Правды Скептическое отношение к заверениям сценаристов, режиссеров, телекомментаторов наконец-то представить истинную картину нашей жизни — закономерный результат осознания того культурного пространства, в котором мы существуем и из которого черпаем универсальные образы, помогающие нам выстраивать линию своего поведения в жизни. Доверие или недоверие к личности новых глашатаев Правды с их известными в основном биографиями в системе пропаганды — момент вторичный. Знак вопроса повис над самим словом «правда», и этот вопросительный знак свидетельствовал если не о конце, то об определенном сломе традиции правдоискательства, традиции, уходящей своими корнями в глубины отечественной истории и явно не вмещающейся в рамки ее советского периода. Это слово фиксирует определенный комплекс российского сознания, в котором Правда существует как тотальный, всеохватывающий образ-символ, как русский unus mundus, архетип, подчиняющий себе реальную жизнь. Возможно, этот образ — оборотная сторона крупного, централизованного государства, а может быть, — и его прародитель. Если и в самом деле «в начале было слово», то в русском языке «правда» явилась своего рода дорожным знаком, помогающим выбрать направление пути, и сохраненным речевым свидетельством верности сделанного выбора. Ключевые для нашей политической и духовной жизни слова сводятся к нему, одного с ним корня: «правительство», «управление», «правота», «право», «справедливость», «православие» содержат тот же ориентир для русскоязычного человека. (И в частности, объясняя даже такие казусы, как неизменное превращение «левых» в «правых» после того, как они превращаются в правящих.) Не случайно на том этапе развития российской государственности, который ныне принято называть тоталитарным, созданию этого ключевого образа были подчинены все коммуникативные средства. «Киноправда» — название киножурнала, давшего начало целому направлению советского документального кино, символично, но оно лишь возводило в новое, экранное качество название главной газеты партии, боровшейся за власть и пришедшей к власти. Что общего между идеологическим рупором коммунистов и, скажем, литературным памятником нашей древности «Русской правдой»? Устремленность к Правде, объединяющая людей через столетия, вопреки экономическому, политическому, идеологическому устройству общества. Документальное кино дает возможность проследить трансформации этого всеохватывающего образа-символа в советской истории. Он воспроизводился постоянно и регулярно в сложившейся практике: к очередному юбилею полагалось собирать хронику за всю историю страны в нечто целое, единое и одновременно — значительное, величественное, призванное увековечить, не дать забыть минувшие испытания и принесенные жертвы, напомнить о победах и достижениях. Поскольку с самого начала эти кинополотна задумывались как «памятники» эпохе, черты монументальности были присущи и документальным фильмам 20 — 30-х годов, хотя отнюдь не все они выполнены с мерой таланта, равной, скажем, «Одиннадцатому» Дзиги Вертова (1928). К этим, сравнительно небольшим по метражу лентам и восходят длинные кинополотна 60 — 90-х годов, соперничающие между собой в грандиозном размахе замысла и количестве серий. Сравнивая шестьдесят фильмов «Нашей биографии» («Экран», 1977) с пятидесятисерийной «Летописью полувека» («Экран», 1967), критика выводила эстетические достоинства нового сериала из формальных издержек его предшественника: в нем был использован цвет и электронный монтаж, он лучше вписывался в телевизионную программу и поэтому больше соответствовал специфике телевидения. Однако из характера этой критики видна самоценность воспроизводства киномонументов, оправдывающая колоссальные затраты, которых требовал их выпуск к 50-летию, а затем - к 60-летию революции. Если слово «правда» уже содержит внутри себя элемент ориентации зрителя во внутреннем пространстве, то всеохватывающий образ, воплощенный в непосредственно-чувственную достоверность кинодокументов, моделировал это пространство извне. Тоталитарное государство нуждается в тотальном образе Правды о себе как в оправдании. Этим объясняется безусловная, абсолютная — государственная — значимость монументальных замыслов. Они неизменно занимали лидирующее положение в иерархии темпланов, что обеспечивало при оритет в получении бюджетных ассигнований, лучшей съемочной аппаратуры и пленки