WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ББК 85.373(2) М21 Малькова Л.Ю. М21 Современность как история. Реализация мифа в документальном кино - М.: «Материк», 2001. - 188 с. ISBN 5-85646-076-6 Предмет предлагаемой книги — отечественная ...»

-- [ Страница 2 ] --

Монтаж сознания Сотворение кумиров происходило из искреннего желания освободиться от религиозного дурмана, предрассудков и суеверий, раскрепостить сознание, следовать разуму, вооруженному наукой. «Только сознание может создать человека с твердыми взглядами, с твердыми убеждениями.. Нам нужны сознательные люди, а не поддающаяся любому, очередному внушению бессознательная масса. Да здравствует классовое сознание здоровых, видящих и слышащих людей!»59 (из воззвания киноков). Вертовское неприятие религии сопоставимо лишь с его неприятием художественной драмы — отсюда лозунг, перефразирующий К. Маркса: «Кинодрама — опиум для народа»60. Объединяет их метод «одурманить и внушить», позволяющий «некоторое время держать человека в возбужденно-бессознательном состоянии»61. Само время обусловило особую востребованность мобилизационной силы искусства и вертовские принципы воздействия фактами на сознание трудящихся, в сущности, были таким же теоретическим ответом на это, как предложение С. Эйзенштейна строить театральное и кинодействие на ряде островпечатляющих ударных моментов, «аттракционов», Вертова возмущавшее62. Его противопоставление «фабрики фактов» «фабрике аттракционов» опровергалось его собственными фильмами. Аттракцион в широком смысле (англ. attraction — притяжение, привлечение) лежит в основе любого массового действа, от древнейших ритуалов богослужения до новейших рекламных технологий, побуждающих к участию, вовлекающих зрителей в действие, причем апелляция к универсалиям — пронизывающим наши умы взаимопроникающим идеям Бога, Правды, Свободы, Духа и т.п. — служит залогом объединения, привлекая к действию и высшие силы. Кинематограф уловил и закрепил этот момент, показав обращение помыслов людей к ушедшему обожествляемому вождю — «клятвы», «обеты», обещания жить по-ленински, довести дело Ленина до конца штампом вошли в кинолениниану, но начало было положено действительно «кинофактом» у гроба вождя. Миф, заполняющий дистанцию между «кинофактом» и общественной историей, представляет собой конструирование личной, внутренней истории, в которой автор соотносит себя с миром и ведет собственный отсчет времени, — в некотором смысле она всегда миф и не может быть иной. Чем глубже, интенсивнее авторское переживание собственной включенности в ход событий, в широкий процесс, тем убедительнее его экранное представление. Искренность, правдивость тождественны обнажению той внутренней конструкции, на которой зиждется его видение мира, а идеальное подверстывает факты под себя. Приведенная выше метафора — кинопревращение церкви в заводской клуб — сильна потому, что обнажает внутренний порыв Вертова, и даже описание ее имеет свой ритм и пафос. Она взывает к новому, к свободе, революции духа, к культуре - она аттракционна. Кинохроника слагала из компонентов этой метафоры более простые уравнения, пускала в тираж, превращала в обыденность. Личное начало истории открыто в вертовском кинематографе, вынесено на экран, персонифицировано «человеком с киноаппаратом» от «пробегов киноглаза» в выпусках «Киноправды» до одноименного фильма. Сам ли Вертов присутствует на экране, Михаил ли Кауфман, но кинокамера, превращаясь в равноправное действующее лицо социалистической стройки, знаменует его alter ego и за «аппаратным легкомыслием», увиденным «Киногазетой», стоит обнажение этого внутреннего структурирования истории, в которую Вертов вписывает себя, воспринимая ее как личный опыт. Представляя на экране действительность так, как она складывается перед его внутренним взором, Вертов открывает общие, присущие не только ему, способы утверждения и переоценки ценностей. Таковы его тематические контрапункты. Скажем, в фильме «Киноглаз» теме бодрости и здоровья он противопоставляет другую, которую затрудняется назвать: «самогон - карты - пиво - темное дело;

«Ермаковка» — кокаин — туберкулез — сумасшествие — смерть». Подобная разработка представляет эмоциональную лестницу, по которой отношение зрителя к старому постепенно низводится до идентификации со смертью, обеспечивая «эмоциональную победу» революционных сил в сознании, как то Вертов представлял для себя. В экспериментах с надписью он ищет формы выражения внутреннего голоса, диктующего идею, в прямом обращении к зрителю. Яркое «ВЫ» — жители Севера и Юга, Запада и Востока, — загораясь на экране, соединяет зрителя, где бы он ни был, с почти стихотворным по монтажному ритму действием в «Шестой части мира». Этот внутренний голос превращает заказной фильм (заказ Госторга!) в гимн СССР и вновь заставляет вспомнить Маяковского. Сегодня и психология по существу отходит от традиционного противопоставления сознания подсознанию: изменение психологических установок возможно в состоянии полного бодрствования и даже самостоятельного отслеживания человеком модальностей его внутреннего мира. Визуальные параметры внутреннего представления, по мнению Р. Бандлера, наиболее значимы, но в звуковой модальности этот «диктующий» голос тоже способен стать ключом изменения поведения. Важным фактором эффективности трансформации является также темп, скорость самостоятельного выполнения человеком умозрительной программы. Борьба Вертова «за окончательное очищение киноязыка, за полное отделение его от языка театра и литературы»63, его стремление действовать на сознание, не задевая подсознания, основывались на их противопоставлении. Но убеждать, не внушая, не прибегая к «аттракционам», он не мог, шаг за шагом открывая сложность работы человеческого ума. Уменьшение смысловой нагрузки на надпись влекло за собой усложнение монтажных взаимосвязей зрительных образов. Первым опытом создания хроники без надписи Вертов называл «Бой под Царицыным», с которым связан его переход на новую скорость монтажа. «Пока шли куски в 3-4 метра, монтажница клеила. Когда же дошла до коротких кусков в несколько клеточек, то, не задумываясь, высыпала эти кадры в корзину как обрезки случайные, как брак. Пришлось все делать заново. Опять просидел дней восемь... Этюд был для того времени необычайно быстрым»64. Правление отвергло фильм. Но затем на экраны вышла «Нетерпимость» Гриффита — разговаривать стало легче. «Человек с киноаппаратом» монтирован уже не по метрической, а по десятичной системе кадров. В открытых Вертовым возможностях восприятия кино темп, на наш взгляд, не менее существенная находка, чем ритм. Ее можно сравнить с новой высотой темпа, взятой в компьютерных технологиях создания скоростных клиповых историй65. Предлагая коммунистическую расшифровку действительности, Вертов опирался на способы сортировки и кодирования опыта в собственном уме. Поняв, что его внутреннее видение реальности не соответствует тому, что видит простой человеческий глаз, он отслеживал параметры внутреннего видения, чтобы затем подчинить им работу киноаппарата. Неудивительна поэтому его уверенность в том, что надпись — излишнее добавление к кинематографическому решению, в котором всегда, пусть в скрытой форме, присутствовал звук. Такой звуковой монтаж присутствовал в немом «Одиннадцатом», предвосхищая «радиоглаз»: неподвижная вода, пустынная местность, затем начинают в возрастающем темпе стучать молотки, укрупняясь, и после плана большого молота вырастает человек, стучащий по скале. По тем же причинам полемика вокруг прихода звука «выеденного яйца не стоит»: «Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях»''6. «...Сорганизовать вырванные из жизни куски в зрительно-смысловую формулу, в экстрактное «вижу»67 — это именно то, к чему сегодня стремятся нейролингвисты, работая с человеческой психикой. Принципиальны ясность цели и четкая разбивка на порядок, последовательность действий по моделированию человеческой истории — личная, как оказалось, может складываться в симфонию, не менее патетическую, чем вертовские социальные картины, «несмотря на» (в прямом и переносном смысле) тяжелый, а то и трагический опыт. Чтобы обеспечить в ней какой-то сдвиг, позволяющий человеку изменить эмоциональную оценку, понимание, отношение к опыту, Ричард Бандлер предлагает ему осознать ее конструкцию, пройтись по параметрам, как-то (внутри визуальной модальности): цвет, дистанция, глубина, продолжительность, ясность, контраст, движение, скорость, цветовой баланс, прозрачность, пропорциональность, ориентация, отношение переднего и заднего планов и др.68 — отмечая эмоциональное восприятие их изменений. Дальнейшие сложные техники так называемого рефрэйминга основаны на целенаправленном монтаже внутренних картин по заданным формам — создается программа для мозга, подобная компьютерной. Аналогично понимал целесообразное сочетание кадров и Вертов, разрабатывая теорию интервалов. Он исходит из столь же простых вещей: «1) соотношение планов (крупн., мелк. и т.п.);

2) соотношение ракурсов;

3) соотношение внутрикадровых движений;

4) соотношений светотеней;

5) соотношение съемочных скоростей» - но междукадровое движение должно учитывать все эти и другие соотношения. «Найти наиболее целесообразный «маршрут» для глаз зрителя среди всех этих взаимодействий, взаимопритяжений, взаимоотталкиваний кадров, привести все это множество «интервалов» (междукадровых движений) к простому зрительному уравнению, к зрительной формуле, наилучшим образом выражающей основную тему киновещи»69, — задача монтажа, утверждавшего новое видение мира. Разрушение трафаретов видения — необходимое слагаемое киноправды. Новая точка зрения, с которой мы не привыкли видеть ту или иную вещь, нередко оказывается для него целесообразной, обеспечивая искомое изменение восприятия. Хронологическая подборка кадров живого Ленина была представлена в «Ленинском госкинокалендаре», но его автор вспоминал редко: кинокалендарю далеко до киноправды. Цельность, плавность, ритмичность, центростремитель-ность «истории» избранного лица — необходимые условия эффективности «якорения» ее в уме — более существенные, чем собственно содержательное ее наполнение, согласно принципам нейролингвистического программирования, для которого конкретные черты вводимого объекта вообще не важны. А «расцветка» кадра, напротив, — шаг решающий, приближающий экранный образ к позитивно фиксированной для внутреннего видения большинства людей цветовой субмодальности. «Поэтический» документализм 20-х экспериментальным путем нащупывал матрицы и схемы, которые полвека спустя получат обоснование у Р. Бандлера и Д. Гриндера и будут широко применяться в практической психологии. Было бы некорректно ставить вопрос сегодня о точности кинематографического попадания в ту или иную психотехнику — кино, как, впрочем, и любой самый современный электронный носитель, представляет собой несравненно более грубую, косную субстанцию, нежели собственно человеческий ум, «внутреннее кино», программированием которого занимается нейролингвистика. Однако, опираясь на открытия последней, сегодня мы не можем не признать правоту ряда звучавших вызывающе постулатов Вертова, и прежде всего его утверждения о первостепенной важности создания новых форм для продвижения коммунистических идей на экране, о том, что новый киноязык столь же важен для распространения идеологии, как и сам жизненный материал. Если не больше. Без киноглаза не было бы киноправды, без выявления азбуки и грамматики кино невозможно было бы изменить ценностную ориентацию, мотивацию, основы веры, наконец, того зрителя, которому предстояло социализм строить. «Непонятность» фильма — дефект относительный, ибо его «понятность» отнюдь не равнозначна эффективности воздействия, что хорошо показывает весь спектр пропагандистской документалистики, скажем, начала 80-х. Нам в контексте мировой документалистики XX века вертовский кинематограф видится самым ярким и искренним выражением коммунистической идеи, а самый благосклонный современный ему историк считал, что «над идейными задачами Вертов работал очень мало». Но уровень его киноизъяснения был оценен по достоинству даже в 30-е, когда стало понятно, что это — не язык для массовой пропаганды. На всесоюзном совещании кинематографистов в 1935 году Н. Лебедев утверждал, что даже кинематографисты «впервые увидели мир через «Киноглаз». «Вертов сумел показать то, что до него не видели ни хроникеры, ни «игровики». (Пудовкин с места: «Он единственный, который создал безукоризненный музыкальный ритм».) Он создал первичную азбуку и ритмику монтажа...»70 Важно то, что вертовские картины вызывали «взрывную» реакцию, расшатывая модальные устои мировосприятия. Действительно, в целом это были фильмы, производящие фильмы — влиявшие на коллег, побуждавшие их делать кино «лучше», «понятнее», «исправляя» Вертова, но отталкиваясь от открытого им. Вертову органически было присуще видение современности как истории, подлежащей режиссированию и на экране и в жизни. А при таком видении конкретность ситуации неважна, напротив, она неизбежно подлежит преодолению ради раздвижения временных рамок до соответствующего исторического масштаба. Хотя и без номерка и ошейника, «каждый заснятый на пленку жизненный миг» остается кинофактом — здесь Вертов прав, — но такой подход открыл проблему, обреченную на усугубление с умножением аудиовизуальных технологий. Ее можно назвать проблемой контекстуальной зависимости кинофакта: выхваченный из конкретной ситуации, он обретает смысловую вариативность, обрекающую его на смену контекстов. Переводя на грубый язык идеологии, социальный заказ определяет смысл кинофактов. Извлечение нового смысла из кинофактов дореволюционного прошлого — частный случай коммунистической расшифровки мира, в основу которой положен контраст, противопоставление, борьба. Дореволюционный кадр — предмет ненависти, обличения, развенчания, он спаян с отрицательным чувством почти независимо от своего содержания, потому что от этого зависит положительная оценка кадров современных. Поэтому эти кадры вводились как клише в разные фильмы — и проходные хроникальные, и агитки, и политпросветфильмы рубежа 30-х, иногда как будто без особой необходимости. Кажется, документалисты, начиная с Вертова, искренне не видели в них никакой самостоятельной ценности, а лишь расходный материал. Радовались, если он может еще послужить. Подобным образом в новых дворцах культуры пол выкладывали мраморными плитами — надгробиями с церковного кладбища. «Падение династии Романовых» Э. Шуб — предельное выражение такого отношения. Старая, «бесполезная», «никому не нужная» хроника полностью утилизирована, очень технично, в рамках своих «родных» пространственно-временных координат. Прошлое как будто замкнуто в себе, в собственной хронике — но ключ к нему, конечно, из 20-х: борьба классов, социальный контраст, противостояние заложены в разбивку и монтаж киноматериала. Отметим и смыслообразующую функцию печати в фильме: тексты прокламаций, призывов Временного правительства, царского манифеста, приказа Керенского как равноправный документ взаимодействуют с кинохроникой. В отличие от Вертова, Шуб в художественной системе фильма отводит слову неизменно важную роль. Переходя от темы шовинизма к ленинской, заключительной, теме «Падения династии Романовых», Шуб монтирует кадры уличной демонстрации с текстами «Правды». По мере ук рупнения планов, приближения демонстрации к зрителю, в газете выделяются призывы: «Сегодня демонстрация!», «Хлеба, мира, свободы!», «Долой царскую думу! Долой десять министров-капиталистов! Вся власть Советам рабочих, солдатских и крестьянских депутатов!». Так, текст дореволюционных большевистских газет выступает как правда, выдержавшая проверку временем, при столкновении двух версий истории. И все-таки, повторим, этот фильм, скорее, частный случай толкования истории. В целом прошлое утрачивало свою самоценность, а вектор оценки определялся настоящим. Но в быстротечном настоящем важное, верное, актуальное сегодня завтра перестает быть таковым. Завтра важно что-то другое и вчерашнее открытие уже не актуально. Этот сдвиг акцентов времени, имевший, как мы видели, отчетливо идеологическую мотивировку, сопровождался необратимой разрушительной реакцией, столь же кинематографически осязаемой, сколь и неожиданной даже для таких «идеологов» новой кинорасшифровки прошлого, как Вертов и Шуб. Уже в 1924-м Вертов жаловался, что не может показать в оригинальном виде первые восемнадцать номеров «Киноправды», в начале 30-х фрагменты «Киноправды» и фильма Шуб обнаружил у А. Роома и изумился агитпроповскому сочетанию с игровыми кусками. «Годовщина революции», «История гражданской войны» — первые крупные исторические кинополотна — были размонтированы на новые нужды почти немедленно, как и прижизненные съемки Л. Толстого, собранные и подвергнутые Шуб классовому анализу в широком контексте дореволюционной хроники в фильме «Россия Николая II и Лев Толстой», как и многие другие ленты зачинателей коммунистической расшифровки мира. В этом нам видится следствие открытой контекстуальной зависимости кинофакта. Вертовское сравнение фактов с кирпичами обернулось для документальных построений на экране нескончаемой перестройкой, разбирающей фильмы «на кирпич». Более чем кто-либо в нашем документальном кино Вертов сделал для вскрытия внутреннего смысла хроникального образа. Метафорическая История выкристаллизовывается из кинофактов, подчиняясь режиссерскому видению правды и прорывая пелену преходящей видимости жизни. В том, что это видение вдохновлялось коммунистической идеей, сомнения нет, как и в вызывающе-личной интерпретации коммунистической идеологии. Ее мифологическая основа обнажилась в фильмах Вертова с такой наглядностью потому, что в этой идее соединялись его собственная вера, его надежды, побудительный мотив жизни и творчества. Это была личная правда человека, поставившего целью своей жизни кинематографически соединить веками угнетаемых и разобщенных трудящихся во всех концах мира и вскрывшего неисчерпаемый источник аудиовизуальной лингвистики для того, чтобы они могли друг друга понять и отстоять свои интересы во враждебном мире. Из найденных им приемов и формул лишь малая часть вошла в язык, на котором в последующие десятилетия говорила наша документалистика. Но Вертов на экране показал самую возможность из известных кинофактов выстроить историю по-своему, подчиняя действительность своей программе. И на следующем этапе планируемость, программируемость истории принимается повсеместно — действительность видоизменяется вместе с документальным экраном, а теоретические постулаты Вертова докажут свой прогностический характер в эпоху информационного взрыва и утверждения технологического подхода к истории.