и в целом создавало им режим наибольшего благоприятствования в условиях всеобщего дефицита. Этому режиму соответствовал особый статус, который получали их авторские коллективы в мире искусства, статус, подтвержденный званиями, Государственными и Ленинскими премиями. Но закономерно и то, что воплощение в киномонументах тотального образа Правды проходило под самым пристальным и жестким контролем со стороны государственного руководства, которое компенсировало и корректировало на экране дефекты, провалы, издержки воплощения в жизнь выработанной им программы строительства социализма-коммунизма. Эта традиция гласного и негласного участия в экранном творчестве была заложена в систему кинематографа в 30-е годы. Б. Шумяцкий открыто заявил в 1936 году: «Пора, наконец, прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме, так как руководство принимает сценарий и генеральный план (а нередко и сюжетную заявку), руководство критикует и предлагает, дает поправки, просматривает снятый материал и требует его изменений, если эти изменения нужны, руководство принимает фильмы и т.п., и, чего греха таить, руководство нередко авторствует (без авторских прав!) и в замысле, и в частях произведения»6. В документальном творчестве эта традиция вылилась в 70-е годы в то, что помощники и лица, близкие к Генеральному секретарю, стали официально вводиться в состав авторских коллективов7. Так обеспечивалась ориентация тотального образа Правды на политический имидж главы государства.

Олицетворение и персонификация Правды Русская история традиционно исчисляется эпохами правления: с петровских времен Государь Император одновременно возглавлял государство и Церковь, являлся царем и духовным пастырем своего народа. Православная культура отводила ему совершенно особое место, которое по инерции закрепилось в массовом сознании за новыми правителями послереволюционной России и СССР. Большинство памятников русским царям, уничтоженных согласно ленинскому плану монументальной пропаганды, в сущности, были скульптурным воплощением монументального образа Правды об эпохе правления того или иного Государя, в соответствии с культурной традицией олицетворявшего эпоху собственного правления. Эти памятники к реальной личности имели мало отношения, но были сим волической данью царственных потомков историческим заслугам дедов и прадедов. В монументальной документалистике образ Правды о прошедшей исторической эпохе подчинялся задаче раздвижения во времени политического имиджа ныне здравствующего главы государства за счет предшественников. Особую сложность всегда представлял отрезок времени, на котором надо было вытеснить мощный имидж «вождя и учителя всех времен и народов». Персонификация сериалов — качество, обретенное довольно случайно, но связанное именно с этой необходимостью. Во времена Сталина и Хрущева фильмы - носители тотального образа Правды были анонимны, т. е. начисто лишены авторской фигуры как значимой персоны. Славословия в адрес вождя и политического руководства лились как бы от имени народа в целом, из за-экранного пространства, что само по себе обеспечивало сращение его имиджа с создаваемым образом Правды. На советском телевидении персонификация быстро закончилась вместе с коротким периодом прямого вещания, совпавшим с «оттепелью», и к середине 70-х оно также стало в марксовом понимании вполне анонимным информатором. В монументальный сериал персонификация пришла из американского телевидения в лице Берта Ланкастера, шагнувшего оттуда прямо в дом к советскому человеку благодаря первой совместной киноинициативе. Американское телевидение немыслимо без персоны, которой человек в кадре становится лишь в том случае, если он пользуется доверием аудитории и имеет у нее авторитет. Выбор известного актера на роль ведущего рассказ о «Неизвестной войне» с позиции американской стороны был вполне понятен. Но для нашего зрителя Берт Ланкастер, строго говоря, вовсе не был персоной. Особенно в рассказе о войне, названной Великой и Отечественной. Зато фигура иностранца на Красной площади, несомненно, остранила утвердившееся в массовом сознании представление о войне, связанное со Сталиным. Эффект остранения, усиленный через дубляж вторым голосом — В. Ланового, сработал против олицетворения, хотя превращение Сталина в символ эпохи было столь же естественным и имело так же мало отношения к его личности, как, скажем, имя императора-победителя Александра I к личности самого царя. Советско-американский сериал был памятником военному союзу двух великих держав, недавно смотревших друг на друга как на врагов. Образ сокрушенного фашизма стал лучшим доказательством плодотворности такого союза, а значит, работал на разрядку и на политический имидж «солдата мира», «знаменосца мира» — так средства массовой информации называли Л.