Глава РЕАЛИЗАЦИЯ МИФА: МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ В ПУБЛИЦИСТИКЕ ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ Киномиф - лунное отражение света разума. Под миф подстраивается действительность и историческое представление о ней, составив в 30-е своеобразное единство, сохранявшееся на протяжении полувека. Жизнеспособность этого единого образования питалась верой в избранный идеал, в то, что это и есть правда. Не скроем, сами мы подходили к нему с «темной стороны луны»: целенаправленно отсматривали фильмы-процессы, политическое судилище, уносившее в небытие вчерашних героев революции, интеллигентов, кулаков, буржуазных специалистов, а также фильмы, снятые в лагерях. Но странное дело: гнетущее впечатление от этих сюжетов «гасилось» тем контекстом, в котором оказывались некоторые из них, попадая в киножурнал. А журнал мы отсматривали целиком - сначала нехотя, потом с растущим любопытством. Затем решительно вернулись к принципу «правды навалом», обратившись к лентам ничем не примечательным, не отмеченным никоим образом в истории кино. Так мы дополняли свои впечатления от давно просмотренных материалов того же периода. Сами мы этим впечатлениям вовсе не склонны были доверять. Откуда возникает эффект широкого формата, сочного цвета, безоблачных небесных высот, бескрайних водных просторов, льющейся песни — при просмотре черно-белой хроники, большей частью немой, на маленьком экране монтажного стола? Из заэкранного пространства, пронизанного мифом, из реализации мифа во «всамделешной» жизни. Такой эффект - свидетельство силы мифа. Вряд ли кому-то действительно удастся найти мифологический исток в строгих национальных границах, закрепить его за «русской идеей», как пытался Н. Бердяев. Но в то же время очевидно, что люди, пришедшие к власти в стране, были воспитаны в духе определенной традиции отечественной культуры. Вспомним и то, что, прежде чем занять высокие государственные посты, многие из них сами были публицистами, имели дело с фактами жизни, ее осмыслением в печати, легальной и нелегальной. Эта культурная традиция, более широкая, чем заявленная идеология, покоится на прометеевом мифе. На рубеже XX века ее глашатаем был Горький, литературный авторитет которого признавался пишущей партийной средой. К его сказаниям, песням, легендам восходит интерпретация подвига в документалистике 30-х. «Сталинские соколы» покоряли поднебесье, отталкиваясь от горьковской дореволюционной «Песни о соколе». Птица — символ человеческой души. В «Песне о буревестнике» Горький далек от идеализации современников. Не он первым, однако, противопоставил полет в небо жалкому ползанию по земле. Мы же обратим внимание лишь на трактовку смерти в его толковании мифа. Сколько презрения к птицам, которые боятся за жизнь и прячутся от бури! И Данко не надеялся на благодарную память спасенных людей. А кто поджидал сокола, упавшего на землю? Есть легенда, поразительно похожая на горьковскую «Песню о соколе» и, подобно ей, хрестоматийная, включенная в школьные учебники - но в Индии. В ней сокол тоже стремился к высотам и с презрением смотрел на земных тварей. Ползучие змеи вызывали у него особое отвращение. Однажды он залетел высоко в горы, туда, где не было вообще живых существ, выбился из сил и упал на камни. Он жаждал хоть кого-нибудь увидеть перед смертью. Когда из-под камня выползла змея, он умилился ее виду и воспел хвалу творцу жизни. Горький не сулит герою такого гармонического конца. Сокол, падает, и змея начинает глумиться над ним. Он погибает, верный кредо: «Зато я видел небо». Небесное и земное начала так и остаются непримиримыми: «Рожденный ползать летать не может». А полет ввысь — сам по себе награда. Змея - символ предательства, искушения, соблазна - незримо следует за героем 30-х. Но змея — это и символ мудрости, жизненной силы, спирали развития. Дисгармония горьковского толкования мифа отразилась в реальности. Миф воспитывал поколение летающих, поколение смелых, способных вознестись над вековечной житейской мудростью — и готовых разбиться ради самой идеи взлета. Страх смерти постыден - самопожертвование доблесть. Приземленные выживали успешнее, как и предречено мифом, но симпатий не вызывали. Четко обозначенный идеал требовал изменения природы человека, миф компромисса не сулил. Реальность преображалась на экране, как в сказке - цена преображения открывалась в кино постепенно, спустя десятилетия, с переосмыслением когда-то снятых кадров. В 30-е вектор времени прочно фиксируется на настоящем: история — это то, что делаем мы здесь и сейчас. Это «настоящая история», берущая начало с первого года текущей пятилетки, — во вторую пятилетку первая не очень интересна, в третью не интересна вторая. Экран тридцатых забывает о двадцатых: с исчезновением «агитпроп-фильмы», странного всеядного порождения рубежа десятилетий, старая хроника оказывается не востребованной в новых документальных картинах. Революция, гражданская война превращаются в символ, обозначенный в современной кинокомпозиции несколькими выразительными кадрами (причем, может быть, из лент Эйзенштейна). Дореволюционная хроника встречается в фильмах редко, как доисторический раритет. Мало фильмов, в которых бы старая — скажем, десятилетней давности хроника составляла и половину метража. В заложенной Вертовым «вечной» антитезе советской документалистики «прежде и теперь» удельный вес «прежде» все более сокращается, постепенно превращая прошлое лишь в отправную точку, логическую позицию для утверждения вездесущего «теперь». Творчество Эсфири Шуб - лучший показатель разворота времени. Ярко вспыхнувшая в 20-е звезда перемонтажного кино покидает сферу прошедшего, озарив «великий путь» в одноименном фильме и составив из дореволюционной хроники необходимый кинематографический ответ на вопрос о неизбежности революции. Но каким бы блестящим не был этот ответ, идеологически безупречный, совершенный по форме фильм «Падение династии Романовых» не находит продолжения в 30-е — киноисследование того, что было до революции, попросту прекращается и возобновится лишь десятилетия спустя. Однако исчезновение монтажно-исторического документального фильма с экранов - лишь кажимость смещенного времени. Прошлое выпадает. История концентрируется в настоящем, монтаж распространяется на действительность. Киномонтаж и монтаж объектов социалистического строительства сливаются в одно. Киноправда смыкается с традицией правдостроительства, у истоков которой стоял A.M. Горький. К концу 20-х кинематограф накапливает достаточно опыта для оперативного отбора кинофактов и экранного конструирования истории в соответствии с официальным о ней представлением и общими требованиями к пропаганде. Он ведет собственную партию в оркестре политических средств, рассказываемая им история в сочетании надписи и изображения звучит четко, понятно и уверенно и вскоре действительно обретает координату звука, расширившую поле вербального изъяснения. Упрощение восприятия, доступность, полнота охвата аудитории и все более полный, широкий, системный охват жизни — таковы главные направления его последующего развития. На рубеже 30-х активно заявляется общественная потребность в его превращении в источник постоянной оперативной информации для каждого по типу газеты и обсуждаются возможности телевидения дать экранной информации материально-техническую базу, сопоставимую с полиграфией1. Простота идей, декларативность, дидактичность, патетика советского документального кино при стремительно растущих его объемах в 30-е годы давали основание исследователям говорить о его особом пропагандистском заряде — со знаком «плюс» в советском киноведении, впрочем, сосредотачивавшем внимание на отдельных именах и художественных достижениях, или со знаком «минус», как то сделал Эрик Бар-ноу, попросту исключивший советское кино 30-х как «кинопропаганду» из авторской истории мировой документалистики. Нам же период интересен как раз своим общим ключом, сквозным пафосом, преобладающим над различием творческих манер — объединяющей идеей, столь сильной, что фильмы 30-х как будто сливаются в одну документальную ленту. Ярлыком «кинопропаганда» этот феномен не закроешь, тем более что советская документалистика декларировала свое агитационно-пропагандистское назначение всегда, а не только в этот период. Если монтажные разработки 20-х явились своеобразной школой классового киноанализа мира, то их применение в 30-е связано с опрощением, схематизацией, вульгаризацией формы — хотя, на наш взгляд, кино не дает оснований усомниться в искреннем следовании идее коммунизма, сохраняющей статус объединяющего идеала. Но из брошенного Вертовым лозунга Киноправда превращается в нечто большее - кинематографическую структуру, документально охватывающую все, что строится, втягивающую действительное в себя и существующую над действительным, подчиняясь централизованному планированию. «Здание», «строение», «постройка» документальной кинематографии — пожалуй, самые верные слова для определения существа этого вида кинематографической деятельности, крепко привязанного к объектам народного хозяйства и выстраивающего собственную систему - не только тематическую, но и производственную — рядом с ними, вокруг них. Попытаемся, несколько абстрагируясь от собственно кинематографической плоти времени, понять принципы, положенные в основу этой структуры, впервые выдвинутой тогда в качестве модели, по которой создавалась история советского времени. ГОРЬКИЙ И ТРАДИЦИЯ ПРАВДОСТРОИТЕЛЬСТВА От кино ждут социально-политической действенности. Отвечая ожиданиям, курс на «культурфильму» сменяется курсом на «политпросветфильму», затем на «агитпропфильму» — в сущности, в рамках одного направления, пытающегося выработать некое художественное лекало для решения агитационно-пропагандистских задач. Результат не может удовлетворить никого. Значение хроники сводится к текущей информации — возникают и закрываются местные, специальные, ведомственные, общественные киножурналы. В целом к неигровому относятся как к кино «второго сорта», к тому же — в свете идейных борений литературно-художественных группировок - теоретически сомнительному, «ненадежному», а то и подлежащему искоренению. Один из руководителей тех лет заявлял публично: «С документализмом, как теория, я буду бороться самым беспощадным образом и советую всем это делать»2. Эйзенштейн сравнил положение киномастеров 20-х с положением «попутчиков» в литературе3. Притом, что вряд ли найдется кинематографист, противостоявший тогда коммунистической идее, представления о ее кинематографическом претворении у каждого были свои и поступаться ими никто не желал. Призывы к соединению усилий не приносили больших плодов, хотя власти исподволь пытались укрепить кино испытанными кадрами «литераторов-партийцев». Единства не было и в писательских рядах. В марте 1929 года Главискусство созвало Первое всероссийское совещание по сценарному делу, где разбирались отношения сценаристов с кинорежиссерами и киноорганизациями. Представительство литераторов было значительным: из 200 человек 90 сценаристов и 40 писателей — но сколько групп они представляли! Федерация писателей, РАПП, ВАПП, «Кузница», «Перевал», «Круг», Всесоюзное общество крестьянских писателей, СРД, МОДПИК, Драмсоюз и др. - трудно было ждать, чтобы решения вылились в какую-то организационную форму. Вопросы кино рассматривались и на Втором расширенном пленуме РАППа в октябре того же года, но это лишь проецировало в сферу кино «дух обострившейся борьбы пролетарского крыла советской литературы с неокапиталистическими группировками»4, и удар, направленный против нового ЛЕФа, пришелся на кинодокументалистов. Централизованное же планирование предполагало выработку общих принципов, общих критериев оценки работы - согласия в этом кинематографисты достичь не могли. Впрочем, о реальном достижении такового и в 30-е говорить не приходится. И все же в основе заработавшего, как часы, строго планируемого, неуклонно развивающегося кинопроизводства лежит некий идейно-творческий консенсус, внутреннее идеологическое соглашение мастеров, вне которого так работать кинематограф не мог бы. Активная публицистическая и организаторская работа A.M. Горького на рубеже 30-х была исследована достаточно хорошо в советские годы — сейчас масштаб и характер этой работы замалчивается либо искажается. Трудно увязать искусство, обличаемое как «пропагандистское», «тоталитарное» и соответственно лживое, с фигурой мирового масштаба, с писателем, чье имя стало символом правды в литературе не только для русского читателя. Между тем именно Горький выдвинул и обосновал идеи и принципы искусства 30-х, подчинив его публицистическим по сути задачам, а также предложил новые методы работы, структурные направления журналистики, распространенные на кино, как и на систему пропаганды в целом. Восстанавливая это горьковское начало в своеобразной культуре 30-х, мы яснее видим и специфику документального кино, осознающего свою организующую роль в истории. Горьковское влияние на кино не сводимо к его выступлениям или предложениям по вопросам киноискусства, личным взглядам и вкусам. Горький - фигура символическая, специально призванная для объединения культуры, образ, намеренно очищенный от внутренних противоречий. «Друг Ленина», «первый пролетарский писатель», народный писатель, пешком исходивший Русь, — высвечиваемые прессой грани искусственно поддерживали его авторитет, который, впрочем, действительно был велик. Единственный писатель, чьим именем при жизни был назван родной город, его имя носили шахты, фабрики, бригады ударников, агитэскадрилья самолетов. Его юбилеи отмечала вся страна. «Горький не просто советский писатель. Он писатель советской страны. Oн — писатель социалистического отечества. Все радости нашей страны — его радости. Его личная жизнь слилась с жизнью страны, которая строит социализм»3. Слова передовой статьи «Известий», приветствовавших 40-летие литературной деятельности Горького, хорошо передают мифологичность образа и, на наш взгляд, в комментариях не нуждаются. Мифологический характер фигуры писателя отнюдь не умаляет значения его деятельности по возвращении из Италии, заставляя скорее задуматься о силе мифа и осознанном ее использовании в 30-е годы, когда, несмотря на все более жесткие условия жизни в СССР и в целом трагическое завершение жизненного пути Горького, его публичное слово обретает и сохраняет всесоюзный резонанс. Только в «Правде» за 1927-1936 годы он опубликовал более 200 статей6. Эту газету он называл «лозунгом всей прессы» и с 1931 года стал ее ведущим публицистом. 2-3 раза в месяц он публикуется в «Известиях», причем целый ряд статей (в том числе из тех, что задавали пафос 30-х и цитируются в данной работе) выходит одновременно в «Известиях» и «Правде» - явление уникальное, свидетельство особого места Горького в пропаганде. О том же, на наш взгляд, говорит сложившаяся в этот период форма «горьковского приветствия» — стахановцам, челюскинцам, Г. Димитрову и т.д.