И. Брежнева, олицетворявшего политику разрядки международной напряженности. Странный получился образ Правды, общий для нас, потерявших в той войне столько человеческих жизней, что историки до сих пор не могут сойтись в числе миллионов, и для американцев, справедливо назвавших ее неизвестной, персонифицированной любимым ими Ланкастером, но под личным контролем помощника нашего Генерального секретаря. И все же «Великая Отечественная» остается образцом монументального стиля в документалистике. В ней, вероятно, благодаря профессионализму и личным качествам Р. Кармена, имевшего за плечами опыт фронтового репортажа, удалось найти меру, баланс старых и новых стереотипов и имиджей, свести их в некое эстетическое целое со скрытым моментом абсурда, при абсолютной самоценности невиданных тысяч и тысяч метров военной хроники, являющейся, вопреки новым осмыслениям, памятником безымянным солдатам. Последующие монументальные сериалы, повторяя структуру «Великой Отечественной», огрубляли, вульгаризировали ее. Прямым продолжением эпопеи стал восьмисерийный фильм о послевоенном восстановлении страны «Всего дороже» (ЦСДФ, 1980), реализованный после смерти Р. Кармена той же авторской группой. При всем желании сохранить стройность формы предыдущей работы (даже заставка, кадр с колоколом, перекочевала в новые ленты), дать ей адекватное новое содержание было невозможно: американизмы были оправданы лишь при соавторстве с американцами. Персонификация стала проблемой, усугубившейся тем, что к этому времени, после выхода в свет воспоминаний Л.И. Брежнева его политический имидж обрел новые черты, шагнул за рамки его деятельности на высшем государственном посту. Этот имидж продиктовал выбор персоны, сменившей Б. Ланкастера в рассказе о послевоенном времени. Е. Матвеев совсем недавно сыграл роль Л.И.Брежнева в эпопее Л. Озерова «Солдаты свободы», еще не вполне «вышел из образа» и хотя говорил от первого лица, но как бы и не от своего вовсе. Сам Генеральный секретарь представал в фильме в тщательно подобранных кадрах разных лет. О прошлом вспоминали на экране люди, когда-то работавшие с ним. Книги «Целина» и «Возрождение» обильно цитировались в закадровом тексте, мысли перефразировались, развивались, часто без ссылки на автора, и подкреплялись кинодокументом. Уникальные кадры «эмоционального репортажа» победы, кадры восстановления Днепрогэса, Запорожстали, Южнотрубного и других крупных заводов, несущие в себе заряд колоссального напряжения сил людей, оставшихся безымянными, непререкаемые в достоверности передачи духа народа, — они в оригинальных фильмах и киножурналах были отмечены печатью культа Сталина. Осмысляя их по-новому, авторы использовали доступные кинематографу способы претворения пространства для того, чтобы сделать Л.И. Брежнева олицетворением послевоенной, сталинской, эпохи. Эпопею «Всего дороже» можно считать эталоном политического конформизма. Глава государства сам обращался к зрителям в начале сериала. Велико искушение отнести особенности тотального образа Правды на счет личности Брежнева. Но кто же верил в его авторство даже в том случае, когда оно заявлялось на обложках книг, принесших ему Ленинскую премию? Образы Правды всегда представляют собой слепки с общепринятой, конвенциональной истины и создаются совместными усилиями многих. Ярким тому подтверждением стала «Правда великого народа» (1982, худрук. Б. Рычков), грандиозный сериал, созданный по заказу Гостелерадио к 60-летию образования СССР. В реализации замысла объединились творческие силы студий Москвы и Ленинграда, Грузии и Литвы, России и Украины, Казахстана и Узбекистана с тем, чтобы показать самое большое достижение всех наций и республик — новую историческую общность, советский народ. Названия одиннадцати фильмов позволяют судить о содержательном наполнении «Правды великого народа». Начинался сериал со «Слова о партии», далее менее определенные по теме, не только дополняющие, но в чем-то и повторяющие друг друга: «Дело чести», «Наш общий дом», «Родная земля», «Наше общее дело», «Что такое Советская власть?», «Охраняющие мир», «Семья», «Все лучшее в тебе», «Хотят ли русские войны?». Обобщающая картина «Советский характер» завершала сериал. Новый монументальный образ Правды также строился под очевидным влиянием «Великой Отечественной», но был лишен стройности, конкретности предмета. Его персонифицированность была не столь фальшивой, как в сериале «Всего дороже», но все же чрезмерной и неоправданной: когда общие истины произносятся от первого лица, они не приобретают оригинальности. В каждом фильме был свой ведущий — человек знаменитый и пользующийся доверием не только зрителей, но и властей. Примечателен выбор носителей Правды: М. Ульянов. В. Тихонов, К. Лавров, Д. Банионис, Л. Чурсина, В. Санаев, Р. Чхиквадзе, Ю. Каюров, Ч. Айтматов, Р. Гамзатов, В. Карпов поддержали своим авторитетом истинность создаваемого образа. Конечно, и их можно упрекнуть в конформизме. И все же их участие в создании тотального образа Правды в первую очередь показывает колоссальную притягательную силу этого символа, подчиняющего себе способность самостоятельного мышления даже в людях, этой способностью наделенных.

Особенности монументального стиля В многосерийных эпопеях наиболее полно выразился господствующий стиль советской кинопублицистики, который в целом не имел четкого жанрового закрепления, а лишь стремился к большим формам, длинному метражу. Черты монументальности ему сообщают всеохватность замысла, возвеличивание, восхваление политических акций правительства, глобальность исторических, теоретических, образных обобщений, претензия на эпохальность, универсальность прокламируемых идей. Все монументальные киноленты в большей или меньшей степени оставляют впечатление искусственности, наигранности. Инсценированность этой документалистики трудно отделить от инсценированности самой жизни. Несомненно, использовались постановочные съемки, но правомерно ли отграничивать их от той нормы социальной действительности, по которой политические акции и мероприятия на всех уровнях проходят по заранее заготовленным сценариям? Эти сценарии отрабатывались десятилетиями, неизменными оставались их схема, распределение ролей, которые безотчетно брали на себя люди все новых поколений, говорили то, что надо и как надо, не задумываясь о смысле и цели происходящего действия. Монументализм — это прежде всего стиль мышления, и поэтому свое выражение он нашел не только на документальном экране, но и в жизни. Начало увлечения гигантизмом в экономике в 30-е годы хроника могла лишь зафиксировать в фильмах с характерными названиями: «Гиганты рапортуют», «Урожай «Гиганта», «Завод-гигант». Его продолжили «стройки века», как БАМ, «контракты века», как нефтегазопроводы Сибирь — Западная Европа, заводы-гиганты, как Атоммаш, - они и задуманы были как монументы достижениям нашего строя, став жизненными аналогами киномонументов документалистики 80-х. Унаследовав стилистический генотип документального кино 30-х, монументальные кинополотна как будто компенсировали растущим количеством серий утраченную со временем правду массовой иллюзии, которой дышит архивная хроника. Отсюда эмоциональная пустота экрана, сменившая доходящий до фанатизма накал чувств. Патетика превратилась в псевдопатетику, романтика - в псевдоромантику. Защищая изжившие себя догматы, документалистика вынуждена была изменить их вид, модернизировать оболочку, заимствуя то новое, интересное, что создавалось рядом в фильмах, более скромных по замыслу. Образность, метафоричность смешивались с социологическими данными, новейшие приемы телевидения - со старыми схемами кинопропаганды, черно-белая аскетичная кинохроника — с красочной, эстетизированной авторской съемкой городских, сельских, индустриальных пейзажей. Торжественные интонации сменялись задушевными, стандартные бравурные мелодии соседствовали в одном фильме с западной поп-музыкой. Все это создавало форму, определяющей чертой которой была эклектика. Монументальное направление в телекино отмечалось еще большей эстетической неприхотливостью: поощрялось заимствование не только разных жанров и видов экранной публицистики, но и из телетеатра, учебных передач. Эклектика ставила под удар основу кинодокумента-лизма — достоверность кадра приобретала весьма относительный характер. Так, сериал «В.