Реабилитация очерка Горьковские преобразования в сфере культуры и искусств с организационной точки зрения направлялись на консолидацию творческих сил и централизацию руководства ими, что было, вероятно, необходимым аспектом общей перестройки экономики и усиления государственного управления. На ситуацию в кинодокументалистике при этом, на наш взгляд, принципиально повлияли два момента. 1. Горький сделал ставку на факт, начав эти преобразования с публицистической сферы. Новое мировоззрение, в том числе художественное, находит свою опору в документе действительности. Созданные им журналы «Наши достижения» (1928), «Колхозник» (1934) и «За рубежом» (1930) становятся показательными образцами освещения жизни по главным тематическим направлениям, задают тон прессе и публицистике в целом. (Первый, программный журнал постепенно перешел на индустриальную тематику.) 2. Горький намеренно усиливает позитивное начало в отражении жизни, ударение на положительный пример снижает критический пафос прессы. В печати действенность позитивного подхода, умноженного на факты самой жизни, продемонстрировал журнал «Наши достижения» «толстый» (объем 10—15 листов), полностью документальный, очерковый и в то же время массовый журнал. Его запланированный тираж в 20 тысяч экземпляров многим казался чрезмерным для чистой публицистики (для сравнения скажем, что самый большой тираж в то время среди «толстых» литературно-художественных журналов имел «Новый мир» — 25 тысяч), но популярность издания превзошла ожидания и через пять лет его тираж вырос в три раза, показав реальный интерес к документу современности. Горький отстаивает документализм в литературе на тех же основаниях, что Вертов, Шуб или Ерофеев - в кино, и поэтому, вероятно, его начинания с такой легкостью распространяются на кинематографической ниве. Причем заимствование как будто не ощущается: идейный посыл общий, очевидна перекличка мыслей. «Чем шире мы будем охватывать явления действительности, — пишет он в редакцию «Наших достижений», - тем более богатый материал для агитации за Советскую власть, за коммунизм мы дадим. И это будет агитация не от теории, все еще трудно усвояемой, а от фактов, которые сами читатели будут в состоянии тем более часто проверять, чем больше мы дадим материала»7. Журнал, призванный «реабилитировать» очерк, писателю пришлось отстаивать по трем направлениям. Во-первых, он выступает против распространенной в литературе «теории полуфабриката», утверждавшей, что очерк — сырье для романа. Защитники этой точки зрения, по словам Горького, знакомятся с жизнью по газетам или по работе очеркистов, которые оцениваются ими как литераторы третьего сорта. Есть даже писатели, которые «относятся к очеркисту, как относились офицеры царской армии к денщикам»8. Во-вторых, он критикует лефовскую теорию «литературы факта» за вульгаризацию документализма, сведение очерка к фотографии, низкий художественный уровень. По мнению Горького, излагать простую историю надо «без фокусов и премудростей», характерных, например, для стиля В. Шкловского9. В-третьих, он отвергает рапповскую теорию «живого человека» — и тоже за низкий художественный уровень: без цельного человеческого характера Горький искусства не мыслит. Давало ли кино основания для подобной критики? Хроникально-документальная стезя кинематографа проходит из 20-х в 30-е четкой непрерывной линией — каким бы монтажным экспериментам не подвергали хроникальный образ Вертов, Шуб или Ерофеев, документальная основа оставалась для них залогом киноправды. К «полуфабрикатам» от кино, скорее, можно отнести пресловутые агитпропфильмы, полуигровые ленты типа «Монометр I» и «Монометр II» А. Роома, которые создавались игровиками в ответ на партийно-политические запросы. Анализируя выше теоретические взгляды Вертова, мы уже отмечали их независимость от теории «литературы факта». Убежденный в особом социальном предназначении Кино-Глаза, Вертов в то же время был открыт современным идейно-эстетическим исканиям и находил полезное, конструктивное начало и в лефовских, и в рапповских идеях, как будто давая повод соотносить свои ленты с соответствующими теориями. Но важно то, что его кинематографическая интерпретация «метода диалектического материализма», хотя и насаждаемого РАППом, не была вульгарной. И даже если можно усмотреть отклик на теорию «живого человека» во введении знаменитого синхрона в «Три песни о Ленине», это не мешает бетонщице Марии Велик оставаться едва ли не самым прекрасным человеческим характером в документалистике 30-х. На Московском совещании 1931 года Вертов критикует за непоследовательность бывших адептов фактографии от литературы, которые приходят в это время не в некогда превозносимую ими хронику, а в игровое кино: Третьяков к Эйзенштейну, Брик к Кулешову. «Работал еще Шкловский с Роомом. Сделали фильму «Пятилетку», которая представляет собой II Ленинскую Правду и куски из фильмы Шуб»10. Тем не менее борьба с документализмом в кино ведется с рапповских позиций и предубеждение против самого термина сохраняется после ликвидации РАППа. В репертуарном указателе Наркомпроса РСФСР 1936 года подавляющее большинство разнообразных картин, которые мы сегодня нейтрально назвали бы документальными, зовутся киноочерками - от короткого «Красин» во льдах» до сорокаминутной «Страны льва и солнца» В. Ерофеева. Это было удобно: пока с документализмом как течением боролись, по очерку стали проводиться совещания — московское производственное в 1931-м, всесоюзное в 1934 году. Доклады публиковались в «Наших достижениях». Журнал также проводил конкурсы на лучший очерк. Все это привело к действительной «реабилитации» очерка, расцвету очерковой (читай — документальной) литературы 30-х — и расцвету документального кино, стремящегося к жанровой палитре литературной публицистики и обретающего особое место в жизни наравне с нею. Сложности отстаивания документального характера первого горьковского журнала показательны для конца 20-х, но не сопоставимы с той реакцией, которую вызвали тогда его принципы «позитивного настроя» публицистики. В то время печать была рупором острых политических разногласий, в которых пробивала себе дорогу идея нарастания классовой борьбы по мере строительства социализма. Особую масштабность приобретал образ врага, определялись его типологические черты, а «шахтинское дело» в 1928 году приковало к себе всеобщее внимание. Горьковское начинание противоречило всей атмосфере социокультурной жизни второй половины 20-х, для которой нормой была уничтожающая критика с политическим привкусом — борьба с документализмом представляет частный случай борьбы друг с другом. После 1927 года отстранен от участия в литературном движении главный редактор «Красной нови» «троцкист» А.К. Воронский. Сталин лично поддерживал РАПП в походе на «классового врага» в литературе — «Письмо писателям-коммунистам из РАППа» от 28 февраля 1929 года не оставляет сомнений в его симпатиях". Обвинения обрушивались на В. Иванова, Л. Леонова, И. Сельвинского, А. Платонова, Н. Клюева, Э. Багрицкого, М. Шолохова, И. Катаева — да едва ли не на весь цвет отечественной литературы. Но и в культивировании РАППа, взлете его идеолога Л. Авербаха на рубеже 30-х нам видится, скорее, апогей последовательной тенденции «понижения культуры» в 20-е годы. Горький выступал откровенным противником этого курса еще в 1922 году: «Считаю это отношение ошибочным... Людей разума не так много на земле, чтобы мы имели право не ценить их значение»12. Лозунг критики и самокритики «невзирая на лица», брошенный XIV съездом, развернул средства массовой информации на борьбу с недостатками. Развивается сатира, от критических материалов требуют четкой адресной направленности. «Правда» открывает отдел «Каленым пером» (1926-1928), совместно с КК-РКИ выпускает еженедельный листок «Под контроль масс». Жанр фельетона разрабатывают в газете, в частности, М. Кольцов, И. Ильф и Е. Петров, Н. Зорич, Д. Заславский, на радио - В. Катаев, В. Гусев, Е. Шатуновский, Ю. Калганов, в кино А. Медведкин, Н. Кармазинский, С. Гуров. Критический подход к действительности превращался в норму, внимание концентрировалось на негативном, подлежащем искоренению, что задавало тон публицистике и косвенным образом отразилось даже на теоретических о ней представлениях. Границы критического раздвинулись. Практика рубежа 30-х давала М. Кольцову основания утверждать, что «фельетон может быть дан в виде очерка, сатиры, путевой корреспонденции, стихов (Демьян Бедный)» — утверждение столь же спорное, сколь и показательное для того времени13. Оборотной стороной этого публицистического направления было преследование и шельмование в печати отдельных лиц, отразившееся в том числе и в газете «Кино» 1929—1930 годов. Критика носила тотальный характер, становясь средством воплощения стремительно растущего образа врага, о котором речь пойдет ниже. Затевая «игру на повышение» - так он называл установку журнала на «положительные результаты нашего труда»14, — Горький шел против течения. Само название «Наши достижения» звучало вызывающе, и поддержка Сталина15 (автора идеи нарастания классовой борьбы при строительстве социализма) силу и направленность общего течения немедленно остановить или изменить не могла. Организация издания совпала по времени с обращением ЦК ВКП(б) «Ко всем членам партии, ко всем рабочим», актуализировавшим положения XV съезда о «жесткой самокритике для того, чтобы эту самокритику сделать рычагом борьбы за действительное исправление всего аппарата, для действительной, - а не бумажной - борьбы с бюрократизмом, для массового похода против всех врагов...»16. Уровень критического накала достиг той точки, когда идея Горького показалась провокационной и вокруг издания развернулась широкая критическая кампания. Если П.Н. Керженцев, И.И. Скворцов-Степанов предлагали критически подходить к достижениям, то другие выступали за «двойную» идею — и достижения и недостатки17. Как ни ничтожны разногласия на сегодняшний взгляд, речь шла о действительно поворотном моменте миропонимания 30-х. 10 июня 1928 года «Известия» выходят с обширной специальной статьей «Горький и «Наши достижения», где обсуждаются предложения изменить направление и название журнала, прозвучавшие на редакционном совещании 8-9 июня, и об отпоре Горького. В дискуссию включаются ведущие органы печати. «Опыт слагается не только из достижений» — название одной из многих статей «Рабочей газеты» отражает общее мнение, и даже в следующем году, анализируя первые книжки журнала, «Комсомольская правда» называет статью «Не отгораживаться от самокритики». Горьковская инициатива была принята вовсе не безоговорочно. Авторитета писателя оказалось недостаточно, чтобы противостоять критике на уничтожение, против которой она была направлена и объектом которой стала18. Положение изменилось лишь тогда, когда идеи писателя получили открытую поддержку ВКП(б). В декабре 1929 года ЦК принимает специальное решение «О выступлениях части сибирских литераторов и литературных организаций против Максима Горького». Имя Горького было выведено из поля критики практически волевым усилием сверху. Кроме того, в решении предварялись основные положения главного для 30-х постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, положившего начало объединению деятелей искусств. «Наши достижения» пробивали дорогу специфическому миросозерцанию 30-х, тем принципам, тем ценностям, на которых строилась жизнь страны следующие полвека. Они закрепились в эстетике социалистического реализма, догматизировались и вряд ли сегодня нуждались бы в напоминании, если б на излете века не возобладало прямо противоположное отношение и к искусству, и к принципам того времени. Важно также учитывать то, что эти принципы искусства являлись одновременно и принципами публицистики, журналистики, и принципами гуманитарных дисциплин — то есть за всем этим комплексом стояло возобладавшее на то время определенное понимание мира, проявившееся и как мировоззрение, и как миросозерцание, и как общественное мнение. Из тенет догматики они выводят нас в общую сферу духа, с вопросами, актуальность которых от времени не умаляется. Существует заметная дистанция между горьковскими идеями и их партийной трактовкой. Теория и критика — прежде всего литературная — устанавливали особую взаимосвязь этих принципов, способную изменить исходный смысл каждого в отдельности. Так, народность обретала в этой взаимосвязи смысл, отличный от того, о котором писал, скажем, Белинский, анализируя творчество Пушкина, а классовость предполагала более критическое отношение к крестьянству, чем у Льва Толстого, хоть и назвал его Ленин «зеркалом русской революции». Пролетарский интерес должен был определять отношение к действительности — в этом заключалась верная классовая позиция — но опять же верно выразить интересы пролетариата можно было лишь на принципе партийности. Казуистика? Схоластика? Несомненно. Однако, памятуя об оби лии группировок, претендовавших на исключительность выражения «пролетарских» интересов, о желании «Октября» выпрямить линию партии в области литературы и т.п., приходишь к мысли, что взаимосвязанные принципы были своеобразной проекцией в эстетической плоскости принципа единоначалия, который одновременно вводился в организацию литературно-художественного дела, кинодела, других видов творчества, подтягивавшихся — сознательно или нет — под образец партийной печати. Введение иерархии стало условием социального управления. «Колесики» и «винтики» «единого социал-демократического механизма» были приведены в подчинение партии, руководившей общепролетарским делом, становились проводниками ее коллективной мысли, подчинявшей художественную сферу. Партийность, главенствующая в этой иерархии, являлась ключевым принципом и в отношении ряда «правдивость — объективность — историзм». Художественная правда предполагала отражение объективных социальных процессов, в которых ведущая роль отдавалась рабочему классу — его интересы были исторически прогрессивны, а их выразителем выступала партия. Коммунистическая идеология, таким образом, была заложена в концепцию социалистического реализма. Провозглашенный примат материального над духовным вел на практике к пренебрежению и затем растаптыванию духовно-нравственного начала жизни. Забвение нравственного императива, заложенного в догмах религиозной морали, приводило к беспределу, дикости и варварству, что, в свою очередь, вело к ускоренной выработке своеобразных этических норм новых отношений — в целом негласных, хотя порой и выносившихся в 20-30-е в центр внутрипартийных дискуссий. Морально-нравственное виделось производным от исторических потребностей, а концепция соцреализма служила и объяснением складывавшейся этики, создавала ей эстетический полигон19. Жизнь и ее отражение подвергались, в сущности, одной и той же социально-классовой оценке — и в этом смысле эта концепция была прямой наследницей пресловутой вульгарно-социологической эстетики РАППа, хотя и утверждалась в борьбе с нею. Разница - в мере «вульгарности», грубости применения критериев, схематизма трактовки. Однако, на наш взгляд, именно общность установок в отношении к жизни и различных форм ее отражения — негласный принцип единообразия мировосприятия - определяет специфическую для нашей страны легкость, органичность перехода одного в другое, вымысла в правду, правды жизни в вымысел, и особенное предназначение людей, рожденных, чтобы «сказку сделать былью» на строго научной основе.

Летопись достижений В 30-е хроника обретает массовый характер, а кинохроника визуальной составляющей органично вливается в общий поток фактов, новостей, захватывающий и уносящий в социалистическую стройку. Главное внимание - злобе дня. Боевые, оперативные материалы дают кинопоезда, на важнейших объектах организуются временные киножурналы («Донбасс», «На стройке канала» и др.). Выездные редакции хроники призваны оперативно отражать и организовывать стройку вместе с прессой, с выездными редакциями «Правды», «Известий», других центральных газет. Их материалы поступают в «Союзкиножурнал», который в свою очередь организует съемку предприятий-смежников и соответственно монтирует свои номера. Пресса, радио, кино ориентированы на оперативное решение проблем производства, и кино, пожалуй, никогда больше не будет настолько включено, влито в хозяйственную жизнь страны, как в 30-е. Кинематограф — еще немой - заимствует жанр радиопереклички, соединяя смежные, взаимозависимые предприятия в экранном рапорте и предвосхищая информационно-аналитические формы работы советского телевидения. Так закладывается традиция рапортования, с годами приобретшая отчетливо негативный подтекст, но у истоков ее — благородное чувство гордости за внесенную лепту в общий труд. И первые фильмы действительно смотрятся как чудо, представляя распространенную в начале десятилетия модель «настоящей истории», фильм — монтаж реально сделанного. Лента Н. Кармазинского «Гиганты рапортуют» (1930), как и все подобные картины, не может претендовать на причисление к искусству. Проходной фильм, объединяющий четыре киноотчета, открывается кадрами Турксиба. Караван верблюдов идет через железную дорогу, переползает черепаха, но вот смычка северного и южного участков в Айна-Булаке, общая радость и митинг. Далее - пустыня и посреди нее механосборочный цех, возведенный за 29 дней — это рапорт тракторного завода им. Дзержинского. Затем реконструкция бывшего «Красного путиловца», тракторного завода им. Калинина, и кадры строительства Шатурской электростанции завершают рапортование гигантов. Форма проста, но, может быть, поэтому в ней так обнажено практическое преображение страны, рассчитанное чуть ли не по дням? Этим пафосом преображения пронизан весь массив кинохроники 30-х, вся пресса. И это — горьковский пафос, утвержденный журналом «Наши достижения». В течение первого года журнал строился вокруг серии его очерков «По Союзу Советов». Горький сам использовал метод контраста социализма и капитализма, причем последний представлен в картинах как дореволюционной России, так и современного Запада. В конце года создается документальный фильм «Наши достижения» (1929, 2 части) — своеобразное признание заслуг журнала и его основателя. Начинается фильм с известных кадров приезда Горького из-за рубежа. Халатов, будущий помощник, сподвижник писателя по изданию, встречает его на перроне. И далее после крупного плана титульного листа первого номера идут документальные иллюстрации основных материалов журнала с цитатами из него, вынесенными в надпись. «Ленинская Шатура». Болотистые места. Идут строители. «На пространстве многих тысяч га район Шатуры был непроходимой болотной топью. Между тем эти болота хранили в себе мощные залежи торфа». Макет здания электростанции с пояснением: «Шатура — крупнейшая силовая установка, работающая на торфе. Электроток Шатуры питает тысячи заводов». А заводы выпускают поезда, которые теперь работают на электричестве. Проводя горьковский принцип показа взаимосвязи новостроек, документалисты создают общую картину реконструкции страны. Рабкор пишет: «В редакцию «Наши достижения». Первая электрическая. 12-я годовщина Октября ознаменована на нашем Мытищинском заводе выпуском 7 секций электропоезда» — и на экране появляется электричка. Наплывом выделяются заголовки в тексте журнала: «Нефтекомбинат Грозный Туапсе», «Трактор - делатель революции на полях», «Совхоз «Гигант» — и соответствующие кадры иллюстрируют материалы. Картина Днепрогэса вводится через горьковскую цитату: «На Днепрогэсе воля и разум трудового народа изменяют фигуру и лицо земли». К статье «Юные строители» в фильме показана девочка, наклеивающая объявление «Мама, не будь отсталой, иди на перевыборы Советов» — взрослые читают его с улыбкой. Но и объявление и стенгазеты — от «Пионерии» до заводских — это признаки гласности, средства народовластия. «Стенгазета «своя», «собственная», выдвигающая самые важные и самые острые для рабочего коллектива вопросы». Экранная панорама социалистического строительства открывается горьковскими словами: «Нарождается новый человек, хозяин нашей великой страны. Он ее. построит по-своему» — и завершается кадрами рабочего, читающего статью «О «маленьких» людях и о великой их работе». Создавая экранный образ журнала «Наши достижения», документалистика в сжатом виде представила горьковскую идейную программу. Эта программа разделяется властями, находит поддержку в руководстве ВКП(б) и лично у Сталина. Здесь намечены принципы организации пропаганды, которым подчиняется и документальное кино. Для этого фильма практически нечего было снимать специально, кроме заставок и связок: все без исключения объекты находятся в поле зрения кинохроникеров и останутся под их наблюдением на протяжении 30-х. «Наши достижения» — это не только образ журнала, но и кинодайджест современной ему документалистики. Пафос преображения страны находил подлинно народный отклик — за первые два года существования журнала число его корреспондентов превысило тысячу. Большинство имен сегодня нам ничего не говорят, хотя в его работе участвовали и будущие корифеи (М.Залка, Е.Габрилович, П.Нилин, В.Катаев и др.) Журнал опирался на рабкоровское движение — это верно подмечено в одноименном фильме, и это соответствовало общей цели, ознакомлению «каждой рабочей единицы с долей ее участия в колоссальном процессе общегосударственного труда»20. Горьковская формулировка — парафраз мысли Вертова о предназначении «Киноглаза», распространявшего свои кружки: «Все трудящиеся должны видеть друг друга, чтобы установить друг с другом тесную, нерушимую связь»2'. Невозможное в 20-е на рубеже 30-х приобретает реальные очертания. Кружки «Киноглаза» — пионерские в прямом и переносном смысле, — которым Вертов уделял пристальное внимание, выливаются в расширяющееся движение кинолюбителей. Их корреспондирование в киножурналы поощрялось и открывало любителю дорогу в профессиональное кино. В этом смысле кино 30-х действительно росло из народного творчества. Практический смысл обретает деятельность секции кинофотолюбителей ОДСК, и укрепление ее позиций совпадает по времени с ростом престижа «Наших достижений», открывшего фотоприложение, журнал «СССР на стройке». Центральный совет ОДСК начинает призывать своих членов не только пропагандировать кино, но и снимать самим и присылать материалы в центр. В газете «Кино» появляется «Страница фото-кино-любителя». В 1930 году в секции состоит 30 организацийчленов, причем сведения у газеты есть лишь о 15. Из обзора «Что снимают организации ОДСК» («Кино», 15 марта 1930 г.) следует, что многие ячейки молоды и успели снять по одному-двум номерам местной хроники. Но есть и «передовики». Так, Воронежский областной совет снял две полнометражные ленты — «Паровоз» и «За коллективное хозяйство» - обе приобретены Совкино в фонд культурфильмов. В «Совкиножурнал» шлют материалы краснодарское, рузаевское, симферопольское, томское отделения ОДСК, а лучшим корреспондентом признана подольская ячейка, выпускающая собственный киножурнал «Подольский рабочий». Показательно требование передовой того же номера газеты: «...хроника должна стать непрерывной кинематографической газетой, отражающей социалистическую стройку. В связи с этим должна быть развернута широкая сеть рабочих кинокорреспондентов, снабженных съемочной аппаратурой и пленкой»22. Идея чисто вертовская, но к воплощению она приближается тогда, когда рабкоровское движение находит идейную поддержку и практически претворяется в документальной эстетике горьковских журналов. Широкое корреспондирование в газеты, журналы и киноиздания обеспечивало постоянный приток жизненных сил, обновление и «заземление» идей в каждодневной практике, проверку их жизненности. В конечном счете — проверку на правду жизни. Этим «киночество» было ценно для Вертова. По той же причине Горький поддерживает рабселькоровское движение, всячески поднимая его статус в своих статьях, видя в нем залог успешной перестройки журналистики. Оба понимали: чтобы людям было интересно участвовать в социальном переустройстве, их интересы должны выражаться открыто. В этом — путь социального раскрепощения, в этом — средство преодоления растущей бюрократизации. Параллельно с движением рабочих кинокорреспондентов складывается система корпунктов кинохроники, и организация киножурналистики в целом отвечает требованиям Горького к журналу. Правда социализма должна соответствовать тому, с чем человек имеет дело каждый день, в каком бы далеком уголке страны он ни жил. «Покажите (читателю) сначала частично работу в различных пунктах его области, в различных волостях, фабриках, а после того дайте общую картину всей работы области, тогда ему легче будет поверить правде фактов»23. В идеале документалисты мыслили широкую программу. Она «должна включать выпуск периодических изданий, различного рода журналов со специализацией их по линии города и деревни, по линии военных знаний и т.п. с такими, скажем ориентировочно, названиями: «Крепи оборону», «Поход за технику», «СССР на стройке». Газета «За индустриализацию» предлагает совместно выпустить журнал «За индустриализацию» и ряд других. Это должны быть периодические издания агитплакатного порядка, очерковые выпуски, издания выездных редакций, выездных бригад»24. Принцип ориентации на прессу очевиден, не случайно, думается, мелькает название горьковского «СССР на стройке». Программа во многом так и не была реализована. Кинохроника спешила за жизнью, пыталась подражать газете, стремилась быть полезной, но темпы преображения действительности превышали ее технические возможности, обгоняя, по признанию Горького, «физи ческие возможности печати, не исключая даже газет»25. Но она прорастала в жизнь, обретала массовость, и народное начало стало одним из ее организующих принципов, слагаемым своеобразной киноправды 30-х. Горьковская установка на показ зарождения новой индустрии объединяла все средства массовой информации. Ввод новых объектов — самое важное, самое значительное. Не политика, не стихийное бедствие, не криминал — создание новых промышленных предприятий, положение в промышленности на многие десятилетия займут ведущее место в новостях, перевернув традиционную для журналистики всех стран систему приоритетов. Объяснение тому идеологическое: закладывается фундамент социализма. Собственная энергетика, тяжелая промышленность призваны обеспечить экономический рост и независимость страны - реализация коммунистического идеала находится в прямой зависимости от этой косной материи, от укрощения воды, от добычи угля, железа, от плавки стали, от объемов и качества производимой техники. Эта производственная цепочка отслеживается последовательно и систематически. Так, рождение Днепрогэса — всенародный праздник, сенсация, растянутая на множество газетных статей. Ему посвящается помимо нескольких выпусков «Союзкиножурнала» три документальных фильма «Последний кубометр», «Пуск Днепростроя», «Имени Ленина» (все - 1932), радиорепортажи, первый телевизионный репортаж и в 1933-м отдельная сдвоенная книжка журнала «Наши дстижения»(№2— 3). Это весомое достижение социализма, одно из первых столь значительных. Пропаганда достижений станет главным и основным содержанием публицистики. Все шире география съемок, все бодрее, воодушевленней тон. Расширение географии - немаловажный фактор, фактор действенности, актуальности кинохроники, берущей на себя объединительную функцию. В архивах хранится много фильмов, свидетельствующих об этом, хотя с точки зрения киноформы они ничем не примечательны. Но не форма определяет суть документалистики 30-х. Пробежимся хотя бы по названиям этих, оставшихся на обочине истории киноискусства, лент. «Завод им. К. Маркса в Ленинграде» (1929), «Завод им. Марти» (1930, о судостроительном предприятии в г. Николаеве), «Керченский гигант» (1930, о металлургическом заводе им. Войкова), «Магнитострой» (1930), «Турксиб открыт» (1930, реж. А. Роом), «Сельмашстрой» (1930, реж. Н. Соловьев), «Сталинградский тракторный завод» (1937, реж. Н. Кармазинский), «Тагилстрой» (1938), «Завод им. Сталина» (1939, реж. Е. Свилова), «Магнитогорск» (1939), «Челябинский тракторный завод им. Сталина» (1939, реж. Н. Бровко) это, конечно, далеко не полный список забытых лент, выходные данные которых часто утрачены. В основном это простые хроникальные одноча-стевки, компоненты которых — индустриальный пейзаж, производственный процесс, короткий вмонтированный портрет, текст, содержащий минимальную информацию и лозунг дня. Но в рамках того же публицистического направления создавалась классика рубежа 30-х и «Турксиб» Пурина, и «Симфония Донбасса» Вертова, — а само по себе это направление ценнее лент, его составлявших. Потому что каждому из перечисленных фильмов соответствует свой киноаналог 40-х, и 50-х, и 60-х, и 70-х. Мы отбирали известные названия, крупные объекты, а в поле киноглаза попадали отнюдь не столь значительные. Лишь в начале 80-х смотреть стали обобщеннее, отдавая частности на откуп телевидению. Впрочем, в киножурналах 80х отражено положение дел на всех предприятиях, которым посвящены фильмы нашего списка. Восходя к «индустриальному очерку», переживавшему расцвет в печати первых пятилеток, эти фильмы при всей простоте своего киноязыка обладают ценностью, более отвечающей горьковскому замыслу. Пуск нового объекта становится самым привлекательным фактом, а следовательно, самой распространенной фабулой документального очерка, где факт - уже всегда «фабула». На основе событийного репортажа рождается кинематографическая романтизация факта («Последний кубометр», «Имени Ленина», 1932, реж. М. Слуцкий) — в лучших образцах она приводит к открытию неповторимого человеческого переживания, но значимость вызвавшего его события от этого только возрастает («Пуск Косогорской домны» Р. Кармена). Так из года в год слагалась индустриальная кинолетопись страны. Ее историческая ценность с годами возросла и, на наш взгляд, превзошла ценность индустриального очерка 30-х, призванного, по горьковской мысли, служить базой монументальной «Истории фабрик и заводов». Горький сам отрецензировал первый том «Истории» и в статье «Люди Сталинградского тракторного» назвал его одной из «наиболее интересных и оригинальных книг», в которой много «простой, хорошей правды». Книга строилась на автобиографиях. Подобного сочетания простоты и масштабности в ленте Н. Кармазинского «Сталинградский тракторный завод», вышедшей четыре года спустя (1937), не удалось добиться. Как, впрочем, и ни в одном другом отдельном фильме. Но в целом документалистика 30-х достигает этого эффекта. И как будто о ней написана горьковская рецензия на «Историю»: разгильдяйство оценивается как вредительство, ударники говорят, как производительно и экономно организовать труд, у авторов проскальзывает «романтическое любование ими»26. Последнее, впрочем, лишь обога тило эстетическую палитру кино тех лет. Кино, выражаясь горьковским слогом, правдиво показывало, как «не умели» и учились «уметь», учились «уважать дело», влюблялись в процессы труда, в свой станок, в свой завод»27. Во всей полноте проект остался неосуществленным, хотя попытки воссоздать индустриальную историю периодически предпринимались, и кинематограф от прессы стремился не отставать. Характерно, что в киноведении горьковский замысел немедленно нашел поддержку, и Н. Иезуитов выступал с докладом «История фабрик и заводов в кино» еще в мае 1932 года в Ленинградском институте языковедения при Ком академии. Историческое кинообозрение и юбилейный киноотчет (к определенной дате, всегда — к съезду партии) также можно рассматривать как жанровое приближение к замыслу. В фильме «Десять лет плана ГОЭЛРО» (1929) уже делается попытка взглянуть на индустрию в целом с исторической точки зрения: это иллюстрация к докладу Кржижановского на VIII съезде партии, и она находит продолжение в фильме «Первая пятилетка в СССР». В нем главное внимание уделяется заводам-новостройкам: первая пятилетка в советскую историю вошла под флагом индустриализации и с девизом «Техника в период реконструкции решает все!». Политическая заданность мешает разглядеть высокий исторический замысел в освещении производственной тематики, и тем не менее от того, как успешно закладывается фундамент новой экономики, зависело будущее системы, историческое грядущее. Своим проектом Горький демонстрировал, что между фантазией и исторической наукой нет непроходимой стены, а летопись была призвана это удостоверить. В контексте этого проекта особенно хорошо видна роль самого писателя, чья личность становилась на глазах современников своеобразным «архетипом» мифологизированной реальности, соединяя тяжелое прошлое пролетариата и чудесное будущее освобожденного и организованного труда. Уникальное продолжение в кинодокументалистике 30-х получила история Ниловны и Павла Власова, прототипы которых возводятся в ранг героев эпохи. Через год после смерти писателя на месте действия романа «Мать», в городе, носящем его имя, снимается «семейная хроника» рабочей династии Заломовых. Мифологизация видна по самой композиции фильма «Семья Заломовых» (1937, автор-оператор В. Беляев). Город Горький, роман «Мать» открывается на описании Ниловны, — а вот и она, Анна Кирилловна Заломова, рассказывает пионерам о себе и сыне Петре. Петр, он же оживший Павел, гуляет в саду и читает в семье воспоминания о Горьком. У него есть и внуки и правнуки — внуки работают на Горьковском автозаводе, в сборочном цехе. Создается странноватый киномиф, в котором вымышленный Горьким герой как будто воскресает в жизни. Картина этой жизни сочетает в себе и антураж райского сада и интерьер нового завода — храма труда, в котором по праву служат потомки патриарха советских рабочих. И «Ниловне» воздается по заслугам в социалистическом Зазеркалье — со всем почетом едет мать на машине во время демонстрации трудящихся. Кратким воспоминанием в конце ленты показана рабочая окраина, где в 1905-м был центр восстания, с тем, чтоб вернуться к пророку рабочей эры — портрет Горького несут демонстранты сегодня в светлое завтра. Но эта десятиминутная легенда - лишь присказка к часовой ленте «Автогигант» (реж. В. Будилович), выпущенной в том же 1937 году. Присказка отразила поиск своих мифологических корней, а семья Заломовых обеспечила истории Ниловны и Павла счастливый финал. Сказка же началась с закладки Горьковского автозавода, и документалисты планомерно фиксировали, как она становится былью. Начатое в 1930-м, строительство уже в 1931 году закончено. Фильм, приуроченный к пятилетию пуска завода, объединил всю снятую за его короткую историю кинохронику, безыскусно, но вполне достоверно эту историю представил, выведя ее прямо на тему дня — техническое обучение для всех — занятия орденоносцев. Несомненно подстраиваясь под лозунги второй пятилетки, Будилович вместе с тем подкупает хроникальной простотой сюжетосложения. В центре картины — огромный красавец-завод, вокруг которого строится новая жизнь, и люди — уже не те жители Нижнего, которых когда-то описывал Горький. Эта новая действительность не требует особой монтажной расшифровки - нужна простая фиксация происходящего чуда. А чудо творится по партийной установке. «Техника во главе с людьми, овладевшими техникой, может и должна делать чудеса!» (Сталин) — «Автогигант» всего лишь иллюстрация этого звучащего в фильме лозунга.