И. Ленин. Страницы биографии» (т/о «Экран», 1987, реж. В. Лисакович) в строгом смысле нельзя назвать документальным фильмом. Документальна его литературная основа, но изобразительный ряд, по существу, инсценирован: восстановлена обстановка и в студии, и в значительной степени в музеях-квартирах Ленина. Документальный текст произносили в кадре актеры, которые, по мысли автора, должны были не играть, а «представлять» тот или иной исторический персонаж задача маловыполнимая. Подбор актеров осуществлялся по признакам типажного сходства. Кинохроника по естественным причинам не могла занимать большого места в художественной системе, в целом тяготевшей к учебной телепередаче. Исключением было приложение к циклу - прижизненные документальные кино- и фотосъемки В.И. Ленина, смонтированные в фильм. Ту же приверженность актерскому опосредованию документов проявила Г. Шергова, художественный руководитель сериала «Стратегия Победы» (т/о «Экран», 1985), в котором представал новый образ Правды о войне: в свете изменившихся советско-американских отношений двадцать серий «Великой Отечественной», видимо, не годились для встречи 40-летнего юбилея Победы. Здесь игра была более откровенной: интонированием под речь исторического деятеля усугублялось внешнее сходство, зарубежные актеры произносили текст на языке своего героя под синхронный перевод. Авторский текст был также разбит по ролям — в действие вводились искусственные фигуры историка и публициста. Сериал развивал технику электронного монтажа, примененную в «Нашей биографии», введением хроники в полиэкран, соединением ее с актерским образом внутри одного кадра. Однако из менение политической конъюнктуры в середине 80-х происходило слишком быстро: к взятому темпу идеологических превращений монументальная форма в целом оказалась малоприспособленной.

Киномонумент перестраивается Эклектика монументального стиля неразрывно связана с эпигонством, на годы задержавшим выпуск сериала, который претендовал на первенство среди грандиозных эпопей 70 - 80-х годов. Замысел «XX века» принадлежал группе сценаристов, создавшей «Всего дороже», согласован в высоких инстанциях, его художественным руководителем был вначале первый секретарь Союза кинематографистов Л. Кулиджанов. Однако перемены в эшелонах власти повлекли за собой и смену авторского состава. Если судить по фильмам, представленным на экране ЦТ В. Лисаквичем, то в них тотальный образ Правды как будто утратил свою целостность, изменился в масштабе (характерно, что политическая биография Сталина сведена до уровня байки в фильме «Лучше бы ты стал священником...»). Но значит ли это, что пошатнулось тоталитарное мышление, что соответствующее ему государство уносит в небытие свой образ? Тяга к всеохватывающему символу Правды идет из глубинных, архаических слоев нашего сознания. Он связан с нашим полудетскимполумистическим отношением к кино как к зеркалу и тем и хорош, что узнаваем всеми и на него можно не обращать внимания. Не случайно упомянутые киномонументы сегодня мало кто помнит, хотя все они были показаны по ЦТ. Документальный экран времен перестройки продемонстрировал «эффект разбитого зеркала». Не согласившись со своим отражением прежних лет, со словами «ах ты, мерзкое кино, всето врешь ты мне назло», мы последовали примеру пушкинской своенравной царицы. Но в осколках отразились черты знакомого образа, только масштабом поменьше. Через пять лет после «Правды великого народа» персонифицировавший ее М. Ульянов изложил новую версию отечественной истории. В фильме «Больше света!» (ЦСДФ, 1987) были вновь переосмыслены в соответствии с докладом М.С. Горбачева архивные кинодокументы, десятилетие за десятилетием, с остановкой на юбилейных годах. Летом 1991-го телевидение предложило новую (которую по счету?) Правду о Великой Отечественной. Сериал «Будь проклята война!» создавался на этот раз не с бывшими союзниками, а с бывшими врагами. Можно лишь приветствовать общий антивоенный пафос эпопеи. Она персонифицирована самими авторами, метраж каждого фильма по сравнению с «Великой Отечественной» сокращен вдвое, она в отличие от «Стратегии Победы» лаконична и слегка суховата, т. е. в целом соответствовала новой информационной структуре ТВ, приучающегося считать уже не минуты, а секунды эфира. Но нельзя не заметить, что этот новый и хорошо отвечающий потребностям дня образ Правды — такая же проекция в прошлое советско-германских