Игра на повышение: человеческое измерение Чуткий к стереотипам, Горький еще в начале десятилетия писал: «Магнитогорск, Днепрострой и т.д. становятся как бы отвлеченными понятиями. Пропадает самое существенное: значение огромнейшей массы человеческой энергии, самой ценнейшей энергии в мире. Ее воплощение, ее реализация — это процесс, который по своему смыслу идет гораздо дальше... газетных восхвалений и поспешно написанных книг»28. Вряд ли кому-то удалось передать взрыв этой энергии на экране лучше, чем Вертову в фильме «Энтузиазм» («Симфония Донбасса», 1931). В основе лежит типичный факт публицистики 30-х: Донбасс в прорыве - и соответствующая ему расхожая фабула: ликвидация прорыва. Для того времени это настолько распространенное явление, что даже словосочетание превратилось в стереотип пропаганды, а Вертов вкладывает в него героический смысл, возвращает коллективного героя в миф новыми, чисто кинематографическими средствами. Пение «Интернационала» объединяет кадры отъезда молодежи в Донбасс с кадрами их встречи: шахтеры поют ту же песню. Индустриальные звуки накладываются на кадры праздника, праздничные — на кадры труда. «Слово-радио-тема», найденная в «Шестой части мира», находит искомое воплощение в звуке. Звуковой марш вливается в тематический контрапункт, потрясая современников. «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал», — писал Чарли Чаплин29. Коммунистическая расшифровка действительности по Вертову предполагала горьковский принцип показа труда как деяния, как творчества. Возвышенные чувства, природная устремленность в прекрасное будущее, в «мир без игры» (Вертов) сливались с «игрой на повышение». Э. Шуб в «КШЭ» (1932), как Вертов в «Человеке с киноаппаратом», обыгрывает коммуникативные возможности кино, только что превращенного в аудиовизуальное средство. Кинотехника и съемочная группа присутствуют в кадре на «законном» идеологическом основании: перевооружение кинематографии стало одним из достижений пятилетки, тесно связанным с электрификацией. А в основе сюжета — опять «прорыв». Днепрогэсу нужны турбины, и на ленинградский завод, который не справляется с заказом, со стройки приезжает комсомолец Климов, помогая мобилизовать коллектив на срочное выполнение задания. Знакомые по многим фильмам съемочные объекты отходят на второй план, человек выходит вперед. Энергией молодых создается электроэнергия — такова идея ленты «Комсомол — шеф электрификации», в которой Мариэтта Шагинян произносит пламенную речь о трудовом героизме масс. «Страна должна знать своих героев!» — брошенный Горьким лозунг лег в название книги, его подхватила партия и растиражировала пресса. Очерки-сказки, захватывающие «истории» возвращаются в публицистику. Герои — ударники первых пятилеток. Им полностью посвящен один из выпусков «Наших достижений» за 1931 год и первый номер за 1936-й, и едва ли не каждому посвящен отдельный документальный фильм. Важно было увидеть, что они действительно есть, эти творцы немыслимых рекордов. Никита Изотов, Алексей Стаханов, Дуся и Маруся Виноградовы, Сметанин, Гудов, Тынк — герои множились в числе, каждое предприятие стремилось создать «своего». В сказочном преображении домработницы в ткачиху-многостаночницу, летящую на автомобиле над Москвой после получения ордена («Светлый путь» Г. Александрова), больше правды, чем кажется на первый взгляд. Невероятные, лежащие вне поля физических возможностей человека цифры рекордов свидетельствуются документально. На личный рекорд, в конечном счете, работает целое предприятие, но в этом правда социализма, где труд - коллективное творчество, а почин важен для пробуждения энтузиазма масс. За умножением мифологических фигур ударников скрывается смена партийных установок. Лозунг первой пятилетки «Техника в период реконструкции решает все!» трансформируется в лозунг второй: «Кадры, овладевшие техникой, решают все!». Нужен был не отдельный герой, а движение героев: «когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой». Отсюда — особенная схематизация кинопортрета. Рекорд - кульминация сквозного для 30-х мотива овладевания профессиональным мастерством. Собственно человеческие качества никого не интересуют — волнуют профессиональные навыки, способность повысить эффективность труда. Открываются школы фабричнозаводского обучения, развивается институт наставничества, новаторы передают опыт начинающим (этому посвящена значительная часть фильма «Алексей Стаханов» или весь короткий сюжет «Тов. Гудов в Киеве» в к/ж «Советская Украина», №38, 1938). И в этом нет предела совершенству: знатный забойщик Изотов участвует на занятиях по техминимуму («Большевик», 1933), мировой рекордсмен по добыче угля Стаханов сдает технормы Госкомиссии на право работать забойщиком вместе со своим соперником по соревнованию М. Дюкановым («Алексей Стаханов»), орденоносец Н. Тынк, слушающий в ложе театра песню о своих собственных трудовых победах, тоже садится за парту («Герой Криворожья», 1936). Человек, выдвигаемый экраном как герой жизни, ничем не должен был отличаться от своих товарищей, от всех других. Это был признак его народности, соответствия общим для масс критериям. Компоненты сюжетосложения сохранятся неизменными вплоть до войны, выковывая архетип героя, независимо от его (ее) профессиональной принадлежности, распространяясь и на тружеников полей. Даже в году в соответствии с общей схемой портрета стахановца знаменитая Мария Демченко будет сидеть за партой в фильме Е. Свиловой «В колхозе все учатся». Колхозная эпопея была начата киноком И. Копалиным в трилогии «Деревня», «За урожай», «Обновленный труд» — прекрасная хроника деревенского быта девальвирована последующим использованием во многих фильмах, но разве не примечательны сами по себе даже наивные агрономические поучения, знаменовавшие «смычку науки с кинохроникой» в ущерб эстетике? Вот показывает пример другим Мария Демченко в фильме Е. Свиловой. А вот председатель Малинина из одноименного фильма - уже нюансированный характер, отнюдь не плакат. Когда оглядываешься на историю отечественного кино, в памяти всплывают лица простых тружеников — фильмы не перечислишь, что говорить о людях, попавших в кадр, да так и ушедших в небытие безымянными! Не очень-то хорошо они себя чувствовали в амплуа героев — стоит только сравнить документальные портреты с образами игрового кино, — а всетаки были героями, потому что жили не для себя. Самоотдача, бескорыстие, лишения во имя общего блага были осознанными принципами жизни, в которой главным был труд, труд, труд... Герой труда — мифологема, вырастающая из сплетения идеологем. Индустриализация, коллективизация и культурная революция, проходящая без отрыва от первых двух, — факторы советской истории и эпические мотивы частной судьбы, поле ее героизации. Эта героизация была намеренной: «Если пишут о герое труда, об ударнике, об энергичном человеке, который в своем деле указывает другим дорогу, весь кипит, отлично работает, то в некоторых случаях надо писать прямо - герой»30. И у тех, кто действительно отдавался идее, кто верил в то, что рожден, чтоб сказку сделать былью, - лица на самом деле прекрасные. Стахановцы, челюскинцы, метростроевцы, целинники, космонавты — покорители природных стихий, проходившие огонь, воду и медные трубы, как будто воплощая русскую сказку в жизнь. Все это - эпические герои, и наше документальное кино в целом — грандиозный эпос народного труда. Возведение человека в статус героя подразумевало развитие жизненных ситуаций по мифологическим сюжетам, и кто-то из задействованных в них лиц непременно должен был быть назван с той же прямотой - враг.

Идеал: инсценировка без границ В 30-е годы создается новый общеэстетический идеал, концептуализированный лишь отчасти в теории соцреализма и формировавшийся параллельно с государственной доктриной — доктриной сильного государства, противостоящего всему остальному миру. Параллель проявлялась подчас в требованиях принудительного подчинения искусства и литературы государственным задачам текущего момента. Государство превращалось в абсолютную ценность, носителя и гаранта идеологических догм и единственное средство достижения коммунистического идеала. В это время в целом резко повысился статус идеального. Не будет преувеличением сказать, что идеальное теперь обретает государственный статус: вся государственная машина поддерживала одновременно и разработку некой эталонной картины мира, ее детальное прописывание, и внедрение ее в массовое сознание, распространение в массах, и ее реализацию, воплощение в действительности — причем эти три аспекта сплетались в единую непрерывную деятельность на плановых началах. Документальный экран отразил размывание границ между сферами политики, экономики, строительства, производства, науки, искусства, ориентированными на активное вторжение в жизнь, на скорейшую трансформацию жизни. Обвинять его самого во лжи нелепо: то была правда времени, правда ускоренного претворения мысли в дело, общий метод преображения реальности. Мы здесь не делаем открытия. С годами значение термина «творческий метод» сузилось, он стал применяться почти исключительно в сфере искусствознания в отношении художественного творчества. Между тем в горьковских статьях 30-х декларируется особое отношение к жизни — социалистический реализм по идее писателя должен обнимать и пронизывать все ее сферы как метод, как стиль в самом широком смысле. При своей любви к литературе, Горький на первый план выдвигал ее преобразующую роль в душах и видел литературу частью общего, преобразующего жизнь и людей дела, за которое взялись в СССР31. Искусство вливается в жизнь - жизнь претворяется в искусство. С обращением «Создадим фильм о героических людях социализма» в сентябрьском номере журнала «Радяньске юно» за 1935 год выступают не кинематографисты, а сами герои — А. Стаханов, А. Бусыгин, М. Демченко, М. и Е. Виноградовы, — и это соответствует духу времени. «Мы должны выучиться понимать труд как творчество»32 — горьковская идея, положенная в основу пропаганды 30-х, стала основой «социалистического созидания». Мы берем этот термин в кавычки как стереотип пропаганды, утвердившийся в печати на долгие десятилетия. Но это и стереотип научной литературы, и стереотип партийнополитической речи, за которым тоже стоит своя правда — узнаваемый пафос, общий в политике и художественном творчестве, горьковский романтизм, «псевдоним социалистического реализма»33. В этом пафосе - смещение времени, готовность жертвовать настоящим во имя будущего. На самом деле часто трудно разобрать, идет ли речь о литературе, искусстве или непосредственно о жизни. Утверждаемый пафос близок пафосу «Коммунистического манифеста», рисующего идеальное общественное устройство. Когда Горький пишет: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью»34, - речь идет об общем отношении к миру, объединяющем литературу и жизнь. Это отношение передает документальное кино 30-х, в котором главной темой становится социалистическое созидание. «Социалистический труд как организатор нового человека и новый человек как организатор социалистического труда!»35 — формула почти магического преображения действительности. Действительность принципиально тройственна: в ней сосуществуют прошлое, настоящее и будущее, причем сосуществуют в борьбе. Подходя к темам, Горький призывал «считаться с тремя действительностями: с прошлым, откуда идут все посылки, с настоящим, которое борется против прошлого, и будущим, которое уже видно в общих очертаниях. Кроме этого, следует считаться и с правом искусства преувеличивать»36. Этот подход - так называемая «концепция третьей действительности» - обосновывается Горьким в статьях «О бойкости», «Беседы с молодыми», «Литературные забавы» и др. «Я не натуралист, я стою за то, чтобы литература поднималась над действительностью, — говорил он. — Мало изобразить сущее, необходимо помнить о желаемом и возможном»37.

В этой концепции, несомненно, находила свое обоснование распространившаяся в документальном кино тридцатых инсценировка. На Первом всесоюзном совещании кинохроникеров речи выступающих пестрят фразами из горьковских статей, выдвигается лозунг «Отображать, а не отражать!». Я. Посельский со всей остротой ставит вопрос, который Вертову в 20-е показался бы оскорбительным для «Кино-Глаза»: «Искусство ли хроника?»38. Образцом его искусства стала баня, специально построенная для киносъемки. Деревенская баня, или роскошный новогодний стол, или подписка на Государственный заем - любая инсценировка могла быть оправдана необходимостью «помнить о желаемом и возможном». Подрывалась достоверность кинодокумента, но на упреки отвечали обвинениями в натурализме и бытовизме, в вульгарном объективизме. Такую позицию, в частности, занимали Я. Посельский и М. Слуцкий. Но на самом деле инсценировка 30-х не ограничивается этими именами и хрестоматийными примерами. В разной степени она присутствует в фильмах «Люди» (1934), «Биробиджан» (1934), «Цветущий Аяастан» (1938), «Жить зажиточно», в экранных портретах едва ли не всех ударников, в «Трех героинях» (1938) Вертова, в фильмах его сподвижника по «Киноглазу» Ильи Копалина... Разителен контраст между его деревенской трилогией 20-х («За урожай», «Деревня», «Обновленный труд»), демонстрировавшей изнутри перемены в сельском быту, и патетическими лентами «Село Заметчино» (1935) и «Цветущая орденоносная» (1938), в которых колхозники могли бы по уровню зажиточности превзойти пырьевских героев. Пропагандистская заданность инсценировки наиболее ярко видна в освещении сельской жизни — горе людей, судьбы, сломанные принудительной коллективизацией, остались по другую сторону экрана — здесь «желаемое и возможное» силой утверждает свое превосходство над сущим. Но нельзя пренебрегать и другим, полярным, источником инсценировки документалистики 30-х. Ее выход «в народ», в гущу строек, выездные киногруппы, спешно сформированные, плохо технически обеспеченные, но выпускавшие журналы-«молнии», — все это, наряду с прямым привлечением корреспондентов-кинолюбителей, стирало грань между профессиональным и самодеятельным кино. Иными словами, то народное начало, которое пытались тогда заложить в принципы организации хроникальной кинематографии, не могло не оставить отпечатка на самом хроникальном стиле. Его как будто «пробивает» игровая стихия, самостийная разбивка ролей, детское удовольствие от верно взятого тона, вовремя сказанного лозунга — вечный балаган странным образом совмещается с хроникой дня в предельно политизированном кинодокументе. Признания кинокритиков и историков заслужил лишь А. Медведкин, прекрасно чувствовавший эту стихию и сумевший ее превратить в художественное, игровое кино. Но его источник — тот же выезд мобильной киногруппы в народ, что питает в целом хронику 30-х. С деятельностью выездных редакций и кинопоезда А. Медведкина связан общий расцвет критических форм экранной публицистики в 1930-1932 годах'9. Крайняя упрощенность представления жизни в ней создает лубочный эффект, отразившийся на всей кинодокументалистике, а в начале десятилетия кинохроника почти фольк-арт, народное искусство политического примитивизма. Кино ценно как способ самовыражения. Рабочий с новым местом в обществе обретает право голоса — сама возможность высказаться в кино радостна. Хроника аниматична, наделяет сознанием тех, чьи лица не очень-то одухотворенны — у В. Будиловича пролетарии «говорят», хотя и сказать им нечего, и его кино еще немо. Но название фильма 1931 года «Говорят пролетарии Трехгорки» принципиально. Да что пролетарии! Документалистика одухотворяет и неживую природу в лучших традициях фольклора. Только в эпоху индустриализации первым собеседником человека становится его станок, а фабулой простой на производстве. Но разве не трепетно звучат призывы, попросту написанные на упаковке или самом станке: «Осторожно», «Меня уронили во время монтажа», «У меня украли цепь Галля», «Я полтора месяца жду места установки»? Надписи на фильме комментируют: «Жалуются станки», «Классовый враг растаскивает наши части». Что это? Инсценировка? Простейшая анимация, рожденная в недрах хроники, свидетельствует о народном творчестве с характерным одушевлением предметов окружающего мира. Вторжение в предкамерную реальность очевидно, но настолько простодушно, естественно, что, кажется, поставь в кадр пролетариев, вынеси их речь в надпись - органичность картины, пожалуй, станет ниже. Вместе с тем фильм «Говорят станки» соответствует композиционному клише «Союзкинохроники»: цех, прогульщики, проектный отдел завода, установка станков — из этих составляющих складывается сквозной мотив летописи индустриализации. Документалисты, пытавшиеся теоретически отстоять допустимость инсценировок, равнялись на очеркистов, подгоняли фильмы под литературный аналог, допускающий большую свободу вымысла. Эту свободу отстаивали участники развернувшейся в середине 30-х дискуссии «О факте и вымысле в очерке»: М. Пришвин, Л. Никулин, Б. Агапов. К. Паустовский писал: «Вымысел в хорошем очерке останется всегда. Ничто так не вскрывает сущности вещей, как подача факта с умелым подбором деталей, освещенных некоторым блеском вымысла и пафосом жизни»40. Но сам факт открытых дискуссий по поводу инсценировок и вымысла в публицистике опровергает последующие обвинения экрана и литературы того времени в намеренном политическом обмане и готовности к самообману — проблема была сложнее. Характерно, что сам Горький, задумывая в конце 20-х свою «игру на повышение», вполне отдавал себе отчет о том, что она может привести к украшательству, и проводил различие между концепцией действительности и способом ее изучения и отражения. О последнем он недвусмысленно высказывается в 1927 году в письме И. Скворцову-Степанову: «Я хочу побывать в различных знакомых и незнакомых мне местах незаметным наблюдателем, для чего уже начал отращивать бороду, хочу, при помощи ринопластики, сделать себе римский нос и выкрашу усы в какой-нибудь необыкновенный, например, голубой цвет. В таком, не похожем на Горького, виде я получу возможность наблюдать людей в их естественных настроениях и позах, что, разумеется, очень важно... Художнику же, как Вы знаете, необходимо застигать людей врасплох и отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка. Разумеется, мне важно в человеке прежде всего его хорошее, ценное, но я должен сам найти это, наблюдаемый же показать свое ценное или не умеет, или умеет плохо, или же, вместо подлинного своего лица, показывает, — от конфуза, а также от излишней храбрости, — какое-нибудь другое место»41. Как видим, Горький превосходно чувствует психологический контекст, из которого выносится правда жизни. Он пишет о «жизни врасплох», о методе наблюдения — приемах, известных и более необходимых кинодокументалистам: публицист с авторучкой куда менее заметен. Но Горький планирует поездку по стране и видит все издержки своей славы. Его опасения оправдаются, и когда он приедет в СССР в 1928-м, действительно, он будет прибегать к маскировке42. Инсценировка в киноведении традиционно считается самой серьезной погрешностью против правды документального кино, а подтверждения этому обычно приводятся из практики 30-х. На наш взгляд, это не совсем верно, и именно в 30-е обнажилась вся сложность проблемы. Во-первых, потому, что инсценировка предполагала ряд приемов вдобавок к обычной хроникально-репортажной съемке и при удачном использовании этих приемов проходила (и проходит) незаметно для зрителя — в этом смысле она распространена значительно шире в практике кинодокументализма, чем принято считать. Во-вторых, в 30-е она была следствием заданного отношения к жизни, нормативного ее показа, «побочным эффектом» программирования действительности на экране. Приемы и способы съемки могли быть разными, преимущества «жизни врасплох» известны, но если внутреннему взору виделось идеальное завтра, наступающее уже сегодня, уже сейчас, его приметы и выносились на экран. Главной же проблемой периода нам видится реализация идеального на экране и в жизни. Постановочные приемы были малой толикой того всеохватного инсценирования социально-экономического проекта, которое проводилось по всей стране в плановом порядке. В продвижении этого проекта Горький видел главную задачу публицистики, объясняя и давая своими журналами образцы того, как это следует делать. Публицистика, как литературная, так и экранная, на самом деле от этих образцов далеко не отступала. Именно поэтому, пытаясь понять противоречия документального кино, мы обратились к заданной Горьким системе координат отражения действительности.

Масштаб истории: темы, планы, люди Мы начали наш анализ, обрисовав ту атмосферу взаимоуничтожающей критики, которая царила в конце 20-х в средствах массовой информации и творческой среде. Обличения, опровержения, вскрытия, разоблачения бракоделов, хулиганов, врагов, вредителей - все это вполне соответствовало партийным установкам. Политические дискуссии в верхах переходили в газетные разоблачения вчерашних лидеров, местные газеты выискивали врагов районного масштаба, ведомственные — у себя в министерстве, институте, на производстве. Создавалась атмосфера постоянного стресса — читателю нечем было дышать. Гнетущее впечатление рассеивал, пожалуй, лишь путевой очерк, в котором автор, намеренно или нет, шел подальше от злобы дня, поближе к природе. В начале 30-х, когда уже ощутимо горьковское влияние, ситуация меняется радикально. Исково-обличительное направление не уходит, — а в кинодокументалистике получает новое развитие, — но меняется его доля в общем содержании публицистики, которая обретает базу регулярной, постоянной, системной информации. Ключевой вопрос — о темах. Что заслуживает постоянного освещения? Изменение ракурса текущих новостей произошло с утверждением горьковского взгляда на повседневность в масштабах истории. Горький инициирует целый ряд исторических проектов: «История фабрик и заводов», «История промышленности Европы и России», «История крестьянина», «История женщины» и др. И хотя не все они были воплощены — даже воплощенными частично, как «Историей фабрик и заводов», Горький не был доволен — проекты предполагали выявление преимуществ нового строя в контексте прошлого, поиск достижений и опирались на отслеживание ключевых объектов экономики, прежде всего машиностроения. А отслеживанием занималась «обдуманно поставленная хроника текущих событий», которая не только фиксирует строительство и пуск новых предприятий, освоение производства сложной техники, изобретения, но и показывает влияние этих событий на жизнь страны43. Советские дети, женщины, здравоохранение, наука и техника — это то, чем, по мысли Горького, можно гордиться, и это постоянные тематические блоки кинопублицистики 30-х.

Таким образом, хроника врастала в историю, отталкиваясь от прошлого, апеллируя к будущему. В основе планирования - целеполагание. Определение ведущих тем находится в прямой зависимости от политических установок на текущую пятилетку, и эта зависимость на протяжении 30-х все более ужесточается. Кинематография вынуждена организационно перестраиваться: выдержать принцип идейнотематической заданности невозможно без централизации руководства. Реализации этих предложений препятствовали трудности в планировании кинопроизводства и идейно-художественные противоречия в рядах творческих деятелей. Разобщенность кинопроизводящих организаций преодолевается на рубеже 30-х путем перестройки кинематографа, его постепенной централизации, но и спустя три года после партсовещания на Первой Московской конференции по агитационнопропагандистской, научно-учебной, инструктивной фильме и хронике признавалось, что «вся работа, которая проводилась до этого в области так называемой политпросветфильмы, — это была кустарщина»44. Результаты первого планового года оценивались неудовлетворительно: планы кинофабрик между собой не были скоординированы, представляя «сплетение случайного, бессистемного самотека», нередко фильм оставался незавершенным, так как в процессе съемок выяснялось, что аналогичная картина уже снята. Первое всесоюзное партийное совещание по кино, созванное ЦК ВКП(б) в марте 1928 года, в резолюции «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии» рассмотрело использование кино в социально-политических целях. Особый акцент был сделан на неудовлетворительном состоянии хроники. Предлагалось «шире поставить хроникальную фильму», для чего создать сеть кинокорреспондентов на местах, наладить взаимный обмен киноматериалами с республиками, установить постоянную связь с организациями пролетарских писателей и рабкорами46. Необходимость согласования планов производства с иными структурами признается в конце 20-х правлением Совкино, на наш взгляд, потому, что бремя политической ответственности становится уже слишком тяжелым, и у руководства кинематографией появляется желание его с кем-то разделить, а то и переложить на другие плечи. Выдвигается принцип: «связываясь с советской, партийной, профсоюзной и прочими общественными организациями и учитывая темы, выдвинутые фабриками (в т.ч. режиссерами и сценаристами), художественный отдел Правления составляет предварительный тематический план, в котором темы формулируются в самых общих политических чертах. Таким образом устанавливается политический план Совкино»47. Однако если посмотреть на тот темплан, который ложится в ос нову кинопроизводства фабрики «Культурфильм» на 1930/31 гг., сложность его реализации становится очевидной. План состоит из 28 рубрик: I. Вопросы промышленности II. Вопросы сельского хозяйства III. Вопросы партийной жизни IV. Вопросы интернационального воспитания масс V. Вопросы профдвижения VI. Вопросы советского строительства VII. Вопросы кооперации VIII. Вопросы торговли IX. Вопросы финансовые X. Вопросы военные XI. Вопросы женского движения XII. Вопросы быта XIII. Вопросы туризма и спорта XIV. Вопросы воспитания детей XV. Вопросы антирелигиозной пропаганды XVI. Вопросы революционного движения в СССР XVII. Биографии революционных вождей XVIII. Биографии наших врагов XIX. Лицо врага XX. Капстраны и колонии XXI. Республики, области края СССР XXII. Экономгеография XXIII. Вопросы учебы XXIV. История культуры XXV. Химия и физика в обыденной жизни XXVI. Экспортные XXVII. Политшаржи XXVIII. Световая газета Каждая рубрика включала от 4 (вопросы торговли) до 101 темы (вопросы сельского хозяйства), и общий план состоял из 790 общих пунктов, которые, как и приведенные рубрики, во многом пересекались, тематически друг на друга накладывались. Он был заведомо не реализуем, хотя и составлялся «как положено», т.е. «на основании материалов, присланных и присылаемых от ЦК ВКП(б), ВЦСПС, Профинтерна, Аграрного института и других организаций»44. При очевидном стремлении дать политическую окраску даже учебно-просветительским, научным фильмам стартовые позиции остаются неясными. Именно поэтому столь живо воспринимает кинодокументалистика призыв Горького к прямому участию писателей, очеркистов в стройках социализма, сообщивший простой журналистской работе пафос «великих исторических свершений». Хроникально-документальная кинематография выделяется из общего кинопотока и обретает важный общественно-политический статус. Для нее реорганизации и чистки в системе кино начала 30-х означали растущую политизацию и прямое направление на выполнение «промфинплана народного хозяйства»49. Сказочная картина действительности вырастала из кино прикладного назначения - в этом парадокс времени. С одной стороны, мы видим ужесточение контроля над кинопроизводством вместе с подчинением его планирования общему плану народного хозяйства. В ходе реорганизации сложился круг политиков, следивших за этим, - председатель Госкино не был в 30-е для кинематографистов властью последней инстанции. С другой стороны, действие на стройплощадке развивалось по мифологическому канону потому, что таким оно виделось руководителям, чья идеология покоилась на мифе — кинохроника лишь фиксировала своеобразное обретение мифом социальной плоти. Тому сохранилось немало поразительных свидетельств, мы же приведем пример из истории одного «гиганта» 30-х, Кузнецкого металлургического комбината. С его строительством связано становление будущей Западно-Сибирской студии кинохроники.