отношений рубежа 90-х, какой была в 70-е «Неизвестная война» («Великая Отечественная») для отношений советскоамериканских. А главная идея сериала — примат общечеловеческих ценностей — разве не стала к этому времени определяющей чертой в политическом имидже Президента СССР? Кажется, слагаемые нового образа Правды все те же, только конвенциональная истина, положенная в его основу, разделяется теперь многими политическими силами в мире: не случайно ведь не Ленинская, а Нобелевская премия присуждена ее носителю. Связь «перестроечных» кинолент с произведениями, символизирующими «застой», лишь на первый взгляд может показаться шокирующей. В искусстве редко бывают оборванные нити - не мог исчезнуть бесследно и «монументальный стиль», ибо нить, которая связывает документальные ленты с господствующей политической линией, относится к самым крепким и длинным, уходящим в глубины истории публицистики. Черты монументальности в значительной мере утрачиваются, но тяга к всеобщему образу Правды осталась: одним он помогает держать государство в целости и целостности, другим служит своего рода якорем, удерживающим смятенное сознание.

Правда распада: «монстры» и «мы» Износ тотального образа Правды происходил постепенно и параллельно с разрушением СССР. Изживание смысла эпопей периода «застоя», подчинение сериалов новым политическим установкам в годы «перестройки» свидетельствуют о сопряженности во времени и однонаправленности этих процессов. Появление независимых государств на жизненном пространстве бывшего Союза также связано с перекройкой, изменением границ в нашем внутреннем пространстве, и это не могло не сказаться на особенностях сериалов, занявших место, некогда принадлежавшее «Правде великого народа», в телевизионном эфире 1992 года. Характерны их названия - «Мы» и «Монстр», а сроки производ ства (1990 - 1992) ясно показывают, что кристаллизация неомифологии поставгустовского периода началась задолго до решительного поворота в политике. Примечательно и то, что для развенчания тоталитарного государства вновь потребовался тотальный образ Правды. Оба сериала грандиозны и высокозатратны, как в самые «застойные» времена, и в отличие от своих предшественников они наполнены живым духом борьбы за свободу и справедливость. А этот прекрасный дух заставляет нас вспомнить не «застойный» пафос оправдания тоталитаризма в монументальных сериалах, но рождение «Киноправды» в то время, когда тоталитаризм только пробивал себе путь. Подобно Дзиге Вертову, предложившему «коммунистическую расшифровку мира» у колыбели новорожденного СССР в 1922-м, Юрис Подниекс встал на позицию выразителя чаяний народов, простых людей разных национальностей в СССР, доживающем свои последние дни. Не случайно и совпадение названий эпопеи латышского режиссера и манифеста Вертова — «Мы». Их объединяет общий пафос преодоления сопротивления всего косного, отжившего общей волей народов к свободе — потому Подниекс и предлагает, говоря поэтическим слогом 20-х, «стоять на глыбе слова «мы» среди моря крика и негодования». Манера изложения киноматериала, нагнетание образности также несут на себе отпечаток вертовской традиции документализма, и даже странно, как это Би-би-си, известная своими традиционными критериями простоты, ясности, лаконизма, могла произвести такой «совковый» фильм? Почему Би-би-си? Ответ, как всегда в затратном кино, получающем телеэфир, диктуется политическим интересом заказчика. Успех фильмов у зарубежной аудитории - сообщение об этом предваряло показ «Мы» по Российскому телевидению - вполне объясним, но думается, по причинам не столько эстетическим, сколько прагматическим: неожиданное сочетание визуальной специфики нашей, советской ментальности и отработанных, общих для всех стран принципов пропаганды произвело эффект. Публика, привыкшая к взгляду на СССР «извне», закономерно приветствовала позицию соучастника событий, рассказывающего о них «изнутри», а патетичность, утрированная образность, очевидно, была воспринята как признак особого душевного склада обитателей «шестой части мира». Однако, заняв подобающее ей хронологическое место в длинном ряду знакомых всем нам сериалов, последняя работа латышского кинорежиссера теряет ауру оригинальности: стилевая эклектика предшественников плюс авторское смешение смыслов, наработанных Западом и Россией, дают сомнительный в этическом и эстетическом отношении результат.

Это кино «от первого лица», в котором искренность автора оправдывает его заведомый субъективизм, а субъективизм скрывает модернизацию истории. Степень модернизации возрастала в киномонументах вместе с усилением личного начала: хроникально-объективная «Летопись полувека» — «Наша биография», сочетавшая кинохронику со свидетельствами очевидцев минувших событий — «Правда великого народа», персонифицированная знаменитостью. В авторской эпопее «Мы» модернизация доведена до логического предела: история воссоздается в ходе размышления Подниекса о причинах современных событий, архивный кинодокумент используется в сугубо иллюстративных целях На переднем же плане - «горячие точки» СССР, события в Нагорном Карабахе, Тбилиси, Вильнюсе. Число их росло, пока создавался фильм, и каждая новая «точка» требовала авторского присутствия и специального рассказа, внося коррективы в драматургию по ходу съемок. В результате — перечислительность кровавых событий, преподнесенных как обвинения тоталитарному режиму и ставших поводом для реставрации его истории. Правда Юриса Подниекса оказывается прямым рациональным опровержением «Правды великого народа», а ее иррациональный образ все тот же. Не история создания «новой исторической общности», «советского народа», а история порабощения народов и история их борьбы за свободу, апофеоз которой автор видит в независимости Республик Прибалтики — вот новая истина об СССР, которую принесло многомиллионной аудитории российское телевидение с подачи британского. Кто-то возмутится, кто-то обольется слезами. Только нельзя не заметить, что это новое рациональное зерно тотального образа нашей Правды — тоже стереотип пропаганды, но западной, и время его обращения на Западе примерно совпадает с историей СССР. Успех «Мы» можно назвать «эффектом двуликого Януса». Обращаясь к западной аудитории, эпопея подтверждает старые стереотипы ее мышления, прикрывая их непривычной, но входящей в моду оболочкой советского монументализма, которая нам, напротив, так привычна, знакома, что позволяет незаметно для себя принять новый стереотип, прямо противоположный старому, «советскому». Преподнесенные в иной, традиционной для Би-би-си стилистической манере многие оценки и выводы автора показались бы подозрительными, чуждыми. В «своей», монументальной, они стали казаться откровениями. Подниекс, попав в тенета бинарной логики, блуждает по «горячим точкам» на границах СССР, рискует собственной жизнью, чтобы понять происходящее. Он искренно и честно отрабатывает свои заблуждения, заново, самостоятельно, приходит к стереотипу, заставляя его ожить и ведя за собой к нему многомиллионную телеаудиторию. Можно ли было предугадать этот эффект на этапе замысла, рассматривая его холодно и непричастно из западного далека? Можно. И легко. Сделаем небольшое отступление. В начале 1939 года, когда ситуация в мире была во многом схожа с нынешней, в Великобритании был подготовлен секретный циркуляр, содержащий главные идеи по пропаганде. Они мало отличаются от знакомых нам ленинских, часто опираются на немецкий опыт и при отсутствии более свежих документов (а этот был впервые опубликован лишь в 1981 г.) помогают понять какие-то дополнительные причины затрат Би-би-си на такой «советский» киномонумент, как «Мы». Приведем лишь наиболее характерные и проявившиеся полвека спустя постулаты....3. Что касается народных масс, взывайте к их инстинктам, а не к их разуму. 4. Пропаганда должна соответствовать ранее заложенным представлениям....6. Зло, против которого направлена пропаганда, должно быть по возможности олицетворено. 7. Основы метода пропаганды следующие: а) повторение (и каждый раз под новым актуальным углом зрения);

б) красочность (убирать абстракции в пользу личностей);

в) мера правды или хотя бы лгать на грани правды;

г) строить вокруг лозунга;

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.