В 1930-м утверждается план работы сибирской базы «Союзкинохроники» на стройке Кузнецкого завода. До его ввода остается два года, и описание фактов, которые планируется заснять, чрезвычайно показательно с точки зрения выделения архетипов героя и врага из общей массы строителей. Горьковский принцип «социалистический труд как организатор нового человека» как бы задает ракурс видения грядущего развития событий, преодоление препятствий закладывается в план. «Как строится завод? - В трудностях, в лишениях, преодолевая сопротивление классовых врагов». Это -про съемки третьего этапа, когда еще не приступили к первому. А далее предполагается сюжет, более соответствующий кино игровому. «Классовый враг, пришедший на стройку, окопался в шинках, бараках, бандах хулиганов. Через прогульщиков, рвачей вредителей, оппортунистов старается сорвать строительство. Беспощадно прогоняется классовый враг с площадки, сурово караются все, кто мешает строительству. Судит рабочий трибунал агентуру вредителей»50. Речь идет о будущем, а по существу, описывается сюжет «среднего» игрового фильма 30-х. Но не только. Мифологема объединяет игровое с документом эпохи, и хроника Магнитки, Днепростроя или преображенного Донбасса включает те же «шинки в бараках, окопы классового врага» независимо от того, кто снимал: Слуцкий, Левков, Посельский или безвестный хроникер. Выезжая на новую стройплощадку, документалисты знали, с чем придется столкнуться: грязь, пьянство, антисанитария были прогнозируемы. Поэтому предполагая снимать пьянство на Кузнецкстрое, смело ставили в скобках плана: «одеколон, водка, валериановые капли»51. Могли бы поставить «баня» — это тоже прогнозируемый объект строительства. На самом деле план кинонаблюдений за стройкой отдельного «гиганта социндустрии» верстался по той же мифологической канве, что и весь темплан киносъемки социалистического строительства. Общий миф объединял кино и действительность, история инсценировалась на съемочной площадке размером в целую страну. Стоит ли удивляться тому, что планирование кино в 30-е контролирует непосредственно ЦК ВКП(б)? Специальная комиссия ЦК отсматривала готовые фильмы, члены ее читали сценарии, командировались в республики для знакомства на месте со сценариями, находившимися в производстве. В этом случае комиссия обращалась в ЦК компартий республик с просьбой выделить работника дли той же цели52. Председатель Госкино — лицо, комиссии подотчетное, а сам комитет обязан решения комиссии исполнять, проводить в жизнь. В этом смысле текст постановлений сомнений не оставляет: «Список, который дается сегодня, является последним списком тех картин, которые ЦК не просматривало. Те фильмы, которые будут идти как не просмотренные комиссией, будут автоматически сниматься с производства»5'. Именно эта комиссия играет решающую роль в определении тем. Общее деление — адресное: для города, для села, для детей, для заграницы. Хотя при этом тематическая направленность этих разрядов фильмов остается одной и той же, и политизируется даже тематика детских фильмов. Обсуждение детского кино особенно показательно: сквозь идеологические требования просвечивает тотальный миф. В протоколе выделяется пять пунктов: /. Героическая картина для детей о борьбе за урожаи. 2. Соцсоревнование детей. 3. Борьба детей за овладение сельхозтехникой. 4. «Мы не имеем картин, показывающих вредительство в деревне, работу кулаков. Можно показать, как мальчики следят за вредителями, ловят их, выявляют. Тут имеется и героика наряду с комическим». 5. «Нужно показать затем врагов, окружающих нас. Нужно показать всех врагов, начиная с суслика, крота и проч., надо показать, как они вредят, излагая не просто научно, а чтобы картина представляла живой интерес» Последнее пожелание, заметим попутно, ярко свидетельствует о тотальном характере образа врага в киномифе 30-х. Документальное кино, следуя общим направлениям (для города «Союзкиножурнал», «Социалистическая деревня» для села, «Пионерия» для детей, «Экспортные сюжеты» для заграницы и пр.) редко удостаивалось непосредственного обсуждения на заседаниях в ЦК. Что, в общем, неудивительно: здесь занимаются направлением и структурированием кинопотока, выработкой его иерархии, которая становится самостоятельным фактором пропагандистского воздействия. Комиссия по кино была подотчетна Оргбюро ЦК - и кинополитика и фильмы оказывались в сфере непосредственного, персонального влияния руководства ВКП(б) во главе со Сталиным. Поэтому когда комиссия по кино отчитывалась на Оргбюро, часто звучали и вкусовые замечания и предложения. Но в целом требования к кинематографу как будто упрощаются. Вот, например, характерное указание Шумяцкому: «Представить на следующем заседании ОБ после предварительного обсуждения в комиссии 3—4, самое большее 5 картин, так сказать, генеральных, которые в этом году надо разрабатывать для выпуска в 1934 г. На эти основные, генеральные картины надо будет бросить лучшие силы и обеспечить им самое бдительное руководство. Эти темы должны быть: первая — о промышленности, вторая - о сельском хозяйстве, третья - о быте, четвертая - о культуре»55. Легко заметить, что планируемые советские «блокбастеры» ничего нового и не должны были открывать. Их темы — это «генеральные» направления всей советской документалистики, какие бы флагманы игрового ни представляли их в том или ином году. В обрисованной схеме партийного руководства преобладают нормативно-контрольные функции по отношению к тематическому планированию кино, и хотя горьковское стремление героизировать действительность, показать достижения находит в верхах поддержку, но без всякой патетики, лишь в границах холодного прагматического расчета воздействия. Горький же в этот период — ведущий публицист «Правды» и «Известий» — выступает страстно, с чувством личной сопричастности ко всему происходящему, с восторгом перед преображением страны и в целом с убежденностью, что литература, искусство не соответствуют величию перемен. В статье «О кочке и точке», напечатанной одновременно обеими главными газетами страны 10 июля 1933 года, он пишет: «Многие темы, будучи взяты наскоро, поверхностно, скомпрометированы, то есть испорчены... Не тронута тема перерождения крестьянина на фабрике, тема интеллектуальной и эмоциональной ассимиляции человека из нацменьшинств в коммуниста-интернационалиста, не дано ни одного яркого портрета женщины-администраторши, не дано портретов работника науки, изобретателя, художника...»56. Искусству не хватает социалистического реализма — реализма «людей, которые изменяют, перестраивают мир». «Я, старик, сознаюсь, что пишу сейчас в том настроении, которое на утренней заре культуры позволяло людям создавать неувядаемые поэмы, легенды. Да, я пишу именно в таком настроении, и очень тяжело мне сознавать, что у меня нет слов такой силы, которая была бы равна силе фактов, возбуждающих в душе радость и гордость дивными успехами в труде пролетариата-диктатора»57. Но принципиальных расхождений с сухими протоколами комиссии ЦК по кино мы у Горького не найдем. Для него тоже очевидно: «Вопрос о темах детских книг - это, разумеется, вопрос о линии социального воспитания детей» («О темах»)58. Актуальным считает он создание детских фильмов, «причем совершенно обязательно стремиться к высшей занимательности кинофильм, к юмору, давать серьезные темы весело»59. Сам Горький выполнял особую историко-политическую миссию, генерируя и распространяя идеи и задачи в творческой среде, и потому даже неформальные встречи с ним включались в исторические сводки «Советского кино в датах и фактах». 11 сентября 1932 года он говорит о задачах кино у себя в Горках, 17 января 1935 встречается с делегацией деятелей кино в Москве, 4 апреля того же года беседует в ГУКФе с киноработниками о задачах кинодраматургии, 16 июля киноработники встречаются с Горьким и Роменом Ролланом... Горький выступал поборником плановой организации культурной работы и ее подчинения идеологии класса, оставаясь до конца «пролетарским писателем». Как и для Вертова, для него это была внепартийная позиция, основанная на личном убеждении. Жить — значит творить, в том числе историю, и в этой игре Горький сделал ставку на рабочий класс. Не потому, что идеализировал его - потому, что, исходив пешком Русь еще до революции, утратил всякие иллюзии относительно других классов. В частности, это касается крестьянства, колхозное преображение которого он поддерживает всемерно, оставаясь холодным к трагедии коллективизации. Даже та малая толика народной печали по уходящему вековому укладу, которая отразилась на киноэкране, не находит у него понимания. Горький критикует не только «Ивана», но и «Землю» Довженко, резко отзывается о «Крестьянах» Эрмлера: «Лирический кулак и убийца, играющий на дудочке, неправдоподобно»60. Но искать причину горьковской тенденциозности в политических коллизиях 30-х было бы неверно. Достаточно взять его лучший, на наш взгляд, публицистический цикл «По Руси», чтобы понять, как, еще безвестным странником пустившись пешком на поиски правды, он познавал цену разных сословий и избавился от всякой идеализации патриархальной русской общины. Выпущенный под говорящим за себя псевдонимом сборник принес ему национальную славу61. Эту горькую правду не поколебала жизнь за рубежом — напротив, заставила вернуться к тем идеям, от которых отвернулся в революционные годы, ужаснувшись насилию. Но нам видится своя логика в том, что бежавший от разгрома российской культуры писатель вернулся из-за рубежа с особой миссией в культуре. Им двигает стремление к объединению всех деятелей культуры, к взаимодействию разных видов и форм творчества. Здесь пример для прессы задавали его журналы, Союз писателей стал примером для организации других мастеров искусств. Горький хотел, чтобы и кинематограф взаимодействовал с литературой более сознательно, открыто, планово — в этом смысле его объединительная идея по масштабам превосходила партийные замыслы, трезвее учитывавшие отношения нетерпимости и самостийности в художественной среде. Характерно, что после одной неформальной встречи кинообщественности с Горьким Б. Шумяцкий, председатель Госкино, на производственно-тематическом совещании с подчеркнутым пиететом ссылается на мысли и авторитет «великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького». Но при этом он обвиняет писателей в халатном отношении к работе в кино и составляет длинный список того, «что должен сделать Союз писателей для кинематографии», радея о горьковских благах для сложившегося корпуса «своих» сценаристов62. Идея работы по общему плану пронизывает речь Горького на совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров 10 апреля 1935 года. «Нас, людей искусства, назвали «инженерами человеческих душ». Этот титул дан нам как аванс. Мы пока еще не инженеры. Инженеры работают по плану. Вся наша страна работает по плану... У нас есть план, есть цель, и источник энергии, заключенный в той универсальной идее, которая освещает все явления социальной жизни. Что нам надо делать? Нам надо в наших разнообразных работах сомкнуться в единое целое». Но идея плановой дружеской смычки деятелей культуры осталась в области желанного идеала: творческая индивидуальность особенно страшится подчинения личных планов общим интересам и выбирает узкую корпоративность63.

Мифотворчество: люди, лозунги, время В оценке восходящего к своему зениту на экране коммунистического мифа ключевым представляется момент осознанности мифотворчества. Была ли разоблаченная полвека спустя кинокартина эпохи лживой? Или — мягче — ложной? Нуждается ли она в историческом исправлении? Корректно ли ее исправлять, доводя до запоздалой «правды»? Все это вопросы, чрезвычайно актуальные для документалистики современной, стремящейся к реальности, освобожденной от всяких мифов. Но мифы на наших глазах возрождаются и как будто ненамеренно, несмотря на стремление авторов к правде. А в 30-е годы? Тоже не ведали, что творили? Здесь важно хотя бы попытаться выделить фигуры, осознающие законы мифотворчества. Для Вертова, скажем, «миф» — чуждая идея, само слово не из его лексикона (в этот период), хотя именно он создал в 20-е на экране метафорический ряд, по которому читаются едва ли не все мифологемы советского кино. Но то был результат спонтанного творчества, полной личной вовлеченности в миф. Для большинства режиссеров такая самоотдача не характерна: большинство входило в миф вместе со страной, со зрителем, принимая как данность изменение установок и окружающей действительности. Не то Горький. У него все сложнее, и мы не встретим вульгарного противопоставления мифа правде даже в отношении столь им не любимого буржуазного искусства. Оба понятия для него значимы. Он видит в мифе необходимую составляющую всякой правды, пронизывающую и искусство и жизненные факты. И это, конечно, высокое понимание, близкое представлению о ключевой роли мифа в психике, к которому за рубежом приходит аналитическая психология. Фантазии рождаются из мифологических структур сознания, они же диктуют законы всякой творческой деятельности, обнимают все эпохи и народы, проявляются в самом широком народном творчестве. Поэтому, представляя труд как деяние, как творчество, Горький вкладывал в формулу далекий от стереотипа пропаганды смысл. Его рассуждения о социалистическом реализме иногда кажутся алогичными, парадоксальными — теоретической последовательности в них нет. Размышляя в статьях 30-х над дилеммой «романтизм или реализм», он, кажется, противоречит сам себе. Но доклад на I Всесоюзном съезде советских писателей не оставляет сомнений в том, что речь идет о сознательном мифотворчестве: миф становится ключом горьковского понимания «революционного отношения к действительности». После долгого экскурса в историю буржуазной литературы -от египетской сказки о воре до любимого европейским мещанством романа преступлений — Горький открывает свою технику перехода из реальной действительности в желанный образ, преобразующий затем реальную действительность. «Миф — это вымысел. Вымыслить — значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, — так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить - домыслить, по логике гипотезы, -желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, — получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, — отношения, практически изменяющего мир»64. Горький по-своему описывает закон психологической трансформации: поменяй внутреннее видение человеком самого себя, и он изменит и свою внешность, и свое поведение. Видя в искусстве свое идеальное отражение — «свободного сознательного труженика» — человек таким и будет становиться, превращая свой труд в радость, в творчество. Отсюда такое внимание к «героям», а в докладе главным героем литературы он предлагает сделать «труд, то есть человека, организуемого процессом труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, человека, в свою очередь организующего труд более легким, продуктивным, возводя его на степень искусства». И вновь: «Мы должны выучиться понимать труд как творчество»65. В целом, на наш взгляд, в докладе открыто заявляется определенная техника изменения массового сознания, «инженерия души» - литература, искусства важны как средства. Миф, универсальный смысл, допускает приращения, намеренные трансформации и, пронизывая массовое сознание, может изменить бытие — стать основой строительства новой правды. Длинный, грамматически усложненный, да и по мысли совсем не простой, доклад вряд ли был понят современниками, хотя в сегодняшнем прочтении для публичного выступления кажется даже слишком откровенным. Горьковский доклад практически не имел резонанса на состоявшемся несколько месяцев спустя I Всесоюзном совещании кинематографистов, где съезд вообще не упоминается, недостатки в кино склонны сводить к плохой работе писателей-сценаристов, а Вишневского демонстративно встречают аплодисментами как единственного представителя писательского цеха. Тем не менее, совещание обнажает два характерных полюса восприятия горьковских идей. На одном из них — упрощение и тиражирование его главных тезисов (чем всегда занимались идеологи ЦК партии, доводившие идеи до стереотипов так, что поверхностному взгляду горьковские статьи могли ка заться противоречивой иллюстрацией на заданную сверху тему). Пример тому - вступительное слово критика С. Динамова, представлявшего Комиссию по кино при ЦК. Концепционно никак не связанная, речь была разбита на узнаваемые пункты: «О красоте», «Об оптимизме», «Правда жизни», «Создавайте характеры», «О страстности», «Тема и художник» и т. д. — без упоминания имени Горького. Но в том же ключе строится, например, речь С. Юткевича, как будто не ведающего о том, что почти дословно повторяет призыв Горького, впервые зазвучавший в сложное время утверждения журнала «Наши достижения», — нести «пафос наших достижений, пафос наших побед», чтобы «большинство вещей было бы о нашем «сегодня», а значит, о «завтра»66. Впрочем, то, что в 1928-м нужно было отстаивать, к 1935-му превратилось в стереотип. На другом полюсе — выступление Эйзенштейна, единственного режиссера, апеллировавшего к докладу писателя на съезде67. Ход мысли подобен: экскурс в историю кино, взвешенное отношение к классике (на фоне общей тенденции каяться в прошлых ошибках), пристальное внимание к проблеме формы, что не было понято слушателями, но вполне соответствовало беспокойству Горького. Призыв изучать науку, миф, фольклор, не понятый большинством писателей, успешно претворяется в концепции Эйзенштейна, хотя его углубление в сложную зависимость киноформы и типов мышления так же трудно воспринималось на слух. Он считает, что проникновение в природу явлений поможет преодолеть разногласия школ, и подобно Горькому направляет свои усилия на разработку единой художественной платформы кинематографистов. 1935-й — вероятно, последний год, когда творческие раздумья выносятся на публику, а социальный заказ увязывается с попытками дойти до сути, природы вещей. Эйзенштейн, называя открывающийся период синтетическим, пытается найти в глубинных структурах сознания, предшествующих делению науки и искусства, источник гармонии формы и содержания;

мифология для него — отправная точка решения «партийно-тематических вопросов», противоречия нет. Два года спустя в мифологизме ему придется каяться, но сейчас это открытое Горьким, защищенное его авторитетом поле обсуждения. И запрещенный «Бежин луг» рождался как искомое «партийно-тематическое» превращение мифа, восполнение некоего пробела, видевшегося и Горькому в волшебном образе страны. (Горький на совещании в апреле 1935 года: «Нет тех пионеров, которых уничтожают и бьют враги». — Довженко: «На эту тему будет «Бежин луг»68.) А насколько удачным будет это превращение, от осознанности мифотворчества зависело мало. Довженко шел к нему своим путем, эйзенштейновские рассуждения «о полинезийских бабах» были ему решительно не интересны, Юткевич советовал «вгрызаться» в форму через действительность. Эйзенштейн и в 1935-м говорит об ограниченности кинодокументализма, а Вертов, размышляющий о киноправде, в создающемся мифе существует органически и из сплетения фольклора, фактов, науки, как по горьковскому рецепту, создает «Три песни о Ленине» вопреки студийной политике. «Как показало будущее (вспомните выступление Горького на съезде писателей), я не ошибся, — пишет он в дневнике. — Возражения против такого моего подхода были неправильны. Я не ошибся, я предвидел правильно. Хочу и дальше пойти по этому пути»69. Социалистический реализм в широком горьковском понимании мифотворчество подразумевал, а авторитет писателя санкционировал при его жизни даже научный подход к этому. Во всяком случае, ссылки Эйзенштейна на Л. Леви-Брюля в контексте главного партийноидеологического совещания по кино 30-х свидетельствуют о достаточной свободе поиска в этом направлении. И для Юнга это имя безусловный авторитет и отправной знак70 — общее поле мысли, обмен идей с Западом еще открыты, а применение мифа в творческой практике поощряется. Но метафорический киноязык, хотя на нем нашел миф свое первое выражение в 20-е, становится все менее востребованным в документалистике 30-х. Причин тому несколько. Во-первых, происходит неизбежная со временем девальвация тиражированных идей. То, что в «Киноправде» несло для Вертова сакральный смысл, десять лет спустя превращается в обыденность. «Отец народов», «вождь и учитель», «родина трудящихся всего мира» и прочее Вертов транслировал на немой киноэкран как метафорическое откровение, пророчество, но в «Трех песнях о Ленине» соответствующие кинометафоры сливаются в общем тематическом контрапункте, идея достигает апофеоза своего выражения. Парадокс времени: вертовская «симфония мыслей» уже развернута в государственный тематический план кинопроизводства - вряд ли нам удастся выделить в контрапункте фильма тематический блок, не отраженный в общем производственном плане. Во-вторых, лозунги 30-х создают собственный метафорический ряд, за которым скрывается тот же миф. Но лозунг относится к языку улицы и обладает своей спецификой воздействия: смысл его стирается быстрее всего, оставляя смутный «мобилизующий» след. За лозунгом часто скрывается крылатая горьковская фраза, которая, со временем утратив контекст, стала толковаться искаженно, неверно. Между тем документалистика своеобразно следует правде жизни 30-х, заимствуя из нее это лозунговое начало, вводя его в художественную систему фильма. В документалистике, как в жизни, лозунг превращается едва ли не в главный организующий принцип, что сказывается как на композиции, так и на интонации фильмов. Приведем для примера совместную работу Н. Кармазинского и И. Копалина 1937 года — фильм «По ленинскому пути». Звуковая лента выстроена по принципу перечисления достижений, каждое из которых декларировано ударной фразой и снабжено иллюстрацией из жизни. «Прекрасна и богата необъятная Родина» — пейзажи, колхозное изобилие, выступление Калинина. «Страной изобилия становится Советский Союз» — окорока, виноград, вино, прилавки в магазинах, заполненные и едой, и текстилем, и мехами. «Стирается грань между городом и деревней» — село Заметчино, колхозный театр, репетиция. «Сталинской заботой окружены матери и дети» — Дом пионеров в Москве. «Нерушим союз народов Советской страны» — грузинская делегация в Кремле, крупные планы Ворошилова, Орджоникидзе, Микояна демонстрируют многонациональность руководства. «Любовь к родине рождает тысячи героических подвигов» — встреча Чкалова, Байдукова, Белякова. «Нашу радость, наше счастье, наш труд охраняет непобедимая Красная Армия» — парад, Сталин, Тухачевский, Егоров, Буденный на Красной площади. Военные маневры. «У нас есть что защищать» — главное достижение этого времени, Конституция 1936 года, принятая VIII Чрезвычайным съездом Советов, репортажные кадры которого и завершают фильм. Как видим, конструкция ленты предельно проста, дикторский текст декларативен и мог бы быть сокращен до приведенных выше утверждений, хотя и изобразительный ряд несложен и достаточно красноречив сам по себе. Но текст задает фильму тон, неспешный, уверенный ритм монтажа, кроме того, стиль речи требует определенного интонирования при произнесении. 30-е узнаваемы даже на слух, потому что все названные выразительные компоненты подверглись стереотипизации. И если в приведенном фильме они соединяются в некую простенькую гармонию — назовем ее гармонией заздравной песни, — то в широкой практике 30-х следование стереотипу приводило к кричащему противоречию возвышенной формы и низменного содержания. Только полной вовлеченностью авторов в лозунговую стихию можно объяснить это самозабвенное пренебрежение и здравым смыслом и правдой киноощущуния — пренебрежение, которое отличало не один фильм, но, заметим, отнюдь не отвечало задачам пропаганды. Характерно, что снизить тон, привести его в соответствие с темой требовало руководство. И сегодня можно только согласиться с мнением Б. Шумяцкого, когда он говорит: «Диктор произносит речь с таким нажимом, что вы чувствуете, что он разрешает мировую проблему, а речь идет о поросенке. Неприятно смотреть»71. Однако главной причиной невостребованности монтажно-метафорического языка было, на наш взгляд, воплощение метафор киноправды в реальной жизни. Жизнь действительно обгоняла фантазии, миф обретал социальную плоть со сказочной скоростью благодаря «великой работе маленьких людей». У Пырьева свинарка пела, радуясь приплоду свиньи, — документалистика прославляла сам факт как свидетельство сказки. В «Трех песнях о Ленине», как мы отмечали, обожествляемый Вертовым образ уже социально воплощен — архетип пронизывает жизнь, имя распевается в народных песнях, героиня получает орден Ленина, его имя носит и колхоз и стройка. Что больше? Вспомним, что это был не единственный колхоз, и Днепрогэс был не единственной стройкой, носящей имя вождя. Вся действительность поименована, а значит, посвящена вождям. Ленин - бог, отдавший жизнь за дело трудового народа, Сталин - помазанник, вокруг — сподвижники дела Ленина, сами вожди. Скульптурные памятники помечают ландшафт, портреты — интерьер рабочего кабинета. Отсутствие портрета на стене — художественный прием, но в конце 30х кроме Эрмлера (фильм «Великий гражданин»), кажется, на него никто не рискует пойти. Потому что это было бы нарушением жизненной правды, вторжением в предкамерную реальность, освященную обожествляемым образом. Кинохроника — свидетельство новой реальности, от автора фильма, в сущности, уже, ничего не требуется. В «Колыбельной» (1937) Вертов скорее не расшифровывает, как прежде, а зашифровывает то, что в мире и без «киноглаза» видно. Тип кода тот же — центростремительная композиция выстраивается вокруг архетипа вождя, как и в «ленинских» фильмах. Поменялся ключ, имя вождя, но и здесь Вертов следует мифологическому канону жизни, возводя Сталина на «свято место». Другое дело — эмоциональное наполнение мифа. Чувство к Ленину — личное, сокровенное — на новый объект механически не перенесешь. Но мифологическая конструкция сама по себе правде жизни не противоречит, а женское начало, активизированное поэтическим монтажом, погружает ее в новую стихию материнской любви. Может быть, слишком сильной, а может быть, это женское лицо мира и по сей день кажется вызывающим, а прав все-таки Вертов. Но и это лицо открывалось на экране намеренно и последовательно: «Большая сила» (1936), «Обыкновенная женщина» (1937), «Жены» (1936), «Боевые подруги» (1937) и т.д. - темплан обязывал. А Сталин не нуждался в авторских кинорасшифровках Вертова: песни о нем исполняли колхозники в поле, народные коллективы со сцены. Сняли и получили фильм «Песня о Сталине» (реж. И. Посельский, 1938) без кинометафор, без автора, просто песни, объединяющие народ и вождя. «Сталинские соколы» — «По сталинскому маршруту», «Сталинское племя» — «По сталинской трассе»... Название фильма — речевой оборот — оборот действительности. Вытесняемое настоящим, прошлое в документальном кинополотне концентрируется в нескольких кадрах старой хроники, чье назначение — дать условную точку отсчета времени. Это, кажущееся инородным, вторжение в репортажно-рапортовую ткань в целом помогает раздвинуть временные рамки, что необходимо для превращения настоящего в «настоящую» историю. Так, в фильмы о столичных стройках порой включались кадры старой Москвы, в фильмы о Донбассе — кадры «собачевки», чтобы было с чем сравнить чудесное преображение. Но это сравнение могло просто прозвучать в патетическом тексте без всякого зрительного подкрепления — введение старой хроники тяготеет, скорее, к речевому обороту. Искомую эпохальность неизменно придавало настоящему включение ленинских кадров: образ вождя еще в 20-е превратился в центральный архетип расшифрованного Вертовым мира. 30-е сохранили за ним эту функцию — не только Вертов, но и его сподвижник по «Киноглазу» Копалин возвращается к этому образу в новые времена. Соизмерение настоящего с Лениным четко проявляется в описанном выше фильме «По ленинскому пути». Картина, построенная на лозунгах дня, имеет своеобразную преамбулу, сложенную из ленинских кадров. Композиция фильма закрепляет за ними место «точки отсчета» истории, исчисляемой с момента смерти вождя. Подобно многим фильмам 30-х, эта картина юбилейная — посвящается тринадцатой годовщине со дня смерти Ленина. Дата не круглая, и тем примечательнее исторический отсчет даже не от года рождения Учителя — тогда прозрачней была бы ассоциация с летоисчислением от Рождества Христова — а от года смерти. С одной стороны, это косвенное свидетельство непосредственного переживания утраты, чувства, которое разделяли многие. (Вспомним, «Ленинская киноправда» была живым откликом на смерть в 1924 году, а «Три песни о Ленине» вышли к десятилетию кончины.) С другой стороны, смерть Ленина открывала новую эпоху в «истории Великого Октября» сталинскую. И хотя 20-е при строгом рассмотрении к ней не относятся, величие достижений настоящего позволяло раздвинуть рамки эпохи в массовом сознании, что отразила композиция фильма «По ленинскому пути». Начало - живой Ленин как альфа и омега, финал ленты - Сталин на Съезде Советов, в зените эпохи претворения идей Ленина в жизнь.

Образы вождей замыкают настоящее в кольцо мифа, сливаются в одно — кинохроника прошлых лет, запечатлевшая иные политические лица, не нужна в этой модели истории современности. Подобный механизм вытеснения «близкого прошлого» характерен для документалистики 30-х в целом. Хроника строительства социализма монтируется в «настоящую» историю как будто прямо с колес кинопоездов и выездных редакций. Эсфирь Шуб порывает с документом дореволюционного прошлого, выступая в 1930 году с кинодекларацией «Сегодня». Техника социального контраста отрабатывается теперь на столкновении перемонтированной зарубежной кинохроники, купленной в Германии, и специально снятых отечественных достижений. С точки зрения классового киноанализа — превосходная работа. Главная тема — как в передовице «Наемный труд и капитал», написанной Марксом для «Новой Рейнской газеты», только с добавлением советского материала — «труд» тоже предстал в антитезе «наемного и социалистического». Немецкая пресса отзывается восторженно и прямо: «марксистский монтаж». Классового врага теперь не в прошлом ищут, и прошлое, постепенно лишаясь на экране хроникальной плоти, превращается в предмет сугубо художественного осмысления, или, говоря проще, его разыгрывают. Хорошо или плохо — вопрос другой. Авторское исследование старых кинодокументов (таковым, независимо от идеологических взглядов Шуб, были ее фильмы в 20-е) прекращается, а историкореволюционный жанр расцветает на игровой ниве — прошлое романтизируется и превращается в легенду. Что, исходя из горьковской концепции, вовсе не плохо, потому что «следует считаться с правом искусства преувеличивать» и «помнить, что «фиксация» значит закрепление», а «революция, обрекая прошлое на уничтожение, еще не уничтожила его», «оно способно к судорожным вспышкам, которые следует безжалостно гасить»72. Хроникальный же образ сам по себе обладает способностью оживлять прошлое со всей непосредственностью множества конкретных деталей. Значения каждой не просчитать, и проще было исключить кинодокументы прошедшей эпохи из идейного оборота наступившей. Итак, мифологизация прошлого сопровождалась лишением его собственной хроникальной ткани, присутствующей теперь лишь редкими вкраплениями в рассказе о настоящем. Характерно и обратное направление — поиск мифологизированному прошлому подходящей натуры в настоящем. Описанная выше картина «Семья Заломовых» — пример продолжения горьковского романа в советской стране и превращения его в «настоящую» историю. Это, пожалуй, самая яркая демонстрация того, как «третья действительность», равнозначная мечте о Золотом веке, подчиняет себе не только «вторую» (настоящее), но и «первую»: прекрасное будущее вторгается в миф о тяжелом прошлом. Дореволюционных свидетельств в документальной картине 30-х немного, и на фоне преобладающего монтажа по принципу «старое новое» редкие извлечения позитивного наследства особенно примечательны. Так, в фильме «Интернационал» (1932, реж. Г. Александров) о дореволюционном мире свидетельствуют три лица: столетний крестьянин Иван Ларцев, свидетель Наполеона, персонифицирует народную силу, поборовшую иноземцев;

парижский коммунар Лежен представляет героев, поднявшихся на борьбу за вековую мечту;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.